formas y representaciones de la violencia en la casa grande

8/19/2019 Formas y Representaciones de La Violencia en La Casa Grande

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Erminio Corti

La casa grande Formas y representaciones de la violencia

Es en 1962 cuando Álvaro Cepeda Samudio publica por las ediciones Mitode Bogotá La casa grande , su primera y única novela, cuya elaboración,según la cronología propuesta por Jacques Gilard, empezó en 1954.1 En

estos años, Colombia estaba atravesando uno de los períodos más críticos y trá-gicos de su historia, iniciado en abril de 1948 con el asesinato de Jorge EliécerGaitán, candidato independiente del Partido Liberal a la presidencia de la repú-blica. El homicidio de Gaitán desencadenó en la capital del país un levantamientopopular que fue reprimido de modo feroz y preludio de un conflicto armado aescala nacional entre liberales y conservadores que causará centenares de miles

de víctimas y terminará oficialmente en 1958,2

aunque asesinatos, persecucionesy actos de terrorismo continuaron hasta la mitad de la década siguiente.3 Esta

1. Rafael Saavedra Hernández, “Álvaro Cepeda Samudio: una apertura a la modernidad”, en: M.M. Jaramillo, B. Osorio y Á. I. Robledo, eds., Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX ,Bogotá, Ministerio de Cultura, 2000, vol. II, p. 435. Cf . Álvaro Cepeda Samudio, Todos estábamos a laespera , ed. crítica de J. Gilard, Madrid, Cooperación Editorial, 2005, p. 58. Para la presente edición, lacronología ha sido corregida y puesta al día.

2. El pacto de Sitges, firmado el 20 de julio de 1957 por el líder liberal Alberto Lleras Camargo yel ex-presidente conservador Laureano Gómez, establecía el equilibrio de los dos partidos en las doscámaras legislativas, su alternancia al cargo de Presidente de la República y proponía la convocatoriade un plebiscito para aprobar este modelo de gobierno bipartidista. Nació así el Frente Nacional,coalición política entre el partido liberal y el partido conservador que se mantuvo vigente entre 1958y 1974. El pacto de Sitges alcanzó su legitimidad con la aprobación plebiscitaria del 1 de diciembrede 1957. El 4 de mayo de 1958, fue elegido Alberto Lleras Camargo como el primer presidente delFrente Nacional; el último mandatario elegido dentro de este acuerdo de pacificación nacional fueMisael Pastrana Borrero. Véase Christopher Abel y Marcos Palacio, “Colombia 1930-1958” y “Colom-bia 1958-c. 1990”, en: Leslie Bethell (a cargo de), Historia de América Latina , Barcelona, Crítica, 2002,tomo XVI, esp. pp. 192-224.

3. Gustavo Álvarez Gardeazábal, La novelística de la violencia en Colombia , Universidad del Valle,1970, cap. I; Manuel Antonio Arango, Gabriel García Márquez y la novela de la violencia en Colombia ,México, Fondo de Cultura Económica, 1985; Pablo González Rodas, Colombia: novela y violencia ,Manizales, Secretaría de Cultura de Caldas, 2003 y Augusto Escobar Mesa, “Literatura y violencia en

la línea de fuego”, en: M. M. Jaramillo, B. Osorio e Á. I. Robledo, eds., Literatura y cultura. Narrativacolombiana del siglo XX , op. cit ., pp. 321-38) concuerdan en que el período de la Violencia se extiende


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guerra civil no declarada es conocida como la época de la Violencia y, según elacreditado historiador británico Eric Hobsbawm, “constituye probablemente la

mayor movilización armada de campesinos (ya sea como guerrilleros, bandoleroso grupos de autodefensa) en la historia reciente del hemisferio occidental, con laposible excepción de determinados períodos de la Revolución mexicana”.4

La dramática crisis social y política que arrasó el país con su cadena de tra-gedias y matanzas se volvió, comprensiblemente, el tema principal de la literatu-ra colombiana producida en este período que, como escribe Escobar Mesa, “nopudo marginarse del movimiento sísmico de la Violencia”.5 Entre 1950 y 1966fueron publicadas unas setenta novelas que constituyen el corpus de la así llamada“Literatura de la Violencia”. Se trata de un conjunto heterogéneo de textos quecomprende escrituras testimoniales y una narrativa de carácter ficcional caracte-rizadas, sobre todo en la primera fase de este fenómeno, por un realismo crudofinalizado a impresionar al lector, suscitando en él un sentido de horror frente alas torturas, los asesinatos y las masacres colectivas cumplidos por militares, orga-nizaciones paramilitares, bandas de criminales y grupos guerrilleros. Escenas so-bre las cuales los escritores a menudo se detienen en descripciones que aparecenmorbosas por la minuciosidad de sus detalles macabros y truculentos.6 Desde unpunto de vista estético-estilístico, la crítica generalmente ha valorado la literaturade la Violencia en términos negativos, destacando por un lado su carácter pan-fletario –los autores tienden a expresar una condena absoluta del enemigo y su

adhesión, también incondicional, a las razones del bando con el cual simpatizan–,y por el otro el empleo de técnicas narrativas elementales y de una prosa formal-mente burda, que se fundan esencialmente en una descripción documentaria, oen algunos casos hiperrealista, de los acontecimientos y con personajes de escasoespesor psicológico.7

hasta la mitad de los años Sesenta. Entre los historiadores más acreditados que comparten esta visión:Monseñor Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, La Violencia enColombia. Estudio de un proceso social , Bogotá, Iquiema, 1962; Indalecio Liévano Aguirre, Los grandesconflictos sociales y económicos de nuestra historia , Bogotá, Tercer Mundo, 1966 y Arturo Alape, El Bogo- tazo: memorias del olvido , Bogotá, Fundación Universidad Central, 1983.

4. Eric J. Hobsbawm, Primitive Rebels: Studies in Archaic Forms of Social Movement in the 19th and20th Centuries , Manchester University Press, Manchester, 1958 (Rebeldes primitivos: estudio sobre las formas arcaicas de los movimientos sociales en los siglos XIX y XX , Barcelona, Ediciones Ariel, 1983 [1968],pp. 264-65).

5. Augusto Escobar Mesa, “Literatura y violencia en la línea de fuego”, en: M. M. Jaramillo, B.Osorio e Á. I. Robledo, eds., Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX , op. cit ., p. 323.

6. Para describir esta actitud que se encuentra en la obra de muchos autores vinculados a la lite-ratura de la Violencia, Augusto Escobar Mesa utiliza oportunamente el término tanatomanía (Ibidem ).

7. No todos los estudiosos coinciden en valorar negativamente la literatura de la Violencia por supobre calidad artística. Para citar un solo reciente, Kevin García observa: “En plena época de masacres

en las regiones, de despojos, de inestabilidad política, de Golpe de Estado, de amedrentamiento yprivatización del aparato represivo, ¿era importante analizar la lírica de una obra que denunciaba esta


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De este panorama bastante mediocre que representó la cultura dominante dela época, tomaron implícitamente o explícitamente las distancias con su obra po-

cos pero significativos autores, que eligieron de ir contracorriente rechazado losfáciles estereotipos de la novela de la Violencia8 y planteando en cambio una re-novación de la literatura colombiana a través de la introducción de técnicas narra-tivas y módulos expresivos modernos practicados por escritores norteamericanos,europeos, y unos pocos, de otros países latinoamericanos. Es el caso de CepedaSamudio que, habiendo frecuentado en sus años de formación el Colegio ameri-cano de Barranquilla, adquirió un buen conocimiento del idioma inglés, que pudoperfeccionar en los dos años de estudio (entre 1949 y 1951) transcurridos en losEstados Unidos. Tuvo así la posibilidad de conocer y asimilar, junto a la literaturade los más importantes autores contemporáneos europeos,9 la producción na-rrativa de escritores estadounidenses como John Steinbeck, Ernest Hemingway,John Dos Passos, William Saroyan, Truman Capote y sobretodo William Faulkner,desarrollando una concepción cosmopolita de la escritura y, más en general, de laesfera cultural.10 El resultado de esta exposición a las influencias de la literaturainternacional de la época, debidamente reelaboradas y puestas al servicio de unproyecto estético personal, emerge ya desde los cuentos escritos y publicadosen 1950 en la revista Crónica ,11 sucesivamente integrados junto a otros textos deanálogo gusto experimental en la colección Todos estábamos a la espera , que apa-reció en 1954.12 Algunas de estas narraciones breves (“Un cuento para Saroyan”,

violencia? Parecería un despropósito, pues la sociedad tenía mayores preocupaciones como enterarsequé sucedía en el país y salvaguardar la vida.” Kevin Alexis García, “Aciertos y desaciertos de la nove-lística de la violencia en Colombia. Análisis en las obras Viento seco , El día del odio y el Día señalado ”,Revista Nexus Comunicación , n° 12, 2012, p. 113.

8. Cepeda fue en sus contadas intervenciones un crítico implacable de la literatura nacional , enparticular de la producción narrativa. Véase, por ejemplo, el texto escrito a propósito de la encuesta deEduardo Zalamea sobre la novela colombiana en su columna “Cosas” de El Heraldo , 12 de marzo de1947, en: A. Cepeda Samudio, En el margen de la ruta (ed. de J. Gilard), Bogotá, La oveja negra, 1985,pp. 29-30; “El sainete anual de la novela” y “Cinco preguntas sobre literatura y sus respuestas”, en: A.Cepeda Samudio, Antología , Bogotá, El Áncora Editores, pp. 157-161. Memorables y todavía actualesson los artículos de Gabriel García Márquez “La literatura colombiana, un fraude a la nación”, y “Doso tres cosas sobre La novela de la violencia ”, respectivamente en Acción Liberal , (2a. época) n° 2, Bogotá,Octubre 9 de 1959, pp. 44-47, ahora en De Europa y América, obra periodística 3 (1955-1960) , ed, yprólogo de J. Gilard, Mondadori, Barcelona, 1992, p. 666 y La Calle , Bogotá, año 2, n° 103, pp. 12-13,9 de octubre de 1959 en De Europa y América, Ibid .,pp 646-650.

9. James Joyce, Virginia Woolf, Anton Cechov, Marcel Proust, Franz Kafka, Nathalie Sarraute yJean Paul Sartre.

10. Al final de 1951, el mismo Cepeda en “Brújula de la cultura”, columna semanal que tenía enel diario El Heraldo , escribió notas y comentarios importantes sobre estos autores.

11. Órgano del Grupo di Barranquilla, cuyo director fue Alfonso Fuenmayor y jefe de redacciónGabriel García Márquez.

12. En la segunda edición póstuma de 1980, se integraron tres cuentos escritos entre 1948 y

1953: “Proyecto para la biografía de una mujer sin tiempo” e “Intimismo” rescatados en 1977 y 1978por Jacques Gilard, en el archivo del sabio catalán Ramón Vinyes y en las colecciones de El Nacional


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“Jumper Jigger” y “Tap Room”) presentan una ambientación estadounidense. Enlos demás cuentos, sin embargo, la historia no permite identificar ningún lugar

preciso y la acción (o el diálogo, como en el caso de “Vamos a matar los gaticos”)bien pudiera desarrollarse tanto en Colombia cuanto en otros lugares del mundo.Cuando en 1956 el escritor de Barranquilla empezó a idear y componer La casa grande , la novela de la Violencia estaba, como ya hemos mencionado, en su fasede crecimiento y representó el fenómeno editorial de ese período dramático de lahistoria colombiana.13 A pesar de eso, Álvaro Cepeda para su primera novela eligede recorrer un camino distinto en el plano estético-formal y temático. Aunqueposteriormente algunos críticos, entre ellos Manuel Antonio Arango y Lucila InésMena,14 hayan atribuido La casa grande a la producción novelística de la Violencia,de hecho la afiliación de la obra de Cepeda Samudio a este filón literario es, sino completamente arbitraria, cuanto menos difícil de justificar. En primer lugar,desde el punto de vista estrictamente histórico los acontecimientos contados ennueve de los diez capítulos remontan a 1928; solamente en el capítulo conclusivo,que proyecta la narración unos veinte años más tarde, se puede leer una referen-cia en clave alegórica al comienzo del período de la Violencia. Pero es sobre todosobre en el plano estilístico que la distancia entre las técnicas narrativas utilizadasen La casa grande y los contemporáneos textos canónicos de la novela de la Vio-lencia resulta abismal. Mientras que, bajo el impulso emocional producido por losacontecimientos trágicos a los que asisten, autores como Daniel Caicedo, Pedro

Gómez Corena o Carlos H. Pareja privilegian la crónica, la denuncia y el testimo-nio vivo de una sociedad lacerada, a las cuales subordinan la dimensión estéticapracticando una prosa lineal, anecdótica y bastante banal, Cepeda Samudio encambio construye una narración extremadamente elaborada donde el uso delstream of consciousness , los inesperados saltos temporales en el flujo de la diégesis,los diálogos ex abrupto , la multiplicidad de los enfoques narrativos con sus elipsisy paralipsis15 acercan la escritura del autor colombiano a la de Faulkner. En buena

de Barranquilla, respectivamente; mientras “En la calle 148 hay un bar donde Sammy toca el contra-bajo”, fue rescatado por Daniel Samper Pizano en los archivos de Cepeda Samudio y publicado en la Antología (selección y prólogo de D. Samper Pizano), Bogotá, Colcultura, 1977.

13. Escobar Mesa, basado en comentarios de otros estudiosos, observa que entre 1957 y 1962, locinco años que Cepeda Samudio emplea en la redacción de La casa grande , en Colombia se publicaronal menos 17 novelas adscribibles a la Literatura de la Violencia. Augusto Escobar Mesa, “Literatura yviolencia en la línea de fuego”, op. cit., p. 327.

14. Lucila Inés Mena, “Bibliografía anotada sobre el ciclo de la violencia en la literatura colombia-na”, Latin American Research Review , vol. 13, n° 3 (1978), pp. 95-107; Manuel Antonio Arango, GabrielGarcía Márquez y la novela de la violencia en Colombia , México, Fondo de Cultura Económica, 1985.

15. Genette define la paralipsis como una “elipsis lateral”, que consiste por parte de la voz na-rradora “en dar menos información de la que en principio es necesaria [acerca] de una acción o

pensamiento importante del héroe focal”. Gérard Genette, Figuras III , Barcelona, Lumen, 1989, pp.107 y 249-50.


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medida, estos artificios expresivos son propios de la literatura moderna; pero esoportuno notar que este dinamización innovadora de la escritura es también el

fruto de la influencia ejercida por las artes figurativas y de modo particular por ellenguaje del cine, con el cual tanto Faulkner como Cepeda Samudio han trabaja-do.16

Como ocurre con la literatura de la Violencia, también la narración de Lacasa grande se entreteje alrededor de un acontecimiento dramático de la historianacional, que sin embargo, como veremos, el escritor de Barranquilla representaa través de un cuento que, por su oblicuidad, resulta diametralmente opuesta alestilo documental usado por los escritores colombianos de la época. Este episodiosangriento, conocido como la masacre de las Bananeras , aconteció en la ciudad deCiénaga, en la región costeña del departamento del Magdalena, dónde la socie-dad estadounidense United Fruit Company ya desde los primeros años del sigloXX había implantado un floreciente cultivo del banano y del plátano, del que con-trolaba el comercio en toda la región del Caribe. Aprovechando abusivamente desu posición monopolística, de sus alianzas con los políticos locales y el gobiernocentral, además de la falta de una legislación del trabajo propiamente tal, la mul-tinacional practicó una explotación intensiva de los jornaleros que, subordinadosa un sistema de subcontratación, no lograban obtener sus justas reivindicacioneslaborales. Ya en 1918 los peones de las plantaciones colombianas declararon unahuelga para reclamar aumentos salariales y una mejoría de sus condiciones de

trabajo, pero la United Fruit ignoró completamente la protesta, que por lo tantofracasó. Exactamente una década más tarde, los obreros de la Zona Bananeralograron organizarse y, apoyados por la Unión Sindical de Trabajadores del Mag-dalena, presentaron a la compañía estadounidense un pliego de peticiones com-puesto por nueve demandas, qué fue puntualmente rechazado con el pretexto

16. También en este plano se verifica una marcada afinidad entre los dos autores. Entre la mitadde los años 30 y las mitad de los 50, Faulkner fue un activo guionista cinematográfico, y escribió soloo sn colaboración una veintena de guiones, la mitad de los cuales no fueron acreditados a su nombre(cf . Erminio Corti, “Bibliografia”, en: William Faulkner, Opere scelte , Milán, Mondadori, 2004, vol. I, pp.1149-50). Por su cuenta, Álvaro Cepeda Samudio, expresó siempre una gran pasión por el cine y por laposibilidad de trasponer en la literatura su lenguaje innovador. Su breve pero significativa experienciaen el cine, con la escritura (a la que contribuyó también Gabriel García Márquez), la dirección e in-terpretación del cortometraje experimental La langosta azul (1954) y el rodaje del documental sobreel Carnaval de Barranquilla ( Mi carnaval para toda la vida , 1961), representa uno de los primerosintentos por introducir el cine independiente en Colombia. Un hecho es que el interés de Cepeda porel cine, lo ocupó casi obsesivamente los últimos años de su vida, como demuestran la fundación delprimer Cine club, de la primera revista colombiana del sector y de una Casa de Producción. A esto,se suma la buena cantidad de guiones encontrados en los últimos tiempos y en fase de estudio porFabio Rodríguez Amaya en los archivo del escritor, entre ellos diversas versiones de La langosta azul y para la transposición cinematográfica de La casa grande y del “Ahogado”, uno de los capítulos de Los

cuentos de Juana y sobre el que García Márquez se basó para escribir el famoso cuento “El ahogadomás hermoso del mundo”.


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de que los asalariados no eran dependientes de la compañía sino “empleadosocasionales”. El rechazo por parte de la empresa a entablar cualquier forma de

negociación produjo una movilización general. Como el historiador inglés PeterChapman refiere en su estudio Jungle Capitalists :

In October 1928 thirty-two thousand United Fruit plantation workers in SantaMarta, Colombia, resuscitated the call for an eight-hour day, a six-day week andfree medical treatment which had been unsuccessful ten years earlier. They alsowent on strike for wages in cash, rather than scrip exchangeable at the companystore, and functioning toilets as enjoyed in the homes of plantation overseers.These were boom times for the banana market and […] United Fruit’s workersreckoned not to have received their due share of the benefits. The companydismissed their demands as the work of communists and anarchists and had

troops occupy the Santa Marta banana zone to maintain order.17

Presentando la huelga y el boicot convocados por los trabajadores como unatentativa de insurrección organizada por agitadores anarquistas y bolcheviquesque, no sólo amenazaba las propiedades de la compañía (red ferroviaria, línea denavegación, emporios y otras infraestructuras), la incolumidad y los intereses delos grandes terratenientes vinculados a ella, sino apuntaba a subvertir el ordenpúblico en la región, los dirigentes locales de la United Fruit Company brinda-ron al gobierno del presidente conservador Miguel Abadía Méndez el pretexto

para intervenir manu militari . Según algunos documentos y testimonios, frentea la movilización pacífica de los obreros muchos de los soldados enviados en lazona para garantizar el orden público y acabar con la huelga empezada el 12 denoviembre terminaron fraternizando con los manifestantes, que además habíansido convencidos que las mediaciones conducidas por exponentes del gobiernoestaban a punto de solucionar la controversia. En la mañana del 6 de diciembrede 1928 centenares de huelguistas se encontraban reunidos con sus familias en laplaza principal de Ciénaga, cerca de la estación ferroviaria, esperando quizás unacomunicación oficial que declarara la disponibilidad de la compañía a entablar lasnegociaciones. En el ínterin, Núñez Roca, gobernador del departamento, habíapromulgado el estado de sitio e impartido al general Carlos Cortés Vargas, queera al mando de las operaciones militares, la orden de dispersar a los grupos dehuelguistas, otorgándole el poder de reprimir con las armas cualquier forma derebelión o boicot. Pocos días antes, había sido enviado a la región un contingentesuplementario compuesto por trescientos soldados del regimiento Nariño, “perso-nal oriundo de la región de Antioquia, pedido como refuerzo por el Comandantede la Zona, quien consideró que éstos procedían del interior del país porque los

17. Peter Chapman, Jungle Capitalists: A Story of Globalisation, Greed and Revolution , Edimburgh-New York, Canongate Books, 2008, p. 89.


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soldados costeños no le prestaban ni le ofrecían ningún tipo de seguridad, puesmuchos de ellos eran parientes de los huelguistas o casi todos eran antiguos tra-

bajadores de las bananeras”.18

A las primeras luces del día, los soldados entraronen la plaza ocupada de Ciénaga y leyeron el decreto con el cual se exigía a los ma-nifestantes que se dispersaran y abandonaran inmediatamente el lugar, pero nadieobedeció. Entonces un oficial comunicó que después de tres toques de cornetahabría dado orden de disparar sobre la gente. Cuando la tercera señal terminó, lamuchedumbre reunida en la plaza no se movió: “instantes después sólo se escu-chó la voz de un militar que decía ‘fuego’ y con ello, segundos después, se sintióel rugir de las ametralladoras y las descargas de la fusilería disparadas en contrade los obreros que se encontraban en huelga.”19

Aún hoy día, casi un siglo después de la matanza, el número de las víctimasde la brutal acción represiva del ejército en la plaza de Ciénaga ocupada poruna multitud desarmada, sigue indeterminado. En su parte oficial al gobierno, elgeneral Cortés Vargas afirmó que entre los civiles se contaron nueve víctimas. Enlos días siguientes, el periódico La Prensa de Barranquilla reportó que la reaccióndel ejército había dejado en la plaza un centenar de muertos,20 mientras que unacomunicación de la embajada estadounidense en Colombia enviada al Secretariode Estado Frank Kellogg refirió que, según la misma United Fruit Company, loshuelguista muertos eran más de mil.21 En 1929, el Partido Liberal envió en laregión de Ciénaga a Jorge Eliécer Gaitán, joven y brillante abogado que se había

doctorado en jurisprudencia en la universidad “La Sapienza” de Roma y reciénelegido a la Cámara de Representantes, para indagar sobre los acontecimientossangrientos ocurridos el año anterior. Cuando terminó su investigación, Gaitánpresentó al Congreso de la República una dura requisitoria que denunció el com-portamiento abusivo de las instituciones y las graves responsabilidades de CortésVargas.22 Sin embargo, ningún militar o político fue indagado, y muy pronto las

18. Jorge Enrique Elías Caro, “La masacre obrera de 1928 en la zona bananera del Magdalena-Colombia. Una historia inconclusa”, Andes , vol. 22, junio de 2011, consultable en la red en: http://www.scielo.org.ar/pdf/andes/v22n1/v22n1a04.pdf.

19. Ibidem .20. Ibidem .21. Peter Chapman, Jungle Capitalists: A Story of Globalisation, Greed and Revolution, op. cit., p. 91.22. “Naturalmente no hay que pensar que el gobierno ejerció ninguna presión para que se recono-

ciera la justicia de los obreros. Estos eran colombianos y la compañía era americana y dolorosamentelo sabemos que en este país el gobierno tiene para los colombianos la metralla homicida y una tem-blorosa rodilla en tierra ante el oro americano. […] Cortés Vargas ha dicho que la multitud no creíaque el ejército disparara. Y es la verdad. No creía porque este hombre felón, en el día anterior […]había jurado a los obreros en nombre de la patria que mientras estuviera allí no se dispararía sobrela multitud. Pero llega en aquella noche con el ejército; ante una multitud dormida lee el célebre de-creto. Los pocos que están despiertos, lanzan su grito de Viva Colombia, y este hombre inmisericorde

y cruel, para aquel grito tiene una contestación: ¡Fuego! Empiezan a disparar las ametralladoras, des-pués los fusiles cinco minutos, la tragedia está consumada. Muchas vidas. Cientos de vidas caen bajo


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autoridades del estado lograron echar una capa de silencio sobre la matanza delas bananeras.23 Solamente en la región que fue teatro de los acontecimientos la

población conservó la memoria de la matanza. Y por décadas se difundieron lostestimonios de los que habían asistido a la represión y vieron los cuerpos de loscaídos, cuyo cadáveres se contaba que habían sido enterrados a centenares enfosas comunes o, según otras versiones, cargados en un tren y luego arrojados enel mar. Álvaro Cepeda Samudio nació en Barranquilla el 30 de marzo de 1926, y en1933 la familia se trasladó a la pequeña ciudad de Ciénaga, en una casa situadacerca de la estación.24 Cuando ocurrió la matanza del 6 de diciembre de 1928, elfuturo escritor era un niño de dos años y medio y por tanto no podía conservaruna memoria directa de aquellos acontecimientos.25 Sin embargo, en su adoles-cencia tuvo indudablemente la oportunidad de escuchar los cuentos de los queparticiparon en la huelga o de los que fueron testigos de los hechos. Cuentos enlos que se relataba de persecuciones y arbitrariedades cubiertas por la Ley Mar-cial, de una agresión brutal del ejército en contra de ciudadanos inermes y sobretodo de heridos y muertos. Muchos muertos y muchos cadáveres hechos desapa-recer. En las escenas que estas voces evocaban emergía un contexto de represiónsocial y violencia que la historia oficial trató de negar y olvidar. Otros escritores interesados sobre todo en conseguir un éxito de público –omás sencillamente faltos de sensibilidad y receptividad con respecto a las nuevas

formas estético-literarias que en aquellas décadas se habían desarrollado y difun-dido fuera de Colombia– habrían encontrado en las narraciones populares de los

la metralla asesina. La orden la había dado un hombre ebrio. Pero no basta eso. No se conforma conhaber asesinado inocentes. Ordena la persecución bayoneta calada sobre la multitud vencida, sobrelos seres que en el suelo lanzan los ayes y allí vienen cuadros de horror increíbles. Los heridos sonrematados con la bayoneta. Ni el llanto, ni la imploración, ni el correr de la sangre conmueve a estashienas humanas. Bayoneta para los moribundos. Despiadado horror.” Jorge Eliécer Gaitán, El debate delas bananeras: cuatro días de verdad contra 40 años de silencio , Bogotá, Editorial Retina, 1988, pp. 84-85.

23. Hasta la edición castellana de la Cambridge History of Latin America , considerada como una delas obras de referencia de la historiografía sudamericana, dedica sólo pocas líneas a este acontecimien-to, empequeñeciendo además sus dramáticas consecuencias: “No hubo en realidad demasiada per-secución extraordinaria. La huelga de la zona bananera de Santa Marta y la masacre de 1928 fueronproducto de circunstancias especiales. Se desarrollaron de un modo imprevisto para ambos bandos; larepresión subsiguiente fue suave, se debilitó el gobierno responsable de la masacre, y nada semejantevolvió a suceder posteriormente.” Malcolm Deas, “Colombia, c. 1880-1930”, en: Leslie Bethell, ed.,Historia de América Latina , Barcelona, Editorial Crítica, vol. 10, p. 301.

24. Alfonso Fuenmayor, “Prólogo” de Todos estábamos a la espera , Bogotá, El Áncora, 1993, pp.17-18.

25. A este propósito, Lucila Inés Mena observa que, en el capítulo xv de Cien años de soledad deGabriel García Márquez, el niño que José Arcadio Segundo carga en sus hombros en los momentosque preceden el inicio de la masacre en la plaza de Macondo, podría ser una proyección ficcional de

Cepeda Samudio. Lucila Inés Mena, “ La casa grande : el fracaso de un orden social”, Hispamérica , año1, n° 2, diciembre de 1972, p. 3.


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actos de represión violenta que desembocaron en la ‘la masacre de las Bananeras’material abundante para construir una ficción sensacionalista o meramente pan-

fletaria. Pero Cepeda Samudio, que había recibido una educación cosmopolitaconservando sin embargo un vinculo profundo con su propia tierra y su propiacultura, con La casa grande lleva a cabo una operación diametralmente opuesta.Aunque el acontecimiento histórico de 1928 con sus trágicas consecuencias re-presente, por así decir, el motor y el eje central de la novela –no es un caso queel núcleo de la obra, o sea el capítulo quinto, corresponda emblemáticamente altexto del decreto con el que el general Carlos Cortés Vargas declara “cuadrilla demalhechores a los revoltosos de la Zona Bananera”26 y anuncia la aplicación de laley marcial para restablecer el orden público–, la narración está en buena medidaocupada por los conflictos que se desarrollan dentro de una familia residente enuna de las tres casas Grandes de Ciénaga, perteneciente a la oligarquía terratenien-te y propietaria de la hacienda bananera La Gabriela. Las vicisitudes privadas yel acontecimiento colectivo resultan entrelazados inextricablemente bajo muchospuntos de vista. En el plano diegético, los personajes principales de la familia consus decisiones y acciones condicionan el conflicto entre los huelguistas y la au-toridad político-militar; en el plan temático, las dinámicas de poder, de coercióny de represión, pero también de rebelión, que operan en la familia patriarcal seencuentran, amplificadas en la escala macrosocial, tanto en la colectividad de Cié-naga y de toda la Zona Bananera, como en las instituciones que intervienen manu

militari para proteger los intereses económicos de la United Fruit Company. Pero es sobre todo la práctica de la violencia, en sus diferentes formas y ma-nifestaciones, que constituye una constante en las interacciones sociales e inter-personales que la obra de Cepeda Samudio pone en escena. A primera vista, estaafirmación puede aparecer contradictoria. De hecho, en toda la narración, sólohay dos episodios que se configuran inequívocamente como actos de agresiónfísica que tienen consecuencias fatales: la muerte de un huelguista por manode un soldado y el asesinato del Padre cometido por una parte de la poblaciónpara vengar a las víctimas de las represiones militares de esos años. A estos dos

acontecimientos violentos hay que añadir la punición brutal y rabiosa con queel Padre castiga a la hija rebelde (la Hermana) después de que ésta ha perdidosu virginidad. En el caso de los dos homicidios, sin embargo, hace falta observarque el autor usa una modalidad de representación narrativa que nada concedea la espectacularización literaria o al énfasis sensacionalista del acto cruento. Noobstante, si consideramos el término violencia en la acepción más amplia que losestudios jurídicos, filosóficos y sociológicos dedicados al tema le han atribuido,podemos ver como esto comprenda no solamente las agresiones de naturaleza

26. Álvaro Cepeda Samudio, La casa grande , Bogotá, El Áncora, p. 113. De ahora en adelante en eltexto se cita entre paréntesis seguido del número de página, siempre referido a esta edición.


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física contra un ser viviente, sino también las formas de coerción psicológica, deimposición moral hacia sujetos mantenidos en una posición subordinada y de lo

que Pierre Bourdieu ha definido como ‘violencia simbólica’,27

que condicionan demodo solapado (pero muy concreto) las relaciones dentro de la sociedad y entrelos individuos. En este sentido, como se tratará de demostrar en el análisis quesigue, La casa grande es un texto en que la violencia es una modalidad de inte-racción pervasiva y proteiforme, que se manifiesta a menudo de manera oblicua através de elementos alusivos o simbólicos. No se trata por lo tanto de una novelade la Violencia, entendida como período histórico, y tampoco de una novela queutiliza la representación de la violencia física en función estetizante (y por eso au-torreferencial), sino de una novela que propone una reflexión sobre la violencia encuanto instrumento de condicionamiento de las dinámicas micro y macrosocialesen la realidad histórica colombiana.

Dada la complejidad estilística y estructural que caracteriza a La casa grande ,es oportuno proceder en el análisis de las instancias narrativas atribuibles a latemática de la violencia distinguiendo ante todo entre las dos esferas en las queella se ejerce y manifiesta. Estas, que se compenetran e interaccionan tanto en larealidad empírica como en la ficción literaria de Cepeda Samudio, correspondenrespectivamente al entorno privado, cerrado y claustrofóbico de la familia quevive en “casa Grande” y es propietaria de la finca “La Gabriela”, y a la dimensiónpública constituida por la sociedad rural de la Zona Bananera y las instituciones

políticas y económicas que la controlan.Siguiendo el orden de la narración, el primer ámbito que el lector encuentracoincide con la esfera pública, representada por la institución represiva del ejérci-to. “los soldados”, el capítulo que abre la novela describe, en efecto, el trasladoy el desplazamiento en la ciudad de Ciénaga de un contingente militar que lasautoridades han enviado para poner fin a la huelga y a las (supuestas) accionesde boicot llevadas a cabo por los jornaleros amotinados. Los protagonistas deesta primera parte de La casa grande , construida como un cuento básicamenteautónomo,28 son dos soldados rasos. “Los soldados” se desarrolla a través de

una secuencia de diálogos entre los dos militares, intercalados por descripcionesobjetivas y comentarios formulados por un narrador hetero-diegético, remisiblea la voz del autor. Los soldados no tienen nombre y ni siquiera se les describe

27. Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes , París, Seuil, 1997. Sobre este tema véase además Da-niel J. Schubert, “Suffering/symbolic violence”, en: Michael Grenfell, ed., Pierre Bourdieu: Key Concepts ,Stocksfield, Acumen, 2008, pp. 183-198.

28. En 1959 el capítulo “los soldados” fue publicado como cuento en la revista Mito (n° 22-23).Luego, fue adaptado por el dramaturgo colombiano Carlos José Reyes y puesto en escena en 1966.El texto de la adaptación teatral fue publicado en la revista Arte y Letras , I, n° 4, pp. 4-5. De La casa

grande , además de “los soldados”, en 1957 Cepeda publicó el capítulo “la hermana” en el Diario delCaribe de Barranquilla.


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físicamente; este artificio permite al autor de otorgar a sus personajes una funciónmarcadamente actancial y de connotar cada uno de ellos como representante pa-

radigmático de posiciones ideológicas y valores éticos contrapuestos. Esta contra-posición entre los dos actantes –que en el diálogo de apertura son signos vacíosque paulatinamente se llenan gracias a la progresiva formación de un significadoconstituido por el carácter, las opiniones y las actitudes individuales– se mantienepor gran parte de la narración y solamente al final del capítulo, cuando la matanzade los manifestantes ha sido cumplida, las correspondientes visiones de la reali-dad llegan a coincidir. Los dos soldados, que pertenecen a un contingente de trescientos hombresenviados desde otra provincia para aplastar la revuelta obrera, aunque sean re-clutas probablemente a su primera experiencia operativa –esto se puede deducirpor las repetidas alusiones en los diálogos a su equipo nuevo: “las botas erannuevas y grandes y el cuero nuevo de las cartucheras y de los morrales no habíasido ablandado todavía por el sudor” (LCG, p. 40)– y faltos de informacionesacerca de los detalles de la operación a la que participan, como generalmenteocurre a los soldados rasos, son conscientes de ser parte de una máquina repre-siva cuya intervención en el conflicto entre capital y trabajo implica la supresiónde los derechos civiles de la población. Esta ruptura del contrato social que fun-da y legitima la convivencia democrática se configura como un acto de violenciaejercido por la oligarquía política y económica contra una masa de ciudadanos

libres. Y se trata de un acto de violencia que no sólo rompe los estatutos jurídi-cos y acentúa la asimetría en las relaciones de poder entre las instituciones y lasociedad civil, sino que sustrae la responsabilidad del mantenimiento del ordenpúblico a la legítima autoridad, vale decir a la policía, para delegarlo al ejérci-to, perpetrando así una militarización de la zona por parte del Estado. Sobreesto, se manifiesta la profunda divergencia de opiniones entre los dos soldadosprotagonistas de la narración. Mientras que uno de ellos –que podemos iden-tificar como el soldado crítico – considera la intervención militar una indebidainterferencia en una controversia que tendría que ser solucionada a través de la

negociación o de un arbitraje ecuánime, el otro –el soldado homologado –, pareceidentificarse en la institución castrense y aprobar el empleo de la fuerza paraahogar una protesta que cree injustificada e ilegal. Esta divergencia de opinio-nes y actitudes se manifiesta de modo evidente ya desde las primeras frases deldiálogo que abre el capítulo:

–¿Entonces por qué no has dormido?–He estado pensando.–¿En qué?–En mañana.–¿Tienes miedo? El teniente dijo que tienen armas, pero yo no creo.–He estado pensando por qué nos mandaron.


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–No oíste lo que dijo el teniente: no quieren trabajar, se fueron de las fincas yestán saqueando los pueblos.–Es una huelga.–Sí, pero no tienen derecho. También quieren que les aumenten los jornales.–Están en huelga.–Claro: y por eso nos mandaron: para acabar con la huelga.–Eso es lo que no me gusta. Nosotros no estamos para eso.–¿No estamos para qué?–Para acabar con las huelgas.–Nosotros estamos para todo. A mí me gusta haber venido. Yo no conozco LaZona. Y estar en comisión es mejor que estar en el cuartel […]–Sí, pero no está bien.–Qué importa que esté bien o no, la cosa es que estamos en comisión y no en

el cuartel.–Sí importa. (LCG, pp. 37-38)

El soldado crítico argumenta de modo racional su punto de vista y aunque nollegue a defender de modo explícito la causa de los huelguistas (cuyas reivindi-caciones quizás ni siquiera conoce), cuanto menos expresa un sentido de solida-ridad humana hacia ellos además de perplejidades sobre la legalidad de la inter-vención represiva del ejército y una preocupación por las consecuencias que esteacto prefigura. Al contrario, el soldado homologado aparece cínico y superficial ensus opiniones, indiferente u hostil a las razones que han inducido a los jornaleros

de la industria bananera a protestar por el reconocimiento de sus derechos. Apesar de las objeciones hechas por su conmilitón, acepta su papel de defensorarmado del orden constituido, sin poner en duda los presupuestos de autoridad ylicitud. Y su visión no cambia ni siquiera cuando tiene implícitamente que admitirque el ejército es una institución corrupta (“Bueno, todos roban. Pero el sargentoes el peor porque nos roba a nosotros: se roba la plata de la comida de nosotrosy nos hace pasar hambre. Si el comandante roba, le robará al gobierno y eso noimporta”, LCG, p. 47) y que tampoco sus superiores tienen las ideas claras a pro-pósito de la misión de policía que van a cumplir y de las ordenes que tendrán que

impartir. En este sentido, el personaje, aunque sea un soldado raso, representauna figura paradigmática que encarna la obediencia incondicional a la estructura jerárquica (subordinada a su vez a la oligarquía que representa el poder político),principio fundamental sobre el que se funda el ordenamiento militar:

– […] lo que pasa es que tienes miedo.–Qué voy a tener miedo.–¿Entonces por qué te preocupas?–Porque si es una huelga tenemos que respetarla y no meternos.–Ellos son los que tienen que respetar.–¿A quién?–A las autoridades, a nosotros.


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–Nosotros no somos autoridades: nosotros somos soldados: autoridades sonlos policías.–Está bien, pero los policías no sirven. Por eso nos mandan a nosotros.–Lo que pasa es que los policías no han podido con ellos.–Tú tienes miedo.–¡Qué vaina! Que no tengo miedo, lo que pasa es que no me gusta esto de ir aacabar con una huelga. Quién sabe si los huelguistas son los que tienen razón.–No tienen derecho.–¿Derecho a qué?–A la huelga.–Tú que sabes.–El teniente dijo.–El teniente no sabe nada.

–Eso sí es verdad. (LCG, pp. 38-39)

Sin embargo, la fidelidad del soldado homologado a la disciplina castrense y alas consignas es solo aparente. Durante el traslado del contingente a la Zona, suúnica preocupación es la de evitar, por cuanto posible sea, las incomodidades yla fatiga, quejándose en continuación del clima y la falta de comida. Su compa-ñero de armas, en cambio, aunque considere abusiva la misión a la que le tocaparticipar, por sentido de responsabilidad opta para proteger de la lluvia su fusilantes que a sí mismo: “–[…]¿No te tapaste con la manta? / –No. / –Te empapasteíntegro. / –No importa. / –¿Qué hiciste con la manta? / –Envolví el fusil para que

no se me mojara” (LCG, p. 40). Pero la inquietud principal del soldado ‘homolo-gado’, que se manifiesta en la insistencia con que pide la opinión de su conmilitónproyectando en él su aprensión (“tú tienes miedo” le repite una que otra vez), esla eventualidad que los trabajadores en huelga tengan armas. Esta suposición, a lacual el soldado crítico no cree por razones hartas plausibles, se basa en la palabrade su superior –aquel mismo que sin embargo, como admite el personaje, “nosabe nada”– y, más en general, refleja el clima de hostilidad hacia los jornalerosen lucha generado por la propaganda que los medios de información nacionales yel gobierno han fomentado, al fin de desacreditar ante los ojos de la opinión pú-

blica su protesta, con el objetivo de justificar el uso de la fuerza y de la violenciainstitucional para reprimirla.

–¿Quién dijo que estaban armados?–El teniente, cuando nos formaron para instrucción. ¿No oíste?–No.–¿De dónde crees tú que han sacado las armas?–No tienen armas: nada más los machetes.–¿Cómo lo sabes?–Son jornaleros.–Y por eso no van a tener armas.

–Sí, por eso.


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[…]–A lo mejor no podemos acabar con la huelga.–Claro que acabamos.–A lo mejor no.–Entonces tú también crees que están armados.–No, no tienen armas.–La vaina va a ser fácil.–Quién sabe.–Levántate que ahora nos toca bajar a nosotros.–También tienes prisa.–No, a mí me importa un carajo la huelga: es que estoy entumido y tengohambre.

(LCG, pp. 39-40 e 42-43)

La incapacidad por parte del soldado homologado de comprender la situaciónen la que se encuentra –incapacidad que depende sea del condicionamiento in-ducido por la institución militar, sea de su misma índole irreflexiva y superfi-cial– lo lleva a aceptar sin reservas la función de instrumento represivo que elpoder político y sus superiores le han asignado. Mientras que el soldado “crítico”muestra una forma de conciencia de clase cuando manifiesta su comprensión porlos obreros que luchan, en el diálogo siguiente el otro soldado expresa su afánde intervenir utilizando la violencia, que se cree poder ejercer legítimamente paraobligar al trabajo los ferrocarrileros que, por solidaridad, han hecho frente comúncon los jornaleros de la industria bananera participando en el boicot de la UnitedFruit Company.

–[…] Me aburro aquí esperando; por qué no vendrá ese tren.–No habrán encontrado a los maquinistas. Tal vez no los han podido obligara venir.–Nosotros los hubiéramos traído a culatazos. Seguro mandaron a unos pende- jos. Nosotros los hubiéramos traído hace rato.–Crees tú.–Yo sí creo: a culatazos los hubiera traído yo. No creo que esos estén armados.

–No tienen derecho a pegarles. No pueden obligarlos a venir si ellos no quieren.–Claro que tenemos derecho: para eso estamos aquí.–Están en huelga.–Ya sé, pero eso no importa.–Sí importa. (LCG, pp. 49-50)

En consideración del hecho de que los dos militares protagonistas del primerocapítulo de La casa grande tienen una función narratológica de actantes paradig-máticos que encarnan valores éticos y modalidades de pensamiento contrapues-tos, podemos asimilar la figura del soldado “homologado” a la personificación


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de lo que, parafraseando la célebre expresión de Hannah Arendt,29 se configuracomo la banalidad de la violencia . El contexto es obviamente diferente con respec-

to a la experiencia del campo de concentración y del genocidio a que la filósofaalemana se refiere; sin embargo, la actitud del personaje que Cepeda Samudiousa para representar la costumbre de la masa a aceptar la violencia impuesta por unsistema hegemónico, corresponde a un mecanismo fundamentalmente idéntico:el sentido de impunidad que deriva de la autorización formal recibida por unainstitución a usar la fuerza y sobre todo la incapacidad de reconocer al Otro comosemejante, despreciándolo y negando su humanidad y sus derechos.

Come sostenuto anche da Levi e Todorov, la banalità del male non è […]quella dei sadici e dei mostri, ma quella delle persone normali: essa prospera

nell’indifferenza, nella superficialità, nell’incapacità di comprendere la responsa-bilità e la portata dei propri atti nei confronti del prossimo, quindi nell’assenzadi pensiero, ovvero nell’incapacità di prendere le distanze dal proprio contesto,dai pregiudizi, dagli ordini dei superiori, ma anche nella totale incapacità dimettersi nei panni degli altri, di riconoscerli come propri simili. La banalità delmale, afferma Arendt, è soprattutto figlia di un pensiero pigro e della totaleassenza di riflessività.30

Con el progreso de la narración, que describe el acercamiento de los solda-dos a la Zona Bananera, su entrada a Ciénaga y la ocupación de la ciudad, en la

escritura se observa una aglomeración de elementos pertenecientes a la esferasemántica de la represión o de la violencia que prefiguran la conclusión trágicadel conflicto entre los intereses del poder económico-político y aquellos de lostrabajadores en huelga. Estos signos textuales están constituidos en buena me-dida por imágenes y alusiones simbólicas y, en parte, por referencias puntualesy explícitas vinculadas a la presencia misma del contingente militar encargadode ejercer una coerción ilegítima sobre la población civil. La primera forma deviolencia que los soldados actúan no es de naturaleza física sino psicológica y serealiza a través del despliegue de la fuerza militar, con su ostentación amenazantede las armas y de un aparato eficiente que se mueve con disciplina y obediencia.Muy pronto los dos protagonistas del capítulo inicial se dan cuenta de los efectosde esta agresión a la población civil. Cuando su contingente entra en Ciénaga,la ciudad aparece desierta y es claro que sus habitantes se han encerrado en suscasas. El soldado crítico interpreta el comportamiento de los civiles como una for-ma de desconfianza y hostilidad frente a la presencia del ejercito que ha llegadopara imponer la ley marcial y reprimir la protesta, pero es obviamente admisible

29. Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalén , trad. de Carlos Ribalta, Barcelona, Lumen, 2003, p.

171.30. Paola Rebughini, La violenza , Roma,Carocci, 2004, p. 85.


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que a estos sentimientos pueda añadirse una justificada aprensión por su propiaincolumidad física:

–Viste que nadie se asomó cuando pasamos. Ni siquiera los pelaos.–Es que ya saben para qué estamos aquí; ya nos tienen rabia.–Por qué nos van a tener rabia: no es culpa de uno.–Quién sabe.–Es culpa de los huelguistas.–De los huelguistas no: de la Compañía.–Bueno, pero de nosotros no es.–Quién sabe. (LCG, p. 52)

A las impresiones de los dos soldados sigue el comentario del narrador hete-

ro-diegético. La voz omnisciente, situación narrativa autorial ,31 en las pocas y es-quemáticas imágenes que retratan el pueblo que los militares cruzan para llegar alcuartel, utiliza el término muerto para connotar su desoladora soledad. Se trata deun adjetivo que, a primera vista, puede pasar desapercibido en cuanto elementofigurado de una expresión común. Sin embargo, a la luz de una lectura retroac-tiva (a este punto de la narración el lector no ha todavía encontrado referenciasexplícitas que permitan poner en relación la ficción con el acontecimiento histó-rico), adquiere una importancia particular, anticipando la matanza que pronto seconsumará:

Caminaron lentamente, sin prisa, mirando, sin entender bien las puertas y ven-tanas cerradas a lado y lado de las calles. Habían pasado todo el día en la estación: los primeros sentados en los bancoslargos de madera, los otros tirados en el suelo, recostados a las columnas dehierro gris, en cuclillas a lo largo de la plataforma. […] Todos se fastidiaron.Se cansaron de mirar el pueblo cerrado, muerto, que comenzaba frente a laestación. (LCG, p. 53)

Análogamente, un sentido siniestro adquieren las imágenes que el narradorrelaciona con el tren requisado por los militar que, bajo la amenaza de las armas,y por lo tanto con un acto arbitrario y violento, han obligado los maquinistas enhuelga a conducir el convoy hasta la estación:

El tren era largo, desordenado y en vez de alegre como todos los trenes, eralento, torpe, los carros abiertos a la lluvia se golpeaban unos a los otros inne-cesariamente. La locomotora se detuvo frente a la estación: la locomotora, no

31. Se trata de uno de los tres tipos fundamentales de situación narrativa propuestos por FranzStenzel a mitad de los años 50, que básicamente corresponde al enfoque cero de Genette. Cf . Franz K.

Stanzel, Theorie des Erzählens , Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1979, p. 19 y sig.; Gérard Genette,Figuras III, op. cit ., p. 244 y sig.


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los últimos vagones. Los que venían en la cabina y sobre el techo del segundocarro […] se quedaron sentados, con los fusiles entre las piernas, mirando a losmaquinistas. […] Entonces se oyó el pitazo: corto, agudo, frío: como un cuchillo: como unaseñal. (LCG, pp. 55-56)

Muy significativas resultan las palabras que Cepeda Samudio utiliza en estepaso para representar el tren: desordenado , lento , torpe , adjetivos que contradicensu prerrogativa de medio de transporte eficiente y lo transforman en un signoemblemático de la situación confusa y anormal que se está produciendo. Talesconnotaciones son acentuadas por la observación (“en vez de alegre como todos

los trenes”) que atribuye al convoy un carácter lúgubre y por la presencia de laescolta que controla y amenaza a los conductores de la locomotora, cuyo silbidosuena funesto y penetrante como una puñalada. A esta intervención del narrador,sigue, con un breve salto de tiempo y espacio, la escena del levantarse repentinode la tropa en el cuartel, anunciada por el toque de diana: “En los largos salonesen silencio el hierro oxidado de las camas comenzó a crujir, y por un momento elruido de los cuerpos, de las botas, de las cantimploras, de los fusiles, y sobre todoel ruido indeciso del apremio, cubrió el sonido de la corneta” (LCG, p. 56). Losmovimientos automáticos de los soldados, los ruidos de las armas, del equipaje,de su marcha cadenciosa –“Con pasos precisos, acompasados a la voz que losmarcaba, en formación, con los fusiles al hombro […] salieron del cuartel […]con la vista fija sobre la nuca del que marchaba enfrente, sin mirar a los lados loshuecos de las puertas y de las ventanas abiertas” (LCG, pp. 56-57). así como lasimágenes ‘cinematográficas’ y la escritura sintética utilizada aquí por el autor, sontodos elementos que transmiten al lector la sensación de asistir al activarse deuna máquina tan eficiente cuanto despiadada e inhumana como es la militar. En eloctavo capítulo titulado “Sábado”, día en que se perpetra la matanza, esta imagende un aparato represivo deshumanizado se presentará otra vez, acentuada porel lenguaje escueto y frío del informe militar que da cuenta del las operaciones

desarrolladas en la región. A este punto, a través de un comentario proléptico, la voz del narrador hetero-diegético por primera vez hace referencia explícita a las trágicas consecuencias dela acción represiva contra los manifestantes indefensos que se han reunido en laplaza y en la estación de Ciénaga:

Marcharon todos en fila de cuatro en fondo y una sola de tres, hasta la estación.Todavía no eran la muerte: pero llevaban ya la muerte en las yemas de losdedos: marchaban con la muerte pegada a las piernas: la muerte les golpeabauna nalga a cada trance: les pesaba la muerte sobre la clavícula izquierda una

muerte de metal y madera que habían limpiado con dedicación. (LCG, p. 57)


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En estas imágenes recargadas de una tensión emotiva engendrada por la cuá-druple repetición del término clave, que repiquetea con un tañido fúnebre en la

frase, las armas ya no son iconos amenazantes sino concretos instrumentos demuerte. Así como máquinas de muerte se vuelven los soldados mismos, aguda-mente representados por las metonimias deshumanizantes de sus hombros quesustentan el peso (material pero sobre todo moral) del fusil y por sus dedos quepresionarán el gatillo. La violencia no se manifiesta entonces sólo como una formade intimidación simbólica, sino como el ejercicio material de la fuerza y el poderque alcanza sus extremas consecuencias aniquilando la vida de otros seres huma-nos.

En La casa grande el aparato militar representa de manera explícita el ins-trumento que el estado utiliza para ejercer la violencia institucional; en cambiomenos evidentes son el papel y las responsabilidades que el gobierno, los órganos jurídicos y el United Fruit Company tienen en la represión de la protesta y en lamatanza de los trabajadores en huelga. Sobre el plano histórico resultó evidente,a empezar por las denuncias formuladas por Jorge Eliécer Gaitán, que el poderpolítico no actuó en nombre del bien común y a favor de la mayoría de los ciuda-danos, sino, al revés, para proteger los intereses económicos de una élite local yun sujeto privado y extranjero. Sin embargo, en la novela, sus responsabilidadesse pueden deducir casi exclusivamente por el texto del decreto, reproducido demodo casi integral por el autor y que constituye el quinto capítulo. Este docu-

mento, firmado por el jefe de las operaciones militares, general Carlos CortésVargas, sanciona la promulgación y aplicación de la ley marcial, imponiendo asíuna violación de los principios elementales del derecho: declara en efecto que loshuelguistas amotinados , considerados culpables de agresiones, amenazas y devasta-ciones materiales, son sujetos criminales que “deben ser perseguidos y reducidosa prisión” (LCG, p. 114). Por lo demás, estas imputaciones se relacionan con unaestigmatización de carácter ideológico de la protesta, que identifica en el “peli-gro rojo” una amenaza al orden constituido, ya que los “revoltosos de la ZonaBananera […] demuestran un pavoroso estado de ánimo, muy conforme con las

doctrinas comunistas y anarquistas que […] han propalado los dirigentes de estemovimiento” (LCG, p. 113). Se trata, como es evidente, no sólo de acusaciones,sino de una sentencia efectiva ilegalmente pronunciada por el poder político –queposee el monopolio de la ley– sin ningún proceso y en ausencia de un tribunal,para justificar la intervención represiva del ejército y la implícita suspensión de losderechos civiles (el general Cortés Vargas firma el decreto en cuanto “Jefe Civil yMilitar de la provincia de Santa Marta”, LCG, p. 114). En cuanto a la poderosa multinacional estadounidense, el deus ex machina queindujo al gobierno y a las autoridades locales a abrogar la administración ordina-ria de la justicia para aplicar una medida excepcional como es la ley marcial, cabe

observar que sus responsabilidades remontan a una época anterior, antes de con-


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vertirse en el mandante de la violencia material utilizada por las instituciones parasofocar el movimiento de protesta de los trabajadores. La United Fruit Company,

que en la novela se nombra unas contadas pocas y siempre a través del términogenérico la Compañía , ejerció, en efecto, una forma de violencia en el ámbitomismo de su actividad comercial, a través del sistema iliberal y inicuo del comi-sariato. Por un lado, esta praxis obligó a los trabajadores, cuyos sueldos no eranpagados en efectivo sino en bonos de compra, a abastecerse exclusivamente pro-ductos de consumo cerca de los emporios de propiedad de la misma compañía,que por supuesto imponía sus precios y practicaba una doble explotación, dando–poco– con una mano y quitando casi todo con la otra. Por el otro, el monopoliomercantil así creado se tradujo en una práctica de competencia desleal (dumping y lucro cesante), que arruinó a los comerciantes locales –la componente socialrelativamente más dinámica de la sociedad rural de la costa atlántica– que, parasalvaguardar sus intereses económicos, reaccionaron financiando la organizaciónde la huelga y apoyando a los trabajadores en lucha y a sus familias. La alusióna esta implicación de mera conveniencia de la pequeña burguesía mercantil local(indicada simplemente con el anónimo pronombre colectivo ellos ) se encuentraen el capítulo “ jueves”, en el diálogo final entre uno de los activistas locales y unsindicalista llamado desde afuera para coordinar la protesta: “ahora tenemos queproteger al pueblo. Ellos dieron la plata porque querían acabar con los comisaria-tos: usted lo sabe perfectamente. […] Nosotros metimos al pueblo en esto: a ellos

solamente les interesa quitarse la competencia de los comisariatos de encima”(LCG, p. 122). El epílogo del primer capítulo constituye la única representación descriptivapresente en toda la novela que se puede remitir a la matanza del 6 de diciembrey tiene cómo personaje principal uno de los dos soldados. Precisamente, se tratade una rememoración más bien que de una representación en sentido propio, yaque Cepeda Samudio confía la reconstrucción del acontecimiento a las palabrasdel mismo protagonista. Subvirtiendo las expectativas del lector, en este episodiodramático en que se manifiesta la violencia física de la represión militar, el autor

invierte el rol de los dos reclutas. El soldado ‘homologado’, después de habervisto (o creído ver) un prostíbulo en la ciudad, decide escaparse por la nochedel cuartel “para echar una pasada por donde las mujeres” (LCG, p. 51). Supropósito es volarse y regresar antes del alba para que nadie descubra su huida.Sin embargo, las cosas van de otra manera: cuando hay el toque de diana, al quesigue el orden impartido al batallón de marchar en armas para presidiar la Plazay la Estación de Ciénaga dónde los manifestantes se han juntado, a la lista faltaun hombre y, como refiere el informe de las operaciones de policía militaresconducidas ese día, “a las 5:30 se reporta a la guardia la deserción de un soldadodel personal de refuerzos” (LCG, p. 137). Por ironía de la suerte, el militar que

siempre manifestó aceptar su función de instrumento de la represión institucio-


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nalizada, involuntariamente, no se encuentra entre la tropa envida para “sofocarel alzamiento de los bandoleros” (LCG, p. 138); es en cambio su compañero el

que desarrolla un papel activo en la represión y es responsable de la muerte deun manifestante inerme. Este episodio sangriento es evocado a posteriori , cuandolos dos se encuentran después de que la matanza ya se ha consumido. El cuentoconcitado del soldado crítico está cargado de una intensidad emotiva que pone derelieve la situación convulsa que preludia al homicidio y al acto ciego, instintivocon el cual reacciona a la supuesta amenaza:

–Estaban sentados sobre el techo del vagón. Yo me acerqué. Uno bajó los bra-zos. No sé si iba a saltar. Cuando alcé el fusil el cañón casi le tocaba la barriga.No sé si iba a saltar pero yo lo vi bajar los brazos. Con el cañón casi tocándole

la barriga disparé. Quedó colgando en el aire como una cometa. Enganchadoen la punta de mi fusil. Se cayó de pronto. (LCG, p. 59)

A esta escena, en las palabras del soldado sigue la descripción del efecto queel disparo produce en el cuerpo vivo del hombre caído. Se trata de una brevesecuencia de imágenes fuertes, crudas, que representan de un modo dramática-mente concreto las consecuencias tremendas de un golpe de arma de guerra.

Oí el disparo. Se desenganchó de la punta del fusil y me cayó sobre la cara,sobre los hombros, sobre mis botas. Y entonces comenzó el olor. Olía a mier-

da. Y el olor me ha cubierto como una manta gruesa y pegajosa. He olido elcañón de mi fusil, me he olido las mangas y el pecho de la camisa, me he olidolos pantalones y las botas: y no es sangre: no estoy cubierto de sangre sino demierda. (LCG, p. 59)

El vientre de la víctima revienta literalmente por el impacto del proyectil afragmentación –en el segundo capítulo, Carmen, una de las criadas de la CasaGrande, refiere que los militares mandados por el gobierno “estaban bien arma-dos y muchos de los que habían sido cachacos decían que las balas eran balasdum-dum de las que atraviesan un riel” (LCG, p. 68)–; y la imagen de su cuerpo

que cayendo ensucia al soldado con sus mismos excrementos representan el epí-tome de la violencia física. Pero la escena no constituye solamente la descripciónrealista de un homicidio. Justo porque, como ya señalado, la narración de esteepisodio constituye la única representación explícita del matanza que CepedaSamudio inserta en su novela otorgándole un valor paradigmático, la acción delsoldado crítico y sus consecuencias adquieren un sentido también simbólico. Perola escena no constituye solamente la descripción realista de un homicidio. Pre-cisamente porque, como ya señalado, la narración de este episodio constituyela única representación explícita de la matanza que Cepeda Samudio incorporaen su novela otorgándole un valor paradigmático, la acción del soldado crítico ysus consecuencias adquieren también un sentido simbólico. El hecho que, como


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recuerda el personaje, el hombre caído no derrame sangre sino excrementos, sepuede en efecto leer como una desvirtuación , de tonos crueles y grotescos al mis-

mo tiempo, de la iconografía militarista del heroico combatiente que venciendoal enemigo se cubre de gloria. En este caso un enemigo desarmado, que no visteuniforme, un conciudadano obrero que manifiesta por sus derechos y con el cualel mismo soldado, cuando estaba lejos de la acción y podía pensar racionalmen-te, logró identificarse. De aquí, por supuesto, el sentido de remordimiento y eldesaliento que el personaje experimenta frente a la responsabilidad de no habersido capaz de dominar su instinto de supervivencia o los mecanismos inducidospor el entrenamiento, quitándole así la vida a un inocente. El soldado homologado ,después de la matanza admite el fundamento de lo que el soldado crítico siemprehabía afirmado con convicción: “Tuve miedo, tuve miedo cuando oí tantos dispa-ros. Por qué los mataron: no tenían armas. Tú tenías razón: no tenían armas .” (LCG,p. 58). Frente a la angustia de su compañero, trata en vano de justificar la reacciónde éste –atribuyéndola al adoctrinamiento militar– y de exorcizar el sentimientode culpa que ambos cargan diluyéndolo en una (ir)responsabilidad colectiva quetiene la función de absolver la conciencia individual. Una actitud exactamente enantítesis con el sentido ético que fundamentaba la disconformidad del soldadocrítico :

–No es culpa tuya, tenías que hacerlo.

–No, no tenía que hacerlo.[…]–Dieron la orden de disparar y tuviste que hacerlo.–No tenía que matarlo, no tenía que matar a un hombre que no conocía.–Dieron la orden, todos dispararon, tú también tenías que disparar: no te pre-ocupes tanto.–Pude alzar el fusil, nada más alzar el fusil pero no disparar.–Sí, es verdad.–Pero no lo hice.–Es por la costumbre: dieron la orden y disparaste. Tú no tienes la culpa.–¿Quién tiene la culpa entonces?

–No sé: es la costumbre de obedecer.–Alguien tiene que tener la culpa.

–Alguien no: todos: la culpa es de todos. (LCG, pp. 59-60)

En el juego de vuelco de papeles al que Cepeda Samudio recurre, la sangreque no mancha al soldado que ha participado en la cruenta represión de la huel-ga, aparece en cambio en las manos del soldado que en la noche anterior se haalejado del cuartel para ir a lo que cree ser el prostíbulo de la ciudad. Tambiénen su caso los acontecimientos toman un curso diferente al esperado. Como lecuenta al compañero, después de haber saltado la tapia del cuartel el soldado seencuentra en el patio de una casa privada: “Sabes, no fui donde las mujeres. No


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tuve necesidad de ir donde las mujeres. En la casa de al lado, te acuerdas, la queestaba cerrada, hay gente.” (LCG, p. 58). Allí, en el patio oscuro de la morada que

creía abandonada, se topa con una mujer sola y tiene con ella una relación sexual.Incrédulo y agitado, el protagonista refiere de modo confuso lo que le ha ocurri-do, subrayando tres aspectos de su aventura: no logró ver el rostro de la mujer,para ella era su primera experiencia sexual y se entregó espontáneamente, aunquedespués del coito empezó a llorar quedito.

No le he visto bien la cara. Tampoco habló. Después, un rato después, se pusoa llorar, no gritando, sino despacio: casi no se oía que estaba llorando. Yo noentiendo nada. Tienes que volver conmigo, tienes que explicarme. No me tocó,ni siquiera se agarró a mí, ni siquiera alzó los brazos. Con los ojos abiertos se

dejó. No la obligué. No me vas a creer, pero no la obligué. (LCG, p. 58)

El aspecto más inquietante es la presencia de la sangre de la mujer que manchalos dedos del soldado: “Al principio olía a cananga; después olía a sangre. Míramelos dedos, es como si me hubiera cortado. […] Me quedé toda la noche mirandoel corredor, sin saber qué hacer. Ahora sé que el miedo lo tuve desde antes deoír los disparos” (LCG, p. 58). Un signo que, desde el punto de vista simbólico,se puede interpretar como una referencia oblicua a la violencia represiva que elejército desencadenará al alba en la plaza de Ciénaga. Sin embargo este episodio,al que el autor le otorga un papel de relieve en la economía de la novela dado que

lo yuxtapone a la rememoración del homicidio del obrero, permanece envueltoen el misterio. Sólo en el segundo capítulo la narración proporcionará al lectoralgunos indicios que le permitirán aclarar la identidad de la mujer, descifrar suconducta esa noche y entender las consecuencias de su encuentro con el soldado.En el segundo capítulo se realiza un inesperado cambio de ambientación, acen-tuado por la voz de un narrador-agente que convierte el eje de la diégesis en unafocalización interior. El ámbito que su monólogo interior representa es el de la fa-milia de la Casa Grande que constituye el arquetipo de la oligarquía terrateniente,cuyos intereses económicos están estrechamente vinculados a las actividades co-

merciales de la United Fruit Company. Esta función paradigmática que la familia ysus miembros desarrollan en la narración es evidenciada, como en el caso de losdos soldados, por la ausencia de nombres propios, reemplazados por sustantivosque indican los respectivos roles temáticos. El personaje que desempeña unafunción dominante en la estructura familiar es el Padre, figura que encarna en síla institución del patriarcado, un legado de la cultura colonial que, en el presentenarrativo de la novela y en la realidad histórica que ésta representa, juega todavíaun papel clave en la estructura de la sociedad rural colombiana. La autoridadque el Padre ejerce, sea en la esfera privada sea en aquella pública, es una formade poder absoluto y coercitivo que se basa sobre el miedo y la violencia. Unaviolencia física, material, que, en cuanto patrón latifundista, utiliza para mante-


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ner un orden social neofeudal y obligar a los trabajadores a aceptar el régimende explotación instituido por la United Fruit Company. Pero también violencia

punitiva, intimidatoria o simbólica a través de la cual, en calidad de pater familias ,mantiene subyugados a la mujer y a los hijos imponiéndoles papeles sociales yvalores conformes a la casta que representan. Los estudios sociales, desde Simonede Beauvoir a Pierre Bordieau, han analizado ampliamente la institución patriar-cal, poniendo de relieve dos aspectos fundamentales vinculados al estatus deautoridad del hombre que la encarna y que se encuentran en la figura del Padrede La casa grande : la conservación de las tradiciones y la legitimación del poderpolítico. Como escribe Heinrich Popizt, el patriarca es el que “conosce i riti e leregole secondo cui il clan ha sempre vissuto. Trasmette l’eredità degli antenati,tramanda esperienze interpretando gli eventi presenti sulla base di quelli antichi,legittima o condanna. La funzione del patriarca è la tutela di ciò che avviene qualeprosecuzione di ciò che fu.”32 El estudioso alemán destaca además la función delpatriarcado en la formación de una sociedad jerarquizada: “il topos del padreavvolge l’esercizio del potere [Herrschaft] politico con l’aura della cura paterna.Nello stesso tempo viene sfruttato il potere di legittimazione insito nell’autoritàgenerativa del padre: il potere politico si fa garante della continuità sociale, me-diatore fra ciò che era e ciò che sarà.”33

El Padre es el único de los personajes de la familia que tiene una descripciónfísica: “El Padre tiene sesenta años y es fuerte y duro. Cuando se ponga de pies el

Padre será de baja estatura, las espaldas serán anchas, la nuca abultada, el pechopoderoso, la cintura delgada y las piernas ligeramente corvas de haber pasadogran parte de sus sesenta años sobre un caballo” (LCG, p. 87). Esta represen-tación de su aspecto, que revela una constitución sólida y maciza unida al vigorpropio de un hombre activo, encuentra su correspondencia simétrica en el plande la actitud y el carácter del personaje:

Cuando hable la voz del Padre será áspera, autoritaria, hecha de dar órdenessiempre. No hay ternura en el Padre. Pero tampoco hay torpeza. Es implacablepero no hay venganza ni amargura en él. Es naturalmente duro como el gua-

yacán. Las manos del Padre son delgadas y tal vez finas, pero sus caricias deben serdolorosas y deben asombrar. (LCG, p. 87)

Los adjetivos que utiliza el narrador hetero-diegético del tercer capítulo paradescribir la voz del patriarca reflejan la firmeza pero también la severidad de unhombre acostumbrado a hacerse obedecer y respetar. Análogamente, su índole

32. Heinrich Popitz, Fenomenologia del potere. Autorità, dominio, violenza, tecnica , Bolonia, Il Mulino,

2001, pp. 201-202.33. Ibidem , pp. 112-113.


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pone de relieve un carácter inflexible que corresponde al estereotipo de la auto-ridad masculina, refractaria a mostrar sus sentimientos, que aparecen implícita-

mente como debilidades (la ternura así como la venganza). La dureza de ánimo yla sensación de energía vital que la figura del Padre transmite se expresa ademása través de la similitud con el guayacán, árbol conocido como Lignum vitae, ma-dera de hierro o palo fierro. Referencia en cierta medida deshumanizante peroperfectamente adecuada para representar a una personalidad carismática que, enfin, no pide ser querida sino temida. La autoridad del Padre se basa por lo tantono solamente en el estatus social y el poder económico, sino también en el as-cendiente que ejerce sobre a sus subordinados, como testimonian las palabras deuno de los hombres que organizarán su homicidio: “es mejor que nosotros y él losabe” (LCG, p. 97). Aquí la observación conclusiva de la voz narradora alude a losmedios que el personaje utiliza para imponer su hegemonía; medios basados en laintimidación y en el recurso a la violencia física. Hasta en la relación con los hijossus caricias aparecen más bofetadas que gestos tiernos (“deben ser dolorosas”) yel contacto con su persona suscita en ellos, con la excepción del hermana tirana(“Cuando el Padre regresaba a la casa con la punzante barba de polvo y un olorverde cubriéndole el cuerpo eras la única que se acercaba a besarlo sin cerrar losojos. […] Cuando ya supimos distinguir entre el miedo y el cariño, nosotros esco-gimos el miedo para el Padre y tú escogiste el cariño”. LCG, p. 75), un sentimientode desasosiego y de difidencia.

La autoridad violenta e inflexible que el patriarca ejerce en la esfera públicacomo dueño de la plantación de La Gabriela y representante de la oligarquía deCiénaga, se extiende también a la esfera privada de la familia, donde la esposa,las tres hijas y el hijo aparecen, aunque de distintas maneras y con distintas reac-ciones, subordinados y sometidos a su voluntad. Como refiere una de las hijas, acuya voz Cepeda Samudio asigna la narración laberíntica y compleja del segundocapítulo, el origen mismo del núcleo familiar lleva la huella o más bien el estigma,de una relación conyugal basada en la incomunicación y la opresión del sujetodébil . En las palabras de la hermana segunda (voz narradora ) que evocan las cir-

cunstancias de la boda de sus padres –un matrimonio de conveniencia que le qui-ta a la mujer todo poder decisional en la elección de su propio esposo–, la Madreaparece relegada a una posición jerárquica subordinada establecida ya desde elprincipio. Su sumisión resulta además acentuada por la conducta insensible y casibestial del Padre en la noche de bodas, que para la joven a su primera experienciasexual se transforma en auténtica agresión física, una violación a la que alude lasangre de la desfloración, emblema de un acto sacrifical en el cual la mujer tieneel papel de la víctima:

La Madre […] lo aceptó como tenía que aceptar todo: porque era un hecho.

Un hecho en el cual ella no había tenido intervención alguna. Como no la tuvo,para principiar, en el hecho de escoger un esposo. Se le dijo simplemente: este


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será tu novio: y luego: este será tu marido. Sin explicarle nada más. Ni qué eraun novio ni cómo se convertía en un marido. Y en la mañana, sin haber podidodormir, maltratada y temerosa de mirarse las piernas húmedas, todavía descon-certada y ya sin esperanza de llegar a entender. (LCG, p. 76)

Aunque en la estructura patriarcal la cónyuge del jefe de familia tenga for-malmente una posición jerárquica inferior sólo a la del marido, en la realidadse le otorga un papel ancilar que la relega a funciones marcadamente de género como la crianza de los hijos y la conducción de la casa. En cambio, queda denorma excluida de las decisiones que conciernen cuestiones importantes desdeel punto de vista social o económico –como las relaciones de poder con otrasfamilias influyentes o la administración de los bienes patrimoniales. Este ámbito,

que tiene una relevancia pública, está reservado al patriarca y a otros varones dela familia, en primer lugar sus hijos legítimos y según un orden de grado basadoen la genealogía. En La casa grande , este modelo tradicional aparece parcialmentesubvertido, ya que el papel de sucesor del Padre que le tocaría al único hijo va-rón en cambio es asumido por una de las hermanas. La familia que representa elpoder económico-social de la clase social dominante, a la época de los trágicosacontecimientos de Ciénaga resulta fragmentada en tres bloques distintos carac-terizados por su actitud frente a la autoridad patriarcal. La Madre y la hermanasegunda (voz narradora ) son personajes que fundamentalmente no desarrollan

ningún papel activo en los acontecimientos narrados y en las dinámicas familiares.La primera vive en una condición de resignada sumisión a la voluntad del maridoy su posición marginal resulta en todo equivalente a la de los hijos que cría:

la Madre se convirtió en una de nosotras; no en una persona aparte, de unafunción perfectamente definida como la del Padre, sino en una de nosotras. Unaespecie de entidad neutra cuya existencia era tolerada, hasta propiciada, perocuya voz y cuyas acciones no tenían importancia alguna dentro de esa extraña jerarquía que, primero el Padre y luego tú, habían impuesto en la familia. (LCG,p. 73)

Es significativo que en la única circunstancia en que la mujer trata de ejerceruna influencia positiva sobre el futuro de la nueva generación sugiriendo tímida-mente al marido que los hijos reciban su educación en una escuela –es decir fuerade la esfera cerrada y represiva del ámbito doméstico–, su deseo resulte frustradopor una sola mirada y un orden perentorio del Padre: “cuando la Madre insinuó,no lo dijo, ni siquiera dejó saber que lo deseaba, que deberíamos ser enviadas ala escuela, el Padre bajó un poco el periódico para que le pudiéramos ver los ojosy dijo: Lo que tengan que aprender lo aprenderán aquí” (LCG, p. 72). Igualmentepasiva es la figura de la hermana segunda, personaje que en la novela absuelve

exclusivamente a la función de testigo y voz narradora del segundo capítulo,


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construido como una suerte de monólogo interior cuyo enunciatario es un tú quecorresponde a la hermana (tirana) destinada a ocupar –en un primer momento de

modo vicario y posteriormente a pleno título– la posición del patriarca. La hermana –que por su papel puede ser identificada como la hermana tirana –es un personaje que, ya desde la infancia, expresa una personalidad introvertida yautónoma, una muralla infranqueable hecha de egoísmo y solipsismo a través dela cual mantiene alejados de sí el hermano y las otras hermanas: “Aun en el máslejano comienzo de la memoria estás aislada de nosotras. Fuimos creciendo sepa-radas de ti: de tus gestos, de tus palabras […]. Nos has mantenido fuera de todastus experiencias […]. Lo tuyo era tuyo y de lo poco que podíamos descubrir paranosotras en nuestro angosto y llano espacio infantil tomabas lo que querías sindar nada en cambio” (LCG, p. 71). Además, los juegos crueles y violentos que laniña práctica torturando criaturas indefensas demuestran, por un lado, su índolesádica y, por el otro, constituyen una forma de intimidación hacia las hermanas,que quedan sin embargo fascinadas por su personalidad y su comportamiento,hasta el punto de perder todo interés para las normales actividades lúdicas de lainfancia:

En los primeros años te seguíamos fascinadas y miedosas, con un miedo quetú fabricabas y alentabas para que no pudiéramos asomarnos siquiera al circoalucinante de pollitos atravesados por las varillas de metal de los paraguas ro-tos y de ratones sangrantes de rabos y orejas cortados que hacías dar vueltasdentro de una gran caja de galletas. […] Entonces eras cruel: con una crueldadmetódica y tremenda que nos hacía más dependientes de tu voluntad. (LCG,pp. 71-72)

Este carácter enérgico y determinado que el tú enunciatario manifestó ya entierna edad, es claramente reconducible a la asimilación del modelo de autoridadmasculina encarnado por el patriarca. Con el paso del tiempo, la afinidad entreel Padre y la hija se confirma y refuerza, produciendo en la chica una progresivaidentificación con la figura del jefe de familia. Uno de los acontecimientos que

determina en el plan concreto y simbólico la asimilación de la ideología patriarcalcoincide con el proceso educativo que la hermana en jefe sigue junto a las otrashermanas. Determinado a inculcar en la nueva generación los mismos valores, elPadre para evitar que las hijas se expongan a influencias potencialmente ‘peligro-sas’ les impide ir a una escuela pública y contrata un preceptor privado para que leenseñes a las chicas las pocas nociones consideradas esenciales para la educaciónde una mujer, “las letras, los números y los lugares” (LCG, p. 72). Mientras quela mayor y la menor de las hermanas siguen disciplinadamente las lecciones delprofesor, la hermana (en jefe) después de haber aprendido a leer continúa sueducación de modo autodidacta sobre los libros que están la biblioteca del Padre,

ocupando emblemáticamente su sillón:


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No sorprendió a nadie que tú fueras la más inteligente de todas. Fuiste la prime-ra en aprender a leer. Después ya no volviste a poner atención a las lecciones, note volviste a sentar a la mesa y el profesor dejó de hacerte preguntas. Te senta-bas en la butaca del Padre, demasiado grande para ti, y tomabas cualquiera delos libros, también demasiado grandes para ti, del primer anaquel y sólo cuandoterminábamos la clase de la mañana para ir a almorzar, lo ponías nuevamente ensu sitio. Y un día […] dejaste simplemente de ir a las clases. (LCG, pp. 72-73)

La independencia y la dureza de carácter que el tú enunciatario manifiesta sonlas mismas calidades en que se basa la autoridad del patriarca, que reconoce en lahija ya crecida una aliada en la gestión del poder dentro y fuera de la familia y lasucesora ideal a la cual confiar el futuro de la Casa Grande:

Era un acuerdo tácito entre los dos, al que había llegado sin decir una palabra,sin establecer condiciones. Un día debieron mirarse y en ese momento debie-ron pensar: Soy igual a él, no podrá dominarme, entre los dos manejaremos estacasa, y cuando él ya no esté la manejaré yo sola: y él: Aquí está toda mi sangre,es como yo, ella tomará mi puesto, en ella puedo confiar. Y nada más. No hubonecesidad de decir nada. Quedó definido, establecido. (LCG, pp. 75-76)

El régimen patriarcal bajo el cual crece la nueva generación se conservaincontrastado hasta la adolescencia de los hijos de la Hermana (rebelde). Elacontecimiento que pone en crisis el equilibrio, en apariencia inmutable pero

en realidad precario, en el que se funda la rígida estructura jerárquica de lafamilia es la huelga de las bananeras. Para el Padre, este conflicto que contra-pone capital y trabajo representa en primer lugar una amenaza a sus interesesy un ataque a su autoridad de terrateniente; pero, en cuanto rebelión de lasmasas subordinadas contra la clase hegemónica, representa sobre todo un retoal orden social neo-feudal que el patriarca encarna. A la luz de eso resulta porlo tanto lógico que el personaje se alíe resueltamente con la United Fruit Com-pany y el poder político, solicitando la intervención del ejército para reprimirla huelga, denunciando y haciendo condenar a los organizadores de la protesta

con la complicidad de su hija predilecta, instigada a testimoniar en contra deellos: “El Padre te dijo esa mañana: Ven conmigo. No tuvo necesidad de decirtedónde te iba a llevar: tú lo sabías. […] Durante los cuatro días que duró el jui-cio no dijiste nada. […] Debiste oír cosas terribles porque cuando ya supieronque estaban perdidos, que una acusación del Padre era suficiente, tuvieronvalor para hablar contra él” (LCG, p. 76). Consecuentemente, este acto aumen-ta el sentimiento atávico de hostilidad y de animadversión de la población deCiénaga hacia el Padre y su estirpe –“el odio del pueblo se nos metió en la casacomo un olor caliente y salobre. […] No sabíamos que tenían una nueva razónpara odiarnos” (LCG, p. 76)–, un rencor que tres años más tarde desembocaráen una venganza feroz.


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La familia de la Casa Grande sin embargo ya está lacerada por una divisióninterna, que la conducirá lenta e inexorablemente a la decadencia. El hijo varón,

que ha completado su educación en Europa (en el último capítulo, “los hijos”,uno de sus sobrinos hace referencia a su regreso desde Bruselas), lejos del hogarha asimilado una cultura, ideas y valores muy diferentes de los del Padre

formas y representaciones de la violencia en la casa grande

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