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me sent muy incmoda al tomar esa foto. Sin embargo, la foto que resulta de ese encuentro de

incomodidades me hace ver a un Hctor distinto del personaje que pisaba las tablas del

escenario. No obstante, la foto que le sigui a esa fue una en la que l propuso el gesto: una

sonrisa que lo asemeja a un nio.

Una ltima: la saqu fotos a las fotos que haba en el teatro de l. A las miradas que otras

personas haban hecho sobre Hctor.

Cmo:

Si uno podra preguntarse qu es a lo que uno le saca, cules son los momentos que nos hacen

merecer la pena para sacarle y porque de esa manera y no de otra, no hallaramos respuestas.

Parece que no es la razn la que dispara, sino un impulso que va por debajo de la piel y que nos

sorprende en el momento en el que estamos disparando. Como dice Cartier Bresson: La

fotografa es la accin inmediata; el dibujo es la meditacin. Aquella es el impulso espontneo de

una atencin visual perpetua; capta el instante y su eternidad. En ste, el trazo elabora lo quenuestra conciencia pudo captar de ese instante. Al dibujar, disponemos de un tiempo; no as

cuando fotografiamos. Como dice Berger respecto de la pintura, fotografiar es estar en estado

receptivo, es dejar que la cosa nos sorprenda. Es una colaboracin entre el fotgrafo y el modelo.

Receptividad, apertura en el artista. Del corazn al disparador. Hacer espacio en mi mente y en

mi alma para que las cosas puedan entrar en ellas.

Attentti- Attende moi:

El hecho de no tener un personaje elegido definitivamente, me llevo a un estado de atencin

permanente. Todas las personas que me rodeaban podan ser los personajes de mi retrato, en

consecuencia todas merecan atencin. Por ende, empec a percibir y ver otras cosas, que

siempre estuvieron all pero que me resultaban invisibles.

Los paseos por la calle empezaron a ser viajes por las ruinas del pasado y del presente. Descubr

las fisonomas de las casas, sus estilos, sus fachadas, heterogneas y consecutivas: una casa

vieja tipo alemana al lado de un edificio moderno de diez pisos. Los rostros de las personas que

transitan por la calle, que suben al colectivo que esperan en la cola de los bancos. Sus

expresiones, sus cueros, su ropa, su postura. Pero no sus colores. Descubrimiento: no le presto

atencin a los colores. Ser porque me aburr del gris de la ciudad y del estridente de la

publicidad?

Creo que ms all de lo que afirma Le Breton acerca de la mirada: Ms all del ruido y los olores

desagradables, la experiencia sensorial del hombre de ciudad se reduce esencialmente a lo

visual. La mirada sentido de la representacin, de la distancia, incluso de la vigilancia, es el vector

esencial de la apropiacin que el hombre realiza de su medio ambiente. La vida social urbana

induce a un crecimiento excesivo de la mirada, la vida en las grandes ciudades nos lleva a tener

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un uso funcional y restringido de la misma. No estamos donde est nuestro cuerpo, en el sentido

en el que no percibimos y tratamos de no dejarnos atravesar por el entorno que se nos presenta

como amenazante y ruidoso. El flujo de imgenes que transitan por la mente son ms fuertes que

las que nos rodean, prestamos atencin a lo que es estrictamente necesario para la

supervivencia: mirar los autos que vienen, reconocer los rostros de los transentes, entre otros.

Ya lo expres Walter Benjamin: Perfeccionar y hacer ms aguda la aprehensin de las fisonomas

se convierte en una necesidad vital

Qu me miras?

Por otro lado, una regla de convivencia subyace en la vida en las grandes ciudades: no mirar fijo a

nadie. Si uno quiere mirar tiene que tener la cualidad de una mariposa: revolotear, posarse unos

instantes y continuar revoloteando por ah. La mirada fija incomoda y despierta el miedo de

dobles intenciones. An ms, la mirada del otro sobre uno nos desnuda, nos reconoce, y nos

revela. Alguien que lo miraba fijo sin entregar nada de s mismo tal vez de aqu halla una

punto a considerarse en el problema de mirar sin tapujos, sin sentirse vulnerable. Mirar sinsentirse descubierto porque no hay nada para ocultar ni nada para mostrar, slo eso: mirar y no

querer decir nada ms que mirar.

La violencia de la fotografa, o de cmo devenir Medusa:

Despus de sacar varias fotos me empec a preguntar cmo es que hacen los fotgrafos, los

grandes retratistas para poder tomarle una fotografa a su modelo.

Algunas culturas creen, an en la actualidad, que cuando alguien les saca una foto pierden un

pedazo de su alma.

No hay que dejarse fotografiar. Hay que pasar inadvertido y protegerse a toda costa. El hecho de

ser observado modifica el modo de mirar a los otros., declara Cartier Bresson. Es necesario no

sentirse observado devenir imperceptible, confundirse con el mundo.

En la fotografa el modelo se deja congelar e inmortalizar por la mirada del otro. Esto en cierto

sentido es dejarse capturar, un punto de vista sobre su apariencia es colgado y sujetado en una

pared blanca, un modo de ver a esa persona es inmortalizado y se erige como una evidencia

emprica de la misma, como una verdad acerca de su exterior. Entonces, me pregunt cmo es

que hacen los fotgrafos para sacar una foto a sus modelos, mejor dicho, cmo hacen para

atravesar la resistencia que el propio acto de robarle su alma (como dicen en algunas culturas)

implica. Esta pregunta me llev a mirar las fotos de otra manera, a mirar el Entre. Lo que sucede

en el cruce de las miradas del fotgrafo y el modelo. As fue como encontr que cada fotgrafo

tiene su tcnica.

Estuve mirando imgenes de August Sander. Parece ser que este fotgrafo les peda a sus

modelos que lo miraran de frente a l a la cmara. No les peda una sonrisa, ni un gesto

particular. Se colocaba a una distancia que no resultara incmoda para el retratado y ah

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disparaba. Cartier Bresson les hablaba y los mantena entretenidos. Paul Stram les peda que

posaran. Cada uno tena un modo de construir esa relacin tan particular, de revelacin y

ocultamiento, de proyecciones y tiempo. Un modo que de cierto modo, les permita hacer

aparecer eso que ellos buscaban. Paul Stram elige el lugar donde va a poner la cmara y le pide

a sus fotografiados que poseen para l. De frente totalmente, el sujeto nos mira, nosotros

miramos al sujeto, su cmara no va libremente de un lugar a otro sino que el autor elige dnde

quiere sacarla y all da la sensacin que la ancla. Debe ser por eso que parece que las fotos de

Stram tienen mayor peso, mayor sensacin de eternidad que las de Bresson. Sus retratos y sus

paisajes, que no son sino extensiones de sus retratados, invisibles en ese momento) es la

capacidad para invitar a la narracin, para presentarse a su sujeto de tal forma que ste est

deseando decir: Yo soy como me ests viendo. Yo soy incluye todo lo que me hizo ser de esta

forma. Las fotografas de Strand sugieren que sus modelos confiaban en que l sabra ver la

historia de sus vidas. Esta es la razn por la que aunque los retratos son formales y preparados, ni

el fotgrafo ni la fotografa necesitan adoptar un papel prestado, afirma John Berger.Hay una nocin que expone Berger que me parece importante destacar: la idea de que el sujeto

fotografiado confe en que el fotgrafo va a saber retratarlo. El trabajo del retratista no slo es

sacar una foto que de alguna manera deje traslucir a la persona que tiene en frente, sino que

posiblemente tenga que justificar su presencia delante del otro y darle la confianza, por decirlo de

algn modo, de que la imagen va a narrar la cualidad de su presencia.

Por otro lado, me pregunt por qu es tan apasionante sacar fotos y pens que es una manera

muy particular de devenir imperceptible en el punto de mayor visibilidad. En algunos casos, quien

se sabe objeto de una fotografa no mira al fotgrafo sino que mira la imagen que cree proyectar.

La presencia de una cmara de fotos resulta como un espejo que se coloca ante el fotografiado y

que oculta el rostro del fotgrafo. En otros casos, la fotografa permite inmortalizar ciertas

miradas que nos constituyen como sujetos, por ejemplo la mirada del amor: Tengo una foto de

tus ojos mirndome, nunca voy a olvidar que alguna vez me amaste.

The Pinch The Punch:

Para observar con ms detalles las fotos que saqu, voy a retomar la distincin que realiza

Barthes en su libro: La Cmara Lcida, acerca de dos dimensiones en la fotografa: la del

Studium y la del Punctum.

La primera dimensin, la del Studium, es una suerte de dedicacin general, ciertamente afanosa,

pero sin agudeza especial. Yo soy quien lo busca. Inters general, educado, ningn punctum en

ellas. El studium es el campo del inters diverso, del gusto inconsecuente: me gusta/no me gusta.

Pertenece a la categora del Gustar y no del Amar. El studium moviliza un deseo a medias, un

querer a medias, es el mismo tipo de inters vago, liso e irresponsable que se tiene por personas,

vestidos, libros, que encontramos bien. Reconocer el Studium supone dar fatalmente con las

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intenciones del fotgrafo, entrar en armona con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre

comprenderlas, discutirlas en m mismo, pues la cultura (de la que depende el studium) es un

contrato firmado entre creadores y consumidores. El estudium es una especie de educacin

(saber y cortesa) que me permite encontrar al operator, vivir las miras que fundamentan y

animan sus prcticas, pero vivirlas en cierto modo al revs, segn mi querer de Spectator. Ocurre

un poco como si tuviese que leer en la fotografa los mitos del fotgrafo, fraternizando con ellos,

pero sin llegar a creerlos del todo. Esos mitos tienden evidentemente a reconciliar la fotografa y

la sociedad dotndola de funciones, que son para el fotgrafo otras tantas coartadas. Estas

funciones son: informar, representar, sorprender, hacer significar, dar ganas. En cuanto a m,

Spectator, las reconozco con ms o menos placer: dedico a ello mi studium (que nunca es mi goce

o mi dolor).

Casi todas las fotos tomadas coinciden con la situacin que describe Barthes acerca del Operator,

fotos que se inscriben en el charloteo ordinario: tcnica, realidad, reportaje, arte, etctera. Me

imagino () que el gesto esencial del operator consiste en sorprender a algo o alguien (por elpequeo agujero de la cmara), y que tal gesto es pues, perfecto cuando se efecta sin que lo

sepa el sujeto fotografiado. De este gesto, derivan abiertamente todas las fotos cuyo principio (su

justificacin), es el choque, puesto que el choque fotogrfico, no consiste tanto en traumatizar

como en revelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no tena

conciencia de ello. Y por lo tanto, son una gama de sorpresas:

1- Lo raro: lo monstruoso.

2- Gesto captado en el punto de su recorrido en que el ojo normal no puede inmovilizarlo.

Inmoviliza una escena rpida en su instante decisivo.

3- La proeza: la cada de una gota de leche

4- Contorsiones de la tcnica: sobreimpresiones, anamorfosis, explotacin voluntaria de

ciertos defectos.

5- El hallazgo.

Todas estas sorpresas, obedecen a un principio de desafo ().

En la segunda dimensin de la fotografa que describe Barthes, es como si un elemento sale de la

escena y como una flecha viene a punzarme. Son fotos que estn puntuadas, elementos que

vienen a perturbar. El punctum: pinchazo, agujerito, pequea mancha, pequeo corte. El punctum

de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que tambin me lastima, me punza). El

detalle, el punctum que hace que cambie mi lectura, que deje de ser una foto unaria, una foto que

no hiere, que no trastorna. Este detalle es el punctum, lo que me punza. El Puctum tiene una

fuerza de expansin que a menudo es metonmica. Ciertos detalles podran punzarme, sin

embargo no lo hacen puesto que estn puestos all intencionalmente por el fotgrafo, afirma

Barthes.

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Mir las fotos que haba sacado una y otra vez. Slo poda ver la dimensin del Studium, un vago

inters por algunas s por otras no, pero al levantar la cabeza ningn detalle reverberaba en m.

No haba nada en ellas que me punzara. Hasta que apareci ante m con toda su potencia el

Punctum de una de ellas. Hctor est vestido de blanco en uno de los camarines, est posando

deliberadamente para la cmara, tiene un vaso de plstico en la mano y sonre falsamente. Al

momento de sacarla no me despertaba ningn inters esa imagen, la tom porque l me lo pidi

antes de salir a escena. Pero una vez observada, experiment la violencia y la transformacin del

Punctum. El detalle: su mano, sus dedos, sus uas. Dedos gordos, uas largas y desprolijas, se

posan sobre un vaso de plstico con un poco de agua. Se puede llegar a conocer la textura de

esas manos y de ese vaso. Lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. La

incapacidad de nombrar es un buen sntoma de trastorno. No entiendo qu es lo que sucede,

pero ese slo detalle cambia la fotografa en su conjunto y me punza. Dejo de mirarla, pero el

contina ah, como algo que debe ser conjurado para que deje de perturbar. De las buenas fotos

comunes a lo sumo lo que se puede decir es que el objeto habla, que nos induce vagamente apensar. En el fondo la fotografa es subversiva y no cuando asusta, trastorna o incluso

estigmatiza, sino cuando es pensativa, dice Barthes.

La Tuya o La Ma:

Tengo las fotos. Las miro. Pienso en los textos que lemos para hacer este trabajo y encuentro

varias similitudes entre mi mirada y la mirada que algunos autores proponen como una tipologa

de la mirada de occidente.

A. ROSTRO

El primer rasgo que salta a la vista es el nfasis en el rostro. Me parece que retratar a un

personaje va indiscutiblemente ligado a las modalidades de su rostro, ya que es aqu donde reside

su identidad como sujeto. La aprensin por medio de la mirada convierte al rostro del otro en lo

esencial de su identidad, en el arraigo ms significativo de la presencia. El encuentro entre los

sujetos comienza siempre por la evaluacin del rostro. El primer testimonio es aquel en el que se

cruzan las miradas. El ojo nos da, adems de la duracin del ser, el sedimento de su pasado en la

forma sustancial de sus rasgos, de manera que vemos, de algn modo, la sucesin de los actos

de la vida que surgen, ante nosotros, al mismo tiempo.

La relevancia del rostro, va ligada a un tipo especfico de organizacin social en donde es

necesario reconocer a los individuos y asignarles un lugar. Junto al descubrimiento de s mismo

como individuo, el hombre descubre su rostro, signo de su singularidad y de su cuerpo, objeto de

una posesin. El nacimiento del individualismo occidental, coincidi con el nacimiento del rostro.

El cuerpo moderno implica la ruptura del sujeto con los otros (una estructura social de tipo

individualista), con el cosmos (las materias primas que componen el cuerpo no encuentran

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ninguna correspondencia en otra parte), consigo mismo (poseer un cuerpo ms que ser un

cuerpo).

Nuestras actuales concepciones del cuerpo tienen que ver con: el ascenso del individualismo

como estructura social, con la emergencia del pensamiento positivista laico sobre la naturaleza,

con la regresin de las tradiciones populares locales y tambin con la historia de la medicina que

representa en nuestras sociedades, un saber en alguna medida oficial sobre el cuerpo.

B. ESO QUE TU MIRAS

Cuando le saco una foto a una persona, presto atencin a la gestualidad de la misma, al contexto

en donde l est, a la luz. No uso flash porque me parece que mata el hbitat de ese lugar, su luz

transmite el clima que envuelve ese momento.

Cuando saco una foto pienso en que le guste a la persona a la que estoy fotografiando. Es decir,

busco tomar la foto desde un punto de vista que resalte los aspectos que para m son buenos de

esa persona: los aspectos luminosos, radiantes, alegres, bellos, hasta fantasiosos.

Me cuesta sacar cuando est en una situacin en la que siento que lo desvalorizo. Me resultaincmodo ver fotos que lo muestren feo, viejo, oscuro, triste, raro. En qu tamaa binarizacin me

he metido.

Fotografiar es realizar una seleccin del continuum de la realidad y el tiempo. Una segunda

seleccin es aquella que opera en el momento de elegir las fotos para mostrar. En este punto me

encontr con fotos que me costaba mirar. No eran lindas. Sus tomas, sus gestos, mostraban un

aspecto que antes no haba descubierto en esa persona. En esa persona? Claro las imgenes

tomadas del personaje estn desterritorializadas de su persona. Es la captura de mi visin sobre

l, es la impresin eternizada que esa persona me despert en un instante, lo que me llev a

disparar en ese momento y no en otro.

C. TOTAL- REAL- OBJETIVO

Cris Jenks dice: El terico social ha adherido por demasiado tiempo a un punto de vista clsico de

la ciencia predicado sobre tres principios anacrnicos: 1-una visin mecanicista del universo como

una totalidad completamente interrelacionada; 2- una aceptacin de principios en cuanto a que

un orden intrnseco reside dentro de los fenmenos como formas externas; 3- la contingencia

necesaria de que la comprensin se da a travs de la independencia de la visin de un

observador.

Destaco el ltimo punto: la comprensin se da a travs de la independencia de un observador.

Y AGREGA: La mirada cartesiana. La mirada sociolgica-pura sin prenociones del socilogo. Que

mediante una observacin pura puede llegar a establecer las leyes del fenmeno. Se puede creer

en lo que puede ser visto. El cdigo positivista, proporciona criterios evaluativos para juzgar la

validez de las representaciones de la realidad y nuestras afirmaciones sobre el mundo.

La idea de un observador neutral, presente en el momento de tomar una foto. Y en ese ver busco:

el rostro, tomarlo en distintos momentos, haciendo distintas cosas, la totalidad y la unidad de la

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misma. La cmara es ingenua, no tiene prenociones, es lo que uno cree, pero en realidad es el

dispositivo que nos permite materializar e inmortalizar las visiones que realizamos de las cosas.

Es lo que puedo ver de lo que es Hctor. No s si es Hctor o soy yo. Es entre Hctor y Yo.

La Mirada de los Sentidos:

Mirar tocando, acariciando, empujando, invadiendo, oliendo, deseando, mirar con el corazn, con

las tripas, con el ojo, con la boca, mirar de manera que los ojos no existan. Deseo de restituir a la

mirada el lugar de la exploracin, del descubrimiento, de la sorpresa. Durante un instante la

mirada se sustrae a la fascinacin, se sumerge en el juego de los sentidos, David Le Breton

Tal vez no sea necesario cocinar un pavo al roquefort para que el olfato cumpla su funcin, ni

acariciar tierra seca, para sentir su textura. Tal vez slo mirando. Mirando, la sensacin nos tome

por sorpresa el cuerpo entero, y sepamos cmo huele, cmo es su textura, cmo es su tono.

Desacostumbrarse del mundo, de la presencia de las cosas. Para que la mirada no se deslice por

sobre las cosas, las sensaciones o los actos sin que le digan nada.

Bibliografa:

* Entrevista a Cartier Bresson

*La cmara lcida, Roland Barthes

* Entrevista a John Berger

* David Le Breton:

El sabor del mundo. Captulo 1 y 2.

Antropologa del cuerpo en la Modernidad. Captulos 5 y 6.

El rostro y lo sagrado

* Ao cero. Rostridad, Gilles Deleuze

* La centralidad del ojo en occidente, Cris Jenks

* Mirar, John Berger

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