FOTOGRAFIA PROINDIGENISTA El discurso de Gustavo Milet sobre los mapuches

Alonso Azócar Avendaño Ediciones Universidad de La Frontera

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Fotografía proindigenista

El discurso de Gustavo Milet sobre los mapuches

Alonso Azócar Avendaño

Ediciones Universidad de La Frontera 2005

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Crçeditos

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Dedicatoria

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Contenido

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Prólogo

Gustavo Milet: arte visual y respeto interétnico

Por Eco y Vilches, entre otros, sabemos que la mayoría de las imágenes no

representan prioritariamente el detalle de la materialidad de los objetos, sino ante todo el

significado cultural de los objetos. Es por eso que al ver el dibujo de una especie de círculo

amarillo o rojizo, circunsdado por unas líneas a modo de rayos a su alrededor, se entiende

que es el sol, o que el dibujo de algunas figuras geométricas sin demasiada simetría,

cercanas a un charco de agua y delante de un árbol, se entiende como una casa, o que una

imagen de ser humano desnudo de la cintura hacia arriba con adornos en la cabeza, es un

indígena.

En todos estos ejemplos, la imagen del objeto representado se asemeja sólo

en parte, a veces muy poco o casi nada, a los objetos mismos, pero nadie duda de lo que se

trata porque se sabe lo que significa. Por eso, dice Roland Barthes, “describir un dibujo es

(…) fácil, pues se trata de describir, en definitiva, una estructura ya connotada, trabajada

para obtener una significación codificada” (“El mensaje fotográfico” en Lo obvio y lo

obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Paidós Comunicación, 1986; p. 14 (Editions

du Seuil, 1982).

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El caso de la fotografía es distinto. A diferencia de otras artes imitativas,

como el dibujo, ya señalado, la pintura, el cine u otras, que conllevan dos mensajes: uno

denotado, que es el propio analogon (la representación más o menos directa del objeto) y

otro connotado, que es el modo en que la sociedad ofrece al observador o lector el

significado que le atribuye, la imagen fotográfica pareciera estar constituida por un solo

mensaje sin código. Dicho de otro modo, en la fotografía se daría la situación de que entre

el objeto y su imagen fotográfica no se requiere un relevo, o código, que las relacione y

explique a partir de un significado, como en las otras artes ya mencionadas.

De acuerdo a esto, pareciera que la imagen fotográfica consiste únicamente

en un solo mensaje denotativo, razón que explicaría por qué el objeto aparece representado

con fidelidad en ella. No obstante, esto no es así. Como propone Barthes, en el texto

fotográfico coexisten dos mensajes: uno sin código (el análogo fotográfico, o

representación directa y cercana del objeto) y otro con código (el “arte”, la “escritura” o

retórica de la fotografía, que mediante conjuntos de procedimientos diversos introduce la

significación connotativa ofrecida por la cultura). Es esta la complejidad que lleva al

propio Barthes a preguntarse admirado : “(…) ¿cómo es que la fotografía puede ser a la

vez ‘objetiva’ y ‘asediada’, natural y cultural” (Barthes: ibid 16).

Gran parte de estas preocupaciones y respuestas las encontramos en el presente libro

Fotografía Proidigenista: el discurso de Gustavo Milet sobre los mapuches de Alonso

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Azócar Avendaño, Profesor de Estado, fotógrafo titulado en Suecia y Magister en Ciencias

de la Comunicación, académico del Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación

de la Universidad de La Frontera, autor de investigaciones, artículos y libros sobre temas

vinculados con el pueblo y la cultura mapuches y con el mismo artista fotógrafo que hoy

nos convoca, sobre el cual realizó también su Tesis postgradual.

El libro consta de una Introducción, un Estudio extenso del fotógrafo Gustavo Milet

(“Gustavo Milet: el hombre” , “Gustavo Milet: su obra”, “El discurso de la opinión común

sobre los mapuches”, “La fotografía de mapuches entre 1883 y 1917”, “El discurso de

Gustavo Milet sobre los mapuches” (análisis icónico, análisis iconográfico), y

Conclusiones; un Anexo con las reproducciones de 30 fotos de indígenas mapuches, y la

Bibliografía.

En este trabajo se conjugan varios felices encuentros: el primero de ellos es

el encuentro de un fotógrafo (Milet) con los mapuches de los siglos XIX y XX; sobre esta

base, el encuentro de un fotógrafo de los siglos pasados, gracias al espíritu investigador de

un fotógrafo y profesor contemporáneo (Azócar), quien a su vez ha conocido y practicado

la cercanía y encuentro de la fotografía y la semiótica: el ojo que transforma la realidad, y

el ojo que escruta su imagen en la fotografía.

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El fotógrafo estudiado aquí es Gustavo Milet Ramírez, nacido en Valparaíso el 18 de

diciembre de 1860, llegado a Lebu en 1886 y que en 1890 se trasladó a Traiguén, donde

murió en 1917. Su obra fotográfica consiste en un álbum familiar, con fotos de su esposa,

hijos y amigos; retratos de personas, en estudio; fotografías de ciudades y pueblos cercanos

a Traiguén, en terreno; y una colección de retratos de personas y grupos familiares

mapuches titulada Indios Araucanos de Traiguén. Sudamérica-Chile, conjunto de textos

visuales objeto de la preocupación del investigador y compartidos por él desde el presente

libro.

La selección de los textos comienza con una foto de mujer anciana y finaliza con un

conjunto de tres chemamül (representaciones de figuras sagradas o sobrenaturales en

grandes troncos de madera). Entre ellas se encuentran fotos de una mujer anciana (4, una

de ellas a caballo), de un hombre anciano (3, una de ellos a caballo), una mujer joven (6),

de un hombre joven (1), una madre con su hijo pequeño a la espalda, una pareja de mujeres

(1 anciana y 1 joven), un hombre con su esposa a la grupa del caballo, un matrimonio

joven (la mujer con la guagua a la espalda), una pareja de guerreros, un dentista mapuche y

su paciente, dos mujeres ancianas con una guagua y un niño, un trío de hombres ancianos,

un matrimonio con tres hijos, un hombre con seis esposas, tres mujeres de edades distintas

cada una con su hijo, grupo de hombres jugando palín, grupo de hombres en un entierro y

un grupo de chamamüll.

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Esta descripción permite observar que las fotos de Milet están cuidadosamente

pensadas para representar los principales grupos humanos del pueblo mapuche.

Refiriéndose al texto escrito en cada una de las fotos, dice Azócar al comienzo de su

análisis iconográfico: “El pie de foto que acompaña a cada una de las fotografías restringe

con fuerza la polisemia del discurso fotográfico de Milet, situándonos en un contexto

geográfico determinado, como es Traiguén, en Chile, en el subcontinente americano. Al

mismo tiempo ancla el significado en un grupo humano específico: los “indios araucanos”.

Apoyándose en la significación del texto lingüístico, el autor construye una figura retórica,

una metonimia, al presentar al o los retratados como la etnia toda. De esta manera, Milet

rompe con un principio fundamental del retrato fotográfico de la época, como es la

representación icónica de un individuo determinado o un grupo de individuos con todas sus

particularidades, transformando a este género en un modo de retratar a todo un pueblo, a

toda una cultura. La fotografía difundida a través de la tarjeta postal no será ya el retrato de

una individualidad, sino que connotará al “pueblo araucano” y, por tanto, la lectura

iconográfica será, lo más probable, “así son, así se visten, así trabajan, así viven los

araucanos, quienes viven en Sudamérica, en un lugar llamado Traiguén, ubicado en un país

cuyo nombre es Chile” (Azócar 2004:49).

Junto con esto es importante destacar que Milet rompe también con otra costumbre:

en lugar de reiterar el estereotipo propio de la opinión común de la época de concebir y por

ende representar a los mapuches como individuos flojos, borrachos, desaseados, feroces o

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salvajes, miembros de una raza en decadencia y a un paso de su desapareción, los presenta

como seres dignos, francos, bondadosos, alegres, miembros de un pueblo con identidad

propia, digna y respetable, que comparte los mismos principios y valores humanos que la

sociedad global (cfr. ibid 51-53). Más aún, “en las fotografías de Milet, los mapuches no

son tan distintos, físicamente, de los miembros de la sociedad, al contrario comparten

muchas características” (id. p. 51).

Como ya se ha dicho, esta postura de Milet es de abierta ruptura al discurso

ideológico acerca de los mapuches, pero también lo es su metadiscurso estético, muy

alejado del de sus colegas de época. Milet concibe la fotografía como un arte cuyos

procedimientos pueden emplearse por igual en cualquier pueblo o población humana,

capaz por tanto de superar los prejuicios étnicos y culturales al suponer que determinados

rigores y finezas retóricas son válidas por igual para cualquier grupo o ser humano

representado y significado mediante ellos. Así, a diferencia de otros textos fotográficos de

la época, para representar a los mapuches la producción de los textos de Milet eligen

formatos, escenarios, iluminación, abertura de diafragma, pose y apariencia de los

fotografiados, ángulo de cámara, organización de los espacios, etc., similares a los usados

para personas o grupos de mayor prestigio social.

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Es por estos y muchos otros detalles reconocidos por el autor del libro, que nos

parece que Gustavo Milet debe destacarse como un fotógrafo de gran calidad artística

visual y de categoría humana capaz de respetar los valores étnicos propios y ajenos.

Dr. Hugo Carrasco Muñoz

Temuco, Región de la Araucanía, mayo de 2004

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Introducción

Gustavo Milet Ramírez, es sin lugar a dudas, uno de los más importantes fotógrafos

de la Araucanía de finales del siglo XIX y principios del XX. Fotógrafo retratista de las

familias de Traiguén1 y localidades cercanas como Angol, Los Sauces y Purén, también

realizó retratos grupales al aire libre de miembros de las colonias y colegios de inmigrantes

extranjeros. Documentó actividades culturales y fotografió paisajes urbanos, marinos y

campestres. De un viaje al sur quedó el registro fotográfico de su paso por las principales

ciudades desde Traiguén a Melinka.2

Sin embargo, Milet es conocido principalmente por la magnífica colección de retratos

de mapuches que realizó tanto en estudio como en exteriores durante el período

comprendido entre 1890 y 1917, los que sirvieron de materia prima para postales impresas

por editores como C. Brandt y A. Stegman, entre otros. Los retratos originales, montados

en formato Cabinet3, son hoy preciados artículos de colección. El talento y la depurada

técnica en el uso del espacio y la iluminación, así como también la postura y actitudes de

sus retratados, convierten a Gustavo Milet en uno de los grandes maestros de la fotografía

chilena.

1 Traiguén está ubicada en la Región de La Araucanía a unos 600 kilómetros al sur de Santiago. 2 Debo agradecer al doctor René Milet, nieto del fotógrafo, por poner a mi disposición las fotografías de este viaje, las cuales hasta ahora eran desconocidas. 3 Cabinet es un formato duro de 16 x 11,5 cm. usado en la época para el montaje de retratos fotográficos.

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Gustavo Milet: el hombre

A pesar que postales impresas con retratos de mapuches fotografiados por Milet han

circulado durante más un siglo, él sigue siendo un autor

casi desconocido.4 Dos causas importantes contribuyen a

ello: que dichas postales no llevan impreso el nombre del

fotógrafo, sino del editor, y el poco empleo, hasta el

momento, de textos fotográficos como fuente de

información para el análisis que realizan disciplinas como

la historia, la sociología o la antropología, entre otras.5

Hasta 1990 se sabía muy poco de él. En el trabajo de

Eugenio Pereira Salas titulado “El centenario de la

fotografía en Chile. 1840-1940” (Pereira, 1942),

publicado en el Boletín de la Academia Chilena de la

Historia, no se hace mención de ningún fotógrafo con este apellido. El mismo Boletín

4 La primera edición de fotografías de Gustavo Milet con motivos mapuches, impresas como tarjetas postales, fue hecha por el editor de Concepción Carlos Brandt. En esa época no se acostumbraba escribir el nombre del fotógrafo como parte de los créditos. 5 Por ejemplo, las fotografías de mapuches que han sido publicadas por autores como Tomás Guevara y Sergio Villalobos (Guevara 1925, 1927 y Villalobos 1985) han sido consideradas como elementos ilustrativos para confirmar lo que se señala en el discurso escrito y no como una fuente propiamente tal.

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publicó en 1986 el trabajo de Hernán Rodríguez V. “Historia de la Fotografía en Chile.

Registro de daguerrotipistas, fotógrafos, reporteros gráficos y camarógrafos”, en el cual el

autor sólo señala que Gustavo Milet habría tenido estudio fotográfico en Traiguén y quizás

en localidades próximas, entre 1985 y 1900 (Rodríguez 1986).

El nombre de Gustavo Milet empieza a hacerse conocido en 1992, cuando el Centro

de Documentación Indígena en Santiago publicó una serie de postales con motivos

mapuches, que incluían los nombres de los fotógrafos a quienes éstas eran atribuidas.

Cabe hacer notar sin embargo, que si bien las fotografías atribuidas a este autor, pertenecen

a él, la referencia al año 1875, como fecha de la realización de las mismas, no corresponde

a la realidad, ya que en ese entonces el autor tenía 15 años y vivía en la ciudad de

Valparaíso. En 1993 se publica el libro Reflejos de Luna Vieja (Foerster et al. ) y en 1994

En los confines de Trengtreng y Kaikai (Alvarado et al.), los cuales incluyen retratos de la

serie Indios Araucanos de Traiguén. Ninguna de estas publicaciones consigna

antecedentes que permitan conocer al autor de tan importante documentación fotográfica

sobre los mapuches de Traiguén de finales del siglo pasado.6

6 En 1998 iniciamos una investigación que buscaba describir e interpretar el discurso fotográfico sobre mapuches realizado por Milet, desde su propuesta ruptural con la opinión común, e inferir cual era la visión que este autor tuvo del pueblo mapuche. Antecedentes recogidos durante esa investigación nos permiten precisar el período en que Gustavo Milet vivió en Traiguén dedicándose, entre otras actividades, a la de fotógrafo.

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Nacido en Valparaíso el 18 de diciembre 1860, (hasta ahora se suponía que era

francés o suizo),7 llegó a la ciudad de Lebu en 1886, en donde un par de años más tarde

contrajo matrimonio con Rosa María Ebensperguer Mödinger. En 1890 la familia8 se

traslada a Traiguén. El matrimonio Milet-Ebensperguer

tuvo siete hijos, tres de los cuales fallecieron siendo

muy pequeños.9

En Traiguén, Milet abrió un estudio fotográfico en

el edificio contiguo a la Droguería Alemana de su

amigo Reinald Evertz, a quien en 1888 le otorgó un

poder general10 para adquirir el sitio de calle Saavedra

esquina Riveros, en donde la familia Milet construyó la

casa en que vivió hasta 191711.

7 Esta información la dimos a conocer en el Nº 8 de la revista PENTUKUN, 1998, en un artículo que se titula “El discurso de Gustavo Milet sobre los mapuches: una mirada distinta desde la cultura dominante”. Algunos de estos antecedentes aparecen en los libros Historia de la fotografía en Chile: rescate de huellas en la luz (Alexander et al. 2000) y Mapuche: fotografías siglos XI y XX (Alvarado et al. 2002). 8 Archivo del Registro Civil de Traiguén: Libro de defunciones Tomo III. La Sra. Rosa Ebensperguer falleció en Traiguén el 1° de agosto de 1917, a la edad de cincuenta años, víctima de un ataque al corazón. Gustavo Milet falleció dos días más tarde. Sus familiares atribuyen la causa de su muerte a la pena que le causó el deceso de su esposa; la causa que aparece en el libro de defunciones es uremia. 9 Entrevista con René Milet. Valparaiso, 7 de noviembre de 1997. (René Milet es nieto del fotógrafo) 10 Conservador de Bienes Raíces de Traiguén: Libro de instrumentos públicos N° 2 1888, Fojas 483v. y 484

22

La actividad principal durante sus últimos años, fue la de

comerciante. Era dueño de una de las seis patentes de

palitroques y billares con que contaba la ciudad de Traiguén en

191712. Durante este año Gustavo Milet estaba dando término

a esa actividad. No sabemos el motivo ni cual sería el rubro

que pensaba iniciar. 13 Al parecer seguía fotografiando pues al

fallecer disponía aún de dos cámaras y diversos accesorios

fotográficos, los que fueron rematados el domingo 2 de

septiembre de 191714.

La familia Milet –Ebensperguer era muy conocida y apreciada en Traiguén, lo que

queda de manifiesto al leer las noticias relacionadas con la muerte y funerales de este

matrimonio. La Sra. Ana Rosa Ebensperguer se encontraba enferma, lo que se consigna en

la sección ECOS del diario La Alianza: “Mui mal de salud se encuentra la señora Ana

11 La casa de Milet fue destruida por el terremoto de mayo de 1960. 12 Diario La Alianza, avisa el 14 de agosto de 1917 el listado Rol de Contribuyentes en el rubro de Patentes Profesionales e Industriales: Billares y Palitroques, en que G. Milet aparece como el principal contribuyente en este rubro. 13 En el diarioLa Alianza del 26 de julio de 1917 pede leerse el siguiente anuncio: “OCACION Por liquidación de negocio vendo barato dos ricos billares con todos sus útiles, verlos y tratar en “La Bolsa” Firmado: Gustavo Milet. Este aviso se repitió una vez por semana hasta un par de días antes de su muerte. 14 En el diario la Alianza del 25 de agosto de 1917 se avisa el remate del la totalidad de los bienes de la familia Milet-Ebensperguer, entre los que figuran : “Utiles para fotografía. Dos máquinas fotográficas completas, una de 13 x 18 y otra de 24 x 30, planchas, tarjetas, fondos fotográficos, etc”.

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Rosa de E. Milet”15 y falleció de un ataque al corazón el 1º de agosto de 191716. El diario

La Alianza informaba del hecho y terminaba la información señalando: “...a su

desconsolado esposo... conocido y estimado comerciante de esta plaza, señor Gustavo

Milet, la expresión de nuestra sincera i sentida condolencia”17

Algunos días más tarde, el mismo diario informaría del fallecimiento y funerales de

este maestro de la fotografía en los siguientes términos: “ULTIMA HORA: La desgracia

acaba con hogar respetable. Anoche a las 9.45 p.m. dejó de existir casi inesperadamente

el señor Gustavo Milet. Omitimos comentarios por lo avanzado de la hora”18. “Muy

concurridos resultaron los funerales del apreciado amigo Gustavo Milet verificados en la

tarde del domingo 5. Una concurrencia distinguida i numerosa acompañó los restos del

estinto desde su casa hasta el cementerio, exteriorizando de esta manera el gran aprecio

que gozaba el señor Milet en esta ciudad. En los momentos de inhumanar los restos, habló

en el cementerio el alumno de 2º Año del liceo de Hombres don Honorindo Muñoz, a

nombre de su curso; como compañero del menor de los hijos del estinto, alumno de este

establecimiento. Despidieron el duelo en el cementerio los hijos i parientes del estinto.

No damos la lista de los asistentes por ser demasiado larga i faltarnos espacio para ello.

15 La Alianza 31 de julio de 1917. 16 Registro Civil de Traiguén, Tomo 3 de agosto de 1917 17 La Alianza 2 de agosto de 1917 18 La Alianza 4 de agosto de 1917

24

Presentamos una vez mas nuestros sentimientos de bien sentida condolencia a sus hijos i

parientes”19

El mismo medio que el día 4 informaba la muerte de Milet, contenía una nota

firmada por éste en que trasmitía a todos sus amigos y relaciones sus “eternos

agradecimientos por su asistencia a los funerales u otra forma en que hayan exteriorizado

las muestras de su condolencia” por la muerte de su esposa, que él había firmado el día 3,

algunas horas antes de su muerte. 20 La causa del deceso de Milet habría sido “uremia”21.

Sus familiares y amigos señalaban que Gustavo Milet no pudo soportar la pena que le

originó la pérdida de su querida esposa, como está dicho más atrás (nota 8)

19 La Alianza 7 de agosto de 1917 20 La Alianza 4 de agosto de 1917 21 Registro Civil de Traiguén. Tomo 3 de Agosto de 1917

25

Gustavo Milet: su obra

La sensibilidad de Milet, su aprecio por la vida

y por los demás, fueran éstos familiares, amigos,

colonos o indígenas, está presente en cada una de sus

fotografías. Para objeto de estudio su obra puede ser

dividida en

cuatro áreas: a)

su álbum familiar

que contiene

fotografías de su

esposa, hijos y

amigos; b) los

retratos de

personas que

llegaban hasta su estudio en Traiguén; c) una serie de

fotografías de ciudades y pueblos entre Traiguén y

Melinka; y d) su colección de retratos de mapuches

26

que, como hemos señalado, tituló Indios

Araucanos de Traiguén Sud America

Chile, fotografías que fueron montadas en

formato Cabinet22, y que más tarde

recorrieron el mundo impresas como

tarjetas postales.

Es justamente esta parte de su

producción,

la fotografía

de

mapuches, la que presentamos en este libro. Antes de

describirla e interpretarla queremos entregar algunos

antecedentes que permitan comprender el contexto

interétnico en que vivió el fotógrafo, o más precisamente,

cuál era la imagen del pueblo mapuche presente en Chile en

la época en que Milet desarrolló su obra.

22 Los formatos en soporte duro, más usados a finales del siglo XIX fueron: Carta de Visita, de 10,7x6,3 cm; Victoria, de 12,7x8,3cm; Cabinet, de 16.0x11,5 cm; Promenade , de 18x10,3 cm; Panel, de 21x10,3 cm; Baudori de 21,8x13,4 cm. e Imperial, de 25,2x17,5 cm.

27

El discurso de la opinión común sobre los mapuches

En las relaciones entre grupos humanos es común encontrarnos con visiones

estereotipadas de los unos sobre los otros. Casi siempre esta visión tiene un carácter

peyorativo, es una cierta caricaturización social que de una manera u otra lleva a la

discriminación de los dominados.

Para autores como Yzerbyt y Schadron (1996) los estereotipos son representaciones

cognitivas que unen atributos con categorías sociales. Para otros autores, el estereotipo, en

el contexto de relaciones de dominación entre grupos y/o etnias, es una

sobregeneralización de una visión peyorativa del otro (González 1993).

Los estereotipos pueden entenderse como un tipo de extra-texto que se

distingue por las limitaciones inflingidas o acordadas, a menudo mediante justificaciones

que cambian con el tiempo (Genot, 1970). Al relacionar los conceptos estereotipo, opinión

común y fotografía podemos señalar que éstos se constituyen en reguladores de la

representación fotográfica; el estereotipo es un modelo que censura moralmente, inhibe y

educa visualmente. En Chile el estereotipo se encuentra unido al modelo civilizador de la

28

modernidad, es una construcción simbólica cuyo universo significante reposa en las

prácticas del imaginario del grupo dominante, quien determina el discurso de la opinión

común (Leiva 1998).

Las imágenes o visiones presentes en el colectivo deben ser entendidas como

representaciones que hacemos de algo. Estas representaciones se construyen o existen a

nivel mental y pueden darse a conocer en palabras, por medio de la pintura, la fotografía o

cualquier otro sistema de signos. Por tanto, la imagen no es ese algo, no es la cosa, no es la

realidad, sino una representación que creamos de la realidad. (Eco, 1970; Vilches, 1983)).

La realidad es construida por cada individuo en un complejo proceso que se inicia con los

datos que le entrega la percepción, a partir de los cuales se elaboran representaciones

significativas coherentes (Carrasco 1995). Por lo tanto, imaginario es un concepto ligado a

una imagen concreta cuya socialización permite la creación de un conocimiento simbólico

compartido por un grupo social determinado. Este imaginario se expresa en distintos

planos, como el intelectual, axiológico, prácticas cotidianas, etc.

Según Stuchlik, desde la llegada de los españoles y hasta mediados del siglo

pasado, los mapuches fueron estereotipados por la sociedad chilena como gente que vivía

permanentemente en armas defendiendo su libertad, como guerreros invencibles, símbolo

de valentía y heroísmo. A partir de la derrota de los españoles y la independencia de Chile

empieza a tomar forma un nuevo estereotipo, el cual desplazó totalmente al anterior a

29

partir de la década del 50 de ese siglo. En este nuevo discurso el estereotipo muestra a un

“araucano” que ya no realiza acciones valientes, sino bestiales; ya no estamos frente a

guerreros sino a bandidos (Stuchlick 1974).

El cambio en la forma de ver y caracterizar al indígena, tiene su origen en la crisis

que vivió el país en esta década y que motivó el interés de ciertos grupos económicos de

ocupar el territorio mapuche con el fin de incorporar espacios para la agricultura,

especialmente trigo para la exportación. Jorge Pinto (1998), plantea que se elaboró una

ideología de la ocupación que buscaba legitimar la acción del estado proyectando a la

opinión pública la imagen de que el mapuche era un bárbaro incorregible, cuyas acciones

eran un ultraje al país y un freno a las posibilidades de desarrollo.23

Por otro lado, en Chile al igual que en el resto de América Latina se dejan sentir

con fuerza las corrientes del liberalismo y el capitalismo. La primera, con un discurso

político de sus clases dirigentes que incorpora como bandera de lucha conceptos del

positivismo tales como civilización y progreso, que influirán en la visión que se tiene del

indígena, cuya cultura es considerada incivilizada y carente de elementos que permitirían

alcanzar el progreso.

23 Pinto sostiene que la ideología de la ocupación se sustenta en cuatro premisas básicas: a) la necesidad de extender al territorio indígena la soberanía nacional; b) la teoría de la raza inferior; c) la idea de un país acosado y ultrajado y d) la teoría de la raza superior.

30

Durante el siglo XIX va aumentando la presión de grupos capitalistas sobre

territorios periféricos con el objetivo de aumentar y/o incorporar la producción de materias

primas. Los gobiernos locales buscan expandir sus territorios controlando espacios

escasamente poblados o habitados por indígenas.

En este contexto la ocupación de la región de la Araucanía por el Estado chileno no

sólo fue vista como una respuesta inmediata para resolver la crisis de la economía, sino

como un espacio que debía ser ocupado para responder a los nuevos tiempos. Este es el

marco en que la sociedad mapuche del siglo XIX enfrentó la guerra de ocupación.

La prensa de la época socializaba la nueva imagen del mapuche: El Mercurio de

Valparaíso decía: “Los hombres no nacieron para vivir inútilmente como los animales

selváticos, sin provecho del género humano; y una asociación de bárbaros, tan bárbaros

como los araucanos o los pampas, no es más que una horda de fieras, que es urgente

encadenar o destruir en el interés de la humanidad y en bien de la civilización”24

Previo al inicio de la campaña militar para ocupar la región, El Mercurio insistía:

“...ya ha llegado el momento de emprender seriamente la campaña contra esa raza

24 El Mercurio de Valparaíso. 24 de mayo de 1859. Citado por José Bengoa (1985)

31

soberbia y sanguinaria, cuya sola presencia en esas campiñas es amenaza palpitante, una

angustia para las riquezas de las ricas provincias del sur”25.

Es cierto que en algunos círculos estuvo presente una visión distinta al discurso

oficial, que tuvo cierta expresión en medios de comunicación como la Revista Católica.

donde si bien se apoyaba la idea de “civilizar” a los araucanos, se cuestionaba el empleo

de la fuerza, criticando duramente a quienes proclamaban el pillaje y la crueldad (Pinto,

1998). De cualquier manera, esta posición no consiguió cambiar la imagen del mapuche,

definida y necesitada por la sociedad global para justificar la ocupación.

Terminada la Guerra del Pacífico, cuando las tropas victoriosas regresaban a

Santiago, el discurso en la prensa pedía ahora dirigir los fusiles hacia el sur: “...se debería

correr a los indios. Que no quedara ninguno entre el Cautín y el Malleco. El Cautín en el

invierno es fortificación natural y en verano lo defenderán los héroes de Iquique, Tacna y

Miraflores. ¡ADELANTE, ADELANTE! Que concluya de una vez para siempre el caos

que desde hace 300 años nos envuelve”26.

Con la ocupación de Villarrica en 1883 se hace efectivo el control militar del

Estado chileno sobre la Araucanía. Este vasto y fértil territorio empezó a ser ocupado por

colonos extranjeros y en menor medida por colonos nacionales, quienes destinaron las

25 El Mercurio de Valparaíso. 1 de noviembre de 1860. (Citado por Bengoa 1985)

32

tierras a la explotación de madera y al cultivo de, fundamentalmente, trigo. Los mapuches

quedaron confinados a escasas porciones de tierra llamadas reducciones.

A partir de la ocupación definitiva de la Araucanía y el inicio del proceso

reduccional, la imagen del indio bárbaro, sanguinario y cruel, es reemplazada por la del

indio flojo y borracho, dado que la sociedad global necesitaba de un discurso que explicara

la situación de pobreza y marginalidad en que se encuentran los mapuches. Una manera de

escapar de la responsabilidad, es explicarla a partir de la ignorancia, flojera y alcoholismo

de los indígenas y no como producto de la reducción de sus tierras y la ruptura de su

sistema económico, político, social y cultural.

Los terrenos que antes estuvieron habitados por mapuches, quienes, en opinión de

las autoridades chilenas, no eran capaces de producir ni siquiera su propio sustento, fueron

ocupados por colonos, sobre todo europeos, dado que éstos respondían a los modelos de

inteligencia y apego al trabajo, y por tanto serían un aporte significativo al desarrollo y la

modernización del país. A ellos se les irá a buscar, se les trasladará e instalará en la

Araucanía.

26 Revista del Sur. 21 de febrero de 1881.

33

La fotografía de mapuches entre 1883 y 191727

En 1879 se produce un hecho significativo en la historia de la fotografía: la

invención de la placa de gelatina. Conocida también como placa seca, reemplazó al

colodión húmedo, revolucionando la práctica fotográfica. Hasta ese momento las placas

debían ser preparadas sólo algunos minutos antes de ser usadas, mientras que las placas de

gelatina conservaban su sensibilidad durante meses. La industrialización de este invento a

partir de 1882 permitió la estandarización de los materiales fotográficos y una ampliación

de su sensibilidad reduciendo el tiempo de exposición (Sougez 1996).

Con la introducción en Chile de este material aparece una nueva generación de

fotógrafos, algunos de los cuales alcanzaron gran popularidad. La mayoría tuvo estudio en

Santiago y/o Valparaíso hasta donde concurrían todos aquellos que no podían darse el lujo

de un retrato al óleo con pintores como Monvoisin o Cicarelli. Así quedaban registradas

por la cámara fotográfica retratos o escenas del matrimonio, del bautizo o de la primera

comunión (Pereira 1942).

Entre los fotógrafos más importantes de la época podemos nombrar a E. Gerraud, F.

Leblanc, Spencer, O. Heffer. En el sur también encontramos connotados fotógrafos, tales

27 El período está determinado por el año de fundación de la ciudad de Villarrica con lo cual se ocupa definitivamente la Araucanía y el año en que fallece en Traiguén el fotógrafo Gustavo Milet.

34

como C. Palomino, en Concepción; F. Valenzuela, en Los Angeles; N. Valck, en

Valdivia; y H. Adams y G. Wiederhold, en Osorno (Pereira 1942, Rodríguez 1986).

Con las facilidades que otorga el uso de la placa seca, la cámara fotográfica saldrá

de los estudios para ir a descubrir los paisajes rurales y urbanos de nuestro país. Algunos

fotógrafos incursionan en retratos de tipos populares e indígenas, material que servirá de

materia prima para tarjetas postales28 y que pondrá en evidencia el contraste entre la

modernidad y lo salvaje, según las ideas de los miembros de la clase dominante de la

época, para quienes la fotografía se había convertido en una necesidad social y familiar: el

retrato fotográfico viene a restablecer la presencia, en el núcleo familiar, de quien se

encuentra lejos.

Si bien en la sociedad global, las fotografías constituyen la presencia vicaria de los

parientes dispersos (Sontag 1996) lo que provoca un gran interés por ser retratado con esta

nueva técnica, no ocurre lo mismo en la cultura mapuche.29 Según Rolf Foerster “los

28 La tarjeta postal fotográfica fue lanzada al mercado en Europa en el año 1891 y en Chile empiezan a producirse en 1895 29 Pascual Coña, en su libro “Testimonios de un cacique mapuche”, relata un episodio producto de un retrato que él se hizo confeccionar en un estudio de Santiago. Coña fue alumno en la escuela de la misión capuchina de Puerto Domínguez entre 1862 y 1866. Posteriormente fue enviado por los misioneros al colegio San Vicente de Paul, en Santiago de Chile. Su comportamiento, acorde con pautas culturales de los misioneros capuchinos, lo llevó a hacerse retratar con el fin de enviar la fotografía a sus familiares. “Tal vez mis padres tengan pena, voy a enviarles mi imagen”, se dijo. Sus padres al recibir el retrato pensaron que Pascual había muerto y que la fotografía no era otra cosa que su alma. Esta situación llevó a los misioneros a escribir a sus superiores pidiendo enviaran de regreso a Pascual,

35

mapuches supieron vencer el tabú de la fotografía. La imitación, la copia era rechazada,

por el juego de dobles. Conservar una imagen del otro era una manera real de poseerlo,

manipularlo, dominarlo, ejercer sobre su análogo influencias nefastas” (Foerster et al

1993:19). A pesar de la resistencia de los mapuches a ser retratados, muchos fotógrafos

consiguieron dejar testimonios gráficos de su paso por la Araucanía.

Al hacer una revisión de la fotografía de mapuches del siglo XIX encontramos una

congruencia entre ésta y el discurso verbal a que hemos hecho referencia anteriormente.

Las fotografías de mapuches difieren notoriamente de los retratos de miembros de la

sociedad global. Al retratar a estos últimos, los fotógrafos no sólo se preocupan de la

presentación personal de los retratados, sino también de sus posturas, gestos, accesorios,

ambiente, iluminación, ubicación de elementos principales y secundarios o

complementarios, telón de fondo, ángulo de toma, etc.

Al contrario, en las fotografías de mapuches los autores parecen olvidarse de las

puestas en escena que eran tradicionales en la época para este tipo de fotografías,

distanciándose de lo que Gonzalo Leiva llama códigos de decencia y de buena

presentación, que exhiben valores de jerarquía, de autoridad, siempre presentes en un buen

retrato (Leiva 1997).

única forma de demostrar a sus familiares que éste aún vivía. Ver Testimonio de un cacique mapuche,

36

La fotografía de mapuches se aleja de los códigos utilizados en la época para el

retrato fotográfico, evitando priorizar los códigos estéticos que favorecen al retratado. Al

contrario, se utiliza una estética especial para el retrato indígena30, coincidente con el

discurso ideológico de las clases dominantes, presente en la opinión común. Estos

elementos, a fuerza de repetirse se transforman en códigos para los lectores que tienen

acceso a ellas a través de la tarjeta postal, reforzando la imagen de los mapuches

derrotados, pobres, representantes de una cultura que está por desaparecer.

Sin embargo, así como existen voces discrepantes en el discurso verbal referido al

mundo indígena, existen también textos fotográficos que muestran una imagen mas positiva

del mapuche. Es el caso de los retratos realizados por Gustavo Milet, en los cuales no

aparecen las características de pobreza, presentes en el imaginario colectivo y el discurso

oficial de las autoridades de la época. Al contrario, frente a la imagen de borrachos y

flojos con que la sociedad chilena adjetivaba a los mapuches, Gustavo Milet presenta un

discurso que se aleja notoriamente del imaginario colectivo y del discurso oficial.

Mapuches dignos, seguros de sí mismos, bien montados, con sus lanzas pero sin

agresividad, de aspecto sano, con una belleza cercana a los cánones de la sociedad global o

al modelo clásico, luciendo con orgullo vestuario y joyas tradicionales, realizando distintas

Pehuén Editores. Santiago, 1984, pp. 70 a 75. 30 Al observar fotografías sobre indígenas realizadas en esa época es posible notar que generalmente no se utiliza telón de fondo, no hay cuidado por la iluminación, el ángulo de toma no favorece las proporciones naturales, no se busca una fisonomía agradable ni la belleza. Al contrario, se reproduce a los indígenas mal vestidos, sucios, desgreñados.

37

actividades, forman parte de la serie de cerca de 40 fotografías que él tituló “Indios

Araucanos de Traiguén” y que presentamos en este libro. Milet montó las fotografías de

esta serie en formato Cabinet. Se conocen tres copias de esta serie. Esta misma colección

fue impresa en ofset,31 y varios de los retratos han sido editados como tarjetas postales32.

31 Se trata de una colección de 24 fotografías impresas en cartulina, recopiladas por el Dr. Raúl Morris en 1998. Al parecer en algún momento se intentó la impresión de un álbum o un libro que nunca terminó su proceso de publicación, (se desconoce el nombre del editor), ya que no hemos encontrado datos de la existencia de este material en archivo alguno. El material encontrado son hojas sueltas de 13,5x22 cm, en cada una de las cuales hay impresa una fotografía de 9,7x14 cm. Acompaña a cada fotografía un pie de foto cuyo texto es distinto al que aparece en la colección montada en formato Cabinet. 32 La mayoría de las postales fueron editadas por Carlos Brandt, en Concepción y por A. Stegman en Valparaíso, en la primera década del siglo XX. Algunas han sido publicados en los últimos años por el Centro de Documentación Indígena y por Kadima Arte Postal

38

39

El discurso fotográfico de Gustavo Milet sobre los mapuches

Hemos analizado el discurso de Milet en dos niveles. Un primer nivel, el icónico,

nos permitió dar cuenta de la estructura de la imagen, es decir de sus denotaciones, o dicho

de otra manera, de los elementos icónicos presentes en ella. En este nivel inventariamos

los componentes de cada texto fotográfico, como son los elementos presentes en los

distintos planos, jerarquización, punto focal y punto de interés, ángulo de toma, etc., es

decir, en este nivel indagamos sobre la composición y retórica de la imagen.

Un segundo nivel de análisis, el iconográfico, nos permitió interpretar el mensaje

contenido en la imagen, el sentido propuesto por el fotógrafo, es decir su significación

simbólica. En este nivel hemos tratado de interpretar las connotaciones que se expresan a

nivel iconográfico, los códigos, funciones y contexto en que fueron creadas.

a) Análisis icónico del discurso de Gustavo Milet sobre los mapuches

Las fotografías en formato Cabinet que forman parte de la colección del Museo

Histórico Nacional tienen impreso como pie de foto el siguiente texto escrito: “Indios

Araucanos de Traiguén, Sudamérica, Chile. Gustavo Milet, fotógrafo”. Separa el nombre

40

de la colección, del sello del fotógrafo, una estrella de cinco puntos. En algunos casos

(conocemos tres), Milet agregó un texto particular, escrito sobre el negativo, anclando aún

más el significado de la imagen icónica. Estos textos lingüísticos son: “Mapuches

guerreros”, “Dentista araucano sacando una muela” y “Villatún de indios araucanos.

Malalhue, Chile”. También, es posible observar en 13 de las fotografías del corpus, un

número grabado en el negativo33.

En los impresos en cartulina, el texto escrito34 original redactado por Milet ha sido

reemplazado por otro que, al parecer, fue decidido por el editor. Lo mismo ocurre con los

textos lingüísticos que, a manera de pie de foto, acompañan a las fotografías impresas en

tarjetas postales. Dado que lo más probable es que éstos no sean de la autoría de Milet,

sólo hemos considerado para este análisis los textos escritos que aparecen en las

fotografías montadas en formato Cabinet.

En todas las fotografías hay una cuidada puesta en escena, la cual es encuadrada en

formato vertical en la gran mayoría de los textos35, privilegiándose como elemento

principal a la(s) persona(s) cuyas figuras en tonos oscuros se recortan nítidas sobre el

fondo claro formado por el telón. Además del telón están presentes como accesorios o

33 Los números que aparecen en las fotografías son: 1, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 15, 16, 17, 19 y 20. 34 Utilizo el concepto de texto escrito para referirme a la información escrita en castellano , para diferenciarlo del texto visual, ya que como hemos señalado, la fotografía no es una copia de la realidad, sino un texto independiente con sentido propio. 35 Sólo en las tres fotografías en exterior con planos generales, se utiliza el formato horizontal

41

utilería, en la mayoría de los retratos, un pedestal o columna truncada, un tronco de árbol

de abedul, paja o pasto seco cubriendo el suelo y 4 joyas de plata, dos de las cuales son de

muy mala factura36.

El ángulo de las tomas en todas los casos es ligeramente bajo, es decir, un suave

contrapicado, o bien a la altura de los ojos de los retratados. La iluminación es siempre luz

diurna, que cae ligeramente hacia el lado izquierdo de los sujetos fotografiados en un

ángulo aproximado de entre unos 30º y 45º, lo que posibilita dar volumen a la escena,

destacar rasgos físicos y, sobre todo, la textura del tejido del vestuario. Este tipo de

iluminación permite, además, una amplia escala de tonos grises.

El lente utilizado es de unos 230 milímetros de distancia focal37 o quizás un

teleobjetivo corto, lo que permite fotografiar sin distorsiones de perspectiva, y, por tanto,

sin alterar los rasgos ni proporciones de los retratados ni la relación entre los distintos

elementos incorporados dentro del encuadre. En general Milet utilizó aberturas de

36 No son las únicas joyas de plata, sino las que se repiten en varios de los retratos. Estas joyas al parecer están confeccionadas de láminas delgadas de plata, material que se vendía en la época, no para hacer joyas, sino para decorar riendas y monturas. 37 La cámara utilizada por Milet para esta serie fotográfica fue un aparato para placas de 13x18 cm., cámara cuyo lente normal es de 230mm. de distancia focal. A esta conclusión, he llegado luego de leer el aviso de remate en el diario “La Alianza”, Traiguén 14/08/1997, en que entre otros muchos artículos pertenecientes a los difuntos esposos Milet-Ebensperguer, se detalla “....dos máquinas fotográficas completas, una de 13x18 y otra de 24x30, planchas tarjetas, fondos fotográficos...”.

42

diafragma lo suficientemente pequeñas para dejar a foco tanto la figura del primer plano

como el fondo formado por el telón.

La poca sensibilidad de las películas de la época le obligó a trabajar con tiempos de

exposición relativamente largos, lo que es notorio, por ejemplo, en la fotografía de la

página 111, en que la velocidad de obturación lenta es la causa de que aparezcan

“movidos”, el brazo y mano izquierda de la niña. Estas películas eran de grano fino lo que

permitía copias de gran nitidez y buen contraste.

Las personas miran, siempre hacia la cámara con una expresión tranquila, confiada;

algunas sonríen; en general las “poses” o posturas son erguidas, con gestos característicos

de los retratos de la época, como por ejemplo en la foto de la página 103, en que la joven

levanta ligeramente la rodilla derecha apoyando el pie sobre un tronco. En general estas

poses y el ángulo de cámara favorecen estéticamente al retratado y permiten apreciar no

sólo los rasgos físicos, sino también el vestuario y accesorios usados. Si bien todas las

mujeres aparecen descalzas, están vestidos con prendas limpias, sin roturas ni arrugas.

Entre las prendas de vestir femenino que se aprecian en las fotografías, están un pañuelo de

cabeza, un vestido ceñido a la cintura por una faja y un chal, corto en algunos casos y largo

en otros, que cae en forma de capa sobre la espalda. En algunas fotografías puede

apreciarse el uso de blusa. Las fajas son anchas, tejidas con lanas blanca y negra formando

figuras. Como accesorios llevan una serie de joyas de plata. Todas las mujeres

43

fotografiadas las usan en gran cantidad, salvo en las retratadas de las fotografías de las

páginas 119 y 125 en que las joyas se reducen a un “ponshon” cada una, usado para

prender el chal por delante del cuello.

Las joyas que están presentes en las fotografías son: tupu, cheltuwe, trarilonko,

zarcillos upul, zarcillos chawai, llef-llef polki, traripel, trarikuk, iwelkuk, ponshon, sikil y

kilkai. Es reiterado el uso de un par de joyas que, claramente han sido confeccionadas

como utilería, como son una especie de trarilonko y un pectoral38. También se repiten un

tupu y un cheltuwe, ambos con un ribete en forma de espiral.

Entre las joyas destacan: un traripel (collar tejido de lana), engarzado con

cerca de 500 semiesferas de plata dispuestas en 11 hileras; un llef-llef-polki, (cintas tejidas

para adornar las trenzas), con cientos de esferas similares a las del traripel, aunque de un

diámetro un poco menor; un sikil, (adorno pectoral) formado por dos hileras de delgados

tubos de plata unidos por eslabones y rematados en la parte inferior por una pieza, casi

circular, desde la que cuelgan, unidos por eslabones, tres figuras antropomorfas. También

lleva una figura antropomorfa grabada en el centro de la pieza circular. Llama la atención

el gran tamaño de los tupu, el repujado o labrado de los brazaletes o trarikuk y de las

38 La joya con apariencia de trarilonko y usada como tal, es un alambre desde el que cuelgan discos de plata. El pectoral, usado como prendedor es una pieza metálica, seguramente de plata, formada por 5 tubos verticales, unidos en sus extremos por 2 piezas horizontales. Desde la parte inferior cuelga una cruz simétrica.

44

sortijas o iwelkuk. Otra pieza que llama la atención es el kilkai, pieza formada por una

cadena de eslabones anchos y planos desde la que cuelgan unos 20 discos de plata. Esta

joya que cae sobre el pecho es abrochada por detrás del cuello.

El vestuario de los varones está conformado por zarawilla, chiripa39, camisa y

poncho. Las zarawillas son de color blanco mientras que el chiripa es de color negro o gris

oscuro. Las camisas son casi siempre blancas, salvo un caso en que esta tiene cuadros

negros y blancos. Los ponchos, tejidos a telar, son de color gris o negro, decorados con

líneas y/o franjas con figuras en tonos claros y oscuros. Algunos llevan flecos en el borde

inferior. Algunos de los hombres usan zumel40. Quienes están calzados son el dentista de la

fotografía de la página 109, y los hombres fotografiados a caballo, mientras los

denominados “guerreros araucanos ” (página 107) aparecen descalzos. Todos los

hombres amarran su cabeza con un pañuelo en forma de vincha.

Las edades de las personas van desde niños de algunos meses, hasta personas

maduras. No aparecen personas muy ancianas. El aspecto de los retratados es saludable, el

vestuario limpio y sin deterioro y el cabello muy cuidado.

39 Saragüilla: nombre dado a los calzones largos usados por los hombres. Derivado del español zaragüelles. Chiripa: Paño rectangular colocado a manera de pantalón corto al tomarse el borde inferior, y subirlo por delante para amarrarlo a la cintura. 40 Zapatos o botas de cuero crudo con talonera.

45

En fotografías como la de la página 119 se aprecia con detalle el brillo del pelo

limpio y peinado de las mujeres, mientras que en otras, como las de las páginas 79, 89 y

91, se muestra en detalle el trenzado del pelo y la manera de amarrarlo o sujetarlo.

En términos generales los retratos responden a las características usadas en los

estudios fotográficos de las ciudades, cuya técnica fue fuertemente influenciada desde

Europa y más específicamente desde Francia41.

En las fotografías en que aparecen hombres y mujeres caminando, o a caballo, los

varones ocupan un lugar delante de la mujer. Cuando además aparece algún niño, éste

ocupa el tercer lugar en la ubicación. En la fotografía de la página 121, en que hay un

grupo de 6 mujeres y un hombre posando frente a la cámara, este último ocupa el centro,

mientras las mujeres lo rodean. En los retratos, en que hay mujeres y niños(as), estos

últimos aparecen comúnmente entre las mujeres, en quienes pueden observarse manifiestas

actitudes de protección hacia los pequeños.

Existen tres fotografías en que aparece un caballo y jinete(s). En una de ellas el

jinete es un varón, en la segunda una dama, mientras que en la tercera un hombre y una

mujer están montados sobre el mismo animal. En este último caso, es el hombre quien va

41El fotógrafo Disderi, señala en 1862 las cualidades que debía tener un buen retrato fotográfico: 1. Fisonomía agradable; 2. Nitidez general; 3. Sombras, medias tintas y claros bien pronunciados; 4. Proporciones naturales; 5. Detalles en los oscuros; 6. Belleza (Freund, 1995).

46

sentado adelante y gobierna el caballo con las riendas. Algunas de las fotografías

representan actividades domésticas, como por ejemplo tostado y molienda de trigo (ver

página 121) o recolección de leña (página 109). También están representados algunos roles

más específicos relativos a la medicina curativa (página 107 ) o a la guerra (páginas 95 y

105). Llama la atención, en el caso de estas dos últimas fotografías la actitud de los

“guerreros araucanos”, de cierta defensa, sin rasgo alguno de agresividad, y el

instrumento de guerra, la lanza, de la cual sólo se aprecia una parte, el coligüe, quedando

fuera del encuadre la punta de piedra o metal.

La composición fotográfica es decir, el ordenamiento de los signos icónicos dentro

del encuadre, es simple, apoyándose en figuras poligonales, casi siempre triangulares,

destacando la figura humana y orientando el recorrido visual del lector en aquellos retratos

que representan actividades específicas, en recursos clásicos como el principio de lectura,

el uso de líneas reales o imaginarias y la utilización del contraste entre claros y oscuros.

En las fotografías de planos generales en exteriores, Milet usó un formato apaisado

(horizontal). Salvo esta diferencia, se repite el estilo y técnica utilizados en los retratos. En

estos planos generales las personas posan para el fotógrafo poniendo en escena actividades

como el juego de palín o parte de las actividades realizadas en un guillatún. Esta es una de

las fotografías a las que Milet agrega un pie de foto particular anclando el significado de

manera más precisa.

47

En la única fotografía en la que no hay personas, Milet incluye figuras antropomorfas

talladas en madera, los mamülche, en un cementerio indígena. Esta fotografía incorpora

también bosque, árboles cortados y terreno labrado y cercado.

48

49

b) Análisis iconográfico del discurso de Gustavo Milet sobre los mapuches

Decíamos que un segundo nivel de análisis, el iconográfico, nos permitió interpretar

el mensaje contenido en la imagen, el sentido propuesto por el fotógrafo. El análisis

iconográfico tiene que ver con la significación simbólica que el lector atribuye al texto

fotográfico, el cual ha sido codificado a partir de las competencias de su autor y el contexto

en que fue creada la fotografía. En este caso, cada una de las fotografías de la colección

de retratos mapuches realizadas por Milet es un texto mixto que incluye una fotografía y

un componente lingüístico o texto escrito que se repite en cada una de ellas, limitando la

polisemia de la imagen, anclando el significado de la misma42. También debe considerarse

para el análisis otros elementos simbólicos, como son la estrella de cinco puntas y el color

dorado del texto escrito.

En el proceso de interpretación, las connotaciones que provoque la presencia del

texto dependerán no sólo de los componentes textuales, sino, fundamentalmente, de las

competencias del lector, de su experiencia social y cultural, del contexto en que se produce

el proceso de asignación de sentido al texto puesto ante sus ojos.

42 El análisis de la obra de Milet lo hemos hecho desde una perspectiva sociosemiótica. El concepto de anclaje lo hemos tomado de Barthes (1970) quien plantea que las funciones del texto escrito ante la imagen son dos: de anclaje y de relevo. Función de anclaje: la palabra orienta la interpretación que el lector hace de la fotografía. Función de relevo: la palabra y la imagen se complementan, alternándose para entregar significados.

50

Dicho lo anterior procederemos a realizar una lectura iconográfica global43, es

decir, del conjunto de fotografías que Gustavo Milet realizó sobre los mapuches y que

llega hasta nosotros un siglo más tarde a través del medio que él mismo eligió: fotografías

en blanco y negro montadas en formato Cabinet.

Es necesario recordar el contexto en que Milet desarrolló su actividad de fotógrafo,

considerando al menos 3 aspectos: el estereotipo del mapuche dominante entre los

miembros de la sociedad global, los códigos del retrato fotográfico y la función de la

fotografía etnográfica44.

El pie de foto que acompaña a cada una de las fotografías restringe con fuerza la

polisemia del discurso fotográfico de Milet, situándonos en un contexto geográfico

determinado, como es Traiguén, en Chile, en el subcontinente sudamericano. Al mismo

tiempo ancla el significado en un grupo humano específico: los “indios araucanos”.

Apoyándose en la significación del texto lingüístico, el autor construye una figura retórica,

43 El análisis de una o unas pocas fotografías en forma aislada puede resultar en interpretaciones erróneas o, al menos, limitadas. El análisis de un corpus como el que hemos considerado en este caso, nos permite conocer al fotógrafo y su obra, y avanzar a conclusiones más globales, particularmente en lo que dice relación con los estereotipos presentes en ella. 44 Ya hemos señalado que el estereotipo dominante era el de “indio flojo y borracho”, el cual reemplazó al del “sanguinario y cruel”. El retrato fotográfico en la época estaba normado, exigía el uso del telón de fondo, columnas o balaustradas como accesorio; posturas y gestos para realzar la figura, fisonomía agradable, nitidez total, proporciones naturales, belleza física, entre otros. Sin embargo, las fotografías que se realizaban de indígenas, se alejaban de la normativa. La fotografía etnográfica se encargaba de retratar al indígena como el otro, el distinto, el salvaje, elevando, por contraposición, al blanco civilizado.

51

una metonimia, al presentar al o los retratados como si fueran la etnia toda. De esta

manera, Milet rompe con un principio fundamental del retrato fotográfico de la época,

como es la representación icónica de un individuo determinado o un grupo de individuos

con todas sus particularidades, transformando a este género en un modo de retratar a todo

un pueblo, a toda una cultura. La fotografía difundida a través de la tarjeta postal no será

ya el retrato de una individualidad, sino que connotará al “pueblo araucano” y, por tanto,

la lectura iconográfica será, lo más probable, “así son, así se visten, así trabajan, así viven

los araucanos, quienes viven en Sudamérica, en un lugar llamado Traiguén, ubicado en un

país cuyo nombre es Chile”.

Puede parecer extraño que iniciemos el análisis iconográfico partiendo por el texto

lingüístico con que Milet tituló esta serie fotográfica, y que imprimió en cada una de sus

imágenes en formato Cabinet. Sin embargo, justamente por este motivo, es necesario

destacar esta situación al principio, en relación a toda la serie, y porque además es

imposible asignar significado a cada uno de los textos fotográficos de ésta sin considerar el

pie de foto. Sólo alguien analfabeto podría realizar un análisis estrictamente iconográfico

prescindiendo del texto lingüístico.

Está claro, entonces, que al interpretar los textos de esta serie fotográfica, la lectura

del pie de foto contextualiza geográfica y antropológicamente y, al mismo tiempo,

52

desnaturaliza el retrato, haciendo de él una metonimia para trasformarlo en la imagen de

todo un pueblo.

Otro elemento significante, al mirar globalmente el discurso que Milet hizo sobre

los mapuches, es la diversidad de planos fotográficos45, situando al destinatario a distintas

distancias del motivo. De esta manera podemos observar detalles del vestuario o gestos de

cada individuo, situaciones relacionadas con distintas actividades al interior de la

comunidad, o la relación de las personas con el espacio geográfico en que habitan. Lo

anterior está significando que el autor tenía interés por mostrar distintos aspectos de la

cultura mapuche a través de sus textos fotográficos.

Otro aspecto que tiene que ver con la diversidad mostrada por Milet, es la presencia

de personas de distintas edades, aunque predominan los jóvenes y adultos. No hay

personas ancianas. Los rasgos físicos de algunos de sus retratos los asemejan a los

miembros de la sociedad global, llevando a recordar historias de cautivas y sus

descendientes en el interior de las comunidades mapuches.46 De esta manera, al elegir

como “modelos” para sus retratos a personas con características físicas asociadas a los

miembros de la sociedad global se produce una cierta cercanía fenotípica.

45 Los planos usados en esta serie son Primer Plano (PP), Plano Medio (PM), Plano Americano (PA), Plano Entero (PE), Plano de Conjunto (PC) y Plano General (PG). 46 Algunas de las fotografías impresas como postales llevan como título “Chilena en traje de Araucana”, sin embargo, el texto escrito por Milet señala que son “indios araucanos”.

53

Hay una clara preocupación por destacar rasgos asociados a belleza física,47 la que

se expresa tanto en fotografías de hombres como de mujeres. En las fotografías de Milet

los mapuches no son tan distintos, físicamente, de los miembros de la sociedad global, al

contrario, comparten muchas características. Rasgos armónicos, cuerpos bien

proporcionados, de aspecto sano, fuertes, están contradiciendo el discurso de la opinión

común de la época, que habla de indios flojos, borrachos, representantes de una raza en

decadencia y que está por desaparecer.

Las posturas y expresiones corporales son también significantes importantes. Si

bien éstas responden a los patrones establecidos para el retrato fotográfico de la época

dictadas desde Europa48, no era común aplicarlas a los retratos de indígenas49. El ángulo

de toma, en ligero contrapicado, utilizado en casi todos los casos, favorece una presencia

más imponente, que infunde respeto, obligando al destinatario a mirar al fotografiado

“hacia arriba”. Las miradas50 dirigidas hacia la cámara, toman contacto con el lector, quien

experimenta una sensación de franqueza, de tranquilidad. Dependiendo de las expresiones

47 Belleza física según patrones culturales de la sociedad global. 48 El fotógrafo francés Disderi señala en 1862 las cualidades que debía tener un buen retrato: 1 Fisonomía agradable; 2 nitidez general; 3 sombras, medias tintas y claros bien pronunciados; 4 proporciones naturales; 5 detalles en los oscuros; 6 belleza. (Freund, 1995) 49 La gran mayoría de los fotógrafos coetáneos de Milet fotografiaron a los mapuches, usan una estética particular, distinta a la que utilizan para fotografiar a los miembros de la sociedad global. Estética que, lejos de favorecer al indígena, lo ridiculiza.

54

faciales estas miradas tranquilas y francas derivan en gestos de bondad en algunos casos,

de alegría expresada con una sonrisa, en otros. En algunos casos, la mirada es más dura, sin

caer en el desprecio o la rabia. Esta gestualidad facial, da paso a asociaciones que tienen

que ver con la relación mapuches/destinatarios del texto realizado por Milet, y, al mismo

tiempo, nos llevan a pensar en la relación que Milet tuvo con sus “modelos”. La fotografía

en general y el retrato fotográfico en particular, no sólo “habla” del contenido del discurso

y la forma como éste se realiza, sino, además, de la relación que se establece entre el

fotógrafo y el fotografiado. En este caso, las expresiones faciales connotan una relación

cercana, de confianza mutua, en que al contrario de otros fotógrafos, Milet se relaciona con

“el otro” de manera bastante horizontal, respetuosa. Los rostros mapuches captados por la

cámara de Milet connotan franqueza, confianza, bondad, amistosidad, en ciertos casos

alegría o ingenuidad.

Un segundo elemento del retrato en orden de importancia, son las manos 51. En el

caso de los retratos que estamos analizando, éstas aparecen cruzadas sobre el pecho o a la

altura del abdomen, posados a los lados, o sobre la rodilla, pero nunca en un gesto que

muestre tensión o agresividad. Incluso en los retratos de “guerreros araucanos”, las manos

aparecen sujetando las lanzas en términos defensivos. No es agresividad, lo que connotan,

50 La mirada es lo más importante de un retrato en primer plano, ya que son los ojos del retratado el primer elemento con el cual el lector toma contacto. 51 Esto es así en términos generales, pues bien pudiera ser que por su ubicación en el plano, su color llamativo, u otro factor, uno fije su atención en otro elemento presente en el plano.

55

sino tranquilidad, confianza frente al fotógrafo, o a lo sumo cierta actitud de defensa, en los

casos en que se pone en escena una actividad que incluye el uso de armas. En algunos

casos las manos cruzadas aumentan una cierta sensación de tranquilidad. Más aún,

pareciera que el retratado se siente grato frente a la cámara.

Otro elemento presente en todas las fotografías de Milet, salvo en los planos

generales, y que tiene una significación común, es el telón de fondo. Recordemos que si

bien este es uno de los accesorios fundamentales del retrato fotográfico, casi nunca es

usado por otros fotógrafos a la hora de retratar a indígenas. Por lo tanto, la presencia del

telón no debe interpretarse como el intento de Milet por crear un escenario particular para

su fotografía de araucanos, sino más bien, como un elemento que connota dos aspectos: la

rigurosidad de Milet en el uso de los códigos del retrato fotográfico, y la valoración que él

hace del mapuche, al considerarlo digno de ser retratado de acuerdo a las exigencias

técnicas y estéticas normadas por las tendencias fotográficas dominantes en la época. Por

lo demás, él usó los mismos telones para fotografiar a sus clientes chilenos o descendientes

de colonos que llegaron hasta su estudio en Traiguén. Esto parece connotar una clara

intencionalidad de representar relaciones interétnicas equilibradas y armónicas.

Hablar del telón es hablar del fondo sobre el que se recortan las figuras en distintos

planos. En todos los casos, la relación figura – fondo se expresa con claridad, significando

que el autor busca destacar a sus retratados, vestidos en tonos grises oscuros (como tonos

56

dominantes) sobre el fondo claro del telón. En casi todos los casos, salvo en dos, el autor

usa el telón con abedules, quizás buscando recrear un ambiente más cercano a los

“araucanos” por el uso de árboles52, cosa que logra. De hecho, al iniciar esta investigación

se suponía que no se trataba de un telón sino de un ambiente natural usado como escenario

para la fotografía de esta serie.53 También, es un elemento común de gran significación el

tipo y manera de iluminar la puesta en escena. Decimos puesta en escena, pues está claro

que Milet recreó las situaciones fotografiadas, creando un ambiente particular, con

posturas y gestos determinados por él a partir de la normativa fotográfica en boga para este

tipo de retrato.

La luz suave de un día nublado, que utilizó Milet en casi todos los retratos de esta

colección, no molesta los ojos de los retratados; al contrario, evita ceños fruncidos y

permite las miradas con las características señaladas más arriba. Este tipo de luz evita las

sombras duras y por tanto permite riqueza de detalles tanto en zonas de sombra como en

las iluminadas, permitiendo al destinatario observar detalles de todo tipo. El ángulo en que

cae la luz se presta para reproducir volumen y textura, permitiendo apreciar tejidos, rasgos

físicos, etc. En el uso de la luz también encontramos, además de la relación establecida con

52 A pesar de que el abedul no es un árbol originario de Chile, sino traído desde Europa. 53 El hallazgo por parte del profesor Rolando Herrera, colaborador nuestro, de una fotografía de una familia de colonos retratada por Milet con el mismo telón, el cual no alcanza a cubrir la pared, nos permitió concluir que no se trataba de un entorno natural. Posteriormente, el hallazgo de nuevas fotografías de Milet, particularmente las de las páginas 113 y 117 permitió hacer la misma constatación.

57

“el otro”, con el mapuche a quien se quiere aproximar, connotaciones asociadas al

profesionalismo del autor en cuanto a técnica fotográfica.

Otro aspecto que tiene que ver con la técnica fotográfica utilizada es el largo del

lente. Milet en esta colección usó un lente “normal” o un teleobjetivo corto, para

reproducir la escena en fotografías lo más cercanas a la visión que él tenía enmarcada en el

visor de la cámara54. Esto es importante, pues está indicando su preocupación por intentar

cierta “objetividad”, o al menos permitir al destinatario asignar significado a la imagen

fotográfica como analogía que no sea afectada por distorsiones ópticas. Por lo demás, era

otra de las normas usadas para el retrato en estudio.

La abertura de diafragma pequeña que Milet utilizó en todos los retratos, connota

también una preocupación por reproducir la realidad con muchos detalles, al dejar a foco

todos los planos (incluido el fondo formado por el telón), de tal manera de llegar con el

máximo de información, reproducida con mucha nitidez en cada uno de sus detalles, hasta

sus destinatarios.55 El uso de una película de baja sensibilidad corrobora la afirmación

anterior.

54 Por lo general, para retratos fotgráficos se usa un teleobjetivo corto o un lente normal. El uso de lentes más cortos (gran angulares) o más largos (teleobjetivos), distorsiona la perspectiva, cambiando la relación de tamaño entre los objetos, así como también la distancia entre ellos. 55 Del tamaño de la abertura de diafragma depende la profundidad de campo, es decir la zona a foco, nítida, en la fotografía. Una abertura de diafragma grande habría dado como resultado un telón de fondo fuera de foco.

58

El vestuario y los accesorios son elementos de mucha significación en un texto

fotográfico. La ropa de hombres y mujeres retratados por Milet muestra preocupación por

la limpieza y por la presentación personal. La cuidadosa utilización de la iluminación

natural, suave, en ligera diagonal, favorece la observación de la textura y el diseño de los

tejidos a telar. La diversidad de prendas de vestir (ponchos, chales, vestidos, camisas,

chiripas, etc. ), así como de los diseños y tonalidades distintos, pone de manifiesto el nivel

alcanzado en el trabajo textil mapuche. El vestuario, además de hablar de la higiene y

cuidado de las personas fotografiadas, en combinación con las expresiones corporales de

estas, manifiesta comodidad, abrigo placentero. Por supuesto, también permite reconocer el

género o sexo del usuario. Llama la atención el uso de vestuarios distintos para diferentes

actividades. Los “guerreros araucanos” visten saragüilla y chiripa, llevan el tronco

desnudo y van descalzos. Los hombres que no son guerreros usan poncho, camisa y, en

algunas ocasiones, botas o zapatos. En las actividades deportivas, usan “uniforme”, al

estilo que lo hacen en la cultura occidental los jugadores de deportes en equipo. La ropa

ordenada refuerza la idea de preocupación y cuidado por la presentación personal,

asociación que se ve reforzada con el cabello limpio (brillante) y peinado.

Entre los accesorios destacan los confeccionados con metal. Uno de los primeros

significados es el uso de alhajas o joyas sólo por parte de las mujeres. Aquí Milet utiliza

otra figura retórica: la reiteración. Esta se expresa en la gran cantidad de joyas que usa

59

cada mujer. Incluso en algunos casos el uso de doble alhaja, como por ejemplo usar dos

pares de zarcillos al mismo tiempo. Esta repetición, que para algunos estudiosos resulta

una exageración, puede interpretarse como el deseo de Milet de jerarquizar la platería

mapuche como el significante más importante de sus fotografías, contradiciendo al

discurso oficial que habla de los “indios pobres”. Las joyas, en tanto accesorios para el

adorno personal, se da en aquellas culturas en que algunos pueden acumular excedentes.

La presencia de joyas en todas y cada una de las fotografías en que aparecen mujeres, en

distinto tipo de actividades, puede connotar que, entre “los araucanos de Traiguén”, las

joyas de plata no son adornos de ocasiones especiales, sino que se usan a diario. Pero,

también, puede significar que Milet les pidió a las mujeres que se coloquen joyas, o él se

las colocó al momento de fotografiarlas, para dar más fuerza a su discurso. Esta última

interpretación se fundamenta en la presencia de un par de joyas “de fantasía”, o mejor

dicho, “de utilería”56, que se repiten en varias oportunidades en mujeres distintas 57. En

este sentido, Milet actúa en forma consecuente con su propuesta de no retratar

individualidades, sino que a través de cada fotografía mostrar a un grupo étnico en su

conjunto: “los indios araucanos de Traiguén”. No están los nombres de las personas,

56 Se trata de una joya con apariencia de trarilongko y usada como tal, la cual está constituida por un alambre desde el que cuelgan discos de plata; la segunda joya de utilería es un pectoral, usado como prendedor, el cual es una pieza metálica, seguramente de plata, formada por 5 tubos verticales unidos por en sus extremos por 2 piezas horizontales desde cuya parte inferior cuelga una cruz simétrica. 57 En la cultura mapuche las joyas pertenecen y son usadas por personas en particular identificándolas con su familia o linaje. Por tanto las joyas que se repiten pertenecen sólo a una o a ninguna de las mujeres que aparecen usándolas. Tanto el tipo de joyas como la forma de llevarlas, el lugar en que colgaban, etc, estaban codificadas por la tradición y respondían a códigos estéticos y simbólicos determinados.

60

tampoco podemos reconocerlos por sus joyas, como podría ocurrir si éstas pertenecieran

realmente a las retratadas.

De cualquier manera, las asociaciones que genera en el espectador la presencia de

estas joyas, son variadas. Queda de manifiesto el uso de ellas por parte de las mujeres

mapuches, el interés de Milet por destacar este hecho y, al parecer, la intervención que él

hace alterando los códigos en el uso de este elemento en la cultura mapuche. Junto a lo

anterior, aparece también la idea de una economía indígena que permitió la acumulación de

excedentes, así como también el nivel alcanzado por los orfebres mapuches, tanto en

variedad de piezas, como en la calidad del fino diseño y acabado de las mismas58. Otra

connotación importante, que se desprende de este significante, es la cantidad de plata que

debía estar en manos de los mapuches para posibilitar la realización de la inmensa cantidad

de joyas que debiera haberse necesitado para adornar a la totalidad de las mujeres.59

Otro aspecto interesante es la simbología presente en las joyas. Si bien al parecer

existió una gran influencia de joyeros no mapuches, tanto en la técnica como en el diseño,

existen algunos elementos muy usados, como la cruz simétric, lo que puede asociarse a la

aceptación que ésta tenía, dada su similitud con la representación gráfica del melimapu y,

58 Este aspecto se ve debilitado por la presencia de las dos piezas de utilería, el pectoral y el trarilonko, de muy mala factura. 59 Según Raúl Morris, el comercio entre los mapuches y los comerciantes chilenos era de tal magnitud que la cantidad de plata amonedada escaseaba, dado que los mapuches la reducían a joyas.

61

en general, de la cosmovisión mapuche reflejada, por ejemplo, en el diseño del cultrún. Si

bien la presencia de esta cruz simétrica puede asociarse con religiosidad cristiana, es más

correcto pensar en un simbolismo relacionado con el numeral cuatro (meli en

mapudungun), el cual tiene una importancia sagrada en la cultura mapuche. “La cruz

simétrica dentro de un círculo o de una forma romboidal es un antiguo símbolo

cosmogónico araucano” (Morris 1997).

Otro elemento significante de importancia es la presencia del caballo como

cabalgadura, mostrando con eso la domesticación y uso de un recurso desconocido en la

región hasta la llegada de los españoles. La utilización de montura y riendas simboliza no

al “salvaje”, sino al hombre “civilizado”. En el contexto histórico de la época, las postales

con indígenas que usaban el caballo, como por ejemplo las imágenes de indígenas del oeste

norteamericano, los muestran con un mínimo apero para dirigirlo y, en algunos casos, un

cuero o tejido sobre el lomo. En la fotografía de Milet, además del uso de riendas, bozal y

montura con estribos, se observa las crines “tusadas”, es decir cortadas, todo lo cual

muestra a un “araucano” muy cercano, en la forma de utilización del caballo, a los

miembros de la sociedad global.

Otra connotación que emerge desde las fotografías de jinetes, son aspectos

culturales como el que tanto hombres como mujeres montaban a caballo, y que cuando una

pareja lo hacía al mismo tiempo sobre el mismo animal, era el hombre quien ocupaba la

62

montura y lo dirigía usando las riendas y el rebenque, mientras la mujer lo hacía “al

anca”. Esto último informa de otro aspecto de la cultura mapuche como es la relación entre

los géneros masculino y femenino, en donde el primero aparece con un mayor poder de

decisión.

Esta relación se manifiesta también en otras fotografías como aquella en que el

hombre aparece al centro del grupo formado por él y seis mujeres, o en la que el hombre va

delante de la mujer que carga al hijo, dirigiendo a la familia, tomando la iniciativa. De este

modo se desprende que las relaciones de género en la familia mapuche se expresan

también en las fotografías de Milet, las que presentan roles distintos y diferenciados. En

este sentido, aparecen como actividades masculinas, la guerra, la medicina, el deporte,

mientras las mujeres se preocupan del cuidado de los niños, la preparación de los alimentos

y en general de la realización de actividades domésticas.

Las asociaciones producidas a partir de la fotografía de la página 109 cuyo pie de

foto señala “dentista araucano sacando una muela”, tiene que ver con el nivel alcanzado

por la medicina curativa mapuche de la época. Esta fotografía ha dado origen a

comentarios ridiculizantes por parte de algunos estudiosos del mundo mapuche que

consideran que la existencia de dentistas en esta cultura a finales del siglo pasado es un

63

invento de Milet60. Aunque esto fuera así, es decir, si Gustavo Milet no hubiera recreado

sino inventado esta situación, igual estaría connotando la importancia que asignaba a la

medicina curativa mapuche. Sin embargo, otras fuentes escritas permiten corroborar esta

práctica de la odontología mapuche en los mismos términos graficados por Milet61.

Otros rasgos producidos a partir de los elementos icónicos referidos al trabajo y

presentados en esta colección fotográfica, además del textil y la platería, son las

habilidades en el trabajo de la cerámica, el cuero y la madera, así como la utilización del

espacio geográfico. A partir del trabajo en madera se establecen asociaciones con el mundo

trascendente de los mapuches. La presencia en sus cementerios de grandes figuras talladas,

los mamülche, no sólo dan cuenta de la habilidad técnica de sus talladores, sino de las

formas de representación simbólica que usaban en relación a la muerte y los rituales

asociados a ella. También Milet, incorporó aspectos de la religiosidad Mapuche, al incluir

el “villatun de Indios Araucanos de Malalhue”. Estas dos fotografías muestran actividades

importantes que ilustran la cosmovisión de los “araucanos”.

60 En un artículo firmado por Marcelo Somarriva Q. , en el suplemento cultural del Diario “El Mercurio” del 3.10.99, en la pág. E24, señala que en una de las fotografías de Milet aparece “un dentista sacándole una muela a su paciente con un tronco”. 61 Es interesante comparar esta fotografía con el texto escrito por Oreste Plath en “Folklore Médico Chileno”, Editorial Nascimento, Santiago 1981 pp. 279-280, en que señala: “Entre los mapuches para la extracción de dientes cariados el sacamuelas y su cliente se ponían junto a un árbol de mediano grosor. El paciente se arrodillaba a un lado del árbol y se asía con las manos al tronco; el dentista se ponía al otro lado y apoyaba sobre el árbol las dos ramas abiertas de unas tenazas de madera de unos 80 centímetros de largo y terminadas en extremo llano; cuando estaba fuertemente cogido el diente, el operador hacía palanca con el tronco mientras el operado se enderezaba y molares, incisivos o caninos saltaban de un solo golpe”.

64

Otro aspecto connotado con mucha fuerza es el cuidado de los niños en la sociedad

mapuche, el que se expresa en los gestos de ternura al amamantarlos, al acunarlos, o al

transportarlos en el küpülwe62, al vestirlos con ropas abrigadas, o la felicidad expresada en

los rostros de las madres, o de los niños que muestran seguridad y confianza al contacto

físico con la madre u otro adulto. La ubicación de los niños en relación a los demás

miembros del grupo, indica también el cuidado brindado a los pequeños.

Hemos hablado del deporte entre los mapuches al referirnos al vestuario usado

como uniforme por los jugadores de palín. Se hace necesario explicitar una asociación a

partir de ello: Milet nos presenta a un grupo humano que se distrae con juegos colectivos,

en que se enfrentan dos equipos. También, en esto hay cercanía con la sociedad global.

Si lo no dicho es importante considerarlo en textos lingüísticos, también es

necesario hacerlo en textos icónicos. En la colección de fotografías que estamos

analizando, no existen elementos que expresen los dos rasgos fundamentales atribuidos a

los mapuches por parte de la sociedad global: flojera y alcoholismo. No existe ni un sólo

elemento que pueda asociarse a estas características.

62 Küpülwe: estructura de madera y cuero usada por las mujeres mapuches para llevar su hijo a la espalda.

65

Por último, es necesario interpretar la presencia del sello del autor en el anverso de

cada uno de los textos. Si bien esto era una norma en el retrato fotográfico de la época, los

fotógrafos no la aplicaban al realizar fotografías de indígenas. El hecho de que Milet lo

hiciera podría estar significando que él valoró a los indígenas al igual como valoró a sus

clientes no mapuches que acudieron a su estudio en Traiguén63, y por tanto utiliza la

misma normativa. Significa además, que él está satisfecho con el resultado de su trabajo,

por eso lo firma con su sello, que lo identifica como autor. La presencia de una estrella de

cinco puntas, podría representar, a partir del teorema de Pitágoras, al hombre en estado

perfecto, asociación que podría hacerse con relación a la visión que Milet tuvo del pueblo

mapuche y/o de su propia obra como fotógrafo. Es decir, al utilizar la estrella para separar

el título de su obra del sello que identifica al autor, permite crear connotaciones asociadas

a ambos aspectos.

63 Con el uso del telón de fondo ocurre los mismo.

66

67

Conclusiones

Al iniciar esta investigación nos propusimos describir e interpretar el discurso de

Gustavo Milet, buscando determinar el modelo de estereotipo a que corresponde su

discurso sobre los mapuches. Pensábamos y ahora lo afirmamos, que la visión que este

autor entrega en sus fotografías no corresponde al del “indio flojo y borracho” y por el

contrario, lo contradice abiertamente. Tampoco reconocemos en su discurso a los

estereotipos anteriores: no estamos frente a “indios sanguinarios” ni tampoco frente a

“valientes guerreros”. Si bien existen en esta colección fotografías de “guerreros

araucanos”, ni la cantidad (dos), ni la expresión de los retratados, permiten concluir que

estamos frente a una representación gráfica de este estereotipo.

El discurso de Milet representa más bien un verosímil distinto que tiene sus raíces

en la idea del “buen salvaje” y que tiene una expresión particular en los planteamientos

proindigenistas que se desarrollan en Chile durante la segunda mitad del siglo pasado.

De todas maneras, es una mirada desde la cultura dominante, y en ese sentido es

una mirada reduccionista. Su imagen es reducida a la idea que el fotógrafo tiene de la

sociedad mapuche. Su discurso valora lo indígena, sin embargo, esta valoración se da a

partir de lo que resulta deseable para la sociedad chilena. Es decir, los modelos o

68

elementos que él elige para mostrar aspectos positivos del mundo indígena siguen estando

determinados por la cultura occidental.

Al hablar de mirada reduccionista no estamos intentando construir una dicotomía

extrema entre fotógrafo – fotografiado, ni sugerir que Milet era activo y los mapuches que

posaron ante él eran pasivos en este proceso de representación. Como señala Patricia

Hayes (1999), siempre se puede reducir a la cámara reductora, ya que, pensamos, las

relaciones que se establecen en el desarrollo de estrategias representacionales de este tipo

son complejas y contradictorias. No es posible pensar en la existencia del retratado como

un total y absoluto objeto que nada tiene que aportar al momento fotográfico; al contrario,

en este tipo de fotografía de estudio se crea una relación semiótica cuyas implicancias no

son totalmente controladas por ninguna de las partes. Esta colección es también la

representación de la imagen creada previamente en la conciencia de Gustavo Milet, quien

hace uso de una técnica, la fotografía, para multiplicar y difundir esa imagen a través de la

tarjeta postal y el álbum fotográfico. Pero también es, al mismo tiempo, el testimonio de la

existencia real del mapuche, de sus costumbres y hábitos de vida propios de su cultura.

Así como en la fotografía de Milet no están presentes los elementos que

caracterizan el discurso que la opinión común tenía sobre los mapuches, tampoco es el

desgarrador testimonio del enfrentamiento entre “civilización y barbarie”. No aparecen las

consecuencias de la política de reducción aplicada por el Estado chileno, ni las de la guerra

69

de ocupación del territorio mapuche. En esto es evidente su intento por suspender o

eliminar las situaciones conflictuales y, al mismo tiempo, mostrar una imagen armónica y

en gran medida idealizada de ellas.

Milet es un maestro del retrato, muy apegado a la fotografía de estudio, a las

particularidades propias de este género, a sus códigos, como el decorado, las poses, la

iluminación, la composición, etc. De allí, entonces, que nos entregue retratos individuales

y grupales en estudio, influenciado por los paradigmas vigentes en Europa, en que el

instante y la espontaneidad no tenían cabida. Así operaban los fotógrafos retratistas de la

época, así fotografiaba Milet a sus clientes, quienes llegaban hasta su estudio en Traiguén

para trascender el tiempo. Como se ha reiterado, a diferencia de otros fotógrafos, Milet

utilizó los mismo códigos y normas en sus retratos de mapuches y de no mapuches.

Sin embargo, existe una diferencia esencial entre los retratos de colonos y los de

mapuches: en éstos últimos las identidades particulares, el sujeto en su individualidad,

elemento fundamental del retrato fotográfico, desaparece para formar parte de una

identidad mayor que no es otra que el pueblo mapuche. Es a lo que él llama “los indios

araucanos”, lo que intenta significar con el carácter totalizador de sus retratos. La

repetición de joyas comunes en distintas mujeres, son un ejemplo más del intento,

independientemente de que Milet tenga o no conciencia de ello, de hacer un retrato de “los

indios araucanos” como globalidad.

70

Otra característica importante es la unidad de su obra, tanto en lo visual (formato,

telón de fondo y otros accesorios, iluminación, técnica, material utilizado), como en lo

lingüístico (pie de foto y sello del fotógrafo). Su conceptualización de la imagen

fotográfica lo acerca más al retratista que al documentalista:64 su imagen del pueblo

mapuche es auténtica, pero carece de la dinámica y el dramatismo que caracteriza a este

último género. A pesar de no incorporar estos elementos, no podemos negar el carácter

documental de su obra, aunque como ya hemos señalado, siga las normas establecidas para

el retrato fotográfico clásico de finales del siglo pasado, con telón de fondo, composición

simple, frontal, desde un ángulo bajo, que confiere al retratado cierta dignidad, porte,

prestancia. Milet tiene respeto por el “otro”, el mapuche. A pesar de que su mirada se da

desde la cultura dominante y por tanto reduccionista, ésta no es de agresión ni de

compasión. Sus imágenes muestran a mapuches que no tienen aspecto de borrachos, flojos,

inmorales, incultos, ni sucios. Tampoco hay mapuches derrotados, arrinconados en

reducciones, despojados de sus tierras u otros bienes, ni connotando una actitud

confrontacional con el no mapuche. Milet nos coloca frente a madres amantes de sus hijos,

jóvenes fuertes y bellos, guerreros de mirada tranquila, deportistas, dentistas, mujeres

orgullosas de sus joyas de plata, de sus tejidos. En las miradas de los mapuches retratados

por Milet no hay rabia, pena ni vergüenza, sino dignidad. Tampoco hay un

64 El hecho que Milet sea un retratista, no significa que en su trabajo no esté presente una particular mirada al mundo mapuche, la cual fue difundida a través de la tarjeta postal, aun cuando ésta no haya sido su intención, como es el caso de los documentalistas.

71

cuestionamiento a la tarea del fotógrafo. Por el contrario, la naturalidad de los retratados, a

pesar de la pose, nos hace olvidar que estamos frente a un grupo humano que, hasta

nuestros días, sigue mostrando reticencia a posar ante una cámara fotográfica.

Esto último, nos entrega otro perfil interesante del propio Milet: su relación con las

personas retratadas. Y son los mapuches de sus fotografías quienes lo hacen. Son ellos

quienes nos informan de la buena relación establecida entre el fotógrafo y ellos, sus

retratados.

La mirada proindigenista de Milet, la sensibilidad en su testimonio gráfico, se da a

partir de una relación intercultural que el texto iconográfico no alcanza a explicar65. En

esta dirección, el discurso fotográfico de Milet es un documento histórico importante, una

fuente testimonial posible de ser utilizada por distintas disciplinas.

65 Antecedentes extratextuales (es decir que no están presentes en las fotografías analizadas) recogidos durante la investigación, particularmente las conversaciones con su nieto René Milet nos permiten plantear a manera de hipótesis, que Milet habría estado escondido entre los mapuches de la zona de Traiguén, inmediatamente después de la caída del gobierno de Balmaceda, por aproximadamente un año, para evitar la represión como consecuencia de su simpatía con el extinto gobernante. Esto podría explicar la buena relación, que connotan las fotografías, entre el autor y los mapuches fotografiados. Este aspecto resulta necesario de ser profundizado para explicarse la relación entre Milet y los mapuches que el retrató. Sin embargo esto no es abordado en este trabajo, ya que lo central de nuestra investigación es conocer e interpretar el discurso de Gustavo Milet sobre el mundo indígena, y no las causas que motivan dicho discurso.

72

Pero por sobre todo, el discurso de Gustavo Milet es importante ya que fue el

primero que utilizó la fotografía de mapuches para dialogar críticamente con su época. Su

discurso contradice al de la opinión común. Es una mirada distinta desde la cultura

dominante que enriquece y ennoblece, desde el discurso visual, el conocimiento de la

sociedad mapuche del siglo XIX.

73

Indios Araucanos de Traiguén

Sudamérica - Chile

Gustavo Milet

Fotógrafo

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Tarjeta postal editada por KADIMA 1993, impresa a partir de una fotografía

de Milet

Archivo: Archivo Iconográfico de la Frontera, Temuco Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Lamina impresa en papel color crema de 13,5 x 22 cm.

Archivo: Colección partícula, Los Angeles, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Lamina impresa en papel color crema de 13,5 x 22 cm.

Archivo: Colección partícula, Los Angeles, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Lamina impresa en papel color crema de 13,5 x 22 cm.

Archivo: Colección partícular, Los Angeles, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Tarjeta posta, editada por Carlos Brandt, Concepción Chile

Archivo: Archivo iconográfico de la Frontera, Temuco, Chile

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Formato: Lamina impresa en papel color crema de 13,5 x 22 cm.

Archivo: Colección partícula, Los Angeles, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Lamina impresa en papel color crema de 13,5 x 22 cm.

Archivo: Colección partícula, Los Angeles, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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Formato: Cabinet

Archivo: Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile

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