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mo delimitación puramente abstracta de unespacio o una superficie. No así el color,que no puede extenderse ilimitadamente. Elrojo infinito sólo puede concebirse inte-lectualmente. Al oír la palabra rojo no haylímites en nuestra imaginación. Si fuera ne-cesario habría que hacer un esfuerzo paraimaginarlos. El rojo no visto sino concebidode modo abstracto, nos da una idea, precisa eimprecisa a la vez, con un tono puramenteinterior y físico (23). Es imprecisa porquecarece de un determinado matiz del tono rojo.Pero al mismo tiempo es precisa, ya que susonido interno está desnudo, sin tendenciasadicionales hacia el calor, el frío, etc., que lodelimiten. Este sonido interno equivale alsonido de una trompeta o de un instrumentoimaginado, en ausencia de los detallesconcretos.

El sonido se imagina en abstracto, sin lasdiferencias que en él se producirían al sonaro al aire libre, o en un espacio cerrado, solo ocon otros instrumentos, o producido por unpostillón, un cazador, un soldado o unvirtuoso.

Cuando este rojo se reproduzca en formamaterial ( en una pintura), por una partetendrá un tono determinado, elegido entre laserie infinita de éstos, es decir, estarácaracterizado subjetivamente; en segundolugar, deberá limitarse su superficie, ysepararse de los otros colores queinevitablemente le acompañan y modifican(por delimitación y proximidad) la carac-terística subjetiva, obteniéndose de estemodo una consonancia objetiva.

La relación inevitable entre color y for-

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ma nos lleva a la observación de los efectosque tiene esta última sobre el color. La forma,aun cuando sea completamente abstracta y sereduzca a una forma geométrica, posee en símisma su sonido interno, es un ente espiritualcon propiedades identificables a ella. Untriángulo (sin que importe que sea agudo, llanoo isósceles) es uno de esos entés con su propioaroma espiritual. Al relacionarse con otrasformas, este aroma cambia y adquiere maticesconsonantes, pero, en el fondo, permanece in-variable, así como el olor de la rosa nuncapodrá confundirse con el de la violeta.

Igual sucede con el círculo, el cuadrado ylas demás formas (24). Es decir, como en elcaso del color, hay una substancia subjetivaen una envoltura objetiva.

La relación entre forma y color se evidenciaasí claramente.

Un triángulo amarillo, un círculo azul, uncuadrado verde, otro triángulo verde, uncírculo amarillo, un cuadrado azul, etc., sonentes totalmente diferentes y que actúan demodo completamente distinto.

Determinados colores son realzados pordeterminadas formas y mitigados por otras. Encualquier caso, los colores agudos poseeránuna mayor resonancia cualitativa en formasagudas (por ejemplo, el amarillo en untriángulo). Los colores que tienden a laprofundidad, son resaltados por las formasredondas (por ejemplo, el azul por un círculo).Está claro que la disonancia entre forma ycolor no es necesariamente disarmónica sinoque, por el contrario, abre una nuevaposibilidad de armonía.

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El número de colores y formas es infinito,así como las combinaciones y los efectos.

El material es inagotable.La forma, en sentido estricto, no es más que

la delimitación de una superficie por otra. Estaes una definición superficial, pero todo losuperficial encierra necesariamente unelemento interno más o menos manifiesto. Todaforma tiene pues un contenido interno (25), delcual es expresión. Esta es su caracterizacióninterna. Volviendo al ejemplo del pianoexpuesto más arriba, sustituyamos forma porcolor; el artista es la mano que por medio deuna u otra tecla (=forma) hace vibrar adecua-damente el alma humana. La armonía formaltiene su única base en el principio del contactoadecuado con el alma humana, antes definidocomo principio de la necesidad interior.

Los dos agentes citados de la forma,constituyen al mismo tiempo sus dos metas.La delimitación externa es por sí sola adecuadacuando pone de manifiesto el contenido internode la forma de la manera más expresiva (26).La delimitación externa, que en este casosirve de único medio a la forma, puede sermuy diversa.

Sin embargo, la diversidad que ofrece laforma nunca superará dos límites externos, esdecir, o bien:

1° La forma tiene por objetivo recortarsobre un plano, por medio de su delimitación,un objeto material, es decir, trazar su dibujosobre el plano, o bien

2° La forma permanece abstracta, es de-

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cir, no define un objeto real sino que esuna entidad totalmente abstracta. Estosentes puramente abstractos, y que como talesposeen su vida, su influencia y su fuerzapropias, son el cuadrado, el círculo, eltriángulo, el rombo, el trapecio y otras in-numerables formas, que se hacen cada vezmás complejas y pierden su denominaciónmatemática. Todas ellas tienen carta deciudadanía en el reino abstracto.

Entre estos extremos se halla el númeroinfinito de formas, en las que existen amboselementos y en las que predomina unasveces lo abstracto y otras lo concreto.

Estas formas son el tesoro del que elartista toma los elementos para sus crea-ciones.

Al artista no le bastan hoy las formaspuramente abstractas, que resultan dema-siado imprecisas. Limitarse a ellas exclu-sivamente implica renunciar a otras posi-bilidades, excluir lo puramente humano yempobrecer sus medios de expresión.

Por otra parte, en el arte no existe laforma totalmente concreta. Es imposiblereproducir exactamente una forma material:quiéralo o no, el artista depende de susojos y de sus manos, que en este caso sonmás artistas que su alma, que no persiguemás que un objetivo fotográfico. El artistaconsciente, sin embargo, no se contenta conregistrar el objeto material sino que intentadarle una expresión, lo que antiguamente sellamaba idealizar, más tarde estilizar ymañana se llamará de cualquier otra manera(27).

En el arte la imposibilidad, y la inutili-

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dad, de copiar el objeto sin un fin concreto,y el afán de arrancarle una expresión,constituyen los puntos de partida desde losque el artista se propone objetivos pura-mente artísticos ( es decir pictóricos), ale-jándose del aspecto literario del objeto.Este es el camino que conduce a la com-posición.

La composición puramente pictórica seplantea dos problemas concernientes a laforma :

1° La composición general del cuadro.2° La creación de las diversas formas,

que se interrelacionan en distintas combi-naciones subordinadas a la composición ge-neral (28). De este modo, en un cuadropodrá haber diversos objetos (reales o abs-tractos) subordinados a una forma generaly modificados de manera que encajen enella y la creen. En tal caso, las formasindividuales conservan poca personalidad,ya que sirven primordialmente a la creaciónde la composición general y han de serconsideradas principalmente como elementossuyos. La forma individual se construye así yno de otro modo, no porque lo exija supropio sonido interno, con independencia dela composición general, sino porque estádestinada a servir de material deconstrucción de esa composición.

La solución del primer problema, la com-posición general del cuadro, constituye eneste caso el objetivo principal (29).

En el arte, el elemento abstracto, quehasta hoy se ocultaba tímidamente y eraapenas visible tras los afanes puramentematerialistas, pasa progresivamente a un

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primer plano. El desarrollo, y finalmente elpredominio, del elemento abstracto es natural,porque cuanto más se renuncia a la formaorgánica, tanto más pasa a un primer planoganando en resonancia la forma abstracta.

Pero como ya hemos dicho, el elementoorgánico permanente posee un sonido internopropio que puede ser idéntico al sonido internodel elemento abstracto dentro de la mismaforma (combinación simple de los doselementos) o puede ser de otra naturalezadistinta (combinación compleja y quizánecesariamente disarmónica). En todo caso, elelemento orgánico se hace oír dentro de laforma escogida, aunque haya sido relegado porcompleto. Por eso es importante la elección delobjeto real. En el acorde espiritual de los doselementos que constituyen la forma, el orgánicopuede ser un apoyo del abstracto (por con- odi-sonancia), o por el contrario, puede repre-sentar un obstáculo. El objeto puede formar unsonido meramente casual, susceptible de sersustituido por otro sin que se produzca uncambio esencial del sonido básico.

Una serie de figuras humanas, por ejemplo,forman una composición romboide.Analizándola intuitivamente nos preguntamos:¿son absolutamente necesarias para lacomposición las figuras humanas o podríancambiarse por otras formas orgánicas sinalterar el sonido básico interior de lacomposición?

En este segundo caso, nos hallamos anteuna situación en la que el sonido del ob-

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jeto no actúa como apoyo del elementoabstracto sino que le perjudica: el sonidoindiferente del objeto apaga el del elementoabstracto. Efectivamente, ésa es la con-secuencia no sólo lógica, sino también artística.Se trataría entonces de encontrar un objetomás acorde con el sonido interior abstracto(en consonancia o en disonancia), osimplemente adoptar una forma totalmenteabstracta. Recordaremos de nuevo el ejemplodel piano, poniendo en lugar de los términoscolor y forma el término objeto. Todo objeto,sin excepción, ya sea creado por lanaturaleza o por la mano del hombre, es unente con vida propia que inevitablementeemite algún sentido. El ser humano estáconstantemente expuesto a estasirradicaciones psicológicas, cuyos efectospueden permanecer en el subconsciente opasar a la conciencia. El hombre puedeevitarlos encerrándose en sí mismo. Lanaturaleza, es decir, la circunstancia exteriorsiempre cambiante del hombre, produce unavibración constante de las cuerdas del piano(alma) por medio de las teclas (objetos).Estos erectos, que a veces puedenparecemos caóticos, constan de treselementos: el efecto cromático del objeto, elde su forma y el del objeto mismo,independientemente de la forma y el color.Si ahora ponemos en lugar de la naturaleza alartista dominando estos tres elementos,llegaremos a la conclusión de que tambiénen este caso es determinante el factor deadecuación. La elección del elemento con-sonante en la armonía de las formas, por lotanto, debe basarse única-

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mente en el principio del contacto ade-cuado con el alma humana. Entonces laelección del objeto también se rige por elprincipio de la necesidad interior.

Cuanto menos oculto esté el elementoabstracto de la forma, más primitivo ypuro sonará. Así, en una composición en laque el elemento físico no sea del todoimprescindible, puede omitirse éste total oparcialmente y sustituirse por formas pura-mente abstractas o por formas físicas com-pletamente reducidas a lo abstracto. Laintuición debe ser el único juez, guía y ar-monizador de toda integración de formaspuramente abstractas. Cuanto más uso hagael artista de formas casi-abstractas oabstractas, más se familiariza con ellas,profundizando en su terreno. Lo mismo leocurre al espectador quien, guiado por elartista, va adquiriendo conocimientos dellenguaje abstracto y acaba dominándolo.

Surge entonces la cuestión de si no seríapreferible renunciar del todo a lo figurativo,desparramarlo a todos los vientos y desnudarpor completo lo puramente abstracto.

Este es el problema que se presenta na-turalmente y al que la exposición de la con-sonancia de los dos elementos (el figurativoy el abstracto) nos facilita la respuesta. Asícomo toda palabra que se pronuncia(árbol, cielo, hombre) produce una vibracióninterior, todo objeto representado enimagen la provoca también. Renunciar aesta posibilidad de provocar vibracionesequivaldría a reducir el arsenal de los pro-pios medios de expresión. Al menos ésta

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es hoy la situación. Pero además de estarespuesta actual, la cuestión planteada másarriba tiene otra: la que el arte dará siemprea todas las cuestiones que impliquen undeber. El arte, eternamente libre, ignora laobligación. El arte se opone a ella como eldía a la noche. Respecto al segundoproblema, el de la creación de las distintasformas destinadas a participar en la com-posición general, añadiremos que una formadeterminada, en condiciones idénticas, suenasiempre igual. Sucede, sin embargo, que lascondiciones son siempre distintas, de lo cualse deducen dos conclusiones:

1. —El sonido ideal se modifica mediantesu asociación con otras formas.

2.—El sonido ideal cambia, incluso bajolas mismas condiciones (en la medida enque esta fijación sea posible), cuando laforma en cuestión sufre un cambio de di-rección (30).

De estas conclusiones se deduce otra:que no hay nada absoluto. La composiciónformal, a partir de este relativismo, depen-derá, primero, de la modificación del ordende las formas; y en segundo lugar, de lamodificación de cada una de las formas.Toda forma es tan sensible como una nu-bécula de humo: el más mínimo e imper-ceptible cambio en cualquiera de sus partes,la modifica esencialmente, hasta el extremode que posiblemente sea más fácil conseguirel mismo sonido con diferentes formas queexpresarlo repitiendo la misma; pues larepetición exacta es imposible. Mientrascaptemos la composición como unatotalidad, la cuestión tiene una impor-

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tancia más bien teórica. Pero cuando, por eluso de formas semiabstractas y abstractas(que no contengan una interpretación de lofigurativo), la gente adquiera unasensibilidad más fina y profunda, la cuestióntendrá cada vez mayor importancia práctica.Por una parte, aumentarán los problemas delarte, pero al mismo tiempo aumentarácualitativamente la riqueza formal de susmedios de expresión. La cuestión de lareproducción figurativa desaparecerá por sísola, sustituida por otra mucho másartística: ¿hasta qué punto el sonido internode una forma determinada está velado odescubierto? Este cambio de apreciaciónconducirá a su vez a un enriquecimiento aúnmayor de los medios de expresión, ya que lomisterioso constituye un poderoso elementoartístico. La combinación de lo velado y lodescubierto será un nuevo posible leit-motiven una composición de formas.

Sin esta evolución no sería posible lacomposición de formas. Quien no capte elsonido interno de la forma (de la concreta y,especialmente, de la abstracta), considerarásiempre arbitrario este tipo de composición.En efecto, el movimiento aparentementearbitrario de las formas sobre la superficiedel cuadro podrá parecer un juego formalgratuito; pero también aquí rige el criterio yel principio que en todos los campos es loúnico artístico y lo esencial: el principio dela necesidad interior.

Por ejemplo, si por razones artísticasdeformamos un rostro o diferentes partesdel cuerpo, nos enfrentamos no sólo con

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la cuestión puramente pictórica sino tambiéncon la anatómica, que es un obstáculo para laintención pictórica e impone consideracionesde segundo orden. En nuestro caso, por elcontrario, todo lo secundario desapareceautomáticamente y sólo lo esencialpermanece: el objetivo artístico.

Precisamente esta posibilidad de defor-mación, aparentemente arbitraria pero enrealidad rigurosamente determinable, es elorigen de infinitas creaciones puramenteartísticas.

La elasticidad de las diversas formas, sutransformación orgánica interna, su dinámicadentro del cuadro (movimiento), elpredominio del elemento corpóreo o delabstracto en cada una de ellas, por unaparte, y, por la otra, la ordenación en unacomposición general de los diversos gruposformales; la combinación de las formas conlos grupos formales para crear la formageneral de todo el cuadro; más los principiosde consonancia o disonancia de todos loselementos enumerados, es decir, el encuentrode formas, la contención de una forma porotra, el empuje, la fuerza de arrastre y dedisrupción de cada una, el tratamientoidéntico de grupos de formas, lacombinación de elementos velados conelementos manifiestos, la combinación de lorítmico y lo arrítmico en un mismo plano, lacombinación de formas abstractas, puramentegeométricas (sencillas o complejas) ogeométricamente indeterminadas, laconjunción de los límites entre las formas(más o menos señalados), etc. : todos estoselementos hacen posible la existencia de un

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contrapunto puramente gráfico y condu-cen a él, siguiendo todavía al margen delcolor.

El color, que por sí mismo es un mate-rial de contrapunto que encierra infinitasposibilidades, creará, junto al dibujo, elgran contrapunto pictórico con el que lapintura llega a una composición que, comoArte verdaderamente puro, se pondrá alservicio de lo divino. A esas alturas verti-ginosas la lleva siempre el mismo guía in-falible: el principio de la necesidad inte-rior.

La necesidad interior tiene su origen eny está determinada por tres necesidadesmísticas:

1. —El artista, como creador, ha de ex-presar lo que le es propio (elemento de lapersonalidad ).

2.—El artista, como hijo de su época, hade expresar lo que es propio de ella (ele-mento del estilo, como valor interno, cons-tituido por el lenguaje de la época más ellenguaje del país, mientras éste exista co-mo tal ).

3.—El artista, como servidor del arte,ha de expresar lo que es propio del arte engeneral (elemento de lo pura y eternamenteartístico que pervive en todos los hombres,pueblos y épocas, se manifiesta en lasobras de arte de cada artista, de cualquiernación y época y que, como elementoprincipal del arte, es ajeno al espacio y altiempo). Es suficiente con penetrar en losdos primeros elementos con los ojos del es-píritu, para que se nos haga patente el ter-cero. Entonces comprendemos que una co-

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lumna toscamente labrada de un templo indio,está animada por el mismo espíritu quecualquier obra viva moderna.

Se ha hablado, y sigue la discusión sobreel factor personalidad en el arte y, con mayorfrecuencia cada día, se habla del estilo delfuturo. Aunque estas cuestiones sean muyimportantes, vistas con una perspectiva desiglos y milenios pierden urgencia yrelevancia.

Sólo el tercer elemento, lo pura y eter-namente artístico, tiene vida eterna. Nopierde sino que gana fuerza con el tiempo.Una escultura egipcia seguramente nosconmueve más ahora que a sus contempo-ráneos: las características vivas de la épocay de la personalidad, al mismo tiempo quedisminuían su fuerza creaban fuertes lazoscon los espectadores de su tiempo. Por otraparte, cuanto mayor sea la intervención delos dos primeros elementos en una obra dearte actual, más fácil le será acceder al almade sus coetáneos; y cuanto mayor sea laparticipación del tercer elemento, más sedebilitarán los otros dos y será más difícilque acceda a ella. Por eso a veces tienenque pasar siglos hasta que el valor deltercer elemento sea captado por loshombres.

La hegemonía del tercer elemento, enuna obra de arte es pues un signo de sugrandeza y de la del artista.

Los tres elementos místicos enumerados,necesarios en toda obra de arte, están fuer-temente trabados e interrelacionados, ex-presando en cualquier época la unidad de laobra. Sin embargo, los dos primeros ele-

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mentos, al estar determinados por circuns-tancias de tiempo y lugar, mientras que elelemento pura y eternamente artístico estásituado fuera del tiempo y del espacio, vanformando un caparazón impenetrable. Eldesarrollo artístico consiste precisamenteen el proceso de diferenciación que destacalo pura y eternamente artístico de elementosque no sólo son fuerzas concomitantes sino ala vez un freno.

El estilo personal y temporal crea en cadaépoca distintas formas concretas que, pese asus grandes diferencias aparentes, de hechoestán emparentadas de un modo tanorgánico que pueden considerarse como una sola forma: su sonido interior es común atodas ellas.

Los elementos personal y temporal sonde carácter subjetivo. Toda época quiereexpresarse y reflejar su vida artísticamente.El artista a su vez desea expresarse y paraello elige sólo formas que le sean espi-ritualmente afines.

Paso a paso se va formando el estilo de laépoca, es decir, una determinada formaexterior y subjetiva. Lo pura y eternamenteartístico, por el contrario, es el elementoobjetivo latente que se pone de manifiestocon ayuda del elemento subjetivo.

La ineludible voluntad de expresión de loobjetivo es la fuerza que llamamos necesidadinterior y que hoy reclama una forma generaly mañana otra distinta. Esta voluntad deexpresión es la incansable y constantepalanca, la fuerza que impulsaconstantemente hacia adelante. El espírituavanza y las leyes internas de la armonía

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vigentes hoy, mañana serán algo externoque sólo perdura en virtud de una necesidadque se ha vuelto externa. Es evidenteentonces que la fuerza espiritual interna delarte utiliza la forma actual sólo como unaetapa para llegar a otras.

En resumen: el producto de la necesidadinterior y, como consecuencia, la evolucióndel arte, son una expresión progresiva delo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.

Por ejemplo, las formas aceptadas hoyson una conquista de la necesidad interiorde ayer, que se ha detenido en una ciertaetapa de la liberación. Esta libertad de hoy seobtuvo por medio de la lucha y, comosiempre, muchos la consideran la última

palabra. Uno de los postulados de esta li-bertad limitada es que el artista puede haceruso de cualquier forma para expresarse,siempre que permanezca en el terreno delas formas tomadas de la naturaleza. Peroeste postulado, como todos los anteriores, essólo temporal: es la expresión exteriorvigente, es decir, la necesidad externaactual. Desde el punto de vista de lanecesidad interior, no puede hacerse estalimitación y el artista ha de situarse sobre labase interior actual, desprovista de sulimitación exterior, lo que podríamosformular así: el artista puede utilizar cual-quier forma para expresarse.

Por fin vemos pues (y esto es de granimportancia para todas las épocas, espe-cialmente para la nuestra ) que lo personal, elestilo (y también accesoriamente lo nacional)no se consigue intencionalmente, y carecetambién de la importancia que hoy

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se le atribuye. Y se hace evidente que laafinidad general de las obras, que no sedebilita con el tiempo, sino que se ve po-tenciada, no radica en la forma, en lo ex-terno, sino en la raíz de las raíces, en elcontenido místico del arte.

La sumisión a la escuela, la búsqueda dela línea general, la exigencia en una obrade principios y de medios de expresiónpropios de la época, conducen por falsosderroteros, y necesariamente desembocan enla confusión, la oscuridad y elenmudecimiento.

El artista debe mostrarse ciego ante lasformas reconocidas o no reconocidas, sordo alas enseñanzas y los deseos de su tiempo.

Sus ojos atentos deben dirigirse haciasu vida interior y su oído prestar única-mente atención a la necesidad interior. En-tonces sabrá utilizar con la misma facilidadtanto los medios permitidos como losprohibidos.

Este es el único camino para expresarla necesidad mística. Todos los medios sonsagrados, si son interiormente necesarios, ytodos son sacrílegos si no brotan de lafuente de la necesidad interior.

Por otra parte, aunque hoy se teoricehasta el infinito acerca de este tema, lateoría es prematura. En el arte la teoríanunca va por delante arrastrando tras desí a la praxis, sino que sucede todo lo con-trario. En arte todo es cuestión de intui-ción, especialmente en sus inicios. Lo ar-tísticamente verdadero sólo se alcanza porla intuición, y más aun cuando se inicia uncamino. Aunque en la construcción gene-

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ral pueda intervenir la teoría pura, el ele-mento que constituye la verdadera esencia dela creación no se crea ni se encuentra nuncaa través de la teoría; es la intuición quien davida a la creación. El arte actúa sobre lasensibilidad y, por lo tanto, sólo puede actuara través de ella. Con el cálculo matemático yla especulación deductiva, aunque se basen enmedidas seguras y pesos exactos, nunca seobtendrán resultados artísticos. No se puedenformular matemáticamente esas medidas, nise encuentran esos pesos (31).

La medida y el equilibrio no están fuerasino dentro del artista, constituyendo loque podríamos llamar su sentido del límite,su tacto artístico —cualidades innatas delartista que se potencian hasta la revelacióngenial gracias al entusiasmo. En este sentidohay que entender también la posibilidad deaquel bajo continuo en la pintura presagiadopor Goethe. Por el momento sólo intuimosuna gramática pictórica de este tipo; cuandose realice se basará no tanto en las leyesfísicas (como se ha intentado y se insiste enintentar con el cubismo), sino en las leyesde la necesidad interior, que podemoscalificar de anímica.

Se observa pues que en el fondo de cadapequeño problema, y en el del mayor pro-blema de la pintura, se halla siempre elfactor interior. El camino en el que nos mo-vemos actualmente y que constituye lamayor felicidad de nuestra época, es el deldespojo de lo externo (32) para oponerlesu contrario: la necesidad interior. El es-

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píritu, como el cuerpo, se fortalece y des-arrolla con el ejercicio. El cuerpo abandonadose vuelve débil e impotente, y lo mismo lesucede al espíritu. La intuición innata delartista es un talento evangélico que nodebe enterrar. El artista que no hace usode sus dotes no es más que un esclavoperezoso.

Por lo tanto es necesario, y en ningúncaso nocivo, que el artista conozca el puntode partida de estos ejercicios, que consisteen la ponderación del valor interior de sumaterial con una balanza objetiva; esdecir, en nuestro caso, en el análisis delcolor, que tiene que actuar sobre distintaspersonas.

No es necesario sumergirse en profundasy complejas matizaciones del color, sinosimplemente conseguir una definiciónelemental de los colores simples.

Tomamos primero los colores aislados ylos dejamos actuar sobre nosotros según unesquema muy simple y planteando la cuestiónde la forma más sencilla posible.

Los dos principales aspectos que llamaninmediatamente la atención son:

1.—El calor o el frío del color. 2.—La claridad o la oscuridad del color.Así pues, cada color posee cuatro tonos

clave: I. caliente y 1) claro o 2) oscuro;II. frío y 1 ) claro o 2) oscuro.

El calor o el frío de un color viene de-terminado —en líneas generales— por sutendencia hacia el amarillo o el azul. Estadistinción se realiza en un mismo plano; elcolor conserva su tono básico, pero con unmayor o menor acento inmaterial o mate-

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rial. Se trata de un movimiento horizontalque se dirige hacia el espectador cuando elcolor es cálido y que se aleja de él cuando esfrío.

Los colores que producen el movimientohorizontal de otro color, están determinadosa su vez por ese mismo movimiento,poseyendo además otro simultáneo que losdistingue claramente por su efecto interior.Se constituye así la primera gran antimoniasegún el valor interior. La tendencia de uncolor al frío o al calor tiene unaimportancia interior enorme.

La otra gran antinomia se basa en la di-ferencia entre el blanco y el negro, los co-lores que producen la otra pareja de tonosclave: la tendencia a la claridad o a laoscuridad.

También aquí se produce un fenómenode acercamiento o alejamiento respecto delespectador, pero ya no en forma dinámicasino más bien estática (véase el gráfico I ) .

El segundo movimiento del amarillo ydel azul, dentro de la primera gran anti-nomia, es excéntrico o concéntrico ( 33 ).Si describimos dos círculos iguales y re-llenamos uno de amarillo y otro de azul,podremos percibir que el amarillo irradiafuerza, adquiere un movimiento desde sucentro que lo aproxima casi perceptible-mente al espectador. El azul, por el con-trario, desarrolla un movimiento concéntrico( como un caracol que se introduce en suconcha) que lo aleja del espectador. Elprimer círculo incide sobre la vista, el se-gundo la absorbe.

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GRÁFICO I

Primera pareja de antinomias: I y II

de carácter interior como efecto anímico

I) Ca1or. Frío = 1° antinomia

amarillo azul

2 movimientos:1.° horizontal

alejándose delespectador (espiritual)

yconcéntrico

II) Claro Oscuro = 2° antinomiablanco negro

2 movimientos:

1° movimiento de resistencia

resistencia eterna falta total de resistencia

y a pesar de ello y ninguna posibilidad

posibilidad (nacimiento) blanco negro (muerte)

2.° excéntrico y concéntrico

como amarillo y azul, pero en forma rígida

hacia elespectador(físico) azulamarillo

2° excéntrico

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El efecto descrito se hace más intenso alincluir la diferencia de claro y oscuro: elefecto del amarillo aumenta cuanto másclaro sea (es decir, cuando se le añadeblanco) y el efecto del azul se potencia aloscurecerlo (mezcla con negro). Todo ello esaún más importante si observamos que elamarillo tiende de tal modo a la claridad (alblanco) que prácticamente no existe unamarillo oscuro. Existe pues un profundoparentesco físico entre el amarillo y elblanco, así como entre el azul y el negro, ya que el azul puede ser tan profundo que nose distinga del negro. Además de esteparentesco físico, existe un parentesco moral,que separa profundamente por su valorinterno a las dos parejas de colores(amarillo y blanco por un lado, azul ynegro por el otro) mientras une estre-chamente a los miembros de cada pareja(más adelante nos referiremos a la relaciónblanco-negro).

Si intentamos enfriar el amarillo (colorcálido por excelencia), surge un tono verdosoy el color pierde movimiento, tanto horizontalcomo excéntrico, al mismo tiempo queadquiere un carácter enfermizo y abstraído,como un ser humano lleno de empuje yenergía que por circunstancias externas seviera frenado y limitado. El azul, con sumovimiento opuesto, frena al amarillo. Alañadir más azul, ambos movimientosantagónicos se anulan, surgiendo comoresultado la inmovilidad y la quietud delverde.

Lo mismo sucede con el blanco mezcladocon el negro: el color pierde su consisten-

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cía y aparece el gris, que por su valor moralse asemeja al verde.

En el verde, sin embargo, se ocultan elamarillo y el azul como fuerzas latentesque pueden resurgir. El verde posee unavitalidad de la que carece por completo elgris, porque el gris está compuesto por co-lores que no tienen fuerza activa (dinámica),sino que poseen como una resistencia inmóvilo, más bien, una inmovilidad incapaz deoponer resistencia (como un muro tangrueso que se pierde en el infinito, o comoun pozo sin fondo).

Los colores que componen el verde sonactivos y dinámicos, por lo que podemosestablecer teóricamente, según el carácter desu movimiento, el efecto espiritual queproduce. Por vía experimental, dejando alcolor actuar sobre nuestros sentidos, ob-tendremos el mismo resultado. En efecto, elprimer movimiento del amarillo, un impulsohacia el espectador que puede intensificarsehasta la agresividad, y el segundo, que haceque rebase sus límites y expanda fuerza entorno suyo, son comparables a lascualidades de una fuerza material que selance inconscientemente sobre un objeto y sederrame hacia todos lados. El amarillo,contemplado directamente en cualquier formageométrica, inquieta al espectador, le molestay le excita, descubre un matiz de violenciaen su expresión que actúa descarada einsistentemente sobre su sensibilidad ( 34 ).

Esta peculiaridad del amarillo, que tiendesiempre a los tonos más claros, puedeacentuarse hasta un nivel de Fuerza y es-

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tridencia insoportables para el ojo y el alma.Un amarillo potenciado de tal modo suenacomo una trompeta tocada con toda lafuerza, o como un tono de clarín (35). Elamarillo es un color típicamente terrestre singran profundidad. Enfriado con azuladopta, como dijimos, un tono enfermizo. Enrelación con el estado de ánimo de unhombre, podría corresponder a la re-presentación cromática de la locura; no de lamelancolía o la hipocondría, sino de la locurafuriosa, la rabia ciega, el delirio. El enfermoataca a los demás, lo destruye todo y lanzasus fuerzas físicas por doquier gastándolas sinmeta ni límite hasta el agotamiento. Tambiénes comparable al derroche salvaje de lasúltimas fuerzas estivales con la hojarascaotoñal, a la que falta el tranquilizador azulperdido en el cielo. Aparecen colores de unafuerza desenfrenada, desprovistos de lacapacidad profundizadora que encontramos,por el contrario, en el azul, teóricamente en sumovimiento físico ( que lo aleja del espectadory lo concentra en sí mismo), y también en suactuación directa sobre el alma (bajocualquier forma geométrica ). La tendencia delazul a la profundidad hace que precisamenteen los tonos oscuros adquiera su máximaintensidad y fuerza interior. Cuanto másprofundo es el azul, mayor es su poder deatracción sobre el hombre, la llamada infinitaque despierta en él un deseo de pureza einmaterialidad. El azul es el color del cielo,así lo imaginamos cuando oímos la palabracielo.

El azul es el color típicamente celeste

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(36), que desarrolla en profundidad unelemento de quietud (37), y que al sumer-girse en el negro adopta un matiz de tristezainhumana (38), se hunde en la gravedad queno tiene ni puede tener fin. Al moversehacia la claridad, poco adecuada para él, elazul se hace indiferente como el cielo alto yclaro Cuanto más claro tanto más insonoro,hasta convertirse en una quietud silenciosa yblanca. En su representación musical, el azulclaro correspondería a una flauta, el oscuro aan Violoncello y el más oscuro a losmaravillosos tonos del contrabajo; el sonidodel azul en una forma profunda y solemne escomparable al de un órgano.

El amarillo se vuelve fácilmente agudo yno puede descender a gran profundidad. Elazul difícilmente lo hará y no podrá as-cender a gran altura.

El equilibrio ideal, al mezclar estos doscolores tan diametralmente opuestos, estáen el verde. Los movimientos horizontales seanulan mutuamente, y lo mismo sucede conlos movimientos concéntrico y excéntrico.Surge la calma. Es la consecuencia lógicaque teóricamente se deduce sin dificultad. Elefecto directo sobre la vista y a través deella sobre el alma es el mismo, hechoconocido no sólo por los médicos, es-pecialmente los oftalmólogos. El verde ab-soluto es el color más tranquilo que existe:carece de dinamismo, carece de matices, yasean de alegría, tristeza o pasión; no exigenada; no llama a nadie. La ausenciaconstante de movimiento es una cualidad,benéfica para los hombres y las almas can-

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sadas, pero al cabo de un tiempo puede re-sultar aburrida. Los cuadros pintados enarmonía verde lo confirman.

Así como un cuadro en tonos amarilloirradia calor espiritual, y otro en tonosazules parece irradiar frío (es decir, produceun efecto activo, pues el hombre, comoelemento del universo, está creado para elmovimiento constante y quizás eterno) unoverde irradia aburrimiento (el efecto espasivo). La pasividad es pues la cualidadmás característica del verde absoluto,acompañada por una especie de saturación yautocomplacencia. El verde absoluto re-presenta en la escala de los colores lo que enla sociedad es la burguesía: un elementoinmóvil, satisfecho y limitado en todos lossentidos. El verde es como una vaca gorda,sana e inmóvil, que rumiando contempla elmundo con ojos adormilados y bobos (39)El verde es el color del verano, cuando lanaturaleza ha superado la turbulentaadolescencia de la primavera, y se sumergeen una calma satisfecha (véase gráfico II).

Si el verde absoluto pierde su equilibrio yasciende al amarillo, cobra vida, juventud yalegría; con la mezcla de amarillo entra enjuego una fuerza activa. Al descender enprofundidad mediante la intervención delazul, adquiere un nuevo matiz: se hacegrave y pensativo. También aquí seintroduce un elemento activo, pero decarácter completamente diferente. Entre laclaridad y la oscuridad, el verde mantienesu carácter original de indiferencia ycalma, resaltando en la claridad el pri-

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GRÁFICO II

Segunda, pareja de antinomias IIIy IV de carácter físico, comocolores complementarios

III Rojo Verde = 3.a antinomia

1 movimiento la antinomia I borrada espiritualmente

= movilidad en potencia.

= inmovilidad

rojo

Faltan por completo los movimientos concéntrico y excéntrico

La mezcla óptica da = gris

como la mezcla mecánica de blanco y negro = gris

IV Naranja Violeta = 4.a antinomia

creada a partir de la I antinomia por

1.° elemento activo amarillo en el rojo = naranja.

2.° elemento pasivo azul en el rojo = violeta

en dirección movimiento en dirección

excéntrica en sí concéntrica

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mer rasgo y en la oscuridad el segundo,cosa natural, pues la transformación se con-sigue mediante el blanco y el negro.

Musicalmente se podría asociar el verdeabsoluto a los tonos tranquilos, alargados ysemi-profundos del violín.

El blanco y el negro han sido ya definidosen líneas generales. En una caracterizaciónmás precisa, el blanco, que a veces seconsidera un no-color (gracias sobre todo alos impresionistas, que no ven el blanco enla naturaleza) (40) es el símbolo de unmundo en el que ha desaparecido el colorcomo cualidad o sustancia material. Esemundo está tan por encima nuestro queninguno de sus sonidos nos alcanza, de élsólo nos llega un gran silencio querepresentado materialmente semeja un murofrío e infranqueable, indestructible e infinito.Por eso el blanco actúa sobre el alma comoun gran y absoluto silencio. Interiormentesuena como un no-sonido equiparable aaquellas pausas musicales que sólointerrumpen temporalmente el curso de unafrase o de un contenido, sin constituir elcierre definitivo de un proceso. No es unsilencio muerto sino, por el contrario, llenode posibilidades. El blanco suena como unsilencio que de pronto puedecomprenderse.

Es la nada primigenia, la nada anterior alcomienzo, al nacimiento. Quizá sea elsonido de la tierra en los tiempos blancosde la era glacial.

El sonido interior del negro es como lanada sin posibilidades, la nada muerta trasapagarse el sol, como un silencio eterno sin

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futuro y sin esperanza. Musicalmente seríauna pausa completa y definitiva tras la quecomienza otro mundo porque el que cierraestá terminado y realizado para siempre: elcírculo está cerrado. El negro es apagadocomo una hoguera quemada; algo inmóvilcomo un cadáver, insensible e indiferente. Escomo el silencio del cuerpo después de lamuerte, el final de la vida. Exteriormente esel color más insonoro; junto a él cualquiercolor, incluso el de menor resonancia, suenacon fuerza y precisión. No como sucedecon el blanco, junto al que todos los colorespierden fuerza casi hasta disolverse, dejandoun tono débil, apagado (41).

Por algo el blanco es el color de la alegríapura y de la pureza inmaculada, y el negro elde la más profunda tristeza y símbolo de lamuerte. El equilibrio de ambos en unamezcla, da como resultado el gris. Un colorde tal composición carecerá, evidentemente,de sonido externo y de movimiento. El gris esinsonoro e inmóvil. Su inmovilidad, noobstante, es distinta a la calma del verde,que se halla entre dos colores activos y es suconsecuencia. Por eso el gris es lainmovilidad desconsolada; cuanto másoscuro es, tanto más predomina ladesesperanza y se acentúa la asfixia. Aldarle claridad, el color respira al adquirirun cierto elemento de esperanza recóndita.Un gris así resulta de mezclar ópticamenteel verde y el rojo: mezcla de la pasividadsatisfecha y un poderoso fuego activo (42).El rojo, al que imaginamos como un colorilimitado y cálido,

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produce el efecto interior de un color vivo einquieto, pero no posee la ligereza des-bordante del amarillo, sino una gran po-tencia y tenacidad.

Este ardor vibrante, esencialmente cen-trado en sí mismo y poco extravertido, esun signo de madurez viril (ver gráfico II).

En la práctica, este rojo ideal admitegrandes transformaciones, derivaciones ydiferencias; es muy rico y diverso en suforma material. . . ¡Imagínese qué gama:rojo saturno, rojo cinabrio, rojo inglés,barniz de granza, en tonos claros y oscuros!Es un color capaz de parecer cálido o fríosin por eso perder su tono fundamental(43).

El rojo cálido y claro (rojo saturno)tiene un cierto parecido con el amarillomedio (en efecto, contiene un pigmentoamarillento) y da sensación de fuerza,energía, impulso, decisión, alegría, triunfo,etc. Musicalmente recuerda un sonar detrompetas acompañadas de tubas; es un so-nido insistente, irritante y fuerte. En su tonomedio (el cinabrio), el poderoso sentimientodel rojo gana aun en persistencia: es comouna pasión incandescente y constante, comouna fuerza centrada en sí misma e invencible,pero que se apaga con el azul como el hierroincandescente con el agua. Este rojo no tolerael frío, que le produce una pérdida de sonidoy de sentido. O mejor dicho: su enfriamientoviolento y trágico produce un tono que lospintores, sobre todo los de hoy, evitan porsucio. Lo cual es un error : la suciedad comorepresentación material y como entidadconcreta posee, al

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igual que cualquier otra, su propio sonidointerior. Luego es tan injusta y unilateralla pretensión de evitar la suciedad en lapintura actual, como lo fue ayer el miedo alcolor puro. No hay que olvidar que todos losmedios que nazcan de la necesidad interiorson puros. En tal caso, la suciedad externasería interiormente pura, así como, engeneral, la pureza externa suele ser in-teriormente sucia. En relación con el amarillo,el rojo saturno y el rojo cinabrio tienen uncarácter similar, pero su impulso hacia elespectador es mucho menor: el rojo arde,pero en sí mismo, careciendo casi porcompleto del carácter demencial del amarillo.Quizá por eso sea preferido al amarillo. Laornamentación primitiva y popular lo utilizamucho; también es muy corriente supresencia en los trajes populares, en los queresalta, sobre todo al aire libre, como colorcomplementario del verde. Aislado, este rojotiene un carácter ante todo material y muyactivo, poco propicio, como el amarillo, aprofundidades. Sólo situado en un mediosuperior, el rojo adquiere un sonido másprofundo. Su oscurecimiento con el negro espeligroso porque un negro muerto apaga sufuego y lo reduce al mínimo. Así es comosurge el marrón, color chato y duro, capaz depoco movimiento, y en el que la resonanciadel rojo se reduce a un bullir apenasperceptible. Pero a pesar de su débilsonido exterior, el marrón produce unpoderoso sonido interno. La utilizaciónadecuada del marrón crea una belleza interiorindescriptible: la retardación. Si el rojocinabrio suena como

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la tuba, el marrón puede compararse conel redoble del tambor.

Como todo color básicamente frío, unrojo como, por ejemplo, el barniz de granza,puede adquirir gran hondura ( especialmentecon barniz ). Su carácter varía consi-derablemente: puede aumentar la sensación debrasa mientras que desaparece paula-tinamnte el elemento activo. Pero ésteno llega a desaparecer por completo, como enel caso del verde oscuro, sino que permanecelatente, como algo que se retira pero sigueal acecho y es capaz de dar un salto salvaje.Ahí reside precisamente la gran diferenciaentre el rojo y el azul profundo: el rojoconserva algo corpóreo incluso en estavariante, recordando a los apasionados tonosmedios y bajos del violoncello. El rojo fríoclaro tiene un mayor valor puramentecorpóreo, con un sonido de pura alegríajuvenil, como una muchacha joven, fresca ypura. Esta imagen puede expresarsemusicalmente con los tonos altos, claros yvibrantes del violín (44). Las mujeresjóvenes tienen gran predilección por estecolor, que sólo se intensifica si se mezclacon blanco.

El rojo cálido, intensificado por un ama-rillo afín, produce el naranja. Debido a estamezcla el movimiento concéntrico del rojose convierte en un movimiento de irradiaciónque lo desparrama por su entorno. El rojo,que juega un importante papel en elnaranja, hace que éste conserve un matizgrave. Recuerda a una persona tan con-vencida de sus fuerzas que despierta unasensación de salud. Su sonido semeja el de

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la campana de una iglesia llamando al Án-gelus, o el de un barítono potente, o unaviola, interpretando un largo.

Así como el naranja aparece cuando elrojo se acerca al espectador, el violeta surgeal alejarse el rojo por medio del azul. Elvioleta tiende a alejarse del espectador. Elrojo subyacente ha de ser frío, ya que sucalor no hay modo de mezclarlo con el fríodel azul; lo mismo sucede en el terrenoespiritual.

El violeta es pues un rojo enfriado, tantoen sentido físico como psíquico, por eso tienealgo de enfermizo, apagado (como laescoria) y triste. No sin razón se consideraque es un color adecuado para vestidos deancianas. Los chinos lo utilizan como color deluto. El violeta recuerda al sonido del cornoinglés o de la gaita y, cuando es profundo, alos tonos bajos de los instrumentos demadera (por ejemplo, al fagot) (45).

Los dos últimos colores mencionadoscomo resultantes de combinar el rojo conamarillo o con azul, tienen un equilibrioinestable. Al mezclarlos observamos la ten-dencia a perder el equilibrio. Es la impresiónque da un equilibrista que constantementetiene que tomar precaucionesbalanceándose hacia ambos lados. ¿Dóndecomienza el naranja y dónde terminan elamarillo y el rojo? ¿Dónde está el límitedel violeta, qué es exactamente lo que lesepara del rojo o del azul? (46) El naranjay el violeta forman la cuarta y últimaantinomia en el reino de los colores simples yprimitivos; desde una óptica fí-

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sica son colores complementarios, como los dela tercera antinomia (rojo y verde) (véasegráfico II).

Los seis colores que aparejados constituyenlas tres grandes antinomias, forman un grancírculo, como una serpiente que se muerde lacola (símbolo del infinito y de la eternidad ). A izquierda y derecha se abren las dosgrandes posibilidades de silencio: la muerte yel nacimiento (véase gráfico III).

Es evidente que las definiciones dadas delos colores simples son muy aproximadas yprovisionales, así como los sentimientos quehemos mencionado para expresarlos (alegría,tristeza, etc.). Estos sentimientos no son másque determinados estados anímicos. Pero lostonos de los colores, al igual que los musicales,son de naturaleza más matizada, despiertanvibraciones anímicas mucho más sutiles que lasque se pueden expresar con palabras. Cadatono encontrará con el tiempo su expresión en palabras, pero siempre queda un residuono expresado por ellas, que no constituye unrasgo accesorio sino precisamente lo esencial.Por eso las palabras nunca pasarán de sermeros indicadores, etiquetas externas de loscolores. En la imposibilidad de sustituir laesencia del color por la palabra u otro medioradica la posibilidad del arte monumental. Eneste se realiza una entre las múltiples y ricascombinaciones posibles, basadas precisamenteen lo que acabamos de constatar. En el artemonumental un mismo sonido interior puedeser expresado por distintas artes

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GRÁFICO III

Las antinomias como un anillo entre dos polos= la vida de los colores simples entre nacimiento y muerte

(los números romanos significan las parejas de antinomias)

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en el mismo instante; cada una, además decontribuir al efecto global, expresará el suyopropio, dando una mayor fuerza y riqueza alsonido interior general. O puede predominarla contradicción entre diversos artes sobre elfondo de otros contrastes, etc. Se afirma amenudo que la posibilidad de sustituirun arte por otro (por ejemplo, por lapalabra o la literatura) rebate la necesidadde las diferentes artes. Pero no es así pues,como ya hemos dicho, no es posible larepetición de un sonido por medio de artesdistintas. Y aunque fuera posible, talrepetición tendría, al menos exteriormente,otro color. Aun suponiendo que tampocofuera éste el caso, es decir, si la repeticióndel mismo sonido por diversos mediosartísticos realmente consiguiera el mismoefecto (interno y externo) con todaexactitud, tal repetición en sí misma tendríasiempre un valor. La repetición de unosmismos sonidos y su acumulación densificala atmósfera espiritual precisa para eldesarrollo de ciertos sentimientos (incluso losmás sutiles ), del mismo modo quedeterminados frutos exigen la atmósferadensa del invernadero para su maduración.

Un ejemplo aproximado lo constituye elser humano: la repetición de ciertos actos,pensamientos o sentimientos acaba por im-presionarle profundamente, aunque no seacapaz de asimilar intensamente el sentidode acciones diversas, así como las primerasgotas de lluvia no penetran en una tela densa.

Pero la atmósfera espiritual no la formasólo lo que se refleja en este ejemplo

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plástico. Espiritualmente es como el aire, quepuede estar limpio o cargado de diversoselementos. No sólo las acciones que seobservan y los pensamientos y sentimientosque se expresan, sino también las accionesescondidas que los demás ignoran, lospensamientos inarticulados, los sentimientos noexpresados (es decir, la vida interior del serhumano), son también elementos de esaatmósfera espiritual. Suicidios, asesinatos,violencia, pensamientos indignos y bajos, odio,enemistad, egoísmo, envidia, patriotismo,

partidismo, son entidades espirituales,elementos del espíritu que crean esa atmósfera(47). Y por otro lado, el espíritu de sacrificioy ayuda, los pensamientos puros y excelsos, elamor, el altruismo, la generosidad, lahumanidad, la justicia, son también entesespirituales que exterminan a los primeroscomo el sol destruye a los microbios y dejauna atmósfera limpia (48).

Otra repetición (más compleja) es aquellaen la que participan diferentes elementos enforma distinta. En nuestro caso las distintasartes en el arte monumental, en el que sesuman y realizan. Esta forma de repetición esaún más poderosa debido a que las diversasnaturalezas humanas reaccionan de mododiferente ante cada medio artístico: sobre unasactúa la forma musical (que, con muy pocasexcepciones, actúa sobre todas), sobre otras lapictórica, y sobre las demás la literaria, etc. Aesto hay que añadir que las fuerzas ocultas enlas diversas artes son en el fondo distintas, demodo que intensifican en la misma perso-

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na el efecto que producen, aunque cadaarte trabaje aisladamente y por su cuenta. Apartir de esta actividad indefinible de cadacolor aislado, se armonizan distintos valores.Cuadros y mobiliarios completos reciben untono determinado, escogido por imperativosartísticos. La penetración de un tonocromático o la fusión de dos colores por lavecindad que los mezcla, constituyen amenudo la base sobre la que se erige laarmonía cromática. De todo lo dicho sobre elefecto de los colores y acerca de nuestraépoca llena de preguntas, intuiciones ehipótesis y, por lo tanto, de contradicciones(recordemos las secciones acerca deltriángulo), es fácil deducir que precisamentenuestra época admite con dificultad unaarmonización a base de los diversos colores.Escuchamos las obras de Mozart con envidiay simpatía no exentas de melancolía. En elcaos de nuestra vida interior significaránuna pausa agradable, un consuelo y unaesperanza, pero las oímos como sonidos deotro tiempo, pasado y en el fondo extraño.Nuestra armonía consiste en lucha desonidos, falta de equilibrio, principios que sederrumban, redobles de tambor inesperados,grandes preguntas, impulsos aparentementeinsensatos, empuje desgarrado y nostalgia,cadenas y lazos retos que se entrelazan,contradicciones y contrastes. La composiciónbasada en esta armonía constituye unayuxtaposición de formas cromáticas ygráficas independientes que se sitúan fuera dela necesidad interior formando una totalidadllamada comúnmente cuadro.

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Sólo las partes aisladas importan: todolo demás (incluso la conservación del ele-mento figurativo) es secundario, es sonidoaccesorio.

Lógicamente, este principio también in-fluye en la combinación de colores. Deacuerdo con este principio de la antilógica secombinan colores que durante largo tiempofueron considerados disarmónicos. Porejemplo, el rojo y el azul, colores que fí-sicamente no tienen ningún punto de con-tacto, pero que precisamente por su pro-funda oposición espiritual constituyen hoy lasarmonías más eficaces e idóneas. Estaarmonía se basa ante todo en el principiodel contraste, que en todas las épocas hasido un principio rector del arte. Nuestrocontraste, sin embargo, es interior y excluyecualquier ayuda, considerada como unestorbo superflue de otros principios de laarmonía.

Es curioso que fuera precisamente lacombinación de rojo y azul una de las pre-feridas de los primitivos (primitivos ale-manes, italianos, etc.) y que se conservaraen las formas artísticas procedentes deaquella época (por ejemplo, el arte sacropopular) (49). En estas obras de arte pic-tórico y plástico vemos muchas veces a laVirgen representada con vestido rojo ymanto azul. Como si el artista pretendierasimbolizar la gracia divina que envuelve alser humano cubriendo su humanidad con elmanto de la divinidad. De nuestra definiciónde la armonía se deduce que, hoy más quenunca, la necesidad interior exi-

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ge un inmenso arsenal de medios de ex-presión.

Las combinaciones permitidas y prohibidas,el choque de colores, el predominio de uncolor sobre otros o de éstos sobre aquél, elrealce de un color por otro, la definición de lamancha cromática o su disolución uniforme ymultiforme, la retención de la manchacromática que se resuelve por medio delímites gráficos, el movimiento de la manchaque cruza esos límites, la fusión, ladelimitación estricta, etc., son parte de unainfinita serie de posibilidades estrictamentepictóricas ( =cromáticas ). La renuncia a lofigurativo —uno de los primeros pasoshacia el reino abstracto— equivalía, en unsentido gráfico-pictórico, a la renuncia a latercera dimensión: es decir, a concebir elcuadro como pintura sobre una superficie. Seexcluyó el modelaje, acercando el objeto realal objeto abstracto, lo cual significó unprogreso. Pero automáticamente lasposibilidades de la pintura quedabanreducidas a la superficie real del lienzo: lapintura adquirió un carácter evidentementematerial, al mismo tiempo que esa reduccióntraía consigo una limitación de susposibilidades.

Los intentos de liberarse de ese materia-lismo y esa limitación, junto a la tendenciahacia la composición, condujeron de unmodo natural a prescindir de la superficie.Los artistas intentaron situar el cuadro sobreuna superficie ideal que debían crear frentea la superficie material del lienzo ( 50 ).La composición triangular condujo luego ala composición con triángulos

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plásticos tridimensionales, es decir, con pi-rámides (lo que se llama cubismo). Sinembargo, pronto aparecieron también losefectos de una inercia que se centró preci-samente en esta fórmula llevándola a unempobrecimiento de sus posibilidades, resultadoinevitable de la utilización externa de unprincipio nacido de la necesidad interior.Precisamente respecto a este importante casohabría que recordar que existen otros mediospara conservar la superficie material y crearotra ideal fijándola no sólo como superficieplana sino también para utilizarla como espaciotridimensional. El mayor o menor grosor de unalínea, la situación de la forma sobre lasuperficie, la intersección de las formas, sonejemplos suficientes de la extensión gráfica delespacio. El color ofrece posibilidades pare-cidas; utilizado adecuadamente avanza oretrocede convirtiendo el cuadro en unaentidad flotante, lo cual equivale a la ex-tensión pictórica del espacio.

La fusión de ambas extensiones, en armoníao en contraste, constituye uno de los más ricos ypoderosos elementos de la composición gráfico-pictórica.