formatos color composicion

Curso COREL DRAW X5Tema 1: Formatos de papel

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Formatos de papel

Introducción1.

Desde que Gutenberg imprimió su primer libro en Europa, en 1445, el mundo de las artes gráfi cas ha sufrido muchos y variados cambios. Cada vez se u lizan sistemas más sofi s cados, más precisos y, a su vez, más complejos. En la úl ma década, el mundo de las artes gráfi cas ha sufrido una fuerte revolución debido a la acción de la informá ca, que ha proporcionado nuevas y potentes herramientas de comu-nicación a esta industria.

Sin embargo, los principios siguen siendo los mismos. El grafi sta debe ser capaz de dar forma visual a una idea inicial y debe saber inter-pretar el mensaje y las necesidades que le son transmi das y plasmarlas de un modo coherente, directo, intui vo y efec vo. Sobre el grafi sta recae la responsabilidad de conseguir que el mensaje llegue a sus interlocutores.

Por todo ello, el grafi sta debe ser un profesional esté co y funcional, con una clara vocación de comu-nicador y un talante crea vo que inspire todos sus movimientos.

No basta solamente con conocer el funcionamiento de determinado programa o con pensar que se enen ciertas dotes o habilidades para la ilustración y el grafi smo, porque si confi amos únicamente en esas habilidades nos encontraremos con mul tud de problemas a la hora de desarrollar el proceso de producción, ya que el proceso de comunicación gráfi ca no fi naliza en la creación de la idea o en su bocetación, sino que, después de todo esto, el grafi sta debe ser capaz de transmi r la información necesaria para el desarrollo de la obra, así como de supervisar cada una de las fases necesarias para su correcta fi nalización.

Así pues, aprenderemos, paso a paso, los mecanismos, procesos, habilidades, ap tudes y recursos que el grafi sta necesita para desarro-llar su tarea de forma profesional y efec vamente su tarea.

Trataremos pues contenidos relacionados con los formatos estándares del papel y del color, muchos de ellos ofrecidos por el programa en cues ón.

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Formatos de presentación gráfica2.

Conceptos generales: Formatos estándar2.1.

No debemos dejarnos engañar por la aparente sensación de liber naje que nos ofrece la palabra “crea vidad”. El diseñador gráfi co, a pesar de estar inmerso en el mundo crea vo, no está exento de cumplir ciertas normas o de ajus-tarse a determinados estándares. Si bien hay casos en los que es conveniente transgredir las normas (de no ser así nunca se evolucionaría en el campo del diseño y las artes gráfi cas), la mayoría de las veces esa transgresión nos hará caer en el fracaso y, por añadidura, en la falta de profesionalidad.

Son miles los estándares que intervienen en la industria de las artes gráfi cas y se evoluciona constantemente en la crea-ción de otros nuevos, sobre todo desde la aparición y el uso extendido de las nuevas tecnologías. Sin embargo, debe-remos conocer al menos algunos estándares tradicionales elementales, que nos garan cen unos resultados sa sfacto-rios en la proyección y el desarrollo de las tareas encomendadas.

Para ello, describiremos algunos de los más comunes:

Tarjetas comerciales, tarjetas de visita y tarjetas de presentación: Son el elemento básico de presentación de cualquier empresa. Sus tamaños pueden variar entre los 48x89, los 54x85 y los 60x100 milímetros, con gramajes de los 200 a los 300 gramos para las tarjetas de visita y entre los 60x100, los 69x105 y los 78x120 milímetros, con idén cos gramajes, para las tarjetas comerciales, tanto en formato ver cal como apaisado.

Las tarjetas de presentación se realizan en medidas de 94x147 y 112x167 milímetros en formato ver cal, y 100x210 milímetros en formato apaisado, con gramajes que van de los 200 a los 300 gramos.

Sobres de correspondencia: Hay que dis nguir entre sobres de envío normalizado y de envío no normalizado, ya que los primeros pueden ser fran-queados mediante automa smos, mientras que los segundos deben franquearse y manipularse manualmente.

Los tamaños de los sobres normalizados van desde los 90x140 milímetros, hasta los 120x235 milímetros, siendo tal la can dad de estándares y variaciones entre estas medidas que no resultaría prác co listados aquí; mientras que los sobres no normalizados son aquellos que superan la medida de 120x235 milímetros.

Papel de cartas: Los tamaños estándares para las cartas suelen ser el folio o el DIN A4, normalmente de alta calidad (papel off set o láser), que oscila entre los 80, los 90, los 100 y los 115 g.

Prensa y revistas: A pesar de la gran variedad de tamaños de publicaciones, la mayoría de ellas trata de adaptarse a múl plos de formatos de pliegos de la norma ISO (generalmente a la serie DIN A) para poder controlar los costes más fácilmente, mediante la técnica de plegar el formato de par da por la mitad, un número determinado de veces, obteniendo así una especie de “cuadernillo”. En base a esta técnica, tenemos ciertos rangos de medidas estándar que podemos evaluar a la hora de crear nuestro proyecto.

Los diarios o periódicos, varían entre tamaños de hoja de 25x35 a 35x50 cm, aunque los denominados de po “sábana” pueden alcanzar los 70x100.

Las revistas y/o magazines más comunes, oscilan entre los 25x35 y los 17’5x25 cm, mien-tras que los bole nes pueden ir de los 17,5x25 cm. hasta los 12,5x 17,5 cm.


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Libros:

La edición de libros u liza, generalmente, papeles off set y estucados con tamaños varia-bles de pliegos desde 45x64 cm hasta 120x160 cm. De la can dad de plegados que se efectúe sobre el pliego original y del tamaño de éste (de uno a seis dobleces, mitad por mitad) se podrán obtener de 4 a 128 páginas por pliego.

Según la u lización a la que vayan des nados, se dividen en edición corriente; esto es, de una sola nta, con tapas duras a todo color; edición de batalla, con una sola nta y encua-dernación económica; edición de bolsillo, es decir, de pequeño tamaño, a una sola nta y encuadernación económica; edición profesional, ediciones caras, altamente especializadas, de baja rada y gran calidad; y ediciones infan les a todo color, de varias ntas y múl ples acabados.

Impresos publicitarios: En el mundo de la publicidad, los estándares se transgreden constantemente, haciendo prác camente imposible un listado de todos ellos aunque, al menos independientemente del tamaño y los soportes u lizados para su realización, podemos describirlos en cuanto a su forma y nombres estandarizados.

Generalmente, los impresos publicitarios suelen imprimirse a todo color y en papeles de gran calidad, con múl ples posibilidades de acabados, entre los que priman el barnizado brillo y los laminados.

Los díp cos: De pequeño tamaño, son impresos (generalmente en formato ver cal) plegados por la mitad, e impresos por las dos caras, a todo color.

Los tríp cos: Son de igual confi guración que los anteriores, pero con dos dobleces que los dividen en tres secciones.

Los cuadríp cos:

Son como los anteriores pero con tres dobleces que los dividen en cuatro secciones. Por norma general, las dos secciones extremas se pliegan hacia el interior, quedando cubiertas por las dos secciones internas.

Los catálogos: De tamaño variable e impresos en papel de varias calidades, generalmente a todo color, suelen llevar varias páginas cosidas o grapadas con cubiertas de papel couché, barnizado y/o laminado.

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El soporte del proyecto.3.

La correcta elección del soporte des nado a nuestro proyecto o grafi smo es crucial para el éxito del mismo, ya que son múl ples los que tenemos a nuestra disposición, así como sus aplicaciones.

Seleccionar un material de soporte inapropiado para nuestro proyecto gráfi co signifi cará, en la mayoría de los casos, que deberemos retroceder hasta el principio y rehacerlo todo desde cero, con la consiguiente pérdida de empo y dinero que esto representa.

El conocimiento de los dis ntos pos de soporte de los que disponemos nos asegurará un correcto desarrollo de nuestro proyecto gráfi co.

A pesar de que la mayoría de las veces el papel será el soporte fi nal preferente de nuestros proyectos, otras tantas veces deberemos recurrir a sustratos menos convencionales como son el vinilo, las lonas de PVC, soportes tex les e incluso el metacrilato, vidrios, madera, etc.

A con nuación veremos las par cularidades de cada uno, haciendo especial hincapié en el papel, sus orígenes, desarrollo, categorías, acabados y aplicaciones.

Características y aplicación del papel3.1.

La mayoría de las veces el papel será el soporte de nuestros proyectos gráfi cos, pero debemos entender que no todos los papeles son iguales, ni ofrecen el mismo acabado, ni reciben el mismo tratamiento.

El papel, a pesar de haber sufrido numerosas evoluciones, sigue manteniendo las propiedades y el funcionamiento determinado desde sus orígenes. Para comprender mejor el modo en el que reacciona en los dis ntos procesos del proyecto gráfi co, deberemos echar un breve vistazo a su historia y a su composición, pasando después a estudiar sus categorías y aplicaciones.

Fabricación de papel3.1.1.

Para comprender la sica del papel y su comportamiento, es conveniente saber algo acerca de sus orígenes y de su método de fabricación.

Los orígenes del papel se remontan al an guo Egipto, cuando se pasó de la escritura cuneiforme, realizada sobre tabli-llas de barro, a la u lización del papiro. Este paso evolu vo es lógico si tenemos en cuenta la gran can dad de espacio necesaria para almacenar las tablillas de barro, gruesas y frágiles, en comparación con las ligeras y resistentes hojas de papiro.

Originalmente, el papiro no es más que el trenzado de varias fi bras vegetales, generalmente de hoja de palma, con la sufi ciente absorbencia como para grabar caligra as en él.

Por supuesto, desde entonces hasta ahora ha evolucionado enormemente, aunque el principio sigue siendo prác ca-mente el mismo. El papel se ob ene directamente del tratamiento de la celulosa, es decir, del tejido vegetal, procesán-dola con ciertos “condimentos” que le confi eren el aspecto fi nal al que estamos acostumbrados.

En líneas generales, el proceso consiste en triturar madera, mezclándola con agua y determinadas colas y adi vos, creando así una pasta base. Esa pasta base se manipula en complejas plantas de procesamiento, donde se prensa para extraer el agua y se aplican los tratamientos que le dotan de un mejor acabado de la superfi cie o un nte especial e, incluso, se le añaden las marcas de agua.

En la actualidad, más del 30% de la composición del papel corresponde a barnices, ntes, adi vos, colas, y demás elementos ajenos a la propia celulosa.


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La física del papel3.1.2.

Gramaje:

El gramaje es la unidad de medida que indica el peso total del papel en gramos por metro cuadrado.

Por lógica, esto nos indica que un papel de mayor gramaje tendrá mayor can dad de celulosa, mayor densidad y, por tanto, mayor resistencia. Esto es importante, ya que no u lizaremos el mismo gramaje de papel para realizar unas cartas que para unas tarjetas de visita, ni tampoco u lizaremos el mismo gramaje de papel para la impresión de las hojas de un libro que para una revista o para las cubiertas de la misma.

La selección adecuada del gramaje del papel que vayamos a u lizar para nuestros proyectos, será determinante para el éxito de los mismos.

Una tarjeta de visita, por ejemplo, es un elemento que requiere cierta resistencia, prestancia y elegancia. Así, seleccionar un gramaje muy bajo (190 g. o inferior), de poca resistencia, resultaría inmanejable en una tarjeta, que se arrugaría a la menor manipulación y acabaría siendo ilegible al tercer día de uso. Precisa pues de un gramaje resistente, del po que conocemos como cartulina, que supera los 200 o 220 gramos por metro cuadrado.

De igual modo, seleccionar un gramaje demasiado alto puede resultar inapropiado en determinadas aplicaciones como son, por ejemplo, los periódicos. En este caso, lo ideal es seleccionar papel de bajo gramaje que permita un acabado fl exible y manejable, ya que uno superior haría di cil no sólo la producción y manipulación, sino también su uso.

Grano y orientación de las fi bras: Dependiendo del tratamiento que se aplique al papel en el proceso de creación, se pueden obtener acabados más o menos refi nados. Como ya sabemos, el papel está formado, casi en su totalidad, por fi bras de celulosa. Así, la densidad y refi namiento de estas fi bras dará, por tanto, lugar a varios pos de papel, atendiendo a su rugosidad.

Esta caracterís ca se puede apreciar mediante el tacto. Un folio corriente no ofrece el mismo tacto que una cartulina de dibujo y, entre éstas, no ofrece el mismo tacto una cartulina sa nada; esto es, con un acabado pulido y brillante, que una cartulina gruesa des nada al dibujo con carboncillo.

La can dad de fi bras de celulosa, su disposición y su refi namiento son, en conjunto, lo que llamamos “grano” del papel y es, como se puede imaginar, un condicionante de gran importancia en el acabado de cualquier proyecto.

Un grano fi no implica un mejor asentamiento de las ntas sobre la superfi cie del papel, con menor distorsión de los elementos impresos, en tanto que un grano grueso alterará en mayor medida el modo en el que las ntas se asientan sobre papel, a la vez que hará más di cil la perfecta defi nición de los elementos más delicados.

Otra caracterís ca del papel a tener en cuenta es el modo en el que las fi bras de celulosa están distribuidas a lo largo del mismo. Aunque no parezca un dato de importancia, a veces es relevante saber cuál es su orientación, ya que facilita el plegado del papel y su manipulación.

Para determinar la orientación de las fi bras podemos efectuar un simple ejercicio, consistente en tomar una hoja de papel y rasgarla, primero longitudinalmente y luego transversalmente. El corte realizado en el mismo sen do de dispo-sición de las fi bras será mucho más recto y limpio que el corte realizado en sen do transversal.

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Absorción o porosidad:

El papel puede tener mayor o menor porosidad, dependiendo también de la distribución de las fi bras y de su refi na-miento.

La porosidad del papel es la capacidad que ene de absorber sustancias como son las ntas, los pigmentos o los materiales de protección.

No todos los papeles poseen el mismo grado de porosidad, por lo tanto, las ntas se comportan de dis nto modo sobre ellos. Un papel muy sa nado, por ejemplo, ene menor grado de porosidad que un papel más rugoso, por lo que habrá que tenerlo en cuenta a la hora de seleccionar el material.

El grado de absorción del papel determinará, en gran medida, la calidad del acabado de la impresión, y está directa-mente relacionado con la ganancia del punto, es decir, el modo y la can dad en el que una gota de nta aplicada sobre el papel, se expande por acción de la porosidad del mismo.

Veamos dos ejemplos:

El papel que se u liza comúnmente en prensa ene un índice muy alto de porosidad y es muy rugoso, por lo que la ganancia del punto es muy grande. En este po de papel los detalles demasiado fi nos de las ilustraciones y las zonas más delicadas de las fotogra as suelen fundirse en una amalgama irreconocible.

El papel u lizado para realizar la portada de la mayoría de los magazines es altamente sa nado y ene una ganancia de punto muy pequeña debido a su bajo índice de porosidad; asimismo, ofrece una alta calidad en la reproducción de los detalles de estos mismos elementos.

Hay determinados papeles que están tratados específi camente para tener un gran nivel de absorción y una ganancia del punto mínima, pero en la gran mayoría de los casos, sremos nosotros quienes debe-remos conocer la respuesta de los diferentes pos de papel para, de este modo, obtener los mejores resultados.

Opacidad:

La capacidad del papel para transmi r mayor o menor can dad de luz a través de él se denomina opacidad.

Dependiendo de la densidad de la trama de fi bras que componen el papel, la can dad de adi vos que haya en su compo-sición, e incluso los ntes aplicados en el proceso de fabricación, el papel será más o menos opaco.

La opacidad de un papel es un elemento a tener en cuenta a la hora de realizar un proyecto gráfi co, ya que si escogemos un papel demasiado translúcido, corremos el riesgo de que los grafi smos se vean a través de él en determinadas aplicaciones.

Esta caracterís ca del papel se hace evidente, por ejemplo, en los diarios de prensa, donde un papel demasiado trans-lúcido deja entrever el texto de la página anterior, difi cultando la lectura de la página siguiente, o estropea una página publicitaria al revelar un tular que se halla tras ésta.

Es lógico, pues, atender a la opacidad del papel si nos encontramos, por ejemplo, en el caso de tener que realizar una página publicitaria para prensa, en la que tendremos que tener en cuenta la posibilidad de que exista un tular pesado al reverso de la hoja en la que incluimos nuestra publicidad, con el consiguiente deterioro para nuestro grafi smo.


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Medidas del papel “de almacén”3.1.3.

Nomenclaturas:

Hay dos divisiones o familias importantes en el estándar de denominación de los tamaños del papel, las series ISO o DIN, de uso habitual en Europa (excepto Gran Bretaña), basada en el sistema métrico, y las nomenclaturas sajonas.

Las series sajonas, también llamadas imperiales, son una reorganización de todas las medidas existentes en Gran Bretaña en 1824, por orden del rey Jorge IV en su “ley de pesos y medidas”.

Estándares ISO o DIN:

ISO A:

La serie ISO A, también llamada DIN A, debe sus orígenes al Ins tuto de Normalización Alemán (Deutsche Ins tut für Normung) que, en 1922, creó un estándar en el que cada intervalo de tamaño de papel es la mitad del anterior, par endo del A0, que equivale a un m² de papel.

Las proporciones de la norma ISO, indican que el lado más largo del papel debe ser la diagonal de un cuadrado que toma como medida el lado más corto del mismo. Esto, simplifi cado, podría resumirse en que si X es el valor del lado corto del papel, la medida del lado largo sería X por la raíz cuadrada de dos. De este modo, cada formato puede doblarse por la mitad, obteniendo un nuevo formato con la mitad de tamaño e idén cas proporciones.

En la siguiente tabla se pueden apreciar los formatos de la serie A:

Nombre Tamaño Superfi cie4A0 2.378 × 1.682 mm. Cuatro metros cuadrados.2A0 1.682 × 1.189 mm. Dos metros cuadrados.

A0 1.189 × 841 mm. Un metro cuadrado. Habitual en dibujo técnico, pósteres y cartelería.

A1 841 × 594 mm. Medio metro cuadrado. Habitual en dibujo técnico, planos y cartelería.

A2 594 × 420 mm. Un cuarto de metro cuadrado.A3 420 × 297 mm. Un octavo de metro cuadrado.

A4 297 × 210 mm.

Un dieciseisavo de metro cuadrado. Siendo algo más corto que el folio común, lo ha reemplazado como formato habitual en las ofi cinas y en el uso diario.

A5 210 × 148 mm. 1/32 de metro cuadrado. Habitual para libros.

A6 148 × 105 mm. 1/64 de metro cuadrado. Habitual en ediciones de bolsillo.

A7 105 × 74 mm. 1/128 de metro cuadrado.A8 74 × 52 mm. 1/256 de metro cuadrado.A9 52 × 37 mm. 1/512 de metro cuadrado.A10 37 × 26 mm. 1/1.024 de metro cuadrado.

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ISO B:

La serie ISO B nació para proporcionar tamaños intermedios a los existentes en la serie A. De hecho, cada formato de la serie ISO B es la media exacta entre el formato correspondiente de la serie A y el formato inmediatamente superior de la misma serie; es decir, el formato B4 se ob ene de la media entre el A3 y el A4. En la siguiente tabla se pueden apreciar los formatos de la serie B:

Nombre Tamaño Superfi cieB0 1.414 × 1.000 mm. 1,41 m²B1 1.000 × 707 mm. 0,70 m²B2 707 × 500 mm. 0,35 m²B3 500 × 353 mm. 0,17m²B4 353 × 250 mm. 0,062 m²B5 250 × 176 mm. 0,044 m²B6 176 × 125 mm. 0,022 m²B7 125 × 88 mm. 0,001 m²B8 88 × 62 mm. 0,00054 m²B9 62 × 44 mm. 0,00027 m²B10 44 × 31 mm. 0,00013 m²

ISO C:

La serie ISO C ene idén co comportamiento que la serie ISO B, obteniendo sus tamaños a par r de la media exacta entre el formato de la serie B de idén co número y el inmediatamente superior de la misma serie. En este caso, la serie C se refi ere a formatos para sobres:

Formatos ISO especiales:

Nombre Tamaño CapacidadE4 400 × 280 mm. Para albergar un B4.B4 353 × 250 mm. Para albergar otro sobre C4.B5 250 × 176 mm. Para albergar otro sobre C5.B6 176 × 125 mm. Para albergar otro sobre C6.

C6/C5 229 × 114 mm.Para albergar un A4 doblado en tres partes. Típica correspondencia comer-cial.

DL 220 × 110 mm.También para albergar un A4 doblado en tres partes. Conocido como “sobre americano”.

Estándares sajones o series imperiales:

Las series imperiales se dividen en muchos grupos diferentes, con diferentes formatos de par da, lo cual hace prác -camente imposible una ordenación homogénea. Algunos de estos estándares no se u lizan para impresión, sino que reciben un uso exclusivo para dibujo técnico, ar s co o caligráfi co.

En las páginas siguientes se listan la mayoría de ellos. Como originariamente estas medidas fi guran en pulgadas, en las tablas se han redondeado las medidas en mm. (1 pulgada = 25,4 mm).


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Nombre Tamaño AplicaciónSerie Elephant

Double Elephant 1.016× 686 mm. (40 × 27 pulgadas) Es un formato para dibujo y escritura.

Elephant 711 × 584 mm.(28 × 23 pulgadas)

Es un formato de todo uso: escritura, dibujo, imprenta, y papel de embalar. Las medidas del formato pueden variar dependiendo del uso fi nal.

Serie Foolscap

Quad Foolscap 863 × 686 mm. (34 × 27 pulgadas) Es cuatro veces un Foolscap.

Double Foolscap 686 × 432 mm. (27 × 17 pulgadas)

Es dos veces un Foolscap. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Foolscap 432 × 343 mm. (17 × 13,5 pulgadas)

El tamaño base de la serie. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Small Foolscap 419 × 336 mm. (16,5 × 13,25 pulgadas)

También llamado “brief”. Es un formato para escribir o dibujar.

Foolscap folio 343 × 216 mm. (13,5 × 8,5 pulgadas) Un Foolscap doblado por la mitad.

Foolscap quarto 216 × 171 mm.(8,5 × 6,75 pulgadas)

Un Foolscap doblado en cuatro. Es un formato de libro encuadernado.

Foolscap octavo 171 × 108 mm. (6,75 × 4,25 pulgadas)

Un Foolscap doblado en ocho. Es un formato de libro encuadernado.

Serie CrownDouble Quad Crown

1.524 × 1.016 mm.(60 × 40 pulgadas)

Ocho veces un Crown. Es un formato para imprimir.

Quad Crown 1.016 × 762 mm.(40 × 30 pulgadas)

Cuatro veces un Crown. Es un formato para imprimir.

Double Crown 762 × 508 mm.(30 × 20 pulgadas)

El doble de un Crown. Es un formato para imprimir.

Crown 508 × 381 mm.(20 × 15 pulgadas)

El tamaño base de la serie. Es un formato para imprimir.

Crown folio 381 × 254 mm(15 × 10 pulgadas)

Un Crown doblado por la mitad. Es un formato de libro encuadernado.

Crown quarto 254 × 190 mm.(10 × 7,5 pulgadas)

Un Crown doblado en cuatro. Es un formato de libro encuadernado.

Large Crown 203 × 133 mm.(8 × 5,25 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Crown octavo 190 × 127 mm.(7,5 × 5 pulgadas)

Un Crown doblado en ocho. Es un formato de libro encuadernado.

Serie Demy

Quad Demy 1.143 × 889 mm.(45 × 35 pulgadas) Es un formato para imprimir.

Double Demy 889 × 571 mm.(35 × 22,5 pulgadas)

Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Demy 508 × 394 mm.(20 × 15,5 pulgadas)

También se encuentra referenciado con medidas levemente mayores (22,5 × 17,5 pulgadas) al hablar de impresión. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Demy folio 445 × 286 mm.(17,5 × 11,25 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Demy quarto 286 × 222 mm.(11,25 × 8,75 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Demy octavo 222 × 143 mm.(8,75 × 5,625 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

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Nombre Tamaño Aplicación

Demy 16mo 143 × 111 mm.(5,625 × 4,3 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Demy 18mo 146 × 95 mm.(5,75 × 3,75 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Serie Imperial

Double imperial 1.143 × 736 mm.(45 × 29 pulgadas) Es un formato de papel de embalar.

Imperial 762 × 559 mm.(30 × 22 pulgadas)


Imperial folio 559 × 381 mm.(22 × 15 pulgadas)

Imperial quarto 279 × 279 mm.(11 × 11 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Imperial octavo 279 × 190 mm.(11 × 7,5 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Serie Royal

Double Royal 1.016 × 635 mm.(40 × 25 pulgadas)

Super Royal 686 × 482 mm.(27 × 19 pulgadas)


Royal 609 × 482 mm.(24 × 19 pulgadas)


Royal folio 508 × 317 mm.(20 × 12,5 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Royal quarto 317 × 254 mm.(12,5 × 10 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Super Royal octavo

260 × 175 mm. (10,25 × 6,9 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Royal octavo 254 × 158 mm.(10 × 6,25 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Serie Post

Double Large Post

838 × 533 mm.(33 × 21 pulgadas)

Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es el doble de un Large Post.

Double Post 774 × 482 mm.(30,5 × 19 pulgadas)

Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es el doble de un Post.

Sheet y ½ Post 597 × 495 mm.(23,5 × 19,5 pulgadas)

Large Post 533 × 419 mm.(21 × 16,5 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Post 482 × 387 mm.(19 × 15,25 pulgadas)

El tamaño base de la serie. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Pinched Post 470 × 368 mm.(18,5 × 14,5 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Serie Medium

Medium quarto 305 × 241 mm.(12 × 9,5 pulgadas)

Double Medium 914 × 584 mm.(36 × 23 pulgadas)

Medium octavo 241 × 152 mm.(9,5 × 6 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Medium 584 × 457 mm.(23 × 18 pulgadas)


Otros formatos

An quarian 1.346 × 787 mm.(53 x 31 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.


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Nombre Tamaño Aplicación

Grand Eagle 1.067 × 730 mm.(42 × 28,75 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Colombier 876 × 597 mm.(34,5 × 23,5 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Atlas 863 × 660 mm.(34 × 26 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Cartridge 660 × 533 mm.(26 × 21 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Copy o Dra (Draught)

508 × 406 mm.(20 × 16 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Po 381 × 317 mm.(15 × 12,5 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Double Po 381 × 635 mm.(15 x 25 pulgadas)

Hay algunos formatos del sistema tradicional de medidas estadounidense que han encontrado su hueco en los programas de edición y diagramación asis da por ordenador, y se incluyen como estándares en los menús de impresión de todos ellos.

Nombre Tamaño Comentarios

US Le er 11”× 8 ½”(279,4 × 215,9 mm.)

Es el formato equivalente al DIN A4, del que difi ere sólo en décimas de milímetro.

US Legal 14” × 8 ½”(355,6× 215,9 mm.)

Es la versión alargada del formato anterior (unos 7,5 cm. más).

US Tabloid 17” × 11”(431,8× 279,4 mm.)

Es un tamaño similar al DIN A3 (420 × 297 mm.), sólo que algo más corto y ancho.

US Execu ve 7,5” x 10”(190 × 254 mm.)

Tipos de papel3.1.4.

Desde el punto de vista técnico los papeles se clasifi can en:

Papeles fi nos:

De pasta de trapos; esto es, pasta de celulosa a la que se añaden fi bras tex les.

Papeles semifi nos:

Preferentemente a base de celulosa.

Papeles ordinarios:

En los que prevalece la pasta de madera mecánica; esto es, pasta con fi bras de maderas.

Desde el punto de vista de los usos, se clasifi can en:

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Papeles para escribir o de escritorio:

Son papeles bien encolados y resistentes, que deben tener una superfi cie fi na, ser blancos y no deben volverse amari-llentos con el empo. Pueden ser verjurados, gofrados, con marca de agua, etc., y con amplio gramaje, de 60 a 150 gramos. En esta clasifi cación pueden incluirse el papel ofi cio, secante, vegetal, carbón, gofrado, etc.

Papeles de imprenta:

Generalmente no son muy fi nos; pueden contener cargas minerales y pasta de madera que den opacidad a las ntas de imprenta. Para los diarios, que emplean grandes can dades de este papel, no son necesarias unas caracterís cas espe-ciales, ya que en este caso el papel se ob ene con porcentajes considerables de pasta de madera mecánica, que es la más económica. También pueden incluirse los papeles pigmentados, tales como el papel lustre, el papel de regalo, etc.

Papeles mecano-técnicos:

Cubren una amplia gama, desde los papeles de embalaje a los papeles higiénicos. Son papeles de producción elevada que se fabrican en máquinas de anchos superiores y gran velocidad. A veces son bastos, sin tratamiento de depuración de pastas y sin blanqueo, ni cola.

Papeles de embalaje:

Existen diferentes pos que van desde el muy fi no (papel seda) hasta el grueso y consistente papel de color café (papel kra ).

Acabado y usos3.1.5.

En el mundo de las artes gráfi cas hay determinados pos de papeles, que toman su nombre de la marca comercial o de la categoría que los incluye, de uso estándar. A con nuación veremos una lista de dichos papeles con su descripción:

Papeles de imprimir y escribir:

Papel copia:•

Se u liza para las copias de talonarios, facturas y formularios. Su gramaje es de apenas 40 o 45 g/m², en blanco y colores como amarillo, azul, verde y rosado.

Papel Bond:•

Es el papel que se u liza normalmente para mecanogra a, cuadernos, libretas, blocks, etc. Se fabrica en gramaje de 60 g/m², en blanco y colores amarillo, azul, verde y rosado; así como en gramajes de 75 g/m² y 90 g/m² en blanco.

Cartulina • Ledger:

Está compuesto por una base fi brosa de pulpas químicas blanqueadas, de fi bra corta, y larga, mezcladas con adi vos químicos. Tiene niveles de calidad óp mos en cuanto a lisura, acabado superfi cial, blancura, tono-color y resistencia, los cuales permiten su uso en la confección de separadores, tapas o portadas impresas de excelente brillo y fi jación de color. Se fabrica en 135 g/m².


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Papel mul grafo:•

Se fabrica en 75 g/m² y se u liza para sacar copias mediante stencil o matriz.

Papel para fotocopiadora:•

Se fabrica en gramaje de 75 g/m² y se u liza para obtener copias fotostá cas e impresiones láser.

Cartulina Bristol:•

Se fabrica en 160 y 200 g/m², y se u liza para ar culos escolares, cuberterías de cartón, envases, construcción, etc. Se fabrica en blanco, amarillo, azul, verde, rosado y manda.

Papeles estucados:

Papel • Litho:

Es un papel estucado por una sola cara, des nado a la impresión de e quetas, portadas de discos, etc. Puede imprimirse en off set, pogra a y rotograbado, y está especialmente tratado para evitar el abarquillado. Se fabrica en gramajes de 90 o105 g/m².

Papel glasé y • ultragloss:

Son papeles estucados por ambas caras, des nados a la impresión de alta calidad de afi ches, folletos publicitarios, libros, almanaques, revistas, etc. Se fabrican en gramajes que van desde 90 g/m² hasta 250 g/m².

Papel mate:•

Es un papel estucado con pigmentos opacos. Se u liza en la edición de libros de arte, memorias, almanaques, etc. Se le conoce también como Dull Kote, Cameodull o Pa na. Se fabrican en gramajes que van desde 90 g/m² hasta 250 g/m².

Papeles de embalaje:

Papel mul pliego (MF):•

Se u liza para confeccionar sacos mul capas des nados a la industria del cemento, alimentos concentrados, harinas, azúcar, etc. Se fabrica en color natural, en 81 g/m².

Cartulinas industriales:•

Cartón sa nado reverso periódico:•

También conocido como “doble faz” o Newsback. Está formado por varias capas superpuestas. La primera es sa nada y de color blanco. Se fabrica desde calibre 0,012” hasta 0,035”. Se u liza para confeccionar estuches rígidos de alimentos, medicamentos, cosmé cos, etc.

Cartón gris plegable:•

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Se u liza en blocks, interiores de forro para encuadernación, como protector, base para tabiques, zapatería, etc.

Cartón sa nado sulfato sólido:•

Es de color y su cara frontal es sa nada. Se u liza en estuches y en el empaquetamiento de alimentos.

Papeles especiales:

Papel hilo:•

Es un Papel Bond off set de alta calidad y alta blancura, con una buena uniformidad al trasluz. Tiene un gofrado hilo por ambas caras, y se usa sobre todo en trabajos de papelería fi na. Su gramaje es de 75 g/m².

Papel • Bond 25% trapo:

Es un papel Bond que, en su materia prima, ene un 25% de trapo o algodón, agregado a la fi bra de celulosa. El efecto del trapo es incrementar la resistencia a los dobleces y aumentar la durabilidad. Se usa para trabajos de papelería de calidad. Además, ene excelente blancura y encolado. Se fabrica en 75 g/m².

Papel imprenta:•

Producto fabricado por una base que incluye en gran parte fi bra mecánica reciclada y en menor proporción pulpa química blanqueadora de fi bra larga. Se u liza en rota vas de alta velocidad, elaboración de diarios, revistas, así como material conver do en resmas y resmillas. Su gramaje es de 49g/m².

Papel químico mul copia:

Se trata básicamente de un papel Bond o Copia con un recubrimiento de micro-par culas, que permiten reproducir el contenido de un original a una o más copias sin el uso de papel carbón.

Papel carbón:•

Papel impregnado con una fórmula a base de carbón para reproducir el contenido de un original en una copia. Se fabrica en gramajes de 22 y 30 g/m².

Cartulinas especiales:

Cartulina opalina:•

Es una cartulina de una sola capa, de alta blancura, superfi cie de excelente sa nado y sin impurezas. Se usa para la impresión de tarjetas de presentación y, en general, para cualquier producto que requiera un sustrato sin recubrir de alta calidad. Se fabrica en 200 g/m² de gramaje.

Cartulina hilo:•

Cartulina opalina con un gofrado hilo en ambas caras. Su gramaje es de 200 g/m².


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Cartulina • Chromolux:

Cartulina recubierta de un alto brillo por una o ambas caras, ú l para empaquetamientos de calidad, tarjetas postales, carpetas y coberturas de revistas y libros. Se fabrica en calibres comprendidos entre las 8 y las 12 milésimas de pulgada.

Muestrarios de papel3.2.

Debido a la mul tud de productos que cada marca realiza dentro de una misma categoría de papel, la tarea de seleccionar uno en deter-minado se complica enormemente, tanto más cuántos más proveedores nos sirvan.

Para facilitar la selección disponemos de los muestrarios de papel que los propios fabricantes ponen a nuestro alcance. Estos muestrarios están compuestos por uno o varios tomos de muestras de cada categoría de papel de la empresa fabricante, normalmente con una descripción técnica de sus carac-terís cas, así como una impresión de prueba sobre cada muestra, que nos ofrece una idea general del acabado.

Las empresas suelen ofrecer gratuitamente los muestrarios a los profesionales del sector, bajo pe ción. Disponer de muestrarios de las principales empresas productoras es una herramienta imprescindible en la tarea de cualquier desarrollo gráfi co pues, como vimos ante-riormente, una selección incorrecta del po de papel conllevará la incoherencia de todo el proyecto gráfi co. La mayoría de las empresas productoras disponen de una página Web con servicio para la solicitud de muestrarios.

Otros materiales de soporte3.3.

A pesar de que el papel será, en la mayoría de nuestros proyectos gráfi cos, el material de soporte fi nal, en otras ocasiones debemos u lizar otro po de soportes como son el vinilo, soportes tex les, lonas publicitarias, e incluso algunos menos convencionales como pueden ser la madera, el plás co, etc.

El vinilo3.3.1.

Al ser un material fl exible, versá l, de alta calidad, y de gran resistencia y duración, el vinilo ene mul tud de aplica-ciones. Es un derivado plás co de gran difusión en las artes gráfi cas, con múl ples aplicaciones, generalmente para exteriores.

Desde la perspec va de la planifi cación del proyecto gráfi co, podemos dividir el uso del vinilo en dos grandes secciones, el vinilo de corte y el vinilo imprimible.

Vinilo de corte:•

Es un po de vinilo, generalmente adhesivo, que se distribuye en varias gamas de colores uniformes, es decir, es ntado desde el origen. Su manipulación se realiza en los llamados plo ers de corte, donde es troquelado en formas defi nidas por un operador, a través del so ware específi co.

Vinilo de corte

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Si planeamos trabajar con vinilo de corte, debemos tener en cuenta que trataremos masas de color uniforme, lo que limita el uso de degradados y volúmenes, encareciendo desorbitadamente el producto fi nal, en e/ caso de que sean imprescindibles.

El vinilo de corte se u liza generalmente en la rotulación de vehículos y en los exteriores de grandes superfi cies.

Vinilo imprimible:•

Para aquellas aplicaciones en las que el vinilo de corte no sea apropiado, como son los grafi smos con muchos degra-dados, varias tonalidades de color, volúmenes, o imágenes de tono con nuo (fotogra as), es más indicado u lizar vinilos imprimibles. Suelen ser manipulados mediante impresión directa en el plo er de inyección de nta, y funcionan de manera similar a una impresora de sobremesa, pero de proporciones mucho mayores.

Mediante la impresión directa podemos imprimir todo po de grafi smos en el plo er para, posteriormente, realizar la aplicación a la que haya sido des nado. Generalmente, los vinilos ploteados mediante impresión directa deben recibir un tratamiento de protección antes de su aplicación fi nal, para protegerlos de los rayos UVA, UVB y de la humedad. A este po de protección se le conoce como laminado o peliculado.

Algunas de las aplicaciones del vinilo impreso son la rotulación avanzada de vehículos, el forrado de stands promocio-nales, la laminación de suelos, los expositores retroiluminados, etc.

Lona de PVC3.3.2.

Otro material de soporte comúnmente u lizado para la publicidad exterior de gran formato es la lona de PVC.

Éste po de lona plás ca se gra a frecuentemente mediante impresión digital directa, con impresoras de inyección de nta de gran formato, o mediante impresión por transferencia o sublimación.

La impresión digital directa ene, de nuevo, un funcionamiento muy similar al de las impresoras de complejo, consis-tente en imprimir el grafi smo inver do sobre un papel especial de transferencia que luego, mediante un proceso térmico, logrará que los pigmentos queden adheridos a la lona.

La lona de PVC suele u lizarse para la publicidad exterior de grandes superfi cies como son, por ejemplo, las lonas que cubren ciertos edifi cios, las lonas promocionales para estrenos de cine o teatro, etc. Un claro ejemplo lo tenemos en las lonas promocionales de ar culos de temporada que exhibe El Corte Inglés en sus fachadas.

Textiles3.3.3.

Los materiales tex les (banderolas, telas de grandes superfi cies, globos aerostá cos, etc.) pueden encontrarse, aunque en menor medida, dentro de los sustratos que tengamos que manejar a la hora de realizar el proyecto gráfi co.

A pesar de que la serigra a suele ser el método más u lizado para la impresión de estos materiales, para radas cortas también puede u lizarse el método de transferencia térmica o sublimación, como vimos en el caso de la lona de PVC.

El método es idén co al descrito para las lonas de PVC, siendo la imagen original impresa inver da en un papel de trans-ferencia y aplicada en la tela fi nal mediante un proceso de evaporación de las ntas por calor (sublimación).

Es importante tener en cuenta que, en este caso, las tablas de color u lizadas varían exageradamente dependiendo de la maquinaria que se encargue del proceso de sublimación, y que deberemos pedir esta información al equipo encargado de la impresión antes de realizar nuestro proyecto.


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Otros soportes (plásticos, PVC, madera, etc.)3.3.4.

En algunas ocasiones, nuestro proyecto u lizará materiales de soporte poco convencionales, como pueden ser plás cos, metacrilato, madera, poliuretano, e incluso soportes tridimensionales. Este po de sustratos, como es de esperar, no son fáciles de manipular ni de imprimir mediante sistemas convencionales, y es precisamente en estos casos cuando la serigra a se revela como el sistema de impresión más versá l.

El proceso de impresión por serigra a consiste, de un modo muy resumido, en la u lización de plan llas o máscaras con las formas que queremos imprimir, aplicadas sobre un bas dor de tela sobre el que se pasa un rodillo en ntado. De este modo, la nta se fi ltra a través del tejido ñendo el sustrato, mien-tras que la zona protegida por la plan lla queda sin imprimir.

Hay que tener en cuenta que la impresión por serigra a ofrece unos niveles bajos de resolución y de defi nición, por lo que determinados mo vos muy complejos, con líneas muy fi nas o textos muy pequeños, pueden no ser apropiados.

El acabado3.4.

Una vez aplicado el grafi smo sobre el soporte fi nal, en ocasiones es necesario protegerlo de las inclemencias del empo, de los rayos UVA y/o UVB, de la humedad, y del deterioro por fricción o rozamiento. A este proceso de protección del grafi smo se le llama laminado o peliculado.

El laminado o peliculado consiste, como su nombre nos indica, en la aplicación de una lámina o película protectora que cubre la imagen, haciendo lo que podríamos llamar un “bocadillo” entre el sustrato, el pigmento y la película fi nal de protección.

Las películas de protección también enen su propio acabado, pudiendo ser mates, con brillo e incluso, en el caso de los grafi smos que deban ser aplicados sobre suelos, recibir un tratamiento especial an deslizante (para evitar accidentes). Ciertas láminas protectoras, como sucede en el caso de los vinilos retroiluminados, cumplen una función difusora de la luz para permi r una correcta visualización del grafi smo en cualquier condición de iluminación.

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Curso COREL DRAW X5Tema 2: El color en el proyecto

El color en el proyecto4.

El dominio del color es una disciplina insus tuible en la realización de cualquier proyecto gráfi co, al ser un elemento primordial del código de comunicación visual.

El color es capaz de transmi r, por sí mismo, emociones y mensajes; puede resaltar o hacer más discreto un determinado grafi smo, puede equilibrar los pesos en la distribución de un boceto, puede iluminar u oscurecer un arte fi nal, en defi ni va, otorga vida y conte-nido a los grafi smos.

Conocer el funcionamiento intrínseco del color, los modos de color estándar, su aplicación, su psicología y el tratamiento que se le da en las artes gráfi cas, os capacita para hacer un correcto uso del mismo, siendo imprescindible para la consecución de cualquier proyecto gráfi co.

Características del color4.1.

El uso correcto del color no es una técnica fácil, debido a que la percepción del mismo no es homogénea en todas las poblaciones, ni la sica del color es idén ca en cualquier medio.

El modo en que afecta a las personas tampoco es idén co culturalmente, obteniendo unas reacciones en Occidente y otras muy dis ntas en Oriente, lo que complica aún más las cosas.

Para comenzar, debemos entender que hay dis ntos sistemas de color, y conocer la mecánica de cada uno de ellos. La percepción del color que tenemos, por ejemplo, de un arco iris, no es la misma que obtenemos a través de las ntas impresas o a través de un monitor de televisión.

La luz que percibimos como blanca es, en realidad, la suma de todas las longitudes de onda del espectro visible; es decir, una pequeña parte de lo que se conoce como espectro electromagné co, que está formado por la radiación que va desde las ondas de radio a los rayos gamma. De hecho podemos inver r el proceso, sepa-rando cada longitud de onda de la luz blanca mediante un prisma, que descom-pondrá el haz de luz visible en los colores del arco iris.

La manera en que percibimos el color depende del comportamiento de las longi-tudes de onda que forman la luz visible, ya que la luz puede llegar a nosotros direc-tamente desde su fuente emisora, o bien refl ejada desde una superfi cie. Cuando esto sucede, si la superfi cie ene algún pigmento, éste absorberá algunas de las longitudes de onda, refl ejando otras. La combinación de longitudes de onda refl e-jadas nos permite percibir el color del objeto.

Los disposi vos u lizados en autoedición e impresión tratan de simular la gama de colores visibles, u lizando un grupo de colores primarios que se combinan para crear todos los demás. Para ello hay dos métodos básicos:

El sistema de colores adi vos (RVA o RGB).

El sistema de colores sustrac vos (CMYK).

Los monitores de ordenador, los escáneres y las cámaras fotográfi cas digitales, u lizan el modelo de colores adi vos, mientras que las tecnologías de impresión, como las imprentas de artes gráfi cas, u lizan el modelo de colores substrac vos.

Más adelante nos adentraremos en las caracterís cas propias de cada uno de estos sistemas, para poder comprender mejor su mecánica y sacarles el máximo par do, pero antes debemos conocer las caracterís cas por las que defi nir a un color determinado, éstas son:


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Tono:

El tono es la cualidad que diferencia un color de otro, iden fi cándolo. Por ejemplo, tono (o nte) rojo, tono azul, etc. Así pues, cuando decimos que el color es rojo, realmente estamos describiendo únicamente su tono.

Luminosidad:

Es la can dad de luz que refl eja o transmite un color. Por lo tanto, en una escala de luminosidad del 1 al 100, en el tono azul podríamos decir que el 1 es un azul marino, muy oscuro, y el 100 un azul celeste, muy claro.

Saturación:

La saturación es el grado de pureza de un color determinado. Así, cuando decimos que el tono es puro, lo que realmente tratamos de decir es que no ene ninguna mezcla, presentando la máxima saturación.

Tomando como ejemplo el tono azul anterior, si lo mezclásemos con blanco, aumentaríamos su luminosidad al empo que desaturaríamos la mezcla, resultando el color menos puro, el azul celeste.

Ma z:

El ma z es la variación tonal de un color dentro de su gama cromá ca, es decir, el desplazamiento del mismo de una tonalidad hacia otra. Podemos entender esto de un modo más claro recurriendo a un ejemplo, esta vez con un color compuesto, como es el verde, resultado de la suma de azul y amarillo. Imaginemos una línea horizontal y, en el centro de ésta, el color verde compuesto por una mezcla al 50% de cada uno de ellos. En el extremo izquierdo de la línea tenemos el azul, mientras que en el derecho situamos el amarillo. Un desplazamiento a la derecha variará el porcentaje de la mezcla, resultando, por ejemplo, un verde amarillento compuesto de un 25% de azul y un 75% de amarillo, mientras que un desplazamiento hacia la izquierda nos dará un verde azulado, con valores más altos de porcentaje azul y menores de amarillo. De este modo obtenemos diferentes ma ces del verde original.

Debemos comprender, pues, que la palabra color implica el tono, la saturación, el ma z y la luminosidad, siendo inú l tratar de describir un color determinado sin hacer referencia a todos estos elementos.

Colores aditivos (RGB o RVA)4.1.1.

Los disposi vos que u lizan el modelo de color adi vo, crean los dis ntos colores combinando dife-rentes proporciones de rojo, verde y azul (en inglés, RGB). Estos colores se conocen como primarios adi vos.

Si se combina la can dad máxima de rojo, verde y azul, se crea el color blanco. El negro aparece cuando los tres colores están ausentes. Si se combinan idén cas can dades de los tres colores se crean diferentes tonos de gris. Si se combinan diferentes can dades de dos de los colores primarios adi vos, se crea un tercer tono saturado.

Los monitores de ordenador, por ejemplo, u lizan este sistema de representación del color. El escáner también u liza esta tecnología para digitalizar las imágenes, al medir mediante determinados fi ltros los componentes de rojo, verde y azul de los grafi smos escaneados, detalle que tendremos que tener en cuenta posteriormente, ya que la mayoría de las imágenes obtenidas mediante escáneres de sobremesa se digitalizan en modo RGB.

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En el siguiente gráfi co observamos el comportamiento de las diferentes longitudes de onda de la luz visible al interac-tuar, en una representación visual del sistema de colores adi vos.

Para entender el modo de representación de colores adi vos en disposi vos luminosos, pondremos como ejemplo un monitor de televisión común, en el que podemos apreciar lo que creemos que son millones de colores, cuando, en realidad, son únicamente la superposición de los tres colores adi vos primarios.

Si nos acercamos lo sufi ciente a la pantalla, podemos observar que está confi gurada a modo de celda, y en cada una de esas celdas hay tres emisores de fósforo (uno rojo, uno verde y uno azul) que varían su intensidad dependiendo de la imagen mostrada.

Al estar tan próximos entre sí, “engañan al ojo”, proporcionando la sensación de estar proyectando todos los colores de la luz visible.

Colores sustractivos (CMYK o CMAN)4.1.2.

El modelo de color sustrac vo no se basa en la emisión controlada de longitudes de onda desde una fuente determinada (fósforo) y su fusión para obtener nuevos colores, sino que se aprovecha de la capacidad de los pigmentos para absorber determinadas longitudes de onda, devolviendo otras. Por lo tanto, no se ob enen nuevas longitudes de onda a par r de la suma de otras, sino al contrario, restando longitudes de onda mediante los mencionados pigmentos.

El sistema CMYK es el más u lizado en las artes gráfi cas para la impresión del color. Las ntas, los tóners u otros pigmentos se u lizan para absorber determinadas longitudes de onda de la luz, que de lo contrario se refl ejarían.

Combinando dos colores primarios sustrac vos se crea un nuevo color, puro o saturado. Es posible crear el rojo combi-nando magenta y amarillo, que absorben el verde y el azul respec vamente. El blanco se produce cuando no se aplica ningún pigmento. La combinación de los tres primarios substrac vos produce, en la teoría, el color negro, aunque en la prác ca requiere de ciertas técnicas que le doten de mayor consistencia.

En la siguiente fi gura observamos la mezcla de las dis ntas ntas. Dado lo limitado de los pigmentos, para conseguir unas sombras bien defi nidas y, en defi ni va, el color negro, se ha de añadir al modelo CMY dicha nta negra, confor-mando así el modelo CMYK de uso generalizado en impresión.


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Existe una relación entre los colores primarios adi vos y substrac vos. Esto puede verse colocando los colores en un triángulo, como vemos en el siguiente gráfi co. Los colores primarios adi vos se colocan como puntos alrededor del trián-gulo. Los colores primarios substrac vos se colocan entre los dos primarios adi vos que se combinan para producirlos. Los colores substrac vos eliminan, de la luz blanca, el color opuesto.

El modo de impresión del sistema de colores sustrac vos es conocido como CMYK (o CMAN) y opera de modo similar al descrito anteriormente, cuando hablábamos de “engañar al ojo”, en lo referente a los monitores de televisión.

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En este caso, lo que se hace es imprimir puntos de cada uno de los colores primarios del sistema sustrac vo (cian, magenta, amarillo) en tramas determinadas, y a determinados intervalos, pero tan pequeños y en un espacio tan redu-cido que, de no observarlos con una lente de magnifi cación, serían inapreciables. Entonces, el cerebro efectúa el resto del trabajo, fusionando todos los colores impresos y dándonos la sensación de observar cualquiera de los colores posi-bles de la gama.

Como apuntábamos anteriormente, el negro (que no se incluye como color primario de la síntesis sustrac va) se u liza para dar más solidez a las zonas más oscuras de las imágenes y para otorgar mayor legibilidad a los textos impresos.

Otros modelos de color4.1.3.

Los modelos vistos anteriormente (por ejemplo el CMYK) enen el inconveniente de que la fi abilidad de los colores varía, dependiendo bien del fabricante de las ntas, bien del fabricante de los fósforos de emisión de luz, etc. De este modo, un color determinado puede mostrar variaciones dependiendo del sistema de impresión elegido, e incluso, entre dis ntas maquinarias dentro del mismo sistema o entre calibraciones dis ntas de idén cos manufacturadores de monitores; es decir, quizás creamos ver el mismo verde a la hora de seleccionarlo en dis ntos monitores, cuando, realmente, ene valores porcentuales diferentes.

Para tratar de corregir estas variaciones y ofrecer un sistema de selección de color preciso, independientemente del sistema de reproducción seleccionado, se han ideado varios sistemas de color:

Sistema de color CIELAB:

Este sistema de color se basa en las inves gaciones realizadas por la CIE (Commission Interna onal de l’Éclairage) en 1931, cuando decidió estandarizar los sistemas de color en base a su percepción por el ojo humano.

Dicho sistema se basa en tres valores, que son la luminosidad (L), y los valores “a” y “b”, referidos a, rangos o intervalos de colores, donde “a” refl eja las variaciones entre el rojo y el verde, y “b” entre el amarillo y el azul.

Sistema de color HSB:

El sistema de color HSB u liza tres variables de las cualidades de los colores para defi nirlos: el tono, el brillo y la satura-ción. De este modo pretende sinte zar toda la carta de colores mediante estos tres parámetros, independientemente del sistema de impresión al que vayan dirigidos.

Como vimos en las cualidades del color, el tono corresponde a la denominación propia del color, el brillo a la can dad de luz que éste transmite, y la saturación a su grado de pureza. Este po de medición es u lizado frecuentemente en sistemas informá cos, como programas de diagramación, ilustración y retoque fotográfi co, ofreciendo valores univer-sales, independientemente de la plataforma en que estos se ejecuten.

El sistema de selección HSB es similar al descrito anteriormente, en el sistema L*a*b*. La carta de gama de color se sitúa a una altura determinada en el eje ver cal, que defi ne el brillo, mientras que la rotación de la misma decide la tonalidad. Por úl mo, obtenemos la saturación dependiendo de si el color se localiza hacia el interior (menos pureza) o hacia el exterior (más pureza) de la rueda.


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Concepto de “profundidad de color”

La profundidad de color o bits por pixel es un concepto de la computación gráfi ca que se refi ere a la can dad de bits de información necesaria para representar el color de un píxel en una imagen digital o similar. Debido a la naturaleza del sistema binario de numeración, una profundidad de bits de “n” implica que cada píxel de la imagen puede tener 2n posibles valores y por lo tanto, representar 2n colores dis ntos.

Debido a la aceptación prác camente universal de los octetos de 8 bits como unidades básicas de información en los disposi vos de almacenamiento, los valores de profundidad de color suelen ser divisores o múl plos de 8, a saber 1,2,4,8,16,24 y 32, con la excepción de la profundidad de color de 15, usada por ciertos disposi vos gráfi cos.

Estas profundidades de color, se corresponden con la evolución de los PCs, siendo la de 21 la que corres-ponde a los primeros monitores monocromos o de fósforo verde, y así sucesivamente. La fórmula que nos permite saber cuántos colores se pueden representar con una determinada profundidad de color es: 2 nº de bits = nº de colores

Color indexado

Para las profundidades de color inferiores o iguales a 8, los valores de los pixeles hacen referencia a tonos RGB indexados en una tabla, llamada habitualmente mapa de colores o paleta. Los tonos en dicha tabla pueden ser defi nidos por convención o bien ser confi gurables, en función de la aplicación que la defi na. A con nuación se mencionarán algunas profundidades de color en la gama baja, así como la can dad de tonos que pueden representar en cada pixel y el nombre que se le otorga a las imágenes o framebuff ers que los soportan.

1 bit por píxel: 21 = 2 colores, también llamado monocromo.

2 bits por píxel: 22 = 4 colores, o CGA.

4 bits por píxel: 24 = 16 colores, la cual es la mínima profundidad aceptada por el estándar VGA.

8 bits por píxel: 28 = 256 colores, también llamado Super VGA. También se corresponde con una imagen de escala de grises, pues ene 256 tonos de gris, incluyendo el blanco y el negro.

Color real o True color

Para la profundidad de color de 24 bits por pixel, se habla de color verdadero debido a que la policromía se acerca a lo que el ojo humano puede encontrar en el mundo real (que serían los colores Lab, es decir, todo el espectro visible), y a que dicho ojo humano se torna incapaz de diferenciar entre un tono y otro, si la diferencia se man ene en un cierto rango mínimo.

En la profundidad de color de 24 bits por pixel, se dedica un octeto entero (es decir, 8 bits = 256 colores) a representar la intensidad luminosa de cada uno de los tres tonos primarios de rojo, verde y azul, lo cual permite que cada pixel pueda tomar 224 = 256x256x256 = 16.777.216 colores dis ntos.

En la prác ca si abrimos una imagen RGB en Photoshop, consta de 3 canales, y cada canal es una imagen de escala de grises, es decir, con 256 tonos para el rojo, y otros tantos para verde y azul.

Podriamos pues, pensar que una imagen CMYK, al tener cuatro canales, dispondría de más colores que el modo RGB. Pero como hemos visto, la limitación de las ntas hace que la cuarta nta, el negro, sea para solventar el hecho de que el color compuesto por CMY no es un negro puro, y no aporta una mayor gama cromá ca al CMYK, respecto de los más vivos colores del modelo RGB.

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Tintas planas (Pantone, Focoltone, etc.):

Determinadas empresas productoras de ntas, han elaborado sistemas de selección de color completamente arbitrarios, que no se basan en la u lización de colores primarios para obtener otros secundarios, sino en la fabricación directa de pigmentos específi cos.

Este es el caso de las compañías Pantone, Focoltone, y similares, cuyas ntas son de uso extendido en los procesos de impresión de artes gráfi cas.

Dichas compañías enen guías de color referenciados por un número y unas siglas alfabé cas, que designan el acabado del papel sobre el que está impresa la muestra. De este modo el Pantone 123 U (“U” de uncoated = mate) hace referencia a un amarillo anaranjado impreso sobre papel sin sa nar, y el Pantone 123 C (coated) se refi ere a la nta sobre papel couché o brillo.

Debemos tener en cuenta que existe un catálogo “Pantone Solid to Process Euro”, que recoge, a la izquierda, las ntas planas “coated” (C), y a la derecha una aproximación del mismo color, con la nomenclatura EC, consignando debajo su equivalencia en CMYK. Las primeras son ntas planas, y su uso en el documento genera un fotolito para dicho color, las segundas son la conversión a cuatricromía de esa misma nta plana, por lo que el color se imprimirá fi nalmente en CMYK y su vivacidad será menor (especialmente en ciertos tonos, tales como azules o anaranjados).

Este po de ntas se u lizan cuando el proceso de impresión no es capaz de reproducir fi elmente el color que el cliente ha designado, como por ejemplo en la imagen corpora va, o en determinados pos de grafi smos.

Los programas informá cos suelen tener, entre sus caracterís cas, selectores de colores basados en este po de están-dares, aunque (de nuevo, debido a la imposibilidad de representar exactamente esos colores en un monitor) se reco-mienda el uso de las guías impresas, que podemos comprar directamente a nuestro proveedor de suministros gráfi cos.

Nomenclatura4.1.4.

Podemos encontrar referencias a las ntas planas Pantone con las denominaciones: spot, color directo, Pantone, etc.

Están organizadas en catálogos o libros de color, cuya versión reducida y de uso manual es comúnmente llamada “panto-nario”.

Los colores de cuatricromía, en cambio, reciben el nombre de process, color CMYK, color CMAN, color compuesto (aunque hemos de recordar que, por ejemplo, el RGB también es un color de composición).


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Aplicando color4.2.

Psicología del color4.2.1.

A pesar de no ser una caracterís ca intrínseca del color, para un grafi sta es importante tener conocimientos de las emociones que estos provocan en las personas, ya que ha quedado sobradamente demostrado que los colores son capaces de transmi r y/o provocar emociones.

La psicología del color, a pesar de tener un carácter casi universal, depende en gran medida de la cultura, por lo que puede que un mismo color no provoque los mismos efectos en Occidente que en Oriente. Esto queda patente cuando observamos el ejemplo de color asociado a la muerte en occidente, el negro, mientras que en la cultura china la muerte está ligada al verde.

Esto hace referencia básicamente a los signifi cados y no a las emociones, siendo importante no confundir uno con otro, ya que los signifi cados enen un componente cultural muy importante, mientras que las emociones no están tan condicionadas por la cultura y son, por tanto, más universales.

Los efectos psicológicos del color se hacen evidentes con los primarios emocionales, que actualmente son aceptados como el rojo y el azul. Las personas expuestas al color rojo acusan un aumento de la presión sanguínea y el ritmo cardíaco, mientras que las personas expuestas al azul reaccionan de un modo totalmente opuesto, con efectos relajantes.

Según esta categorización, y probablemente en base a un ins nto primi vo asociado a los elementos (fuego, erra, aire, etc.), los colores se dividen emocionalmente en:

Cálidos: Amarillos, rojos y naranjas.

Fríos: Azules, verdes y violetas.

A pesar de la difi cultad de homogeneizar los efectos de los colores sobre las personas, debido al condicionamiento cultural, podemos generalizar en cierta medida que la lista de los siguientes colores se asocia a unos determinados efectos o signifi cados:

Rojo

Agresión, alerta, alto voltaje, ambición, amistad, amor, asesinato, batalla, belleza, brillantez, calidez, calor, caridad, circulación, compasión, comunismo, coraje, desconcierto, deseo, determinación, devoción, dinamismo, dolor, domina-ción, drama, emoción, encanto, energía, enojo, ero smo, excentricidad, excitación, éxito, extroversión, fervor, fortaleza, fuego, furia, gracia, guerra, impaciencia, intensidad, locura, lucha, lujuria, malicia, mar rio, moda, movimiento, odio, ofensa, pasión, patrio smo, pecado, peligro, perversión, poder, prohibición, rabia, rebelión, rescate, revolución, roman- cismo, sacrifi cio, sangre, sensualidad, sexualidad, suerte, sufrimiento, tensión (polí ca, social), triunfo, urgencia, valor,

velocidad, victoria, vida, violencia, vitalidad.

El color rojo es el del fuego y el de la sangre, por lo que se le asocia al peligro, la guerra, la energía, la forta-leza, la determinación, así como a la pasión, al deseo y al amor. Es un color muy intenso a nivel emocional. Se dice que mejora el metabolismo humano, aumenta el ritmo respiratorio y eleva la presión sanguínea. Tiene una visi-bilidad muy alta, por lo que se suele u lizar en avisos importantes, prohibiciones y llamadas de precaución.Trae el texto o las imágenes con este color a primer plano resaltándolas sobre el resto de colores. Es muy recomendable para conminar a las personas a tomar decisiones rápidas, de aplicación especialmente en botones de páginas web o en los supermercados.

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En publicidad se u liza el rojo para provocar sen mientos eró cos. Símbolos como labios o uñas rojos, zapatos, ves dos, etc., son arque pos en la comunicación visual sugerente. Es un color asociado a señales de prudencia y desconfi anza. El rojo en la vida co diana signifi ca aviso de peligro o prohibición; es el color para indicar peligro por antonomasia.

Como está muy relacionado con la energía, es muy adecuado para anunciar coches, motos, bebidas energé cas, juegos, deportes y ac vidades de riesgo. Suele refl ejar agresividad, un alto grado de ac vidad y es considerado excitante. Suele ser un color para destacar. Generalmente u lizado por personas apasionadas y vitalistas. Combina muy bien con grises, negros y azul marino, así como con el blanco.

China, India: Buena suerte, empleado en ves dos, sillas, parasoles, pólvora en un matrimonio. Rusia, China: Revolu-ción, comunismo. Mayas: Sur. Inglaterra: Autobuses y cabinas telefónicas. Cris anos: Navidad. España: Toros, ves do fl amenco. Occidente: San Valen n. En heráldica el rojo simboliza valor y coraje. Es un color muy u lizado en las banderas de muchos países (Japón, EE.UU., España, Reino Unido, etc.).

El rojo claro simboliza alegría, sensualidad, pasión, amor y sensibilidad. El rojo oscuro evoca energía, vigor, furia, fuerza de voluntad, cólera, ira, malicia, valor, capacidad de liderazgo. En otro sen do, también representa añoranza.

Rosa, rosado

El rosa evoca romance, amor y amistad. Representa cualidades femeninas y pasividad. Se emplea con profusión en productos infan les, sobre todo golosinas. Es el color asociado a las niñas. Construcción: Granito “rosa Porriño”.

Marrón

El marrón evoca estabilidad y representa cualidades masculinas. El marrón rojizo se asocia a la caída de la hoja y a la cosecha. Es la combinación de verde y rojo, por lo que dependiendo de su componente verde o roja, se decantará más hacia el signifi cado de uno u otro.

Los llamados tonos erra se asocian a empresas madereras, vi vinícolas, an cuarios, ebanistas, y todos aquellos nego-cios que trabajan con madera y/o desean evocar tradición. El color marrón trae recuerdos de suelo fér les, de cosechas y de erras para la siembra.

Para algunas personas el marrón comunica ideas de renuncia, pesares y penitencias, como el hábito de los frailes, el color marrón sugiere una confi abilidad básica.

Granate y burdeos

El granate comparte algunas de las evocaciones del rojo y el púrpura. Evoca tradición, solera, y comparte signifi cados con los marrones. El granate es el color de la sangre coagulada y, por extensión, del cine de terror (junto con el negro), de los vampiros, etc.

El color burdeos (granate con mayor componente magenta) es el color de los vinos ntos, y por tanto se emplea a menudo para la publicidad de las bodegas y e quetas de vino.

Naranja, anaranjado

Acción, advertencia, alegría, ambición, amistad, ape to, ap tud, calor, cambio, carisma, celebración, certeza, comodidad, competencia, comunicación, crea vidad, denominación, desorden, determinación, diversión, emoción, energía, entusiasmo, escándalo, es mulo, exageración, éxito, expansión, explosión, extravagancia, extroversión, exuberancia, fascinación, fl exibilidad, generosidad, humanismo, humor, independencia, invitación, mo vación, prác co, puesta de sol, radiación, resistencia, risa, sabiduría, sabor, salud, seguridad, sequedad, servicio, sociedad, sonrisa, tentación, erra, tópico, visibilidad.


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El naranja combina la energía del rojo con la felicidad del amarillo. Se le asocia a la alegría, el sol brillante y el trópico. Representa el entusiasmo, la felicidad, la atracción, la crea vidad, la determinación, el éxito, el ánimo y el es mulo. Es un color muy cálido, por ser combinación de rojo y amarillo. Sin embargo, el naranja no es un color tan agresivo como el rojo.

La visión del color naranja produce la sensación de mayor aporte de oxígeno al cerebro, produciendo un efecto vigorizante y de es mu-lación de la ac vidad mental. Es un color que encaja muy bien con la gente joven, por lo que es muy recomendable para comunicar con ellos. Color cítrico, se asocia a la alimentación sana y al es mulo del ape to. Es muy adecuado para promocionar productos alimen cios y juguetes. Es el color de la caída de la hoja y de la cosecha, del otoño.

El color naranja ene una visibilidad muy alta, por lo que es muy ú l para captar atención y subrayar los aspectos más destacables de un diseño. El naranja oscuro puede sugerir engaño y desconfi anza. El naranja rojizo evoca deseo, pasión sexual , placer, dominio, deseo de acción y agresividad

Budismo: humildad, renunciación, desprendimiento. China, Japón: amor, alegría, plenitud. Inquisición: traición. Occidente: halloween, bombona de butano. Heráldica: Fortaleza y resistencia.

Oro, dorado

El dorado produce sensación de pres gio. El dorado signifi ca sabiduría, claridad de ideas, y riqueza. Con frecuencia el dorado representa alta calidad. El oro se ha empleado como símbolo de pureza, valor, realeza, etc. En el Evangelio de Mateo, el oro es uno de los regalos que los reyes magos ofrecieron al niño Jesús en la epifanía. En heráldica, representa todo poder económico y es símbolo de vanidad.

Se puede emplear como una nta “Pantone Metallic” o bien, como estampado o stamping, más suntuoso y brillante, pero también más costoso.

Plata, plateado

Simboliza tecnología, por su parecido con los metales y aleaciones o también tradición, como el oro, pero con menor ostentosidad. En heráldica, simboliza dureza, integridad, obediencia, fi rmeza, vigilancia, elocuencia y vencimiento.

Al igual que para el dorado, se puede u lizar una nta “Pantone Metallic” o bien, como estampado.

Púrpura, violeta

Abundancia, afl icción, amargura, angus a, ansiedad, aristocracia, arrogancia, arte, balance, belleza, carácter, compa-sión, confl icto, congoja, conocimiento, contrición, crea vidad, crueldad, decadencia, devoción religiosa, dignidad, dolor, drama, duelo, encantamiento, enigma, equilibrio, espiritualidad, esplendor, es lo, ambición, extravagancia, fantasía, feminidad, frialdad, homosexualidad, independencia, indiferencia, individualismo, ingenio, inspiración, inteligencia, introspección, intuición, jus cia, liderazgo, lujo, luto, magia, majestad, meditación, melancolía, misterio, mis cismo, moda, nobleza, nostalgia, orgullo, pasividad, pena, penitencia, preciosismo, quietud, realeza, refl exión, responsabilidad, riqueza, sabiduría, secreto, sensualidad, seriedad, silencio, sobriedad, sofi s cación, soledad, solemnidad, sombras, sublimación, sueño, sufrimiento, supers ción, tristeza, valor, vanidad, verdad.

El púrpura aporta la estabilidad del azul y la energía del rojo. Se asocia a la realeza y simboliza poder, nobleza, lujo y ambición. Sugiere riqueza y extravagancia. An guamente sólo la gente adinerada podía disponer de las caras nturas moradas. El color púrpura también está asociado con la sabiduría, la crea vidad, la independencia, la dignidad. Hay encuestas que indican que es el color preferido del 75% de los niños antes de la adolescencia. El púrpura representa la magia y el misterio.

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El púrpura brillante es un color ideal para diseños dirigidos a la mujer. También es muy adecuado para promocionar ar culos dirigidos a los niños. El púrpura claro produce sen mientos nostálgicos y román cos. El púrpura oscuro evoca melancolía y tristeza. Puede producir sensación de frustración. En el catolicismo simboliza la contrición, la penitencia; es color de cuaresma y liturgia.

Azul

Aceptación, agua, aislamiento, amargura, armonía, autocontrol, autoridad, bondad, calidad, calma, compasión, confi a-bilidad, confi anza, constancia, contemplación, cooperación, cuidado, cultura, depresión, desesperación, dignidad, equi-librio, esperanza, estabilidad, fe, fi abilidad, fl exibilidad, franqueza, frescura, frialdad, hielo, hones dad, infi nito, inteli-gencia, introspección, lealtad, len tud, ley, libertad, limpieza, lógica, madurez, melancolía, nostalgia, obediencia, orden, paz, piedad, poder, precaución, profundidad, protección, quietud, refl exión, responsabilidad, restricción, rigidez, sere-nidad, silencio, sinceridad, soledad, tecnología, ternura, tradición, tranquilidad, transparencia, tristeza, unidad, valor, verdad, verdad, virtud.

Es el color de los espacios infi nitos (como el cielo y el mar) por lo que se suele asociar con la estabilidad y la profundidad. Representa la lealtad, la confi anza, la sabiduría, la inteligencia, la fe, la verdad y el cielo eterno. Es un color discreto y, salvo los azules brillantes, refl eja espiritualidad, tranquilidad y sosiego.

Es un color relajante. Se le considera un color benefi cioso tanto para el cuerpo como para la mente. Es un color fuerte-mente ligado a la tranquilidad y la calma. Combina muy bien con el blanco, el rojo, el amarillo, el rosa, e incluso con el negro. Es un color para pasar desapercibido, u lizado por personas que no quieren llamar en exceso la atención.

Es muy adecuado para presentar productos relacionados con la limpieza (personal, hogar o industrial), y todo aquello relacionado directamente con el cielo (líneas aéreas, aeropuertos); el aire (acondicionadores, paracaidismo); el mar (cruceros, vacaciones y deportes marí mos), el agua (agua mineral, parques acuá cos, balnearios y spa). Es adecuado para promocionar productos de alta tecnología o de alta precisión.

Al contrario de los colores emocionalmente calientes como rojo, naranja y amarillo, el azul es un color frío ligado a la inteligencia y la consciencia. El azul es un color picamente masculino, muy bien aceptado por los hombres, por lo que en general será un buen color para asociar a productos para estos.

Sin embargo se debe evitar para productos alimen cios y relacionados con la cocina en general, porque es un supresor del ape to. Se emplea, eso sí, en productos congelados o del mar (pescado, conservas) pues es el color de la frescura, del hielo.

Cuando se usa junto a colores cálidos (amarillo, naranja), la mezcla suele ser llama va. Puede ser recomendable para producir impacto, alteración.

El azul claro se asocia a la salud, la curación, el entendimiento, la suavidad y la tranquilidad. El azul pastel es el color de los niños pequeños, del mismo modo que el rosado se asocia a las niñas. El azul oscuro representa el conocimiento, la integridad, la seriedad y el poder.

Catolicismo: Virgen María, Dios. Islam: Decoración de las mezquitas. Banderas y símbolos: Paz, cooperación, cascos azules, etc. India: Piedad. Judaísmo: San dad. Heráldica: Sinceridad y piedad.

Negro

El negro representa el poder, la elegancia, la formalidad, la sofi s cación, la rebelión, la muerte y el misterio.

Es el color más enigmá co y se asocia al miedo y a lo desconocido (“el futuro se presenta muy negro”, “agujeros negros”...). El negro representa también autoridad, fortaleza, intransigencia. También se asocia al pres gio y la seriedad.


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En una maquetación puede dar imagen de elegancia, y aumenta la sensación de profundidad y perspec va. Es ideal para maquetar libros de fotogra a o por olios, y es recurrente su uso en museos, galerías o colecciones de fotos on-line, debido a que hace resaltar mucho el resto de colores. Sin embargo, no es recomendable u lizarlo como fondo de textos, ya que disminuye la legibilidad. Es conocido el efecto de hacer más delgado a las personas cuando visten ropa negra. Por la misma razón puede ayudar a disminuir el efecto de abigarramiento de áreas de contenido, u lizado debidamente como fondo.

Combinado con colores vivos y poderosos como el naranja o el rojo, produce un efecto agresivo y vigoroso. Contrasta muy bien con colores brillantes. En heráldica el negro representa el dolor y la pena.

Blanco

Es el color neutro por excelencia. Simboliza la inocencia. El blanco se asocia a la luz, la bondad, la inocencia, la pureza y la virginidad. Se le considera el color de la perfección.

El blanco signifi ca seguridad, pureza y limpieza. A diferencia del negro, el blanco por lo general ene una connotación posi va. Puede representar un inicio afortunado.

En publicidad, al blanco se le asocia con la frescura y la limpieza. Es el color de nieve. En la promoción de productos de alta tecnología, el blanco puede u lizarse para comunicar simplicidad.

Es un color apropiado para organizaciones carita vas. Por asociación indirecta, a los ángeles se les suele representar como imágenes ves das con ropas blancas.

Al blanco se le asocia con hospitales, médicos y esterilización. Puede usarse por tanto para sugerir y anunciar productos médicos, o que estén directamente relacionados con la salud. A menudo se asocia a con la pérdida de peso, productos bajos en calorías o bien lácteos.

Combina prác camente con todos los colores, salvo con tonos muy parecidos al suyo (blancos sucios claros, por ejemplo).

Oriente y América la na: Luto. Día de los muertos (de todos los santos). Occidente : Matrimonio. En heráldica simboliza la fe y la pureza.

Amarillo

Ac vidad, alegría, alerta, amistad, aspiración, brillantez, brillo, brillo solar, calidez, cobardía, comunicación, confi anza, conocimiento, decepción, derrota, deshones dad, energía, enfermedad, engaño, envidia, espontaneidad, es mulación, expansión, expresión, extroversión, fi loso a, gozo, idealismo, ideas, imaginación, incer dumbre, innovación, inspiración, inteligencia, intuición, juventud, lógica, luz, miedo, op mismo, orden, peligro, pensamiento, perdón, poder, precaución, prevención, resen miento, risa, sabiduría, sa sfacción, señal, sol, traición, verano.

El amarillo simboliza la luz del sol. Es el color de la luz y el esplendor. Es un color vistoso y de gran atrac vo. Refl eja fuerza y jovialidad. Combina muy bien con el rojo, el azul marino, y cualquier color de la gama de los colores fríos (gene-ralmente). Representa la alegría, la felicidad, la inteligencia y la energía. El amarillo sugiere el efecto de entrar en calor, provoca alegría. Con frecuencia se le asocia a la comida.

El amarillo puro y brillante es un reclamo de atención, por lo que es frecuente que los taxis sean de este color en algunas ciudades. En exceso, puede tener un efecto perturbador, inquietante. Es conocido que los bebés lloran más en habita-ciones amarillas.

Cuando se sitúan varios colores en contraposición al negro, el amarillo es en el que primero se fi ja la atención. Por eso, la combinación amarillo y negro es usada para resaltar avisos o reclamos de atención. En los úl mos empos al amarillo también se le asocia con la cobardía.

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Es recomendable u lizar amarillo para provocar sensaciones agradables, alegres. Es muy adecuado para promocionar productos para los niños y para el ocio. Por su efi cacia para atraer la atención, es muy ú l para destacar los aspectos más importantes de un diseño.

Los hombres normalmente encuentran el amarillo como muy desenfadado, por lo que no es muy recomendable para promocionar productos caros, pres giosos o específi cos para hombres. El amarillo es un color espontáneo, variable, por lo que no es adecuado para sugerir seguridad o estabilidad.

El amarillo claro ende a diluirse en el blanco, por lo que suele ser conveniente u lizar algún borde o mo vo oscuro para resaltarlo. El amarillo pálido es lúgubre y representa precaución, deterioro, enfermedad y envidia o celos. El amarillo claro representa inteligencia, originalidad y alegría.

Hindúes y cris anos: La verdad. Egipto: Alegría, prosperidad. China: Color imperial para venerar el cielo. Fútbol: Tarjeta amarilla, advertencia. Heráldica: Honor y lealtad.

Verde

Aire libre, amargura, ambiente, amistad, armonía, aspiración, aventura, buena suerte, calma, celos, codicia, como-didad, corrupción, crecimiento, culpabilidad, deterioro, efi ciencia, enfermedad, envidia, equilibrio, esperanza, fe, fer -lidad, follaje, franqueza, frescor, frescura, generosidad, humedad, ignorancia, indiferencia, inexperiencia, inmadurez, juventud, libertad, limpieza, malicia, melancolía, mucosidad, naturaleza, náusea, neutralidad, pasto, pereza, primavera, progreso, prosperidad, quietud, relajación, renovación, reproducción, sabiduría, salud, seguridad, simpa a, sinceridad, vegetación, vida, vigor.

El verde es el color de la naturaleza por excelencia. Representa armonía, crecimiento, exuberancia, fer lidad y frescura. Es el color de la esperanza, de la nueva creación (las hojas verdes anuncian la primavera). Por su asociación a la natura-leza es ideal para promocionar productos de jardinería, turismo rural, ac vidades al aire libre o productos ecológicos.

También es símbolo de juventud y se asocia a la curación. Es recomendable u lizar el verde asociado a productos médicos o medicinas.

Es el color de la libertad y de la tolerancia. El verde sugiere estabilidad y resistencia. Tiene una fuerte relación a nivel emocional con la seguridad. Por eso en contraposición al rojo (connotación de peligro), se u liza en el sen do de “vía libre” en señalización. En ocasiones se asocia también a la falta de experiencia: “está muy verde” para describir a un novato, se u liza en varios idiomas, no sólo en español.

El verde apagado y oscuro, por su asociación al dinero, es ideal para promocionar productos fi nancieros, banca y economía. El verde “agua” se asocia con la protección y la curación emocional. Sin embargo, el verde amarillento se asocia con la enfermedad, la discordia, la cobardía y la envidia. El verde oliva es, junto al blanco, el color de la paz.

El verde oscuro se relaciona con la ambición, la codicia, la avaricia y la envidia. Combina con algunos tonos del marrón, con otros tonos del verde, con algunos colores cálidos, como ciertos tonos del amarillo. Es un color tranquilo y relajante, dentro de la gama de los colores fríos.

Islam: Alá en la naturaleza, se dice que era el color preferido de Mahoma. Europa septentrional: El hombre verde, Irlanda.En heráldica representa el crecimiento y la esperanza.


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Colores primarios4.2.2.

Como vimos al describir los sistemas de color RGB y CMYK, existen unos colores (denominados primarios) a par r de los cuales componemos todos los restantes.

Originalmente se había creído que los colores primarios por excelencia eran el rojo, el amarillo y el azul, siendo estos los más u lizados por los ar stas y diseñadores antes del nacimiento de los sistemas de selección de color alterna vos. Con la aparición de nuevas tecnologías y sistemas de impresión, aparecieron también los sistemas adi vo y sustrac vo, con dos nuevas gamas de colores primarios, asociadas a sus respec vos sistemas.

De este modo el rojo, el verde y el azul, componen la carta de colores primarios adi vos, mientras que el magenta, el amarillo y el cian (recordemos que el negro no es un color primario, pero se añadía para dar más intensidad a los textos impresos y mayor consistencia a las zonas oscuras de los semitonos) conforman la carta de colores primarios sustrac- vos.

La correcta combinación de los colores primarios de cada sistema resultará en la obtención de toda la gama de colores que puede representar dicho sistema, y éste es un detalle importante que debemos resaltar: “que puede representar”, ya que no todos los sistemas de color pueden representar las mismas gamas, es decir, la misma can dad y po de colores. De hecho, la gama de colores CMYK y la RGB enen determinados colores compar dos, quedando una parte del campo de sus gamas fuera de rango. Esto, resumido, quiere decir que hay ciertos colores representados en la gama RGB que no es posible representar en un sistema CMYK, y viceversa.

De las gamas de color, dependiendo de los sistemas de representación de los mismos, y sus caracterís cas, hablaremos a con nuación.

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Gamas de color4.2.3.

Una gama de color de un sistema específi co es la carta de colores que dicho sistema puede representar; para entendernos, el catálogo de colores que ese sistema puede proporcionarnos.

Como vimos anteriormente, en los dis ntos sistemas de representación de color, no todas las gamas son iguales, ni pueden representar los mismos colores, detalle que debemos tener en cuenta a la hora de trabajar en los proyectos, para no encontrarnos con desagradables sorpresas a la hora de la impresión.

En la gráfi ca de la la página anterior podemos observar una representación de la gama del espectro de colores visibles por el ojo humano, aunque esto no es totalmente cierto, ya que este manual, sin remisión, estará impreso en el sistema de cuatricromía (es decir, u lizando el sistema de representación de colores CMYK) y parte de los colores representados quedarán fuera de gama, claro ejemplo de lo que estamos comentando constantemente en los puntos anteriores.

Entonces, ¿cómo saber qué colores quedarán fuera de gama? ¿Y qué consideraciones deberemos tener en cuenta para que un color seleccionado en nuestro trabajo se reproduzca tal y como lo deseamos?

Esto se realiza a través de las conversiones de gama. Pero para entender el principio de conversión de gamas, primero estudiaremos qué sucede al superponer las gamas de los dis ntos sistemas de color en un mismo espacio. Veamos la siguiente gráfi ca:

En la gráfi ca vemos la gama L*a*b* que, como dijimos anteriormente, representa el espectro de luz visible por el ojo humano. La sección triangular, dentro de ella, representa la gama de colores ges onables mediante el sistema RGB, mientras que la sección ovoide, representa la del sistema CMYK.

Como podemos observar, el rango más amplio lo ocupa el sistema L*a*b, seguido por el RGB y el CMYK, aunque estos dos úl mos, comparten gama tanto como la rechazan. Analizando estos datos, llegamos a la conclusión evidente de que el sistema L*a*b*, es el único capaz de recoger universalmente el color que nosotros decidamos defi nir para nuestro proyecto, esto es debido a que, como ya sabemos, es un sistema independiente, que no ene en cuenta el disposi vo de emisión o reproducción, hecho que nosotros no podemos permi rnos.

Por tanto, los colores que queden fuera de la sección ovoide, se visualizarán incorrectamente en este libro, debido a que u liza, como dije, el sistema de representación CMYK, pero a nosotros nos basta para hacernos una idea de lo que sucede.

Llegados a este punto, tenemos dos posibilidades:

La primera:•

Y más evidente, es seleccionar el color deseado para nuestro proyecto de entre aquellos que será posible representar, teniendo en cuenta el disposi vo fi nal al que vaya dirigido.

La segunda:•

Los sistemas de conversión de gama. Esto se refi ere a diversos cálculos que realizan la conversión entre las diferentes tablas de color, antes de la impresión del mismo, y que se encargan de aproximar (recordemos siempre que es simple-mente una aproximación, ya que es categóricamente imposible representar un color fuera de la gama de un sistema) el color seleccionado, al más próximo representable de la gama del sistema fi nal.


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Conversión de gamas4.2.4.

El propósito de la conversión de las gamas de color es, como hemos explicado anteriormente, el de fi delizar al máximo posible la representación de los colores en el disposi vo fi nal de salida. Esto, por tanto, se refi ere al tratamiento del color por sistemas digitales informa zados, antes del paso por imprenta o cualquier otro po de disposi vo fi nal de salida (como, por ejemplo, en el caso de estar preparando una presentación mul media, para salida por monitor, televisión o similar).

El sistema de conversión de gamas será determinante en el aspecto fi nal de nuestro trabajo, y, aunque no vamos a ahondar profundamente en ello, sí veremos las nociones básicas de los mismos para poder seleccionar o indicar el que más se adecúe a nuestras necesidades específi cas en un determinado proyecto.

El sistema de conversión colorimétrico absoluto:

Este es el sistema más sencillo de entender y, probablemente, el que en más ocasiones u lizaremos.

Como hemos visto, algunos colores de la gama original se pueden reproducir en la gama des no y otros no. Habrá ocasiones, por ejemplo en el caso de una imagen con un logo po con colores corpora vos y otros complementarios, en que queramos reproducir los primeros exactamente, dejando que los segundos sean sus tuidos por el color reprodu-cible más similar. Esto es, los colores reproducibles no varían en absoluto, mientras que los colores que quedan fuera de gama se desplazan hasta el punto límite de la gama representable.

Este proceso se puede apreciar en la siguiente gráfi ca, donde los valores dentro del elipsoide no varían en absoluto, mientras que los valores fuera de él se desplazan linealmente hasta el límite del mismo.

En resumen, si el color es representable, se aplica literalmente; si no lo es, se cambia por otro lo más parecido posible.

El inconveniente de este sistema es que determinados colores, que en principio eran dis ntos, pueden llegar a igualar sus valores; sin embargo, es uno de los más u lizados en imprenta.

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El sistema de conversión colorimétrico rela vo

El sistema de conversión colorimétrico absoluto ene como prioridad respetar los valores de los colores imprimibles, mientras que la prioridad principal del sistema de conversión colorimétrico rela vo es igualar los valores del brillo entre las dos gamas, aunque esto permita que los colores cambien.

En este sistema se iguala el blanco del sistema de origen con el blanco del sistema des no, lo que se llama “compensa-ción del punto blanco”. De este modo, el resto de los colores se alteran, pudiendo dar como resultado una imagen más oscura o más clara que la original, pero de idén cos blancos.

Para hacemos una idea de cuando debe aplicarse uno u otro sistema, podemos guiarnos por las siguientes referencias; esto es, si la gama de des no es más amplia que la de origen, es decir, si ene capacidad para representar más colores, es conveniente u lizar el sistema de conversión colorimétrico absoluto, mientras que, en el caso contrario en el que la gama de des no es menor que la gama de origen, es más apropiado u lizar el sistema de conversión colorimétrico rela- vo.

El sistema de conversión perceptual: En determinadas situaciones, el sistema de conversión perceptual es más adecuado que los descritos anteriormente como, por ejemplo, en el caso de que trabajáramos con una imagen de tono con nuo (fotogra a) en el monitor para, después, des narlo a una impresora, ya que la gama del disposi vo fi nal es más estrecha que la del disposi vo de origen.

Evidentemente, la gama original debe comprimirse para encajar en la gama des no, pero los colores deben mantener cierta rela vidad o coherencia entre sí, pues no es aceptable que haya diferencias exageradas entre las diferentes tona-lidades de colores demasiado próximos, ya que conllevaría una reproducción fantasmal, demasiado irreal, del grafi smo representado.

Esto se traduce en el hecho de que, independientemente de que algunos de los colores sí puedan ser producidos por la gama, deben ser cambiados para mantener una coherencia con toda la imagen, dejando que el sen do de la vista compense la diferencia entre la imagen del monitor y la imagen impresa, ofreciendo un resultado mucho más “realista”.

La mecánica de este proceso puede verse representada mediante la siguiente gráfi ca:


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El sistema de conversión saturada:

El úl mo sistema de conversión que veremos es el de conversión saturada. En este caso, la prioridad principal no es, como en los anteriores, fi delizar la relación del color, sino su saturación.

Esto es especialmente ú l, no en gráfi cos corpora vos ni en imágenes de tono con nuo, sino más bien en gráfi cas de estadís cas y similares, en los que prima la intensidad de la representación de los colores, sacrifi cando brillo y tonali-dades.

Con este sistema, todos los valores de la gama origen se incluyen dentro de la gama des no, sin descartar ninguno de ellos, en un acto de “compresión” de gama.

El color en la imprenta4.3.

Ahora que conocemos los sistemas de color, los colores primarios y las conversiones, podemos entender mejor el proceso de impresión del color en las artes gráfi cas, lo que nos ayudará a la hora de plantear los condicionantes, las ventajas y las limitaciones de los disposi- vos fi nales en nuestros proyectos gráfi cos.

A pesar de que se pueden u lizar ntas planas para la representación de colores, generalmente la industria gráfi ca realiza la composición de toda la gama imprimible mediante los tres colores básicos del sistema y el negro (CMYK o CMAN), aprovechándose de ciertas técnicas para “engañar al ojo”. Esta ilusión óp ca se logra mediante la u lización de tramas de semitonos. Para entendernos, un tono con nuo sería similar a pintar una superfi cie con un rodillo liso, con nta de un determinado color (por ejemplo, un verde azulado), mientras que el semitono “simula” ese mismo color mediante la impresión de cientos de pequeños puntos de color amarillo y cian, tan próximos entre sí que crean en nuestra re na la apariencia del “color plano”.

Engañando al ojo (el tramado)4.3.5.

La técnica de tramado en imprenta es la que se encarga de crear la ilusión óp ca de representar los colores e imágenes de semitono, y ene ciertos elementos que debemos conocer para entender correctamente su funcionamiento.

El punto: Cada uno de los puntos que componen la trama se denomina “punto de semitono” y la variación de su tamaño defi ne el porcentaje de nta. Si el punto es más grande, ocupa más espacio, dando la sensación de que la nta es más oscura.

Forma del punto: El primer elemento a tener en cuenta es la forma del punto que conforma la trama. Este puede tener apariencia de círculos, elipses, rombos, cuadrados y líneas aunque, en teoría, la trama puede estar formada por cualquier dibujo.

Tipo de trama: Las tramas pueden ser ordenadas o desordenadas. Las tramas ordenadas son aquellas en las que sus elementos básicos; esto es, los puntos, man enen la misma distancia entre sí, variando únicamente su tamaño (también se las denomina tramas de amplitud modulada, AM). Éste es el po de trama que se u liza en el proceso de fi lmación PostScript.

Las tramas desordenadas funcionan de un modo totalmente opuesto, ya que el tamaño del punto es idén co en todos ellos y lo que varía es la distancia que los separa, con un orden aparentemente aleatorio. En este caso, la ilusión de aumentar el porcentaje de la nta se consigue reduciendo la distancia que hay entre los puntos del mismo color. A este po de tramas se les llama tramas estocás cas o de frecuencia modulada (FM), siendo muy u lizado en los sistemas de

impresión directa como, por ejemplo, las impresoras de sobremesa, los sistemas electroestá cos, los plo ers de gran formato, etc.

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Ángulo de la trama:

Es el ángulo que la sucesión ordenada de puntos de la trama establece con respecto a la mirada del observador. En el proceso de impresión por cuatricromía, veremos que esto ene una especial relevancia, ya que varias tramas ordenadas de puntos, superpuestas entre sí, crean efectos indeseados en la óp ca. Las tramas deben estar ordenadas en determi-nados ángulos para su correcta visualización, ya que aquellas con un ángulo cero son las más evidentes a la vista, mien-tras que las tramas de 45 grados lo son menos.

La correcta combinación de ángulos en tramas superpuestas es la base de la ilusión óp ca de la cuatri-cromía.

Lineatura:

Cuando hablamos de imágenes de semitonos (tramadas), defi nimos su resolución indicando la lineatura, que se mide en líneas por pulgada (lpp). Así, una imagen con una resolución de 150 lpp tendrá 150 puntos de semitono en una pulgada lineal (2,54 cm).

No se debe confundir con la resolución de impresión (que, en este caso, bien podría ser de 2.400 puntos por pulgada) ni tampoco con la resolución del archivo digital (que, en este ejemplo, podría muy bien ser de 300 pixeles por pulgada).

En tramas estocás cas, la lineatura es un concepto irrelevante, y lo que cuenta es la resolución del disposi vo de impre-sión que defi ne su capacidad para ajustar la distancia entre los puntos.

Cuatricromía4.3.6.

La mayoría de las veces, nuestro proyecto gráfi co tendrá como disposi vo fi nal la impresión off set, que u liza el sistema de color CMYK.

Este sistema se aprovecha de la u lización de tres colores primarios, (cian, magenta y amarillo) combinados en tramas de semitonos para obtener el resto de colores. Supuestamente, la superposición de estos tres colores primarios (según la teoría de color CMYK) bastaría para obtener el negro, pero en la prác ca no es así. Es por esto que el negro se añade a los tres colores primarios para realzar las zonas oscuras de los semitonos, dar mayor fuerza a los textos y grafi smos impresos en negro y, sobre estas consideraciones, para abaratar costes, ya que es mucho más económico imprimir con una nta negra, que tratar de obtener el mismo resultado (con mediocre calidad) mediante la superposición de tres ntas.

Como comentábamos al hablar de las tramas, el sistema de cuatricromía emplea una técnica de tramas ordenadas, lo que nos obliga a u lizar unos determinados ángulos para ellas, a fi n de evitar efectos óp cos indeseados, como él muaré.

Para ello, cada uno de los colores implicados u liza un ángulo de trama dis nto. Siendo el negro el color más denso de todos, se colocará en un ángulo de 45 grados que, como comentamos, es el que menos resalta a la vista (si lo colocá-semos en un ángulo más evidente, por ejemplo a cero grados, se “comería” al resto). El amarillo, al ser el menos denso y evidente, se sitúa (por oposición) en el ángulo que más destaca, es decir, a cero grados. En la misma línea, el magenta se imprime a 75 grados y el cian a 15 grados.

Una de las caracterís cas de la u lización de patrones de mo vos repe dos es que, en determinadas condiciones, su superposición da lugar a otros patrones no deseados. Este es el caso del muaré, un po de efecto óp co que produce distorsiones en la visualización de las tramas de semitonos, cuando éstas se encuentran mal alineadas. Es pico que aparezca cuando tratamos de digitalizar una imagen impresa mediante tramas de semitonos.


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Bicromías y tricromías4.3.7.

Si cuatricromía se refi ere a la u lización de cuatro colores para la impresión, bicromía se refi ere a la u lización única-mente de dos y tricromía, por lo tanto, al la u lización de tres.

Este po de impresión ene como ventaja la posibilidad de imprimir grandes variedades tonales a bajo costo, y no por ello supone una limitación extrema, siempre que se sepa u lizar adecuadamente. De hecho, las bicromías y tricromías suponen un reto para los profesionales de las artes gráfi cas, tanto como una excelente opción, sobre todo en determi-nados materiales como, por ejemplo, cartonajes o materiales de mucha porosidad.

Ejemplo de imagen de duotono

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Curso COREL DRAW X5Tema 3: Composición

Técnicas de realización de bocetos5.

Consideraciones previas5.1.

Disponemos de conocimientos sufi cientes sobre la comunicación gráfi ca y su síntesis, la planifi cación y los estándares de los proyectos gráfi cos, los pos de soporte disponibles y las teorías y modos de color, como para ser capaces de aplicarlos en la creación de un boceto, que decidirá la línea de acción a seguir en la creación de la obra.

Tenemos una tarea, que es la de cubrir las necesidades expuestas por el diseñador y/o el cliente. Es decir, tenemos un proyecto en el que hemos detallado los pasos a seguir para la consecución efec va de dichas necesidades. Ahora, tan sólo nos resta aplicar todos estos elementos en la creación del boceto.

Antes de ver los conceptos de composición gráfi ca, los esquemas, las técnicas de coloreado, la rotulación, la ilustración y los demás elementos que componen la creación de un boceto, debemos detenernos unos instantes y organizar unas cues ones que, aunque parezcan insignifi cantes, son de vital importancia. Nos referimos a la planifi cación del boceto, la organización del espacio de trabajo y la reunión de todo el material necesario.

Debemos hacernos una composición mental de los elementos que vamos a u lizar, como son las po-gra as, las ilustraciones, los colores, etc., y realizar esta composición mental, antes incluso de trazar la primera línea, pues esto nos ayudará a ahorrar empo y a concretar más fácilmente las ideas ú les, evitándonos dar vueltas en círculos sobre conceptos no defi nidos.

El entorno de trabajo5.1.1.

Debemos organizar el entorno de trabajo de un modo limpio y ordenado, asegurándonos de disponer de espacio sufi -ciente para colocar todo nuestro material. Es recomendable disponer de un tablero de trabajo o una mesa de dibujo, preferentemente de grandes dimensiones y con la posibilidad de ajustar el ángulo de inclinación, lo que nos permi rá tener siempre espacio sufi ciente para dibujar y manejar el grafi smo, sin que el resto de herramientas nos estorben.

La iluminación5.1.2.

Otro punto importante es la iluminación del área de trabajo. Generalmente, la más adecuada es la que se ob ene mediante varias fuentes de luz, algunas de ellas ambientales y otras de foco. Lo mejor, en nuestro caso, sería disponer de una luz ambiente (no incandescente) y un par de fl exos, uno a cada extremo del tablero, para evitar sombras que difi -culten el trabajo sobre los dibujos, o penumbras que nos obliguen a forzar la vista.

El material5.1.3.

En cuanto al material, debemos tener varios pos de papel con diferentes texturas y acabados, lo que nos permi rá realizar todo po de pruebas hasta dar con el efecto deseado. Lo correcto sería disponer de papel off set, papeles trans-lúcidos que nos permitan calcar, papeles transparentes de secado rápido y papeles coloreados.

Necesitaremos asimismo rotuladores de dis ntos colores, pos y calidades, generalmente de los catalogados como de “base alcohólica”, que son los más versá les para estas tareas. En el mejor de los casos, podríamos disponer también de rotuladores de la marca Pantone, que man enen una relación directa con la carta de colores del mismo nombre. Lapiceros de dis ntos grados de dureza y colores, reglas, sacapuntas, jeras, gomas de borrar y barras adhesivas son elementos imprescindibles que debemos tener siempre a mano.


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Por úl mo, también necesitaremos ciertos materiales más específi cos de la labor de creación del boceto. Algunos de ellos son el bisturí (similar al cu er) y necesario para siluetear y cortar los trazados, el spray pulverizador de goma adhe-siva, la cinta adhesiva transparente y los es lográfi cos.

Conceptos generales de composición gráfica5.2.

Entendemos como composición gráfi ca, el modo de distribución de todos los elementos, gráfi cos o textuales, que intervienen en una obra con el fi n de comunicar un mensaje.

Todos los elementos de una composición (grafi smos, textos, espacios, etc.) enen, por sí mismos, un signifi cado visual y deben ser mane-jados adecuadamente para conseguir una concordancia esté ca, signifi ca va y funcional entre ellos.

La forma y el conocimiento de los elementos, su tamaño y la colocación que les otorguemos en el espacio de trabajo, los dotará de un grado de importancia y protagonismo dentro de la obra. Así pues, depende de nosotros saber seleccionarlos, asignándoles su correcto signifi cado y aprovechándonos de ellos para construir un mensaje coherente.

Elementos de la composición gráfica5.2.4.

Dependiendo del po de composición gráfi ca que realicemos, u lizaremos más o menos elementos. A con nuación, veremos algunos de los más importantes:

El texto: El diseñador gráfi co hace un uso intensivo del código visual para trasmi r su mensaje. Sin embargo, el texto pertenece, aun empo, al código visual y al código del lenguaje en el que está escrito. Esto es debido a que el texto ene una forma y un contenido, es decir, unos cuantos párrafos dispuestos de determinado modo enen un peso específi co, lo que pertenece al código visual, mientras que el contenido propio del texto, pertenece a un código escrito.

Así pues, el texto trasmite un mensaje en su contenido, pudiendo reforzarlo mediante su forma, o incluso, contrade-cirlo.

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La posición que ocupen los fragmentos dentro de un texto determinará la importancia que el lector percibirá de ellos; según esto, podemos dividir un texto en encabezamiento o tular, sub tulos y cuerpo de texto.

Según esta disposición, el tular será el que tenga más relevancia, por lo que debemos cuidar su aspecto y legibilidad, sinte zando al máximo el mensaje que comunique. Normalmente, los tulares suelen estar escritos en cuerpos muy grandes, lo que les confi ere gran peso, así que debemos ser breves en su aplicación porque, en caso contrario, la u liza-ción de muchas líneas de texto difi cultaría su lectura y desequilibraría toda la composición.

Los sub tulos amplían la información de los tulares, sin ser tan breves como estos ni tan extensos como el cuerpo del texto, procurando que su peso y legibilidad sea equilibrado respecto a esta condición.

El cuerpo del texto es la parte que nos proporciona en detalle toda la información y contenido. Al ser la parte más densa del mensaje, debemos prestar atención a su composición, facilidad de lectura y atrac vo, ya que, de otro modo, nadie se tomaría el trabajo de leerlo.

Los grafi smos Los grafi smos son todos los elementos gráfi cos que componen nuestra obra, ya sean ilustraciones, fotogra as, iconos o todo po de formas geométricas.

Sus funciones son las de ampliar la información contenida en el texto, guiar la lectura, hacer más atrac va la obra en su conjunto e incluso, en algunos casos, comunicar todo el mensaje por sí mismos.

Como hemos explicado anteriormente, el peso de los grafi smos ene una gran importancia en toda la composición, y varía dependiendo de su tamaño, de la regularidad de sus formas, de la intensidad o saturación de sus colores y de la simetría con la que se hallen dispuestos, además de otros condicionantes como el formato completo de la obra y su tratamiento y/o acabado.


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Contragrafi smos:

Todos los espacios que no estén ocupados por cajas de texto o grafi smos, se denominan contragrafi smos. En este grupo podemos incluir los márgenes, los espacios en blanco, los medianiles de columnas, las reservas, los corondeles, etc., y cumplen una función de equilibrio y compensación del resto de elementos.

El miedo al vacío es un error propio de todos los diseñadores noveles, y se caracteriza por el afán de rellenar todo el espacio disponible, hasta el punto de saturar innecesariamente la obra. La correcta distribución de los espacios en blanco y su aprovechamiento para guiar o relajar la lectura, es una disciplina básica de toda composición gráfi ca, ya que muchas veces, un texto insufi cientemente espaciado o interlineado se convierte en ilegible, o destaca más una imagen con sufi cientes blancos a su alrededor (que “respire”) que una rodeada de elementos u otras imágenes.

Peso, equilibrio y tensión5.2.5.

El equilibrio es la clave del éxito de una obra gráfi ca y de la transmisión del mensaje que ésta conlleva. Si a la hora de crear un boceto, lo cargamos en exceso de elementos, saturándolo de signifi cados, faltaremos a la síntesis de informa-ción gráfi ca y, por tanto, estaremos introduciendo tanto “ruido” visual que será imposible interpretarlo correctamente. Éste es el caso de muchos catálogos publicitarios que llegan a nuestro buzón, en los que la saturación de imágenes, colores brillantes, textos desordenados y demás elementos, convierte la simple tarea de leerlos en un trabajo impo-sible.

El peso de los elementos es un factor determinante del equilibrio a tener en cuenta, ya que, a efectos visuales, no produce el mismo impacto un círculo con una fi na línea negra sin rellenar, que un círculo con una línea muy gruesa y un color de relleno rojo, muy saturado. En el primer caso, el círculo nos parece ligero, mientras que en el segundo, nos da la sensación de ser terriblemente denso, pesado, lo que obligará a la vista a centrarse más en él.

Un grafi smo pequeño, por ejemplo, una ilustración que acompaña a un texto, nos resultará siempre más ligero que uno de tamaño muy superior, como un anuncio publicitario que ocupe más de la mitad de una página. En este caso, el elemento publicitario tendrá tanto peso que, de no compensarlo mediante otros elementos (textos u otros grafi smos)) provocará en nosotros la sensación de que la página podría llegar a inclinarse hacia el lado donde está colocado.

Los elementos situados a la derecha del boceto enen mayor peso que los situados a su izquierda, y los situados en su base nos darán la sensación de estar más asentados y de tener más peso, mientras que los elementos dispuestos en la parte superior del boceto darán la sensación de ser livianos, como globos que hubiesen ascendido hasta esa posición.

Todas estas sensaciones son, evidentemente, ajenas a la realidad. El libro no se va a caer de la estan-tería por el hecho de que tenga muchas fotogra as o colores densos, dispuestos inconvenientemente; pero sí es cierto que provocarán en nosotros la sensación de que enden a caer, transmi éndonos inco-modidad en su lectura y desagradándonos, hasta tal punto, que el mensaje será irrelevante, ya que no llegará hasta nosotros.

El hecho de colocar los elementos en disposición simétrica, confi ere estabilidad y equilibrio a la obra gráfi ca, mientras que si no atendemos a una simetría básica, colocando todos los elementos desordenadamente, provocaremos el efecto contrario.

A veces, éste es precisamente el efecto que deseamos lograr, puesto que la falta de simetría implica una sensación de movimiento y de dinamismo, lo que puede sernos ú l a la hora de trasmi r un mensaje de agilidad, velocidad, y simi-lares.

Podemos ver esto de un modo más claro, tomando como ejemplo dos encargos publicitarios dis ntos. La empresa A (una biblioteca) y la empresa B (una sala de fi estas) nos encargan unos folletos para sus respec vas inauguraciones.

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En el caso de la empresa A, trataremos de transmi r quietud, calma y sosiego, un lugar ordenado donde estudiar y leer tranquilamente. En el caso de la empresa B, la necesidad es la opuesta, deberemos transmi r agilidad, movimiento frené co y diversión, evitando cualquier referencia que evoque aburrimiento.

Con algo tan simple como colocar elementos de pesos similares, bien estructurados y en disposición simétrica, logra-remos el encargo de la empresa A. Sin embargo, para la empresa B nuestro planteamiento será el contrario, y trabaja-remos con elementos de muy variados pesos, dispuestos asimétricamente y poco homogéneos, de modo que el folleto parezca bailar en nuestras manos, expresando tensión.

La tensión es el factor opuesto al equilibrio, y debemos aprovecharnos de ello para guiar la atención a nuestro antojo, dirigir la lectura, y destacar determinadas áreas de la obra.

La falta de simetría, las diferencias de peso, las formas y las líneas irregulares (sobre todo las agudas con muchos quie-bros), provocan tensión a la vista. El uso exagerado de este efecto, produce cansancio e incomodidad, así que deberemos ser muy cuidadosos en su aplicación.

La regla áurea5.2.6.

La regla áurea, también conocida como sección áurea, fue creada por Vitruvio, un renom-brado arquitecto de la an gua Roma, como respuesta a la necesidad de dividir un espacio en proporciones esté cas ideales, y ha extendido su uso al campo del diseño gráfi co y de la maquetación.

En síntesis, esta regla u liza determinados cálculos matemá cos para dividir un rectán-gulo en terceras partes, longitudinal y transversalmente, lo que consigue dividiendo un cuadrado por la mitad y u lizando la diagonal de una de las mitades obtenidas, como radio para determinar el grado de ampliación que precisa el cuadrado para conver rse en un rectángulo áureo. De este modo, y cómo se puede apreciar en el gráfi co, se ob ene la proporción ideal a:b = c:a.

Equlibrio, peso y tensión: “Juramento de los Horacios” (Le Serment des Horaces) de Jacques-Louis David (1784).


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El formato5.2.7.

El formato que asignamos a nuestra obra ene tanta importancia como los elementos que en ella distribuimos.

Si decidimos u lizar un formato ver cal para un díp co publicitario, nuestro planteamiento a la hora de colocar los elementos será totalmente dis nto del que tendríamos en el caso de haber seleccionado un formato apaisado. De igual modo, no es lo mismo preparar una composición gráfi ca para un cartel que para una revista, ya que el primero se visua-lizará independientemente de otros contenidos o elementos, mientras que la revista, al tener páginas enfrentadas, debe tener en cuenta la composición de éstas en su conjunto.

El formato, indudablemente, defi ne el aspecto fi nal de la obra, y debemos ser coherentes con él, aunque, en determinadas ocasiones, puede ser conveniente romper las normas establecidas para dar mayor crea vidad al conjunto. Esta opción, sin embargo, debe tratarse con sumo cuidado y ser muy meditada, ya que, la mayoría de las veces, conduce al fracaso.

En los siguientes estándares, vemos como el formato de una u otra obra determinada condiciona el po de composición gráfi ca que realizaremos sobre ella.

Libros: En los libros, sobre todo en los infan les y educa vos, a pesar de que el texto sigue conservando un protagonismo domi-nante, se incluyen una buena can dad de grafi smos que apoyan el contenido. Adquieren importancia las composiciones de las portadas y aquellas páginas en las que deban combinarse textos e ilustración.

Revistas: Una de las funciones de la composición gráfi ca de una revista, es la de dotarla de una iden dad propia con la que se iden fi quen los lectores. Por ello y para ello, se prestará especial atención a los es los pográfi cos, el número y la distri-bución de las columnas en las páginas; así como al espacio otorgado a los grafi smos. La confrontación de las páginas se ene muy en cuenta a la hora de determinar los pesos y las simetrías de toda la composición.

Periódicos: En los diarios de información de actualidad, el tratamiento de. los tulares, sub tulos y cuerpos de texto, ene una gran importancia, por lo que es fundamental hacerlos legibles y equilibrados en cuanto a sus pesos, dando menor rele-vancia a las fotogra as e ilustraciones, aunque sin desatender su infl uencia. Estas úl mas, se u lizan generalmente como ampliación informa va a un determinado texto o como guía para su lectura.

Impresos publicitarios: Como comentábamos anteriormente, éste es quizás el campo donde más innovaciones y transgresiones se realicen, ya que son miles los modos y reclamos publicitarios que podemos u lizar en una composición gráfi ca. A pesar de disponer de determinados formatos estandarizados, es muy común observar folletos, catálogos, díp cos y tríp cos, que no encajan en ninguna de las proporciones y/o tamaños establecidos.

Lo mismo sucede con la composición gráfi ca de sus elementos, que pueden ser estrictamente conservadores o bien jugar al atrevimiento y a la innovación, pretendiendo siempre destacar sobre sus compe dores. De hecho, la mayor parte de las veces no es un producto determinado o sus ventajas lo que nos llama la atención, sino el modo en el que se nos presenta, por encima de su funcionalidad o servicio. Por poner un ejemplo, en un pasillo cualquiera de un almacén donde se hallen expuestas todo po de fregonas, prestaremos más atención a una cuyo mango sea de colores vivos y brillantes, y de formas poco convencionales, antes que a otra más tradicional, a pesar de que ésta posiblemente sea igual de efi caz y económica.

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A veces, el exceso de transgresión en las normas básicas de composición gráfi ca, puede llevarnos a crear distribuciones tan saturadas o desordenadas que no cumplan su propósito inicial, que no es otro que el de trasmi r un mensaje efi cazmente.

Composiciones iniciales5.3.

Ya conocemos los elementos básicos de cualquier composición y ahora, para comenzar nuestro boceto, debemos sinte zarlos de modo que podamos incluirlos de manera esquemá ca y rentable.

Por esta razón, los textos serán representados como líneas, de mayor o menor grosor dependiendo de si son tulares o cuerpo de texto; y las ilustraciones y fotogra as, mediante fi guras geométricas (generalmente cuadrados con un aspa en su interior). De esta manera, podremos bocetar rápidamente con la certeza de que nuestras intenciones siempre serán interpretadas de un modo correcto.

Dado que, como hemos dicho, son únicamente composiciones iniciales, no nos preocuparemos en exceso de que dichas líneas o fi guras refl ejen con precisión las pogra as o ilustraciones a las que imitan, para permi rnos una fl uidez en todo el proceso.

Para facilitar la inclusión ordenada de todos estos elementos, el grafi sta se apoyará en el uso de las re culas de diagramación. A con -nuación, veremos en profundidad todos estos conceptos.


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La retícula5.3.1.

Como es lógico, antes de incluir ningún elemento en nuestro boceto; estudiaremos la conveniencia de su tamaño, las proporciones, la inclinación, los pesos, la posición, etc. A este proceso de planifi cación y estructuración de la página se le denomina diseño de la re cula.

El diseño de la re cula es un proceso previo de comprensión y conceptualización de la esencia del po de mensaje a transmi r y el es lo de comunicación que se quiere conseguir. Así, por ejemplo, la re cula quedará condicionada a las caracterís cas del documento gráfi co de que se trate, de tal manera que un libro de lectura tendrá una re cula muy dis nta a una revista de modas, un periódico o un folleto publicitario.

Adicionalmente, la can dad de fotogra as o ilustraciones a u lizar en la página y la pogra a serán condicionantes en el proceso de creación de la re cula.

La re cula más simple es la de una sola columna con márgenes iguales en todos sus bordes. Sobre esta base de una sola columna el diseñador puede elegir diferentes variantes en el tamaño de los márgenes, en función del documento gráfi co de que se trate o de consideraciones como la facilidad de lectura, elegancia en la representación de los bloques de texto o requisitos de encuadernación. Normalmente, este po de re cula se usa para libros tradicionales de lectura, como novelas, aunque, por supuesto, ene otras muchas aplicaciones.

Consignaremos como serán los márgenes de la página con relación a los elementos contenidos en ella. También indi-caremos la pogra a a u lizar, su tamaño, el formato aplicado (alineación, espaciado e interlineado) y la can dad de texto que incluiremos, así como la división de la composición en columnas, decisión en la que infl uirá el formato y/o el des no fi nal de la obra.

De este modo, las re culas de tres columnas son las más u lizadas para folletos publicitarios, ya que facilitan la legibi-lidad de los textos y proporcionan múl ples combinaciones en la disposición de los demás elementos, mientras que, habitualmente, se u lizan divisiones de dos columnas en trabajos de diseño de cartelería y similares.

Por norma, un número par de columnas dota de equilibrio a la página, al empo que la vuelve un poco rígida, mientras que un número impar proporciona más dinamismo, a expensas de llegar a sacrifi car el equilibrio.

Como hemos visto, el modelo de re cula impone una línea de trabajo, por lo que es conveniente probar varias opciones antes de decidir cuál será la que u licemos defi ni vamente.

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Maqueta base o página maestra5.3.2.

Los tres elementos fundamentales del diseño en la página son los tulos, el texto y las imágenes. Todos deben combi-narse en la re cula para formar un conjunto armonioso, en el que los elementos se refuerzan unos a otros.

De hecho, como ya hemos podido comprobar, la necesidad de disponer de una re cula base proviene del deseo de conseguir un equilibrio en la disposición de estos tres elementos. En una revista o periódico, el texto, los tulos y las imágenes están dispuestos de tal forma que sugieren la existencia de una re cula base. Además y para conseguir una cierta coherencia en el diseño de las diversas páginas, y en las dis ntas ediciones de una publicación periódica, el maque sta se apoya en el uso de páginas maqueta. Son muchas las denominaciones que se le pueden dar: página maestra, maqueta base, master, plan lla, etc.

Estamos hablando de las primeras páginaa que se diseñan, donde aparece el es lo y las caracterís cas generales ideadas para toda la publicación. De esta forma, todas las páginas que forman una revista, catálogo o bien un libro, tendrán siempre el mismo es lo y presentación, con ligeras variaciones, según secciones, contenidos, etc.

Una página base consta de los siguientes elementos, dependiendo de la composición que se esté diseñando:

La orientación del papel.

El número de columnas y el tamaño de estas.

La separación existente entre ellas (el medianil).

El color y formato del texto ( pogra a y tamaño), los tulares, cabeceras, pies de imagen, numeración automá- ca de páginas etc.

El uso de las imágenes como fondo en todas las páginas (marca de agua) y demás elementos ornamentales, tales como los fi letes decora vos, etc.

Los textos5.3.3.

Es comúnmente aceptado que las primeras líneas que se inserten en la composición deben ser los tulares, valorando para ello la importancia que enen en la obra y, en consecuencia, situándolas en las posiciones más atrac vas visual-mente.

La técnica que u lizaremos para diferenciar el peso de unos textos respecto de otros, puesto que estamos u lizando únicamente líneas para su representación, será la de aplicar un mayor o menor grosor a las mismas, e incluso variar sus pesos con dis ntas ntas de color.

Algunos expertos afi rman que el orden de lectura de los documentos es de la siguiente forma:

Tit ular.

Imagen.

Pies de la imagen.

Texto, en úl mo término, si los tres primeros elementos han captado la atención del lector.


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Recordemos que, como comentábamos en el apartado de los equilibrios, situar un tular en la base de nuestra compo-sición gráfi ca le otorgará mayor peso que si lo situamos en su parte superior, así como formatearlo hacia la derecha le conferirá una sensación de avance y situarlo hacia izquierda, de retroceso. Esto mismo es aplicable a las cajas de texto, que simularemos con líneas fi nas, encerradas en marcos, tantos como columnas queramos incluir en la distribución de los bloques en la composición.

Los tulos

Los tulos cumplen la función de introducir una historia concreta, de remarcar una información y de atraer la atención del lector hacia ella. Lo habitual será, por tanto, que el cuerpo y el grosor de la letra u lizada en el tulo sea superior que en el texto. Los tulos son además una magnífi ca forma de dar viveza visual a

una página, por lo general breves y concisos, pudiéndose u lizar recursos de color, sombra o cualquier otro que consiga el énfasis que le es propio.

Los sub tulos

Los sub tulos cumplen una función, similar a los tulos, de llamar la atención del lector. Con enen una información más detallada en un cuerpo de letra menor, pero todavía breve y concisa.

El cuerpo del texto:

El texto cumple una función narra va, explica va del objeto o conceptos que el documento gráfi co presenta. Es el elemento some do a más restricciones dentro de la re cula, no debe exceder los límites de la misma, debe mantener un interlineado uniforme, un cuerpo de letra generalmente igual y un espaciado entre letras estable. El número de pos diferentes a u lizar dentro del texto varía según los casos, pero, como regla general, no debería exceder de tres. El

conjunto del texto determina en gran parte el diseño, por lo que es especialmente importante en el impacto visual del documento gráfi co.

Asimismo, debemos sugerir el interlineado de los textos y el espaciado entre las columnas, reduciendo o aumentando el espacio entre las líneas que representan, así como el espacio entre los bloques de texto y su posición respecto de los márgenes.

Los bloques de texto, a pesar de ser más extensos y compactos que los tulares, suelen tener menor peso específi co. Podríamos compararlo a dis ntas tonalidades de negro. Así, si los tulares se representan mediante un negro puro, podríamos decir que los bloques de texto corresponden a un gris y, de hecho, muchas veces se representan de ese modo. Los bloques de texto acostumbran a acompañar al tular o a estar cerca de él, dado que la disociación de estos elementos puede complicar la tarea de la comprensión del mensaje.

Una vez situados los textos en nuestro boceto, la alineación que les hayamos otorgado creará una sensación inicial de peso desplazado, a la izquierda o a la derecha, dependiendo de cual haya sido nuestra elección, o de equilibrio en el caso de que los hayamos centrado.

Mediante su distribución, podemos sugerir sensación de dinamismo y/o tensión, colocándolos en disposiciones ver -cales o inclinadas. Sea como fuere, su disposición condicionará la colocación del resto de los elementos.

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Los grafismos5.3.4.

Una vez situados los textos; esto es, los tulares, sub tulos y bloques de texto, le llega el turno a los grafi smos (ilustra-ciones y fotogra as), representados como formar sólidas de geometrías variables.

La metodología de inclusión de los grafi smos es muy similar a la que u lizamos a la hora de insertar los textos, ya que la importancia que pretendemos sugerir para estos estará defi nida por la posición que les otorguemos, así como por su escala, inclinación y situación respecto de los elementos restantes, y por la can dad de espacio que dejemos a su alre-dedor.

Seguramente, al incluir los grafi smos comenzarán a revelarse incompa bilidades en la maquetación general, siendo necesario el desplazamiento de textos y su reajuste, llegando incluso a mostrarse inapropiados en determinada confi -guración. Por ello, no debemos impacientamos si vemos que nuestros primeros intentos de composición no consiguen plasmar la idea que pretendíamos.

A veces los grafi smos desplazarán los textos, forzándonos a cambiar el espaciado y/o el tamaño de las columnas, para permi r su correcta integración. Es aquí cuando comprobamos la importancia que ene el correcto análisis de los pesos, simetrías, tensiones y proporciones, en el mecanismo de la comu-

nicación visual.

Contragrafismos5.3.5.

Los espacios en blanco cumplen un papel primordial en la composición, como complemento a la sensación de equilibrio y amplitud, y como apoyo en la simetría y distribución de los pesos.

Así, debemos ser siempre conscientes de que una composición sobresaturada en elementos textuales y gráfi cos, causa intranquilidad en los observadores, opresión y falta de limpieza, por lo que, al incluirlos, tendremos muy presente el respeto por los márgenes, los espacios entre columnas de texto (medianiles), las reservas alrededor de los grafi smos, etc.

Percepción general de la composición5.3.6.

Llegados a este punto, es conveniente recordar el modo en el que el sen do de la vista recorre la información expresada en una composición ya que, de no tenerlo en cuenta, podríamos crear algunas sin sen do prác co. En nuestro caso, y por condicionamiento cultural, la vista recorre la información de izquierda a derecha (tal y como leemos) y de arriba a abajo. De este modo, en un folleto impreso por una sola cara, realizaríamos un recorrido diagonal descendente que comenzaría en la esquina superior izquierda y concluiría en la inferior derecha.

Esto cambia en cuanto trabajamos con cualquier formato con enfrentadas como podría ser, por ejemplo, un díp co publicitario, ya que la página de la derecha es la primera en leerse, dato que debemos tener en cuenta cuando reali-cemos nuestra composición, para colocar en ella los contenidos que consideremos de mayor importancia.

Tanto los grafi smos, como los textos o los espacios en blanco, deben asis r en todo momento al obser-vador, guiándolo en la percepción del contenido, de una manera fl uida y sin interrupciones, para lograr transmi r efi cazmente nuestro mensaje.


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El color en el boceto5.4.

La inclusión del color en el boceto, es un recurso muy valioso que proporciona a la obra nuevas perspec vas de presentación, reforzando el mensaje gráfi co. Sin embargo, hay varios factores a tener en cuenta antes de hacer uso de él, en consecuencia con las decisiones que se tomaron durante la fase de análisis;

Si en dicha fase determinamos la u lización de una gama cromá ca determinada (amarillos y naranjas cálidos, combinados con un azul frío), es en este momento cuando deberemos defi nir exactamente qué valores determinados tendrán dichos colores, y si será necesario modifi carlos para adecuarse al disposi vo fi nal de salida seleccionado.

Una vez que hemos determinado la forma y disposición inicial de los elementos (probablemente tengamos ya varios bocetos iniciales, con diferentes aplicaciones de una misma idea), debemos experimentar sobre estos la aplicación de los colores.

Para ello es conveniente probar diferentes versiones u lizando los mismos colores en dis ntas secuencias y posiciones, así como la ocupación de superfi cies, experimentando tanto como sea necesario, hasta lograr el efecto que nos permita comunicar el mensaje propuesto.

En esta fase, no sólo la u lización del color es un vehículo para ayudarnos a transmi r un concepto, sino también las texturas de dichos colores. Es decir, la u lización de unas u otras técnicas pictóricas o ilustra vas, pueden sumar signifi cado a toda la obra.

Las técnicas más comunes de aplicación del color sobre los bocetos suelen emplear el uso de rotu-ladores, (de base acuosa, alcohólica, e incluso de ntas Pantone o similares), lapiceros de colores, acuarelas e incluso oleaginosos, para esbozar la composición fi nal de los mismos, una vez impresos. Mediante su correcto uso y combinación lograremos imprimir en el boceto el acabado deseado.

Ilustraciones5.5.

La elección y/o creación de las ilustraciones que incluiremos en nuestro boceto son el paso defi ni vo para su fi nalización. Es ahora que ya hemos aplicado los textos, la rotulación y los colores sobre la re cula seleccionada, cuando vamos a insertar las imágenes e ilustra-ciones seleccionadas en los espacios que reservamos previamente para ellas.

Si bien en determinados casos disponemos de grafi smos e ilustraciones proporcionados por colaboradores profesionales, en otros tantos seremos nosotros mismos quienes debe-remos recurrir a nuestras capacidades crea vas para producirlas, bien como grafi smos acabados, bien como referencia para su posterior tratamiento y elaboración por fotó-grafos o ilustradores subcontratados.

En el primer caso, es recomendable apoyarse en ilustraciones o fotogra as ya realizadas, que se ajusten al mensaje que pretendemos trasmi r, modifi cándolas en base a nuestras necesidades específi cas. Disponer de un archivo fotográfi co y/o de ilustraciones, ya sean propias o de trabajos realizados con anterioridad, siempre supone una herramienta de valiosa u lidad en la realización de nuevas compo-siciones.

Las técnicas de calcado de fotogra as, para su posterior tratamiento mediante otros procedimientos de coloreado y/o ilustración, nos ayudarán en muchos casos a localizar la imagen correcta para nuestro boceto y debemos apoyarnos en ellas tanto como sea preciso.

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Si hemos decidido subcontratar las ilustraciones y/o fotogra as a colaboradores externos, deberemos asegurarnos de que el grafi smo esquemá co que incluimos en nuestro boceto ene el máximo nivel de detalles y especifi caciones posible, ya que ésta será la única referencia de que dispongan para desempeñar su papel. Mediante esta ilustración trataremos de insinuar todos los ma ces que consi-deremos de relevancia en lo que será la ilustración y/o fotogra a fi nal, como el encuadre, el po de iluminación (cálida, fría, intensa, tenue, etc.) y todos aquellos detalles que supongan un valor imprescindible para la correcta transmisión del mensaje para el que fueron creadas.

De nuevo, cabe recordar que seguimos en el proceso de realización del boceto, por lo que cualquier elemento que incluyamos en él ene la misión de sugerir el aspecto fi nal, lo más fi elmente posible, sin caer en el excesivo realismo, ni en la búsqueda exhaus va del detalle, pues esto no haría otra cosa más que retrasarnos innecesariamente en nuestra tarea.

El acabado del boceto5.6.

Una vez hemos determinado el aspecto fi nal del boceto, incluyendo y desarrollando todos los elementos que par cipan en nuestra composición en la re cula apropiada, debemos asegurarnos de que el esfuerzo inver do en dotarle de una apariencia pulcra y profe-sional se man ene, haciendo una correcta presentación del mismo al cliente y/o diseñador.

Un adecuado montaje y la fi jación del boceto sobre un soporte semirrígido, nos asegurará su preservación contra pliegues y roturas inde-seados, que conllevarían una apariencia poco apropiada, contaminando toda la obra. Al mismo empo, puede facilitar la manipulación del boceto, en el caso de que éste tuviese que ser reproducido digitalmente, bien para su envío por medios electrónicos, bien para su uso en alguna de las facetas de producción de la obra.

Debemos tener en cuenta que una mala presentación puede arruinar todo el trabajo realizado hasta el momento, independientemente del excelente tratamiento que haya recibido nuestro boceto.

Una misma imagen puede provocar dis ntas reacciones por el mero hecho de presentarse como fotogra a en color, en blanco y negro, o bien mediante diferentes técnicas de ilustración.

formatos color composicion

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