fotografía y planos

8/18/2019 Fotografía y planos

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Em m anuel Siety

en el origendel cine

Su definición

Su historia

Cómo se elabora

Aprender a mirarlo

PaidósLos pequeños


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Sumario

P r e f a c io ...................................................................................... ...................................4

P r im e r a p a r t e ..................................................... .....................................7I. R e c o n o c i m i e n t o ................................................... ...................................................7

El plano com o unidad cre ada................................... ...................................................7

Rodaje y montaje...............................................................................................................................7La anticipación del plan o................................................................................................................8

El plano como unidad percibida ................. ...........................11

Complicaciones: el plano compuesto .............................................13El espacio compuesto................................................ .......................................................13El tiempo discon tinuo................................................................................................................... 14La operación plást ica..................................................................................................................... 15

Fronteras del plano...............................................................................................................................16

II. El p la n o c o m o r e l a c i ó n ....................................................................................................... 19Rodaje: el plano c o r a l.........................................................................................................................19La cámara, instrumento de una relación con el mundo...........................................................20Lo visible y su interp reta ción........................................................................................................... 26

II !. El t r a b a jo d e l p la n o ............................................................................................................... 29El espacio del p la n o .............................................................................................................................30

La distancia.......................................................................................................................................31El encuadre.......................................................................................................................................32

El encuadre receptáculo................................................................................................................... 33El encuadre dinámico.....................................................................................................................35El corte...........................................................................................................................................36El fuera decampo...........................................................................................................................37

La superficie.....................................................................................................................................37Tamaños reales, tamaños proyectados, tamgños relativos.................................................................... 38Colores sobre una lela..................................................................................................................... 40

La imagen con el sonido.....................................................................................................................40

Fuentes mudas, fuentes invisibles..............................................................................................41

Punto de vista, punto de escucha ..

....................................................................................42Cortes sonoros, cortes visuales....................................................................................................42

El tiempo de un plano ....................... ..............................................................................43

El plano como marco te mpora l................................................................................................. 43El plano como travesía del tiempo. ................ .................................................................43

El plano como momento del filme .. ................................................................ 44


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IV. A r q u e o lo g ía d e l p l a n o ......................................................................................................... 49Estética de la «vista»...........................................................................................................................50Estética del «cuadro»...........................................................................................................................53Del «cuadro» al «p la n o » ...................................................................................................................57Supervivencia y mutaciones del p la n o ..........................................................................................61Epílogo...................................................................................................................................................... 63

S e g u n d a pa r t e

D o c u m e n t o s d e t r a b a jo , t e x t o s , a n á l i s is d e p l a n o s .........................................65Documentos

La mujer del cuadro, de. Fritz Lang - el encuentro........................................................................ 66

La mujer del cuadro, de Fritz Lang - el despertar.......................................................................... 68

Textos

Primer plano: Jean Epstein, Fernand Léger, Béla Bálazs.......................................................7 0

Análisis de plano

Patlier Rinchali, de Satyajit Ray......................................................................................................... 72

Textos

La integración narrativa: Lev Kulechov, Charles Pathé...........................................................74

Documentos

Los cuatrocientos golpes, de FrangoisTruffaut - primer día de rodaje................ .......................76

Análisis de plano

Los cuatrocientos golpes, de FrangoisTruffaut....................................................................................78

Textos

El montaje y el plano: S. M. Eisenstein, AndreiTarkovski.................................................... 80

Análisis de plano

Píaytime, de JacquesTati...................................................................................................................82

Textos

Pasar a la acción: Alain Bergala, Johan van der Keuken, Jacques Rivette .........................84Análisis de plano

¿Dónde está la cosa de mi a migo?, de Abbas Kiarostami ..................................................................86Textos

Etica del plano: Johan van der Keuken, Roberto Rossellini, Jacques Rivette................... 88Anexos

Cuadro comparativo..................................................................................................................... 90Del plano general al primer plano............................................................................................ 92

b i b l i o g r a f í a ............................................................................................................................................ 94


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Prefacio

No podemos reflexionar sobre las películas ni sobre el cine en gene

ral sin encontrarnos con la noción de plano y sin planteárnoslo comoproblema.

Al menos por dos razones cabe considerar al plano como origen del

cine: en prim er lugar, porque en los inicios del cine las películas cons

taban de un solo plano y, en segundo, porque para hacer una película

el primer paso consiste en rodar un plano.

Hay otra razón para abordar el cine a través de la idea de plano: el plano implica tanto al cineasta como al espectador. Es una «pieza suelta»

de la maquinaria-filme en construcción, pero también una pieza visi

ble, contemplada por el espectador durante la proyección.


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Por lo tanto, el plano permite hacer al cine dos tipos de preguntas. En

primer lugar, preguntas sobre su elaboración, que tocaremos sobre

todo en el capítulo 2 : ¿en qué consiste «hacer» un plano? ¿Qué pue-

de llevar a un cineasta a tomar una decisión y no otra (sea en cuantoal emplazamiento de la cámara, la iluminación, el sonido o la inter-

pretación de los actores)?Y, segundo, preguntas sobre sus cualidades

visuales y sonoras: ¿qué se puede ver y describir en un plano? ¿Cómo

crea sentido un plano? ¿Cómo hace avanzar al relato? ¿En qué estrate-

gia de formas, colores, movimientos participa? El capítulo 3 aporta

elementos para una posible respuesta, al tratar la organización visualdel plano, la relación entre imagen y sonido, la temporalidad del pla-

no y su relación con la película.

Dos capítulos críticos enmarcan esta reflexión. El primer capítulo de-

fine el objeto «plano» y lo confronta a una serie de figuras proble-

máticas que limitan su campo de aplicación. El último capítulo trata

de la palabra «plano» y su origen: ¿por qué y desde cuándo un plano reci-be el nombre de «plano»? Las dos preguntas dan paso a un acerca-

miento histórico que, partiendo de la etimología, nos devuelve al

problema de la creación: ¿qué es un plano, y en qué consiste crear un

plano según lo llamemos «vista», «cuadro» o «plano»?

lista obra pretende «poner en escena» estas cuestiones incorporando

a su tema de estudio distintos enfoques más concretos, para que sellagan eco y enriquezcan mutuamente: examen de documentos rela-

tivos al rodaje de un plano; análisis de planos con independencia de

las condiciones en que se crearon; montaje de textos, escritos sobre

todo por cineastas que se interrogan sobre su oficio.


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Prefacio

No podemos reflexionar sobre las películas ni sobre el cine en geni-

ral sin encontrarnos con la noción de plano y sin planteárnoslo conn»problema.

Al menos por dos razones cabe considerar al plano como origen

cine: en primer lugar, porque en los inicios del cine las películas coi

taban de un solo plano y, en segundo, porque para hacer una pelíi

el primer paso consiste en rodar un plano.

Hay otra razón para abordar el cine a través de la idea de plano: elno implica tanto al cineasta como al espectador. Es una «pieza sur

de la maquinaria-filme en construcción, pero también una pieza

ble, contemplada por el espectador durante la proyección.

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Por lo tanto, el plano permite, hacer al cine dos tipos de preguntas. En

primer lugar, preguntas sobre su elaboración, que tocaremos sobre

lodo en el capítulo 2: ¿en qué consiste «hacer» un plano? ¿Qué pue

de llevar a un cineasta a tomar una decisión y no otra (sea en cuantoil emplazamiento de la cámara, la iluminación, el sonido o la inter-

ji id ac¡ón de los actores)?Y, segundo, preguntas sobre sus cualidades

¡Míales y sonoras: ¿qué se puede ver y describir en un plano? ¿Cómo

< i< t sentido un plano? ¿Cómo hace avanzar al relato? ¿En qué estrate

gia «Ir Cormas, colores, movimientos participa? El capítulo 3 aporta

iI* mi nios para una posible respuesta, al tratar la organización visual1¡'! un i, la relación entre imagen y sonido, la temporalidad del pla-

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; i "l»j« I«> «plano» y lo confronta a una serie de figuras proble-

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El cineasta norteam ericano K ingV idor

(1894-1982) en la mesa de m on taje. El film e : un

ensamblaje de fragmentos de película.


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Primera parte

Capítulo 1

Reconocimiento

Eli p lano como un idad c reada

Rodaje y montaje

Si queremos dar una rápida definición de «plano», diremos simple

mente que la realización de una película se compone de dos grandes

operaciones: el rodaje de los planos y el montaje de los planos.

Para ser más exactos, cuando vemos un filme sabemos que en un m

mentó dado hizo falta colocar película en una cámara, ponerla enmarcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto t ie m p o . lista

operación simple podía bastar para hacer una película en lo s p r i m e

ros años del cine, pero hoy lo más normal es repetirla < le í lo número


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de veces en toda clase de sitios y durante semanas. Se consigue así

cierta cantidad de película impresionada, constituida por el conjunto

de fragmentos filmados día a día. Estos fragmentos individualizables

no necesariamente aparecerán así en la película: el montador 1 1 0 se li

mita a modificar su orden, puede suprimir algunos o subdividirlos en

fragmentos y diseminarlos por todo el metraje.

De lo que estamos seguros, en cualquier caso, es de que todos los

fragmentos que constituyen la película se rodaron antes o después, y

fueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre sí. Esos frag

mentos, esos «bloques de espacio y tiempo»,1son lo que llamaremos

los planos de una película.

La anticipación del plano

Antes de existir sobre una pantalla, la película ha existido en fase de

proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los

cuales muy a menudo encontramos proyectos de planos, planos es

critos que no siempre aparecen en la película terminada, pero que

fueron imaginados, pensados, premeditados, antes y en previsión del ro

daje y el montaje.

Al consultar los documentos preparatorios de una película conservados

en archivos, descubrimos que el «plano» participa en una cadena de

fabricación, una organización y una división del trabajo que en los

grandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restric

tivas. Si eso que llamamos «guión literario» enumera únicamente el en

cadenamiento de secuencias y diálogos sin mencionar nada de su orga

nización en planos, en el «guión técnico», en cambio, los planos están

ahí, sumariamente descritos y acompañados de un número que pcrmi-

ntirá al equipo técnico localizar-

cinema: déplacements esthétiques» en I-'rank Beau, f á c i l m e n t e d lll c in tC 01 rO Q 3.] 6 .

Pliilippe Dubois, Gérard Leblanc (bajo ladirección Qtl'O documento, el «plan dede), Cinema eí derniéres icclinologics, París/llniselas, 1NADe Boeck université, 1998. rodaje», nos muestra la distri-


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Un instrumento del montador: la prensa de encolado, con la que se unen los

Itlunos. El montaje se está convirtiendo cada vez más en una operación virtual: losfii i(j inon tos de película se introducen en la mem oria del ordena do r y se m an ipulan con

ni! Himple ratón.

IHit ión de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden es-

t.iUeddo según las respectivas disponibilidades, de decorados, de me-

ln js técnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de producción y el

I '.ule de script nos permitirán seguir día a día el rodaje propiamente di-

ho de la película. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sa-

I>i 11 ios qué planos se rodaron en cada jornada, cuántas tomas se necesi-

■n on para cada uno y, eventualmente, el núm ero de planos «en el saco»

!• .de que empezó el rodaje o los que aún quedan por rodar.

•i f -iU titud de la docum entación puede variar de una película a otra.

Hvei es aparece surtida de notas y correcciones manuscritas, croquis

i I i bu jos. A veces, un storyboard delimita todavía más la forma de la pe-

lii ula que lia de nacer.

• ilejados con la película, toda esta documentación perm ite historiar


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la gestación de los planos: planos premeditados, modificados, despla

zados, no rodados o rodados pero no montados, tomas descartadas.2

En todo caso, su existencia misma y su institucionalización plantean,ya de por sí, algunas preguntas.

Si cineastas como Fritz Lang o Alfred Hitchcock se preocupan enor

memente por preparar cada plano hasta el menor detalle, otros reivin

dican en cambio un importante margen de maniobra durante el roda

je. Rossellini denuncia el absurdo del guión y subraya su función

puramente económica;3 Jean-Luc Godard, por su parte, se preguntaacerca de la extraña operación consistente en pasar por la escritura para

llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: realizar un

guión-película (Scénario du film Passion, [1983]), partiendo de la película

ya realizada. Sin llegar a este extremo, a menudo Jacques Rivette ela

bora el guión de sus películas mientras rueda y monta: la historia de la

película se desvela entonces en el acto mismo de su creación. En el casodel cine documental, el plano nace más que nunca de una confronta

ción directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar

plano a plano, y luego de una segunda confrontación durante el mon

taje con el conjunto de fragmentos de película rodados, durante la cual

el proyecto del filme ha de ser reinventado o redescubierto.

El guión técnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, menos relacionado con el bloque de espacio y tiempo que con la institu

ción del cine en tanto economía «planificada»4 en el seno de los es

tudios. Si nos atenemos a su historia, la noción de plano pertenece de

pleno derecho a esta economía. Hacer una película es posicionarse

frente a una organización del trabajo instituida, es decir, acomodarse,

___

vulnerarla o aprovecharse de2 . Líxistenvarm, csnuiios do «uioms murados en | e]]a> y decidir así cuándo entraráesta cuestión: véase la bibliografía en la pág 94. 3 . véase pág. 89 . en juego la reflexión sobre los4. No es aquí, sin embargo, donde hay que buscar p la n o s> y C llá leS Se rá n la s l l io d a -el origen de la palabra plano: volveremos a elloen el capítulo 4 lidades de esa participación


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Fotogramas procedentes de cuatro planos fijos sucesivos de Octubre (Oktiabr,

W r‘ 7), do Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.

I I p lano como un idad perc ib idaI ti una obra de arte, el proceso de fabricación es siempre más o me

nos visible. Si quisiéramos contar las pinceladas de que consta la Gio-

••uila, nos costaría un enorme trabajo hacerlo: los rastros del gestotlt l ,ii list a, los «toques» se funden en la obra y son indiscernibles,

i Mi iiic, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que

mjjr cu el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador

I ■ i »uubios de plano. Por otra parte, abundan los ejem plos publica-

i !i 11 pcln ula.

Mu |ih s Aunu>nt habla del cambio de plano como de un «pequeño trau-

visti.il», y recuerda que los primeros espectadores «vivían a veces

M■aml»u )s bruscos como una verdadera agresión una monstruosidad


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El increíble hom bre me nguan te (The Incred ible Shrink ing Man, 1957), de Jack

Arn o ld . Superposic ión, gracias a la técn ica del travelling matte, de una figura (el hom

bre) y un fondo (la puerta y el gato) film ad os por separado: cuando un hom bre film a

do en plano general se encuentra con un gato filmado en primer plano...

ocular».5El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las

«leyes» del raccord formuladas en las gramáticas del cine, en la mayoría

de casos es casi transparente. Aunque, si le prestamos atención, si 1 1 0 nos

dejamos «distraer» por la película, seremos capaces de verlo.

Por lo tanto, el plano 1 1 0 es sólo una unidad de fabricación de la pe

lícula: el plano es un momento de la película identificado por el es

pectador, una unidad que, en la película, es testimonio del acto crea

tivo del rodaje y del montaje.

Al fin y al cabo, se podría hablar de cine sin mencionar nunca el pimío:

bastaría con hablar de la imagen.S. Jacqucs Aumont. L’oeil mierminaWí, París, SÉ gu lcT] pe r o ]a im a g e n n o C u e n ta n a d a1989, pág. 97 (trad. cast.: El ojo interminable,Barcelona Paidós 1996) acerca de lo sucedido durante


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su elaboración. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la pelí

cula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de

los cuerpos situados delante de la cámara y cuya huella capturó la pe

lícula entre el arranque del motor y su detención; remite a la duración

*le esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa du-

i ación y fijan los límites temporales del plano.

Com p l i c ac i ones : e l p l ano c om pues t oI I plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al

Ir,lamento de película seleccionado y colocado en su lugar durante el

montaje, pero es evidente que percibimos los «cortes» que lo delimi-

i. 1 1 1 como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un

plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado...). En el caso

más simple, el que liemos considerado hasta ahora, el fragmento de

película corresponde a un momento único del rodaje, pero también

puede suceder que el plano percibido, el bloque homogéneo de es-

|t(Uio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinación de va-

i los registros distintos.

!


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encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturi-

zado y el gato de El increíble hombre menguante [The Incredible Shrinking

Man, 1957], o dos personajes interpretados por un mismo actor), y

pasearse por un lugar que jamás visitaron y que tal vez ni siquiera

existe.

Segundo caso: el t iempo discontinuoEn esta familia de casos, la duración supuestamente continua del pla

no está en realidad constituida por varios fragmentos de tiempo pues

tos en sucesión. El «truco de la manivela» al que tan a menudo recu

rrió Georges Méliés consiste en interrumpir el movimiento de la

película dentro de la cámara durante el tiempo de escamotear un

cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc.

Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el régimen de fic

ción instaurado por Méliés dicho salto es atribuido a los cuerpos y a

los objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman


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Invención de un lugar híbrido (Los pájaros [The birds, 1963], de Alfred Hitch-

■ uck). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en t rompe-

l 'noil filmada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposición de las dos mitades

'In imagen heterogéneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisa-

i h i no ve nada: no todos los trucajes se tradu cen en sensacionalismo.

■I


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Fronteras de l p lanoSi queremos salvaguardar la noción de plano, incluyendo el caso muy

extendido del plano compuesto, tendremos que modificar ligera

mente su definición. En vez de considerar el plano como fragmentorodado/montado de filme, como pieza de fabricación del filme, ten

dremos que considerarlo como un bloque de espacio y de tiempo fic

ticio, construido por el filme. Pero aun así esta definición no abarca

todo el campo del cine: ¿cómo definir, en efecto, el plano de un filme

cuando un filme se ha realizado sin cámara (los filmes hechos con

negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozosde película expuestos directamente a la luz por Man Ray en su Retour á

la raison [1923]), o cuando los perceptos producidos por el filme no

permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano?

Muchas películas de las llamadas «experimentales» escapan así a la

noción de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura, tenemos

que proceder de otro modo, inventar conceptos más apropiados. Laspelículas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra.

El caso de la creación en vídeo es igualmente problemático. Se podría

creer que vídeo y cine plantean cuestiones similares, ya que es per

fectamente posible rodar una película en vídeo igual que se haría con

negativo fotográfico y una cámara. Pero de hecho, como subraya Phi-

lippe Dubois, el vídeo permite procedimientos específicos de com posición y tratamiento de imágenes (incrustación, mezcla...) que no re

miten al montaje de bloques espacio-temporales. También aquí la

noción de plano puede mostrarse inoperante. En un momento en que

las cámaras de vídeo digital se emplean cada vez más para realizar pe

lículas proyectadas en salas comerciales (véanse las recientes expe

riencias de Agnés Varda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux y Jean-Luc Godard), será interesante valorar qué papel juega el vídeo en

revolucionar esta práctica fundamental del cine: la creación de planos.

Incluso dejando a un lado el vídeo y el cine experimental, el plano


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Fanny A rda nt y Gérard Depardieu al teléfon o en La m ujer de al lado (La Fem-uiti d'ó cóté, 1981), de Frangois Truffau t. La pantalla se escinde en dos partes {split-

H mon). Dos imágenes en una: ¿cuántos planos?

Ih M’dc verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobreim-

¡*ii '.iones y las split screens (véase la foto de esta página), al producir

.ii

suposiciones y superposiciones de espacio-tiempos presentadosi uno tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea como

lucre, la noción de bloque de espacio-tiempo se enfrenta una y otra

!< / una relación que no existía cuando, a finales de la década de

i *00. la palabra plano hizo su aparición en la esfera cinem atográfica:

11 relación entre imagen y sonido. Hacer una película sonora no con-

: .le sólo en rodar y montar planos, sino en montar imágenes y soni-¿ lin qué medida se integra el sonido en el espacio-tiem po del pla-

m ti* ¿Qué pasa con el plano en el caso de la post-sincronización, de la

\«>/ ('ii off, o cuando una voz, un ruido, una música se extienden du-

■ante varios planos?


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Quizá porque encarna la evidencia del cine (rodar/montar), el plano

se desmonta cuando tratamos de incluir en su definición demasiados

casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fun

damental del plano resultante de la fragmentación de un momentoúnico del rodaje. En adelante consideraremos como parte integrante

del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros,

que tengan lugar entre dos cortes.


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Capítulo 2

El plano como relación

i ioc la je: e l p lano coral

tundo a finales del siglo xix los hermanos Lumiére rodaron sus pri-iiii ras películas, el rodaje era una actividad casi tan ligera como pue-

•11 serlo hoy, para un añcionado, el uso de su cámara de vídeo. La cá-

1 1 , 1 era pequeña, fácil de transportar, y las películas se rodaban a la

i" tlt-l día. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas,

*Iía ser un viajero solitario.

Hinque semejante práctica siga siendo factible (gracias a las cámaras•Ir I (> mm y, más recientem ente, al uso en cine de las cámaras DV), en

: i mayoría de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo com-

¡ílrto acompañado de un importante despliegue de medios técnicos.


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El cineasta y su actriz, cara a cara: David W. Griffith a la cámara. Captura de un

i I' >an ímico, mom en to de soledad ante unos ojos que observan.

ni ( amara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan. En su

< l«•la cámara, el cineasta puede tomar cierto número de decisio-

. puede intervenir en una serie de parámetros. Puede orientar lami,ira hacia arriba (contrapicado) o hacia abajo (picado). Puede dejarla

móvil durante toda la duración del plano, obteniendo un «plano

>>, pero también puede decidir moverla.

'if,litiguen entonces dos clases de movim iento: el travellincj y la pono-

>1 tul lil travellincj es un movimiento de traslación de la cámara (se ha-

i de travelling de avance, retroceso o lateral) que puede efectuarse so-raíles «de travelling» previamente colocados, o con ayuda de un

Im tilo con ruedas. La panorámica es un movimiento de rotación de

miara alrededor de un eje vertical (la cámara barre entonces hori-


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da) u horizontal (la cámara se inclina entonces de arriba abajo o a la

inversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cámara

sin que deba documentarse acerca del rodaje: los planos con cámara«al hombro» (en inglés: handhdd shots, planos con la cámara «sostenida

en la mano»), identificables por la inestabilidad del encuadre resultan

te, y los planos tomados con steadycara, cámara dotada de un complejo

sistema de suspensión que amortigua los choques, lo que ofrece una

gran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movi

mientos de cámara una muy especial fluidez (los largos recorridos delpequeño Danny a través del laberinto y los pasillos del hotel Overlook

en El resplandor [The shining, 1980] se rodaron con steadycam).

El cineasta también puede influir en otros parámetros: puede explotar

características ópticas de la cámara como el enfoque, la distancia fo

cal, el zoom. Si la distancia focal del objetivo es larga,1 la zona nítida

apenas se extenderá más allá del punto enfocado. Si la distancia focales muy corta, la profundidad de campo resultante asegurará que to

dos los objetos situados en el campo de la cámara aparezcan enfo

cados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo.

La distancia focal 1 1 0 sólo influye en la profundidad de campo. Una focal

larga reduce el campo de visión, al acercar como un telescopio la por

ción de espacio visualizado por la cámara. También tiende a comprimirel espacio (filmado con focal larga, un personaje avanzando en dirección

a cámara parece no moverse del

1. Si la distancia focal es inferior a 3 5 mm n sitio). El campo de visión de lahablaremos de focal corta; entre 35 mm y SO mm, ' i r , r . . , \ camara se ensancha conformenos situamos en las focales normales; la distanciafocal de los teleobjetivos puede alcanzar los se acorta la distancia focal. El es-

200 mm y más (véase David Bordwell y Kristin . . r . .Thompson, L'artdu film:une introduction, Bruselas, De paClO SC abre, gana profundl-Boeck Université, 1999) (trad. cast.: ol oric dad; en casos extremos, un ob-cinenwtográfico, Barcelona, Paidós, 1995). A la focalnormal se la denomina así en razón de su jetÍVO dotado de Ulia focal muy«neutralidad»: si uno mira a través del visor de unaá a a dotada de u a fo al o al el ta año de

corta produce una deformación


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Jacques Perrin como romántico marino en las calles de Rochefort: rodaje de- ; amo ntas de Rochefort (Les Dem oiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se

! ■ ! imantado raíles de travelling para p erm itir un de splazamiento fluid o de la cámara.

último, desde principios de los años sesenta las cámaras permiten

fl* - luar zooms, también llamados «travellings ópticos». El zoom permite

...... Ii litar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad de-

|t ii l.t |x >r el cineasta. Durante un zoom de avance (ampliación de la ima-

^ ) |a distancia focal aumenta; y al revés, ésta disminuye con un zoom

tli retroceso (efecto de alejam iento). En general, las deformaciones

él ’i k as derivadas ele la variación de focal permiten al espectador dife-

|i ni lar fácilmente un zoom de un travelling de avance o retroceso.

ini'asta todavía puede plantearse otra cuestión: la altura a la que desea

i ilar la cámara. El cmeasta japonésYasujiro Ozu, por ejemplo, es céle-lui por la posición, a menudo muy baja, en la que emplaza su cámara

ii a lilmar unos cuerpos que con frecuencia están sentados alrededor de

■iii as bajas y, por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.


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De izquierda a derecha: Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray, y Los cuentos

deTokio (Tokyo Monogatari, 1953), deYasujiro Ozu. Mujeres sentadas o arrodilladas.

Sa tyajit Ray elige un picado que ap orta dra m atism o; Ozu pone la cámara a la altura de

sus personajes.

Más raramente, en busca de un efecto dramático y desestabilizador,un cineasta decide inclinar su cámara a un lado u otro. Así filmó Al-

fred Hitchcock el campanario fatal de Vértigo (1958).

Para no ser arbitrarios, la elección de un movimiento de cámara, una

distancia focal, etc., deben formar parte de una meditada relación

entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decidido filmar.

El cineasta puede optar por ejecutar un travelling para acompañar eldesplazamiento de un personaje o bien para hacernos penetrar sólo

a nosotros en un lugar; puede hacer una panorámica para ir al en

cuentro de un personaje fuera de cuadro, pero cuya voz de repente


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ti llmii, de panorámica o de zoom, es decir, de la cámara, luilonees no es

l,nnos describiendo la imagen, sino Ja inteiprclución c|iie nuestro cerebro

Ii.ii c de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana,i'ii términos de punto de vista sobre un espacio enprofundidad.4 Dicho de otro

nimio, al mirar un plano no sólo vemos lo que se filmó, sino, como

♦ mi i l hó Pasolini,5 «sentimos» la cámara o, de manera más abstracta,

ni naos una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo Ínter-

in •i.i (al modo de un músico), se manifiesta en él y enteramente por

fl lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir,

aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es sólo lo que el pla

lit i n o s hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la mani

|i tii.u ióu de una tensión entre lo visible y la instancia que regula su

Viabilidad (una instancia que se adelanta, que se desvía, que insiste,


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Un split-screen «natural» imaginado

por JacquesTati para Pla.ytime (1967), En este

corte de la planta baja de un inmueble con as

pecto; de escaparate, los inqu ilinos del apa rta

mento de Ja derecha parecen estar mirando a

los de la mitad izquierda: en realidad, un muro

y una televisión los separan.


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Capítulo 3

El trabajo del plano

i pregunta se impone: ¿cómo precisar esa relación instaurada en el

hnu ’ ¿Dónde actúa, cómo se teje exactamente en la imagen? ¿En qué

i i lo de la imagen podemos fijarnos para entender mejor la rela-

• Mi que el cineasta entabla con el lugar filmado y con los personajes

Im> evolucionan allí? Para organizar nuestra reflexión, proponemost u un»ejes de investigación: la construcción y ocupación del espacio;

1 1 ¡eluciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; el

141 1 () en tanto que experiencia temporal; el plano en su relación con


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Plano de conjunto rocurronto on¿Dónde está la casa de m i amigo ?

(Khane-yedoust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostam i, de inolvid ab le com posición : el sendero en

zigzag trazado sobre la colina desnuda; el árbol plantado en la cima. El propio plano

está sólidam en te arraigado en el filme , es físicamente «ine ludible»: Ah mad debe pasar

una y otra vez por él, sin atajos.

El espac io del p lano

Aquí puede sernos útil adoptar la perspectiva del cineasta: al poner sucámara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia focal, al des

plazar o no su cámara, el cineasta actúa simultáneamente sobre varios

parámetros del plano: determina una distancia respecto a cada uno de

los objetos que filma; fija una serie de relaciones de tamaños (relación

entre tamaño proyectado y tamaño real de cada uno de los objetos

filmados, y relación entre los tamaños relativos de todos los objetosen pantalla); también delimita un campo de visión, un encuadre; y

por último, compone lo que luego será una imagen proyectada sobre

una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las


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ii su plano en térm inos de distancia, de encuadre o de superficie,

lleudando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos,

i >>I mismo modo, nosotros tam bién podemos, a Ja vista del plano,

)'i vsic esos tres aspectos.

I -a distancia

¡ -i ■listancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto fil

io), pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientras

. 1 1 1 »‘ el punto de vista constituye la cúspide de una pirámide visual que

* •nsancha a partir de ese punto, la distancia mide la separación y

uiur.ión entre dos puntos, evocando un hilo más o menos tenso entre

i i i uieasta y el objeto de su atención. Alain Bergala evoca en este sen-

u.lo la metáfora del elástico, un elástico que se podría tensar o des-

■ ¡r.ar a instancia de uno u otro de los protagonistas.

«nté razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en un

pluio? ¿Qué explica una distancia? La distancia puede ser la que un per-

1= 'i >i)i* deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un pun-

> ■ Se sitúa la cámara del lado del personaje? ¿O bien va a esperarle del

• >lado, manteniéndolo en su campo de visión desde el límite de esa

ii .tanda a franquear? La distancia también puede mostrarse infran-

! : ihle, cerrada. Por ejem plo, cuando un personaje es filmado a través

$ I' is barrotes de una prisión, o a través de un cristal, o desde la otra

■>! illa


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Som bras {Shadows, 1959), de John Cassavetes. «El primer plano no se limita

a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, más bien se diría que lo extrae de

él para transferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas.» (Béla

Balázs)

¿una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreográficapuesta en escena de Alto, bajo, frágil (Haut Bas Fragile, 1994), de Jacques

Rivette, el juego de la distancia es el juego del deseo y la seducción, que

atrae a los cuerpos entre sí y los separa, que los hace gravitar unos alre

dedor de otros como planetas de un pequeño sistema solar.

El encuadreCuando el cineasta mira por el visor de la cámara, ve una porción de

espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco

(poniendo la cámara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor


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«I* terminar su movilidad. Por consiguiente, antes de empezar a rodar,

•*nt. ■, de plantearse, plano a plano, la cuestión del «ene uadre», el ci-

m i .1 . 1 también deberá elegir el formato del mareo para todos los pla-i(< >. liu efecto, existen varios formatos de encuadre, donde el «for-

m do» se define por la relación ancho/alto de la imagen o, para ser

■“ '. exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la

Itn.tyen proyectada. Esta relación casi puede duplicarse de un filme a

'•. pació de restricciones y libertades en la com posición de la ima-

■ * Hisenstein lamentaba la ausencia de un formato cuadrado, al que

H Moderaba rico en las máximas potencialidades dinámicas. Por su

hti le, jean Renoir señalaba que la aparición de la pantalla ancha en los

. t incuenta para competir con la televisión en cierto modo había»■ i leñado un plano emblemático de los años veinte: el primer plano

UI i ostro (¿cóm o aislar un rostro cuando el marco es una gran ban-

!• horizontal?). Fritz Lang decía que el CinemaScope estaba hecho

i f¡1 mar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stan-

Ifc Mibrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone...) se sintieron

L lo más cóm odos con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una

• «legido, el formato se mantiene de principio a fin de la película,

fe n i ibio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar

m ilder ablemente. Siguiendo a Gilíes Deleuze, podem os distinguiri» ei andes tendencias del encuadre: el encuadre receptáculo y el en-fcM'lir dinámico.

; i ni ii.ulre receptáculo

1 un .isla puede concebir el encuadre como una especie de pequeño

|M'" i " ( uyo interior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a


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capacidad, por la composición que en él se organiza y por la restricción que

ejerce sobre sus ocupantes.

Para Gilíes Deleuze, el encuadre es inseparable-' de dos tendencias: lasaturación y la rarefacción1 (sea por el aumento o reducción del nú

mero de componentes del plano, sea por el


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ii i .pació, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta com o ins-

ifutiicnio de restricción para los cuerpos, Entonces será como si el

i* ipi), en vez de evolucionar en un espacio parcialmente encuadra-fl» ■j" >r la cámara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinema-

illco, como si los límites del encuadre se convirtieran para él en

fti Mirras físicas. En Sombras (Shadows, 1 9 6 0 ) ,de Cassavetes, es como si

( i •mi 11 adre, cerrándose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor

M m t mversación, ejerciera de algún modo una presión sobre ellos,

•> nulo una tensión entre la movilidad de los rostros y la fijeza deII*i- bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nun-

iii*lililí (1955) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparse

»=i I estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla.

Í î lu huelga (Stacka, 1 924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrán-

> m >bre los obreros parece participar de la represión que padecen,li "i.'ando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmente

HHiip diarios.

M *m u adre d inám ico

ll i


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te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabría calificar de in

diferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a

sus límites, rechaza sin embargo regular su propia dinámica en fun

ción del contenido. Se produce entoiu es un divorcio entre la dinámica del encuadre y la de los personajes, Kl encuadre corta por la mitad

los t nerpos sin preot uparse poi ellos, los abandona en pleno tormen

to o en mitad de 1 1 1 1 , 1 frase, y traza su camino con absoluta indepen

dencia. Jean Llu (¡odard llevó a cabo una temprana experiencia de

esta situación tan especial, no exenta de violencia tanto para los per

sonajes como para el espet lador.

El vocabulario francés para designar la escala de un plano3 quizá re

sulte elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan

poitrine (plano pecho) o de plan épaule (plano hombro), queda claro que

el encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer unplano, puede que el cineasta no se pregunte qué puede caber en el

cuadro ni a qué distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cómo

recortar un pequeño rectángulo de espacio a partir de un conjunto

más amplio (rectángulo que puede crecer o disminuir de forma diná

mica, de lo particular a lo general o a la inversa).

¿Dónde está la casa de mi amigo? propone un ejemplo muy particular de

segmentación del espacio. Es un espacio de dos «plantas» (la calle; un

balcón). El joven protagonista recoge una sábana caída en el suelo y

trata de lanzársela a la mujer que lo interpela desde el balcón. Para fil

mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la línea de separación ho

rizontal constituida por el suelo del balcón como una frontera infran

queable. De esta frontera se deducen rigurosamente dos encuadres y

dos planos: los planos del niño, cuya línea fronteriza está constituida

El corte

3. Véase el cuadro de la pág. 90.

por el borde vertical superior,

y los planos del balcón, cuyo


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h i i l el m omento en que se percibe com o fragmento de un todo

- nnplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacio

áj ni,ido por el espectador que prolonga el espacio visible. La ten-

Mi' 1 1 del espectador a prolongar imaginariamente el espacio más

I d< l,r, fronteras del encuadre es tan acentuada queA ndré Bazin la

m uñó rasgo distintivo del cine, en oposición al encuadre pictóri-

, si 'im él exclusivamente polarizado hacia dentro,4 Sin em bargo,

k t< i : visto que el encuadre puede ser tratado como sistema cerrado:

!i que sucede, en concreto, en num erosos planos de Playtime.

■ flili iencias vienen determinadas por el lugar de corte, por una

■ o menor estanqueidad del encuadre y por su «movilidad »,5

m li‘ i ■«labilidad de la composición, por los indicios sonoros inter

di i ln> pi »•el espectador como procedentes de un exterior y, por su-

£«i poi los planos que se encuentren en las proximidades (si en

fftuuteitio anterior de la película se nos ha mostrado la porción de

¿i l Ilimado integrada en un plano más abierto, entonces el fuerafemp> 1se instala más nítidamente en la mente del espectador).

I----I 4. Audré Bazin, «Peinture et cinema», en

Qu’cst-ce que le cinema?, París, Cerf, 198S, pág.i ' i J i * •- ________ . 188 (trad. cast.:/Qué es el cine?, Madrid,ai " f in no solo delimita un cam- ,

Rialp, 1991).m 1 ,1 - , 11 ( leí i mita una superficie, s. Hablar de «movilidad» del encuadre

, . equivale ya a admitir la existencia de

U imagen proyectada. Para el unespacioexploradoporkcámara.Parat I r In l , por lo tanto, el plano es el espectador, naturalmente, el marco de la

pantalla nunca es móvil: la imagen es la•li ¡lil espacio en profundidad que cambia en su interior, y lasI u / , reiiresentación plana. variaciones de la imagen se

como una movilidad del c;i ( t i t i á


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11 tílimiii ll ¡ , h im t H........ti n| i . 11I0 vitilunlo: n la izquierda,Iti i Imii.i i Ftjit i h 11i íi 11a 11 111a v .i i •••--« * tlwt mí


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era para Georges Méliés más que un truco que permitía ampliar o re

ducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separado y superpuesto a los personajes por sobreimpresión (véanse, por ejemplo,

L’homme a la tete de caoutchouc y La danseuse microscopique, ambas de 1910). En

cuanto a las primeras películas que hacia 1900 colocaron primeros

planos entre planos más abiertos, a menudo legitimaron este uso esce

nificando un instrumento óptico con poderes de ampliación (lupa o

telescopio).6 En muchos planos de sus películas, OrsonWelles suprimetodos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con

las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de

tamaño. En ílsAllTrue (1993), asistimos a una procesión en la que los

cuerpos se distribuyen en profundidad, de manera que los más cerca

nos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los más alejados

parecen circular a los pies de los primeros. La cámara está colocada aras de suelo, con lo que las figuras fil

madas se recortan sobre el fondo uni- | 6. Véase «el primer plano primitivo» enPhilippe Dubois (dir), Le Gros Pían, revista

forme de un cielo sin nubes. El suelo belga de cine, n° io, invierno 1 9 8 4 - 1 98 5 .


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no es más que una estrecha tira de lici i.t (jut d|» na •asoma por el bor

de inferior del encuadre. Nada permite mi •Iii , hh i ■ la distancia- física

que separa los cuerpos.Y al mismo llem p*1' < ítti|••me, •asi ion la mis

ma violencia que en un filme trui ado «Ip Mí i i* . la i oprrsrnda en el

encuadre de cuerpos gigantes y cuerpo* mifluiutirados

Colores sobre una tela

En otro orden de cosas, dest ubi lux • •|t«« ■ti Pin)-linn |»utptesTali com

pone gran número df* plano* pt mandn lattl" en |,t t H^anl/ai i('>n de un

espac io (’ti profundidad •........ t il I.» de lina \npeih< ¡e plana, la de la

pantalla Así, en el edllh iu di1 ull» n u . al que ! lului ai ude probable-

i lien le tMt busca de em pleo, jai qut s iau drsd< ibla el guión. Al guión en

profundidad, donde a i ada plano I lulot st* enfrenia a un espacio com-

parllmeuuulo, disgregado cu superficies acristaladas,Tati le superpo

ne otro guión; el de un gris monocromo (el gris de las paredes, delsuelo, de los trajes di* los empleados) por el que se pasean colores (un

autobús rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de

un interfolio, las pequeñas carpetas azules, rosas, naranjas transporta

das bajo el brazo de grises empleados).

La imagen con e l son idoDesde finales de los años veinte, dos guiones «concurrentes» (es decir, que discurren conjuntamente) se sumarán al doble guión de la su

perficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el

del sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones técni

cas extra que deberá tomar durante el rodaje (elección del sonido

«directo» grabado en el momento mismo del rodaje, o post-sincro-Ftsin^áQión; uso de microfonisla o empleo de pequeños micros HF ina-

)s, disimulados en el vestuario de los actores, etc.). En una

onora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro ope-


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lago y Roderigo en Otelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la pro

fund idad de cam po en Welles. La relación de tam año es tanto más impactante en cuan

to a cada uno de los personajes se le concede media pantalla, como si un primer plano y un plano de conjunto se encontraran yuxtapuestos.

cía (esto es, el montaje de la «banda sonora», por yuxtaposición pero

también por superposición de sonidos).

Fuentes mudas, fuentes invisibles

Son muchos los interrogantes que plantea la relación imagen/soni-do en un plano sonoro. ¿Vemos todo lo que oímos, o bien el plano

recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una

conciencia? ¿Oímos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen

puede constituir una fuente sonora? ¿Quedan todos los sonidos del

mundo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos

cuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dos

fuentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al


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resto. Cada una a su modo, las pelú illas i!t* Jimii ! m (¡odard y Jac

quesTati contribuyen a cuestionar la iradlt intuí ptri luinencia de la

palabra. Hay que prestar atención .»l modo i'ii qw ( ¡odard eclipsa de-

liberadamente las voces tras mulos desasí rtdalili 4, tencua brutal-

mente su ritmo o las trata como m.ilri lal n o i m m o y i m t 01110 iustrumi’iito de lenguaje; liay que isc m liar H modo n i ipieTall, sobre todo

en l’ldyiiiiii', arropa los ai ontei milenio* ma*» Itilliuos (l.i i. iída de un

objeto, unas loses, el lo ie de los tiath i}|t ^ de una puerta) ron todo

su esplendor sonoro sin pieoittpaiM poi mi Impoilauua en el en-

cuadre,

Punto do v Ih Ui , punió d


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labra, de un motivo musical, de un ruido, de un linibiv di' voz; nos

permiten aguzar el ojo y el oído, desacostumbra! nos a ver y a oír.

El t iem p o de un p lano

El plano como marco tempoml

Cuando el montador corta un plano t'siá definiendo un marco tempo-

ral. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer

como un sistema cerrado; también puede prolongarse .suavemente,

proyectarse hacia el plano siguiente; o, por último, puede impactarnos

con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncán-dolo, amputándolo sin que el plano siguiente lo continúe y complete.

El plano como travesía del tiempo

Para el espectador, sin embargo, el marco temporal sólo existe a poste

riori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar

sobre él una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelícu-

la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex-perimenta una duración.

La duración de un plano no es algo que pueda medirse como una dis-

tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla

físicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por

nuestro cuerpo, poniéndolo a prueba), mientras repartimos nuestra aten-

ción entre todos los acontecimientos que se desarrollan simultá-

neamente, y eso sin saber cuándo terminará la travesía (aun cuando

creamos «ver venir» el final, cosa sobre la que siempre podemos equi-

vocarnos). La relación entre duración y contenido es un potente ins-

trumento de condicionamiento y dinamización de la mirada. Un pla-

no que dure más allá de la pura necesidad funcional que le suponemos

nos obliga a replantear la imagen según criterios menos directamente

ligados al relato, moviliza nuestra atención sobre «lo accesorio», mo-


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difica nuestra apreciación del «lema» «I»* 1a Imagen l a duración es,

pues, un acontecimiento de pleno deiei liu que, se^im los casos, pue-

de invitamos a una actitud más conleiuplítliv,) ti desorientarnos, irri-

tarnos o crear 1111 sentimiento de aimlPtUd t inquietud

A esa lá< nllad di la dura» uní ret m le Sal y*»)!! Hay t uando llliua el regre-

so del padie de Apu I Muanle su prnliuiyadá amem la, la lamilla de Apu

se lia visto .diluida poi un duelo tjiit i'l todavía Intima le venios entrar

en el eiu nadie, en plano de « * » , man ai una parada ante el árbol

caído sobre el millo que liidea U tasa, y lue}


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Entre los términos comúnmente empleados para calificar globalmente

un plano, el «contracampo» define prei isamente


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6

mente dando pie a falsas conjeturas nulue t i lueia de campo, sor

prendiéndonos cuando éste nos es Ihulmt-nic n u lado), o también

qué es posible en el régim en del filme (p< ií ' |t i n p l t .1 vet es nos pre

guntamos si la película que estamos vleiid" admití un Anal infeliz o

si el luippy eiul es «obligado»): no sólo n 1 ihlnii • el plano «on nuestro

libre albedrío sino tal y como el filme no ha 1 (instruido a nosotros:

con un saber, una memoria, una enprn tith i

Por lo tanto, la construcción del plaiu«pu» di jujj.it adre»le 1 0 1 1 este sa

ber, esta memoria, esta expetla tha puedi m tnjile tai nuestro saber o

rectilliarlo, uMvIvai nue-,ita mamulla . 1 t ntlu.ti una duda en nuestro

espíritu, satisla* et una t * p i»tali\.i ti pmlou^aila. Las películas llama

das «de suspense mm i , i Lu u t a.i, las punieras que en este sentido nos

vienen ('ti mente, y desde lue^o lesulta muy interesante estudiar los

planos de las películas de lltuhcock preguntándose en cada caso

cómo ((impone el plano, cómo emplea la distancia y el encuadre para

reconstruirnos a nosotros, ios espectadores. Aunque el director tam bién puede darle 1 1 1 1 matiz más lúdico a ese encuentro del plano con

los que le preceden.

¿Dónde está la casa de mi amigo? rebosa de esas pequeñas situaciones de sus

pense organizadas: cuando por ejemplo el niño ve a un chaval trans

portando un tablón de madera, Kiarostami se divierte situando el ta

blón justo delante de la cabeza del niño, de manera que nos pasamoscierto tiempo preguntándonos si es o no el niño que buscamos. La

película también juega con nuestra memoria de las formas. En uno de

los planos iniciales, el encuadre sitúa a un caballo blanco en segundo

término, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa

blanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (está tendida

en un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanquísima, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muy

verticales, se asemeja enormemente... a un trasero de caballo.

Mientras vemos una película almacenamos formas, colores, sonidos,


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que constituyen otras tantas bazas para el


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falta designar, de entre todos los compon» Tilrs •U4 plano, Id persona o

la cosa a la que se ha acercado la cámara, » *1» •li, la más «im portan

te», aquella que podemos nombrar como H u h i u exclusivo delplano. Asimismo, el «primer plano» Implh a que H lamaíio de un solo

objeto en el plano está en disposición dt •uallfti «u al plano en su con

ju nto);

- relativamente estable: si la distan» l.t n im la > amat a y el «tema» clel pla

no cambia a lo largo de la dura» i*mi •!■ i plano uo («Miremos hablar en

tonces de un tamaño (le plan»»mui >dt \ai i i . i laman» is de planos sucesivos.

Resulta evidente, entom » . gü iei i< i» «p la no» está hi s

tóricamente l igado a una nlium que iniplii .1 pi luí ipios lanío de mo n-

laje com o de 1•unpi v.u ion , •'


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Capítulo 4

Arqueología del plano

Durante algo más de una década, entre 1895 y la segunda mitad delos años 1900, el cine existirá sin que se haga mención del «plano»

en el sentido en que lo hemos definido en la primera parte de este li

bro. En su lugar, se habla de «vistas» o de «cuadros». Técnicamente,

estas palabras son sinónimos de plano en tanto que bloque continuo

de espacio y tiempo. Pero si las observamos más de cerca, descubri

mos que «vista» y «cuadro» definen dos estéticas distintas, o en otraspalabras dos maneras distintas de concebir el plano, dos maneras de

pensar el encuadre, la distancia, el punto de vista, etc. A ellas nos de

dicaremos ahora, antes de abordar el «plano».


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Estét ica de la «v is ta»Cuando Louis Lumiére y sus oper.uluit s nidal un Id*, primeros filmes

proyectados públicamente en Fram I.» m •I mu. n d i ai lóu, ele.); 1111 emplaza-

miento para la cámara (cercano al» jiídii di 111 111 •. I.iiri.i! ,); un momen-

to (y por lo lanío una !u/. \ a tjiM I » vim,i . .1 1unlan al aire libre).

Una ve/ lijado'. 1 sos ¡ m i ,mu lin 1 1npt tadoi j.ma la manivela de la cá-mara sin iniiMTii| 11 Ion hasU aj.MiUi los diecisiete metros de película

que


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Départ des cyclistes, vista rodada en Lyon el 12 de julio de 1896, sin duda por

Louis Lumiére. Premeditación (hacía falta estar en la salida de la carrera) y azar com

puesto: multitud, movimiento, polvareda.

En un opúsculo redactado hacia 1894, un año antes de inventarse elcinematógrafo, Louis y Auguste Lumiére habían dirigido a los fotó

grafos aficionados una serie de consejos. Hace falta, escriben, «sor

prender a la naturaleza bajo su mejor ángulo»; en cuanto a la figura

humana, «el objetivo consiste en fijar, entre las actitudes que pueda

adoptar el modelo, la pose accidental que satisfaga las reglas indicadas

[ de la composición, heredada de una tradición pictórica], sin sacrificar un ápice de naturalidad y verdad».3

Sin duda, el cinematógrafo Lumiére persigue idéntico objetivo, pero

abre a lo aleatorio y lo acci- .___d l l i l d i I


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I n Tq l i i ihi m ondo en 80 jours , de Ado lphe d'Ennery, basado en la novela de

Julos V irim y orondo el 3 de abril de 1876 en el Chátelet.

sea, un tiempo que quizá parezca corto para un filme, pero que supe

ra la duración media del plano en buen número de ellos. Esta incom-

presibilidad constituye una extraordinaria sumisión a lo aleatorio,por tenue que éste sea: los paseantes que van y vienen en todas direc

ciones; la irrupción de los tranvías en el encuadre; los caprichos de

animales y hombres, del humo y del viento, del polvo y del sol.Tam

bién lo que hoy se tendría por un error, perfectamente admisible sin

embargo en el programa de una «vista»: el embeleso de una pasean

te ante la cámara en una vista tomada en la Place de la République enParís, o, en una vista del estanque de las Tullerías, la inesperada obs

trucción de una espalda en primer término que eclipsa la perspectiva

cuidadosamente compuesta por el operador, y que es apartada con la


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Una escena del filme de Ferdinand Zecca Tempéte dans une chambre á cou-

cher (1901).

Esté t i ca de l «cuadro»La estética del «cuadro» (tableciu), cuyo instigador a finales del siglo

xix fue Georges Méliés, no es tanto herencia de la pintura como de la

tradición del espectáculo.

El término tableau se aplicaba entonces a por lo menos dos clases de espectáculos: los del Chátelet y las escenificaciones con figuras de cera

del museo Grévin.

Los espectáculos que podían verse entonces en el teatro del Chátelet y

en otras salas se dividían en actos y «cuadros». En 1880, por ejemplo,

el Chátelet monta una fantasía en tres actos y treinta cuadros titulada Les

Piluíes du diable. Cada uno de los tres actos se cierra con un cuadro titulado «apoteosis»; el libreto anuncia 90 transformaciones y melamorlósls

Entre la naciente industria del cine y el music-hoil se produce un Ínter

cambio de personas, mercancías e ideas: los selenitas de Vid je d Id huid


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l l iato l lo t i'un i rU m Ihb figuras il s i nrn dol museo Gróvin. Primer cuadro: el

UBoalnnto. «I HtnmoH un In utijfl do unn ttu< unuil bancada, os do noche, el vigilante que,

como do ccmtiimbro, dummo «llí ao luí visto sorprendido en mitad del sueño por el

asesino, quo lo atesta una terrible puñalada en el corazón. El criminal ha forzado la

caja fuorto y so apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene, mien tras

se vuelve para com prob ar que la víctim a sigue inmó vil.»

(Voyage dans la hiñe, 1902), de Georges Méliés, son acróbatas de Fo

lies Bergére, y las estrellas del cielo bailarinas de ballet del Chátelet;

Luden Nonguet, antes de convertirse en operador de la firma Pathé,

es jefe de figuración en el Chátelet; en los espectáculos teatrales se in

tegran cortos a modo de intermedio, y a su vez los espectáculos pro

porcionan a los cineastas la materia prima de sus películas, como Les

Quatre cents coups du diable, en cine convertidos en Les Quat’cents farces du dia-

!)le, «gran pieza fantástica en 35 cuadros» realizada por Méliés.

El museo Grévin, que había abierto sus puertas en París el año 1882,

presentaba sus figuras de cera en inmóviles escenas que debían sinteti-


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Historie d’un crime, la película (1901), de Ferdinand Zecca. El decorado del

museo Grévin se reconstruye escrupulosamente (la ropa colgada en el centro, el al

manaque a la derecha, la caja fuerte a la izquierda...).

zar con la máxima fidelidad el suceso evocado. L’Histoire d’un crime, en

tonces un éxito clamoroso, no consta de una única escena sino de «siete cuadros distintos que representan las siete peripecias más importan

tes del drama»:4 El crimen; El arresto; La confrontación; El tribunal; La

celda del condenado; Los preparativos; La ejecución. En 1901, Ferdi

nand Zecca convertirá, para la productora Pathé, L’Histoire d’un crime en

una película en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado)

con idéntico título. Por lo general, en la primera década del siglo XX toda la producción cinematográ

fica francesa tiende a elaboiarse [ 4 ~según ¡os términos del catálogo del muscoSegún U11 mismo principio- la Grévin editado entonces.También citado en

Deslandes y Jacques Richard, Histoire Computer 1I11


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La estética del «cuadro» se distinguí' de h visia I uiniére ante todo en

que requiere una preparación y una oigani^u íón próximas a la «pla-

niñcación» tratada en el primer capitulo •I* • *>i olira: «La com posi

ción de una escena», escribe Mélle,, »|t* nii.t pi< m , drama, fantasía,

comedia o escena artística, requiere mtui dmrnie la elaboración de

un guión producto de la imaj'inai Ion, Un j.'o l,i bús(|ueila de efectos

para llegar al público; la elaboi.u h «i! d> •n •


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vista Lumiére, el tiempo se abría, como la caja de Pandora, a lo alea

torio. La duración del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: la

peripecia, el número, la acción, el episodio narrativo deben caber en

teros y llenarlo de principio a fin.6

Del «cuadro» a l «p lano»Entre la primera década del siglo xx y nuestros días la palabra «plano»

ha sustituido a la palabra «cuadro» para designar el bloque de espa

ció y tiempo en el filme. ¿Cómo se operó esta sustitución, qué revo

lución estética expresa, y cómo acabó la palabra «plano» adoptando

un sentido que sus orígenes 1 1 0 parecían indicar? En los terrenos pic

tórico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designando

«cada una de las superficies planas perpendiculares a la dirección de

la mirada y que representan las profundidades, los alejamientos en

una escena real o figurada en perspectiva»,7 superficies planas entre

las cuales se distinguía el «primer plano», el «segundo plano» o tam

bién el «últim o plano». Todavía queda muy lejos el concepto de blo

que de espacio y tiempo, aunque un breve examen semántico de los

guiones Pathé de 1908 nos permitirá delimitar mejor la relación en

tre las dos nociones. La palabra «plano» se emplea allí a veces en el

sentido clásico de superficie plana vertical, para precisar el contenidode un «cuadro». Por ejemplo, en el guión de Huit jours d'absence, cuadro

noveno, leemos lo siguiente: I "6. Precisemos que Louis Lumiére y sus operadores

«Cuando el cartero ya se ha también realizaron pequeñas ficcionesido, la gente se reúne en el pri- cuidadosamente minutadas y encuadradas (siendo

0 1 la más célebre de ellas, sin duda. El regador refludo)mer plano». En la mayoría de esas ficciones, sin embargo, la. ■, elección del punto de vista y la puesta en escena

A veces, sm em bargo, el uso es obedran , prlnc,pios ale;j,dos * , , M algo distinto, como en esta cuadro.

7. Alain Rey (bajo la dirección de), Dicllomiuircdescripción del doceavo cua- historlque delalanguefronfrise,París, Robert, 1008 (aldro de un filme titulado Idylle que. de todos modos, el kctar hará Im-ii mi no

acudir para lo relativo al plano espec i TicamenteP l d l


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chica en el cabaret», o también, en el quinto t muIn»de L’Héritage du ra-

pin: «Una calle de una pequeña ciudad, l.i tienda de abastos: sucesión

de pequeños cuadros de primer plano ( ) •

En el segundo ejemplo, el «priniei plam « t i oiivlerie en una ind i-cación de escala: no es la chica s diez, la explotación narrativa del «primer plano» se reci

be en Francia com o un invento americano. Aparece entonces aquí y

allá la expresión «primer plano americano», luego convertido en «pla

no americano», pero que entonces, rompiendo con el plano de con

junto del «cuadro», designa indistintamente toda vista próxim a de un

objeto, rostro, etc. A principios de los años veinte, el «primer plano»

pasa a engrosar el vocabulario del cine: ningún otro «plano» será ob

jeto de tantos textos, de un entusiasmo que roza el lirismo.8 Cristali

za, en resumen, la terminolo

gía que hoy conocemos.

El vocabulario que liemos here

dado expresa, pues, una revolu

ción estética que no tenemos

aquí la obligación de recorrer

con detalle 9 pero cuyo foco

8. Véase la pág. 70.9.Tendríamos entonces que remontarnos a la

primera década del siglo xx y pasar por los filmesde dispositivo voyeurista, por las Pasionescinematográficas y las filmaciones de combates de

boxeo, o por la evolución del tema de la carrera-persecución en el cine primitivo. Para profundizaren el tema hay que acudir a las obras dedicadas alos inicios del cine incluidas en la bibliografía


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Un emblema del anti-cuadro: el primer plano de una mano (Tempestad sobre

Asia [Potom ok G hingu is Khana, 1928], de Vsevo lod Pudovkin). M anos ensangren tadas,

manos que agarran un revólver, puños convulsivamente cerrados: síntesis del drama

cinematográfico.

puede datarse en los Estados Unidos en los años diez. Esta revolución

culminará, en los años veinte, en lo que podemos llamar «cine clásicode Hollywood» y, más ampliamente, en una forma filmica dominante

que Noel Burch denomina «modo de representación institucional».

Ya hemos identificado dos de sus rasgos esenciales: fragmentación de

la escena en planos; fragmentación de la unidad narrativa en varios

bloques de espacio-tiempo. Una cosa está clara: la sustitución del cua

dro por el plano se identifica exactamente con la de la «sucesión de planos» por el montaje. Tres grandes principios aparecen íntimamente li

gados en la forma que estudiamos:

—Principio de economía narrativa. Este principio se describe con toda clari

d d l d l l d d k l h


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Cada plano sólo debe mostrar lo ne» es,ti ii i para i'l relato, y sin exce

der el tiempo necesario. El cineasta “ i .ido, t .la jeiarquizado, estra-tilkado, 1 eiiuadi 1 eu nú *iliji ii 1 una lisura, un a< 0 1 1 tei i miento,

lisie 1 1 ntiamií u i" i* |" >ii.h ,i una t ti^eiu la de eficacia y claridad. A

dlleiem la .1. I «iiadii. |iiim llho, en 1 uyo aspecto «hormigueante» y

m iii I ii "., nmiMi IS1 1 1 1 h ,1 .1 (ilauo está ideado para dirigir, para cen

dal la ai 1 ni huí del 1 |n i lador: debe ser inmediatamente descifrable

pin el 1 ,|in larlnr, ahorrarle todo esfuerzo de interpretación de la ima-yo 1 » y, miliie tod(>, no distraerle de lo esencial. Así nace lo que Hitch-

1 o( k denominará la «dirección del espectador».

l'i iin ipio del observador activo. De algún modo (al menos es así como Pu

dovkin elabora su pedagogía del montaje), la sucesión de planos rele

va al espectador de su ejercicio de atención convirtiéndose ella misma

en espectador, en «observador activo». La variación en los ángulos detoma, la variación en las distancias de un plano a otro se teorizan

como una variación en el punto de vista (para el espectador, en el lu

gar del espectador) sobre un acontecimiento que debe ser restituido

en toda su diversidad.

- Síntesis de espacio-tiempo; principio del espectador invisible. Si no es preciso li

mitarse a una vista de conjunto del espacio escénico, la construcciónmisma del espacio puede a su vez fragmentarse en elementos de de

corados discontinuos. El decorador del Fausto de Murnau (filme ale

mán de 1926), Robert Herlth, cuenta


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no fue concebido como una sola estancia, sino según los planos ne

cesarios, en cuatro partes distintas, cada una ele ellas construida a par

tir de la otra ».11 Lo que el montaje permite entonces no es descom

poner una escena unitaria en planos de detalle, sino sintetizar un

espacio continuo (el gabinete de trabajo) a partir de fragmentos dis

continuos de decorado. Las «leyes» del raccord y las figuras de monta

je tales como el cam po contrae ampo deben contribuir a esa síntesis.

La escena del cuadro, en su rigurosa írontaiidad, habría admitido un

solo contracampo: la sala con los espectadores. El espacio diegético«envolvente» implica por el contrario la desaparición de un espacio

específicamente espectatorial. Al principio de la cámara «observador

activo» le corresponde simétricamente el de «espectador invisible»

imaginariamente incorporado al espacio de la ficción.12

Superv i venc ia y mu tac iones de l p lanoNi que decir tiene que el cine clásico de Hollywood, o en sentidoamplio el conjunto de filmes narrativos que se conforman más o me

nos a una «gramática» común, no constituye la única alternativa po

sible a la escena teatral del «cuadro». La pléyade de filmes que pu

sieron en crisis la estética clásica, aplaudidos por críticos com o André

Bazin y Alexandre Astruc después de la Segunda Guerra Mundial,atrajeron la atención sobre la inadaptación del concepto de «plano».

De Orson Welles, Alexandre Astruc escribió en 19 48 : «Rom piendo

con el montaje, donde se salta

de un plano al otro, y con los I1 I 11. Lotte fcisner, Murncu,Ramsay poche cinema,

movimientos de cámara que pág. 38.CitadqenBenoitPeeters,JacquesFaton,! i -i. . Ph ilip p e de P ie rp o n t, Stcryboord, le cinema cninié, Ye llow

enlazan los drstmtos m om en- KI , OQ,Now, 1992.tos de una acción, trata SUS se- 12. Fue durante los años diez cuando la mirada a la

cucncias en planos práctica

mente fijos en los que la

cámara fue proscrita por las productorasnorteamericanas: en un reglamento destinado a losactores que contrataba, la sociedad Selig incluyó laprohibición expresa de mirar hacia la cámara (véase


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tas profundidades sin que la cámara ium eslíe i ik >verse.Varias acciones

se simultanean pues en un mismo eiu uailii lijo, como en la gran es

cena de baile de El cuarto mandflillklllo I su pioi eder obliga al ojo del

espectador a llevar a cabo su propia pLuiiíii ai ion, a encontrar por sí

mismo en una escena esas 1ím*.i. dmiiáili as que normalmente los

movimientos de cámara se em .ii^an d> n,t - ai A< i lóil y reacción se

inscriben así en un mismo plano# 11

Ahora bien, como apunta I* ¿u ■lili , di dt el momento en que un

«plano» ya no


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Epí logoLas categorías presentan algunas ventajas, pero también tienen el gran

inconveniente de mantenernos a distancia de las películas, y a distan

cia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para ex

plorar las películas, con precisión y sin apriorismos, fuera de esque

mas históricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invención

personal y no sólo a aquello que las creemos


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(The W om an in theW indow , 1944), de Fritz Lang: j

el director prepara junto a la actriz Joan Bennett \

la escena de su primera aparición en la película


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Segunda parte

Documentosde trabajo,textos,

análisisde planos


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Documentos

La mujer de l cuadro

ii li Ilumine rasado, transito-

lUiin lili' i ('libo por las vaca-

- i j »ti *

Fieles a los dibujos, los planos

correspondientes del f i lm e.


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Dibujos y «planta» extraída

del guión técnico. En el dibujo en

planta el decorado aparece en con

trapicado, para marcar las posicio

nes en el suelo de la cámara y los

personajes.

El protagonista de La mujer del

cuadro, Richard Wanley, es crimi-

nólogo; en 1931, Fritz Lang ya

había recurrido a un escaparate

para enmarcar el rostro del ase

sino de El vampiro de Dusseldorf (M-

Eine Stádt einen Morder, 1931),

mostrando a un hombre prisio

nero de sus pulsiones

i. l¡ Ht *»'V~¿\ 1


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La mujer del cuadro— el despertar

Fotogramas de la película: el primero corresponde al plano 204 del

guión técnico (Woman at phone). Los demás fotogramas proceden del planorealizado según el dibujo de Lang.

Atrapado en una pesadilla de. la

que ya no puede escapar, Wan-

ley ha ingerido una fuerte dosis

de somníferos. Está en su apar

tamento. En una mesita cerca

de la butaca, junto al icono de

la paz conyugal perdida para

siempre, suena el teléfono. Un

travelling hacia atrás reencuadra a

Wanley en su butaca: el somní

fero hace su efecto, Wanley se

queda inerte. Travelling de avance

sobre el rostro, muy ilumina

do: Wanley se hunde, es el fin.


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' V*•¿a&fcAi. •v ívStoí iVI»

Fritz Lang dibujó, sobre

una vista de conjunto, las cuatro

porciones do espacio sucesiva

mente onoundríidaB en el plano.

Líiü transiciones en continuo de

un encuadre ai otro se indican

me diante flechas de enlace.

Pero una mano se posa en su

hombro; un traveJJing de retroce

so amplía el encuadre. Estamos

en el club, donde Wanley se ha

bía quedado dorm ido al prin

cipio de la película. Fin de la

pesadilla.Eli vez de rodar esta escena en

varios planos, como disponía

el guión técnico siguiendo la

[lauta clásica, Fritz Lang ha


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Pr imer p lano¿Por qué ese entusiasmo con el primer pimío mi Ion míos veinte?

¿Qué se descubrió al acercar la cámani 11 mi m i í # u o i i un objeto?Tresfiguras arrojan luz sobre estas pregilliUiN hum I patnln, mi tn*in poético teórico

seguido luego por muchos otros; I mnmul I sym, pintor y autor de

una película que marcaría Ion míos mitin MmIm Unlú/n, teórico del

cine cuyo nítido oco no rInjr) mi mi mtjiihiM |ihmüJmn (Id

La imayon iIp ii jl le » |)é|mu m

Lo •Miiocióii, 11«I deaJra tl l |H ¡ lo n i j i i ' m - . u n ni ( l ' > / l ) , t ’ ii

lluiiji ii i i iII'íhm ( ln lh ini Ir i i iiriini. 11 m ío I, Par ís,

l iiifiiu i luí 1/ '.i ¡;lii i I '»/'! , |».i>;-.. {l i y 98).

•).il,i piullci.t (l,n una idea del amorque simio poi los primeros planos ame

l Ufinos Nítidos. 1.a pantalla, súbitamen-

te, despliega un rostro y el drama, cara a

cara, me tutea y aumenta hasta intensida-

des imprevistas. Hipnosis. Ahora laTrage

dia es anatómica. El decorado del quinto

acto es ese rincón de mejilla, desgarrado

secamente por una sonrisa.» (...)«El prim er plano altera el drama gracias a

la impresión de proximidad. El dolor se

halla al alcance de la mano. Si extiendo el

brazo, te toco, intimidad. Cuento las pes-

tañas de ese sufrimiento. Podría sentir el

sabor de sus lágrimas. Nunca un rostro se

acercó tanto al mío. Ese rostro me acosa a

un suspiro de distancia, y yo soy quien loacecha frente a frente. Ni siquiera es cier-

to que haya aire entre nosotros, porque

yo lo devoro. Ese rostro está en mí como

un sacramento. Máxima agudeza visual.

El primer plano delimita y dirige la aten-

ción. Me obliga, indicador de emoción.No tengo ni el derecho ni los medios de

distraerme. Imperativo presente del ver-

bo comprender. Como el petróleo palpi-

ta bajo el paisaje que a lientas sondea el

ingeniero, se disimula allí la fotogenia y

toda una retórica nueva. No tengo dere-

cho a pensar en ninguna otra cosa que

no sea ese teléfono. Es un monstruo, unatorre y un personaje. Poder y alcance de

su susurro. Alrededor de ese pilar los des-

tinos giran y entran y salen de él como

de un palomar acústico. Por ese hilo puede

circular la ilusión de mi voluntad, una

risa que amo o una cifra, una espera o un

silencio. Es un borne sensible, un nudo

sólido, un relé, un transformador miste-rioso del que puede emanar todo el bien

y todo el mal. Se asemeja a una idea.»


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L o s objetos al poder 71

11 1 tiaitil f > ;•i, 'A pro posdu ciném a»

I ! " il l 11), n i l'Midions de k peinture, París, Folio

i-


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Pather Panchal i

Siempre resulta interesante es

tudiar la estrategia adoptadapor un cineasta para presentar

al espectador los personajes

principales de la película. Unas

veces el encuentro es inmedia

to, otras tlifi'i ido, en himadstmt ttM

Itvs n i t n t lh d i pin


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I 11¡ til Ml>M Mil til

ft/i ilitfi I ii p ilm a i lo i

mino, l i i i i i i i jui qua

tiende la ropo ao In

digna contra Ion linr

tos de una chiquillacuya madro descubii

remos a continuación,

abajo, en el patio. El

último fotograma (pin

no medio de la madre)

está sacado dol plano

siguiente.

quedan directamente fuera de

campo. Antes incluso de dirigir

los movimientos de cámara con

sus propios desplazamientos,

ella obstruye la profundidad del

espacio tendiendo su sábana.Ti

rando secamente de la ropa,

hace aparecer y desaparecer al

ternativamente a su interloculo

ra en segundo término, como

para afirmar aún más su autovi

dad sobre el encuadre.


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La in tegrac ión nar ra t ivaEn los años diez, la integración d

fotografía y planos

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