flamenco memoria viva en el barrio de santiago

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D E S C R I P C I Ó ND E S C R I P C I Ó N D E L A F O R M A D E E X P R E S I Ó N C U LT U R A L

D E S C R I P C I Ó N

2 A) Descripción de la forma de expresión cultural 3

B) Descripción histórica 9

C) Descripción técnica 41

D) Relación de intérpretes 131

E) Riesgos de desaparición 147

D E S C R I P C I Ó N

Des

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ción

Descripción de la forma de expresión cultural

Cuando comienza el siglo XXI a dar sus primeros pasos el Flamenco es un género artístico capaz de conmover a las gentes del mundo.

Pero, ¿qué es el Flamenco?

El Flamenco es un arte de alcance universal. Una muestra del saber humano por mor de la alegría y del dolor. Un hijo natural de la fiesta. Una creación del genio popular andaluz desarrollada y pulida por artistas excepcionales. Un hecho social. Una obra maestra. Una extraordinaria conjunción de valores de comunicación y encuentro: el canto, la música y la danza. Una actividad profesional. Una manera radical de interpretar la vida desde la propia vida. Un juego de brillos y de sombras fugaces. Una declaración de amor. Una queja de celos. Un espanto de muerte. Un trabajo. Una diferencial forma de cultura. Una disciplina la mar de exigente. Una formidable exaltación del ritmo y sus poderes. Una asombrosa fuente de belleza. Una saga continua de acumulaciones y de olvidos desde que comenzó y aún se perpetua. Un conjunto de piezas a compás. Una celebración y un duelo. Un territorio lleno de gracia. Una compleja matemática de signos cifrados por el son y el entusiasmo. Una voluntad de distinguirse entre las criaturas

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de la tierra. Una criatura de la tierra, de naturaleza terrenal y aérea, por los pies que sienten la llamada de lo telúrico y los brazos que vuelan. Una imagen única, distinta, de perfiles propios. Un negocio. Una maravilla. Una rama dorada del árbol. Una exageración. Un consuelo. Una teoría de espejos reflejando imágenes de júbilo y también espectros de la pena. Un reclamo turístico. Un objeto peculiar en el merca-do de la globalización. Un tratado de melancolía. Un sueño. Una porfía por alcanzar los imposibles. Un código. Una luz en la noche. Un desafío a la tristeza. Una ceremonia íntima y un espectáculo público. Una poderosa conexión de sentimientos al límite. Un caudal de historias rimadas por la necesidad el talento y el conocimiento. Una habilidad. Un modo de entretenerse y disfrutar. Una dichosa manera de pasar el tiempo. Un grito y un griterío en el tiempo. Una exhibición de los cuerpos garbosos. Una síntesis cabal de lo diverso. Un producto ejemplar del mestizaje. Una herencia. Una compañía con que distraer la soledad. Un bálsamo para cicatrizar y un bisturí para abrir heridas. Una exaltación. Una llama viva.

INatural de Andalucía, al sur de España, se configuró como disciplina artística mediando el siglo

XIX, entre los prolongados estertores del “antiguo régimen” y el pujante modo de vida romántico que lo enmarca y alienta.

Consecuencia estética de una clara y constante pasión andaluza por ser en la fiesta, aunque la fies-ta se manifieste con señas de dolor y melancolía, y se celebre a la par con dichosos rasgos de júbilo.

Sus raíces son profundas y ahondan hasta las más primitivas capas de la tierra en que sembraron anti-guas civilizaciones su semilla de actitudes y conocimientos, de habilidades para la seducción y el juego.

Hijo de la calle y de la noche, de artistas y pobres crecidos en suburbios; donde merodea la pasión, el atrevimiento y el desgarro. Su aura tiñe de azul y rojo la luz de la luna. De serenidad y de fuego.

Resultado de un secular camino de hibridaciones sociales y culturales. Producto natural de un fascinante proceso de acumulaciones y encuentros, desde remotísimos tiempos, que aún se perpetúa.

Recibe de lo oriental la magia, el ensueño, la razón de la nostalgia y la humilde cadencia de la súplica. De occidente, por sus olas bravías, el ardor y el impulso de la carne; la firme fortaleza de los tambores negros.

En este proceso de síntesis es trascendente la participación de la etnia gitana establecida en ciuda-des y pueblos andaluces; expresión y prueba de la extraordinaria capacidad que tienen los cañís para interpretar a su modo los recursos folclóricos de los lugares en que se hallan.

IIHasta su constitución, lo que le antecede, se expresa por lo común bajo el signo de la alegría; y es su hallaz-

go convertir a la pena en el centro de su energía creadora: el viento que empuja sus velas cuando conmueve. Su razón originaria es el gesto a compás: el baile. La costumbre de bailar en ocasión de festivida-

des públicas o privadas. El canto y la música que lo sustenta son entonces elementos subordinados al servicio de las piruetas y mudanzas de los danzantes.

En esos momentos anteriores a su codificación no es más que una singular forma de folclore. Una habi-lidad y un hábito trenzados en la tradición de lo popular que se reproduce y conserva por las generaciones.

Descripción4 5


La fulgurante secuencia de la voz del cante, como seña de su pasión romántica, le confiere el sello de su cabal distinción histórica, labrada de lamentos, útiles a la comunicación y a su aventura.

Así se configuró, hasta constituirse en un arte popular, extremadamente complejo y a la vez sencillo. De apariencia espontánea pero fina y firmemente reglado, sujeto desde la cuna a las exigencias del ritmo.

De considerarse sólo una aptitud, una disposición y una desenvoltura, pasó de seguida, en muchos casos, a ser una profesión, una disciplina y un trabajo, premiados con dineros y halagos complacientes de los espectadores.

Fue entonces su primera definición patrimonial hacía lo clásico, por el último tercio del siglo XIX; cuando ya era una realidad con nombre y figura, ensalzada y, a la vez, maldita; propia de quienes esta-ban al borde de lo prohibido por la ley.

IIIDesde entonces hasta hoy mismo, el género ha crecido y consolidado su existencia y su imagen, no

sólo en Andalucía y España, sino en el mundo entero. Y lo ha hecho por los tres brazos de su río: bailar, cantar y tocar los instrumentos.

De tal modo que, por cualquiera de ellos, puede presentarse ahora magnífico y potente, triunfal en su comparecencia ante los más diversos públicos, con un formidable magnetismo de atracción hacia su causa.

Cada vertiente por sí y las tres reunidas. En una tensión constante de colaboración y competencia. Según sean los cuerpos, las voces y las manos que tocan. Si es que alcanzan la virtud de la estrella o sirven acompañando a lo primordial.

Así es una obra maestra reconocida como tal, valorada más incluso por los curiosos extranjeros que por los propios nacionales, continuando una relación de proximidad y aprecio que se da desde los tiempos fundacionales.

No obstante, su pervivencia y nombradía deben ese estado al mantenimiento de capacidades y conveniencias entre los miembros de las comunidades de origen, perseverantes en la conservación del género; más allá de los cambios que la vida otorga.

De manera que es disciplina artística y objeto de profesión, pero también costumbre, hábito social de quienes lo practican y aún reciben, aunque sea de forma rudimentaria, sin el pulimento de los elegidos para ejercer doctrina y magisterio.

IVEl Flamenco es un arte clásico de carácter escénico y procedencia popular; vocal en el canto,

corporal en el baile e instrumental en la música; capaz de manifestarse pública o privadamente en sesiones de exhibición o en particulares ritos.

En el argot propio de la profesión y los aficionados, cada una de tales expresiones se reconoce por los nombres de el baile, el cante, y el toque; las tres columnas sustanciales de su globalidad integrada.

Tal es la trinidad de sus elementos que se entrelazan y distinguen, se complementan y producen, por el equilibrio que marcan sus reglas, debidas a la consagración del principio capital del ritmo.

Descripción4 5


Se distingue por la radicalidad de su expresión, sujeta a las ordenanzas del compás que marcan tanto su esencia como su imagen. Y le es propio representarse en situaciones de tristeza o de contento.

Incluso en las formas más festivas de su repertorio desarrolla su prístina condición trágica, presen-te en la lírica de sus composiciones poéticas y en la raíz del grito con que se comunican y expresan.

Se cumple en el arco que va de la amargura al júbilo, de la soledad a la solidaria presencia del gru-po que jalea, celebra y participa. Su espectro cubre toda la gama de los sentimientos humanos, desde el dolor al gozo y por sus lados extremos.

No le convienen, no le interesan, las trivialidades ni las ambiguas medianías. Lo suyo es la exalta-ción de un pronunciamiento apasionado, lejos de lo mediocre y lo superfluo. Y se establece en la onda que va de la rabia a la belleza.

V

Se presenta en formas concretas, cerradas, distintas y próximas unas a las otras. Por un universo de sonoras alegorías, profundas y brillantes. Lo sustenta la música del cante. El poderoso influjo de la queja.

Eso mueve a los cuerpos, determina los tonos y las inflexiones de la voz, y el lenguaje de la guita-rra. Es el impulso que reconoce el horizonte de los recuerdos y las creaciones. Porque alumbra la voz natural de la pena y el eco de los gozos.

Es, en la fiesta, a partir de dos movimientos sustanciales: el de la bulería y el tango. O la seducción por la sensualidad y las insinuaciones del deseo. La galantería, la conquista y el sexo. Imponente de posturas, taconeos, desplantes y braceos.

Cuando se enseña por los pasos del desconsuelo, lo hace por seguiriyas o por soleá, que son es-pacios predilectos suyos para mostrar la desesperación y el abatimiento. La angustia de la muerte y el suspiro de la congoja.

También hubo seguidillas que se hicieron fandangos útiles al regocijo o al lamento. Por el espléndido y vibrante vuelo de las cantiñas, la sutil melancolía de las malagueñas, o el terrible desamparo del taranto.

Entre los muchos, estos son ahora sus estilos axiales, los ejes de su cuerpo al son de las sonantas. Bri-llantes luminarias a las que acompañan risas como llantos, percusiones, jaleos, palmas y gritos a porfía.

Hay también cantos de voces solas. Austeras melodías que se llaman deblas, tonás, martinetes y saetas, y se construyen rituales, solemnes, graves en sus modos al señalar fatigas de la vida o esperan-zas en la mano de Dios.

VIEl baile es la génesis, lo que primero luce. Supone el principio original. Lo que convoca a la reunión

y llama a la algazara, a la poesía y al vino. Vivifica el garbo y la majeza. Cautiva, fascina y arrebata.Por sus diversas representaciones suele entretenerse en la escenificación de amores impenitentes, perti-

naces en el roneo conquistador y en la tribulación, en los gozos y en sus sombras, con albedrío y con luto.Es distinto según sea mujer u hombre quien lo haga. El arquetipo advierte que la mujer seduce con

el braceo y la ondulación de sus caderas. Y el hombre con la trepidante fortaleza de sus pies y el orgullo de su empaque. Pero las reglas también cambian, modifican juicios.

Descripción6 7


El cante significa la rebeldía. Ofrece la justificación lírica para que todo sea. Y su argumento so-noro es componer alaríos con rastros de diversión. Por el momento dirige la partitura general y es su referente de sustancia.

Se hizo protagonista cuando detuvo la velocidad de su expresión debida al baile. Exigió las aten-ciones para hacerse escuchar sin más servidumbre que alcanzar el clímax de lo bello en lo profundo, lo que se dice “ jondo ”.

El mensaje de sus palabras luce, sin rubor, una casi perpetua exhibición de lamentos personales clamando ausencias despedidas maldiciones renuncias desastres la fatalidad del destino adverso o el peso negro de las ducas.

El toque viene de lo más humilde, de servir como auxiliar, pero también ha podido librarse de ataduras y ser por su cuenta. Abre y señala el camino cuando acompaña. Solo, evoca la voz que gime, y cunde el eco de la pena y del deseo por sus cuerdas.

Es guía del cante y dibuja el compás para que sean los bailes, cuando se sitúa en segundo plano y es imprescindible jornalero de la fiesta. Pero puede ser cumbre, autónomo y supremo, en manos de quienes saben descubrir el sentido de la música.

El más reciente de los tres en sobresalir por sus propios méritos, y el más fecundo en aproxima-ciones a otras secuencias estéticas. Por su caudal se cuelan referencias de diversos mundos y técnicas que lo enriquecen.

VIIEs canto es baile y es música. Es alegría y es dolor.Es todo en su conjunto y cada elemento por sí.Es en la intimidad y ante la multitud.Es de la desgracia y ama la fiesta.Es de la fiesta y se recrea en la desgracia.Es tradición y es vanguardia.Es cerrado y abierto.Es metal de pureza nacido de mezclas.Es un desafío de la armonía al caos.Es de la vida y es para vivir.Es una manera de enterrar las muertes.

Descripción6 7


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Descripción histórica

IMúsica flamenca.- No se trata de ningún compositor de la escuela de los Tinctor y Joaquín Des-

prez: la música flamenca que motiva esta gacetilla, es la que en la tierra de María Zantísima se conoce con este nombre...

...queremos decir hoy cuatro palabras acerca de la fiesta puramente nacional que se verificó antes de anoche en los Salones de Vensano, calle del Baño. Los protagonistas fueron lo más escogido entre los flamencos que se hallan actualmente en Madrid; así es que los aficionados pudieron admirar tres escuelas diferentes a la vez. Ejecutaron con el más admirable y característico primor, todo el repertorio andaluz de playeras, cañas, jarabes, rondeñas, seguidillas afandangadas, etc. etc. También hubo algunas señoras, entre otras, una preciosa gitanilla de rumbo y singular salero, que amenizó la fiesta con su baile. La reunión se componía de más de cien personas de todas clases y condiciones; diputados, gobernadores de provincia, literatos, capitalistas, y hombres de ciencia. Sen-tados alrededor de una gran mesa, estaban los artistas de sombrero calañés, cantando y tocando la guitarra, con grande aplauso del entusiasmado concurso. No faltó el ambigú nacional, profusamente servido con manjares de la tierra (y pescados de la costa) y regado con el popular manzanilla. El sarao duró desde las nueve de la noche hasta las tres de la madrugada.

(La España. 18 de febrero de 1853)

9

Tal es la primera noticia escrita(1) que da cuenta de su nombre y naturaleza. Se publica en Madrid, capital del reino; y es breve pero detallada crónica acerca de un hecho novedoso, que emerge y presen-ta en la corte sus cartas credenciales.

La escueta gacetilla describe y revela claves de sustancia: una fiesta de carácter nacional definido por lo andaluz flamenco (2) donde se muestra un aprendido repertorio de cante y baile capacitado por su virtud para suscitar afición y advertir escuelas ante señores principales bien servidos de viandas y de vino.

Lo que se está manifestando de modo incipiente, entre la tradición y el descubrimiento de lo nuevo, es el inicio de una codificación hacia lo clásico. Sobre lo tosco y lo primitivo, redivivas expre-siones sonoras de corte popular se expanden e aprenden se recuerdan se conservan se modifican o se olvidan.

De siempre antes -y también por aquellos años- los escasos indicios de su repercusión pública lo sitúan en trances de diversión aunque se manifieste por medio de la queja. Castañuelas y palmas para acompañar y enaltecer a los jolgorios que dichosamente escapan de la pena.

Aparece por las enredaderas del contento como costumbre ritual que acaba siendo oficio de alegría. Útil herramienta que usan las criaturas para celebrar las buenas nuevas u olvidar las malas noticias.

Y es lo paradójico que teniendo por aliado natural al júbilo se haría arte insertando el eco que-jumbroso en ciertos cantos inmediatos a la expresión del baile. Se convocaban placenteras reuniones dichosas a compás:

...Allí tuve la dicha de conocer al señor Tío Gregorio. A su voz ronca y hueca, patilla larga, vientre redondo, modales ásperos, frecuentes juramentos y trato familiar, se dis-tinguía entre todos. Su oficio era hacer cigarros, dándolos ya encendidos de su boca a los caballeritos, atizar los velones, decir el nombre y mérito de cada gitana, llevar el compás con las palmas de las manos cuando bailaba alguno de sus más apasionados protectores, y brindar a sus saludes con medios cántaros de vino...

José Cadalso (3)

Por esa época, en el último tercio del siglo XVIII, se alcanzan los rudimentos de lo que a mitad de la siguiente centuria será práctica artística habitual y estampa de marca, imagen prototípica de la Andalucía agitanada, en sus regocijos, sus colores y en sus gritos.

Llegar a este periodo augural necesitó de incontables pasos anteriores, eslabones de una precisa cadena de entregas sucesivas, superpuestas en añadidos y composturas que dejaron rastro en la me-moria viva del territorio.

De entre los recuerdos que sepultó el olvido en el proceloso mar del tiempo sobresalen islas de conocimiento que nos proporcionan pistas de cómo pudo ser tan largo viaje hasta llegar a su destino.

Descripción10 11

D E S C R I P C I Ó ND E S C R I P C I Ó N H I S TÓ R I C A

IILas primeras bailarinas que en la historia del mundo alcanzaron renombre eran

andaluzas. Su fama se extendió por todos los confines del Imperio Romano, es decir, por todos los rincones del universo civilizado...

Sus danzas serían las herederas de los antiguos ritos y ceremonias religiosas que se hacían en honor de la diosa Astarté. Después, en la Gades iocosae, cosmopolita, marinera, alegre, bulliciosa, y para muchos desvergonzada, el rito y la ceremonia dejaron paso al espectáculo y, en vez de bailar para los dioses, las gaditanas bailaron para los hombres.

José Luis Navarro (4)

En los antecedentes del género flamenco están las huellas de la humanidad procurando el arte. Por el cruce de caminos que es Andalucía en su historia, se encuentran vestigios, eviden-cias claras de notabilísimas capacidades para embaucar, desde los siglos remotos.

Hay testimonios de poetas latinos enalte-ciendo las glorias sensuales de las bailarinas de la primitiva Gades, como aquella Telethusa legendaria, diestra en adoptar posturas lascivas al son de las castañuelas béticas, y en menearse según las cadencias gaditanas. (5)

Tal vez sea ésta la primera seña: esa constan-te querencia andaluza de existirse en la danza. De generación en generación y más allá de culturas

y civilizaciones. Desde aquellas “puellae” que tanto excitaban a los patricios de Roma, hasta las con-temporáneas bailaoras y bailaores que levantan pasiones de entusiasmo en los escenarios del mundo.

En su expresión se constata la herencia de la música oriental, o más aún, toda la magia del oriente por sus claves de ensueño y cadencias de melancolía. Así se hizo la amalgama de modos tonales y modales en una construcción única.

Laúdes, violines y panderos andalusíes son ancestros suyos, como lo son antiguos cantos propios de iglesias, mezquitas y sinagogas. Todo lo común que fue del Mediterráneo al Atlántico por el sur de Europa y quedó de pozo en la punta meridional de Occidente, a la vera de las columnas de Hércules; sedimentado, cristalizado, pero no olvidado.

En el albor de la época moderna, y desde otra esquina del mundo, llegaron a los reinos peninsula-res los gitanos. Venían de la lejana India, enigmática más aún entonces, y trajeron consigo sus porten-tosas facultades para interpretar, siempre a su modo, músicas y danzas que encontraban a su paso por territorios de acampada. Eso fue a finales del siglo XV, cuando los descubrimientos.

Danza en las cuevas, Granada (C.A.F.)

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También de la otra mar, por el inmenso Atlántico, vinieron cosas. Del África venero de esclavitu-des espantosas y de la América nueva que explotó su esfuerzo como si fueran bestias. A los puertos metropolitanos arribaban galeones cargados no sólo de plata: sonoros resplandores de negritud traían sus bodegas en orales partituras de ritmo que contagiaron a las andaluzas secuencias del júbilo. Como un aporte sustantivo, batiente, y terrenal. La fuerza de los tambores haciendo trepidar acompasados los golpes y las palmas.

La tierra, las voces, los golpes, las palmas, los cuerpos y las guitarras se nutrían de coplas. Viejos romances castellanos en alianza con ecos de jarchas (6) mozárabes haciendo de lo épico lírica crónica de duelos, desamores, miserias y pasiones. De la propia geografía sobrevinieron hábitos de ruidosas zambras moriscas que aun se recordaban, así fuesen piezas del mosaico general que construían.

Unos y otros eran pobres. Pueblo sometido. La inmensa mayoría de una sociedad establecida en la desigualdad, y en la justicia de Dios del lado de los ricos. Esclavos, campesinos sin tierra, soldados, marineros, artesanos, arrieros, mineros, jornaleros, herreros, tullidos y ciegos, contrabandistas y hui-dos de la ley, la gente de a caballo y del camino (7), y con ellos y de ellos mismos: cómicos, músicos, danzantes y cantores, según sus usos y costumbres, su concepción del mundo y sus hallazgos.

Cantaban, bailaban y tocaban instrumentos de cuerda y percusión: guitarras, laúdes, bandurrias, vihuelas, bandolas y aún violines; junto a crótalos, panderos y panderetas, platillos y tambores, para señalar las secuencias del ritmo.

Lo hacían en grupo, alrededor de ellos mismos y por su causa, por dinero y por diversión, en ferias, mercados y patios de vecinos, ante aristócratas y gente de parné, y entre los suyos, el pueblo, de manera íntima, cerrada o también abierta a la contemplación de quienes lo considerasen en verdad fantástico exótico natural y grato; y estuvieran además dispuestos a pagar por ello.

Del mismo modo que sus acciones servían de entretenimiento y aun de inspiración a otros artistas, a sus recintos llegaba el soplo de músicas escritas de orden popular, como la tonadilla escénica (8), en un permanente viaje de ida y vuelta entre lo selecto y lo plebeyo, cruzándose conocimientos y academias.

III

Al caer la tarde acudían frecuentemente a las gitanerías individuos que diferían en extremo por su posición a los habitantes de aquellos lugares: aludo a los nobles e hidalgos españoles, jóvenes y disolutos. Era esa, por lo general, la hora del buen humor y de las fiestas, y los gitanos, varones o hembras, bailaban y cantaban a su modo bajo la sonrisa de la luna.

George Borrow (9)

Con todos estos mimbres -y aún más- se tejió el cesto. Por Bailes de Candil (10) y reuniones para procurar el alivio o la dicha. Se festejaban bautizos, bodas y cosechas. Se festejarían victorias y duelos vencidos, hambrunas o pestes de verdadero espanto al fin doblegadas. Lo celebraban tanto y con tanto esmero que la diversión propia servía a la diversión de otros, espectadores de primera fila, forasteros

Descripción12 13


hijos del país, y extranjeros ilustrados y ricos de la vieja Europa, que se extasiaban viendo aquellas lúbricas maneras de bailar.

Aunque fuese turbia festejaban la vida por la vida. Y no se solazaban a secas cuando se reunían íntimos y felices. En sus pasos, el vino, “la bebía”, era por lo común determinante para alcanzar los pre-cisos grados de excitación y el estado de gracia. De sus bocoyes, garrafas y botellas salían a borbotones la espuma del atrevimiento y el elixir de la valentía; así fuesen desvergonzados estímulos al clamoreo de los gritos y a las sensuales variaciones de los bailes, libidinosos y provocativos.

Para la danza son las gitanas muy dispuestas y en las casas de Landín, el pandero de cascabeles suena en fiestas por cualquier pretexto que en esto no admiten ruegos...

Libro de la Gitanería de Triana de 1756 (11)

Representaban sentimientos, afectos, declaraciones y porfías de orden natural, primarios. Juegos de seducción y arrebatos exaltados, bárbaros incluso. Rebeldes, desafiantes y más que distintos de los que frecuentaban los salones de la nobleza dominante, adicta por ilustrada predisposición a lo extranjero, al afectado refinamiento francés y a la delicada lírica italiana. No obstante, hubo también aristócratas castizos que abrieron sus palacios al arte de los proscritos.

...Una nieta de Balthasar Montes, el gitano más viejo de Triana, va obsequiada a las casas principales de Sevilla a representar sus bailes...

Sucedió por el llamado siglo de las luces, encendiéndose el rigor de las academias y los principios de un nuevo orden hacia la razón y los beneficios del capital de la incipiente burguesía y la rancia aristocracia. En el tiempo de la deca-dencia y el declive, rompiéndose en mil pedazos el imperio en que nunca se ponía el sol por sus dominios. Entonces se desplegaban rudimenta-rios movimientos y cánticos del vulgo, precurso-res de todo cuanto fue y sigue siendo. Nombres de prácticas habidas y perdidas, eslabones que los tiempos borran o recuerdan:

...y la acompañan con guitarra y tamboril dos hombres y otro le canta cuando baila y se inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de éste pasó a otros bancos y de éstos a otras galeras...

Danza Gitanos, Granada (C.A.F.)

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Así se trenzaba la tradición y también la leyenda y el mito: la corriente continua de lo antiguo re-cibiendo caudalosos afluentes por doquier, incluso de la desgracia y la mala fortuna transformadas en cantos para alentar la gracia de los bailes. Servían los materiales más diversos para construir edificios nuevos. Sobre hondos cimientos, altas torres:

...Es tal la fama de la nieta de Balthasar Montes que el año pasado de 1746 fue invita-da a bailar en una fiesta que dio el Regente de la Real Audiencia, Don Jacinto Márquez, al que no impidió su cargo tan principal, tener de invitados a los gitanos, y las señoras quisie-ron verla bailar el Manguindoi por lo atrevida que es la danza y autorizada por el Regente a súplicas de las Señoras, la bailó, recibiendo obsequios de los presentes...

El núcleo original, la cuna propiamente dicha, fueron territorios de marginalidad en urbes de la baja y alta Andalucía: Triana de Se-villa, Santiago de Jerez, Santa María de Cádiz, el Perchel de Málaga o el Sacromonte granadino alumbran recuerdos de lo primigenio. Solares del hampa y del gozo. De lo culto y lo prohibido. También de lo resplandeciente y de lo bello.

Por esta época, cuando cambian de número los siglos, se alcanzan los últimos peldaños de la protohistoria del género, vislumbrando señales de lo que pronto habría de ser, y fijarse, y perma-necer como algo definitivo.

En los amaneceres de la creación, pero ad-virtiéndose ya con nitidez sus signos: donde se

mezclan conciertan y confunden los principios del dolor y del placer en cotidiana afirmación de fiesta. Por la primera etapa del mestizaje originario, en su fecundación inicial y próspera.

Va la criatura de los patios de vecindad a los palacios; de las ferias y de los jubileos domésticos, a los escenarios. Así creció y fue ampliando sus horizontes de exhibición y juego...

Las crónicas que entonces lo refieren siempre dan supremacía al baile, que es la razón de ser del género todavía en fase de gestación. Así fuese esencia, lo más principal, destacado y notorio.

Las voces y el sonido de los instrumentos son meros servidores fieles de la danza. Entre no muchos más, apenas un lastimero canto conocido por la caña (12) es valorado entonces sobremanera y por sí mismo, sin necesidad de vasallaje a los cuerpos que bailan.

Pues lo principal que se advierte, cuenta y reconoce, es la prestancia y la agilidad y la destreza de los danzantes, sobre todo ellas, las mujeres; hermosas sensuales pícaras y ardientes bailadoras a lo andaluz, lo bolero, y algo más tarde a lo flamenco.

Gitanos, Granada (C.A.F.)

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Los demás cantares que se nombran y difunden son alegres aires andaluces, reconocidos de con-tinuo por su carácter extrovertido y feliz, útil al frenesí dichoso de los cuerpos que disfrutan y seducen bailando.

En ellos apenas si se advierten todavía rasgos de tristeza ni tragedia, ni tampoco pesadumbre, sólo la luz de los contentos y la chispa de la gracia. No obstante, de manera más reservada y desconocida, íntima, se producen, al unísono del regocijo y las satisfacciones, muestras de amargas coplas dolientes, quejumbrosas y tiernas.

Está llegando la hora de lo romántico, en el plenilunio de lo sentimental que tanto se estila. Y se dan al aire voces poderosas que aplacan la gritería del grupo y sobresalen. Están pujando por quedarse solas, en el centro del ruedo. Y cantar.

...Y son muy de notar por cierto los toques y particularidades de este canto que por lo mismo de ser tan melancólico y triste manifiesta honda y elocuentemente que es de música primitiva.

En él es verdad que no se encuentra el aliño, el afeite o la combinación estudiada e ingeniosa de la nota italiana; pero en cambio ¡cuánto sentimiento, cuánta dulzura y qué mágico poder para llevar al alma a regiones desconocidas y apartadas de las trivialida-des de la actualidad y del materialismo de lo presente!

Por eso el cantador arrobado también como el ruiseñor o el mirlo en la selva parece que sólo se escucha a sí mismo, menospreciando la ambición de otro canto y de otra música vocinglera que apetece los aplausos del salón o del teatro, contentándose sólo con los ecos del apartamiento y la soledad...

Serafín Estébanez Calderón (13)

Lo que sucede es un resuelto y decidido ataque a los originales principios jerárquicos. O un asalto al poder de vislumbrar designios de creatividad insospechada. Y el oficio de cantador sube de cate-goría, asciende al cenit de los reclamos y de la consideración de las gentes que escuchan. Adquiere singularidad, importancia y grandeza.

La taberna, el hogar, los patios, las casas y aun las calles las plazas y las rejas, ya no son sus únicos ámbitos. Y se presenta, con rango de antigüedad y prestigio de frescura, en otros espacios donde hay espectadores que no participan, únicamente pagan, miran y ven, oyen y contemplan el vuelo de los bailadores.

Mas todavía no ha llegado el momento público de la supremacía del cante, aun subordinado. Ads-crito en servidumbre formal a las piruetas, desplantes y composturas de quienes siguen siendo reinas y reyes de la reunión.

Incluso si la reunión sucede en un espacio absolutamente teatral y los concurrentes son artistas profesionales de la danza, no andaluces, ni siquiera españoles, pero representando escenas de natura-leza nacional:

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...El primer acto es toda una orgía. La primera escena es viva, animada: ahí se está en una reunión de españoles con su lujuria, sus pasiones violentas, su devoción, su impetuosidad...El vino corre a cántaros, y los muchachos y muchachas bailan fandangos voluptuosos al barullo de guitarras y castañuelas...

(Journal des Comèdiens. 21 de julio de 1831) (14)

Tal era la notoriedad que alcanzaron aquellos singulares movimientos, susceptibles de ser ex-portados allende las fronteras, y de hacerse objeto de conocimiento y exhibición por gentes de otras latitudes y formaciones estéticas.

De tal modo que antes de singularizarse por completo, cuando todavía era conjetura y producto de incierto nombre, avalado exclusivamente por sus referencias folclóricas, ya se conocía de sobra el trabajo de sus precursores en los escenarios del mundo, lo mismo en la vieja Europa que en el nuevo continente americano:

Gran Teatro de Tacón.- Nueva Compañía Española.1º.- Sinfonía a toda orquesta.2º.- La interesante comedia Amor de Madre.3º.- El Valentón del Perchel, canción andaluza que cantará Don Víctor Valencia.4º.- Chistosísimo sainete denominado El soldado fanfarrón en los Ventorrillos de

Puerta Tierra en Puerta Tierra en Cádiz... ... y bailarán en una de sus escenas El Zapateado y Los Panaderos de Cádiz, acom-

pañándolos con la guitarra el señor Ruiz al uso gaditano. (Diario de La Habana. 21 de mayo de 1844) (15)

Pues, es todo cierto que el brillo de lo popular andaluz accedió a los grandes teatros, por sus cantos y sus danzas; y otro sí en piezas cómicas donde se representaban arquetipos suyos, exagerados zalameros mentirosos y graciosos, tópicos de una leyenda que desde entonces distingue el ser y el estar de los andaluces; tan exagerada como sus propios pronunciamientos.

IV

Bailes.- En la acreditada academia situada calle de Pasión, junto a el Anfitea-tro, hay hoy martes ensayo público de bailes nacionales, al que asistirán las mejores boleras de esta ciudad, bailándose los panaderos y el vito, jaleos de Cádiz cantado y tocado a la guitarra, dando principio a las 9 de la noche, bailándose además el tango de los negros...

(El Porvenir. 16 de abril de 1850) (16)

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Lo que se está creando se enseña en salones de baile y en teatros por las mejores boleras en funciones abiertas al público. En ellas alterna y se exhibe, junto a lo popular andaluz, castizo de nación, el fastuoso talento interpretativo de la gitanería, innato genuino y seductor.

Se representa de varias maneras y con diver-sos nombres: De una parte Bailes del País, Bai-les Nacionales, Bailes de Palillos, Bailes Boleros, Bailes Andaluces... y de otra Bailes Gitanos, Bailes Flamencos, Bailes de Jaleo...

De distinta ascendencia, confluyen dos polos capitales, boleras de postín y salerosas gitanas. Así son el desenfado y el embaucamiento, inmediatos y próximos. Frente a frente en sesiones continuas, que se programan y se comprometen juntas.

Como signo de modernidad, se anuncian re-gularmente en los periódicos del tiempo, porque hay una afición que los distingue, los celebra y los sigue, por actuaciones de sus reconocidos

intérpretes. Aplaudidos y aclamados con fervor y con entusiasmo.Quienes lo hacen son la nueva potencia: el público urbano, que celebra goza y paga el producto.

Valoriza y observa un folclore que ya no es el de antes; pues ahora se ejerce a modo de arte popular. No obstante, predomina aún la suprema fantasía de las figuras corporales cabrioleando a su antojo.

Por las dos escuelas que se reproducen a la vez y se descubren, se contemplan, se admiran, se aprenden y, posiblemente también, se critican desprecian envidian y minusvaloran. Pero acaban siendo juntas en el mismo espacio de exhibición que las reúne.

En el alumbramiento, dos van a ser también las fuentes de compás que viertan sus aguas manantiales a la fiesta: el jaleo y el tango, manteniendo en vigor el principio del placer que se observa y disfruta.

De naturaleza afroamericana, y procedente de La Habana, había llegado a la metrópoli, antes de mediar el siglo XIX, la forma tango, (17) como una más entre las aportaciones recibidas del nuevo mun-do, y de seguida se distinguió por su condición lasciva, carnal de veras.

Su entronque con lo flamenco se producirá cuando se encuentren el sentimentalismo jondo y la exhuberancia caribeña, y por sus adentros fundan la guitarra y el tambor, alcanzando un clímax de entendimiento formidable.

Con esta afluencia el incipiente patrimonio se enriquece de son, se ilumina de excitante desenfado, se adorna de sexo natural, y alegremente desemboca en el territorio de los gozos que los andaluces frecuentan cuando conviene:

Tanguillo gitano (C.A.F.)

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No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gaditana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de azabache, como dicen los españoles, bailó el tango americano con ex-traordinaria gracia. El tango es un baile de negros, que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado...

Charles Davillier (18)

A su vera, y formando pareja de alternancia, el jaleo (19) era la otra orilla del júbilo. Directamente entroncado con las seguidillas, pero afilado su ritmo con una formula distinta, lograda en la reiteración de coplas enlazadas sobre una base de secuencias que se repiten y repiten a modo de interminable retahíla de cantos dichosos.

Fue un soberano hallazgo de sincronía musical donde se juntaron el desparpajo y la gracia con el sentido colectivo del disfrute. Un lenguaje excepcional y un exigente código de comportamiento rítmico para la fiesta.

Se distinguieron en las gitanerías de Jerez y Triana (20), extremadamente hábiles en el menester de darse gusto y hacerlo con aire de ajustadísimo compás y ostensible compe-netración, sometida a sus reglas.

Hasta en el júbilo las reglas. En lo que parece absolutamente natural, improvisado y espontáneo, existe y rige un riguroso sentido de las formas del tiempo, acotado por las palmas que señalan y ordenan las voces los pasos y los gestos.

En el tumulto, diversas frecuencias del territorio común se reconocen, se aproxi-man, se aprenden, se contagian, se mezclan, se depuran, se limpian y al cabo advierten que está sobreviniendo ya otra cosa, lo nuevo, herencia compartida de lo uno y de lo otro, de lo andaluz y lo gitano en tensión constante de darse y de imitarse y de juntarse y de separarse siempre.

Y eso va a ser definitivamente, en su es-tricta dimensión mestiza, el emergente género flamenco. Una formidable y singular expresión de síntesis, de impureza purísima. Un lumi-noso hallazgo. Una criatura de los tiempos románticos.

Seguidillas gitanas (C.A.F.)

Danza de gitanos, Granada (C.A.F.)

Descripción18 19


VSi, como venimos propugnando, se acepta como premisa básica que el comienzo del

“cante flamenco”, como tal, se inicia en el preciso y documentado momento en que, bajo el magisterio del ejemplo de Silverio, una promoción andaluza de artistas se dedica conscientemente a la explotación profesional sobre “tablaos” más teatrales cada vez, de las posibilidades abiertas por unos gitanos a quienes un caprichoso vaivén del gusto romántico, y con los cuartos por delante, incitó a actuar al modo juglaresco y danzador, obligado corolario a la premisa es considerar al imaginativo sevillano como el creador auténtico de lo que a lo sumo podría ser descrito como una estilizada imitación de una imitación, pero que sin lugar a dudas vino a constituir una nueva modalidad lírico-mu-sical, que precisamente desde entonces se denominó entre sus adeptos “cante flamenco”.

Luis Lavaur (21)

Hasta llegar a estos tiempos fundacionales se cumplió el paso de las generaciones transmitiendo saberes y posturas. Con momentos de mezcolanza y momentos de conservación y momentos de rup-tura y descubrimiento. Como éste, cuando la noria de la costumbre se salió del círculo mimético y fue hacia la indagación y búsqueda del arte.

Así debió producirse el cambio. Espontáneamente guiado por el azar, el genio y la curiosidad. Tam-bién por la necesidad, el mercado, los vientos de la historia, una aristocracia que gustaba solazarse con los bailes propios de la plebe, y una plebe confirmada en muchísimos de sus individuos por el don de la gracia que se transmite gusta y emociona.

Sucedió mediado el siglo XIX cuando una generación de cantadores reivindicó para sus coplas protagonismo estelar y lo alcanzó. Estaban con la voz parando el tiempo vertiginoso de los bailes, para que la voz volara sola a lucir su belleza por los renglones de la pena.

El lastimero y poderoso aliento que fue queja de galera se hizo solitario quejío, humilde y arreba-tador. Intenso profundo y serio. Y a la misma vez bravío, impetuoso y dominante.

Así vino al mundo el cante. Así se hizo. Aminorando la velocidad y templando la frecuencia del ritmo. De modo que las frases tuviesen más espacio y posibilidad de lucirse por sus notas.

Como un pronunciamiento revolucionario de los fieles servidores del festín que reclamaban para sí las glorias del afecto y los manjares de la mesa. Así ejercieron, tras los precursores que fueron El Planeta y El Fillo, los maestros Silverio Franconetti y Tomás el Nitri, arquetipos en la definición del género.

De cantar atrás, en el fondo del tablado, al servicio del baile; quienes sabían y podían, pasaron al centro de la escena, y decididamente se fueron con su silla alante, a solas con el tocaor, para transmitir al público su obra.

De este modo consiguieron hacerse notar, mudando su condición de acompañantes por la de in-térpretes estelares. En el centro del foco de las atenciones. Y señalaban además las directrices del arte en su conjunto.

Silverio Franconetti (F-W)

Descripción18 19


Fue aquello un apasionado y apasionante ejercicio musical: serenar los flameantes impulsos de las danzas por el camino de la templanza. Sobre el ritmo pausado de los compases deteníos se iban añadiendo jirones de súplicas que ponían nombres y apellidos a La Soleá y a La Seguiriya:

Cuando yo más te quería,Se me gorbieron pesaresLos gustiyos que tenía.

Oriyas der ríoSus penas yorabaComo eran dos fuentes sus ojitos negrosCrecieron las aguas.

El cante toma entonces la batuta y ejerce el liderazgo. Organiza la división territorial de los estilos y formaliza el tránsito hacia la serenidad que llega. Sigue el curso de los bailes su propio camino y otro sí se contagia de la determinación a parar que las voces tienen.

Todo tiende a decirse y hacerse más despaciosamente. Para que prenda. Para que excite a la com-pasión y al gusto. Para que agrade y se distinga nota a nota, compás por compás, la secuencia y la modulación del grito, la melodía que puede tener un alarío de horror o de contento.

Es la tendencia general que se sigue en el curso de la definición, fijando categorías y límites. Como una inmensa corriente que siendo impetuosa en sus comienzos, al pasar por las riberas del tiempo se calma y desemboca en el ancho mar de la templanza.

En ella fue posible la fragua de una conmovedora forma de quejarse, de un asombroso lamento que acabó siendo núcleo constituyente, la urdimbre necesaria, la chispa que prende y alimenta el fuego nuevo.

VISalón de Oriente.- Gran fiesta del país y cantos y bailes flamencos. Incitado el di-

rector por muchos amigos para que se den los sábados esa clase de diversión que gusta a los del país y a los estrangeros, ha dispuesto de acuerdo con el célebre tocador Francisco Pérez y otros para dicho festejo, acordando sea el primero hoy sábado, al que asisten tocadores y cantadores flamencos y bailadores entre los de más fama el conocido por El Zarcillero.

(El Porvenir. 18 de agosto de 1866) (22)

Una década después de su primera mención pública alcanza el reconocimiento general y, en esa época, este nombre, viene a querer decir, con propiedad y exactitud, gitano. Por eso se le llamó así, como sinónimo suyo. (23)

Descripción20 21


Se utilizó el término flamenco como marca comercial para definir un producto en alza, y se empleó, aun a pesar de que pudiera provocar rechazos, porque algún avispado debió pensar que la fascinación por lo gitano acarrearía más atenciones que perjuicios, como así fue.

También pudo ocurrir que, quien así lo bautizara, considerase -en puridad- a la criatura exclusiva-mente gitana, -como sucede aún y es probable que suceda siempre, en la apreciación de muchos- por completo distinta, diferente al tronco andaluz que compartía, y del que salió al mundo.

Silverio Franconetti, el codificador, que, al parecer, no lo entendía de esta manera, nunca aceptó esa denominación, jamás utilizó el vocablo flamenco para anunciar sus actuaciones y establecimien-tos; siempre escribió cante andaluz. Y siendo quién era perdió la batalla.

El género híbrido que él había contribuido a crear de manera decisiva, iba a ser reconocido públi-camente por el denominador de una de sus partes, como si fuese el todo. Y no lo quiso admitir, ni lo admitió nunca, pero su proposición de ley andalucista para nada prosperó y, en el litigio, fue clamorosa y estrepitosamente derrotado.

Al fin quedó vigente la nueva razón social, y se fijó en la consciencia colectiva, acuñada a hierro de oportunismo, sagacidad y vista comercial. Todo ello al gusto y en función de la etapa decimonónica en que se vivía. Cuando el aflamencamiento llegó a ser irresistible moda entre los poderosos y los mismos menesterosos del lugar.

En plenitud la exaltación de lo exótico, lo raro y lo distinto, que en los gitanos andaluces encon-traba el tipo idóneo para encarnar tales fantasías. Las que buscaban alcanzar los viajeros llegados de Centro Europa, como muchos naturales del país, adinerados o pobres, igualmente contagiados de la fiebre romántica.

Fue esta fiebre causa determinante en el nacimiento y conformación del producto. Aprovechaba los caudales que le venían de tiempos pretéritos y, con la intención de ir a lo telúrico, se robusteció en apariencia de hondo griterío, así fuese sólo eco de lo primitivo y no hallazgo, mixtura de lo viejo y de lo nuevo.

Tal vez también porque era propio, consustancial a estas calenturas, una pertinaz ensoñación por lo prístino, donde habitan las esferas misteriosas de las arcadias perdidas.

Y, por los mismos efluvios de esta fiebre, se atrevió a comunicar lo íntimo, a exteriorizar no ya lo cotidiano lo corriente o lo vulgar e intranscendente de las coplas del pueblo; sino convulsión tormen-tosa de pasiones, sentimiento de desesperación, fatigas de soledad, rigores del miedo, ausencias maldi-ciones imprecaciones y denuestos, incluso las aristas del espanto y de la muerte. Ver l´ahí, la muerte:

Pobrecito de Ponce el toreroQue en Lima murió.¡Cómo la llamaba!Cómo murió llamando a Cristina,Murió y no la vio. Si algún día yo a ti te llamara

Descripción20 21


Y tú no vinierasLa muerte amarga compañera míaYo la apeteciera.

Cuando yo me mueraTe dejo el encargoQue con las trenzas de tu pelo negroMe amarres las manos.

Oleaítas del marQue fuertes venéisSe habéis llevaito a la mare de mi armaY no me la traéis.

Tal como se ve no son estas coplas propias para decir a gente que baila, que disfruta bailando. Son para cantarlas solas. Con la compañía de la guitarra que apenas se nota, sirviendo de guía, lazarillo para conducir los pasos de cantos terribles que se pronuncian con los ojos cerrados y el ceño fruncido por el esfuerzo y la evocación del misterio doloroso que se está contando.

En ellas, de acuerdo con el viento filosófico del tiempo, impera el individuo. Sobresale la presencia del yo que sufre, siente, padece, añora, desespera, maldice, ama, llora, y canta. Todo se contempla desde la lírica que se hace dueña de la palabra de la voz y de los versos.

Cuando el cante tiene establecidos sus dominios y destaca, se hace árbol, con ra-mas que dan frutos, y en la misma fronda de patética tristeza, otros impulsos sonoros se incorporan al repertorio musical que se está escribiendo sin signos escritos, de voz a voz por los oídos la transmisión y el entendimiento, ver l´ahí de las malagueñas que hacia los mil ochocientos ochenta, irrumpieron como ola marina de melancolía, suplicantes y bellas.

Delicadas piezas de canto ensimismado que se labraron con idéntico procedi-miento al que se empleó en la consecución de la seguiriya o la soleá: Detener el tiempo de baile del fandango madre, parar el frenesí, la turba y el jaleo, y dejar sitio al canto para que luzca. Así vinieron a la vida construcciones maravillosas, como las patéticas y humildes de Enrique el Mellizo o las portentosas de Antonio Chacón, el pontífice.

Un formidable conjunto de obras musicales creadas por personas insignes del común, sin estudios académicos, pero magníficos compositores, que alumbraron espléndidas y mínimas cantatas, arañando el aire del silencio con las uñas hirientes de la pena:

Antonio Chacón (F-W)

Descripción22 23


Una pena lenta y malaSe llevó a la mare mía.Hasta la cama temblabaDe ver lo que me decíaY el consejo que me daba.

A la pobre mare mía.¿Por qué se la llevó Dios?Si era que Él la quería,Eso lo respeto yo;Pero s´ ha llevao toa mi alegría.

Dando en el reloj la unaDe aquella campana tristeHasta las dos estoy pensandoEl querer que me fingisteY me dan las tres llorando.

VII...Al penetrar en aquel patio lleno de mesas de pino y toscas sillas de enea, donde la

atmósfera se enrarecía bajo la montera de cristal y un ensordecedor ruido de palmas y bastonazos hacía perder toda noción de lugar y de tiempo, sentime un tanto trastornado. Acompañábame un amigo, que, aunque flamenco por naturaleza, no se hallaba dispues-to a “correrla” aquella noche, y tomamos asiento en un palco especial, separado del resto de las localidades por una barandilla de madera y casi al nivel del tablado donde se cantaban y se bailaban las celebridades de la casa...

Benito Mas y Prat (24)

Por el último tercio del siglo XIX, los Cafés Can-tantes, importados de París, van a ser el escenario principal para la exhibición y propagación del gé-nero emergente. Junto a ellos los teatros, las siempre vivas fiestas naturales de bautizos y casamientos; y otro sí las juergas o la prolongación del juego por las horas y aún los días, en espacios cerrados y acompañadas de dosis extraordinarias de alcohol y comida, de risas y lágrimas, por rituales de culto a la exageración y al abandono de las normas morales.Café del Burrero, Sevilla (C.A.F.)

Descripción22 23


La fama que alcanza lo flamenco hace que no sólo en Andalucía impere su presencia, y se expande. Por todo el territorio de la nación, y particularmente en Madrid, se abre paso la flamenquería, arrolla-dora y deslumbrante, conquistando atenciones y espacios de lucimiento.

Ello conlleva un grado de profesionalización creciente y un modus operandis distinto al de la conservación de lo conocido, pues ya no sólo se reproduce sino que se buscan otros registros, y se genera un extraordinario proceso de creación de formas musicales nuevas, advertidas en el camino natural de ir lentificando los compases briosos de las viejas danzas.

El ferrocarril, en sentido inverso y comple-mentario, pondría la velocidad y los medios para incrementar la comunicación y hacer más factibles los encuentros. De quienes -ahora en mayor número- viajaban al sur buscando excitantes impresiones, y de aquellos artistas meridionales que se atreverían -más confiada-mente- a cruzar fronteras y mostrarse en los centros de Europa:

... y todo París acude al Nuevo Circo para entretener la vista presenciando “La

Feria de Sevilla”....Muchos de los trajes que se exhiben son auténticos, algunos pertenecen a la indu-

mentaria de principios de siglo, varios son exagerados. La música arreglada para el caso es española y, aunque el arreglo ha perdido algo de color, se escucha con gusto.

Los espectadores no paran mucho su atención a ella. Admiran lo pintoresco de los trajes, lo excitante de algunos cuadros (el de “la juerga” en primer término) y sobre todo el lujo de ojos negros que “me gastan” las “bailaoras”.

A la cabeza de éstas figura Trinidad Cuenca, que se viste de hombre y de corto: cha-quetilla, pantalón ceñido, botas vaqueras, calañés, camisa con chorreras y faja de seda...

...Sube el punto de entusiasmo cuando Mademoiselle Cuenca, a la vez que baila una suerte de zapateo, simula las varias suertes del toreo... No se puede pedir más gracia...

(La Andalucía. 27 de marzo de 1887)

Por esos años y por estos cauces, se expresarán también bailarinas, cantantes y músicos de bien distinto origen y formación -artistas de conservatorio- tomando del acervo popular su genio para amoldarlo, usarlo y enriquecerlo con las técnicas y habilidades de su especialidad estética.

Una Juerga, Sevilla (C.A.F.)

Descripción24 25


En los repertorios del teatro lírico de consumo diario, como en excepcionales páginas de grandes compositores, se perciben impresiones precisas de lo plebeyo enaltecido en el pentagrama. La extraordi-naria habanera de Carmen, celebérrima ópera del francés Bizet, es paradigma cabal, ejemplo claro.

Sin embargo la proximidad de lo flamenco con el mundo de la noche, con sus excesos y sus vicios: la carne el derroche la bebía el juego las navajas y las mujeres malas; hace que merodee lo prohibido, in-cluso lo maldito y lo canalla, y se acomode en el epicentro de lo escandaloso trasgresor y lo perverso.

Su sociedad con la taberna, con el vino, el aguardiente, y con las cartas; su connivencia noctívaga con la prostitución y la borrachera -asiduas acompañantes suyas- ; lo convierte en causa de peligro público, y en objeto de durísima reprobación moral por parte de las opiniones estrictas y publicadas (25), que lo consideran uno entre los principales y execrables males de la patria, precisos de erradicar, si se pudiera.

Sufrió por ello persecución y condena de las mismas clases poderosas que lo sustentaban. Recibió el sambenito de réprobo azote social, y fue expulsado a las regiones de lo inconveniente, de lo que no se debía frecuentar aunque se frecuentase, y postergado casi por completo a lo clandestino, oculto y depravado en cloacas espléndidas, donde se festejaban de aquélla manera, sin medida: Sólo reservada al arte -triunfante en el caos- ajustado al compás y al cumplimiento de la belleza.

Haber resistido tal cruzada en contra suya y pervivir, es mérito más que considerable. Seña tam-bién de su valor. Garantía de calidad y prueba de la energía que tiene, de su fortaleza. Lo atestiguaron entonces, frente a la ignorante cerrazón de muchos naturales del país, otras generaciones de extranje-ros ilustres que seguían persiguiendo la fascinación del Sur, por la seña imponente de sus bailes.

Una fiesta andaluza en el Consulado francés.-Los condes de Sainte Aldegonde siguen en Sevilla complaciéndose en admirar los

infinitos atractivos que esta tierra encierra para los huéspedes que la visitan.Deseosos de conocer la gran variedad de bailes andaluces, organizaron para hoy a

las dos una fiesta que debía celebrarse a bordo del yate Laigle, en que residen...... el programa ha corrido a cargo de las parejas Dolores Leal y José Otero y Luisa

Pérquinson y José Segura, conocidos los cuatro como consumados bailadores.Vestían ellas traje de manola y ellos de majo.Se bailaron Panaderos a la flamenca, la malagueña y el torero, seguidillas, bolero,

jaleo de Jerez y otra porción de bailes... (El Noticiero Sevillano. 19 de enero de 1897)

En el tránsito de un siglo a otro aún se conservaba la costumbre de mostrar lo bolero y lo flamenco en una misma ceremonia, sobre todo si esta se concertaba para satisfacer la curiosidad de viajeros transpirenaicos...

Del mismo modo que cincuenta años atrás, los bailes del país y de jaleo, se ofrecen a la contem-plación, en amistosa competencia, y por los mismos intérpretes, capaces de desenvolverse diestros, en una y otra disciplina.

Descripción24 25


Podría parecer que todo era igual pero ya era bien distinto. La semilla del cante quejumbroso había prendido fuertemente en el alma popular y hasta las masas andaluzas llegaba el eco de otras maneras de decir, tanto en ritos profanos como en ritos sagrados a lo divino:

Saetas para rogar y bendecir a las imágenes del Hijo de Dios prendido humillado herido y crucifi-cado, y de su madre, afligida y sola; por las calles, en la Semana Santa. Coplillas fugaces de exaltación y súplica.

En sus comienzos apenas fueron breves y sencillas imprecaciones dichas en voz alta, pero la que-jumbre jonda le añadió radicalidad y rasgo de tragedia, convirtiéndolas en líricas crónicas de sangre llanto sudor y muerte, cantadas por gentes del común, sobre todo mujeres, en medio de la multitud emocionada.

De la sangre de JesúsCayó en el suelo una gotaY de esa sangre tomaronEl color las amapolas.

De las alas de un mosquitoCortó la Virgen un mantoY le salió tan bonitoQue lo estrenó en Viernes SantoEn el entierro de Cristo.

Para vivir la vida y continuar gozando en el calvario de los días, los creadores de glorietas sonoras siguieron en el tajo de sembrar serenidades, y alcanzaron a definir piezas memorables: granadinas, tarantas, tarantos y cartageneras, bordadas con hilos brillantes de congoja y melancolía

Cuando el siglo XIX da sus últimos pasos, el flamenco iniciará relación de alianza con otro signo de la modernidad, y en el mismo año en que la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas dejan a la corona española por completo desguarnecida, y al imperio finiquitado; principian a grabarse y repro-ducirse, por medios mecánicos, los primeros registros de cantes.

A partir de entonces la transmisión oral tendrá un poderoso aliado para reconocer y conservar estas músicas no escritas, para aprenderlas y difundirlas, fijando particularidades, características y diferencias.

Y los artistas un medio imponente para multiplicar los efectos de su obra. Un imperecedero testi-go de su trabajo. Una prueba indeleble de su capacidad y alcance, en documento público. Para solaz de la grey, incremento del negocio, y también para la historia.

Descripción26 27


VIIIMADRILEÑO.- Con éxito extraordinario debutó anoche en este popular teatro la

hermosa y sugestiva coupletista Walkiriya.Hoy lunes tendrá efecto el sensacional “debut” de la trouppe Pastora Imperio que ha

sido expresamente organizada y contratada en Sevilla para este teatro.Esta trouppe está formada por doce hermosísimas sevillanas, que unidas a la célebre

Pastora Imperio, harán una gran tournée por España y el extranjero. (El Liberal. 8 de abril de 1912)

Mezclado con otras formas escénicas, llama-das varietés, alcanzó escenarios de salones y tea-tros, y sirvió de argumento, principal o accesorio, de obras cómico-lírico-dramáticas, con las que accedió formalmente a grandes coliseos y públi-cos mayoritarios; llegando a ser, pese a todas las ignorancias y controversias morales, objeto de seguimiento general y producto de moda.

Por ella y sus exigencias de agrado a las masas, conoció el blando amaneramiento del florido manierismo, si bien mantuvo en sus constantes íntimas la capacidad de pronunciarse íntegro, conservacionista y fiel reproductor de todo cuanto se había configurado décadas atrás.

En los umbrales del nuevo siglo, una de sus ancestrales formas: el fandango, alcanzó su-premacía y se convirtió en referente capital. La más prolífica, extendida y preferida manera de expresión flamenca.

Logrado en el mismo “laboratorio” donde se redujo el ímpetu brioso de los otros bailes, se espe-

cializó en el uso de argumentos melodramáticos, tanto que -por sus arrebatados acentos de pasión- adquirió la mayor de las celebridades, y cuando acudía a los públicos -arrasaba- con su enorme y sensiblero poderío.

De modo semejante -hacia la quietud- acaecieron los tientos, en la senda de parar los tangos; como otra seña y una prueba más del camino elegido -romper amarras de supeditación a las alegres danzas- y lanzar al aire el cante a solas.

Decir las coplas no para bailar pero sí con el ritmo materno del baile dentro. Alcanzando sobera-nía pero no independencia, pues su arquitectura conservará -sin posible quebrantamiento- el firme y constante soplo del compás que nunca desaparece nunca.

Pastora Imperio (C.A.F.)

Descripción26 27


Así, el círculo flamenco seguirá completando la línea de su geometría cantadora con ciertos viejos modos que, siendo, o habiendo sido, pretéritas fórmulas de baile, van a encontrar voces solistas como la gloriosa de Pastora Pavón, capaces de interpretar peteneras, alegrías y bulerías con sello y prestan-cia suficientes como para hacerles entrar en el canon supremo de los estilos del cante, por la puerta grande de lo que se erige en modelo a seguir, ejemplar y clásico, perfecto.

En este estadio floreciente de su historia, entre la apasionada adicción de sus cabales y el bobo desprecio de quienes lo ignoraban; manipulado -como siempre- por espurios intereses mercantiles, catetos y zafios; algunos intelectuales bien intencionados -mas no suficientemente informados- hi-cieron sonar -con arrebato- campanadas de alarma ante la perjudicial y contagiosa degradación de lo moderno, lo llamaron al orden de volver al que se le suponía inmaculado origen, y en él se le señaló

un idílico y oculto paraíso terrenal, lejano y mis-terioso, cuna de los cantes auténticos: dolientes verdaderos naturales y puros.

Fue entonces cuando Manuel de Falla y Federico García Lorca, decididos enemigos del flamenquismo modernizado, encabezaron un grupo de prestigiosos escritores y artistas que -en la primavera de 1922- promovió -en la ciudad de Granada- la convocatoria y celebración de un concurso para cantaores aficionados, con estos presupuestos estéticos.

Primer concurso de cante jondo, Granada (C.A.A.F.)

Concurso de cante jondo, Granada (C.A.F.)

Descripción28 29


Con él pretendían devolver las aguas al sosegado cauce de la tradición que -según su criterio- se había desbordado en forma de riada perniciosa, inundándolo todo de espurios aditamentos, falsos abalorios de sucio barro inconsistente.

A la vez que la perversión melodramática había llegado al género, aunque sin asfixiarlo, ni me-noscabarlo de manera irreversible; en el pensamiento de quienes lo examinaban con tan preocupada inquietud, se fijó la idea de inculpar a los profesionales en su conjunto, haciéndolos responsables del dudoso gusto -pueril y lagrimoso- que hacía imperar la coetánea afectación churrigueresca.

En su juicio estaría presente la vana y admitida opinión que, años atrás, formuló el verso imperti-nente del Bachiller de Osuna,

-“... Los que cantan y bailan por dineros Andaluces no son; son traficantes Y del baile y del canto jornaleros....”- (26)

que los llevaría a condenar no ya los excesos del profesionalismo, sino su propia existencia, de por sí nefanda.

Contraproducente con el concepto que tenían acerca de lo que era -o debiera ser- el hecho que contemplaban, al que adjudicaron caracteres de perenne antigüedad, delicada y frágil solera, detenida en el tiempo.

Con semejante precaución a la expresada -cuarenta años atrás- por Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, (27) declarando en sitio de calamidad a los cantes tabernarios, a punto de extinguirse -decía- por el efecto nocivo de los cafés cantantes, entonces signos de lo nuevo; se volvieron a repetir -precavidos e idénticos- miedos agoreros.

A partir de ahí, de ignorar que estaban ante un proceso acumulativo y no degenerativo -una obra en construcción y no en derrumbe- confundieron la mediocridad de unos con la ruina de todo el edificio.

Presos en la creencia de concebir un arte no apto a creaciones nuevas, de indeterminada edad pero -según sus especulaciones- muy vetusto, y cuya única obligación era -a su entender- huir hacia atrás y conservar incólumes los vestigios del pasado.

Un pasado que -con certeza histórica- no era ni mucho menos lejano -remoto ni tan primitivo- muy por el contrario, obra reciente de generaciones próximas, vivas en el inmediato siglo XIX.

Y en vez de comprender que las desvirtuaciones podían ser consecuencia de juvenil inmadurez -no de senectud- o de una mala racha -que todos los géneros pueden sufrir y sufren- consideraron a la situación en casi terminal estado de catástrofe.

Seguramente por no tener en cuenta que la naturaleza del flamenco es la dada a un arte de com-posición y búsqueda, susceptible de acertar o equivocarse en sus acciones, de mejorar o desmerecer, según y en cada momento fueren la sensibilidad el talento la suerte el rumbo y la calidad de sus cultivadores.

Descripción28 29


Por ello y pese a la voluntad regeneracionista que se manifestó tan clara, el género persistió en sus trece de merodear por un camino y otro: el respeto a la tradición y a la vez su burla.

Lo burdo y lo grotesco y lo vulgar coexistían con lo refinado lo serio y lo excelso. La chispa asombrosa de la gracia y el sucio garabato de su caricatura. Lo genial y lo abyecto. Lo bello y lo feo, como en la vida.

De modo que -en aquellos tránsitos- podían darse y alternar doloridas milongas lacrimóge-

nas -bombas de gases llorones- y sublimes seguiriyas; voces in-significantes y melifluas, y voces conmovedoras, graves extrañas y poderosas, como la del legen-dario Manuel Torre.

Fue también la hora de reto-mar el baile si no su antiguo rango,

sí el rutilante brillo de sus composiciones etéreas. Gracias a la actividad constante de los maestros (28) que dictaron normas, y a la agilidad y prestancia de quienes las observaban y aun rompían.

Así pudieron ofrecerse al mundo espléndidos des-tellos coreográficos como La Macarrona y La Malena, La Argentina y La Argentinita, cumbres en cada una de las dos escuelas: la academia sin academia de la benemérita gitanería, y la del rigor en el conocimiento por el estudio la disciplina y el trabajo de las gachís.

Manuel Torre (F-W)

La Argentinita (C.A.F.)

La Argentinita y F. García Lorca (C.A.F.)

La Argentina (C.A.F.)

Descripción30 31


En los repertorios se mantenían danzas que vinieron de antiguo y otras de nuevo cuño que causa-ban furor y alborotos grandes: el garrotín y la farruca, engendrados artificiosamente como efectistas bailes de salón, en la órbita voluptuosa y ondulante de los tangos lentos.

Confluyendo con estos avances, los guitarristas afinaban -cada vez con más tino-precisas técnicas de toque, con objeto de lograr un sitio de mayor utilidad y relevancia, y el beneplácito reconocimiento de la afición.

Del rudimentario rasgueo -sin color apenas- se había pasado al dominio de una precisa ejecución, en los umbrales del virtuosismo. Ramón Montoya es el cenit de esta renovada manera de tocar para acompañar los cantes. Y de recuperar el camino del concierto con la música instrumental de protagonista.

A su saga, una terna de tocaores excepcionales -El Niño Ricardo, Sabicas y Manolo el de Huelva- componen el trío de ases que implantará las bases técnico-estéticas de la guitarra contemporánea.

Ciertamente una excepcional cosecha de artistas formida-bles en cada uno de los cauces de la expresión flamenca, que -con su sola presencia creativa- ponía en entredicho la razón de aquellos tantos miedos que -por los riesgos de su desapari-ción- se volvieron a manifestar entonces.

IXCante Flamenco.- El sábado 6 se celebrará en La Pañoleta, a las diez y media de la noche,

un grandioso concierto de ópera flamenca, organizado por la empresa Torres Palacios.Tomarán parte los célebres cantadores Pepito Torres (El Pinto), El Carbonerillo, La Niña

de los Peines, Cepero de Triana, Piquito de Oro y El Niño de Archidona; las indiscutibles bai-laoras de flamenco La Paula y Gitanilla del Albaicín; los bailaores cómicos serios Paco Senra y Eduardo el Diestro, y los magos de la guitarra Manuel Cañestro y Niño de Ricardo.

(El Liberal. 9 de agosto de 1930)

Ramón Montoya (F-W)

El Niño Ridardo (F-W)

Sabicas (F-W)

Manolo el de Huelva (F-W)

Descripción30 31


De este modo -el conjunto del arte- continuó en ascenso, captando públicos. Con fórmulas diversas, mas casi nunca solo, se presentaba en grandes espacios, como plazas de toros, logrando enorme popularidad.

Una de ellas, la llamada Ópera Flamenca (29) se constituye en el modelo principal que ha de imponerse en los felices veinte y malha-dados treinta, y por sus presentaciones alternarán -en minoría- esti-los de los considerados rancios con las nuevas líneas fandangueriles; ítem más números de humor, magia, malabarismo, juegos de manos y otras excéntricas habilidades de entretenimiento.

De forma semejante -en mezcolanza- se seguirá dando en salas tea-trales de corte arrevistado, compartiendo aplausos y cartel con figuras del music hall, sicalípticas bailarinas y hasta “troupes” de perros amaestrados.

A duras penas había superado los peores contra-tiempos, y ya no se le consideraba agente perturbador de la paz pública. Por muchos se reconocían sus mé-ritos. Aunque -para los recalcitrantes que lo negaban- fuese de manera forzada, inducida por el reiterado afecto y devoción que le seguían profesando -siempre fieles- ilustrados turistas extranjeros.

Su incursión en los circuitos del espectáculo no fue óbice para que se mantuviera pujante todavía -en aquellos años- la costumbre social de la juerga, unas veces cerrada -centrada en sí misma- y otras abierta al deleite de la afición, que pagaba por com-partir el disfrute de sus mieles y sus excesos.

Eran fiestas privadas que reunían -en reducido número- a potentados y flamencos. Ricos y nece-sitados. Los unos gastando con suma exageración -dilapidaban su dinero- según la voluntad que tuviese su borrachera, y los otros -utilizando sus recursos ar-tísticos- darían lo mejor de sí luchando por obtener su cuota -aceptable o exigua- en el reparto.

A fin de cuentas, así y aún se buscaban la vida infinidad de profesionales, en el tajo diario de satis-

facer los requerimientos de quienes -por su capricho y su capital- disponían con franca libertad del tiempo y de los medios -suficientes y sobrados- para sufragar el cuantioso coste de las bacanales.

Luego de su trabajo, y a la hora que fuese, muchos eran los flamencos de entonces que -por su cuenta y riesgo- continuaban en ventas y colmados haciendo lo suyo: cantar bailar tocar y divertirse, por el cen-tro mundano o en los arrabales de las ciudades, en reservados propicios a la intimidad y al desahogo.

Pepito Torres el Pinto (FW)

La Niña de los Peines (C.A.F.)

Descripción32 33


Bohemios -cigarras errantes en las madrugadas- viviendo al borde de la nada. Con el sustento pre-cario de una capacidad que noche tras noche, y con el alcohol por medio, debía de ponerse a prueba ante los señores, unas veces entusiastas devotos, y otras, las más, ajenos y entretenidos mayormente en ostentar sus “secretas” correrías eróticas.

Las crónicas (30) cuentan y no acaban... secuencias de aquel mundo -aireadamente oculto- de exa-geraciones fantásticas, en donde era posible la desmesura, el esperpento, la lujuria, el cachondeo, la burla, el opíparo trasiego de suculentos manjares, la miseria y la gracia, el copeo ad líbitum... y en tan disparatado medio, la fortuna de poder encontrar reconocer y transmitir -de manera inverosímil- la esmerada consumación de lo bello.

De mientras -por todos los canales del género- se seguía infiltrando la originaria corriente de la pena como energía impulsora de su identidad honda. Alcanzaba a lo vetusto -que ya era patrimonio- y a lo contemporáneo, marcado con signos de exquisita fragancia por vidalitas, guajiras, colombianas oliendo a puertos, a mañanas de sol, y a despedidas.

Con el advenimiento de estos cantes concluía -se cerraba- un periodo de creación y codificación comenzado cien años atrás. Había cumplido su primer ciclo histórico a partir del folclore andaluz y demás afluencias que integró en su seno. De los bailes y hacia la lentitud nació el cante, y con él la distinción del arte. La fisonomía de una disciplina, de una categoría estética. El núcleo original de los estilos. Formas magistrales de un género popular, que se hizo clásico.

Sucedió en el tiempo comprendido entre una y otra república españolas, (31) de modo que la in-mensa mayoría de lo que hoy se nombra reconoce y conserva, tiene su cuna en estos años de restaura-ción política y bizarros pronunciamientos militares, sempiternos salvadores de la patria.

Duró mientras lo permitió el suministro de los ímpetus precisos: El genio de los creadores, y el filón de populares músicas bailables que se pudieron aquietar y convertir en solistas expresiones de voz y melodía.

Por los penúltimos recovecos del camino quedó fuera de sitio, anquilosado -como preciada pieza de museo- el apuesto donaire de los bailes boleros, dado al olvido. Caducó su estampa castiza de majos y manolas a la usanza goyesca, y sólo prevaleció vivo lo flamenco, entre luces y sombras.

También los cafés cantantes, que habían sido su primer centro público de expansión, entraron en crisis de existencia, y mudaron su rumbo a ser pequeños teatros y salones en donde ya no sería preponderante, sino un número más entre lo cómico lírico trágico y bailable, culto y popular, y -ade-más- sin café, ni copas.

A la inversa, los que entonces eran novísimos medios de comunicación audiovisuales, los discos y el gramófono, la radio y el cinematógrafo, lo acogieron con entusiasmo y lo multiplicaron por mil a través de las señales que transmitían -con regularidad- su pervivencia.

Aquejada no obstante -como de costumbre- por la pertinaz monomanía de tantos que -en cada es-quina de sus movimientos- lo consideraban en irremediable trance de degradación extinción y muerte.

La real y abominable de tantos -horrorosa- que trajo la guerra civil a los territorios de la piel de toro, no supuso alteraciones sustanciales, ni siquiera mínimas, en los comportamientos flamencos.

Descripción32 33


Si les concedió hambre miedo y escasez, como a la inmensa mayoría de los demás españoles, pero no modificó -para nada- las estructuras de su deseo, fijadas en los inmediatos lustros anteriores.

Tras la contienda todo volvía a ser igual, pero peor, con un inmenso luto y rencores asfixiantes. Y los flamencos -todavía con menos dinero y más fatigas- regresaban al tajo de sus noches abiertas con las ropas que de antes venían utilizando, remendadas y viejas.

Fuera del país, quienes habían tenido la fortuna de salvarse del terror y las calamidades, lejos del miedo lejos del hambre -y lejos de las disquisiciones teóricas- se encontraban Les petits sevillanitos Antonio y Rosario, y la jovencísima Carmen Amaya, enseñoreando sus nuevas -y tan dispares- ma-neras de bailar, al mundo.

En España, bajo la dictadura, sobresalía lo gris en la descomunal herida, todavía abierta. La pesadumbre se aliviaba con cantos amargos -propios de vencidos- y también coplillas de fruslería enjuagaban el hedor de las tristezas.

En su lugar -el acostumbrado- permanecían las juergas, que nunca -incluso en tiempo de comba-tese olvidaron. Y en los desvencijados salones teatrales, recompuestas compañías de variedades con rango andaluz, mantenían la llama ardiendo, aunque fuese distraída llama de preciosismos volátiles.

Como si de nada hubiera servido el concurso del año 22 ni todas las predicaciones posteriores. Otra vez en la misma encrucijada. Ante los mismos vicios y con los mismos prejuicios, se precipitaban semejantes respuestas de orden.

Eran además momentos propicios a la sumisión y el acatamiento. Reinaba el inapelable poder de los decretos, la ley del mando. Y el gusto oficial de los arcaizantes se impuso -formalmente- al gusto modernista. A mitad de los años cincuenta.

X El excelentísimo Ayuntamiento de Córdoba organiza el presente Concurso, propo-

niéndose como supremo objetivo el renacimiento, conservación, purificación y exalta-ción del Viejo Cante Jondo, secundando de este modo la feliz iniciativa del gran músico don Manuel de Falla, celebrada en 1922 en la ciudad de Granada.

En consecuencia, tendrán preferencia los concursantes cuyo estilo de cante más se acerque al tradicional, rechazándose todo cante modernizado, recitados intercalados de cante, así como el floreo abusivo de la voz, puesto que todas estas innovaciones atentan contra el más puro estilo tradicional...

Con estas palabras -y con estas ideas- el franquista consistorio cordobés de 1956 dictó bando y sentencia. Se pronunció rotundamente a favor de consagrar la imperecedera vigencia de lo antiguo -el Viejo Cante Jondo- aunque lo antiguo -para ellos- en verdad no lo fuese tanto sino -con más certi-dumbre- obra próxima, hija del romanticismo decimonónico, que la apadrinó y le concedió crédito, cuando -desde su propia antigüedad- lo viejo dio el salto, y fue creativo procurando el cambio en clave de vanguardia.

Antonio y Rosario (F-W)

Carmen Amaya (F-W)

Descripción34 35


De manera que al ignorar -o no querer saber- que fuera así el comienzo, imaginándolo como olim-po fantástico de sublimes ecos dolientes, volvieron a reinar en la denuncia de la nefasta crisis corrup-tora -perdurable como una mala epidemia- y con firmeza se instó a recuperar -entre los escombros de lo no perdido- la inmarcesible seña de lo originario, adulterado por las desvirtuaciones inherentes a

lo mercantilista y teatral, ficticio prostituído y falso, contrario a verdadero.

En este tercer y nuevo empeño rege-neracionista, abanderado por el concurso cordobés, intervinieron coadyuvantes otros dos singulares hechos coetáneos, dos publica-ciones decisivas: un tratado literario -a modo de compendio- que se tituló Flamencología (32) y una magnífica y clasificada -por primera vez- colección discográfica, conocida por La Antología que grabaron los franceses (33); que habrían de contribuir -como hitos significan-tes- a fijar las posiciones restauradoras.

Constreñidas por la consonante precau-ción que habían manifestado -en otras ante-riores épocas- Demófilo y García Lorca, se reprodujeron similares diatribas reclamando el regreso a las fuentes misteriosas, a los desacos-

tumbrados piélagos de la “etapa hermética”, según la nombró quien estaba llamado a ser paladín de la causa, el cantaor Antonio Mairena.

En esta ocasión -y tal si se hubiera dicho “a la tercera va la vencida”- el campo de batalla se trasla-dó al ruedo de los propios profesionales y hubo de todo: trampas, juego sucio, graves descalificaciones y denuestos, apologías y rechazos vehementes, defendiendo cada bando su posición en el combate.

Se enfrentaban la severa sobriedad de Mairena con el grácil preciosismo de Pepe Marchena y las variaciones de zambras orquestadas por Manolo Caracol. O el obstinado culto a lo pretérito y la pretensión de ensanchar sus rígidas fronteras. De alguna forma lo apolíneo y lo dionisiaco -otra vez- en guerra.

La corriente de las circunstancias vitales quiso entonces que el mairenismo impusiera sus tesis y resultase vencedor en la pelea. Tomó el poder y lo ejerció con largueza, haciéndose dueño de la situa-ción, representante máximo del neoclasicismo jondista que propugnaba.

Por sus consecuencias, desaparecieron las variopintas troupes artísticas, residuos de la ópera fla-menca y -en su lugar- se instauraron los festivales que -tal vez como nunca antes en la historia del es-pectáculo- ofrecían al respetable sólo expresiones hondas, teñidas de rancio, como de rebuscamiento en la memoria de una tradición ritual -que se inventó- pero se dijo recuperada.

Pepe Marchena

Antonio Mairena (F-W)

Manolo Caracol (F-W)

Descripción34 35


Presentados con cuantiosas dosis de ruralismo artificial en el exorno de sus escenarios, hechos a imagen y semejanza de las fiestas íntimas pero ante muchísimas criaturas, y difundidos como la forma oportuna -y más excelente- de comunicar enaltecer y dignificar al cante, sirvieron -y aún sirven- de formidable escaparate para exhibir las modas flamencas de estos años.

A la contra, fue disminuyendo -hasta extinguirse casi por completo- la inveterada práctica de la juerga como modo de diversión y de sustento, y en repuesto de los señoritos cabales surgieron las peñas de aficionados, por lo común trabajadores y pequeños burgueses -menos adinerados y esplén-didos que sus antecesores- conversos a la doctrina dominante.

Habiendo nacido en las postrimerías de la dictadura, la recuperada democracia fortaleció su exis-tencia como órganos útiles a vertebrar la participación social; y en ellas se concentró la fuerza del que se quiso pensamiento único, la fiel infantería encargada de proclamar y defender los mandatos de la ley suprema, el sagrado principio de la razón incorpórea. (34)

Coincidente fue, en la frontera de lo permitido por la ortodoxia y lo frí-volo noctívago, que levantaran su campo de negocio los tablaos, pequeñas salas -otra vez con copas- para atraer a los recuperados turistas forasteros y a los nuevos ricos españoles.

Recintos semejantes a los extinguidos cafés del XIX, pero con otra se-lectiva distinción y otra compostura, más caros elegantes y finos. En ellos lucían -con pulcritud- bailes cantes y toques, y mujeres la mar de guapas.

A los ojos de la renovada afición interna destacaba sobremanera el cante -el cante jondo- pero a la vista del público exterior era más llamativo y asequible el baile. Como había sucedido siempre.

Y mientras unos se consagraban a reproducir la herencia, excavando en la memoria de los sonidos negros, los otros -a partir de lo mismo- se permitían licencias de moderno aprendizaje, estudiaron técnicas, y -con todo- lograban redoblar las atenciones de recién llegados y de seguidores expertos.

Tras los que fueron convulsos sesenta del siglo XX -sanguinarios ima-ginativos feroces y mutantes- llegaron al flamenco signos de superación y movilidad, desde el rigor y el talento, y la ilusión de crecer y prevalecer dejando su marca.

Al socaire de la estela gloriosa de Antonio Ruiz Soler -el bailarín- y de Pilar López se formaron las danzas estelares de Antonio Gades y Mario Maya, en el entendimiento de aunar -haciendo compatibles- el respeto a la tradición y el soplo de la vanguardia.

Por el cauce de la voz, por sus pasos plagados de recuerdos, el panorama era entonces tremen-damente repetitivo y mero reproductor, hasta la llegada de Enrique Morente y Camarón de la Isla, artífices -cada cual desde su condición de compositor e intérprete geniales- de la penúltima oferta de cambio, en la bolsa de los capitales del arte.

Pilar López (FW)

Antonio Gades (FW)

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Y en lo instrumental, el prodigioso dominio de la guitarra del que hacían gala Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, puso de manifiesto que “la criada” estaba abandonando su condición supeditada, para convertir-se también en cúspide.

En obra musical para sí misma, por su irresistible ascenso a ser solista, materia prima -y única- de concierto. Aunque también pudiese proseguir -con brillantez- en su antiguo oficio de acompañar eficazmente.

De tal modo, el género flamenco -en su conjunto- alcanza -al fin- la completa plenitud en su devenir histórico:

Como cada una de las tres secuencias de su na-turaleza tiene capacidad independencia soberanía y brillo suficientes, para ser objeto de la atención de muchos; por sus méritos y sus hechuras, antiguas y contemporáneas.

Multiplicado el producto se debieron multiplicar también los escenarios. La Bienal de Sevilla -1980-, en-

tre otros importantes eventos, dentro y aún fuera del país abrió caminos a la diversidad y al encuentro de los distintos rumbos.

Todos los posibles después de mirar hacia atrás y hacia adelante. A las poderosas huellas y a las preguntas inquietantes. Porque está vivo. En el pueblo que lo naturaliza y en los artistas que sacan y ofrecen su jugo.

Recompensado con la afición cada día más universal y atenta. En el punto de mira de quienes se siguen asombrando cuando lo ven -cuando lo sienten- y lo disfrutan. Humilde, quejumbroso y triunfante.

Elaborado con los barros del presente y las secuencias del pasado, y en tránsito del neoclasicismo a lo venidero que sea en el siglo XXI. El Patrimonio está catalogado y se conserva. Queda la recreación de sus fondos conocidos y la búsqueda de lo que no sabe todavía.

El tiempo dirá si existe, y de qué manera.

NOTAS

1. En efecto, no hay conocimiento -por ahora- de que antes de esta gacetilla se hubiera escrito

en ningún periódico el término flamenco para señalar al hecho musical que se describe.

2. En esta época se emplea la palabra flamenco como sinónima de gitano.

3. José Cadalso. “Cartas Marruecas”. Carta VII. Escrita entre 1773 y 1774, publicada por primera vez en 1789, y como libro en 1793.

Paco de Lucía (F-W)

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4. José Luis Navarro García. “De Telethusa a la Macarrona. Bailes Andaluces y Flamencos”. Portada Editorial. Sevilla, 2002. Pág. 17.

5. Marcial. VIII, 50, 22-26. Citado por José Luis Navarro, Ob. Cit. Pág.20.

6. Modelo de composición poética arábigo andaluza de carácter popular.

7. “Los cantadores andaluces, que por ley general son la gente de a caballo y del camino...” Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”.

“Escenas Andaluzas” (Un baile en Triana) . Madrid, 1831. Edición consultada : “La Andalucía de Estébanez”. Ed. Taurus. Madrid, 1964.

Pág. 97.

8. Formula de composición musical de carácter escénico de raíz popular y obra de compositores y poetas, representada en los teatros

españoles por los siglos XVIII y XIX.

9. George Borrow. “Los Zincali (Los gitanos de España)”. Traducción de Manuel Azaña. Ediciones Turner. Madrid, 1979. Pág. 42.

10. Llamados así por estos rudimentarios utensilios de iluminación que alumbraban en estos tiempos las reuniones nocturnas por mor

del baile.

11. Jerónimo de Alba y Dieguez. “Libro de la Gitanería de Triana de los años 1740 a 1750 que escribió el Bachiller Revoltoso para que no

se imprimiera”. Edición de la Junta Municipal de Triana. Sevilla, 1995. Párrafo, 22.

12. “Desde luego haremos notar que la Caña, que es el tronco primitivo de estos cantares, parece con poca diferencia la palabra Gannia,

que en árabe significa el canto.” Véase “Escenas Andaluzas” (Un baile en Triana). Ob. Cit. Pág. 97.

13. “Escenas Andaluzas” (Un baile en Triana). Pág. 98.

14. Tomado del libro, aún inédito, de Gerhard Steingress: “El género andaluz y la escuela del baile agitanado en el París del Romanticismo

(1833-1865).

15. Tomado del libro, aún inédito, de José Luis Ortiz Nuevo: “Tremendo Asombro, o Huellas de Andalucía en los teatros de La Habana en la

primera mitad del siglo XIX”.

16. Véase: “¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco según los testimonios publicados en la prensa sevillana del XIX desde

comienzos del siglo hasta el año en que murió Silverio Franconetti (1812 - 1889)”, de José Luis Ortiz Nuevo. Ediciones El Carro de la

Nieve.Sevilla, 1990. Pág. 34.

17. Véase: “La Rabia del Placer - (El nacimiento cubano del tango y su desembarco en España)” , de Faustino Núñez y José Luis Ortiz

Nuevo. Área de Cultura y Ecología de la Diputación de Sevilla, 1999.

18. “Danzas Españolas”, de Charles Davillier y Gustavo Doré. Edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla y la Fundación Machado. Sevilla,

1988. Pág. 81. Se trata de un capítulo del libro “Viaje por España”, en que recogen las experiencias de su viaje a la península en 1862.

19. Es la principal forma de la fiesta flamenca, precursora y madre de lo que el siglo XX conocerá con el nombre de bulería.

20. Otros núcleos de gran importancia en el seguimiento de estas prácticas, y próximos, cercanos en el mismo área del bajo Guadalquivir;

fueron Cádiz, Puerto Real y El Puerto de Santa María, La Isla de San Fernando, Sanlúcar de Barrameda, Lebrija y Utrera; provincias de

Cádiz y Sevilla.

21. “Teoría romántica del cante flamenco”, de Luis Lavaur. Edición de Gerhard Steingress. Signatura de Flamenco. Sevilla, 1999. Pág.82.

22. “Se sabe algo”. Ob. Cit. Pág. 58. Nótese la referencia al gusto de los extranjeros. Por este tiempo es cuando el cante adquiere protago-

nismo y lo comparte con el baile.

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23. Demófilo dijo: “Los gitanos llaman gachós a los andaluces, y éstos a los gitanos flamencos

sin que sepamos cual es la causa de esta denominación...” Véase: “Colección de Cantes Flamencos recogidos y ordenados por Antonio

Machado y Álvarez (Demófilo)”. Sevilla, 1881. Edición consultada: Signatura de Flamenco. Sevilla, 1999. Edición a cargo de Enrique

Baltanás. Pág. 73.

24. “La Tierra de María Santísima”, de Benito Mas y Prat. Edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla y la Fundación Machado. Sevilla,

1988. Edición a cargo de Rogelio Reyes. Págs. 58 y 59.

25. En los años finales del siglo XIX y principios del XX el género flamenco, por su vinculación con los ambientes de la “mala vida”, se vio

sometido a un constante acoso de la prensa publicada en esa época.

26. Francisco Rodríguez Marín. “Sonetos y Sonetillos” Sevilla, 1893. Véase en “El Alma de Andalucía”. Madrid, 1929. Pág. 9.

27. Véase: “Colección de Cantes Flamencos”. Ob. Cit. Pág.

28. Entre muchos y destacados de esa época sobresale la figura de José Otero. (Sevilla. 1860-1934).

29. Llamada así no por concepción estética sino para acceder a una rebaja fiscal que protegía entonces al “bell canto”.

30. Véase “Pepe el de la Matrona: Recuerdos de un cantaor sevillano, recogidos y ordenados por José Luis Ortiz Nuevo.” Ediciones Demó-

filo. Madrid, 1975.

31. El periodo que va de 1868 a 1931.

32. De Anselmo González Climent. “Flamencología (toros, cante y baile)”. Madrid, 1955.

33. “Antología del arte flamenco.” Editada por Ducretet – Thomson. La voix du monde. Serie Artística. París, 1954.

34. Véase: “Las Confesiones de Antonio Mairena”. Edición preparada por Alberto García Ulecia. Universidad de Sevilla, 1976.

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C .1. C.1.1. El baile 43 El baile, Consideraciones técnicas 61

C.1.2. El toque 71

C.1.3. El cante 89

C.1.4. La poética 119

L A S F O R M A S

D E S C R I P C I Ó N T É C N I C A

41

43

D E S C R I P C I Ó N T É C N I C AL A S F O R M A S

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El baileJosé Luis Navarro García

El baile flamenco es un patrimonio artístico de todas las Andalucías históricas. En él se han fundi-do en perfecto maridaje las sabidurías y destrezas bailaoras de cuantos pueblos y culturas han habita-do los territorios que se extienden desde Huelva a las costas de Murcia y desde las arenas atlánticas y mediterráneas hasta Despeñaperros, la meseta castellana y Cáceres.

Es una manifestación secularmente abierta a todos los aires musicales y dancísticos del mundo, una criatura mestiza y universal que ha crecido y se ha enriquecido bebiendo de todos los manantiales de la danza. Un ser que sigue hoy tan vivo como cuando vio las primeras luces allá por los años cen-trales del XIX. Es además una manifestación danzaria que conjuga el dominio de pasos, movimientos y compases con la expresión de los más diversos y profundos estados del alma.

Es un arte depurado y maduro que requiere unos sólidos cimientos técnicos, pero que no se deja ahogar por sus exigencias y busca siempre la frescura de lo irrepetible. Tal vez por eso ha cautivado y cautiva a gentes de todos los confines del universo. Personas que tal vez se acercaron al Flamenco simplemente por azar, pero que quedaron atrapados y hoy lo consideran algo suyo. Y lo es. Porque todo el que ama una música, una tradición, una cultura, una forma de ser y de expresarse está en su derecho de llamarla suya.

43


En el baile flamenco los sentimientos trágicos se transmiten con altivez, con arrogancia. El buen bailaor es consciente de que el baile flamenco es arte, doloroso las más de las veces, pero siempre arte. Y arte significa estética. Por eso, convierte el impulso vital en imagen hierática, orgullosa de su belleza, por eso no se contorsiona, no descompone, no rompe la figura. Conduce el arrebato por los pliegues de la plasticidad. Y así, transmitiendo congojas prisioneras en los moldes de la belleza mete en un puño el corazón del espectador hasta que le libera con la explosión terminal del desplante.

Y lo mismo ocurre cuando el baile es expresión de júbilo, de alegría desbordante. Entonces el cuerpo pierde tensión y gana en donaire, en gracia. Y se hace juguetón y se enriquece en formas. Las escobillas bordan los más finos encajes, martillean delicados trabajos de la más bella orfebrería. Las manos de la mujer dibujan en el aire aladas filigranas de una belleza etérea. Sus brazos transmiten ternura, amor, y sus caderas pura sensualidad. Entonces el baile embriaga, subyuga y enamora.

ISu historia es la historia de Andalucía. Todo empezó en la Cádiz milenaria. De allí eran las

primeras bailarinas que en la historia del mundo alcanzaron renombre. Su fama se extendió por todos los confines del Imperio Romano, es decir, por todos los rincones del universo civilizado. De ellas arranca la pasión por la danza que siempre caracterizó a la mujer andaluza. Ellas sembraron el ritmo y los movimientos sensuales y voluptuosos que hoy siguen siendo rasgos distintivos del baile flamenco.

Caído el Imperio Romano, España fue dominada por los godos, pero el pueblo siguió celebrando los ritos y ceremonias con los que íberos e hispanorromanos habían rendido culto a la divinidad solar. Tenían lugar en los solsticios de verano, que los cristianos convirtieron en las solemnidades de San Juan, y de invierno, que hicieron coincidir con la Navidad y la fiesta de los Santos Inocentes.

Esos días el pueblo hispanorromano, especialmente los más jóvenes, como lo hacían casi todos los pueblos mediterráneos, se engolfaban intensamente en la fiesta. Adornaban sus cabezas con flores y, a la luz de hogueras y fogatas, danzaban al son de panderos y chinchines.

Eran fiestas de carácter dionisíaco en las que, terminados los bailes rituales, se bebía, se comía y se retozaba. Esta tradición festera se conserva hoy en los montes de Málaga y la Axarquía. La protagoni-zan las pandas de verdiales malagueñas y la siguen celebrando el 28 de diciembre de cada año.

Luego llegaron los árabes y el baile siguió siendo uno de los principales alicientes de cualquier en-cuentro o reunión de alto rango. Las danzas palaciegas, especialmente durante los períodos de apogeo político y esplendor cultural del califato cordobés, eran, junto con los conciertos musicales, el número fuerte de las veladas con las que los emires, califas y otros miembros de la clase dominante agasajaban a sus invitados.

El pueblo mozárabe y, en especial, sus mujeres, vivieron a su manera durante toda la dominación islámica, conservando en la medida que podían sus usos y tradiciones. Y bailaron en las circunstancias que pedían este tipo de expansiones públicas, especialmente en bodas y bautizos, así como en cual-quier acontecimiento gozoso de carácter familiar.

El baile44 45


Lo mismo ocurrió con el pueblo morisco. Para él, el baile fue siempre una de las manifestaciones más entrañables y que con mayor ahínco defendieron cuando, tras la conquista de sus tierras por los católicos, tuvieron que hacer frente a las prohibiciones con las que los monarcas cristianos pretendie-ron borrar sus señas de identidad.

Primero tuvieron que emplear sus buenos dineros en comprar el derecho a seguir disfrutando de sus zambras. Después, cuando ya no hubo manera de frenar la intransigencia de los castellanos, simplemente cerraron puertas y ventanas, pero en la intimidad de sus hogares sus mujeres continuaron poniéndose alhe-ña en la cabeza, en los pies y en las manos, y todos siguieron tañendo, bailando y cantando sus zambras.

IICon la toma de Granada, la expulsión de los moriscos y los judíos y las repoblaciones que se ha-

bían llevado a cabo en las tierras conquistadas al poder musulmán, se configura el mapa humano de la Andalucía moderna. En esta época, a partir del siglo XVI, y muy especialmente, durante el XVII, comienzan a ponerse los cimientos y a definirse y codificarse el patrimonio de pasos y movimientos que luego constituiría la base directa del futuro baile flamenco.

Porque es durante ese período cuando los bailes populares suben a las tablas de los teatros y se interpretan en los intermedios, bien formando parte inexcusable de entremeses y sainetes, o bien como elemento único del entreacto. Gracias a ellos, se produce sobre y desde esos escenarios el primer diálogo entre lo popular y lo profesional, entre aquellas mozas de tronío que bailaban simplemente porque se lo pedía el cuerpo y los cómicos que daban vida en los corrales de comedias a los bailes que en cada momento estaban en boga.

Muchos fueron y muy diferentes los bailes populares que se interpretaron durante esa época sobre los escenarios de los teatros. Los hubo de todo tipo y origen, pero los que siempre se llevaron la palma del éxito y la popularidad, los que causaron verdadero furor, fueron los que habían nacido en Andalu-cía o, procedentes de muy remotas tierras, aquí se habían aclimatado y crecido.

En unos primaba lo airoso y elegante, en otros lo pícaro, y en otros, en fin, lo voluptuoso y desver-gonzado. De ellos, el más popular fue la seguidilla, madre del bolero y de las actuales sevillanas. Otros fueron las jácaras, el escarramán, la montoya, la tárraga y la capona.

IIIEste panorama dancístico se enriquece a partir del siglo XV con los bailes de negros. Primero, los

trajeron los esclavos que venían directamente del continente africano. Sevilla era entonces, junto a Lisboa, uno de los centros más importantes en el mercado de esclavos. Luego continuaron llegando, en sucesivas oleadas, procedentes de las islas caribeñas, especialmente, de Cuba.

Allí se bailaba en los bohíos y, bajo el amparo de la noche, en las plantaciones y los ingenios de azúcar. Después los hicieron también, en las zonas portuarias, en garitos y otros lugares poco santos de La Habana, muchas negras y mulatas de rumbo, para diversión desenfrenada de marineros y otros personajes de la golfería habanera.

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De allí, cruzando el Atlántico, llegaban a los puertos de Sevilla y Cádiz. Y seguían siendo protago-nistas de las fiestas que en los muelles y en sus aledaños organizaban las gentes del mar. Los hacían los mismos marinos que los habían aprendido en Cuba y eran ellos los que se encargaban de enseñarlos a las mozas atrevidas que alegraban, entre travesía y travesía, sus estancias en tierra firme. Y por supues-to, las bailaban también los esclavos que llegaban de las Américas en sus mismos galeones, cuando sus amos les dejaban algunas horas de intimidad y descanso.

Luego, adquirían vida propia en los cuerpos salerosos de las majas y mozas de tronío, andaluzas y gitanas, que no tenían empacho en ejecutar los más descarados movimientos para gozo visual de quienes las contemplaban. Y se extendían por las zonas marginales de esas ciudades, en los barrios ex-tramuros donde convivían negros libertos y gitanos. De ellos los más conocidos fueron la zarabanda y la chacona y el más cercano a los orígenes del flamenco el manguindoy. Años después llegarían por los mismos caminos de la mar el fandango, el zorongo y el tango.

IVEn el siglo XV llegan también a Andalucía los gitanos, intérpretes excelsos de todo tipo de bailes,

porque el baile es para ellos una forma de vida y una dedicación por la que siempre mostraron una predisposición casi innata y unas dotes verdaderamente envidiables. Gracias a ella, se ganaron las simpatías de muchos y, gracias a ella también, en muchas ocasiones pudieron conseguir que se perdo-nasen sus pequeños o grandes hurtos y tropelías y eludieron así los rigores de la justicia.

Aunque a veces se utiliza la expresión bailes de gitanos para referirse a las danzas que estos inter-pretaban, o bailar al modo de los gitanos en las acotaciones y recomendaciones que aparecen en las piezas teatrales para los cómicos que habían de interpretar esos papeles, nada se nos dice sobre cuáles eran estos bailes.

Tanto en los textos narrativos, como en las piezas teatrales que tienen como protagonistas a los gitanos, cuando se mencionan expresamente las danzas que ejecutan, siempre nos encontramos con los mismos bailes que hacían los españoles de cada época, que en la que ahora nos ocupa no eran otros que los romances, las seguidillas, la zarabanda y la chacona.

Hubo, sin embargo, una forma de zapatear que pronto se identificó con las bailarinas calés y que terminó conociéndose por el polvillo. Sería el antecesor de lo que muchos años después se conocieron por escobillas flamencas. Luego, en el ecuador del XVIII, comenzamos a conocer algunos nombres de aquellas gitanillas trianeras que tanto pusieron para que naciesen los bailes flamencos. La más famosa fue la nieta de Balthasar Montes, una chiquilla que encandilaba a los señores principales de Sevilla con sus interpretaciones del manguindoy.

VEl interés por los cantos y bailes que hacían aquellos gitanos trianeros continuó y creció durante

la primera mitad del siglo XIX y estos siguieron ejecutándolos para quienes, conocidos ya por los de la afición, se acercaban hasta ellos o conseguían que ellos se desplazasen a sus viviendas.

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Se celebraban en algún que otro patio de vecinos y en los zaguanes de las casas solariegas venidas a menos y habitadas por gentes de las capas populares y trabajadoras. Allí se bailaban rondeñas, se-guidillas, caleseras, jaleos y el zapateado. Y allí eran bien recibidas las gentes que, espoleadas por su amor a la danza, cruzaban el puente de barcas que unía Sevilla y Triana.

Todo estaba ya casi a punto para que tuviese lugar la última fusión que daría vida al baile flamenco que hoy conocemos, la de las maneras académicas de las boleras y los bailes populares. Había afición por el baile popular, había mozas que no tenían empacho interpretarlo en público para que gozasen de él quienes estuviesen dispuestos a recompensar con dinero sus contoneos y zapateados.

Y aparecieron los maestros de baile sevillanos listos para canalizar todas estas circunstancias. Pri-mero organizaron reuniones para solaz de los visitantes y después, en los últimos años de la década de los cuarenta del XIX, comenzaron a anunciar ensayos públicos en sus academias de baile, unos locales algo rudimentarios en los que, sin embargo, se cuidaba todo tipo de detalles: decoración apropiada, ambigú, dirección artística atenta a los gustos de su clientela, publicidad en prensa y mediante carteles de mano.

Fue en estas academias, germen de los futuros cafés de cante, donde bailaron mano a mano sobre sus escenarios las más acreditadas bailarinas boleras de la época y la gitanillas de Triana que también eran ya profesionales de su arte y entre todas gestaron e iniciaron la codificación formal del baile flamenco. Allí unas aprendieron de las otras y unas influyeron en las otras. Fue un proceso que duró años, posiblemente toda la década que cubre los cincuenta del siglo XIX.

Durante él, las gitanillas de la cava aprenderían la técnica, el braceo, la compostura del cuerpo, la gracia de las manos, la elegancia de los movimientos, los palillos y depurarían sus maneras bailaoras, mirándose en el espejo de las primeras boleras, dulcificando poses y mudanzas e impregnando su baile de ese toque distinguido que después daría fama sobre las tablas de los cafés de cante a la flamen-quísima jerezana Magdalena Seda Loreto, la famosa Malena.

Y si las flamencas, vulgo gitanas, aprendieron de las boleras, otro tanto ocurriría con aquellas bailarinas que compartían con ellas el cartel de aquellos espectáculos. El baile académico, codifi-cado, de las boleras ganaría en vivacidad, espontaneidad, temperamento y garra, en definitiva, en flamencura.

VIEl repertorio de bailes que ofrecían estos salones estaba constituido básicamente por los que de

manera genérica se conocían como bailes del país, bailes nacionales, bailes de palillos, bailes andalu-ces o bailes de carácter andaluz. En esta categoría se solían incluir las seguidillas, las manchegas, las seguidillas mollares, el bolero, las boleras robadas, la jácara, el ole, el ole de la Curra, el ole de la Esperanza, el jaleo de Jerez, las boleras del jaleo, la rondeña, la gallegada, la madrileña, la jota aragonesa y la jota valenciana.

Junto a esta nómina de bailes nacionales, verdaderamente rica, se ofrecían también los llamados bailes de jaleos, entre los que se solían incluir a veces el Vito, los Panaderos y el Jaleo de Cádiz.

Malena (FW)

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Todos se distinguían porque, como anuncian a partir de 1851 las gacetillas de la prensa sevillana, se interpretaban cantados y con acompañamiento de guitarra. Y de ellos nacería el que ya en 1858 se conocía como jaleo amenco, tronco y origen de las actuales alegrías, soleares y bulerías.

De entre estas boleras que animaron los primeros espectáculos preflamencos, las hubo que se convirtieron en auténticas divas de la danza y cautivaron a los públicos desde los escenarios teatrales. Figura emblemática de este período fue la sevillana Amparo Álvarez la Campanera, una bolera que no solo lo bailó todo, imprimiéndole a sus interpretaciones el temperamento que caracterizaría a los bailes flamencos, sino que fue además una artista completa que, llegado el caso, sabía entonar sus cantecitos e incluso acompañarse ella misma con la guitarra.

Destacaron también otras boleras de tronío que además de embelesar con sus movimientos y con los repiqueteos de sus palillos a sus paisanos y compatriotas, cruzaron nuestras fronteras y encadila-ron con sus oles, sus jaleos y sus cachuchas a los públicos de París, Londres y La Habana, abriendo para los bailes andaluces las puertas de los más importantes teatros de Europa y de las Indias.

Fueron las sevillanas Manuela Perea la Nena y Petra Cámara, la gaditana Josefa Vargas, que llevó su baile nada menos que hasta San Petersburgo, y Pepita de la Oliva, que se hizo dueña y señora de los teatros alemanes, daneses, suecos y austriacos.

A esta época pertenecen también las primeras bailarinas extranjeras que, subyugadas por nues-tros bailes, dedicaron a ellos sus mejores afanes. Una fue la francesa Marie Guy Stephen, que puso patas arriba los teatros madrileños interpretando la cachucha. La otra se llamaba Fanny Elssler y había nacido en Viena, pero terminó siendo conocida por la Gitana del norte.

Bailó en todos los coliseos importantes de Europa y supo conquistar también al público madrile-ño. Fue además la primera bolera que puso los pies en Norteamérica, volviendo locos a los congresis-tas americanos que dejaban sus tareas parlamentarias para ir a verla bailar.

VIIHacia 1860 el baile flamenco ya es toda una realidad. De hecho, el término amenco hacía años

que era empleado por las gentes para calificar determinados bailes. Y por fin, en 1864, lo vemos em-pleado con carácter genérico para referirse a un tipo determinado de bailes.

Es en la gacetilla que anuncia la función del Salón de Oriente del 18 de febrero, en la que interven-drían varios cantadores y gitanas para los bailes flamencos. Y no sólo eso. Desde 1865 estos bailes se convierten en protagonistas indiscutibles de las funciones que se dan en los salones sevillanos.

El repertorio es todavía corto, juguetillos, zapateados y soledaes, pero la atracción que ejercen estos bailes sobre los habituales clientes de estos lugares de diversión pública difícilmente puede sobreestimarse. Justo es por tanto mencionar siquiera los nombres de quienes obraron este milagro. Eran Isabel Jiménez, Angustias Cruz, Miracielos, El Raspao, Antonio Páez el Pintor y José García, más conocido por El Quiqui.

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VIIIDesde entonces, y especialmente en la década de los ochenta y noventa de esa centuria, la afición

al flamenco se extiende por toda la geografía hispana y se abren cafés cantantes en los más apartados rincones no sólo de Andalucía, sino de toda España.

Algunos alcanzaron notoriedad y forman parte de la historia del flamenco; de otros no queda hoy el más mínimo recuerdo. Fueron la versión popular y flamenca de los cafés chantant que hicieron furor en Europa hacia las últimas décadas del siglo XIX.

Ellos propiciaron la cristalización y codificación definitiva del baile flamenco. Y ellos condiciona-ron sus primeros pasos. En ellos, la criatura nacida en los salones y academias de baile se hizo mayor de edad y comenzó una insospechada carrera de continuo enriquecimiento.

Gracias a ellos, los artistas flamencos pudieron hacerse profesionales y en ellos, en fin, alcanzaron fama y nombradía las primeras figuras que abren las páginas de la historia de este arte.

El cuadro flamenco de estos locales estaba compuesto por tres o cuatro bailaoras, generalmente mozas de tronío, y un bailaor de fuste. Lo completaba el guitarrista, el cantaor o cantaora y otras cuatro o cinco mozuelas que acompañaban batiendo palmas, jaleando o haciéndose también sus bailecitos cuan-do el dueño del local estimaba que estaban preparadas para dar sus primeros pasos ante el público.

Cuando llegaba la hora de cada función, aparecían en el tabladillo, tomaban posiciones en las sillas colocadas al efecto y esperaban a que las guitarras dispusiesen el comienzo del pase.

Fue en estos locales donde el baile se tornó majestuoso y alcanzó la belleza plástica que hoy es uno de sus atributos más característicos. En aquellos tabladillos de escasas dimensiones lucieron las flamencas sus mantones de Manila y sus batas de cola y levantaron los brazos estirando la figura.

Ellos contribuyeron además a que se codificara definitivamente otro de sus rasgos esenciales: su carácter de baile introvertido, profundo. Un baile que no ha necesitado nunca de grandes espacios para transmitir toda su fuerza expresiva. Y fueron también aquellos escenarios de tosca madera los que enseñaron a los bailaores la sonoridad que se podía conseguir con una escobilla o un zapateado bien ejecutado. Allí, se forjó un arte que terminaría ejerciendo una fascinación universal.

IXEl repertorio básico de los bailes que se hacían en aquellos cafés estaba formado por alegrías,

tangos, soleares y zapateaos. Todos tenían una duración mucho menor de la que hoy caracteriza a la mayoría de las coreografías que se montan. Eran, si los comparásemos con ellas, apenas un apunte de escasos minutos.

Unos minutos en los que el artista tenía que ganarse al público, demostrando su originalidad, el porqué de su valía artística, y, sobre todo, un momento mágico al que debía imprimir el sello de su personalidad bailaora. Ese sello que marcaba la diferencia con todos sus rivales.

Así, aunque en una misma función todas y cada una de las artistas interpretasen el mismo baile, como fue el caso de las alegrías, el espectáculo que ofrecían resultaba variado, porque cada una hacía su propio baile, distinto, personal, único.

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Otra de las características del baile de aquellos años era la frontera infranqueable que dividía el baile de hombre y el de mujer, o mejor dicho, el de falda y pantalón, por-que no faltaron bailaoras que no dudaban en enfundarse unos buenos pantalones para hacer sus zapateados, un estilo que, en principio, era privativo de los varones.

El baile femenino era de cintura para arriba: gracia en la figura, expresividad en el rostro, movimientos de cadera, quiebros, apenas algunas escobillas, y juego de brazos y manos. El baile de hombre era austero, sobrio, de figura erguida, y se concentraba de cin-tura para abajo, buscando el lucimiento personal en el virtuosismo de sus zapateados.

El número estrella de estos bailes de finales de siglo era las alegrías. Era, como ha seguido siendo, un baile rítmico y jubiloso, radicalmente festivo, en el que primaba por

encima de todo la frescura, la espontanei-dad y la gracia con que era interpretado. Era la piedra de toque por la que se podía juzgar el talento y la personalidad de una bailaora. El baile por alegrías era además todo un tour de force para las artistas de aquellos días, porque no sólo las bailaban, sino que muchas solían hacerse además sus cantecitos mientras las interpretaban.

Maestra del baile por alegrías fue Rosario Monge la Mejorana y también supieron imprimirle una gracia singular La Chorrúa, Gabriela Ortega y las jerezanas Fernanda Antúnez y su hermana Juana. Por alegrías derrochaban también toda la gracia del mundo sobre las tablas de los ca-fés de cante Concha la Carbonera y las que fueron durante décadas reinas indiscuti-bles del baile femenino: Juana Vargas la Macarrona y Magdalena Seda la Malena. Entre los hombres destacaron Antonio el de Bilbao, Faíco y el Estampío.

La soleá fue el contrapunto jondo de los bailes festeros. Un baile profundo, sen-tido. Un baile hermoso, pausado y elegante. En él podía desarrollar la mujer --porque la soleá era entonces un baile exclusivo de mujer-- toda su creatividad artística.

Rosario Monje la Mejorana (F-W)

Fernanda Antunez (F-W)

Concha la Carbonera (F-W)

Juana Vargas la Macarrona (F-W)

Antonio el de Bilbao (F-W)

el Estampio (F-W)

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En este baile se fundían, acompasadas a un ritmo más reposado, reminiscencias de los antiguos jaleos con detalles de las que se conocían por Soleares de Arcas, otro eslabón imprescindible en la gestación de la soleá flamenca, especialmente la interpretación que de ellas hacía la malagueña Tri-nidad Huertas la Cuenca, que fue la primera que, según cuenta el maestro José Otero, las aflamencó introduciéndoles el zapateado.

El baile por soleá bebió además en la fuente de las alegrías, tomando muchos de sus pasos y movimientos. Sin embargo, esta similitud coreográfica con las alegrías fue, en esta época, su mayor desventaja, ya que, comparada con ese baile festero por excelencia, la soleá resultaba un baile mucho más monótono y menos airoso. Una circunstancia que hacía que se prodigase poco.

El tango fue también un baile obligado en cada función de los cafés cantantes. En 1888, una gacetilla aparecida en El Cronista se refiere a él como el indispensable tango que es lo que ahora priva.

Fue siempre un baile muy vivo y rítmico. Pero, sobre todo, era un baile festero por excelencia --chistoso le llamaban cuando en 1851 se bailaba ya en los teatros sevilla-

nos con la denominación de tango americano--, y casi siempre picarón y algo o bastante desvergonza-do, según quien lo interpretase.

Aunque ya mucho más atenuada, su insinuante sensualidad, manifiesta en sus balanceos, zaran-deos y en los acompasados movimientos de cadera y pelvis delataba sus orígenes afroamericanos.

Desde luego, fuera de los escenarios, en los corrales y en las fiestas de la gitanería gaditana y tria-nera todavía tenía por aquellos años, como hoy aún tiene cuando lo bailan los viejos trianeros, todos los ingredientes de la más abierta sexualidad. El maestro José Otero, con cierto eufemismo, calificaba de un poco despreocupadas a las pocas muchachas --una entre mil, según él-- que se atrevían a bailarlo en aquellos corrinchos de vecindad.

Entre las primeras que alcanzaron fama con sus tangos y llenaron los cafés cuando los interpreta-ban está la granadina Concha la Carbonera, una bailaora que, por lo que sabemos de su vida, sin duda entraría entre las muchachas un poco despreocupadas de que nos hablaba Otero.

Ya en siglo XX, triunfó por este palo Josefa Díaz, conocida en el mundo flamenco como Pepa Oro, que era anunciada en 1902 como la simpática y aplaudida bailadora por tangos, ya que era por ese palo por el que había metido las milongas que se había traído de América.

Un reclamo casi idéntico, el aplaudido bailador por tangos, era utilizado, ese mismo año, para anun-ciar a Antonio Ramírez, el que habría de ser pareja, algún tiempo después, de la incomparable Juana la Macarrona. Otros bailaores que asimismo destacaron por este estilo fueron El Estampío, Faíco y Rafaela Valverde, que terminó siendo conocida precisamente con el nombre artístico de La Tanguera.

El repertorio flamenco básico de los cafés de cante se completaba con el zapateado, el baile mas-culino por antonomasia. En él los bailaores podían lucir a sus anchas su destreza, sus facultades y su arte. Sus maestros hacían verdaderas filigranas, auténtica percusión musical, cuando golpeaban a base de pies, puntas y tacones las tarimas de aquellos rudimentarios escenarios.

Trinidad Huertas la Cuenca (F-W)

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En realidad, fue gracias al sonido que le sacaban a aquellas maderas que el zapateado se convirtió en todo un arte. Los dos primeros nombres que guarda la memoria flamenca de entre quienes desco-llaron en este baile son los del mítico Raspaó y el de Antonio el Pintor. Luego su maestro indiscutible sería Enrique el Jorobao, autor de una de las versiones que alcanzaron más popularidad, la que fue

conocida como el zapateado de las campanas. De él aprendieron Antonio el de Bilbao y Salud Rodríguez la Hija del Ciego,

que sería a su vez modelo de El Estampío. En este período también destacaron por sus zapateaos Trinidad Huertas la Cuenca, de quien también aprendió Salud Ro-dríguez, y Lamparilla, artista exquisito en este estilo.

En las funciones de baile que se hacían en los cafés de cante se solían ejecutar también pantomimas que representaban las distintas suertes de la lidia --(En el Café del Burrero llegaron a lidiarse becerros)--. Ese era precisamente el argumento del vito, uno de los bailes andaluces que terminaron codificados como de escuela bolera.

En las suertes del toreo estaba inspirada La malagueña y el torero. Muchas de estas parodias, que hoy se siguen haciendo en los bailes por alegrías, alcanzaron en esta época la máxima popularidad e incluso, gracias a ellas, algunos bailaores cosecharon sus primeros triunfos.

Una de las primeras noticias que han llegado a nosotros de artistas que sin lugar a dudas podemos calificar de flamencos y que hacían este tipo de parodias es el anuncio del zapateado que bailó Francisco Ruiz el Jerezano el 6 de marzo de 1853, el mismo día y lugar que Miracielos bailó el jaleo gitano. En él imitaba la muerte del toro.

Luego, ya en la época que nos ocupa, Trinidad Huertas la Cuenca, que solía vestir de torero, entre risas y bromas, y mucho arte, hacía toda una lidia completa. En 1904,

consiguió triunfar en Madrid El Estampío con el que fue conocido como el baile de El picaor. Un número que formó parte de su repertorio durante toda su vida artística.

XDesde el siglo XVIII y muy en especial durante el XIX existe en la Andalucía oriental, en el Sacro-

monte de Granada, un foco de atracción turística que terminaría, allá por 1870, por configurar un tipo de espectáculo flamenco único: las Zambras del Camino.

Estas zambras constaban generalmente de un capitán o capitana que hacía las veces de director y coreógrafo y que daba nombre al grupo, de uno o dos guitarristas, y un mínimo de cuatro a seis bai-laoras y bailaores. Varios miembros de cada zambra, cuando no todos, solían pertenecer a la familia del capitán. A veces, se llegaban a reunir en la misma zambra abuelos, hijos y nietos.

Desde las cinco de la tarde y a la voz de ¡que hay danza!, aparecían por los caminos y veredas del monte desde la abuela a la nieta, para empezar a dar pases de media hora de duración, remojados con vino peleón y gaseosa. Era también harto frecuente que se organizasen grupos que servían estas fiestas a domicilio, en casas particulares, ventas y hoteles.

Salud Rodríguez la Hija del Ciego (F-W)

Lamparilla (F-W)

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El grupo podía llegar hasta veinte personas. Unos bailaban, alguien cantaba y otros los acompañaban con guitarras, tamborines, panderos, violines o castañuelas, dirigidos todos por un capitán o capitana. La primera zambra de la que tenemos noticia, comienza a funcionar en esas fechas y la dirige María Gracia Cortés Campos la Golondrina, una de las bailaoras de más renombre en toda la historia del baile granadino, y pronto abre otra de las zambras míticas de Granada: la de los Amaya.

Ya en el XX, se abren las zambras de Lola Medina, otra mítica bailaora sacromontana, Rosa la Faraona y La Coja. Por entonces ya habían alcanzado fama internacional y sus bailaoras habían vuel-to locos con sus meneos al todo París. Ocurre en la Exposición Universal celebrada en esa capital en 1889 y vuelve a suceder, en 1900, en la última Exposición del siglo. En esta ocasión es la zambra que dirigen los Amaya y obtienen una medalla de Oro. Después cruzarían el charco y llevarían los sones sacromontanos a Buenos Aires y Río de Janeiro.

El repertorio de estas zambras ha variado con los tiempos. Ha sido, en realidad, toda una amal-gama de lo folclórico y lo flamenco. Unos marcaban la diferencia entre una cueva sacromontana y un café cantante: la cachucha, el casamiento gitano, la mosca, los tangos de Graná; otros eran los que en cada momento estuviesen más de moda: el fandango, la jota o el bolero.

XICuando amanece el siglo XX el baile flamenco ya se ha consolidado como género específico con

rasgos y características propias. Su repertorio, sin embargo, es todavía relativamente corto. Por for-tuna, con las nuevas luces de la recién estrenada centuria comienzan a bullir en la imaginación de algunos bailaores nuevas inquietudes artísticas, irrefrenables deseos de novedad.

Fue un gusanillo contagioso que haría decir en 1912 al maestro José Otero, con un incomprensible tono de censura: hoy está de moda ponerle baile a todos los cantes flamencos. Estas inquietudes desta-paron el tarro de la creatividad y este repertorio de bailes flamencos siguió ampliando sus fronteras con los sones del garrotín, la farruca, las guajiras y la bulería.

La farruca y el garrotín fueron cosa de Faíco y Ramón Montoya. Los dos coinciden en el madri-leño Café de la Marina. Fue un encuentro afortunado para él y trascendente para la historia del baile flamenco. Faíco le confiesa sus inquietudes y sus ilusiones, le dice que quería hacer algo nuevo. Y se ponen manos a la obra. Montoya pone la música y él el baile. Enriquecen así, con dos nuevos estilos el patrimonio de palos del baile flamenco.

Probablemente en esta época, a primeros del XX, si no antes, se bailó también en flamenco la guajira, aunque no nos hallan llegado datos precisos sobre quién ni dónde se hizo por primera vez. Es posible que fuese María López, que solía cantarlas en los cafés de cante de finales del XIX, y que no es de extrañar, como bailaora que también era, que adornase su cante con esos voluptuosos movimientos de cadera que caracterizan este baile.

Nadie sabe todavía quién bailó la primera bulería ni por qué la llamaron así. Sí se sabe que a prin-cipios del XX se seguían bailando los jaleos y que quien le dio categoría artística a un estilo que era

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baile de fiesta y de chufla, que reinaba en las reuniones íntimas y juergas de postín de los flamencos, fue el sevillano Francisco León “Frasquillo”.

Años después se cuenta que las bailaban Antonia y Josefa las Coquineras, dándole toda la gracia de sus cuerpos de mujer, y con ellas también lucieron su garbo y su personalidad los jerezanos Juanito Cantina, Pepillo Catalina, Juanillo el del Rastro y José Suárez el Chalao, el gaditano Gaspar Fernán-dez Espeleta y el utrerano José Loreto Reyes el Feongo.

XIIHacia 1915 el baile flamenco pasa momentos difíciles. Unos cafés de cante habían cerrado sus

puertas, a otros se las había cerrado la autoridad gubernativa, y muchos cambiaron sus nombres por el más cosmopolita de music-hall.

Todos se habían ido haciendo eco del cambio de gustos experimentado por la so-ciedad hispana y europea, especialmente la formada por sus varones. Lo importante era divertirse y cuanto más mejor. Para penas bastaba con los horrores de la Gran Guerra. Poco a poco, el llamado género ínfimo y las variedades --una fórmula en la que todo cabía-- habían ido arrinconando al cuadro flamenco. Las alegrías dejaban paso al can-can francés y las parodias taurinas eran sustituidas por numeritos más o menos sicalípticos. En tales circunstancias, el cante se refugia en el reservado y mal que bien sobrevive. Las expectativas del baile son, si cabe, menos halagüeñas aún, porque este, por muy íntimo e introvertido que se quiera interpretar, necesita más

espacio para su lucimiento. Sin embargo, como el destino es siem-

pre cosa del hombre, Manuel de Falla y Pastora Imperio cambiaron el rumbo de las cosas. Fue exactamente la noche del 15 de abril de 1915 cuando se estrenó en el Teatro Lara de Madrid la primera versión de El amor brujo. Esa noche se había lle-vado a cabo otra fusión trascendental en el devenir artístico de esta danza.

Se había demostrado que todo el pa-trimonio de pasos y mudanzas perfilado y acumulado en los tablaos de los cafés de cante era apto para expresar la emoción con-tenida en una partitura clásica, que la fusión del baile flamenco con la música sinfónica no solo era posible, sino que podía enriquecer artísticamente a ambos mundos.

Alejandro Vega (F-W)

José Greco (F-W)

Manolo Vargas (F-W)

Rosa Durán (F-W)

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Había nacido el Ballet Flamenco. Se iniciaba así una nueva época para la danza jonda, proponien-do derroteros insospechados para este arte y se volvían a abrir de par en par las puertas de los mejores coliseos del mundo para esta manifestación artística andaluza.

Si Pastora Imperio se había asomado a nuevos territorios para la danza flamenca, La Argentina los recorrió de punta a cabo. Fundió flamenco y baile español, depurando, vivificando y codificando am-bas escuelas, para crear con ellas un nuevo lenguaje artístico: la danza flamenca y española. Con ella se puso baile, entre otros músicos insignes, a Manuel de Falla, a Isaac Albéniz, a Enrique Granados, a

Joaquín Turina, a Óscar Esplá, a Pablo de Sarasate y a Francisco Asenjo Barbieri. Después de Antonia Mercé la Argentina, no hubo bailaora ni bailaor de tronío que dejase

de interpretar las obras de nuestros compositores nacionalistas. Así lo hizo Vicente Escudero, que no solo tuvo la ocurrencia de zapatear al sonido de dos máquinas, sino que tuvo la genial osadía de bailar la seguiriya en 1939.

Así lo hizo Encarnación López la Argentinita, a quien se le ocurrió algo tan simple como llevar a un escenario en toda su au-tenticidad la gracia gaditana. En realidad, era una fórmula obvia, pero que no se le había ocurrido a nadie antes. Lo hizo en el espectáculo que tituló precisamente Las calles de Cádiz y que estrenó en 1933, ob-teniendo un éxito clamoroso.

Así lo hizo también su hermana Pilar, que continuó su labor, enriqueciéndola y dándola a conocer en España y que ter-minó de configurar con Alejandro Vega un canon imperecedero para la caña. Así lo hizo Carmen Amaya, que por mor de ampliar su repertorio, se inventó tam-bién el taranto cuando andaba llenando de flamencura los teatros neoyorquinos en 1942.

Así lo hizo Antonio, dejándonos, entre otras muchísimas composiciones coreográficas, tres auténticas obras maes-

tras: el Zapateado de Sarasate que estrenó en Méjico en 1946, el martinete que se inventó en 1952 en el tajo de Ronda para cumplir con los deseos de Edgar Neville, que le había pedido algo nuevo para su película Duende y misterio del flamenco, y El sombrero de tres picos, estrenado en 1958. Y así lo han hecho Mariemma, José Greco, María Rosa, Roberto Ximénez, Manolo Vargas y Rafael de Córdova.

Enrique el Cojo (F-W)

Farruco (F-W)

Merche Esmeralda (F-W)

Manuela Carrasco (F-W)

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El panorama dancístico de la segunda mitad del XX se completa con decenas de bailaores y bailaoras insignes que, cada uno de acuerdo con su estilo y sus convicciones estéticas, enriquecie-ron esos tiempos. Unos mantuvieron viva la herencia recibida y procuraron aumentarla con sus

propias aportaciones. Otros asumieron el riesgo de asomarse al futuro y explorar nuevos caminos y ex-perimentar nuevas fórmulas expresivas. Todos han escrito páginas relevantes en la historia del baile flamenco. Resulta pues obligado citarlos. Fueron Francisca González la Quica, Custodia Romero, Regla Ortega, Rosa Durán, Maleni Loreto, Fer-nanda Romero, Lucero Tena, Francisco Manzano “Faíco”, Paco Laberinto, Ansonini, Carmen Mora, Flora Albaicín, Enrique el Cojo, Matilde Coral, Ra-fael el Negro, El Farruco, Manuela Vargas, Merche Esmeralda, Mariquilla, José Antonio, Manolete, El Güito, Blanca del Rey, El Mimbre, Cristina Hoyos, Angelita Vargas, Pepa Montes, Milagros Mengíbar, Ana María Bueno, Concha Calero, Inmaculada Aguilar y Manuela Carrasco.

XIIIEn los setenta, la muerte del general Franco se presumía cercana y el país no parecía dispuesto a

otra nueva dictadura, por mucho que pretendiese disfrazarse de democracia orgánica. Fue un momento histórico en el que prácticamente todos los sectores de la sociedad dieron voz a sus exigencias políticas y socioeconómicas. Y el flamenco no fue ajeno a estos anhelos y a estas reivindicaciones y rebeldías.

El primer paso en este camino hacia la libertad plena lo dieron Salvador Távora y La Cuadra de Sevilla. Fue exactamente el 15 de febrero de 1972, con el estreno de Quejío en el Teatro Experimental Independiente de Madrid. Ese día se abría un nuevo capítulo en la historia del baile flamenco. Un camino que no tardaron en transitar otros.

En 1974 lo hacía Mario Maya con Cere-monial y en 1976 lo volvía a hacer con Ca-melamos naquerar. El baile flamenco estaba dando un nuevo salto y convirtiéndose en

Cristina Hoyos (B.F.)

Mario Maya (F-W)

El baile56 57


lenguaje y vehículo del texto teatral. Nacía un género nuevo que algunos llamaron Danza-Teatro. Era un ballet dramático que conjugaba y fundía música, movimiento y palabra para dar forma y transmi-tir las dichas y desdichas del pueblo andaluz.

Dados los primeros pasos, no tardaron en llegar las primeras obras maestras: Bodas de sangre de Antonio Gades en 1974, Medea de José Granero en 1984 con una soberbia interpretación de Manuela Vargas, Réquiem de Mario Maya en 1993 y Fuenteovejuna, también de Gades, en 1994.

XIVA finales de los noventa, bulle de nuevo el gusanillo de la creatividad y se vive un período de

experimetación en el campo de la danza. El baile flamenco vive también una nueva fusión con sones y coplas anglosajonas de resultados todavía difíciles de anticipar. Es un tributo a los tiempos de globa-lización y aculturación que actualmente vivimos.

El primer paso lo da Merche Esmeralda en Ciclos (1999), poniéndole baile a Freddy Mercury y le sigue en estos empeños María Pagés, que haría lo mismo al año siguiente en su obra La Tirana con el famoso Singing in the rain que bailara Gene Kelly en 1952. El repertorio de estilos vuelve a crecer con la granaína y los cantes de minas que por primera vez baila también Merche Esmeralda en el Alcazar de Sevilla en 2000 o con la versión que del estilo de Granada hace ese mismo año Eva la Yerbabuena.

Entre los bailaores que han aportado recientemente novedades al campo de nuestro baile, resulta imprescindible citar a Joaquín Cortés por Pasión gitana (1995), a Javier Barón por sus montajes de Pájaro negro (1997), Baile de hierro, baile de bronce (2000) y Dime (2002), a Antonio el Pipa por Vivencias (1997), a Israel Galván por ¡Mira! (2000) y Metamorfosis de Kaa (2000), a Eva la Yerbabuena por 5 mujeres 5 (2000), a Sara Baras por Juana la Loca (2000) y

Mariana Pineda (2002), así como a Javier La-torre por Rinconete y Cortadillo (2002). Con ellos, así como con sus contemporáneos Isabel Bayón, Carmen Cortés, Joaquín Grilo, Anto-nio Márquez, Antonio Canales, Juana Amaya y Fernando Romero el futuro inmediato del baile está plenamente asegurado.

Javier Barón (B.F.)

Israel Galván (B.F.)

El baile56 57


María Pagés (F-W)

El baile58 59


Antonio Canales (F-W)

Sara Baras (F-W)

El baile58 59


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El b

aile

am

enco

El baile, consideraciones técnicasEulalia Pablo Lozano

El baile flamenco, al igual que el cante, cuenta con una diversidad de estilos o palos con persona-lidad y estéticas propias y bien diferenciadas. Sus características más apreciables: variedad, compás, carácter y fuerza expresiva se hacen patentes gracias a una amplia gama de elementos, factores y ma-tices que los definen.

La complicidad de sus compañeros inseparables, la guitarra y el cante, ayudan de forma poderosa a perfilar los rasgos más llamativos de cada uno de ellos, es decir, contribuyen decisivamente a confi-gurar el sentido y la estética de cada uno.

Estos estilos se pueden clasificar a partir de cuatro criterios fundamentales: aspectos musicales, coreográficos, geográficos y contenido o carácter.

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Los aspectos musicales

binario terciario mixtogrupo 1 grupo 2

libre

tientos fandangos de Huelva soleá seguiriya granaianatangos verdiales caña martinete malagueñatanguillos rondeña polo serrana minerarumba soleá por bulería guajirataranto jaleo petenerafarruca buleríagarrotín bambera

cantiñasalegríasromerascaracoles

El compás y el ritmo delimitan nuestra primera clasificación. Es la más rigurosa y científica, ya que permite incluir absolutamente a todos los estilos. En ella distinguiremos cuatro grupos, según el compás al que se ajustan:

• Bailes de compás binario.• Bailes de compás terciario.• Bailes de compás mixto.• Bailes libres.

Bailes de compás binarioLos bailes que se ajustan al compás binario son los tientos, los tangos, los tanguillos, las rumbas,

el taranto, la farruca y el garrotín. En flamenco esta estructura rítmica suele marcarse con un silencio y tres tiempos:

S 2 3 4

Bailes de compás ternarioLa base de los bailes de compás ternario es el fandango. Hoy se siguen haciendo los verdiales y la

rondeña (conocidos también como abandolaos) y los fandangos de Huelva. Esta medida tiene tres tiempos, marcados con un acento (señalado en rojo) en el primero, en el toque por Huelva

El baile, consideraciones técnicas62 63


1 2 3

y un silencio en los abandolaos

S 2 3

Bailes de compás mixto

El grupo de los bailes mixtos o de amalgama se llama así porque combina compases ternarios y binarios. Se puede subdividir en dos subgrupos: el de la soleá y el de la seguiriya. El grupo de la soleá está compuesto por la soleá, la caña, el polo, la soleá por bulerías, los jaleos, las bulerías, las bamberas y las cantiñas (alegrías, romeras, caracoles). Constan de dos compases ternarios y tres binarios, resul-tando así una estructura de 12 tiempos, en el que los acentos caen en el tercer tiempo de los terciarios y en el segundo de los binarios, resultando el siguiente esquema en el que las pulsaciones o partes fuertes van marcadas en rojo.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Sin embargo, los dos últimos tiempos, se consideran de enlace, cerrando en el décimo, por lo que la forma flamenca de contar sería:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 un dos

El grupo de la seguiriya está constituido por la seguiriya, el martinete, la serrana, la guajira y la petenera. El esquema básico, el de la seguiriya, se obtiene contando sólo los tiempos acentuados de la soleá, pero invirtiendo el orden, es decir, primero los binarios y después los terciarios. Sería pues el siguiente:

1 2 3 4 5

Bailes libresEs un grupo formados por bailes de reciente creación que algunos artistas1 han empezado a incor-

porar al patrimonio flamenco en las últimas décadas. Su base musical está en los estilos libres, es decir,



los que no están sujetos a ningún tipo de ritmo determinado, aunque sí poseen un compás interno. De momento, está formado por la granaína, la malagueña y la minera.

Aspectos coreográficosDesde el punto de vista coreográfico podríamos dividirlos en dos grupos:• Bailes estructurados.• Bailes espontáneos.Relacionada íntimamente con estos aspectos está la distinción entre el baile de hombre y el baile

de mujer.

Bailes estructuradosSon la mayoría de los bailes que se interpretan en un espectáculo público y cuyo diseño coreográ-

fico suele acoplarse a un marco estructural preestablecido. Son la soleá, la caña, el polo, las alegrías, la seguiriya, el taranto, la guajira, la farruca, el garrotín y la petenera. Los que se bailan en las fiestas privadas gozan de mucha mayor libertad de ejecución e improvisación.

Esta estructura consta de ciertas partes que han terminado convirtiéndose en momentos tradicio-nales, imprescindibles, aceptados tácitamente por todos. Son como reglas no escritas que los artistas suelen respetar. La bailaora o el bailaor las recorre durante su ejecución, pero dentro de ellas, cuando monta la coreografía del baile, puede dar rienda suelta a su imaginación y a su creatividad. Son ade-más momentos que dan protagonismo y permiten el lucimiento de los compañeros insustituibles del baile: el cante y el toque.

Salida

Letras

Silencio

Zapateado

Remate

Estas partes, secciones o fases básicas son:• Las letras (cante).• El silencio (guitarra).• El zapateado. También se pueden distinguir la salida y el remate final.



La salidaLa salida es el comienzo del baile. La guitarra hace una introducción musical que suele dar paso a

la entrada del intérprete en escena y al comienzo del cante. En las alegrías, por ejemplo, este momento lo protagoniza el clásico “tirititrán tran tran”, que inventase Ignacio Espeleta.

La salida del bailaor suele consistir en un paseo acompasado por el escenario, rematado con un zapateado corto y un “cierre”. El “cierre” es un corte que siempre indica el final de algo. Si el compás es de amalgama, consta de diez tiempos (al ser un final, no necesita los dos tiempos de por medio o enlace) y suele terminar con un desplante, en el que el artista se queda inmóvil manteniendo una determinada postura. Este desplante es sin duda supervivencia de la figura del “bien parado” de las antiguas seguidillas, que hoy se siguen haciendo en las sevillanas.

Hay artistas que inician esta salida sentados. Las bailaoras suelen levantarse poco a poco, a compás, des-pués de un airoso braceo (movimiento de manos, brazos, hombros) y los bailaores tras un breve zapateado.

Las letrasTras la salida, llegan las letras, es decir, es la parte del baile en la que el cante adquiere mayor

protagonismo. El bailaor debe respetarlo y no estorbar el cante con un zapateado inoportuno. No debe “meter los pies”, como se dice en el argot flamenco, a no ser para introducir algún matiz o algún “pellizco” en un momento muy puntual.

El bailaor o la bailaora debe intentar transmitir la esencia de cada baile. En las alegrías, su sentido de fiesta y, sobre todo, su gracia, su salero. Es el momento de los “marcajes”, es decir, de ir marcando los tiempos del compás, y de acompañarlos dibujando con brazos, manos, cabeza, caderas, y falda en la mujer, actitudes acordes con el contenido de las coplas.

Cada artista monta esta sección y decide su duración de acuerdo con su concepción coreográfica del baile y, sobre todo, con su gusto artístico. Lo más frecuente es bailar dos o tres coplas. Hay además pasos y movimientos que son característicos de esta fase del baile, algunos propios de un determinado palo, como el “paso de lado” o “en semicírculo”, uno de más antiguos en las alegrías.

Lastimosamente en el baile actual, hay una tendencia general a mezclarlos y “meterlos” indistinta-mente en todos los bailes, haciéndolos repetitivos, uniformándolos y empobreciendo un legado coreo-gráfico que se ha ido enriqueciendo con aportaciones personales de artistas y mudanzas procedentes de otros bailes ya desaparecidos.

El silencioLa segunda sección de un baile se conoce como el “silencio”. Se trata de darle forma visual a la

falseta de la guitarra. Es el momento más melodioso del baile, el momento de la música, del toque. El ritmo se hace más suave y el bailaor alcanza los momentos de máxima plasticidad, a base de giros lentos, marcajes cadenciosos, braceos, movimientos sutiles.

Desgraciadamente, con frecuencia se reduce un simple apunte, con el objeto de dedicar más tiem-po a larguísimos y extenuantes zapateados, o, lo que es aún peor, en muchos casos se omite, privando



con ello al baile de uno de los momentos de mayor plasticidad y belleza estética. En la actualidad algunos artistas lo hacen al principio, a manera de introducción al baile, es decir, en la salida.

Una vez concluida la falseta de la guitarra, más o menos larga según el montaje del baile, se va subiendo el ritmo, poco a poco, para aligerar el compás y dotar a los movimientos de un ritmo más vivo. Son por ejemplo las coletillas, en el baile por alegrías2. Estas coletillas suelen finalizar con una “llamada”, un “cierre” y un desplante final. La “llamada” es un aviso de cambio. Las más simples constan de dos compases completos.

El “cierre”, rematado con un “desplante”, pone fin a esta sección del baile. No obstante, entre la lla-mada y el cierre se suelen introducir algunos compases de adorno: paseos, vueltas, giros, repetición de llamadas, zapateados..., pero después del cierre solo cabe el desplante.

El zapateado o escobilla.El zapateado o “escobilla” es la sección dedicada al lucimiento de la técnica de pies. Aunque se

suelen emplear ambos términos de manera indiferenciada, las “escobillas” son, en sentido estricto, grupos de zapateados.

Deben hacerse por pares o completos, es decir, con ambos pies, primero con uno y luego con el otro. Así se demuestra la pericia de los dos. Durante su ejecución se puede subir o bajar el ritmo, ha-cerlo más vivo o más lento, pero esto debe de hacerse de una forma progresiva, sin cambios bruscos, “sin alterar el compás”, como dicen los flamencos.

El remateEl remate es el final del baile. El cante se hace más vivo y el artista se coloca en una esquina, para

hacer el mutis en diagonal o lo remata con un desplante en el centro del escenario. Cada baile tiene su correspondiente forma de remate, que muy frecuentemente y para conseguir un mayor impacto y pro-vocar la reacción e implicación del espectador suele desembocar en uno de los dos palos festeros por antonomasia: bulerías en el grupo de la soleá y tangos en los binarios. Sin embargo, algunos artistas, especialmente en bailes dramáticos -seguiriya, taranto, caña-, prefieren una salida más teatral y que no rompa el carácter de dicho baile.

Hay que aclarar que estos son conceptos que han venido siendo tradicionales. La evolución, ne-cesaria en todo arte vivo como es el flamenco, y quizá el vivir una época de excesivo tecnicismo, va introduciendo cambios con mayor o menor fortuna; en unos casos, enriquecen los aspectos técnicos; en otros, sin embargo, llegan a desequilibrar, como ya hemos apuntado, la misma estructura del baile, empobreciendo algunas de sus partes, hasta el punto de hacerlas casi desaparecer.

Bailes espontáneosSon bailes que no se someten a una estructura previa. En ellos prima la espontaneidad, improvisa-

ción y el dominio de ritmo y compás. Dependen, por tanto, de la inspiración y la habilidad del artista para combinar una variedad de pasos, cuyo inevitable y obligado nexo de unión son las llamadas.



Estas se repiten, como en el caso de la bulería, en cantidad y frecuencia impredecibles. A ellos se han ido incorporando larguísimos zapateados, fruto del tecnicismo antes aludido, que invade el baile fla-menco actual.

Muchos de esos pasos y actitudes, gozan de una larga trayectoria, cuya procedencia son los bailes populares, que, aunque han ido desapareciendo, hoy queda todavía constancia de ellos, gracias a lo que ha conservado la escuela bolera y a las vívidas descripciones literarias. Los más paradigmáticos son bulerías y tangos. También gozan de libertad coreográfica los fandangos, aunque en las más recientes coreografías presentadas en el ballet flamenco parece existir una tendencia a asimilarlos al baile es-tructurado.

Baile de mujer y baile de hombreEste binomio hombre-mujer, cada vez menos perceptible, ha venido delimitando, ya desde sus

mismos comienzos, las parcelas de interpretación. Recordemos el nacimiento de las alegrías, la soleá o los tientos, como bailes fundamentalmente femeninos, y la farruca y el martinete, tradicionalmente masculinos.

El baile de mujer es más rico en adornos, tanto en vestuario como en movimientos. El mantón, la bata de cola o el traje de faralaes así como otros accesorios: flores, peinas, abanico y el uso de los palillos, realzan el impacto estético, aunque suponen dificultades añadidas. En algún caso, no obstante, pueden tapar o disimular alguna que otra deficiencia técnica, en el trabajo de pies, por ejemplo.

El baile de mujer es además un baile “de cintura para arriba”, en el que predomina el braceo, am-plio, abierto, los movimientos de manos, muñecas y dedos, y de caderas, cabeza, y ojos. Los zapateados son delicados y, en conjunto, se puede decir que es un baile mucho más sensual y expresivo.

El baile de hombre es mucho más sobrio. Hay también braceo y movimientos de muñeca y de manos, pero no suelen moverse los dedos. Es un baile más desnudo y más expuesto, ya que el bailador no puede “taparse” detrás de una falda. Es un baile “de cintura para abajo”, un baile de “fuerza”, en el que predominan los zapateados.

Aspectos geográficosLa ubicación geográfica o el lugar de nacimiento y formación de los bailaores impregna sus formas

y movimientos de las características antropológicas de sus habitantes, imprimiéndoles también un sello de identidad. Hoy no es difícil apreciar las escuelas sevillana, granadina, gaditana o jerezana.

Contenido y carácter de los bailesFinalmente, desde el punto de vista de su contenido, cada baile tiene su propio carácter, su sentido

para expresar la esencia del mensaje que tratan de transmitir. A este fin deben contribuir también, música, coreografía y un vestuario adecuado. Desde este punto de vista, podemos hablar de:

• Bailes dramáticos.• Bailes festeros.



Bailes dramáticosLos bailes dramáticos son la seguiriya, el martinete, el taranto, la soleá, la caña y el polo. La se-

guiriya es fuerza trágica, sombra doliente y obsesiva, que se materializa gracias al ritmo machacón, casi ritual de la guitarra y al desgarro de sus letras. El taranto es un negro presagio que anticipan los sonidos negros de la guitarra y la fatalidad que describen sus coplas. La majestuosidad y plasticidad de la soleá y la caña dibujan el discurrir sereno y profundo de la vida misma.

Bailes festerosLos bailes festeros o festivos son gráciles, alegres y vitalistas. Son los bailes que irradian toda la

luminosidad y la sal de la bahía gaditana, como las alegrías, las romeras y los caracoles. Bailes sabrosos y sensuales que nos traen cadencias de otras tierras son la guajira y el garrotín. Bailes cuya esencia es el regocijo, el desenfado, el bullicio, el atrevimiento y la picardía de la fiesta son las bulerías y los tangos.

Notas

1. Milagros Mengibar, Eva la Yerbabuena, María Pagés, Merche Esmeralda.

2. En el cante, estas coletillas están formadas por unos versos sueltos, llamados “juguetillos”, y se aprovechan para aligerar el compás y

dotar a los movimientos de un ritmo más vivo. Estas son algunas de las letras más conocidas: Tiene los dientes/como granitos de arroz

con leche, se amarra el pelo/con una hebra de hilo negro, cuando va andando/rosas y lirios va derramando.



Concha Vargas (J.A.)



71


El to

que

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La guitarra amencaJosé Manuel Gamboa

Presentación

Guitarra, sonanta, bajañí, hasta vihuela y tiorba hay quien la llamó. Desde siglos atrás la guitarra ha sido el instrumento más popular en España, e infinidad fueron los que sabían tañerla de forma más o menos rudimentaria. Y en el XIX, el flamenco la adopta como acompañante básico.

De hecho, la imagen del arte jondo es la de un cantaor y un guitarrista. Sin la guitarra, el cante flamenco nada tendría que ver con lo que es hoy. Los grandes cultores de la sonanta fueron fundamen-tales a la hora de parar, templar y mandar sobre la rítmica danzarina que habitaba en aquellos cantos que ahora serán cantes.

Existe una guitarra española y otra, no menos española, pero con el carácter singular de flamenca. Porque el término guitarra flamenca implica dos cosas: una técnica y un repertorio particulares, y un instrumento característico; ambas universalmente reconocidas y practicadas.

En los más inesperados lugares del globo se cultiva su toque y hay artesanos construyendo el ins-trumento. A los primeros se les conoce por los términos de tocaor o guitarrista, a los segundos como guitarreros.

La guitarra flamenca exige una compleja disciplina que conlleva el dominio de hasta tres “carre-ras”: el toque para acompañar al cante, el toque para acompañar al baile, y el toque de concierto. En cada una de las facetas existen y existieron maestros consumados, mas no recibe la consideración absoluta de guitarrista profesional aquel que no es capaz de conjugar las tres.

El instrumento

Con anterioridad al nacimiento del espectáculo flamenco, hacia mitad del siglo XIX, se daban las guitarras de tipo antiguo con la plantilla de los Pagés, de Cádiz, de cuerpo estrecho y aros anchos; y aún había otras con cuerpo en forma de pera...

Las primeras noticias que nos llegan acerca de sus iniciadores demuestran la variedad de formas: Tanto la guitarra de El Planeta, original del Maestro Martínez, de Málaga, como la de Patiño, eran “guitarrillos” comparadas en sus dimensiones con las actuales; y la que templaba en las primitivas zambras granadinas El Cujón, firmada por José Pernas, era una de aquellas en forma de pera.

Antes de llegar a la guitarra estándar, hubo un logro fundamental que consistió en la adopción por los tocaores de la ceja, cejuela o cejilla; un artefacto mecánico que colocándose transversal al diapasón y entre dos determinados trastes servirá para subir más o menos la afinación de las seis cuerdas.

Gracias a la cejilla se consiguió el necesario ajuste tonal entre las distintas cuerdas, evidente signo de madurez en la evolución del arte. Con anterioridad los cantaores se veían obligados a forzar su voz para ajustarse a las dos únicas tonalidades que practicaban los guitarristas flamencos: La y Mi.

A la primera se le conoce vulgarmente como “toque por medio” y a la segunda como “toque por arriba”, debido a las diferentes imágenes que ofrecen las correspondientes disposiciones de los dedos de la mano izquierda sobre el diapasón.

Fueron los gaditanos Paquirri el Guanté y José Patiño, los principales divulgadores del aparato allá en la primera mitad del siglo XIX, cuando quedaba por resolver, de cara a los auditorios que se iban ampliando, la cuestión de su débil potencia sonora; de ahí que se buscara un tipo de guitarra que desprendiese el mayor volumen posible de sonido.

En la capital de España, en torno al Real Conservatorio de Música, se forma una importante in-dustria de construcción de instrumentos. Son muchos y excelentes los luthieres que se instalan en la metrópoli, una ciudad que cuenta por demás con el clima idóneo para la curación de las maderas.

Manuel Ramírez será nombrado luthier oficial del Conservatorio. La familia Ramírez fue la creadora del modelo de guitarra flamenca actual, basado a su vez en el diseño ejemplar de guitarra española que impuso el almeriense Antonio de Torres Jurado (1817-1892).

Concretamente se basa en la “guitarra de tablao” que diseñó José Ramírez de Galarreta y Pla-nell (Madrid, 1858-1923), y habrá de mejorar su hermano y discípulo Manuel Ramírez (Alhama de Aragón, 1864-Madrid, 1916). José Ramírez aprendió el oficio con Francisco González, considerado el creador de la escuela madrileña de constructores.

La dinastía de José, más especializado en la guitarra clásica, se extiende hasta el día de hoy a través de sus descendientes; y se está cristalizando ya la quinta generación. La última aportación de los Ramírez es una guitarra midi, con la que se pueden confeccionar automáticamente partituras sin necesidad de conocer la técnica de escritura musical, pues los tocaores aprendieron siempre de oído y ajenos al solfeo. Artistas de primera fila como Sabicas, Manolo Sanlúcar o Serranito, utilizan o utilizaron guitarras de José Ramírez.

El toque72 73


La “guitarra de tablao” ideada por José Ramírez, será perfeccionada más adelante por Manuel, que acabará por conformar el prototipo de guitarra flamenca que conocemos, con las dimensiones de la sonanta actual, construida en aros y fondo con madera de ciprés, de abeto alemán la tapa armónica, y empleando el ébano para el diapasón.

A este tipo de instrumentos se les denomina vulgarmente guitarras blancas, frente a las “clásicas” que se denominan negras debido al color oscuro de sus maderas. Es una guitarra más ligera que la “clásica”. La forma de sostener la guitarra en la posición flamenca, mitad descansando sobre el muslo derecho y mitad sustentada por el mástil con la mano izquierda –que a la vez ha de servir para tañer-, hacía aconsejable un instrumento de peso ligero.

Por ello se mantuvo largo tiempo la costumbre de confeccionar sus clavijeros con el sistema de fricción –clavijero de madera- frente al más preciso sistema mecánico, que al estar fabricado en metal supone un mayor lastre. En la actualidad, cuando casi todos los guitarristas han adoptado la forma de sostener el instrumento que divulgó a mediados de los años setenta del pasado siglo Paco de Lucía, cruzando las piernas para sostener todo el peso apoyándola en el muslo por la parte cóncava del aro, rara es la guitarra que no incorpora el sistema mecánico.

Otra característica diferencial de la guitarra flamenca respecto a la clásica española es que las cuerdas de aquella van mucho más pegadas al diapasón, tienen una menor altura. El motivo es que la técnica flamenca obliga a tañer con gran velocidad, y así se facilita la labor. Unido a tal peculiaridad viene ese privativo y buscado sonido “cerdeante” -flamenco le dicen- que la bajañí nos trae, tan distan-te de pulcras pero a veces huecas resonancias.

En general, la guitarra flamenca produce un sonido más brillante y de menor resonancia que la clásica, pues la técnica de rasgueado, fundamental en el género, así lo requiere. En su construcción, el uso de madera de ciprés frente al palosanto, se prefirió al principio no tanto por conseguir la sonori-dad precisa -que sin duda el ciprés genera- como por lograr su menor coste, haciéndolo asequible al poder adquisitivo de los flamencos.

Años después se creó una guitarra flamenca de concierto, con madera de palosanto pero mante-niendo las dimensiones de la guitarra flamenca, que es la que se popularizó desde el éxito de Paco de Lucía y su “Entre dos aguas”. Hoy en día se tiende a utilizar de nuevo la guitarra blanca.

Finalmente hemos de señalar que en las guitarras flamencas, para proteger su tapa armónica, se cuenta con unos golpeadores que permiten realizar sobre las mismas toda clase oportunas percusio-nes; golpes a tiempo y a contratiempo, también propios del género y ricos en variantes.

Manuel Ramírez, el creador, no tuvo descendientes. Sin embargo, de sus talleres saldrán los maes-tros constructores principales: Modesto Borreguero, Santos Hernández y Domingo Esteso.

La tradición continua y hoy día los grandes guitarreros españoles mantienen una internacional cartera de pedidos que excede con mucho las posibilidades de atender a todos los interesados que llegan a diario.

El toque72 73


Técnica flamenca

La guitarra flamenca se toca de una manera especial. A lo largo de los años se ha ido creando una técnica sistematizada que hace de la sonanta un instrumento específico y, por eso mismo, también universal.

Los primitivos tocaores de finales del siglo XVIII y el XIX, basaron su técnica en el sistema de ras-gueado, conformando un repertorio de los mismos verdaderamente inusitado y exclusivo. A la hora de interpretar dibujos melódicos, en un principio el guitarrista se limitaba a utilizar el pulgar de la mano derecha para tañer, mientras con la izquierda se movía sobre un espacio reducido del diapasón practi-cando numerosas notas ligadas. Este sistema se mostró más que suficiente para sacar del instrumento los sonidos precisos y preciosos conformes al concepto modal del flamenco primitivo.

La técnica de pulgar se desarrolló hasta lo impensable, con descubrimientos fundamentales como la alzapúa. Los impresionantes avances pos-teriores, desarrollados a lo largo del siglo XX, han sabido conjugar toda clase de procedimientos y armonizaciones con los ecos de antaño. Hoy en día es impensable interpretar un estilo cardinal como es la soleá, sin recordar en algún momento pasajes creados por abuelos como José Patiño.

Desde el momento en que cantaor y guitarrista se independizan de la subordinación a la danza, puesto que hasta entonces en acompañar a la mis-ma estaba su función, los ritmos se ralentizan y al-borea una nueva era: la del arte jondo, que acabará denominándose flamenco. Más que acompañar al cante, los tocaores conformaron, armonizaron jun-to al cantaor, las estructuras definitivas del género.

José Antonio Rodriguez (J.A.)

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La guitarra flamenca primitiva

En el territorio nebuloso del protoflamenco se menciona siempre el nombre de Francisco Rodrí-guez Murciano, El Murciano (Granada, 1795-1848), quien alcanzó notoriedad por haber cautivado a Miguel Ivanovitch Glinka, fundador y cabecera de la escuela del nacionalismo musical ruso. Felipe Pedrell lo define así: “Famoso guitarrista, artista popular independiente, de imaginación musical tan llena de fuego como de vena inagotable, siempre viva y fresca”.

Cuenta que El Murciano improvisaba variantes a los acompañamientos de rondeñas, fandangos, jotas aragonesas, etcétera; “una lluvia de ritmos, de modalidades, de floreos rebeldes y reñidos a toda gráfica”. Sin embargo, se conserva una partitura, que nos legó el maestro José Inzenga, titulada “Mala-gueña tañida por Rodríguez Murciano”, que nos permite asegurar que aquel guitarrista estaba todavía lejos de ser lo que hoy conocemos como un guitarrista flamenco. Lo que interpretaba eran fundamen-talmente fandangos sureños, aires ternarios que serán la base del flamenco que está por venir.

El arte jondo quedará por vez primera definido, conformado, gracias a la labor del cantaor Silve-rio Franconetti y su más destacado tocaor: el Maestro Patiño. José Patiño González (Cádiz, 1829-1902), está considerado por todos como el artífice de la guitarra flamenca profesional. Pondrá los cimientos sobre los que se asienta la guitarra flamenca moderna, dando forma y cuadratura definitiva a los diversos estilos y perfeccionando el arte del acompañamiento del cante.

En algunas de sus comparecencias junto a Silverio practicó la faceta de concertista, ofreciendo algunos solos de guitarra. Los carteles de las principales actuaciones de Patiño, le anuncian como “profesor de guitarra” y con el don precediendo a su nombre. Estamos en la década de los sesenta del siglo XIX. Era el suyo, y el de sus contemporáneos, ese estilo técnicamente sencillo basado en el toque de pulgar y rasgueado.

Popularmente se le llamó toque “p’abajo”. Lo visual se impone siempre a lo técnico en el decir po-pular. Ese “p’abajo” hace referencia a la manera de tañer, pues la mano izquierda, tanto en rasgueados como en pulsación de pulgar, sigue siempre un movimiento de arriba hacia abajo.

Apegados a las antañonas esencias de Patiño seguirán en Cádiz posteriores tocaores como Manuel Pérez, El Pollo –acompañante de Enrique el Mellizo- (Cádiz, 1835-1930), Antonio el Herrero (Cádiz, 1880-Ceuta, 1960) y José Capineti (San Fernando, Cádiz, 1878-Cádiz, 1952), Eugenio Salas Domín-guez, Niño de los Rizos (Cádiz, 1936)...

Discípulo aventajado de Patiño fue Francisco Sánchez Cantero, antes barbero que músico y, por eso mismo, conocido por Paco el Barbero (Cádiz, 1840-1910). Compartió con su mentor innumera-bles conciertos, acompañando a Silverio y haciendo dúos de guitarra con el maestro. Sin embargo, se tiene a Paco el Barbero por el primer flamenco concertista, pues avanzado el siglo se conocen actua-ciones suyas en solitario.

Concertista sí, pero lo de flamenco sólo en parte. En aquellas fechas no se contaba con un reperto-rio de entidad y, sobre todo, de suficiente extensión. Por tanto, Francisco Sánchez, El Barbero, compa-ginaba en su catálogo de obras, piezas flamencas y otras del ámbito llamado clásico.

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De hecho no existía una separación tan tajante, como la que impondrá con el tiempo Andrés Sego-via, entre los guitarristas flamencos y los clásicos. Muchos intérpretes y creadores de la guitarra “culta”, con Julián Arcas (Villa de María, Almería, 1822-Antequera, Málaga, 1882) por delante, interpretarán en sus conciertos también música popular por ellos arreglada, que era muy del gusto del público.

Pronto Patiño y Paco el Barbero se harán con el puesto de mando en diferentes actuaciones, siendo ellos los encargados de organizar y gobernar las funciones. Este papel de dirección artística en el fla-menco va a recaer casi siempre en manos de guitarristas, puesto que su preparación intelectual, por el mismo hecho de trabajar una faceta que exige disciplina, fue casi siempre superior a la de sus compañe-ros de faena. Los veremos al frente del apartado flamenco cuando lleguen las empresas gramofónicas.

Patiño compartió triunfos durante su largo periplo por los cafés cantantes sevillanos, donde será considerado el número uno, con otro de los puntales de la sonanta, Antonio Pérez (Sevilla, 1839-1895). Mientras Patiño actuaba en el Café de Silverio, Pérez era el tocaor y director del cuadro artístico del Café Cantante del Burrero. Hablamos, a la sazón, de los dos principales templos del flamenco.

Antonio Pérez es otro de los nombres básicos de la guitarra flamenca fundacional. Sin la aportación del también conocido por Maestro Pérez, sería difícilmente explicable el desarrollo de la guitarra de acompañamiento, sobre todo el del baile. Pérez secundó a Silverio en múltiples ocasiones, pero centraría

su actividad en el toque para el baile, desarrollando una importante técnica rítmica que otros adoptarán.

Dedicó sus años postreros a la enseñanza, dejando una larga serie de excelentes profesionales de la mencionada especialidad, como el concu-ñado de Silverio Franconetti, Pepe Robles, Manuel Montero o El Cam-panero. De éste último se conservan ya grabaciones en cilindro de cera, realizadas en el Café de la Marina hace más de un siglo, donde acompaña a Cagancho, Miguel Macaca y El Diana.

Este testimonio es básico para reforzar nuestras afirmaciones de que aquella guitarra era muy primitiva y dista de la que hoy conocemos. Contamos además con bastantes registros de “moderna” calidad sonora, a cargo del hijo de Maestro, conocido por Niño Pérez o El Pérez (Sevilla,

1890- Madrid, 1957), que confirman la riqueza rítmica y la pobreza melódica de esta escuela. A aquellos primeros ases de la bajañí llegó a discutirles el puesto Francisco Díaz Fernández, Paco

de Lucena, conocido en sus inicios por El Lentejo (Lucena, Córdoba, 1859-1898). En la figura de Paco de Lucena se alcanza la cúspide de la guitarra flamenca inaugural. Alumno suyo en lo flamenco se reconoce Rafael Marín (El Pedroso, Sevilla, 7/7/1862-Madrid, 194?), autor del primer método de guitarra flamenca, publicado en 1902.

Tras calificar al preceptor de “incomparable”, especifica que “sus mayores logros los hacía con el pulgar” y concluye: “fue el mejor que hemos tenido en este género”. Salvando todas las diferencias, se nos antojaría comparable su figura dentro de nuestro género a la de Mozart en el suyo, culminando el lenguaje y la estética del clasicismo.

Paco de Lucena (F-W)

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El de Lucena alcanzó la máxima competencia dentro de la guitarra flamenca que se conocía, limando algunas asperezas en lo musical, sobre todo en los que se refiere a las cuadraturas del tiem-po, la medida correcta de algunos estilos; como ejecutante no encontró rival a la vista. Antes de que terminara el siglo XIX nos llegarían noticias de su actividad concertística internacional. Debido a su prematura muerte e intensa trayectoria, apenas tuvo opción a dejar un crecido número de alumnos que perpetuaran una obra, para el momento, de muy elevado nivel.

Sin embargo, la investigación reciente ha venido a demostrar que esa escuela tan diferente y llama-tiva por lo arcaica de que hizo gala Diego Amaya Flores, Diego el del Gastor (Arriate, Málaga, 1908-Morón de la Frontera, Sevilla, 1973), hundía sus raíces en el toque de Paco de Lucena. Le fue transmi-tida dicha escuela a través de los guitarristas lugareños Pepe Naranjo y Niño de Morón. Merced a la población norteamericana que se concentró en torno a la Base militar de Morón, arrancó en los años 60 la leyenda de un artista local que habrá de convertirse en una especie de gurú flamenco.

Acudieron infinidad de alumnos de todo el mundo para asimilar las lecciones de Diego. Éstos han hecho circular, antes que centenares, miles de grabaciones caseras con los toques de su tótem flamen-co que en lugares como California es idolatrado. Mantienen el estilo sus sobrinos, nacidos en Morón, Francisco Gómez Amaya, Paco del Gastor (1944) y su hermano Juan (1947); Agustín Ríos Amaya, Agustinito del Gastor (1947) y Diego Torres Amaya, Diego de Morón (1947).

Diego del Gastor (F-W)

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Nacimiento de la guitarra moderna

La embrionaria guitarra de José Patiño evolucionará en manos de Paco el Barbero y Juan Gandu-lla, hasta desembocar en el brujo de la guitarra: Javier Molina.

Juan Gandulla, Habichuela (Cádiz, 1860-1935), al igual que Patiño descendiente de gallegos, destacaría como tocaor para el cante. Acompañó a los mejores y junto a Antonio Chacón nos dejó en 1909 unas sobresalientes grabaciones. Su bajañí, aunque mantiene el pulgar y el rasgueado como elementos fun-damentales, explora nuevos territorios en los adornos que incorpora al acompañamiento del cante para hacerlo con la mayor justeza, y amplía la gama de técnicas habituales con recursos como los arpegios.

Será Javier Molina Cundi (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1968-1956), quien nos descubra una nueva etapa en la evolución del género. Con Javier nace la guitarra flamenca moderna. Tanto es así, que primeras figuras de la actualidad siguen haciendo variaciones y fal-setas suyas. Comenzó su carrera acompañando a Antonio Chacón y a Manuel Torre, las dos señas de identidad que en el cante fueron.

Recogió el testigo de Patiño y Paco el Barbero, con-virtiéndose en el dueño y señor de la guitarra andaluza. Buena parte de su vida profesional estuvo vinculada a los locales flamencos de Sevilla, donde fue desarrollando unas maneras que pronto serán asimiladas por todos.

Aunque “autodidacto”, elaboró su flamenquísimo estilo desde un conocimiento importante de la técnica, pues fuera de su ám-bito interpretaba también piezas clásicas. Es imposible entender el toque por seguiriyas o por bulerías olvidándonos de Javier. Real-mente el llamado “toque jerezano” es un eco vivo de Molina; bien transmitido por él mismo, bien por su alumno Rafael del Águila y Aranda (Jerez, 1900-1976).

He aquí los discípulos: Pedro del Valle Pichardo, Perico el del Lunar (Jerez, 1894-Madrid, 1964); Currito de la Jeroma (Jerez, 1900-Sevilla, 1930); los hermanos Morao, Manuel y Juan Moreno

Jiménez (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1929 y 1935 respectivamente); Rafael Fernández García, Rafael el Lápiz –conocido igualmente por Rafael de Jerez- (Jerez, 1926); Antonio Gómez Muñoz, Peana

Javier Molina (F-W)

Habichuela (F-W)

Perico el del Lunar (F-W)

Manuel Morao (F-W)

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(Sevilla, 1908-1997); Francisco López Cepero García, Paco Cepero (Jerez, 1942); Lorenzo Aparicio (Jerez, 1928); los Parrilla de Jerez, Juan y Manuel Fernández Molina (Jerez, 1943 y 1945), y el hijo de Juan, Manuel Fernández Gálvez, Manuel Parrilla (Jerez, 1967); Francisco Fernández Loreto, José Luis Balao Pinteno (Jerez, 1938); Curro de Jerez (Jerez, 1949); José María Molero Zayas (Jerez, 1953); Fernando Moreno Barba (Jerez, 1960); o ese Gerardo Núñez Díaz (Jerez, 1961), sobresaliente creador e intérprete de la guitarra contemporánea.

Entre los seguidores que Javier Molina dejó en Sevilla sobresale Manuel Serrapí Sánchez, Niño Ricardo (Sevilla, 1904-1972), que se convertirá en el santo y seña de la generación que encabeza Paco de Lucía. Niño Ricardo conformará su peculiar estilo, airoso y barroco, partiendo del concepto que heredó de Molina; lo enriquecerá influido por el eminente Ramón Montoya. Igualmente hay que resaltar las aportaciones personales de Ricardo, sobre todo en el terreno de los arpegios. Decisiva será su contribución al toque por fandangos, al que insufló jondura ralentizándolo y dándole el carácter cercano a la soleá que todos sus compañeros adoptaron.

Contemporáneo de Niño Ricardo y de semejante origen en lo musical fue Manuel Gómez Vélez, Manolo de Huelva (Riotinto, Huelva, 1892-Sevilla, 1976), uno de los tocaores más grandes de la his-

toria. Su conocimiento técnico excedía con mucho el toque que practicaba, centrado en el acompañamiento. Persona celosa de sus saberes, se negó pertinazmente a mostrarlos por temor a ser copiado. Aun así su sobresaliente concepción del ritmo está presente en infinidad de tocaores.

La fuente de Molina se perpetúa en demás coetáneos de Ricardo y el Huelva, destacando los nombres de los hermanos Álvarez Soruve, Manolo, Pepe y Ernesto de Badajoz (Badajoz, 1894, 1899, 190?-Madrid, 1962, 1970, 197?, respectivamente), o Melchor Jiménez Torres, Melchor de Marchena (Marchena, Sevilla, 1907-Madrid, 1980), todos guitarristas acompañantes fuera de serie. El hijo de Melchor, Enrique Jiménez Ramírez, Enrique de Melchor (Marchena, Sevilla, 1950), asumiría las nuevas tendencias que trajo Paco de Lucía para convertirse en un primordial concertista y acompañante.

Los de Badajoz (F-W)

Melchor de Marchena (F-W)

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La sonanta madrileña

De forma paralela a toda esta moderna escuela andaluza, cuaja en la capital del estado entre finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte, una hornada de sobresalientes músicos que incorporando al toque flamenco las técnicas de la guitarra clásica, construyen el armazón armónico que soportará la fastuosa guitarra flamenca contemporánea.

Habremos de empezar recordando la figura cardinal de Miguel Borrull Castello (Castellón de la Plana, 1866-Barcelona, 1926), que llegaba de Levante con una formación guitarrística superior. Hay quien asegura que estudió con Tárrega; lo cierto es que dominaba buena parte del repertorio de éste. Sin embargo, su faceta concertística quedó a la sombra por propia iniciativa. Borrull había acompaña-do a los más grandes, empezando por el mismísimo Silverio. En Madrid se asienta y se hace el dueño. Le bastó para ello echar mano al toque flamenco tradicional, reservando sus saberes superiores para la intimidad.

Sabemos que fue él quien trajo el nuevo toque por rondeña, con su escordadura relativa, que pasado el tiempo hará popular Montoya. Y en muchas otras cosas Borrull fue rumbo y guía para el entonces joven Ramón. Con Borrull, el eminente Rafael Marín y sus completos conocimientos del instrumento, amén de la ayuda que le prestará el mismísimo Miguel Llovet, un discípulo principal de Tárrega, Ramón Montoya aprenderá los secretos de la guitarra clásica que sabrá llevar a la suya para confeccionar el más lúcido y completo repertorio de guitarra flamenca de concierto conocido hasta entonces y que tardará en superarse.

Ya en el nuevo siglo Borrull se trasladó a Barcelona con su familia. En la capital había nacido su hijo Miguel Borrull Giménez (1899-Barcelona, 1976) que nos legará una interminable colección de placas de pizarra acompañando a los más diversos cantaores, y algunas en solitario. En su veloz toque, plagado de picados y con un fresco concepto de la rítmica, ya hay una clara tendencia al justificado lucimiento que le aleja de tendencias anteriores. Entre sus principales valedores actuales se encuentra Paco de Lucía. Alumnos de Borrull hijo serán Francisco Aguilera Fernández, Paco Aguilera (Barcelo-na, 1903-1984) y Andrés Batista Francisco (Barcelona, 1937).

Al dejar Borrull vacante, con su traslado a la Ciudad Condal, la primera plaza del escalafón, luchan por hacerse con la misma dos bravos muchachos: Luis Molina y Ramón Montoya, quien elevará la sonanta a un nivel desconocido. El primero, Luis Molina (Madrid, 1885-San Sebastián, Guipúzcoa, 1925), destacó pronto haciendo diabluras a toda velocidad por el mástil. Fue el acompañante prefe-rido del Antonio Chacón recién llegado a la Villa y secundó a la Niña de los Peines en muchas de sus grabaciones primeras. Por desgracia su ascendente carrera quedó truncada, al morir prematuramente en un accidente de tráfico cuando conducía su propio vehículo. Dejó libre el terreno a su competidor y amigo Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1879-1949), con quien entramos en la primera etapa de madurez la guitarra flamenca.

La llegada de Ramón Montoya provoca una auténtica convulsión. Nadie como él supo adaptar las técnicas clásicas a la guitarra flamenca, manteniendo el espíritu propio del género y dándole lustre.

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Marca un antes y un después. Montoya es el primer concertista flamenco en toda la regla pues si, como es bien sabido, mucho antes ya se ofrecían piezas flamencas a guitarra, estas se alternaban con otras de distinta procedencia.

No había un instrumentista capaz de mantenerse en escena durante un completo recital de so-nanta y, mucho menos, aportando un repertorio personal y de enjundia, con una utilización intensiva y extensiva del diapasón. Es el arranque del “toque p’arriba”, que sin relegar del rasgueado y el uso del pulgar, se aplica en sistemas complejos que obligan a ejecutar de una forma mucho más completa. En 1918 registra los pioneros discos de la especialidad. En la obra se reúnen todas las técnicas conocidas: el trémolo, las horquillas, los armónicos, distintas clases de arpegios..., y utilizando extensivamente el diapasón.

Ni un solo guitarrista pudo obviar su aportación. A lo largo de su fructífera colaboración con don Antonio Chacón (la primera pareja artística del siglo, la segunda la formarán Camarón y Paco de Lucía), y, después con Pepe Marchena, fue enriqueciendo todos los toques, destacando en los estilos melódicos.

Sería impensable hablar del toque por rondeñas, granaínas, tarantas, mine-ras, farrucas, guajiras o colombianas, sin mencionar a Montoya. Los cuatro pri-meros aires mencionados llevan una tonalidad específica, con acordes singulares invención del arte flamenco, que desprenden unas sonoridades en consonancia con el sentido del cante a que acompañan; un logro más, y fundamental, de la sonanta.

Aunque todos estos acordes se utilizan para interpretar una misma escala musical, ponen a disposición del intérprete una variedad y un colorido dife-renciales que enriquecen nuestro lenguaje mucho más allá de lo imaginable. Es imposible conseguir tal opulencia musical para una misma escala desde la concepción académica occidental.

Seguidores de la escuela de Montoya son en realidad todos los que tras él llegaron o los que en su tiempo se formaron. Entre los mismos sobresalen el ya citado Niño Ricardo y Sabicas. El primero tomará el liderazgo en España a la muerte de Montoya, aunque ya de antes era considerado un verdadero genio.

Hemos matizado que el liderazgo de Ricardo fue en España, puesto que tras la Guerra Civil fueron muchos los grandes que se instalaron al otro lado del charco.

El más importante fue sin duda Agustín Castellón Campos, Sabicas (Pamplona [según su DNI, Zaragoza], 15/3/1907-Nueva York, 14/4/1990), que recreando las esencias de Montoya y Manolo el de Huelva compondría la impetuosa y profunda guitarra que alboreará la actual. Hasta 1959 no se editó en España un primer elepé de Sabicas, pero aquel sonido trasatlántico enlatado hizo despertar en los más jóvenes la admiración y la necesidad de ahondar en esa sorprendente forma de tocar tan fuera de serie. Comprobaron que existía algo más. El virtuosismo impresionante de Sabicas traerá para la guitarra a nuevos adeptos.

Pepe Habichuela (J.A.)

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Admiradores declarados de Sabicas son todos los miembros de la dinastía granadina de los Habichuela, encabezada por el maestro Juan Carmona Carmona, Juan Habichuela (Granada, 1932) y su hermano Pepe Habichuela (Granada, 1944). Ambos conservan los viejos aromas de la zambra del Sacromonte a los que aportan frescos saberes; Juan des-taca como acompañante y Pepe suma una competente vertiente concertística. Semejante trayectoria e influencias trajo Juan Santiago Maya, Marote (Granada, 1936-2002). Los ras-gueados de estos tres gitanos granadinos no tuvieron parangón, siendo asimilados por la mayoría de los compañeros de profesión.

En la España de posguerra apenas tuvo cabida la guitarra de concierto, formándose entonces los tocaores en la especialidad de acompañamientos; casi todos se mirarían en el espejo de Niño Ricardo o Melchor de Mar-chena, sin olvidar a Manuel Morao. Son de mencionar, entre otros muchos: Alberto Vélez García (Cerro del Andévalo, Huelva, 1921); José Cala Repeto, El Poeta (Jerez de la Fronte-

ra, Cádiz, 1927); Antonio López Arenas, Antonio Arenas (Ceuta, 1929); Félix García Vizcaíno, Félix de Utrera (Ca-narias, 1929-Madrid, 1998); José María Pardo (Madrid, 1929); Francisco Márquez Méndez, Paco de Antequera (Antequera, Málaga, 1938-2000); Ramón Sánchez Gómez, Ramón de Algeciras (Algeciras, Cádiz, 1938); Pedro del Valle Castro, Perico el del Lunar hijo (Madrid, 1940); Ma-nuel Domínguez (Sevilla, 1946), José Luis Postigo Guerra (Sevilla, 1950)...

Emilio de Diego Nieto (Madrid, 1943) se especializará en la creación de música para el baile, en colaboración con Antonio Gades. El adelantado que intentó una salida como concertista fue José Motos Rodrigo, Pepe Motos (Sala-manca, 1930-Madrid, 1978). Dos cordobeses darán el salto al extranjero, conociendo importantes triunfos con su gui-tarra solista. El primero Juan Serrano Rodríguez, Juanito Serrano (1934), que tras ser reconocido en España logra hacerse un lugar en Norteamérica. Le sigue Francisco Peña Pérez, Paco Peña (1942), que se convertirá en el representante del flamenco en Inglaterra.

Aunque con una interesante carrera internacional, en la España de la era de la flamencología, desde finales de los 50 hasta los 80, el concertista por excelencia es Manuel Cano Tamayo (Granada,

Manuel Morao (F-W)

Ramón de Algeciras (F-W)

Perico el del Lunar (F-W)

Manuel Cano (F-W)

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1925-1990), en cuya guitarra se aúnan los aires flamencos con la sonoridad de los intérpretes clásicos. Fuera de toda clasificación hay que recordar a Pedro Peña Peña, Pedro Bacán (Lebrija, Sevilla, 1951-1997), tocaor y concertista que había conseguido enorme prestigio en Europa y que, por desgracia, un accidente nos privó de él cuando se encontraba en el mejor momento.

Imperdonable sería dejarnos en el tintero a Mario Escudero, Estéban de Sanlúcar y Carlos Mon-toya. Los tres, junto a otros tantos, desarrollaron su importante carrera de concertistas en América. Sobrino Carlos de Ramón Montoya, siendo el menos cualificado de los tres, consiguió la mayor rele-vancia. Nació en Madrid en 1903 y murió en Nueva York en 1993, dejando una interminable produc-ción discográfica. La depurada técnica vendrá por parte de sus Mario y Esteban.

Mario Escudero Valero, natural de Alicante (1928), formará pareja con Sabicas, dejándonos tres álbumes históricos de dúos de guitarra flamenca, y compondrá piezas antológicas como la bulería de

concierto “Ímpetu”. Al igual que esta señalada obra, otras de Esteban Delgado Bernal (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1910- Buenos Aires, 1989) serán emblemáticas para las generaciones venideras.

Sin despreciar jamás a Niño Ricardo, en muchos casos idolatrán-dole, se forma una generación entre finales de los años 50 y comien-zos de los 60, que se inspira en la fuente de Sabicas. La encabezan tres nombres: Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Víctor Monge, Serranito.

Pedro Bacán (F-W)

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La revolución contemporánea de la armonía

Decía Rafael Marín en 1902: “Los cantadores han sido siempre los que han dado la fama a los tocadores, pues si aquellos se les ocurre decir que fulano toca bien, es lo suficiente con esto para que éstos se pongan en alto grado (...). Es curioso ver que, al equivocarse el cantador o bailador, han de volver la cara y mirar al tocador indicando el error que ha padecido, y el público no inteligente en estos espectáculos opina casi del mismo modo que los primeros, siendo así que, si se analiza detenidamente, el tocador es el peor retribuido, peor mirado, etc., etc.: pero que suele ser por lo general la parte más saliente y principal de un tablado”.

“Hagamos una pregunta ¿Es verdad o no que el flamenco cuanto más se armonice pierde más su carácter? En esto hay algo de razón para los que tal dicen, pero si el que lo toca posee una brillante ejecución y lo domina, no solo no le quita carácter sino que lo engrandece.”

Son dos cuestiones en las que un músico algecireño de sobra conocido va a tener mucho que decir; un artista que va a poner a los de su gremio en la consideración social y artística que se me-

recen y que va a regalar un mundo a la sonanta, apegada en gran medida a la primitiva concepción modal del género, al dotarla de la armonía de que carecía. Se llama Francisco Sánchez Gómez y le dicen Paco de Lucía (Algeciras, Cádiz, 1947). Comprenderán que no ha sido el único en la incruenta batalla. Es de rigor mencionar primero a Víctor Luis Monge Fernández, Serranito (Madrid, 1942), inaugural concertista de nuevo cuño.

Paco de Lucía y su compadre Manuel Muñoz Alcón, Manolo Sanlúcar (San-lúcar de Barrameda, Cádiz, 1943) –y no olvidemos a su hermano Isidro (1952)-

Serranito (F-W)

Manolo Sanlúcar (J.A.)

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nos descubrirán la armonía. Capaces eran de recorrerse el mundo por encontrar un acorde diferente. Muchos afirmaban al escuchar en los años sesenta y primeros setenta estas guitarras, que no sonaban genuinamente flamencas: hoy su concepto forma parte indisoluble de nuestra cultura... y su música sigue creciendo. Inventarán, además, la guitarra flamenca capaz de reinar en las listas de éxitos.

Manolo Sanlúcar cierra a lo grande con su trilogía “Mundo y formas de la guitarra flamenca” una estética de composición basada en la suma de falsetas, aunque ya se divisaba en la misma piezas de un sentido integral. Allí encontramos todos los estilos y aires engrandecidos y dichos con prosapia flamenca. Después nos traerá la dulce sorpresa de una obra conceptual incomparable y de una belleza insondable, que alcanza en “Tauromagia” un hito cierto. Con “Locura de brisa y trino”, Sanlúcar regresa con un concepto global de la composición flamenca.

La repercusión que en el género va a tener Paco de Lucía es cósmica; su trascendencia artística, en la doble vertiente de instrumentista y compositor, es de tal calibre que, en un arte tan enraizado como el flamenco, ha marcado un antes y un después. En solitario le ha dado tres vueltas de tuerca a la guitarra, y con Camarón renovó por completo el mundo del cante. Y no son de olvidar sus colabo-raciones en el apartado del baile con Antonio el Bailarín, José Greco o Antonio Gades. Siendo apenas adolescente conformó un repertorio nuevo, dando el aldabonazo definitivo en 1967 con el álbum “La fabulosa guitarra de Paco de Lucía”. Con una sobrecogedora técnica, abría para el toque flamenco las puertas de la armonía. Si la rítmica flamenca es de por sí casi inabarcable, Paco de Lucía la llevó al más allá. Con Paco nacía una forma distinta de interpretar y crear; nos descubrió un mundo nuevo para todo el flamenco.

Mediados los años setenta Paco inventará la guitarra flamenca capaz de reinar en las listas de éxito. Su disco “Fuente y caudal”, y la rumba “Entre dos aguas”, harán posible una guitarra flamenca verdaderamente popular.

Si en la historia del flamenco las mayores figuras que se recuerdan lo han sido por haber influido meridianamente en sus compañeros generacionales con una revolu-ción, Paco no se va a quedar ahí. Hasta tres revoluciones lleva realizadas.

La segunda de las mismas se anunció con la colaboración con Al di Meola en 1977 y cuajó con el elepé “Solo quiero caminar”, publicado en 1981, define el concepto ac-tual de grupo flamenco, que acompaña a una música mucho más abierta y arriesgada en la armonía y la rítmica, acercándose al jazz o, mejor dicho, trayéndose al flamenco dicho lenguaje.

El grupo que le acompaña será conocido como el Sextet. Con ellos descubrió Paco en Perú el cajón de percusión y decidió incorporarlo al flamenco. Hoy el cajón es parte básica de la percusión flamenca. La tercera vuelta de tuerca llegará con “Siroco”, un trabajo en el que vuelve a la más desnuda guitarra flamenca, pero reinventada por

completo en el concepto. Y ese concepto lo asumirán por tercera vez sus compañeros. Desde que en 1987 apareció aquel álbum, el toque por tangos, por alegrías, por bulerías, por mineras..., es otro. Y sigue caminando

Paco de Lucía y Camarón (F-W)

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Los novísimos

Englobamos en este capítulo final a todos los nacidos al calor del triunvirato citado. Muchos de tales guitarristas se encuentran ahora en plena madurez y dejan tras de sí una obra que les avala sobradamente. Hablamos de Manuel Moreno Junquera, Moraíto (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1956) o el renuevo del toque jerezano; José Fernández Torres, Toma-tito (Almería, 1958), compañero muchos años de Camarón y flamenco de ley; Raimundo Amador Fernández (Sevilla, 1959), rockero-bluesero mayor del reino; Manuel Franco Ba-rón, Manolo Franco (Sevilla, 1960), uno de los mejores acompañantes que tenemos; Gerardo Núñez Díaz (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1961), creador magnífico e intérprete virtuoso; Rafael Riqueni del Canto (Sevilla, 1962), compositor soberano e indiscutido; José Antonio Rodrí-guez Muñoz (Córdoba, 1964), músico sobre-saliente; Juan Carlos Romero Monis (Huelva, 1964), exquisito músico; Daniel Navarro Cruz, Niño de Pura (Sevilla, 1966), solista brillante; Juan Manuel Cañizares Lara (Sabadell, Bar-celona, 1966), portento de la digitación y la armonización de última hora... O ese Vicente Amigo Girol (Guadalcanal, Sevilla, 1967), fue-ra de serie, sin duda, nuestro guitarrista joven de mayor proyección internacional...

La nómina sería interminable. Al amparo y enseñanzas de Paco de Lucía y la posterior generación, ha crecido otra hornada de impresionantes instrumentistas. El listado no tendría fin. Lo cerramos con el nombre de Juan José Heredia Heredia, Niño Josele (Almería, 1974), última sorpresa hasta el momento, que ha sido celebrado por eminencias como Bebo Valdés o Jerry González.

La guitarra flamenca, que ha crecido sobremanera, mantiene incólume su personalidad, su espíri-tu original, por eso cada vez ha de encontrar más oídos en el mundo dispuestos a escuchar y celebrar la diferencia.

Moraito (F-W)

Tomatito (J.A.)

M. Franco (J.A.)

Gerardo Nuñez (F-W)

El toque86 87


Rafael Riqueni (F-W)

J. A. Rodríguez (F-W)

Niño Pura (B.F.)

Cañizares (F-W)

Vicente Amigo (B.F.)

Niño Josele (J.A.)

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El c

ante

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La Música del Cante FlamencoFaustino Núñez

La música de todos los pueblos del mundo, incluida la flamenca, es el resultado de un continuo mestizaje musical, el resumen de la sedimentación histórica de infinitos sones, la cristalización pro-ducida tras la selección natural que, hacia finales del siglo XIX, fue moldeando el repertorio popular al adoptar elementos musicales dispersos en danzas y canciones viajando por el tiempo y el espacio. Cada cultura crea su propia música en un intento de plasmar en ella la tradición, su idiosincrasia, su pasado, su presente y sus deseos de futuro.

Históricamente la Península Ibérica, y más en concreto Andalucía, encrucijada de la humanidad en la Antigüedad y la Edad Media, y puerto y puerta de América ya en la edad moderna, ha sido esce-nario del mestizaje cultural más singular. El pasado y presente de la cultura mestiza de estas latitudes acaba por señalar el fenómeno musical y danzario que hemos convenido en llamar flamenco como la música que mejor representa esa mezcla, esa fusión milenaria. Aunque el cante, toque y baile flamen-cos funden un crisol de cultura con vocación universal, algunos se empeñan reducirlo a un fenómeno racial, olvidando que en música la fusión no es cosa de nuestros días, la fusión es el principio de la creación musical. El flamenco es la expresión musical de la alegría, la tristeza y la protesta que gran parte del género humano puso en boca de andaluces e hispanos.

El Arte Flamenco como tal se manifiesta en los teatros y los cafés cantantes de Cádiz, Sevilla y Jerez, principalmente, cuando un selecto grupo de cantaores, guitarristas y bailaores, de ambos sexos, advierten la excelente acogida que el público dispensa a esta clase de música. Por entonces la música francesa y principalmente la italiana campaba a sus anchas en toda la geografía española, y por eso el andaluz, consciente de su madurez artística, en lo musical y lo bailable, reacciona ante esa “invasión” y a partir, por una parte, de la estética cantable atribuida a los gitanos de mil razas que vivieron, viven y conviven en Andalucía, en un ejercicio esencial de sincretismo con los toques de la tradición guitarrística española y andaluza, y con los bailes de la escuela española de palillos y la bolera, se forjó una forma de interpretar la música andaluza “por lo jondo” que aglutina y refleja, como ninguna otra forma de música conocida hasta entonces, la inmensa variedad de la cultura musical hispana en general y andaluza en particular.

Estos cantos supieron identificar las distintas fuentes que nutrieron su cultura milenaria, abarcan-do en sus variantes estilísticas el sentir de todo un pueblo. En unos pocos años, ante el éxito obtenido por este nuevo tipo de música, los artistas propician la cristalización de determinados géneros o estilos que día a día se vieron enriquecidos con todo lujo de variantes.

Los géneros que surgen por entonces, aparte de los eminente-mente bailables, son las llamadas seguidillas del sentimiento, un numeroso repertorio de jaleos de los que desprendieron la caña, el polo, sobre todo los cantos de soledad, las malagueñas, la pete-nera y la guajira americanas. Por otra parte los géneros festeros, cantiñas o tangos gozan de una calurosa acogida al ser inter-pretados con acento flamenco, desprendiéndose de su originaria cadencia teatral y folklórica. El recién nacido flamenco de entonces convivía con el teatro lírico, género que incluía entre sus núme-ros cada vez con más frecuencia cantos de raigambre popular, intercambiando elementos musicales constantemente. El tango zarzuelero, por ejemplo, proporciona compás y cadencia al flamenco, y este hace lo propio con el tango teatral.

Remedios Amaya (J.A.)

El cante90 91


Los Cantes

Dentro de las tres formas de expresión principales del flamenco, cante toque y baile, la prime-ra, el cante, es la que en cierta forma mejor define la variedad estilística y las múltiples variantes que de cada estilo se desprenden. La melodía es la que define normalmente las diferencias entre una variante y otra dentro de un estilo flamenco determinado. Por ejemplo, diferenciamos el fan-dango de Juan el de la Vara de la creación de El Gloria por las distintas inflexiones melódicas que presenta cada uno de sus versos musicales, amén de otros elementos que plantean diferencias, como acordes, formas de acompañamiento, condicionados por otra parte por las diferentes caden-cias melódicas. En muchas ocasiones las variaciones de un cante con respecto a otro son mínimas, una inflexión hacia un tono determinado y en un determinado momento, marcando la diferencia entre los estilos.

Manuel de Falla apuntó la singularidad de la melodía flamenca haciendo hincapié en el “enhar-monismo como medio modulante” de la voz, esto es, la riqueza tonal de los múltiples tonos que forman la melodía flamenca, lejos de tradición armónica occidental, para explotar cuartos de tono más cercanos a los maquam árabes que a la melodía temperada europea. Esto distingue la melodía flamenca, centrando el uso de esta característica en la ornamentación (la melodía de los cantes y toques flamencos se caracteriza principalmente por su barroquísima ornamentación). Numerosos giros ornamentales son posibles en el cante flamenco, desde la más sencilla apoyatura hasta los mor-dentes más elaborados. Y en la ornamentación está la base musical de un gran número de melodías flamencas, muchas veces sólo desnudando de ornamentos un cante determinado, somos capaces de identificar la melodía matriz. Muchos de los recursos melódicos del cante se basan en variantes de una misma matriz que, adaptada a otro estilo, adquiere una apariencia musical totalmente distinta y por lo tanto parece, a primer oído, tratarse de dos melodías sin parentesco alguno.

Por su parte es en lo melódico donde reside gran parte del conocimiento del flamenco; por el com-pás sabemos si estamos escuchando una seguiriya, por la armonía podemos saber que en realidad se trata de una cabal, y por la melodía sabremos si esa cabal es la del Serna de Jerez. Cada parámetro nos permite trazar las diferencias que van de lo general a lo concreto en un repertorio tan copioso como el flamenco, con numerosas variantes para cada estilo.

No obstante, y basándonos en las unidades estilísticas de la música tradicional europea, el cante flamenco comparte muchas de las características propias de la música de tradición oral que se hace en el Viejo Continente. Por una parte la estructura estrófica de los cantes, los intervalos de carácter diató-nico, siendo sin embargo la utilización del modo frigio en el plano melódico y armónico la principal característica y el hecho diferenciador principal de esta música, reflejo claro del encuentro entre las culturas oriental y occidental, uniéndose la americana principalmente en el plano rítmico-armónico.

Los tercios (versos melódicos) de la mayoría de las letras flamencas han sido creados o bien por grandes maestros o se han ido formando a través de cristalizaciones de elementos dispersos fruto de disoluciones de microestructuras melódicas anteriores. Por ejemplo en el fandango personal es el

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resultado de una labor inspirada y comprometida con la actualidad, que se impone ante la afición y di-seminando elementos que luego entrarán a formar parte de la estética melódica flamenca para formar parte de tercios de otros palos o como ayuda a la creación de otros fandangos personales inspirados en algún maestro.

Las melodías flamencas pertenecen, desde un punto de vista musicológico, no al folklore andaluz, ni a la música popular del sur de España, como todas las tonadas de los variadísimos géneros de la música andaluza, sino que son producto de la estilización, la destilación de material melódico que los creadores flamencos inscriben dentro de los ideales del momento en el que lo crean. La música flamenca como “reinterpretación artística de la tradición musical andaluza”. Desde esta perspectiva, la creación de estas melodías flamencas adquieren connotaciones de creación culta, que no están pre-sentes en la música popular o el folklore.

Vayamos a lo concreto deteniéndonos en los principales estilos del cante flamenco en un intento de seguir los procesos que culminaron finalmente en su definitiva cristalización.

Romances

El amplísimo repertorio de romances que se conserva en España, transmitido en su mayor parte de forma oral ha evolucionado considerablemente desde sus orígenes medievales, arribando a nues-tros días, en unos casos con formas muy distintas a las versiones originales, y en otros muchos con cierto espíritu de conservación y con un perfil, en apariencia, arcaico. Las tonadas de romance, es decir la melodías sobre las que se cantan los romances, son adaptadas según la zona, dando lugar al hecho cierto de que se puede encontrar un mismo romance con muy distintas melodías, dependiendo de la situación geográfica o temporal.

Los andaluces conservaron una parte nada desdeñable de aquel repertorio y con el nacimiento del arte flamenco los romances sirvieron de eficaz soporte literario a las primeras melodías flamencas. El romance flamenco se conoce también como corridos, corridas, carrerillas o deciduras y ha adoptado en algunos casos, dentro de la estética flamenca, la guitarra como instrumento acompañante. Roman-ces como el de Gerineldo, el Conde del Sol o Bernardo Carpio figuran como los más cultivados por los cantaores flamencos. Es opinión generalizada que de los romances del repertorio flamenco derivaron las tonás, consideradas por muchos como los géneros básicos del cante. Lo más probable es que gran parte de la música de antiguos romances andaluces se haya disuelto en las tonás, martinetes y seguiri-yas, hecho que enfatiza la importancia que ha tenido el romancero para el nacimiento de buena parte del repertorio primigenio del cante jondo.

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Las tonás

Por la forma andaluza de decir tonada se conocen unos tipos específicos de cantes con especiales características que en cierta forma definen los principios estéticos de lo melódico en el cante flamenco. La estética de las tonás responde más o menos a lo que conocemos como cante jondo y de esa forma de cantar han derivado gran parte de los estilos flamencos en lo relativo al cante en general y a la creación melódica en particular. Las tonás se cantan “a palo seco” (sin acompañamiento de guitarra). Se cree que sitúa en Jerez y en Cádiz el comienzo, hacia 1830, del proceso de disolución de las tonás y el con-siguiente nacimiento de las importantes escuelas seguiriyeras. Por su parte El martinete está consi-derado como modalidad de toná, siendo habitual referirse a los martinetes para designar los distintos tipos de tonás. Una diferentes tonalidad del cante, apunta las diferencias entre tonás y martinetes, las primeras se cantan en el modo frigio andaluz y los segundos en tono menor con apuntes modales. Otra toná es la debla, supuestamente recuperada por Tomás Pavón en los años cuarenta del siglo XX.

Saetas

La saeta flamenca propiamente dicha se comienza a cultivar a principios del siglo XX y se basa en el aflamencamiento de saetas populares sobre coplas de cuatro versos octosílabos y se cantan hoy en su mayoría adaptando a la estética saetera repertorio de seguiriyas y martinetes. Se suele apuntar a Enrique el Mellizo como pionero de estos cantes. Hipólito Rossy sostiene en cambio que fue Manuel Centeno el creador de la saeta flamenca y su versión es la que en la actualidad goza de mayor prestigio entre los cantaores, llena de ornamentos y que a partir de 1920 se comienza a llamar saeta artística.

Seguiriyas

Los estilos flamencos considerados como cantes básicos, las tonás, las seguiriyas, las soleares y los tangos, tienen en común el hecho de responder a principios estéticos más o menos similares, principios que de algún modo definen lo que hoy conocemos como cante jondo. De cada uno de estos géne-ros se desprenden otros que aparecen, bien como antecedente de los mismos, o bien como derivados, tal es el caso de las cabales, la serrana, la caña, o el polo, entre otros. Ya Manuel de Falla se refiere a la seguiriya como el arquetipo del cante flamenco. El papel de la seguiriya, como cante básico y complejo genérico, es, junto a la soleá, el de catalizador de gran parte de los elementos que conforman la estética flamenca, y a su vez funciona como modelo en las realizaciones de otros géneros. Las seguiriyas conservan en lo melódico mu-El Cigala (J.A.)

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cho de las tonás, además de la afinidad en la temática de las coplas, se encuentran coincidencias en la melodía de algunos tercios.

Dentro de la geografía flamenca distinguimos principalmente tres comarcas seguiriyeras: Jerez de la Frontera, Cádiz y los Puertos y el barrio sevillano de Triana. La asignación geográfica responde más al lugar de nacimiento del creador de un tipo determinado de seguiriya, que a un estilo con caracte-rísticas propias de la comarca. Con Silverio Franconetti se renueva el cante por seguiriyas, creando va-riantes de gran riqueza melódica (Demófilo atribuye a Silverio 79 siguiriyas). Su origen se debe quizás a la ralentización de una clave métrica disuelta en esta clase de estilos a mediados del siglo XIX. Cada uno de los tercios (versos melódicos) de la seguiriya, presenta en cada variante una nueva estructura melódica, que marca las diferencias entre unos estilos y otros.

CabalesSe encuentran íntimamente relacionadas con la estética de las seguiriyas en el plano rítmico y

formal aunque es en el sistema armónico, y consecuentemente en el melódico, donde este género pre-senta el modo mayor sustituyendo el modo frigio que caracteriza el cante por seguiriya.

Liviana El compás es el de la siguiriya (3x4+6x8) y sus tercios son parcial-

mente silábicos y suelen estar desprovistos de ornamentación, como es propio a un cante de preparación de otro más profundo.

La serranaSeguramente la seguiriya más antigua, es un cante que, junto a la

caña y el polo, gozó a mediados del siglo pasado de gran popularidad. La estrofa que se usa para cantar la serrana es una seguidilla (4+3) y de ahí su carácter de eslabón entre las seguidillas populares, las se-guidillas gitanas de teatro y las seguiriyas de sentimiento de Silverio y todas las flamencas. La serrana consta de tercios (versos melódicos) largos y melodiosos. Se acompaña en tono de Mi mayor (por arriba) diferenciándose así del resto de seguiriyas que se suelen acompañar en la posición de La (por medio).

La soleá

Al igual que la seguiriya, la soleá es, además de un género flamenco, un complejo genérico que agrupa a otros géneros como el polo, la caña, las cantiñas y las bulerías. Hasta 1870 se llaman jaleos, y solo al irse desligando del baile y adquiriendo carácter cantable se comienzan a llamar soleares. Otro género emparentado con los orígenes de la soleá es el Ole (que se cantaba para cerrar la caña). El

El Pele (J.A.)

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cante por soleares sería entonces el correspondiente a una serie de olés sin la caña. En este sentido una posible etimología de la soleá podría ser: olear – solear – soleá. García Matos emparenta el esquema armónico que realiza la guitarra en la soleá con la antigua folía; seguramente elementos rectores del acompañamiento de la folía del siglo XVI, vinieron a cristalizar siglos más tarde en jácaras, y estas en jaleos y oles, y posteriormente en la definitiva soleá. Algunas de las variantes formales del cante por soleá son: la soleá grande (de cuatro versos), de la de cambio (para rematar y en otra tonalidad), la soleá por bulerías (armonía de soleá y aire de bulería), la soleá corta o soleariya (soleá de tres versos y melodía abreviada con el primer verso reducido a cuatro sílabas), la soleá apolá (con la que se cierra la caña y con versos melódicos emparentados, como señala su nombre, con el polo). En lo que a estilos comarcales se refiere (con numerosas variantes personales) destacamos las de Triana, de Cádiz y Los Puertos, de Jerez, de Alcalá, de Utrera y Lebrija. El cante por soleá se compone de dos fragmentos cadenciales de cerca de ocho compases cada uno, repitiéndose estos de forma más ornamentada, resultando 4 tercios.

CañaUno de los estilos más arcaicos del cante flamenco. Del tronco de la caña nacen los olés, tiranas,

polos y las “modernas” serranas, existiendo hoy dos tipos principales de caña: la del Fillo y la de Tío José el Granaíno, y de ahí la de Chacón, íntimamente interrelacionadas entre sí en lo musical. No obstante el repertorio de cañas pudo ser más amplio, como lo indica la “caña de Paradas” cantada en los teatros de Cádiz mediada la década de los cuarenta del siglo XIX. La característica más destacable de la Caña es el grupo de seis melismas (antigua antífona o paseillo) similares a los del polo, que se entonan al final de cada copla.

PoloDesde 1779 se describe como “el quejumbroso polo agitanado”, apuntándose además que sin

quejumbre el polo es gacho. En la prensa gaditana de principios del XIX aparece primero el polo Tovalo, que ha llegado hasta nosotros a través de Pepe de la Matrona, en la tonalidad modal propia de la caña, cuya letra la encontramos en el romance del Conde Sol: ‘Tú eres el diablo romera, / que me vienes a tentar. / No soy el diablo romera, / que soy tu mujer natural’. Aunque también se encuentra el polo de Ronda, el de Cádiz y el de Jerez, entre otros, lo que indica la popularidad de este género en su época preflamenca. Su filiación indiana se ve apoyada en el macho con el que Pepe de la Matrona lo remata: ‘De la Habana vengo señores / de bailar un fandango / que entre mulatas y chinas / me lo están chancleteando’. Este macho es anterior al introducido por Curro Dulce, cantaor y guitarrista primerísimo que según es creencia generalizada imprimió rasgos personales al polo diferenciándolo de la caña, interpretándolo después de cantar la caña y cerrándolo con la soleá de Triana que corres-ponde a la denominada soleá apolá. El primer tercio del polo se suele desarrollar en el registro agudo del cantaor, que sucesivamente va descendiendo hasta llegar a los cinco (o seis) melismas (Ayes) que lo caracterizan.

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Bulerías Los bailes de jaleo fueron protagonistas, mediado el siglo XIX, del ambiente musical de los cafés

cantante y de los teatros andaluces (principalmente en Cádiz y Sevilla). Tal y como aparecen en los programas de estas funciones teatrales es natural el pensar que sus elementos rectores se disolvieron en las bulerías y en un momento dado, a principios del siglo XX, se comenzaron a denominar bule-rías o chuflas a aquellos bailes llamados hasta entonces jaleos. Antonio Machado “Demófilo” en 1881 menciona unas soledades de cuatro versos o coplas de jaleo, que posiblemente sean la premonición de este genero, emparentado sin duda con los cantes y bailes llamados de jaleo o chuflas, con un compás ligero y redoblado. Otros tipos de Bulerías comienza a surgir a partir de las versiones creadas por algunos cantaores flamencos que interpretan sus propias tonadas utilizando las bulerías como sostén rítmico-armónico a sus inspiraciones. Un tercer tipo corresponde a todas aquellas piezas que adaptan cualquier tipo de música al compás de las bulerías, los llamados cuplés por bulerías o canciones por

bulerías. En Jerez los tercios se alargan o recortan según el interprete y el es-píritu jerezano de interpretar el flamenco. En Cádiz la bulería tiene un aroma melódico emparentado con las cantiñas, recortando los tercios y precipitando el compás; y tal y como apunta Fernando Quiñones “la bulería en Cádiz posee un leve deje de aporte indiano siempre presente en el espíritu y en la estética musical de esta ciudad”. En Triana y la provincia de Sevilla (Lebrija, Utrera, Morón de la Frontera, etc. ) redondean y estilizan el género. Por otra parte las bulerías de los Puertos son más lentas y jondas que las de Jerez, quizás, según Aurelio Sellés, como reacción a la alegre versión gaditana.

Cantiñas

Nombre genérico con el que se denomina a un grupo de géneros de la pro-vincia de Cádiz, que incluye a las alegrías, el mirabrás, las romeras, los caraco-les y las cantiñas propiamente dichas. Su carácter es eminentemente festero. En Cádiz cantiñear es sinónimo de jugar, improvisar, fantasear, elementos to-dos inherentes al espíritu de las cantiñas. Antonio Machado y Alvarez “Demó-filo” se refiere a ciertas alegrías y juguetillos que se realizan preferentemente en la costa gaditana, aludiendo a estos cantes.

En cuanto a los antecedentes musicales de las cantiñas, éstas se encuen-tran emparentadas con las coplas de jaleo que, durante el siglo XIX, tanta aceptación tuvieron por parte de los intérpretes. Por otra parte los elementos rítmicos y métricos que comparten las cantiñas con los géneros derivados de la soleá, obligan igualmente a emparentar a estos géneros gaditanos con las antiguas coplas de jaleo.La Paquera de Jerez (F-W)

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A partir del ambiente provocado en Cádiz en la primeras décadas del XIX, a causa de la guerra de la independencia, las cantiñas comienzan a configurarse al cristalizar muchos elementos que hasta la fecha se encontraban dispersos en otros géneros (jota de Cádiz, antiguas alegrías o juguetillos, cante de las Mirris, las alegrías denominadas La Rosa, o la contrabandista, el Torrijos, romances, himnos, pregones bajoandaluces, o el fandango de Cádiz, entre otros géneros cuya disolución cristalizó en las los diferentes tipos de cantiñas. Las cantiñas se caracterizan principalmente por la tonalidad mayor que realiza la guitarra al acompañar el cante, y las diferencias entre cada estilo de cantiñas se pueden observar en el diseño melódico de las numerosas tonadas que cada género utiliza como propias, la mayor o menor ligereza de su compás, y los diferentes acordes (posiciones de la mano izquierda) con los que la guitarra acompaña cada tipo de cantiña, donde la disposición de las voces en las cuerdas im-prime el carácter adecuado a cada estilo. Los tipos de copla son tan variados como rico es el material melódico y literario de estos géneros, entre otros los pregones.

Las alegríasEs el género del flamenco que de forma más rotunda define el sentir de la provincia de Cádiz, y

sus variantes se extienden desde Cádiz a Jerez de la Frontera, Sanlúcar de Barrameda, Puerto Real, San Fernando (la Isla), Puerto de Santa María y Chiclana. Dentro del desarrollo que han ido experimen-tando las alegrías destaca la aportación atribuida a Ignacio Espeleta, la glosolalia ‘tirititrán’ utilizada por los cantaores como tercio de salida o temple de la voz.

CaracolesComo ocurre con muchos otros cantes flamencos, los caracoles fueron engrandecidos al rango

propiamente flamenco por Antonio Chacón, quién con su peculiar inspiración los arregló citando en la primera parte tonos de romeras y de otras cantiñas, creando un nuevo cante para escuchar. La forma que se adopta es la siguiente: la primera copla en una tesitura grave, la segunda más aguda, después una copla de cambio, y finalmente el pregón que caracteriza el género. Destaca por otra parte el barroquismo de sus tercios, así como la utilización de variaciones en el ciclo armónico con respecto a los de otras cantiñas.

MirabrásComo primera referencia al nombre del mirabrás encontramos el estribillo ” Y ay mirabrás/ y

ay mirabrás/ y ay mirabrás, labrás/ que labrando vas” en la tonadilla en 1 acto titulada ‘La Gitana pobre y el majo enamorado’ compuesto por Remessí en 1794. El definitivo aflamencamiento del mirabrás se atribuye a Tío José el Granaíno, quien cantaba estas cantiñas con una copla que aparece en los pregones incluidos en los caracoles de la zarzuela de Soriano Fuertes ‘Jeroma la Castañera’, de 1843. García Matos encuentra en otro pregón de la zarzuela igualmente de Soriano Fuertes ‘El Tío Caniyitas’, de 1849, aunque se ha comprobado que la melodía no corresponde a la que se realiza en el mirabrás. Chacón añadió a la letra clásica del mirabrás el pregón de la Frutera o la Verdulera,

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recreándolos y fijando los melismas fundamentales que hoy identifican al mirabrás. El mirabrás se ha llamado también alegrías largas, debido a la extensión de sus tercios, elemento poco común a las cantiñas.

RomerasPosiblemente se formó a partir de algunas tonadas de romeros dispersas, cristalizando en el cante

de alguno de los cantaores antes citados, integrando en su repertorio las tonadas que distinguen a las romeras como género flamenco con todas las diferencias estilísticas que impusieron los creadores y que hoy suponen elementos tipificadores de este cante. En el cante por romeras se suelen realizar largos floreos vocales.

Tangos

El continente americano, y Cuba en particular, se presenta a través del complejo genérico de los tangos como uno de los principales soportes sobre los que se asienta la música flamenca, podríamos hablar de la “columna americana” del flamenco sobre la que se han ido edificando musicalmente diferentes estilos. Tango Americano que regresó de La Habana para integrarse en la música teatral española mediado el siglo XIX, que dotó a diferentes géneros de un compás y ritmo con el que se aflamencaron definitivamente. De la estructura rítmica del tango americano, se desprenden elemen-tos que cristalizaron hacia 1900 en los tangos flamencos, en los tientos, en el garrotín o la farruca, en la mariana o la zambra. Otros géneros como la rumba, las colombianas o la milonga, que también se encuentran bajo el radio de influencia del tango, siguieron igualmente estos procesos que propiciaron su inevitable aflamencamiento.

El Tango tuvo, en su desarrollo dentro de la música andaluza, dos vertientes fundamentales tras su llegada a la península, por una parte como tango de carnaval en Cádiz, que hoy suele conocerse como tanguillo, y por otra como número de zarzuelas y espectáculos de variedades. Los tangos flamencos pro-piamente dichos surgirán entonces con el cambio de siglo como resultado de adaptar algunos elementos rectores de los jaleos andaluces, de compás ternario, y ‘meterlos’ por el rimo y compás binario del tango americano, el tanguillo de Cádiz y los nuevos tangos y habaneras de los espectáculos teatrales. Nace así un nuevo género, y con él una lista de nuevos estilos que vendrán a integrarse en el cada vez más variado panorama estilístico del flamenco, por entonces muy necesitado de estilos que lo enriquecieran.

Otra versión nos habla que los tangos antes de ser flamencos fueron tientos, y después, acelerando el compás, se hicieron tangos flamencos (ver tientos). En los tangos flamencos podemos encontrar el espíritu melódico de la soleá (en el cante) y el armónico de la siguiriya (en el toque), todo esto (y algo más) sobre un compás binario como elemento diferenciador.

Existen muchas variantes de tangos, entre unas y otras las diferencias se encuentran en el sistema armónico (acordes del acompañamiento) y sobre todo en el melódico, donde las distintas

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tonadas convierten las modalidades, tanto personales como locales, en géneros flamencos con identidad propia. La gama de tangos flamencos es inmensa. Según Fernando Quiñones pueden ser “oscuros, joviales, lentos, monótonos, planos, largos, rumbas o patéticos”. De Cádiz son los del enciclopédico creador flamenco Enrique el Mellizo, los tangos aguajirados de Ignacio Espeleta y los de Aurelio Sellés. Cádiz como principal importadora de tangos tiene infinidad de ellos. De Triana los ya mencionados de la Niña de los Peines, de Vallejo, de Matrona o del Titi de Triana. Del repertorio de Jerez tienen especial inspiración los de Manuel Torre, cantaor de tangos principal

en la época en la que se forjaron como estilo flamenco, así como los de Frijones. Málaga es una capital especialmente inspirada por tangos. Son famosos los de La Pirula, los de La Repompa (inspirada en la anterior) y los del Piyayo, tangos aguajirados. En Granada los gitanos del Sacromonte cultivan con fervor los tangos del Camino, los paraos, los canasteros, de los Merenga-zos, entre otros muchos, vertiente oriental del tango americano que se empapa de elementos andalusís, herencia de los cantes binarios de las culturas musical que sobreviven hoy en el norte de Africa. El cante por tangos admite tipos variados de estrofa, siendo la que más se suele utilizar la de cuatro versos (o tres) octosílabos, la copla. Esto no impide que un cantaor inspirado sepa “meter por tangos” cualquier verso.

TanguilloSe llamaron tanguillos en los años cincuenta del siglo pasa-

do para diferenciarlo del tango flamenco, aunque en realidad el tanguillo es el antecesor, en lo musical, del tango flamenco. El tanguillo de Cádiz es el único género de la música flamenca que construye su base rítmica sobre un metro muy particular. Esta métrica, el compás de los tanguillos, se obtiene superponiendo

tres especies distintas de compases. Sobre un compás primigenio de 6x8, se monta un compás de 2x4, al superponer estas dos métricas obtenemos el compás del tanguillo. En Cádiz, cuando los car-navaleros hablan de su compás, se refieren no obstante al 3x4 (.... en mi compás de 3x4....), y llevan razón, en la polirrítmia del tanguillo entra también el 3x4. En los ejemplos siguientes, y en el disco, comprenderás mejor esto que decimos. El compás de tanguillos en el flamenco durante mucho tiempo ha estado reservado a la música de origen carnavalero interpretada por artistas flamencos, y sobre todo como base rítmica para el baile del zapateado. Desde los años ochenta del siglo XX nace un nuevo tanguillo, que precisamente explota toda la riqueza rítmica, aprovechando al máximo la variedad de acentos.

Estrella Morente (F-W)

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Tientos Es opinión generalizada que su origen está en la tendencia de algunos cantaores flamencos a ra-

lentizar el tiempo en el que se ejecutan los tangos flamencos, dotando al nuevo género de un carácter más profundo. Algunos estudiosos apunta sin embargo que los tientos fueron anteriores a los tangos flamencos, y que de los tientos surgen los tangos, acelerando el compás, antes no podemos olvidar que los tangos abundaban en España y que vinieron a traer metro y ritmo cubano en general a la música española, y a la flamenca en particular, no obstante el proceso vino provocado a partir de la binariza-ción de los ritmos ternarios africanos en América hacia 1850, que regresa a España a integrarse en un mundo musical donde predomina el compás ternario. El nombre de tientos proviene de tentar, probar, en el sentido de aventurarse, tango-tiento puede resultar entonces igual que decir tango lento, de pau-sada reflexión. Así mismo el contenido de las letras para cantar por tientos poseen un contenido más pesaroso y aflijido que aquellas para ser interpretadas por tangos.

El compás de los tientos es el 2x4/6x8 de los tangos y tanguillos, a un tiempo más lento, provocando una rítmica de carácter similar a la rítmica de la habanera o un tanguillo lento pero en la tonalidad de la seguiriya y las bulerías (la mayor modal - por medio), imprimiendo así un carácter jondo a la música. El tiempo lento de los tientos le imprime un carácter más profundo y por lo tanto hecha mano de elementos, tanto la guitarra como el cantaor, del acervo melódico-armónico de la soleá y la seguiriya e incluso de la malagueña, lo que provoca el alargue de sus tercios (versos melódicos). El cante silábico en los tientos facilita aparentemente su ejecución, sin embargo la cabal interpretación de unos tientos flamencos necesita un artista con no pocas facultades cantaoras.

GarrotínEl temple de la voz se realiza a través de una glosolalia: Tran, tran, tran, treiro /treiro, treiro,

tran”. En esta glosolalia está probablemente la razón por la cual se emparenta el garrotín con el folklore del norte de España al usar exclamaciones como treiro, trantreiro, al igual que en la farruca. El cante del garrotín, de melodía eminentemente métrica, silábica, sin alardes me-lismáticos, ha desarrollado varias tonadas propias sobre las que se cantan las coplas de cuatro versos octosílabos cuya temática se encuentra casi siempre en clave de humor, y a su vez utiliza coplas a modo de coletillas con las que remata el cante. Lo más característico del garrotín y lo que realmente lo hace identificable a todo el que lo escucha es el estribillo, recurso formal poco presente en la estética musical y poética del flamenco, y que podemos encontrar en este género: ‘Al garrotín, al garrotán por ver a la vera de la vera van’, aunque hoy se escucha más una versión que dice: ‘a la vera vera vera de San Juan’.

FarrucaLa farruca se caracteriza por la glosolalia con la que se inicia el cante y la existencia de varias

tonadas propias de este género flamenco, de melodía eminentemente silábica y poco melismática.

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El ostinato en la introducción de guitarra está emparentado con el que se realiza en los tanguillos de Cádiz y el garrotín. La tonalidad menor caracteriza a la farruca, con alternancia de dominante y tónica e intervención de la subdominante en el acompañamiento de guitarra.

FandangosEl fandango, uno de los bailes más antiguos de la tradición flamenca, es muy distinto en el

siglo XVIII al que hoy reconocemos como tal. En el siglo XVIII y buena parte del XIX el fandango fue baile y su música trazó puentes a lo que hoy llamamos soleares, bulerías o jaleos en general. El cante del fandango, tal y como hoy lo conocemos, se basa en un ostinato armónico común a buena parte de las variantes y sobre esa rueda de acordes de interpretan los diferentes cantes. Este hecho ha propiciado que existan infinidad de variantes en este género. Muchas de estas

variantes aflamencan su acento para entrar a formar parte del flamenco, alejándose de su origen popular, estilizando preferentemente su factura melódica. Durante este proceso surgen variantes de algunos fandangos comarcales que pronto se consolidan como cantes flamencos, como la malagueña, la granaína o la taranta y todos sus derivados, todos ellos ajustados a la estructura armónica del fandango.

La variante comarcal más prolífica y que a su vez mayor número de variantes a creado es la de los fandangos de Huelva, donde el fandango bo-lero de las provincias orientales, se inclina más el tiempo de jaleo en las versiones onubenses.

MalagueñasLas malagueñas han dado lugar a un frondoso arbol de variantes dentro del flamenco, funcionan-

do como prototipo de la mayoría de los cantes derivados del fandango andaluz que se cultivan en las provincias orientales de Andalucía. Géneros como las Rondeñas, las tarantas, tarantos, cartageneras y granaínas, seguramente tienen en la malagueña flamenca el modelo musical que los empuja desde el fandango local al cante flamenco propiamente dicho. Se sabe que en el proceso de aflamencamiento de la malagueña desde mediados del XIX, esta dejó paulativamente de basar el acompañamiento en el ritmo abandolao, prescindiendo de un ritmo fijo e interpretándose ad libitum. Es entonces cuando se viene a denominar a esta forma de interpretar las malagueñas “malagueña nueva“ frente al antiguo concepto de cante abandolao. Al realizar una división tipológica de las malagueñas diferenciamos dos escuelas fundamentales: la autóctona y la gaditana, esta última representada en la versión realizada por Enrique El Mellizo hacia 1885.

Chano Lobato (B.F.)

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Manuel Reyes “El Canario“ ostenta la creación de otro tipo fundamental de malagueña autóctona que se suele definir como cante valiente. De Antonio Chacón se conservan hasta seis tipos de ma-lagueña. Cuando Chacón crea su repertorio de malagueñas, alcanza el género un punto cumbre, al conseguir el cantaor jerezano cristalizar en su estilo todo el acervo melódico de la malagueña que se encontraba disperso en las creaciones de El Mellizo, El Canario.

A pesar de que la malagueña prescinde del ritmo externo, en la guitarra se puede adivinar el acompañamiento abandolao originario. En este género el toque con el que la guitarra acompaña

tiene, en sus numerosas variantes, pocas diferencias. Esto da lugar a que se distingan unas malagueñas de otras solamente cuando el cantaor ha comen-zado a entonar el primer tercio. El temple de la voz es largo, y se realiza sobre el ostinato modal de la cadencia andaluza a cargo de la guitarra. Está consi-derada como uno de los cantes flamencos de más difícil ejecución, donde el cantaor debe poseer una tesitura de voz amplia, y un profundo conocimien-to del tipo de cante que interpreta. Las diferencias entre las malagueñas son eminentemente melódicas, y se encuentran en los distintos registros de voz en los que se realiza el cante, en la mayor o menor ornamentación de los ver-sos melódicos y en los distintos matices y carácter que impone la temática sobre la que versa la copla que se canta.

JaberaLa Jabera es quizá uno de los géneros con los tercios más largos del fla-

menco. No presenta variantes personales siendo su principal característica la riqueza y ornamentación de los versos melódicos.

RondeñaLa rondeña pertenecieron primero al cancionero popular andaluz antes

de aflamencarse definitivamente y es preciso apuntar que hay una expansión de diversas variantes del género por toda la geografía andaluza durante el siglo XIX. En opinión de Arcadio Larrea es la rondeña el primer fandango andaluz que aparece individualizado, distinguiéndose por su valentía. Fer-

nando el de Triana apunta la rondeña como género puntero en el repertorio del cantaor sevillano Silverio Franconetti. Como fandango hay que decir que se acompaña con el ritmo abandolao propio de la escuela bolera y presente en buena parte de los cantes de Málaga. No se debe confundir el cante de la rondeña con el toque por rondeña, un artificio instrumental creado por Ramón Montoya y cultivado por todas las generaciones de guitarristas flamencos que han venido después del gran maestro madrileño.

Maite Martín (F-W)

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GranainaEl cante por granaína se debe al aflamencamiento de algún fandango de Granada. En los orígenes

de la granaína propiamente flamenca aparecen los nombres de Juan Breva, Frasquito Yerbagüena, con un cante de carácter autóctono y el de Antonio Chacón, quien al escuchar, en el café sevillano El Burre-ro, a la cantaora granadina Africa Vázquez hacia 1886 (posiblemente fandangos de la Peza), desarrolla un cante de mucha dificultad pretendiendo plasmar en él todo el universo melódico y el carácter de los fandangos de Granada. La granaína como género flamenco pertenece al acervo de las malagueñas que, a partir de la grandeza creativa de Antonio Chacón, dotó a a este género de estructuras melódicas fijas en sus tercios (versos melódicos). La linea vocal, igualmente muy ornamentada, se suele realizar sobre con intervalos pequeños que exigien al intérprete una voz ágil y de amplia tesitura. También se conoce la media granaina que, como su nombre indica, es una versión liviana del cante grande. Estos términos no obstante han sido constantemente intercambiados en los crédtos discográficos.

TarantaCotarello y Mori refiriéndose a los bailes procedentes del fandango cita la malagueña, la rondeña,

la granaína y la murciana, esta última posiblemente emparentada con algún tipo de cante minero que influyó en la definitiva estructuración de la taranta. Tras las creaciones de el Rojo el Alpargatero, con el binomio Chacón-Montoya cuando llega a su cenit el cante por tarantas, y de esta fuente beberán los más importantes intérpretes de las décadas de los 20, 30 y 40 del siglo XX. Se conocen numerosas variantes de tarantas, entre las que destaca la de La Unión, así como la minera, el taranto, la cartage-nera, la levantica o la murciana, variantes melódicas preferentemete del cante matriz. Es propio de las tarantas, así como de otros cantes de Levante, el punto de inflexión melódica sobre el que reposa la voz en la copla sobre la séptima del primer grado (en re mayor, do natural).

Taranto.Está considerado como taranta bailable, al haber adoptado el compás binario de los tangos como

sostén rítmico.

CartageneraAlgunos autores apuntan incluso a la cartagenera como una malagueña de Levante. Podemos dis-

tinguir varios tipos fundamentales de cartagenera: la llamada cartagenera clásica y sigue la tradición de las que se cantaban en el local del Rojo el Alpargatero, que continúa la Peñaranda y Chacón, cante inspirado, en opinión de algunos estudiosos, en el cante de madrugá, y otros elementos dispersos de fandangos de Murcia, de malagueñas, aunque reflejándose siempre en la taranta. Otro tipo sería el del Niño de Cabra y un tercero es la llamada cartagenera grande de Chacón. Un cuarto tipo sería la car-tagenera que creó Chacón a partir de una malagueña de El Canario. Por otra parte debemos destacar también como Manuel Torre y Pastora Pavón acentuaron el estilo gitano de las cartageneras sembran-do estos cantes en el repertorio de los cantaores de Andalucía occidental.

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GuajirasEn sus orígenes la guajira se encuentra emparentada con el conocido en España como ‘Punto de

La Habana’, así como con el zarandillo, géneros del siglo XVIII español que utilizaban la décima y el compás de amalgama de 6x8 y 3x4 (el mismo que utilizan peteneras, soleares, bulerías y cantiñas). El aflamencamiento entonces de aires y tonadas procedentes de Cuba cristalizaron a mediados del siglo XIX en un tipo de tonada que se dió en llamar guajira, y que con Silverio Franconetti, Curro Durse, Antonio Chacón y José Escacena cobraría rango de cante flamenco. La guajira flamenca se suele cantar sobre una décima, copla de diez versos octosílabos, y la temática de sus letras está frecuentemente re-feridas a cualquier tema relacionado con Cuba: su capital La Habana, sus mujeres o sus frutas delicio-sas, motivos de inspiración riquísimos para un cantaor flamenco. Pepe Marchena en los años treinta evoluciona en sus guajiras hasta llegar a un tipo no bailable y muy melismático.

ColombianaLa colombiana, como la mayoría de los cantes de ida y vuelta, se interpreta en compás binario según el

patrón rítmico de la habanera o ritmo de tango. No obstante la forma primitiva, más emparentada con el carácter de las guajiras, tiende a realizarse sobre en un ritmo interno en base al cual el intérprete alarga los tercios, demostrando así su ca-pacidad cantaora, ralentizando el compás en función de una mayor y más ornamentada expresión melódica. En el plano melódico las colombianas responden a una melodía métrica muy emparentada con las guajiras, y suele basar sus tonadas en el modelo central que respon-de con mayores o menores variaciones al original de Pepe Marchena.

Peteneras‘Demólo’ se reere al ‘Punto de La Habana’ como el es-

tilo por el que se cantan las peteneras, no en vano el compás de la petenera es común al punto cubano y a las guajiras, así como, con otra distribución de acentos, a la soleá, a las bu-lerías y a las cantiñas. El acervo amenco de las peteneras es

variado y en la actualidad conocemos por lo menos hasta un total de tres estilos fundamenta-les: la antigua y la moderna y esta a su vez diferenciada en corta (o chica) y larga (o grande). Se atribuye a Medina el viejo la denición de la petenera amenca hacia 1880 (dos tipos, la corta y la larga), modelo que más tarde divulgaría Antonio Chacón, y que cultivó igualmente la Niña de los Peines. La melodía es métrica y no realiza melismas exceptuando la escala ascen-dente propia de la petenera amenca sobre la letra ‘a’. Utiliza la cuarteta octosílaba (romance), repitiendo algún verso o introduciendo expresiones como ‘madre de mi corazón’ en forma de ripio. El cante se extiende durante catorce compases y tiene cuatro fragmentos cadenciales de dos versos cada uno que se completa con repeticiones o palabras de relleno.

Bernarda de Utrera (B.F.)

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MilongasEs la milonga otro género del amenco trasplantado por los numerosos repatriados, colonos,

artistas y soldados, que regresaron a España a nales del siglo XIX, evocando en sus cantos las tierras americanas. Los estudiosos Romualdo Molina y Miguel Espín apuntan que la milonga que se integra al amenco llega en su variante bailable, como teatralización de la milonga argentina primitiva. La milonga argentina es un género eminentemente cantable y proviene de la llamada ‘payada de contrapunto’, y en el proceso evolutivo que la generó como estilo musical pasa por el yarabí, y otros géneros llamados tristes o estilos, para a continuación aparecer como cifra y por n como milonga, género de profundas conexiones en el plano rítmico-métrico y en el armónico con la habanera. La primera milonga con verdadero carácter amenco que conocemos es la que popularizó Pepa Oro, hija del torero Paco de Oro, que llega a España a nales del siglo XIX, estilo considerado como milonga coreográca para ser cantada mientras se baila. Ha llegado hasta nosotros en las interpretaciones de Antonio Chacón (1913), Manuel Vallejo, Pepe Marchena y Pepe de la Matrona, y se acompaña sobre un ritmo de tanguillo-rumbita. Sin embargo la milonga amenca la conocemos sobre todo por un segundo tipo de carácter más dramático y, en opinión de algunos autores, llegó al mundo del amenco en 1909 de la mano de los toreros mejicanos que llegaron a España con Rodolfo Gaona. Molina y Espín proponen que la desolación amargada de esta milonga es reejo del estado de derrota después de la guerra de Cuba, y responde al clamor de una época en la que el tema de la tristeza sirve a los ideales de entonces.

Manuel Escacena fue el que le imprimió por vez primera el sentido flamenco a este segundo tipo que denominamos milonga de Juan Simón, y a partir de ese momento esta milonga se convierte en la versión paradigmática del género quedando relegada la versión de Pepa Oro. La milonga flamenca gozó de gran popularidad entre los años 20 y 40 del siglo XX, entrando en acción la personalidad crea-dora de Pepe Marchena quien a partir de la milonga de Juan Simón recrea un considerable número de nuevas milongas flamencas que vienen a enriquecer el género.

Cada uno de los dos tipos de milonga flamenca responden a esquemas musicales distintos. La décima sobre la que se entona la milonga de Pepa Oro, se remata con un estribillo que cambia, en oca-siones, la tonalidad modal que acompaña el cante, modulando a una tonalidad mayor que imprime al género el sentido bailable al que nos hemos referido. El segundo tipo es de tiempo más pausado y se canta y acompaña en tonalidad menor, con un rítmica reposada que propicia una mayor libertad en los tercios posibilitando así la improvisación en la parte cantable. Entre los elementos defierenciadores de la milonga flamenca podemos destacar la apoyatura que realiza la guitarra sobre la cuarta cuerda en el acompañamiento, recurso ‘exótico’ que recuerda al acompañamiento de la milonga argentina. Este elemento se puede escuchar igualmente en ocasiones al acompañar la guajira flamenca y las co-lombianas. La milonga de Juan Simón se canta generalmente sobre una cuarteta octosílaba de la que se suele repetir algún verso. El cante es eminentemente silábico, prescindiendo de largos melismas, y existen algunas grabaciones de milongas que presentan combinaciones como la de introducir un fandango o milonga con bulerías adaptando a estos géneros el carácter musical de la milonga.

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RumbasLa rumba flamenca es heredera directa de la guaracha cubana que se comienza a realizar a finales

del siglo XIX en el teatro vernáculo habanero. Surge entonces a partir de la disolución de elementos de la guaracha que, junto con otros procedentes de los tangos flamencos, cristalizan en un estilo muy em-parentado con el carácter rítmico-armónico de la música cubana bajo la denominación de rumbitas, rumbas o chuflas, en general pertenecientes al repertorio de espectáculos de revista y variedades que tuvieron un gran éxito de público a principios del siglo XX. Algunos cantaores que cultivaban los esti-los flamencos viajaron a Cuba y trajeron consigo de vuelta unas rumbitas que adaptaron a su forma de cantar, aflamencándolas e integrándolas dentro del repertorio flamenco. El hecho de que existan unos géneros rumberos en la música cubana (guaguancó, yambú y columbia) ha llevado a los estudiosos a la conclusión de que la rumba flamenca es heredera directa de la cubana. Los géneros son homónimos y la rumba flamenca toma el nombre ciertamente de la cubana, pero la estructura musical de la rum-ba flamenca responde a modelos musicales que encontramos en Cuba en la guaracha, las rumbitas y otros géneros, más cercanos al son que a la rumba cubana propiamente dicha.

Una gran explosión de rumbas flamencas llegará con la entrada en cartelera de los creadores cata-lanes de finales de los años cincuenta y durante los sesenta. Es por ello que se ha creído, y aun hoy se cree, que la rumba flamenca tiene su origen en Cataluña. La rumba flamenca se cultivó con especial carácter entre los gitanos del barrio del Somorrostro en Barcelona, quienes hacia 1957 encuentran en este género el soporte musical idoneo para expresar sus flamenquerías.

La rumba flamenca se realiza sobre un compás binario y posee una forma particular de rasgeo que la distingue, caracterizado por una singular distribución rítmica del patrón de habanera, donde los acentos en las partes 1 y 3 del compás corresponden al registro grave, mientras las palmas acompañan acentuan-do el segundo y cuarto tiempo. El contrapunto producido por esta sencilla estructuración rítmica da lugar a uno de los acompañamientos más sugestivos del flamenco moderno, lo que nos lleva a considerar el ritmo de rumba flamenca como un desdoblamiento rítmico de los tangos flamenco. Al ser un género relativamente joven dentro del flamenco, esto le permite adoptar todo tipo de tonalidades (mayor, menor, dórico) y de variantes estróficas ya que, lo que identifica la rumba flamenca como tal es el sugestivo ritmo del acompañamiento. En el plano melódico la rumba responde a modelos de carácter cubano (guarache-ro), compartiendo con este estilo elementos como el coro a modo de responsorio o el canto a dos voces. Por otra parte el baile Flamenco encontró en la rumba uno de los ritmos más sensuales del repertorio. Los movimientos pélvicos así como el provocativo meneo de los hombros convirtieron el baile de la rumba en un derroche de sensualidad bailaora al más puro estilo cubano, elemento que contribuyó a la rápida difusión de la rumba flamenca como género solicitadísimo por el gran público.

SevillanasLas sevillanas son un género bailable original de Sevilla que se canta y bailan según la estructura

de las seguidillas, y aunque no están consideradas como palo flamenco propiamente dicho funcionan como género aglutinador de elementos rectores de la estética musical flamenca, y por ello figuran

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como prototipo de la canción folklórica aflamencada. En el poema del Conde de Noroña titulado ‘La Quincaida’, de 1779, aparecen las sevillanas como un estilo independiente de seguidillas, estilo que aparece muy documentado en todos los bailes celebrados en Sevilla en el siglo XIX influído de forma notable por la escuela bolera de esta época. Existen numerosos tipos de sevillanas diferenciándose la mayoría por la melodía sobre la que se cantan y el modo de acompañarlas, mientras mantienen todas la estructura de cuatro letras de seguidillas separadas entre sí por la posición del baile bolero llamada ‘bien parao’.

La estructura formal de las sevillanas es común a todas las variantes: introducción - salida - vuelta - salida - vuelta - salida - cierre, y entre las variantes más cultivadas destacan las boleras (tradición de la escuela bolera), de las cruces de mayo, corraleras (patios vecinales), bíblicas (con letras referentes

al Antiguo Testamento), camperas, marineras (de los barcos que bajan a San-lúcar), litúrgicas (Nuevo Testamento), de feria, rocieras (dedicadas a la Blanca Paloma, con gaita (flauta) y tamboril), toreras, romeras y mollares. Hacia 1980 las sevillanas cobran nueva popularidad, resurgiendo la práctica del baile y adaptando la música a las nuevas corrientes.

En lo musical observamos el proceso de aflamencamiento que sufrieron las seguidillas manchegas hasta definirse como seguidillas sevillanas en su contacto con géneros flamencos como la soleá, los fandangos, etc. La melo-día suele ser métrica, prescindiendo en general del canto melismático, y las cuatro seguidillas (de música idéntica) se componen de introducción de 3 o más compases que sirve de preparación al baile; salida (primer verso, 3 compases), vuelta (retornelo instrumental de 3 compases) y letra que consta de tres grupos de compases, los dos primeros de 12+vuelta y el último de 10 compases, concluyendo así la primera sevillana. Se suelen anunciar a viva voz ‘segunda’, ‘tercera’ y ‘cuarta’, para avisar al baile la coreografía co-rrespondiente. La sevillanas se suelen acompañar con guitarra y palmas, y castañuelas, supliendo al pandero y las sonajas que parece ser fueron en su momento el instrumentarium de las primitivas seguidillas sevillanas. Es baile de pareja y consta de los numerosos pasos pertenecientes en su mayo-ría a la escuela bolera y la antigua escuela española de palillos, entre los que destacan el paseo, la pasada, el zapateado, el careo, las vueltas, o el braceo. La letra de seguidilla sevillana consta de cuatro versos (heptasílabos primero y tercero y pentasílabos segundo y cuarto) al que se le añade un estribillo de tres versos, resultando una letra de siete versos como correponde a la forma estrófica de la seguidilla.

José Menese (F-W)

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VillancicosDentro de la variedad estilística que encontramos en el flamenco no podían faltar los villancicos,

género navideño por excelencia y que en las comunidades flamencas se cultiva llegado diciembre con notable frecuencia. Los villancicos flamencos no se caracterizan por elementos melódicos o rítmicos determinados, y el proceso de aflamencamiento se basa en ‘meter’ la letra de cualquier villancico

popular dentro del estilo flamenco adecuado, ya sea por tangos, tanguillos o bulerías, cualquier palo se sabe adaptar a los versos de un villancico. Este proceso ha ido propiciando el nacimiento de un repertorio específicamente flamenco que, en localidades como Jerez de la Frontera, Cádiz o Granada, se cultivan con frecuencia. El villancico forma junto a la saeta o los campanilleros un grupo de géneros en el flamenco con referentes a una manifestación religiosa. Parece ser que debemos al prolífico e inspirado cantaor jerezano El Gloria el artificio de haber adaptado numerosos villancicos al melos flamenco. Las reuniones en donde se interpretan los villancicos se suelen llamar en algunas localidades andaluzas zambombas.

Nanas Los cantos de cuna, llamados en España nanas, forman par-

te también del inmenso repertorio estilístico del arte flamenco. Algunas de ellas han obtenido una gran acogida por parte de los cantaores y estos las interpretan aumentando el arco temático y desechando el texto de la nana original para interpetar cantes con letras amorosas, manteniendo la melodía primigenia y casi siempre sobre el compás de la soleá por bulerías. Existen en la actualidad dos versiones principales de las nanas flamencas inspiradas en la versión popular del ‘cante para dormir al niño’ atribuídas, por Blas Vega y Ríos Ruiz, la primera a Bernardo el de los Lobitos y la se-gunda a María Vargas. Las letras sobre las que se entonan las nanas flamencas aceptan métricas muy variadas.

ZambraBajo el nombre de zambra se conocen en la música andaluza dos

géneros distintos, el primero perteneciente al ritual de los gitanos de Granada, y por otra a un estilo teatral creado por Manolo Caracol

para sus espectáculos, con el que pretendía recrear el ambiente moruno de las cuevas del Sacromonte, explotando así el ambiente exotico que tanto gustó al público español de los años cincuenta. La versión granadina forma parte de la música ritual de los gitanos del Sacromonte e integra tres bailes princi-

José Mercé (F-W)

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pales: la alboreá, la cachucha y la mosca, cada uno de los cuales simbolizan un momento de la boda gitana. El nombre deriva de las palabras árabes zamra (flauta) o zamara (músicos). Suele aparecer citada en la literatura del XVII y XVIII junto a géneros como zapateado, zarabanda y el fandango y como género propio de los moriscos de Granada. Muchos de estos durante las persecuciones del XVII se unen a las bandas de gitanos, que heredan la tradición de la zambra y la integrarán como un espec-táculo propiamente gitano. La zambra caracolera, muy popular en los espectáculos de las décadas del 50 y 60 del siglo XX, está inspirada en un tipo de música donde resalta el exotismo que exigía la época evocando el ambiente gitano de las cuevas del Sacromonte. Este estilo se canta y acompaña general-mente sobre el modo armónico andaluz y en el compás binario de los tangos.

ZapateadoYa desde antiguo tenemos referencias al arte de marcar el ritmo con los piés sobre el suelo como

forma de baile. El zapateo español se desarrolla mucho en América surgiendo allí numerosos generos musicales para ser zapateados, no tanto en España ya que la tradición española de zapatear sobrevive gracias a que pasa a integrarse en el arte flamenco, y para zapatear se creó incluso un palo determina-do, aunque quizá deberíamos llamarle género bailable, estilo que nace expresamente para ser bailado. El zapateo se utiliza en el baile flamenco en gran parte de los géneros, aquellos que nacieron a partir otro género bailable, y los que surgieron a partir de un palo cantable. A la hora de elegir un compás, un soporte musical al zapateado, lo cierto es que en el flamenco se adoptó el ritmo y metro de los tanguillos gaditanos, métrica por otra parte propia de gran parte de los zapateados en Iberoamérica. Y al tratarse en realidad el ritmo del tanguillo, como hemos descrito anteriormente, de un poliritmo, la riqueza de acentos, síncopas y contratiempos posibles que posee este aire gaditano, permite al bailaor interpretar un zapateado virtuoso y de gran lucimiento. Se suele bailar con pantalón, como la farruca, debido a que así el público pueden ver mejor los piés del bailaor. Poco a poco el zapateado como gé-nero musical va adquiriendo una forma más o menos clásica, en versiones como la de El Estampio. El bailaor que zapatea es también un percusionista que participa en la confección musical del género que interpreta, ‘tocando’ con el tacón, la planta o la punta de su zapato de baile.

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Aires de Cádiz de las Cuevas de Graná Extremeños Flamencos de la Marisma de Huelva Rocieros

Alboreá

Alegrías de Baile por Mirabrás del Recuerdo de Cádiz de Córdoba de Chiclana de Jerez de la Frontera de Puerto Real de Puerto de Santa María de Sanlúcar de Barrameda de San Fernando de Espeleta del Pinini

Bambera

Bandolás Bailables de Vélez

Bulerías Arrieras Cortas con Fandango Festeras Gitanas al Golpe

del Molinero de la Molinera Navideñas por Peteneras por Soleá de la Alameda del Albaicín de Arcos de Cádiz de Córdoba del Estrecho de Granada de Huelva de Jerez de Málaga de los Puertos del Sacromonte de Sevilla de Utrera Antonio el Herrero El Chozas Juan el Camas El Gloria Manolito María María Peña (por soleá) La Niña de los Peines El Niño Gloria (por soleá) Paquera de Jerez El Panadero El Piliya La Pompi (por soleá) El Relojero La Reponpa

Cabales del Ciego de la Playa del Fillo del Loco Mateo

de Manuel Molina del Pena del Planeta de Silverio

Cachucha

Caleseras

Campanilleros

Cantes de los Jabegotes de la Manigua de Almería de Chiclana de Cádiz de Jerez de Granada de Triana

Cantiñas de Cádiz Caracoleras de Córdoba Portuguesas de Puerto Real Salineras Trianeras del Contrabandista Las Mirris del Pinini Romero el Tito

Caña de Curro Durse de Chacón del Tío José el Granaíno

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del Fillo de Silverio

Caracoles

Carceleras

Cartageneras Atarantadas Afandangadas de Chacón El Niño de Cabra del Rojo el Alpargatero La Trini de La Unión

Colombianas

Chuflas

Debla

Fandangos Cortos de desafío de despedida Gitanos Lejanos Naturales Natural de Jerez Parao de Jerez de porfía de la Siega Valientes por Soleá

Fandangos Personales Antonio el de la Calzá

Antonio Rengel Antonio el Sevillano de Bartolo Beni de Cádiz Bernardo edl Lobitos Bizco Amate Borrero El Cabrero Camarón de la Isla Cayetano Cepero Cojo de Málaga Curro de Utrera Curruco de Algeciras El Diana Gordito de Triana Enrique el Almendro Enrique Morente Escacena Flores el Gaditano Fragenal Frasquito Yerbagüena El Frutos El Gloria Gordito de Triana El Herrero Jarrito José Palanca José Rebollo Juan Breva Macandé Manolo Caracol Manuel Centeno Manuel Torre Manuel Vallejo El Carbonerillo Nati de los Lunares Niño de Cabra

Niño Gloria Niño de la Calzá Niño León Niño de San Julián Paco Isidro Palanca de Paymogo Paco Isidro Pepe Aznalcóllar Pepe Marchena Pepe Palanca Pepe Pinto Pérez Guzmán Porrinas de Badajoz Rafael Farina Rafael Pareja Rafael el Tuerto Rebollo El Sevillano Tío Pedro María Valderrama Antonio Abad la Conejilla Juan María Blanco José Ramírez Correa Valientes Cané

Fandangos Locales del Albaicín de Albuñol de Alcalá la Real del Alcaudete del Almendro de Almería de Almonaster de Almuñecar de Alora

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de Almodóvar del Alosno de la Alpujarra del Andévalo de Baza de Cabezas Rubias de Cabra de Calañas de la Caleta Camperos de Caracuel de Castillo de Locubim de Cazorla de El Cerro de Comares de Cúmbres de Cómpeta de Córdoba de Cruz del Llano de Chavilla de Charilla de Chilche de Encinasola de Facinas Floreño de Fregenal de Granada de Güejar Sierra de Herrera de Hinojales de La Hiruela de Huelva de Huescar de Huétor-Tájar de Itrubo de Jerez del Lagar Leperos

de Loja de Lucena de Málaga Marismeños de Membrilla Mineros de Mojácar de Molrízar de Motril (Robao) Olvereños de Osuna de Otivar de Palma del Río primitivos de Pardalera de Pérez Guzmán de la Peza de Puebla de Guzmán de Puente Genil (Zángano) de Puerta el Segura de Rajer de Rangel de Rebollo de la Ribera de Río Tinto Rocieros de La Roda Romeros de Ronda del Rosal de Rute de Salas de Salobreña de San Julián de Sanlúcar de Guadiana de Santa Bárbara de Santa Eulalia de Santa Olalla Serranos

de Sevilla de Triana de Villanueva de los Castilejos de Valdalamusa de Valverde de Zafarralla de Zufre

Farruca

Galeras

Garrotín

Giliana

Granaínas Corta Grande Media granaína Malagueña de Baena de Cádiz de Pedrel Africa la Peza Cepero de Chacón Escacena de Frasquito Yerbagüena Vallejo

Guajiras

Habaneras

Huertanas

Jabegotes

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Jaberas

Jaleos de Cádiz Extremeños de Jerez de Los Puertos

Juguetillos

Juncales

Levantica (La Carolina)

Livianas grande Chica Primitivas

Lorqueñas

Machos

Malagueñas de Baile Boleras Fandanguillo con Verdiales de Albacete de Arribada de Cádiz Cuneras o Perotas Cartagenera de Membrilla de Murcia (Madrugá) del Perchel de Siles de Vélez

Alpargatero de Málaga de Baldomero Pacheco Cachorro Caena del Canario Caracol del Caribe de Cayetano Muriel del Cojo de Málaga de Concha la Peñaranda de Chacón del Chato de las Ventas de la Chilanga de la Chirrina Diego el Pijín de Escacena de Fernando de Triana de Fosforito de Gayarrito de Juan Breva de Juan Varea del Loriquillo de Manuel Torre del Marrurro del Mellizo doble del Mellizo del Mochuelo Niño del Huerto del Niño de la Huerta del Niño de la Isla del Niño de las Marianas del Niño Vélez de la Niña de los Peines de Ohana Paca Aguilera de La Parrala del Pena (padre) de la Peñaranda

del Perote de Personita de Pitana del Platero de Alcalá de Rodriguez Martín de La Rubia del Tabaco de la Trini de Tomás Pavón

Marianas

Martinete Natural Redoblado Toná de Cádiz de Jerez del Puerto de Triana

Media Granaína de Chacón Media Taranta

Medio Polo

Milonga con Bulerías con Fandangos Rumba

Minera de la Unión de Linares

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Mirabrás

Mosca

Murciana de Chacón

Nanas por Bulerías de Reyes

Ole de la Curra

Panaderos

Palmares

Pasodobles

Peteneras Corta Larga de Chacón de Escacena de Juan Breva de Marchena de Matrona de Medina el Viejo de Pastora Pavón de la Rubia Córdoba de Granada de Jerez de Palma del Río de Sevilla

Playeras

Policaña

Polo Natural de Tobalo Macho

Pregones

Roas

Robao

Romance del Conde Sol del Pastor de los peregrinos Serrano por Soleá

Romeras

Rondeñas de Manuel Torre Fandangos de los Marengos de Córdoba de Lucena Malagueña (emp. Madrugá) de Ronda de Toledo

Rosa

Rumba

Saetas Afectivas Explicativas Narrativas Carceleras Gitanas por Debla y Martinete por Martinete por Seguiriyas de la Alfalfa de Arcos de Cádiz de Cabra de Córdoba de Granada de Jerez de Lucena de Mairena del Alcor Malagueña de Marchena de Morón de Osuna de la Puebla de Cazalla de Puente Genil de Los Puertos de Ronda de Sanlúcar Sevillanas de Utrera Marcheneras del Gloria de la Monta

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Seguiriyas Corta Larga de Cambio Gitana Grande cruzadas de de Curro Dulce cruzadas de Diego el Marrurro con Martinete de Cádiz de Jerez cruzadas de Jerez de La Isla de Linares de Los Puertos de Sanlúcar de Triana Murcianas de Bochoque de los Cagancho de Triana de Carito de Curro Dulce de Chacón del Chato de Jerez de Dolores la Parrala de Enrique Ortega del Fillo de Francisco la Perla de Frasco ‘El Colorao’ de Frijones Tío José de Paula de Juanichi ‘El Manijero’ de Joaquín La Cherna del Loco Mateo de Luis el Cepillo de Manuel Cagancho de Manuel Molina de Manuel Torre

del Marruro (y Cabal) del Mellizo de Miguel el de la Pepa de Morente de la Niña de los Peines del Nitri de Paco la Luz de Perico Frascola del Planeta de Salvaorillo de Silverio de Tomás Pavón del Viejo de la Isla cambio de Cádiz cambio de Jerez cambio de Triana cambio de Curro Durse cambio de Enrique Morente cambio de Enrique El Mellizo cambio de Frasco el Colorao cambio de Juan Junquera cambio de Juan Varea cambio de Juanelo cambio de María Borrico cambio de La Serrana cambio de Manuel Cagancho cambio de Paco la Luz cambio de Perico Frascola cambio de Manuel Molina cambio de Manuel Torre cambio de Silverio cambio de Tomás Pavón

Serrana con Liviana con el Macho Macho con Verdial

de Córdoba de Huelva de Málaga Sevillanas Alosneras Bíblicas Altas Bajas Nuevas Boleras de la Campana Campiñesa Campanilleras Corraleras de las Cruces de Mayo de Feria Floreras Litúrgicas Marineras Rocieras

Soleares Apolá por Bulerías Cruzadas de Alcalá Cruzadas de Jerez grande de Triana petenera de preparación de Alcalá de Alcántara de Cádiz de Córdoba “de Coria Extremeñas de Granada de Jerez

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de Lebrija de Mairena de Málaga de Montilla de Palma del Río de los Puertos Triana de Utrera de Yllanda de la Andonda de Antonio Mairena del Arenero de Juan Breva de la Cachuchera de Cobitos de La Cuende de Chacón del Chozas de Enrique Butrón de Enrique el Gordo (La Caña) de Enrique el Morcilla del Fillo de Frijones de Joaquín el de la Paula de La Gómez de Tío José de Paula de Juaniquí (de Lebrija) de Juan Breva de Juanito Majama de Lorente Marcheneras de Manuel Torre del Mellizo de Onofre de Paquirri el Guanté de Pastora Pavón de Pepe de la Matrona del Portugués

de Rafael El Moreno de Juan Ramírez de Ramón el Ollero de La Roesna de Santamaría de la Serneta de Silverio de Soleá la de Juanelo del Sordillo de Tomás Pavón

Soleariya

Tangos Canasteros de los Merengazos de la Pulgas de Cádiz Extremeños de Jaen de Málaga del Perchel del Sacromonte Sevilanos de Triana del Chaqueta/Morente de Frijones de Jarrito de los Peines de Pastora del Piyayo de la Repompa del Titi

Tanguillos de Alcalá de Alosno de Cádiz

de Granada de la Isla de Jerez de Málaga del Sacromonte de San Fernando del Piyayo de las Viejas Ricas de Los Anticuarios (Tío de la Tiza)

Taranta por Bulerías de la Antequerana del Barrenero del Cabogatero del Cojo de Málaga de Chacón de Diego Cabezas de Emilia Benito de Fernando el de Triana del Frutos de La Gabriela del Molinero de Pedro el Morato de Rojo el Alpargatero

de Almadén de Almagrera de Almería de Andújar de La Carolina de Jaén de Gador de Linares de Linares de Diego de Mazarrón Mineras de Ocaña

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de Puente de Genave de La Unión de la sierra cartagenera

Tarantilla

Taranto de Almería de Manuel Torre

Temporeras

Tientos del Albaicín de Cádiz de Jerez de Caracol de Chacón de Frijones de Morente de Pastora Pavón del Piliya

Trilleras

Tristes

Tonás Grande Chica del Cristo de Tío Luis el de la Juliana de los pajaritos de Tío Luis el Cautivo de Blas Barea liviana del Tío Rivas toná del Cuadrillero liviana de Curro Pabla

liviana de Juan el Cagón liviana de Tía Sarvaora toná del cerrojo de Diego el Picaor de la Junquera del Proíta del Tío Mateo coquinera de Tío Manuel Furgante de Moya (2 tipos) Tío Manuel de Puerto Real de Maguriño de Alonso Pantoja de Juanelo de Manuel Molina de Perico Mariano de Perico el Pelao de Perico Frascola de la Túnica del Brujo de la Grajita Tristes (cinco tonás trianeras) de Cambió de Remate de Chacón de Tomás Pavón

Trovo

Verdiales Abandolaos de Aguilar de Almogía de Juan Breva de Canillas de Aceituno de Castro del Río Cartameños de Coín Comáres

de Córdoba Fosforero de Lucena de Málaga de los Montes de los Montes de Málaga de Santa Catalina de la provincia de Málaga Cordobés Veleños

Vidalita

Villancicos

Zambra de Granada: Cachucha, Mosca y Alboreá Caracolera

Zángano de Puente Genil de Alora de Vélez

Zapateado

Zorongo

El cante116 117


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La p

oétic

aLa coplaTexto explicativo y descriptivo de las coplas amencas

Francisco Gutiérrez Carbajo

La copla flamenca encierra, entre otras misteriosas potencialidades, la capacidad de expresar lo máximo con lo mínimo. Articulada sobre una estrofa breve y sencilla, transmite con muy pocas pala-bras los sentimientos más altos y profundos.

La copla es el elemento verbal, que, unido al componente melódico y musical, constituye uno de los materiales básicos del cante,

Las controvertidas teorías sobre sus orígenes continúan sin ser esclarecidas. La realidad es que disponemos de un caudal inmenso de composiciones, de un vastísimo repertorio de letras, que han cantando y siguen cantando los intérpretes flamencos, y que constituyen un fenómeno único –por su originalidad, tradición y pervivencia, aparte de su número- en la cultura, en el arte y en el patrimonio oral de la Humanidad

Federico García Lorca en su conferencia Importancia histórica y artística del primitivo canto an-dauz, llamado “cante jondo”, pronunciada en el “Centro Artístico de Granada”, el 19 de febrero de 1922, expresaba ya su asombro ante estas letras, asombro compartido por los que, según el poeta granadino, se ocupaban en mayor o en menor escala, de la poda y del cuidado del frondoso árbol lírico legado por los románticos y por los postrománticos.

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Las coplas flamencas nos transmiten los pensamientos más profundos –los universales del senti-miento de los que hablaba don Antonio Machado- utilizando, como vehículo, la expresión más pura y exacta. Estas coplas están traspasadas de un temblor lírico, que raramente se encuentra en los poetas cultos: “Causa extrañeza y maravilla cómo el anónimo poeta del pueblo extracta en tres o cuatro ver-sos toda la rara complejidad de los más altos momentos sentimentales en la vida del hombre. Hay coplas en que el temblor lírico llega a un punto donde no pueden llegar sino contadísimo poetas: Cerco tiene la luna/ mi amor ha muerto...”.

La copla, a la que pertenece este fragemento, aparecía ya recogida en las colecciones de Rodríguez Marín de finales del siglo XIX y se encuentra igualmente en el repertorio de algunos de los cantadores del siglo XX.

Defiende García Lorca la popularidad de las coplas flamencas, apoyándose en el libro de Jeanroy, Orígenes de la lírica popular en Francia, según el cual “el arte popular no sólo es la creación impersonal, vaga e inconsciente, sino la creación “personal” que el pueblo recoge por adaptarse a su sensibilidad”.

Con imágenes de indudable belleza se refiere García Lorca a la tradicionalidad de las letras del cante: “Los verdaderos poemas del cante jondo no son de nadie, están flotando en el viento como vilanos de oro y cada generación los viste de un color distinto, para abandonarlos a las futuras. Los verdaderos poemas del cante jondo están en sustancia, sobre una veleta ideal que cambia de dirección con el aire del Tiempo”.

Presentan estas coplas, para nuestro poeta, una gran afinidad con las canciones orientales, y compara así algunas soleares y seguiriyas con las Gacelas amorosas del poeta persa Hafiz, que habían sido traducidas al castellano por don Gaspar María de Nava. Y, después de afirmar que nada hay com-parable en delicadeza y ternura a las coplas flamencas, concluye: “Es (...) el cante jondo, tanto por la melodía como por los poemas, una de las creaciones artísticas populares más fuertes del mundo y en vuestras manos está el conservarlo y dignificarlo”.

El reto que nos lanza uno de los autores más universales de la literatura alcanza en nuestros días su máxima vigencia.

Sin embargo, algunas de las características señaladas por García Lorca no son exclusivas de las coplas flamencas sino que pertenecen a un fondo común compartido por otros cantos de la Península Ibérica.

No le falta razón cuando asegura que el patetismo constituye “la característica más fuerte de nuestro cante jondo”.

Uno de los rasgos fundamentales de las letras flamencas viene dado precisamente por la intensifi-cación en el tratamiento de los temas del amor, la muerte, el llanto, etc. Intensificación en los asuntos trágicos, pero también intensidad y emoción en aquellos territorios que han sido denominados “la cara amable del cante”.

Resulta igualmente acertada la afirmación de que la copla flamenca es un canto sin paisaje, aun-que como el mismo García Lorca reconoce, hay en estos cantes una continua apelación al aire, a la tierra, al mar: “Me asomé a la muralla/ me respondió el viento:/ ¿a qué vienen tantos suspiritos/ si ya

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no hay remedio?”, “Oleaítas del mar/ qué fuertes venéis/ os habéis llevado a la mare de mi alma/ y no me la traéis”. La primera de estas composiciones pudo ser interpretada, según algunos, nada menos que por el Planeta; la segunda es una conocida seguiriya del Loco Mateo.

Existe, de todas formas, en las coplas flamencas, según García Lorca, un panteísmo que literaria-mente se manifiesta a través de una serie de recursos como la prosopopeya. Esta voluntad de anima-ción se extiende no sólo a los elementos de la Naturaleza sino a otros de diversa índole como “el carbón de la fragua”, o de marcado cariz urbano como “la reja”, “la puerta” o “la ventana”, como han observado investigadores posteriores.

La estética animista no es privativa, como es obvio, de las coplas flamencas. Guy de Bosschère se ha referido a este proceso de animación en las culturas de África negra en su libro De la tradición oral

a la literatura, asegurando que “todo ser, tenga la apariencia de la vida o de la muerte, toda cosa, desde el guijarro al objeto, está dotada, en grados diversos, de una fuerza vital que la anima”.

Cuando García Lorca se refiere a que “el viento es un personaje que sale en los últimos momentos sentimentales” no hace sino señalar la importancia de este elemento en el universo de la copla flamenca y abrir el camino para que otros estudiosos como Clebert (Los gitanos, Barcelona, Aymá, 1965) o Brenan (Al sur de Granada, Madrid, Siglo XXI, 1974) incidan en el poder casi mítico que tiene este elemento para los gitanos y para otros pueblos de culturas fun-damentalmente rurales.

La copla flamenca se singularizaría desde el punto de vista literario, según el mismo García Lorca, por ser un arte popular, no tanto en el sentido de “crea-ción impersonal” cuanto en el de adaptación a la sensibilidad popular.

Estas ultimas afirmaciones nos llevan a plantear el controvertido asunto de la popularidad o no popularidad de los cantes flamencos, cuestión que en muchos casos se presenta unida a la de la pretendida pureza de estas manifes-taciones artísticas.

La profesora Daniel Dumas en su libro Chants flamencos (París, Aubier Montaigne, 1973) defendía la necesidad de acoger bajo ese título tanto los cantos tradicionales de los gitanos, como los de los cafés cantantes e incluso ciertos productos del cabaret moderno.

José Luis Ortiz Nuevo en su libro sobre la Pureza y en otras investigaciones ha puesto de manifiesto claramente el carácter solidario y abarcador del cante flamenco, ajeno a las purezas estéticas, étnicas, o de cualquier otro tipo, tan peligrosas en la vida y en el arte.

La copla flamenca no es una realidad compacta, cerrada ni uniforme, sino que es proteica, abierta y multiforme. De ahí la variedad de palos o estilos. De ahí la difusión y acogida en ámbitos geográficos y lingüísticos muy diversos, aunque tuviera su nacimiento en una zona geográfica muy precisa y a

El Cabrero (F-W)

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pesar de que su estructura formal y expresiva esté delimitada por unos contornos lingüísticos que son fonética y morfológicamente los del andaluz, con la presencia de abundantes construcciones y términos gitanos.

La copla flamenca extiende sus redes temáticas y expresivas a las diversas manifestaciones artísti-cas, entre ellas, a las distintas composiciones folklóricas y populares españolas.

El código de las creaciones populares se ha restringido en muchos casos, y de manera absoluta-mente injustificada a las composiciones anónimas.

La anonimia, en efecto, es uno de los rasgos de muchas composiciones populares, pero no es ni único ni siquiera el más determinante. Un elemento que sí es fundamental es su vehículo de difusión: las composiciones de tipo popular, al menos en una primera fase, recurren a la trans-misión oral. Otro de los ingredientes fundamentales es la presencia de variantes que provoca que una creación pueda experimentar pequeños cambios o modificaciones. Estas variantes en las letras flamencas no son sólo debidas a su transmisión oral sino también a rasgos de estilo que le puede imprimir el propio intérprete.

Resulta igualmente destacable el hecho de que el pueblo repita y acepta una letra como suya. Este fenómeno sí constituye un rasgo infalible de popularidad.

En relación con la popularidad o no del cante, Machado y Álvarez no estuvo muy acertado al negarle este carácter, o al menos al considerarlo el menos popular de los denominados populares, apoyándose en el hecho de que conociésemos la autoría de muchos de ellos: “Los cantes flamencos constituyen un género poético predominantemente lírico, que es, a nuestro juicio, el menos popular de todos los llamados populares; es un género de cantadores; quien tuviera medios y virtud para poder vivir entre éstos algún tiempo, podría poner al pie de cada copla el autor de ellas....”(MACHADO Y ÁLVAREZ, A; “DEMÓFILO”, Colección de cantes flamencos, Sevilla, Imprenta y Litografía de El Porve-nir, 1881, p. VIII).

Frente a esta argumentación, parece pertinente insistir en que la anonimia no constituye el rasgo determinante de las creaciones populares; y a la inversa, no todas las composiciones firmadas por autores generalmente reconocidos han de ser adscritas necesariamente a la modalidad culta, erudita o artificiosa, como la denominaba Menéndez Pidal. Algunas composiciones de escritores como Augusto Ferrán y Manuel Machado aparecen como populares en los repertorios de determinados cantadores flamencos. Manuel Machado consideraba que uno de los mayores retos a los que podía aspirar el poeta radicaba en el hecho de que se pudiesen popularizar sus creaciones. La siguiente seguiriya –conside-rada popular- fue ya publicada en 1894 por Manuel Machado en el libro en colaboración con Enrique Paradas, Tristes y alegres y más tarde recogida en Cante hondo:” Las que se publican/ no son grandes penas/ las que se callan y se llevan dentro/ son las verdaderas”. En la discografía de Antonio Mairena está incluida esta otra seguiriya de Manuel Machado: “Negra está la noche/ sin luna ni estrellas/ a mí me alumbran los ojitos negros/ de mi compañera”. Y Juanito Varea recogió, entre otros, la siguiente so-léa, también de Manuel Machado: “Yo voy de penita en pena,/ como el agua por los montes,/ saltando de peña en peña”.

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Rodríguez Marín pudo comprobar que muchas de las coplas que recopiló como populares per-tenecían a autores conocidos. Así sucede con esta soléa compuesta por Eduardo Saz, y que el ilustre folclorista y cervantista incluye en su colección de Cantos populares: “Una reja es una cárcel/ con el carcelero dentro/ y con el preso en la calle”. A Augusto Ferrán pertenece, por su parte, la siguiente soleá: “Voy como si fuera preso/ detrás camina mi sombra/ delante mi pensamiento”.

El mismo Rodríguez Marín, en la conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid el 6 de abril de 1910, afirmaba que las coplas constituyen uno de los mejores termómetros para marcar los grados de afectividad de un pueblo: “Así como el pensar de un pueblo está condensado y cristalizado en sus refranes, todo su sentir se halla contenido en sus coplas. ¿Queréis saber de qué es capaz su corazón? Estudiad su Cancionero, termómetro que marca fielmente los grados de su calor afectivo...”.

Al igual que Rodríguez Marín, otro ilustre estudioso de la copla andaluza, Rafael Cansinos Assens, relaciona esta creación con otros géneros afines, como el refrán , la adivinanza y la sentencia, y alude a la opinión de don Antonio Machado y Álvarez, según la cual la copla es “el primer fruto del popular ingenio” (CANSINOS ASSENS, La copla andaluza, Madrid, Demófilo, 1976).

Subraya ya Cansinos la potencialidad expresiva de la copla, que contiene “la síntesis de un estado de alma”. Para este autor, dicha creación constituye el testimonio de lo más sublime y profundo de la vida. La copla flamenca expresa sentimientos colectivos pero en ningún caso abandona la efusión de lo más íntimo y popular: “Esta condición personal y solitaria de la copla en sus más altas manifestacio-nes nos está indicando su carácter profundamente artístico y nos explica que la poesía erudita pueda fundirse allí sin gran dificultad con la popular poesía”(o. cit., p. 10). Esta naturaleza a la vez colectiva e individual, esta sabia combinación de elementos populares y cultos ha llegado a ser el atractivo fundamental y el acicate que ha impulsado a los autores cultos a cultivarla: “Por esto y por el carácter pasional y moral de su tema se comprende que todos los grandes poetas andaluces hayan querido for-jar su inspiración con el molde de esa copla que, siendo tan estrecho, es capaz de recibirlo todo; porque la copla andaluza es como un soneto popular, más agitado y vivo; pero, como él, prestándose a todo y pudiendo ser madrigal y epigrama y lección ascética y mística jaculatoria” (o. cit., p. 11).

Destaca Cansinos la afición de los poetas modernistas por este tipo de composiciones, como es el caso de Francisco Villaespesa, Juan Ramón Jiménez y Manuel Machado, subrayando que este último “ha dedicado un libro entero, Cante hondo, a esta modalidad popular de su inspiración”. Juan Ramón Jiménez, por su parte, inicia algunos de sus poemas con una soleá o inserta en alguna de sus compo-siciones cultas una alegría de Cádiz.

No es ajeno a este proceder de los escritores modernistas el influjo que recibieron de Verlaine y su invita-ción al cultivo del poema reducido a sus componentes melódicos y emotivos. Cansinos no duda en comparar la copla con el lied de Heine, la rima de Bécquer, la canción de Verlaine y hasta la dolora de Campoamor.

Y si las composiciones populares generaron en nuestros Siglos de Oro comedias tan reconocidas como Peribáñez y el comendador de Ocaña o El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, la obra Malvalo-ca de los hermanos Álvarez Quintero se construyó sobre la siguiente copla flamenca: “Se merecía esta serrana/ que la fundieran de nuevo/ como funden las campanas”.

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Problemáticos se le presentan a Cansinos Assens los orígenes y la formación de la copla andaluza: “¿De dónde viene la copla? ¿Cómo se formó esa perla rara? Interrogar el origen de la copla es lo mismo que inquirir el del origen de ese pueblo que la creó, de esa gente andaluza, tan mezclada con el crisol étnico. Hay que echar otra vez los naipes históricos con sus figuras consabidas: el fenicio, el árabe, el hebreo –y desde el siglo XV el gitano- otro misterio. El enigma de la copla aboca en su punto central a un enigma, y no puede tratar de esclarecerse sin tropezar con esfinges enojosas” (o. cit., p. 33).

Como otros investigadores, comprueba Cansinos que algunas de las primeras hipótesis que se barajaron sobre los orígenes se referían a raíces árabes; sin embargo, a pesar de los denodados esfuerzos de Asín Pala-cios, sus conclusiones no resultaron convincentes, y señala que sus teorías se mantienen a lo sumo en la zona de una intuición más o menos iluminada: “... todo eso que el señor Asín Palacios nos refiere del cantor persa Ziriab, venido a España en tiempo de los Abderramanes y de sus enseñanzas a los jóvenes de aquella corte es todavía algo aventurado” (o.cit., p. 34).

Mucho más tarde, el ilustre arabista y gran conocedor del arte flamenco, Elías Terés, que deseaba poder testificar esos orígenes árabes, lamentaba no alcanzar a demostrarlo con argumentos convincentes.

Comparadas las coplas flamencas con las que se entonan en los cafés del Cairo y Alejandría, Cansinos cree encon-trar algún tipo de analogía. Sin embargo tales parecidos los considera insuficientes, y coincidiendo en esto con sus propios orígenes, se refiere ahora a las fuentes hebraicas: “La relación de la copla flamenca con el canto oriental podría estar sencillamente en su carácter de canto llano, lo que la enlazaría con las músicas litúrgicas de los hebreos, madres de las salmodias cristianas (...) Buscando a la copla como a un niño perdido, nos la encontramos en la mezquita árabe, pero también pudiéramos hallarla en la sinagoga hebrea. La

intuición oriental se precisaría así en ubicaciones semíticas. De igual modo que Ali Bey el Abasi nos reveló dejos flamencos en los cantos litúrgicos del Islam que oyó en Alejandría, ha habido también quien, a la inversa, ha descubierto acentos de liturgias hebraicas en los cantos flamencos oídos en Sefard” (o. ciit., pp. 35-36).

Cansinos no rechaza que los propios textos bíblicos hayan podido servir de inspiración para la copla, como lo demostrarían las alusiones a Salomón, David, y a otros personajes, así como a determi-nadas especias, joyas y lujos regios.

Enrique Morente (F-W)

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Para apoyar algunas de sus hipótesis, recurre Cansinos al trabajo Cante jondo y cantares sinago-gales (Revista de Occidente, 88, 1930), de Medina Azara (seudónimo de Máximo José Kahn), pero encuentra que los argumentos sostenidos por este último autor son tan poco concluyentes como las tesis sobre las fuentes árabes.

Más contundentes son las conclusiones a las que llega sobre el trabajo Cante jondo y cantares si-nagogales Hipólito Rossy en su libro Teoría del cante jondo (Barcelona, CREDSA, Ediciones y publica-ciones, 1966), ya que no encuentra ninguna concomitancia entre las canciones hebraicas y los cantes flamencos con los que son comparados, como la saeta, la seguiriya y el fandango. Rosy comenta que si Medina Azara hubiera leído trabajos de mayor solvencia, como los del musicólogo investigador Curt Sachs habría podido apuntarse un buen tanto a su favor.

Las relaciones entre la copla flamenca y los cantos de los judíos también fue señalada por Manuel Alvar en su libro Poesía tradicional de los judíos españoles (México, Porrúa), aunque aquí el recorrido habría sido el inverso: es decir, se trataría de la influencia de nuestros cantes en las canciones entona-das “en el Mellach de Tetuán, en el de Larache, en los callejones de Tánger, en las sinagogas de Melilla o en las mansiones opulentas de Casablanca” (o. cit., p. 43).

Las teorías sobre el origen gitano se manejan igualmente en el libro de Cansinos y son defendidas ardientemente en Mundo y formas del cante flamenco (Madrid, Revista de Occidente, 1963), de An-tonio Mairena y Ricardo Molina, y en Misterios del arte flamenco (Barcelona, Sagitario, 1967) y Obra flamenca (Córdoba, Demófilo, 1980), del segundo de estos autores. En las mismas tesis han insistido investigadores recientes.

Pero ya muy tempranamente los hermanos Caba argumentaron que identificar lo flamenco y lo gitano era simplificar la cuestión. Esta falsa identidad originaría una fuente de confusiones. El propio Cansinos sostiene que aceptar esta hipótesis supondría situar el origen de la copla flamenca en el siglo XV, cuando tiene lugar la llegada de los gitanos a la Península Ibérica.

Esto implicaría, por otra parte, olvidarnos de la influencia en el campo de las letras –señalada entre otros por Menéndez Pidal- de autores tan importantes como Muqaddam ben Muafa, Ben Cuzmán, y rechazar de un plumazo los importantes descubrimientos realizados por el mismo Menéndez Pidal, García Gómez y otros arabistas. Nosotros mismos hemos tenido la oportunidad de demostrar en otros trabajos las analogías de algunas de nuestras coplas flamencas con las jar-chas y moaxajas de venerable antigüedad. El propio Cansinos insiste en que si aceptásemos la tesis gitanista, estaríamos negando la existencia de coplas anteriores al siglo XV y “habremos borrado los nombres de Ziriab, y Mokaden el de Cabra y Abencuzmán, que tachonan arábigamente la os-curidad de sus orígenes.

Los elementos literarios de la copla aparecen claramente deslindados de los musicales en el libro de Larrea Palacín, La canción andaluza, ensayo de una etnología musical (Jerez de la Frontera, Publi-caciones del Centro de Estudios Históricos Jerezanos, 1961).

Si la primera parte de la obra de Larrea está dedicada a “las palabras de la canción”, la segunda se ocupa de “la canción como música”.

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Abordados ciertos fenómenos etnológicos –con la guía inestimable de Julio Caro Baroja- Arcadio Larrea declara su propósito de estudiar las peculiaridades o características específicas que distingan o singularicen la copla andaluza dentro del universo de la canción española. Adelanta –en consonancia con esa sobriedad a la que se ha hecho referencia- que “lo andaluz es lo opuesto a lo charro”, aunque reconoce, con Latour, que el lenguaje andaluz tiene mucho color y acento musical”.

Al intentar delimitar los rasgos propios de la canción andaluza, hace ver que los únicos cancio-neros que ofrecen una especial singularidad son aquellos que gozan de una lengua propia, como el vasco, el gallego y el catalán, a los que añade el asturiano. La lengua constituye, según Larrea, el primer elemento diferenciador: “El fundamento estriba en que de los elementos de la canción es el lenguaje el que antes y más fácilmente distinguimos, como acontece con todo el conjunto de una cultura. Por él atribuimos sin más la canción a un área determinada, a pesar de que tal criterio no sea válido siempre (...) Tenemos, pues, cuatro áreas lingüísticas para la canción española: de ellas es la castellana la que comprende Andalucía” (o. cit., p. 13).

Varias de estas observaciones lingüísticas merecen ser matizadas, así como las que se refieren a ciertos aspectos métricos y estilísticos. Para las estructuras métricas acude a los trabajos de Rodrí-guez Marín y al estudio La versificación irregular en la poesía castellana (Madrid, Centro de Estudios Históricos, Hernando, 1933), de Henríquez Ureña, aunque no acepta algunas de las más importantes conclusiones de este investigador, como la siguiente: “En Andalucía, donde el sentido de las formas métricas es mayor que en León y Castilla, el proceso de regularización parece haber ido más lejos que en el resto de España” (o. c., pág. 21).

Larrea Palacín señala, entre las características fundamentales de la copla, la irregularidad en cuanto al cómputo silábico y la regularidad en el sistema acentual. En el apartado titulado “El lenguaje poético”, después de unas consideraciones inspiradas en Jean Wahl y en Dilthey, expone unas obser-vaciones muy atinadas acerca de las variantes: “El cantor popular puede, o bien crear sus canciones, lo que se da rarísimamente, o ejecutar las del acervo recibido por él conocidas. El segundo caso es, con mucho, el más frecuente. Al ejecutar las canciones del acervo común debiera, en teoría, limitarse a una pura y simple interpretación, pero sucede siempre que, en lugar de esa postura hasta cierto punto pasiva, el ejecutante recrea introduciendo modificaciones, no sólo de orden personal constante, en cuanto a que la variante producida responde a un criterio estable y firme, sino puramente tempora-les, recibidas de circunstancias del momento, conscientes unas, inconscientes acaso las más” (Larrea Palacín, o. c., pág. 24).

Auténticos rasgos diferenciadores de la copla del sur de la Península, según este autor, serían el léxico andalucista, la proliferación del estribillo, la irregularidad métrica, la irracionalidad y el alogi-cismo. Especial relieve le concede a la brevedad y a la sencillez: “El amor por la brevedad expresiva permite mantener entre las formas de la poesía andaluza las más breves de toda la poesía popular española: la alegría, la soleá corta, la solearíya, etc” (o. c., pág. 28).

A estos caracteres añade la afición andaluza por el lenguaje vivo y coloreado y por el habla aguda y chispeante. Todo ello le lleva a concluir que, aunque sólo tengamos en cuenta el aspecto literario,

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existen datos suficientes para defender la existencia de una canción andaluza con características peculiares.

Sin ánimo de revisar estas y otras teorías -labor que ya hemos realizado en otro lugar (GUTIÉ-RREZ CARBAJO, F., La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Cinterco, 1990, 2 vols)- pa-rece pertinente señalar que en el trabajo de Larrea no aparecen claramente deslindados los aspectos específicos de la copla flamenca de los de la copla popular en general. Por otra parte no queda clara-mente explicado con qué criterio diferencia, por ejemplo, la saeta “del conjunto que representa el cante flamenco” (o.c. pág. 32), cuando autores tan autorizados como José María Sbarbi (“Las saetas”, La Enciclopedia, Sevilla, 3ª época, nº 5, marzo, 1880), Antonio Machado y Álvarez (“Las saetas populares”, La Enciclopedia, Sevilla, 3ª época, nº 8, 30 abril 1880) y otros investigadores posteriores han definido el carácter específicamente flamenco de esta copla.

Por nuestra parte, ya se han señalado más arriba algunos de los elementos que estimamos defini-dores -desde el punto de vista literario y lingüístico- de la copla flamenca. Insistiremos ahora en ellos, empezando con un apunte muy breve sobre los aspectos musicales.

Las coplas flamencas, como las canciones de tipo popular, añaden al carácter oral, el elemento mu-sical propio de la poesía cantada. Esta circunstancia de que las composiciones de tipo popular se nos hayan legado casi siempre unidas al canto se debe, según Croce (Poesia popolare e posia d’arte, Bari, Laterza & Figli, 1952) al carácter de elementalidad de las mismas, tesis contraria a la de su compatriota Santoli (Nuove quaestioni di poesia popolare, Torino, 1930), que defiende la complejidad expresiva de estas últimas.

En la copla flamenca, por lo que se refiere al componente musical, alcanza una especial relevancia el ritmo musical o compás, y a él se han referido, entre otros, Manuel de Falla, Felipe Pedrell y García Matos.

Sin entrar en un estudio pormenorizado del ritmo ni de otros aspectos musicales, parece pertinen-te reconocer, que dichos elementos –junto con los literarios- son los responsables de la configuración de la copla. La línea melódica y literaria de los cantes se ha de ajustar a las “insoslayables leyes del ritmo”, y éstas, en algunos casos modifican y reorganizan la estructura métrica de la letra flamenca. Dichos fenómenos aparecen claramente ejemplificados en la interpretación que de estas coplas lle-van a cabo los cantadores: “Conviene traer ahora a colación, aunque sólo sea de pasada, los recursos utilizados por los cantaores –lícita y normalmente- para ajustar la línea melódica e incluso literaria de los cantes a las insoslayables leyes del ritmo. Nos referimos en concreto, a los añadidos silábicos o exclamativos que introduce el cantaor en algunos “tercios” –versos- de las respectivas coplas, a veces por pura exigencia de la misma expresión sollozante y a veces para obedecer mejor a la medida rít-mica. Esas incorporaciones vienen dadas, principalmente, por los “ayes” más o menos prolongados al principio o al final de la copla, entre verso y verso o injertados en alguno de estos últimos” (Caballero Bonald, J.M., Luces y sombras del cante flamenco, Barcelona, Lumen, 1975, p. 77).

Resalta Caballero Bonald la práctica habitual de los cantadores consistente en repetir uno o más versos de la copla, en parte para conseguir una más reiterada apoyatura rítmica y en parte por una normal inclinación a estirar obsesivamente la pausa métrica del cante.

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En ocasiones puede suceder que la estrofa en una de sus partes o en su totalidad sea sustituida por un “espacio rítmico”, desapareciendo por tanto la parte literaria de la composición en favor de la puramente musical. Con frecuencia, la estructura literaria de la copla, tal como se nos presenta en los cancioneros tradicionales, experimenta modificaciones y reelaboraciones al ser interpretada. Estas pequeñas transformaciones provienen unas veces de las exigencias impuestas por la música y otras de las innovaciones que introduce el propio “cantaor”.

Todo lo cual contribuye a subrayar la tesis de Caballero Bonald, según la cual, en el momento en el que el cantador intuye el secreto recóndito del ritmo y ha penetrado hasta el fondo de la condición ritual del flamenco, cuenta ya de hecho con la más absoluta libertad para interpretarlo todo a su ma-nera, aun sin salirse de la estructura básica del cante, dando carta de naturaleza a los más súbitos e indefinidos resortes comunicativos.

Los cantadores vienen utilizando estos recursos desde que tenemos noticias de sus primeras inter-pretaciones hasta la actualidad, y -lo que es más importante en el tema que nos ocupa- imprimen sus peculiares modos expresivos a coplas que aparecen recogidas en cancioneros de los siglos XIX y XX, y de épocas anteriores. Ello ha permitido la pervivencia de creaciones de gran antigüedad -aun con sus reelaboraciones y variantes- y les ha dotado de extraordinaria vitalidad, frente a las formas fosilizadas de otro tipo de composiciones populares, recogidas en algunos de esos cancioneros.

En las colecciones de coplas flamencas de Ricardo Molina (Cante flamenco, Madrid, Taurus, 1981) y de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (La poesía flamenca lírica en andaluza, Sevilla, Consejería de Cultura y Ayuntamiento, 1983), así como en los apéndices de los libros de Ríos Ruiz (Introducción al cante flamenco, Madrid, Istmo, 1972 y Félix Grande (Memoria del flamenco, 2 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1979) se insertan muchas coplas que ya aparecían en los cancioneros clásicos de Rodríguez Marín y Machado Álvarez, y que en numerosas ocasiones reproducen composiciones recogidas en libros de música o en cancioneros de los Siglos de Oro. Como ya se ha apuntado, en unos casos las coplas permanecen prácticamente inalteradas y en otros manifiestan las huellas de su recreación y reelaboración. Se reafirma una vez más nuestra tesis sobre la naturaleza tradicional de la copla junto a su vitalidad y pervivencia. Este fenómeno resulta más asombroso si tenemos en cuenta, como también se ha señalado, que nos encontramos con unas formas estróficas muy breves.

Y si junto a estos rasgos, los de la sencillez y brevedad estrófica, la especial intensidad y patetismo en el tratamiento de los temas, el tono predominantemente lírico y la relevancia del ritmo musical o compás modelan algunas de las características más singulares de la copla flamenca, tales elementos no son sin embargo suficientes para acotar con precisión su campo propio y específico. Para completar su caracterización resulta indispensable definir su código lingüístico. En este sentido, ya José Carlos de Luna comentaba que la copla flamenca se atenía a un léxico específico que no coincidía exactamente con el del castellano, aunque existieran coincidencias morfológicas. Por este camino han discurrido investigaciones posteriores como las de Ropero Núñez (El léxico caló en el lenguaje del cante flamenco, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1978 y El léxico andaluz de las coplas flamencas, Sevilla, Alfar, 1984) y la Fernández Bañuls y Pérez Orozco, ya citada.

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Estos trabajos nos ratifican en la tesis de que si el lenguaje de las coplas flamencas se ajusta en sus niveles fonético-fonológicos y morfosintácticos casi escrupulosamente a las peculiaridades del andaluz, en cuanto al léxico, en cambio el flamenco posee un repertorio de términos y de construccio-nes lexicalizadas con un valor semántico propio y característico. Esta peculiaridad léxica de la copla flamenca viene dada por la presencia relevante –si no cuantitativa sí cualitativamente- de términos en caló o lengua de los gitanos españoles.

Estas peculiaridades nos llevan a sostener –con Miguel Ropero- que la copla flamenca desde el pun-to de vista lingüístico se atiene a un subsistema que participa a su vez de otros dos subsistemas: el andaluz y el caló.

Esta combinación en el plano lingüístico puede hacerse extensible a otros niveles formales y expresi-vos e incluso a muchos aspectos temáticos.

Partiendo de esta combinación esencial, el mapa de la copla flamenca amplía sus fronteras a otras cul-turas y a otras manifestaciones artísticas. Por fortuna el ADN del flamenco no está definido. Ello nos per-mite hablar de múltiples resonancias que nos pueden hacer fantasear con remotos orígenes. Sus intérpretes de ahora y de siempre son el resultado de pueblos y culturas muy diversas y no es, por tanto, extraño que en sus manifestaciones se reflejen esa diversidad y esa riqueza. De ahí esa vocación de solidaridad y de apertura, y esa sabia combinación – en muchas de sus manifestaciones- de pervivencia y de renovación, de tradición y de vanguardia.

Fernando el de la Morena (F-W)

La poética128 129


Des

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ción

Relación de intérpretes

Obvio es reconocer que formular una completa relación de intérpretes del género flamenco, capa-ces de ejercerlo en la actualidad, resultaría tarea de complicado cumplimiento, por el extraordinario número de personas que hay -en el mundo- conocedoras de la tradición estética que sustenta los códigos del arte.

También debe significarse que, junto a los profesionales que se buscan la vida con el ejercicio de su trabajo artístico, existe -y no sólo en Andalucía- un enorme contingente de aficionados que otro sí saben las reglas y son hábiles en cualquiera de las disciplinas del flamenco.

Se propone por tanto aquí, una sucinta representación del colectivo, a modo de muestra de los más significativos, entre los contemporáneos, relatada por orden de antigüedad. Ellos son -entre to-dos- los principales transmisores y recreadores de la tradición, quienes conservan e incrementan el patrimonio que comenzó a fijarse y codificarse dos siglos atrás, y permanece vivo, reproduciéndose y ampliando -de generación en generación- sus contenidos.

131

La relación contiene trescientos treinta y tres artistas (1) vivos a 28 de febrero de 2004. (2)

(1) La especialidad de cada uno se advierte de la siguiente manera: Cantaoras y CantaoresBailaoras y BailaoresTocaores

(2) Los fallecidos con posterioridad a esta fecha se señalan con una cruz.

1. Enrique Orozco. + Enrique Orozco Fajardo. Olvera, Cádiz. 1912.

2.- Pilar López. Pilar López Júlvez. San Sebatián, 1912.

3.- Luis Maravilla. Luis López Tejera. Sevilla, 1914. 4.- Juan Valderrama. + Juan Valderrama Blanca. Torre del Campo, Jaén, 1916.

5.- Luis Caballero. Luis Caballero Polo. Aznalcóllar, Sevilla, 1919.

6.- La Sayago. Encarnación Marín Sayago. Sanlúcar de Bda., Cádiz, 1919.

7.- Fernanda de Utrera. Fernanda Jiménez Peña. Utrera, Sevilla, 1923.

8.- El Arenero. Antonio González Garzón. Sevilla, 1925.

9.- Chato de la Isla. José Llerena Ramos. San Fernando, Cádiz, 1926.

10.- Bernarda de Utrera. Bernarda Jiménez Peña. Utrera, Sevilla, 1927.

11.- Curro de Utrera. Francisco Díaz García. Utrera, Sevilla, 1927.

12.- Chano Lobato. Juan Ramírez Sarabia. Cádiz, 1927.

13.- Luisillo. Luis Pérez Dávila. México 1927.

14.- Manolo Brenes. Manuel Delgado Lara. Brenes, Sevilla, 1928.

15.- Antonio de Canillas. Antonio Jiménez Glez.. Canillas de Aceituno, Málaga, 1929.

16.- Maleni Loreto. Magdalena Díaz Loreto. Sevilla, 1929.

17- Manuel Morao. Manuel Moreno Jiménez. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1929.

18.- Arturo Pavón. Arturo Pavón Sánchez. Sevilla, 1930.

19.- El Cuchara. Antonio Peña Otero. Utrera, Sevilla, 1930.

20.- El Chocolate. Antonio Núñez Montoya. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1931.

21.- Niño de Osuna. Manuel Torres Sánchez. Osuna, Sevilla, 1931.

22.- Caracolillo. Federico Casado Algrenti. Cádiz, 1932.

Descripción132 133

D E S C R I P C I Ó NR E L AC I Ó N D E I N T É R P R E T E S

23.- Fosforito. Antonio Fernández Díaz. Puente Geníl, Córdoba, 1932.

24.- Gaspar de Utrera. Gaspar Fernández Fernández. Utrera, Sevilla, 1932.

25.- Romerito de Jerez. Manuel Romero Pantoja. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1932

26.- Santiago Donday. + Santiago Sánchez Macías. Cádiz, 1932.

27.- Diego Pantoja. Diego Pantoja Monje. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1933.

28.- Jesús Heredia. Rafael Jesús Heredia Flores. Écija, Sevilla, 1933.

29.- Juan Habichuela. Juan Carmona Carmona. Granada, 1933.

30.- Luis Pastor. Luis Pastor Marín. Madrid, 1933.

31.- Juan Serrano. Juan Serrano Rodríguez. Córdoba, 1934.

32.- Manuel Mairena. Manuel Cruz García. Mairena del Alcor, Sevilla, 1934.

33.- La Paquera de Jerez. + Francisca Méndez Garrido. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1934.

34.- Alfredo Arrebola. Alf. Arrebola Sánchez. Villanueva de Mesía, Granada, 1935.

35.- Matilde Coral. Matilde Corrales González. Sevilla, 1935.

36.- Peret. Pedro Peret Calaf. Mataró, Barcelona, 1935.

37.- Antonio Gades. + Antonio Esteve Ródenas. Elda, Alicante, 1936.

38.- Manolo Marín. Manuel Domínguez Marín. Sevilla, 1936. 39.- Mario Maya. Mario Maya Fajardo. Córdoba, 1936.

40.- La Negra. Antonia Rodríguez Moreno. Orán, 1936.

41.- Andrés Batista. Andrés Batista Francisco. Barcelona, 1937.

42.- Antonio Suárez. Antonio Suárez Fernández. Écija, Sevilla, 1937.

43.- María Rosa. María Rosa Orad Aragón. Andujar, Jaén, 1937.

44.- Pepa de Benito. Josefa Reyes de los Reyes. Utrera, Sevilla, 1937.

45.- Juan el de la Vara. Juan Amaya Cruz. Barcelona, 1938.

46.- La Chunga. Micaela Flores Amaya. Marsella, 1938.

47.- Pepe Montaraz. José Sánchez Ruiz. Lebrija, Sevilla, 1938.

48.- Agujetas. Manuel de los Santos Pastor. Rota, Cádiz, 1939.

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49.- La Cañeta. María Teresa Sánchez Campos. Málaga, 193?

50.- Agustín Fernández. Agustín Fernández Valenzuela. Córdoba, 1939.

51.- Miguel el Funi. Miguel Peña Vargas. Lebrija, Sevilla, 1939.

52.- Pedro Peña. Pedro Peña Fernández. Lebrija, Sevilla, 1939.

53.- Perlita de Huelva. Antonia Hernández Peralta. Huelva, 1939. 54.- Toni el Pelao. Antonio Manzano Bermúdez. Madrid, 1939.

55.- Antonio Piñana. Antonio Piñana Calderón. Cartagena, Murcia, 1940.

56.- Paco Taranto. Francisco Álvarez Martín. Sevilla, 1940.

57.- Perico el del Lunar. Pedro del Valle Castro. Madrid, 1940.

58.- La Tati. Francisca Sadornil Ruiz. Madrid, 1940.

59.- Curro Fernández. Francisco Fernández Ríos. Sevilla, 1941.

60.- Gabriel Moreno. José Gabriel Moreno Carrillo. Linares, Jaén. 1941.

61.- Manuela Vargas. Manuela Hermoso Vargas. Sevilla, 1941.

62.- El Andorrano. Fco. Torres Amaya. Morón de la Frontera, Sevilla, 1942.

63.- Enrique Morente. Enrique Morente Cotelo. Granada, 1942.

64.- El Güito. Eduardo Serrano Iglesias. Madrid, 1942.

65.- El Lebrijano. Juan Peña Fernández. Lebrija, Sevilla, 1942.

66.- José Menese. José Meneses Scott. La Puebla de Cazalla, Sevilla, 1942.

67.- Paco Cepero. Fco. López-Cepero García. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1942.

68.- Paco Peña. Francisco Peña Pérez. Córdoba, 1942.

69.- Rosario López. María Rosario López Carrascosa. Jaén, 1942.

70.- Serranito. Víctor Luis Monge Fernández. Madrid, 1942.

71.- Cristóbal Reyes. Cristóbal Reyes Flores. Córdoba, 1943.

72.- Emilio de Diego. Emilio de Diego Nieto. Madrid, 1943.

73.- José Sorroche. José Sorroche Gázquez. Almería, 1943.

74.- Manolo Sanlúcar. Manuel Muñoz Alcón. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz. 1943.

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75.- Mariquilla. María Guardia Gómez. Granada, 1943.

76.- El Cabrero. José Domínguez Muñoz. Aznalcóllar, Sevilla, 1944.

77.- Paco del Gastor. Fco. Gómez Amaya. Morón de la Frontera, Sevilla, 1944.

78.- Pepe Habichuela. José Antonio Carmona Carmona. Granada, 1944.

79.- Talegón de Córdoba. Manuel Aranda Zamorano. Córdoba, 1944.

80.- Antonio de Patrocinio Antonio Luque Espejo. Córdoba, 1945.

81.- Antonio Saavedra. Antonio Saavedra Granado. Sevilla, 1945.

82.- Barquerito de Fuengirola. Cristóbal Guerrero Escalona. Málaga, 1945.

83.- El Boquerón. Diego Vargas Camacho. Sevilla, 1945.

84.- Curro Malena. Francisco Carrasco Carrasco. Lebrija, Sevilla, 1945.

85.- Felipe Campuzano. Felipe Campuzano López. Palma de Mallorca, 1945.

86.- Felipe Scapachini. Felipe Scapachini Torres. Cádiz, 1945.

87.- Fernando el de la Morena. Fdo. Carrasco Vargas. Jerez de la Frontera, Cáidiz, 1945.

88.- Manolete. Manuel Santiago Maya. Granada, 1945.

89.- Manuel Gerena. Manuel Fdez. Gerena. La Puebla de Cazalla, Sevilla, 1945.

90.- Martín Revuelo. Martín Jiménez Jiménez. Madrid, 1945.

91. Pansequito. J. Cortés Jiménez. La Línea de la Concepción, Cádiz, 1945.

92. Parrilla de Jerez. Manuel Fernández Molina. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1945.

93.- Pepe de Lucía. José Sánchez Gómez. Algeciras, Cádiz. 1945.

94. Rancapino. Alonso Núñez Núñez. Chiclana de la Frontera, Cádiz, 1945.

95.- Blanca del Rey. María Blanca Ávila Moreno. Córdoba, 1946.

96.- Calixto Sánchez. Calixto Sánchez Marín. Mairena del Alcor, Sevilla, 1946.

97.- Cristina Hoyos. Cristina Hoyos Panadero. Sevilla, 1946.

98.- La Chana. Antonia Santiago Amador. Barcelona, 1946.

99.- Diego Clavel. Diego Andrade Martagón. La Puebla de Caz., Sevilla, 1946.

100.- Manuel Domínguez. Manuel Domínguez García. Sevilla, 1946.

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101.- El Mono. José Vargas Vargas. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1946.

102.- Perejil José Pérez Blanco. Manzanilla, Huelva, 1946.

103.- El Yunque. Ricardo Losada Maya. Madrid, 1946.

104.- Candi Román. Cándido Román Reyes. Granada, 1947.

105.- Diego de Morón. Diego Torres Amaya. Morón de la Frontera, Sevilla, 1947.

106.- Enrique Pantoja. Enrique Pantoja Monje. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1947.

107.- Juanito Villar. Juan José Villar Jiménez. Cádiz, 1947.

108.- María Vargas. María Vargas Fdez.. Sanlucar de Barrameda, Cádiz, 1947.

109.- Mariana Cornejo. Mariana Cornejo Sánchez. Cádiz, 1947.

110.- Merche Esmeralda. Mercedes Rodríguez Gamero. Sevilla, 1947.

111.- Paco de Lucía. Francisco Sánchez Gómez. Algeciras, Cádiz, 1947.

112.- Pepe Suero. José Suero Romero. Sevilla, 1947.

113.- El Raya. Ant. Glez. Merchante. Bollullos del Condado, Huelva, 1947.

114.- Tony Maya. Juan Antonio Amaya Cortés. Granada, 1947.

115.- El Turronero. Manuel Mancheño Peña. Vejer de la Frontera, Cádiz, 1947.

116.- Curro del Albaicín. Francisco Guardia Contreras. Granada, 1948.

117.- El Chaparro. Rafael Montilla Mora. Córdoba, 1948.

118.- Chiquetete. José Antonio Cortés Pantoja. Algeciras, Cádiz, 1948.

119.- Manuel Molina. Manuel Molina Jiménez. Ceuta, 1948.

120.- Nano de Jerez. Cayetano Fernández González. Jerez de la Frontera. 1948.

121.- Sara Lezana. Sara Lezana Mínguez. Madrid, 1948.

122.- Tina Pavón. Agustina López Pavón. San Fernando, Cádiz, 1948.

123.- Angelita Vargas. Ángeles Vargas Vega. Sevilla, 1949.

124.- Antonio Chacón. José Antonio Chacón Cruz. Sevilla, 1949.

125.- El Carbonero. Manuel Lozano Gómez. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1949.

126.- Curro de Jerez. Fco. Fernández Loreto. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1949.

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127.- Diego Rubichi. Diego de los Santos Bermúdez. Jerez de la F., Cádiz, 1949.

128.- El Chozas. José Antonio Muñoz García. Sevilla, 1949 129.- Curro Lucena. Francisco de Paula Luna. Lucena, Córdoba, 1950.

130.- Enrique de Melchor. Enrique Jiménez Ramírez. Marchena, Sevilla, 1950.

131.- José Galán. José Galán Ruiz. Écija, Sevilla, 1950.

132.- José Parrondo. José Fernández Parrondo. Carmona, Sevilla, 1950.

133.- José Luis Postigo. José Luis Postigo Guerra. Sevilla, 1950.

134.- Juan Reina. Juan Reina Dávalo.Villanueva del Río y Minas, Sevilla, 1950.

135.- Luis de Córdoba. Luis Pérez Cardoso. Posadas, Córdoba, 1950.

136.- Manuel Moneo. Manuel Moneo Lara. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1950.

137.- El Moli de Triana. Manuel Lérida Rodríguez. Sevilla, 1950.

138.- El Polaco. Luis Heredia Fernández. Granada, 1950.

139.- Ana Reverte. Ana Zamora Martín. Los Corrales, Sevilla, 1951.

140.- Cancanilla de Marbella. Sebastián Heredia Santiago. Marbella, Málaga, 1951.

141.- Encarnación Fernández. Encarnación Fdez. Fernández. Torrevieja, Alicante, 1951.

142.- José Antonio. José Antonio Ruiz de la Cruz. Madrid, 1951.

143.- Carmen Linares. Mari Carmen Pacheco Rodríguez. Linares, Jaén. 1951.

144.- José el de la Tomasa. José Georgio Gutiérrez. Sevilla, 1951.

145.- Concha Calero. Concepción Calero Cantero. Córdoba, 1952.

146.- Enrique Soto. Enrique Soto Barea. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1952.

147.- Inés Bacán. Inés Peña Peña. Lebrija, Sevilla, 1952.

148.- Isidro Sanlúcar. Isidro Muñoz Alcón. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1952.

149.- Joaquín Amador. Joaquín Amador Santiago. Palop de la Marina, Alicante, 1952. 150.- Juana la del Revuelo. Juana Silva Esteban. Sevilla, 1952.

151.- Milagros Mengíbar. Milagros Mengíbar de la Cruz. Sevilla, 1952.

152.- Niño Miguel. Miguel de la Vega Cruz. Huelva, 1952.

Descripción136 137


153.- Rufo de Santiponce. José A. López Rufo. Castilblanco de los Arroyos, Sevilla, 1952.

154.- Ana Parrilla. + Ana Fernández Molina. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1953.

155.- La Tolea. Rosa Martín Montero. Cabra, Córdoba, 1953.

156.- El Torta. Juan Moneo Lara. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1953.

157.- El Capullo. Miguel Flores Quirós. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954.

158.- Diego Carrasco. Diego Carrasco Fernández. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954.

159.- Enrique el Extremeño. Juan Antonio Santiago Salazar. Zafra, Badajoz, 1954.

160.- Lole. Dolores Montoya Rodríguez, Sevilla, 1954.

161.- El Pele. Manuel Moreno Maya. Córdoba, 1954. 162.- Manuela Carrasco. Manuela Carrasco Salazar. Sevilla, 1954.

163.- Niño Jero. Pedro Carrasco Romero. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954.

164.- El Pescao. Enrique Lozano Hernández. Palencia, 1954.

165.- Pepa Montes. Josefa Bastos Otero. Las Cabezas de San Juan, Sevilla, 1954.

166.- La Toná. Asunción Rueda Torres. Sevilla, 1954.

167.- Vicente Soto. Vicente Soto Barea. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1954.

168.- Ana María Bueno. Ana María Bueno Ávila. Sevilla, 1955.

169.- Carlos Pardo. Carlos Pardo Sánchez. Madrid, 1955.

170.- Carmen de la Jara. Carmen Sánchez de la Jara. Cádiz, 1955.

171.- Guadiana. Antonio Suárez Salazar. Badajoz, 1955.

172.- José Mercé. José Soto Soto. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1955.

173.- Juana la del Pipa. Juana Fdez. de los Reyes. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1955.

174.- Quique Paredes. Enrique Fernández Muñoz. Sevilla, 1955.

175.- La Susi. Encarnación Amador Santiago. Alicante, 1955.

176.- El Zambo. Enrique Fernández Soto. Jerez de la Frontera, Cádiz. 1955.

177.- Aurora Vargas. Aurora Vargas Vargas. Sevilla, 1956.

178.- Carmen Ledesma. Carmen Ledesma Machito. Sevilla, 1956.

Descripción138 139


179.- Concha Vargas. Concepción Vargas Torres. Lebrija, Sevilla, 1956.

180.- Manuel de Paula. Manuel Valencia Carrasco. Lebrija, Sevilla, 1956.

181.- Miguel Vargas. Miguel Vargas Molina. Beja, 1956

182.- Moraíto. Manuel Moreno Junquera. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1956.

183.- Antonio Jero Antonio Carrasco Romero. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1957.

184.- Carmen Cortés. Carmen Cortés Pérez. Barcelona, 1957.

185.- Manuel de Palma. Manuel Fernández Castro. Écija, Sevilla, 1957.

186.- Paco Cortés. Francisco Cortés Urbano. Granada, 1957.

187.- Carlos Habichuela. Carlos Carmona Carmona. Granada, 1958.

188.- Emilio Cabello. Emilio Cabello Real. Sevilla, 1958.

189.- José Miguel Évora. José M. Muñoz Alcón. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1958.

190.- Meme Mengíbar. Clementina García Mangíbar. Sevilla, 1958.

191.- Tomatito. José Fernández Torres. Almería, 1958.

192.- Inmaculada Aguilar. Inmaculada Aguilar Belmonte. Córdoba, 1959.

193.- Juan Ramírez. Juan Navas Salguero. Mérida, Badajoz, 1959.

194.- Miguel Ángel Magüesín. Miguel Ángel Magüesín de losSantos. Sevilla, 1959. 195.- Óscar Herrero. Óscar Luis Herrero Salinas. Tomelloso, Ciudad Real. 1959.

196.- Chano Domínguez. Sebastián Domínguez Lozano. Cádiz, 1960.

197.- El Eléctrico. Rafael García Serrano. Sevilla, 1960.

198.- José María Bandera. José María Bandera Sánchez. Algeciras, Cádiz, 1960.

199.- Juan José Amador. Juan José Amador Amador. Sevilla, 1960.

200.- Manolo Franco. Manuel Franco Barón. Sevilla, 1960.

201.- Pepe Justicia. José Moreno Justicia. Mancha Real, Jaén, 1960.

202.- Alejandro Granados. Alejandro Sainz Granados. Madrid, 1961. 203.- Antonio Canales. Antonio Gómez de los Reyes. Sevilla, 1961.

204.- El Califa. Juan Navarro Morales. Puente Genil, Córdoba, 1961.

Descripción138 139


205.- Carlos Heredia. Carlos Bermúdez Heredia. Sevilla, 1961.

206.- Gerardo Núñez. Gerardo Núñez Díaz. Jerez de la Frontera, 1961. 207.- José Manuel Roldán. José Manuel Roldán Márquez. Sevilla, 1961.

208.- Monyoyita. José Carbonell Muñoz. Madrid, 1971.

209.- Paco Cruz. Francisco Javier Cruz Montoro. Jaén, 1961.

210.- Pascual de Lorca. José Pascual Ruiz. Lorca, Murcia, 1961.

211.- Sorderita. José Soto Barea. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1961.

212.- El Bobote. José Jiménez Santiago. Sevilla, 1962.

213.- Carmelilla Montoya. Carmen Montañés Montoya. Sevilla, 1962.

214.- José Luis Montón. José Luis Montón Amil. Barcelona, 1962.

215.- El Piripi. José Antonio Camacho Vargas. Sevilla, 1962.

216.- Rafael Riqueni. Rafael Riqueni del Canto. Sevilla, 1962.

217.- Antonio Márquez. Antonio García Santillana. Sevilla, 1963.

218.- La Farruquita. Rosario Montoya Manzano. Sevilla, 1963.

219.- Javier Barón. Fco. Javier Álvarez Rico. Alcalá de Guadaira, Sevilla, 1963.

220.- Javier Latorre. Javier Antonio García Expósito. Valencia, 1963.

221.- José Joaquín. José Joaquín Navarro Cruz. Sevilla, 1963.

222.- María Pagés. María Jesús Pagés Madrigal. Sevilla, 1963.

223.- Juan Carmona. Jean Luc Carmona Contreras. Lyon, 1963.

224.- Lalo Tejada. María del Rosario Tejada de los Santos. Sevilla, 1963.

225.- Paco Arriaga. Javier Francisco Arriaga Hurtado. Sevilla, 1963.

226.- Antonio Carrión. Antonio Carrión Jiménez. Sevilla, 1964.

227.- Falo. Rafael Jiménez Jiménez. Oviedo, Asturias, 1964.

228.- José Antonio Rodríguez. José Antonio Rodríguez Muñoz. Córdoba, 1964.

229.- Juan Carlos Romero. Juan Carlos Romero Monís. Huelva, 1964.

230.- La Kaíta. María de los Ángeles Salazar Saavedra. Badajoz, 1964.

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231.- Lola Greco. María Dolores Greco Arroyo. Madrid, 1964.

232.- Paco Serrano. Francisco Miguel Serrano Cantero. Córdoba, 1964.

233.- Adrián. Adrián Jorge Caviglia Marcioni. Buenos Aires, 1965.

234.- Antonio Carmona. Antonio Carmona Amaya. Granada, 1965.

235.- Currillo de Bormujos. Francisco Franco Moreno. Bormujos, Sevilla, 1965. 236.- Duquende. Juan Rafael Cortés Santiago. Sabadell, Barcelona, 1965.

237.- Javier Montenegro. Francisco Javier Martín Quero. Granada, 1965.

238.- Mayte Martín. María Teresa Martín Cadierno. Barcelona, 1965.

239.- Miguel Ochando. Miguel Molina Martínez. Granada, 1965.

240.- El Mistela. Juan M. Rguez. García. Los Palacios y V., Sevilla, 1965.

241.- Morenito de Íllora. Guillermo Campos Jiménez. Íllora, Granada, 1965.

242.- Antonio Agujetas. A. de los Santos Bermúdez. Jerez de la Frontera, Cádiz. 1966

243.- Belén Maya. Belén Maya García. Nueva York, 1966.

244.- Cañizares. Juan Manuel Cañizares Lara. Sabadell, Barcelona, 1966.

245.- Esperanza Fernández. Esperanza Fernández Vargas. Sevilla, 1966.

246.- Eva Durán. Eva María Gómez Jerez. Estepona, Málaga, 1966.

247.- Manuel Silveria. Manuel Silveria Fernández. Córdoba, 1966.

248.- Niño de Pura. Daniel Navarro Cruz. Sevilla, 1966.

249.- Paco Jarana. Francisco Franco Fernández. Dos Hermanas, Sevilla, 1966.

250.- Paquete. Juan José Suárez Escobar. Madrid, 1966.

251.- Pedro Sierra. Pedro José Sierra Marín. L´Hospitalet, Barcelona, 1966.

252.- El Bola Agustín Carbonell Serrano. Madrid, 1967. 253.- Elena Andujar. Elena Camúñez Andujar. Sevilla, 1967.

254.- Ginesa Ortega. Ginesa Ortega Cortés. Metz, 1967.

255.- José Luis Rodríguez. José Luis Rodríguez. Ceuta, 1967.

256.- Juan Paredes. Juan Paredes. Sevilla, 1967.

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257.- Juañares. Juan Carrasco Soto. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1967.

258.- Paco Fernández. Francisco Fernández Vargas. Sevilla, 1967.

259.- Vicente Amigo. Vicente Amigo Girol. Guadalcanal, Sevilla, 1967.

260.- Yolanda Heredia. Yolanda Heredia. Sevilla, 1967

261.- El Cigala. Diego Ramón Jiménez Salazar. Madrid, 1968.

262.- Charo Manzano. Rosario Manzano Nieto. Madrid, 1968.

263.- Chicuelo. Juan Ignacio Gómez Gorjón. Barcelona, 1968.

264.- Joaquín Grilo Joaquín Grilo Mateos. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1968.

265.- Juan Parrilla. Juan Fernández Gálvez. Jerez de la Frontera, Cádiz. 1968.

266.- Juana Amaya. Juana Gómez García. Morón de la Frontera, Sevilla, 1968.

267.- Julián Estrada. Antonio Julián Estrada Gálvez. Puente Genil, Córdoba, 1968.

268.- La Macanita. Tomasa Guerrero Carrasco. Jerez de la Fra., Cádiz, 1968.

269.- Pepe Luis Carmona. José Luis Carmona Camacho. Madrid, 1968.

270.- Andrés Marín Andrés Marín Pérez. Sevilla, 1969.

271.- Aurora. Aurora Losada Heredia. Madrid, 1969.

272.- Bernardo Parrilla. Bernardo Fdez. Gálvez. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1969.

273.- Dorantes. David Peña Dorantes. Lebrija, Sevilla, 1969.

274.- Fernando Romero. Fernando Romero León. Écija, Sevilla, 1969.

275.- Isabel Bayón. María Isabel Bayón Gamero. Sevilla, 1969.

276.- Joaquín Cortés. Joaquín Pedraja Reyes. Málaga, 1969.

277.- Joselito Fernández. José Manuel Fernández Vargas. Sevilla, 1969.

278.- Juan Ruiz. Juan Ruiz Martín. Sevilla, 1969.

279.- La Tobala. Juana Riba Salazar. Sevilla, 1969

280.- Tomasito. Tomás Moreno Romero. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1969.

281.- Eva la Yerbabuena. Eva María Garrido García. Frankfurt, 1970.

282.- Melchora Ortega. Inmaculada Ortega Pérez. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1970.

Descripción142 143


283.- El Pipa. Antonio Ríos Fernández. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1970.

284.- Salvador Gutiérrez. Salvador Gutiérrez Aguilar. Écija, 1970.

285.- Segundo Falcón. Segundo Falcón Sánchez. Sevilla, 1970.

286.- Alfredo Lagos. Alfredo Lagos Aguilar. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1971.

287.- Beatriz Martín. Beatriz Martín Díaz. Granada, 1971.

288.- Belén Fernández. Belén Fernández Rodríguez. Cavueñas, Asturias, 1971.

289.- David Morales. David Morales Ramírez. La Línea de la Conc., Cádiz, 1971.

290.- Elu de Jerez. Eloísa Jiménez Domínguez. Jerez de la Fra., Cádiz, 1971.

291.- Sara Baras. Sara Pereyra Baras. Cádiz, 1971. 292.- David Pino. Francisco David Pino Illares. Puente Genil, Córdoba, 1972.

293.- José Parra. José Antonio Parra Fernández. Málaga, 1972.

294.- Juan Andrés Maya. Juan Andrés Maya. Granada, 1972.

295.- Miguel Ángel Cortés. Miguel Ángel Cortés Urbano. Granada, 1972.

296.- Montse Cortés. Montserrat Cortés Fernández. Barcelona, 1972.

297.- El Negri. Enrique Heredia Carbonell. Madrid, 1972.

298.- Pilar Astola. Pilar Astola Vargas. Sevilla, 1972.

299.- Diego Amador. Diego Amador Fernández. Sevilla, 1973.

300.- Israel Galván. Israel Galván de los Reyes. Sevilla, 1973.

301.- Miguel Poveda. Miguel Ángel Poveda León. Barcelona, 1973.

302.- Ana Real. Ana Isabel Real Pérez. Sevilla, 1974.

303.- Ángeles Gabaldón. María de los Ángeles Gabaldón Valle. Sevilla, 1974.

304.- Bolita de Jerez. José Quevedo García. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1974.

305.- Bonela Hijo. Francisco Javier Sánchez Bandera. Málaga, 1974.

306.- Curro Piñana. Francisco Javier Piñana Conesa. Cartagena, Murcia, 1974.

307.- Javier Patino. Javier Patino Hedreda. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1974.

308.- Niño Josele. Juan José Heredia Heredia. Almería, 1974.

Descripción142 143


309. La Nitra. Encarnación Amador Fernández. Granada, 1974.

310.- Antonio Reyes. Antonio Reyes Montoya. Chiclana, Cádiz, 1974.

311.- Chonchi Heredia. Asunción Heredia Fernández. Granada, 1975.

312. Joselito de Lebrija. José Antonio Valencia Vargas. Barcelona, 1975.

313.- Rafael Amargo Jesús R. García Hernández. Pinos Puente, Granada, 1975.

314.- Carlos Piñana. Carlos Piñana Conesa. Cartagena, Murcia, 1976.

315.- El Londro. Miguel Ángel Soto Peña. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1976.

316.- El Potito. Antonio Vargas Cortés. Sevilla, 1976.

317.- Arcángel. Francisco José Arcángel Ramos. Huelva, 1977.

318.- Jerónimo. Jerónimo Maya Maya. Madrid, 1977.

319.- El Moñi. Israel Paz Domínguez. Madrid, 1977.

320.- Rosario Toledo. Rosario Toledo Orihuela. Cádiz, 1977.

321.- Niña Pastori. María Rosa García García. San Fernando, Cádiz, 1978.

322.- Keko Rafael del Pino Moreno, Córdoba, 1978.

323.- Diego de Morao. Diego Moreno Jiménez. Jerez de la Frontera, Cádiz, 1979.

324.- Ezequiel Benítez. Ezequiel Benítez Domínguez. Jerez de la Fra., Cádiz, 1979.

325.- Pedro Ricardo Miño. Pedro Ricardo Miño Bastos. Sevilla, 1979.

326.- Juan de Juan. Juan Carlos Ramírez Castillo. Morón de la Fra., Sevilla, 1979.

327.- Estrella Morente. Estrella de la Aurora Morente Carbonell. Granada, 1980

328.- Marina Heredia. Marina Heredia Ríos. Granada, 1980.

329.- Farruquito. Juan Manuel Fernández Montoya. Sevilla, 1982.

330.- Niño Seve. Severiano Jiménez Flores. Córdoba, 1982.

331.- Joselillo Romero. José Maya Serrano. Madrid, 1983. 332.- El Kiki Santiago Cortiñas Barrull. Lugo, 1984.

333.- Jardany. Juan A. Vidal González. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1985.

Descripción144 145


Juan Valderrama (J.A.)

Descripción144 145


T E R R I T O R I O S

6.1. 6.1.1. Territorios naturales 3

6.1.2. Territorios peninsulares 131

6.1.3. Territorios extranjeros 187



6.1.1. Almería 5

Cádiz 21

C órdoba 35

Granada 45

Huelva 65

Jaén 79

Málaga 105

S evi l la 117

T E R R I T O R I O S N A T U R A L E S

3

5

T E R R I T O R I O S6.1.1. T E R R I TO R I O S N AT U R A L E S

Niño Josele (J.A.)

Alm

ería

Génesis, desarrollo e importancia del fenómeno musical jondo Semblanza histórica, resumida, en una provincia de la Andalucía Oriental

Por sus singulares y transcendentes valores literarios, musicales, sociales y humanísticos, el Fla-menco es considerado como la manifestación lírica andaluza de mayor predicamento universal. Desde sus inicios -no suficientemente precisados en el tiempo- ha amalgamado modismos e influencias cul-turales diversas (judaico-bizantinas, musulmanas, gitanas) en un proceso evolutivo imparable. Inves-tigaciones selectivas en fondos archivísticos - así como una revisión hemerográfica en profundidad- están logrando superar tópicos, dogmas y lugares comunes: áreas geográficas consagradas en zonas de transcendencia hegemónica, nombres y sagas familiares mitificadas o estereotipos reducionistas de sus múltiples estilos y variantes: Cante grande o Cante chico, Cante payo o Cante gitano. El Arte Flamenco, en contra de lo manifestado por “pontífices” puntualmente interesados, no es patrimonio exclusivo, afortunadamente, de etnias o grupos sociales concretos y aislados. El fenómeno musical es más amplio y enriquecedor. En él participan -en plano de igualdad, como si de vasos comunicantes se tratase- hombres y mujeres, gitanos y castellanos, del medio rural, marino o urbano. En suma: del

Almería FlamencaAntonio Sevillano Miralles

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pueblo llano y soberano amén de un minoritario sector de la burguesía dominante. Ello determina que en su corpus vivencial recaiga una de las señas artístico-cultural más representativas del Pueblo Andaluz.

Señas propias que en Almería, sin desgajarse del frondoso árbol jondo común a la Andalucía toda, goza de peculiaridades y matices propios. Bien es cierto que resulta imposible precisar su fecha de natalidad (¿acaso tuvo un inicio concreto y definido?), pero no es menos cierto que en sus tres representaciones plásticas (Baile, Toque y Cante) se encarna en el acervo cultural almeriense popular -entendiendo como “pueblo” un concepto global y no excluyente, en cuanto predominio de determina-das clases sociales-: hábitos, usos, tradición y puesta en escena lúdico-festiva del fértil costumbrismo secular. Son memorias del tiempo pasado, historias del tiempo presente, historias de guiños cómplices y recíprocos, trasmitidos de generación en generación ad eternum.

Del magma musical primigenio, nutrido en sucesivas etapas por influencias melódicas de variado rango, surgió en un momento dado en Andalucía -y en Almería, claro está- el Flamenco tal como hoy lo concebimos y gozamos. Y es que desde el caudal literario y rítmico a su disposición, los profesiona-les pulieron estilos y “palos” -gracias a un mestizaje generoso y plural, rematándolos como preciosas gemas de inspiración particular. El poeta Anastasius Grün lo percibió nítidamente: “Solamente el elegido puede ejercer el arte; amarlo, cualquier nacido”.

Llegados a este punto es necesario recordar que la “morata” tierra de Almería es la genuina cuna y cantera exportadora del “cante por Tarantas” (erróneamente etiquetados como cantes de las Minas o de Levante). Tarantos o mangurrinos fueron apodados los almerienses que puntualmente marchaban a faenas agrícolas por Andalucía, La Mancha, Extremadura y Castilla. Jornaleros, y no mineros profesio-nales, forzados a las siegas, recolección de cosechas, construcción de caminos y tendidos ferroviarios. Flujos migratorios que se sirvieron del Mediterráneo, además, como autopista de comunicación entre vecinos pueblos costeros. Emigrantes, también, a cotos mineros de las provincias de Jaén y Murcia. Conviene aclarar que fue la escritora y sufragista Carmen de Burgos Seguí “Colombine” quien definió lúcidamente el vocablo “taranto”; argumentándolo en un relato en el cual se manifestaba descarnada-mente la tragedia del minero que laboreaba en galerías y pozos de Linares: “En la sima” -Cuentos de Colombine-”, publicado en la Editorial Sempere de Valencia, 1908, por Vicente Blasco Ibáñez.

Almerienses que, al marchar a otros lugares, portaron con ellos usos, maneras, tradiciones y costumbres, incluidas las músicas aprendidas de sus mayores. Influimos y fuimos influidos por anda-luces, castellanos y murcianos, sin afán conquistador. Algo a lo que no fue ajeno la cercanía marítima con el puerto de Málaga, de Cartagena o los abrigos pesqueros de Andalucía occidental. No obstante, es difícil admitir que aquellos hombres (la emigración de la mujer como mano de obra resulta esta-dísticamente anecdótica) fueran los auténticos creadores de la taranta como estilo definitivo. El Cante, sus tercios y coplas bien rematadas e interpretadas, sabido es que ha sido privilegio de profesionales. Y esto, en el campo que nos ocupa, evolucionando a partir de la sólida base estructural, rítmica y melis-mática del genuino fandango almeriense, diferenciado del granadino o malagueño. De la raíz que dio lugar al florecimiento de un grupo homogéneo (cartageneras, tarantos, mineras) debemos asignárselo

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Almería

un papel señero a dos figuras míticas: José Sánchez “El Marmolista” (primero del que hay constancia que lo interpretase en teatros y cafés cantantes) y a Antonio Grau Mora “Rojo el Alpargatero”, alicantino residente en Almería y artista fijo del Café Casino Almeriense durante varios años.

Génesis premonitoria

Dado que resultaría anacrónico y en nada ajustado al rigor académico, debemos obviar -aunque fuese atractivo profundizar en esas épocas- la revisión de actas catedralicias depositadas en su Archi-vo y en las cuales se certifica la presencia de “castellanos viejos y gitanos” durante la celebración, en el templo metropolitano, de señaladas onomásticas del calendario litúrgico católico: Corpus y Navidad. Allí podemos leer, entre otras rarezas musicales:

“En los días de Navidad se representaron en La Catedral alegres entremeses (...) Que se den a los gitanos dos ducados por las danzas que hicieron en días del Santísimo Sacramento, por cuanto lo hicieron muy bien (...) Se prohiben (las danzas), atentos a que en ninguna parte se hacen y porque no es cosa de cantes en la Iglesia, porque en las representaciones se dicen algunas cosas indecentes... “.

En las Iglesias mayores de las ocho provincias andaluzas seguro que podríamos recopilar testi-monios de este tenor. Reseñas que aún desconociendo versos, letrillas y rimas, o bien el soniquete de que se acompañaban villancicos ingenuos, tonadillas descaradas, entremeses pícaros y cancioncillas desenfadadas, nos invitan a fantasear sobre la temprana inclinación del común de los mortales por una lírica sencilla y comprensible, adecuadas a la sociedad rural y urbana del siglo XVI.

El Siglo de las Luces alumbra con destellos luminosos

Avanzando por centurias insuficientemente historiadas, rescatamos noticias más próximas en el tiempo que nos permiten fijar, con relativa precisión, lo que bien pudiera ser embrión del posterior desarrollo estilístico elaborado por artistas locales y foráneos.

Es preciso -en un ensayo cronológico- recrear antañones ejercicios de participación masiva en el marco de fiestas institucionalizadas por la monarquía borbónica. Textos ignorados, sospechosamente, por investigadores provinciales -clérigos en su gran mayoría- y por tanto desconocidos en su más fiel literalidad.

El primero se remonta a junio de 1814. Tras retirarse de la ciudad las tropas napoleónicas inva-soras, en la capital se celebraron regocijos solemnes aplaudiendo el regreso al trono del despótico Fernando VII. Del acontecimiento sabemos por un folleto editado en la Imprenta Andréu, de la capital,

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en el que tras detenerse en tedéums, luminarias extraordinarias en fachadas de La Catedral y Ayun-tamiento, bailes callejeros y ágapes de exquisitos licores y dulces, nos avisa de una “Procesión cívica general”:

“... Y escucháronse los armoniosos ecos de una orquesta colocada en una de las pla-zas, y a las que acompañaban por intervalos las canciones patrióticas que se cantaron (...) Y queriendo también los gremios renovar en éste la impresión que habían causado en la tarde del día de San Fernando, volvieron a salir del mismo modo, ejecutando pri-morosos bailes en los tablados de las tres plazas”.

Trece días en que los aledaños de La Catedral, Plaza Vieja y de Los Olmos se vieron ocupados por un público ruidoso y expectante.

La siguiente crónica, dos décadas después, merece detenida lectura y una interpretación crítica a la luz de recientes investigaciones. Nuevos fastos reales -oficializados y obligatorios por disposición municipal dictada en bandos- son pretexto para tres jornadas de jarana colorista. Una vez más las buenas gentes (por aquellas calendas menos ciudadanos soberanos y más sojuzgados) se congrega en calles y plazuelas para disfrutar de danzas, cánticos, músicas, vestimentas, gestos, ademanes y algarabía. Los gremios artesanales asentados en la ciudad cobran, por enésima vez, sin-gular protagonismo. Tomamos el dato del memorándum impreso (1832) por la imprenta de Manuel Santamaría: “Descripción de los festejos con que la Muy Noble y Leal Ciudad de Almería celebró el restablecimiento de la salud de Nuestro Amado Monarca (Fernando VII) y la Amnistía concedida por la Reina Nuestra Señora”:

“... Y la actuación de comparsas de distintos Gremios (...) Allí se observaban a los Alpargateros, vestidos de blanco, con vivos y encarnados

sombreros adornados de flores, formar una danza muy graciosa (...) Los Panaderos, adornados de flores y de cintas de colores, formaban bailes y grupos graciosos

(...) Los Zapateros, vestidos de estudiantes pobres, entonaban canciones (...) Los Herreros, vestidos de negro con faja y gorras de color del fuego, ejecutaban

una graciosa danza acompañada con sonidos de martillos que batían el yunque y esta-ban templados al tono de las orquestas; entonando al mismo tiempo canciones análogas, dirigidas todas y compuestas por un Maestro de Arte

(...) Los Barberos, vestidos de valencianos, ofrecían con sus mudanzas y grupos un agradable entretenimiento

(...) Los Carpinteros, adornados de cintas y flores y con guirnaldas de laurel en la cabeza, bailaban, con singular primor al son armonioso de los instrumentos, variadas y difíciles contradanzas”.

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Prolija descripción en la que -sin certificar cantes y bailes específicos- se percibe nítidamente un aroma fragante del regusto musical y puesta en escena afín a los gustos de la población andaluza. Indicios claros de un substancioso sustrato melódico que evolucionando a velocidad más o menos constante, desde formas preflamencas, ascendió a un estadio superior desmarcado del folklore coral.

Nuevamente recabamos la atención de estudiosos y aficionados. Herreros armonizando sonidos al batir de martillos; templados yunques (¿balbucientes martinetes de candentes hierros?); tonos y compases rítmicos; maestros de Arte; contradanzas y arabescos de brazos y piernas; bailes graciosos, tocados de cintas y flores (¿cuadrillas de afandangados verdiales?); tañer de vihuelas, guitarras, laúdes, bandurrias... Objetos de deseo propio de la literatura flamenca al uso en el XIX, jaleados desde el en-tusiasmo por románticos viajeros, ilustrados europeos en azacaneadas giras por la para ellos chocante Andalucía. Situaciones de agudos perfiles y contrastes a flor de piel, emocionante e incomprensible para mentes abiertas al modernismo cartesiano imperante. Genuinos y tópicos... reales.

Dos citas bibliográficas obligadas

Dos botones de muestra deben bastarnos para confirmar la predilección de anteriores generacio-nes -y su arraigo sentimental- por los llamados aires flamencos, nacionales o andaluces.

Corría el año de gracia de 1862 cuando el domingo 19 de octubre arribó a la dársena portuaria la reina Isabel II, en visita oficial por tierras del Sur. De la visita dio cumplida cuenta la prensa y el cronista de la Corte José María Turbino (“Crónica del viaje de SS.MM. y AA.RR. a las Provincias de Andalucía”, Imprenta de Andalucía, 1863). Tras reseñar la apretada agenda organizada en su honor, la siguiente noticia es harto significativa para los fines que ocupan este informe:

“Desde la mañana del 19 de octubre, todo era animación y júbilo en Almería; los habitantes de la provincia habían acudido en grandes masas a la capital, inundándola. Bien puede decirse que los campos y las poblaciones habían quedado desiertas. Esto hizo que Almería se convirtiera en un campamento; las calles estaban llenas de gente; lo mis-mo en las playas que en las plazas se veían pequeños grupos vivaqueando... Y al llegar la noche se levantó de aquella muchedumbre un rumor de mal contenido alborozo que se traducía en cantares indígenas acompañados de la clásica guitarra “.

Proseguía Turbino en sus acentuadas observaciones a pie de obra:

“... Una comparsa de aldeanos de ambos sexos llegaron entonces hasta el trono a ofrecer a los Reyes flores y frutos (...) Había preparadas muchas parejas de niños y al-deanos para que bailaran frente al palacio, pero opúsose la Reina, pues decía que el sol debía incomodarlos mucho y que no era de justicia exponerlos a su influencia cuando

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ella estaba satisfecha de la buena voluntad y del cariño que le profesaban los almerien-ses, sentimientos que le agradaban sobre manera... “.

Los artistas dispuestos para solaz de la comitiva eran alumnos aventajados del Salón del Sol, Café-academia sito en la Plaza de la Administración Vieja de Hacienda. Al respecto, y como información complementaria, La Crónica Meridional (24 octubre de 1862) insertaba la pertinente gacetilla:

“Salón del Sol.- El domingo (26) habrá baile en dicho Salón. Se ejecutará por doce parejas de niños y niñas los cuadros andaluces que se tenían preparados por la venida de SS.MM.”

El siglo sigue su convulso discurrir aumentando paralelamente la atracción por músicas y bailes autóctonos. El ciudadano reclama su cuota de participación en cuantos festejos se programan. Interés dual: ya como agente activo, ya como espectador iniciado. Valgan otro par de ejemplos. La construc-ción del tendido ferroviario Almería-Linares fue el mayor logro social de la provincia en el siglo XIX: suponía poner fin al aislamiento con el resto del territorio nacional a causa de las prácticamente nulas carreteras y vergonzosos, por intransitables, caminos de diligencias.

Lejanía paliada sólo por la línea de vapores que dos veces a la semana unía a Málaga con Almería y Cartagena. Al adjudicarse (1889) el trazado férreo, el Ayuntamiento organizó un atractivo programa de variedades: cucañas, máscaras y bailes al aire libre; con la novedad de que en esta ocasión se celebrarían, por vez primera, en el recién inaugurado coso taurino de la Avenida de Vílches. Para tan sonada ocasión el flamenco no podía faltar... !y no faltó! Lo cuenta el diario decano La Crónica Meridional:

“... Desde el Paseo del Príncipe la banda de música se trasladó a la plaza de toros donde se verificó el baile popular, que resultó brillantísimo. El local estaba atestado de criaturas, un lleno completo. ¡Si lo vieran así los empresarios! En el redondel se bailó el fandango, y por lo fino, alternando la banda de música con la de guitarras. La fiesta terminó a hora muy avanzada, quedando todos los asistentes satisfechísimos”.

Cuando una década después comenzaron a circular locomotoras y trenes, los bailes andaluces cobraron inusitado protagonismo en los fastos inaugurales. La empresa concesionaria, “Caminos de Hierro del Sur de España”, instaló frente Ayuntamiento (Plaza Vieja) un espacioso tablado con focos eléctricos de arcos voltaicos en cada uno de sus ángulos. En la noche del 13 de agosto de 1898 la ani-mación fue extraordinaria. En el baile, con entrada libre, tomaron parte ocho parejas que a los acordes de la Banda Municipal y otra de guitarras deleitaron a la concurrencia interpretando jotas, tiranas, diversas sevillanas, manchegas, fandangos y boleras.

Y a vueltas con el genuino fandango local se hace imprescindible enfatizar lo manifestado por Fer-nando el de Triana en “Arte y Artistas Flamencos”. Cita recurrente para los estudiosos de la bibliografía flamenca referida a finales del XIX:

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“... Y ya que estamos en la costa, trasladémonos en un momento a Almería, cuna gloriosa (¿?) del sin par cantador por Levante, Antonio Grau Mora “Rojo el Alpargatero”. En ésa simpática capital, siguiendo la tradición, se celebra todos los años la “fiesta del fandango” (¿?) en la forma siguiente:

En el centro del Paseo del Príncipe se levanta un pequeño escenario, del que toman posesión varios cantadores y guitarristas; a la hora anunciada están preparadas las pa-rejas de baile; alternan dichos cantadores y guitarristas, y a la voz de un sólo cantador he visto yo bailar a más de cien parejas en el hermoso Paseo; todas las mujeres con su par de palillos y solamente el ruido de tanta castañeta es capaz de apagar a un coro (Los bailarines son voluntarios) ¡Que fiesta más emocionante! ¡Así es el verdadero fandango, bailable! (...) El mejor cantador del sistema de Almería es Pepe el Marmolista”.

Ciclo festivos religiosos, patronales y espontáneos

Turno para Semana Santa y el “cante por Saetas”. Tal como abocetábamos, perdidas en la noche de los tiempos las antiquísimas representaciones de Corpus y Navidad, los ciclos litúrgicos-religio-sos externos vuelven a ser ocasión propicia para deleite de la feligresía andante. Aún cuando se trataba de formas arcaicas -romancescas y salmodiadas-, de la semana pasionista tenemos archi-vados testimonios, curiosos, de ciegos y menesterosos recitando saetas lastimeras a la entrada de los templos en demanda de unas míseras monedas. Pasados varios lustros, en el primer tercio del siglo XX, sería Francisco Giménez Belmonte Ciego de la Playa quien, en unión de Enriqueta la Salve, hiciese manifestación de fe espontánea y sentida junto a la verja catedralicia de la Puerta de los Perdones. Sirva de corolario al tema advertir como los gacetilleros remataban, sistemáticamente, sus reseñas periodísticas:

“Al paso de las procesiones se cantaron sentidas saetas, pruebas de la religiosidad del pueblo almeriense”. Religioso... y cantaor.

Prueba de religiosidad o fe del carbonero, lo cierto es que tal práctica se hizo consustancial con la contemplación de palios, nazarenos y crucificados bajo el cielo estrellado de Primavera. Pasión por escuchar, desde puntos perfectamente reconocidos por los flamenquitos, el cante por seguiriyas, martinetes o carceleras. O bien, como agudamente recogía el antiflamenquista Eugenio Noel en un ensayo sobre la Semana Santa sevillana, por fandangos, tarantas y malagueñas. El Ayuntamiento almeriense, haciendo causa propia tales debilidades, instituyó a comienzos de la incivil posguerra española un concurso (1945) del que finalmente se erigió en ganador Valentín Martín “Arrierito de Linares”.

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Postizas, guitarras y fandangos se adueñan de la calle

Dada su consolidada tradición y trasfondo emocional, recorramos patronazgos de obligadas fies-tas de guardar en el último tercio del XIX; con especial dedicación a las Cruces de Mayo y Mayas:

“Con motivo de la festividad de la Cruz, hubo en todos los barrios abigarrados alta-res y fandangos de lo lindo, donde se solazaban los novios y novias con el repiqueteo de los palillos o postizas a los sones de un fandango “

“Habrá arbolitos de fuego y bailes populares andaluces (...) Una función en el cerro de Las Cruces, en el sitio llamado de Las Tres Marías (Barrio de la Caridad), realizándo-se un velatorio y en las vísperas el clásico baile de postizas”

“... Se veneraban las Cruces y delante de ellas se formaban bailes populares. Allí se está hasta altas horas de la noche, repiqueteando las alegres castañuelas; haciendo va-riadas mudanzas sin cesar y alegrando su ánimo con canciones y coplas andaluzas”.

Del florido pensil romero y añeja tradición, es conveniente dar cuenta de las de San Indalecio (Patrón de Almería), con desplazamiento anual a la cercana villa de Pechina, lugar donde cuenta la leyenda que empadronó el Santo Varón acólito de Santiago Apóstol cuando la conversión de la Penín-sula Ibérica al Cristianismo; La Candelaria (exaltación de las candelas) a la ermita de Montserrat; San Blas (protector del mal del garrotillo o dieria), en el Barrio de Belén; fiestas de Los Judas, Las Viudas y Noche de San Pedro; subasta de los “rabicos” en San Antón; de San Antonio y Ánimas Benditas en los Molinos de Viento; hogueras de San Sebastián y onomástica de San Cristóbal; Virgen del Rosario y San Marcos, en La Cañada de San Urbano. De ellas entrecomillamos párrafos tomados de La Crónica Meridional que ponen de manifiesto el acendrado interés por el género Flamenco, aunque se decanta-sen por estilos y variantes digamos más sencillos, asequibles a un público mayoritario. Sin embargo, la filiación nominal del ingente número de aficionados o profesionales permanecen en el anonimato ya que los periodistas del momento no tuvieron a bien especificar nombres propios:

“La gente joven entretenía el camino entre canciones, coplas y rasguear de guitarras (...) La verbena de San Juan no estuvo lo concurrida que otros años; sin embargo

hubo juerga, jarana y cante (...) Los bailes, el continuo rasguear de guitarras y el repiquetear de las castañuelas

se adueñaron de la noche(...) La verbena de San Antón fue muy celebrada la noche del lunes en el barrio de

aquel nombre... El rasgueo de alguna que otra guitarra y el son de las postizas no faltaron tampoco; que esta es la nota indispensable de tales fiestas

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(...) Puestos de turrones y tostaos y los populares bailes de fandangos en algunas casas

(...) Multitud de cohetes hendieron los aires en honor de San Antonio y en muchas casas, al son de los palillos y las guitarras, los jóvenes del barrio lucieron su habilidad y esbeltez bailando sevillanas, fandangos y boleras

(...) Se celebraron los bailes de Ánimas en la plaza de San Antonio del Barrio de la Misericordia, dirigidos por un acreditado maestro de baile y con acompañamiento de tocadores de guitarra de fama, con motivo de las próximas Pascuas...

Podríamos extendernos en testimonios de esta guisa ya que resultan infinitos; bailes domiciliados físicamente en barrio castizos, cortijos vegueros o viviendas particulares.

La burguesía se divierte al son de danzas andaluzas

Si fandangos, malagueñas y peteneras eran pretexto válido para solaz de la sufrida clase trabaja-dora, paralelamente -y esto puede causar sorpresa para los no iniciados- otro tanto acaecía en fincas privadas y residencias campestres del burgués sector elitista. Como disfrute de “señores” e invitados enriquecido al socaire de la floreciente economía que reportaba la exportación al extranjero de espar-to, uva, barrilla (sosa) o mineral de plomo, plata y hierro; asiduos a privilegiadas reuniones, ágapes y saraos de clasista etiqueta.

Tras erigirnos en portavoz hemerográfico de los “toques” por peteneras, malagueñas, soleares y fandangos en conciertos guitarrísticos consumados -previo pago de su arte- por el laureado compo-sitor e instrumentista Julián Arcas y Lacal (profesor del Conservatorio Real de Madrid y galardonado con la Orden de Carlos III) en los teatros Calderón y Principal, o en el Balneario el Recreo, céntrico y elegante lugar de baños de la ciudad antes de concluirse el Puerto comercial, valgan las habituales gacetillas de la prensa decimonónica:

“(...) En un cortijo cercano a la capital se celebró un baile que bien pudiéramos llamar de “candil aristocrático”. El maestro Bigotes (Francisco Fernández o Ramón el Bolero?), que recuerda al célebre Luis Alfonso del sainete de Javier de Burgos, mostraba a sus discípulas, diestramente enseñadas, bailando las mollares, malagueñas y sevillanas, que eran un portento. Meciendo con sin igual donosura los brazos, repicando con gracia las castañuelas llenas de lazos y moños, con los pechos llenos de frescas rosas y los sem-blantes coloreados, las muchachas bonitas y distinguidas que allí se habían congregado para solaz y divertimento, bailaban al compás de la guitarra y hacían las complicadas mudanzas al sonar de los cantares. Parte de la colonia francesa e inglesa residente en ésta capital presenció una reunión tan agradabilísima “

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“(...) Baile.- Esta noche de 8 a 12 celebrará la sociedad El Recreo un magnifico baile en sus extensos y frescos salones situados a espaldas de la casa de Don Juan Lirola (palacio-vivienda de un antiguo alcalde de la ciudad y actual sede de la Diputación Provincial). En los intermedios de las tandas de walses se bailarán por las jóvenes que lo deseen las populares malagueñas, y por las parejas de niños, Bailes Nacionales”.

La última noticia está avalada por el concierto brindado por el insigne guitarrista (nacido en la comarca de Los Vélez) Julián Arcas y Lacal con motivo del bautizo, en su domicilio particular, del hijo de un amigo:

“La señorita Caridad Ruíz contribuyó al placer de la concurrencia cantando unas precio-sas Peteneras y unas sentidas Malagueñas, que fueron repetidas entre generosos aplausos”.

Academias de Baile y Cafés Cantantes

Citado ya el Salón del Sol debemos rendir obligado tributo a la primera Academia de baile de la que en Almería quedó noticia. En pleno corazón de la Al-Medina árabe -en las faldas mismas de La Alcazaba mora-, en la Plaza de Cepero abrió sus puertas el local dedicado a enseñanza de bailes de Francisco Fernández (además de su disposición a desplazarse a viviendas particulares cuando lo reclamasen). Personaje peculiar que lideró el cuadro artístico del Casino Almeriense en calidad de director escénico. Maestro de bien reconocido mérito por su sabiduría en cantes y guitarras. En mayo de 1860 El Urcitano (bisemanal de la tarde) publicaba el reclamo pagado:

“Francisco Fernández Fernández, vecino de esta ciudad, se compromete desde 1º de junio próximo a dar lecciones de baile a domicilio. Las personas que gusten honrarlo, podrán pasar aviso a su casa que habita en la plazuela del Cepero, número 4.

Bailes que se enseñarán: Baile inglés - Bolero - Sevillanas -Manchegas - Fandango y bailes de sociedad. Los precios serán sumamente ajustados”

Posteriormente tendríamos otros enseñantes (caso de Ramón el Bolero, gitano que aleccionaba sobre los rudimentos de guitarra y baile por cortijos de La Vega), pero el prestigioso Francisco Fernán-dez fue pionero en trasmitir sus conocimientos del bello arte danzístico andaluz a jóvenes de ambos sexos y condición social.

Transcurrida una etapa en que las Academias dictaron su supremacía, con la llegada de los Cafés cantantes el devenir del Flamenco pasó de un estado gaseoso a otro bien sólido. La moda (importada de Centroeuropa) de establecimientos que daban cabida a tendencias musicales de variada factura cobró en Andalucía y Almería inusitado auge.

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Nos causa tristeza comprobar como prestigiosos flamencólogos, en el capítulo dedicado a Almería, despachan el tema enumerando sólo un par de ellos. Errando incluso al citar nombres y localización, cuando lo cierto es que en la capital se abrieron a los interesados un considerable número de tales establecimientos. Nutriéndose noche a noche de una asidua clientela surgida al amparo económico del auge minero, de la marinería surta en el Puerto, de los incontables jornaleros ocupados en la ex-portación uvera o simplemente de ciudadanos (señoritos y proletarios) atraídos por el arte que allí se ofrecía. En su momento documentamos alrededor de un treintena de Cafés, más o menos consagrados exclusivamente al flamenco, abigarrados en su decoración: carteles de toros, densos de alcohol y humo de tabaco, diligentes camareros, adamascados cortinajes, rococós espejos franceses, flameros de gas (en algunos de estos locales ensayaron la luz eléctrica), habitaciones reservadas, mesas de mármol, butacas dispuestas ante el tablado presidido por un imprescindible y afinado piano, sillas de anea dispuestas para el cuadro artístico....

He aquí la nómina -bien reducida- de los más acrisolados y concurridos; de los que mayores vivencias atesoran de una época en que el Arte Flamenco se consolidó en la provincia. Aunque sus muros albergaron espectáculos teatrales y musicales de diverso tenor, Carnaval, tonadillas, vodeviles en verso y prosa, libretos ligeros de contenido y ropa, conciertos de pulso y púa, veladas guitarrísticas, representaciones del tenorio zorrillesco, cuartetos o sextetos cultos, audiciones de bel canto o... ¡autos sacramentales! Pero eso sí, siempre pletóricos de un público apasionado, sin ataduras a discursos moralistas, fiel y entendido. Aficionados que aplaudían a cantaores y bailaoras venidas de fuera y se entusiasmaban con las figuras locales:

Teatro Apolo. Inaugurado en abril de 1882; reconvertido en café cantante en las Navidades de 1896 con la presencia estelar del afamado malagueño Juan Breva

Teatro Calderón. Instalado en la primitiva Iglesia (secularizada) de San Pedro, parroquial de San Pedro el Viejo, abrió sus puertas en 1881

Café Casino Almeriense. Desde 1854 fue uno de los grandes espacios escénicos de Almería, por su comodidad, excelente programación flamenca y poseer un cuadro artístico fijo (bailaroes, cantaores y guitarristas). Erróneamente llamado de Santo Domingo o El Frailico. Feudo de José Sánchez “El Mar-molista” y palenque de aprendizaje del alicantino Antonio Grau “Rojo el Alpargatero”; o bien testigo de representaciones por noviembre del Don Juan Tenorio, de Zorrilla, y en Carnaval la mítica comparsa de Las Viejas Ricas de Cádiz.

Cervecería Inglesa. Trasladada (último tercio del XIX) desde la calle Real de la Cárcel al Paseo del Príncipe. De allí tenemos registrada la presencia de La Petaquera, Juanita Cuenca, Trinidad Huertas, Antonio Giménez, Paco del Águila, Carito, El Canario, etcétera

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Salón Ideal. En la confluencia del Paseo con calle Sagasta. En su jardines de verano debutó en Almería Pastora Pavón “Niña de los Peines” junto al guitarrista Juan Gandulla “Habichuela”. En dos veladas del mes de septiembre de 1916 acudió a gozar con su arte el genial torero sevillano Joselito el Gallo acompañado de su cuadrilla... ¡Dos renombradas gabrielas se unieron en sendas noches: la señá Gabriela, madre del Gallo, y la protagonista de la conocida letra por tarantas que alude a una mujer misteriosa!

Café Lión D` Or. Inició su andadura en 1907 bajo el título de Café Nuevo (sucesor del Universal), resultando a la postre resultó el establecimiento más lujoso y concurrido durante todo el primer tercio de la pasada centuria (esquina al Paseo, frente al Mercado Central). La relación de artistas que por sus tablas pasaron se haría interminable; sin embargo subrayemos que Dora la Cordobesita estrenó, con castañuelas y taconeo, el “Fandanguillo de Almería”, obra de Gaspar Vivas e himno oficioso de la ciudad... ¡el Fandango como sintonía musical de un pueblo milenario!

Teatro Principal o de La Reina. Erigido en el Paseo del Príncipe (malecón de las antiguas mura-llas árabe-cristianas) en 1829. Transformado en Café cantante (octubre de 1877) con la intervención estelar de Trinidad Cuenca (malagueña, dicen, fue la primera mujer en bailar por soleares y otros esti-los vestida con atuendo masculino). En su tablado cosecharon unánime reconocimiento el concertista Julián Arcas; o el sonado “mano a mano” entre El Canario y Marmolista; acompañado a la sonanta éste último por Gaspar Vivas (de tal encuentro conservamos el programa en que por primera vez se anuncia la interpretación del fandango almeriense diferenciado ya de los aires propios de Málaga o Granada)

Teatro-Circo Variedades. Sito en el Boulevard del Príncipe (actual edificio de la Delegación de Hacienda). Su brillante primera etapa abarcó de 1885 a 1923. Por su escenario desfilaron Antonio Pozo “El Mochuelo”, Antonia Mercé “La Argentina” (rotundo éxito el suyo durante quince noches consecu-tivas), Amalia Molina, La Calandria, Emilia Benito o Custodia Romero

En este informe deben quedar registrados, además:

Café de los Amigos, Eslava, Salón Music Hall Kursaal, Ena Victoria, Casino de Almería, Café Cervantes, Café España, Café Español, Café Imperial, Luz Edén, Café Madrid, Méndez Núñez, Café Novo, El Porvenir, Santo Domingo, Salón del Sol, Café Suizo, Novedades, Teatro Cervantes, Cine Trianón y Salón Hesperia.

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Pioneros a los que rendir pleitesía

Sin duda es la Guitarra quien nos deparó, y depara, mayores satisfacciones y artista de recono-cimiento extraprovincial. De vital importancia resultó el binomio Antonio de Torres Jurado y Julián Arcas y Lacal. El artesano guitarrero nacido en La Cañada de San Urbano está reconocido como el pa-dre de la moderna guitarra; uno de los luthier más clarividente en la construcción de tan bello instru-mento, con piezas de exquisita terminación (La Leona, por ejemplo), o más modestas para aficionados de escasos recursos económicos. Al segundo, al velezano Julián Arcas (María, 1832- Antequera, 1882), se deben los pentagramas de soleares, peteneras y fandangos para ser interpretados en solitario. Creó escuela, hasta el punto que a quienes le sucedieron no era extraño escucharle: “Señores, voy a tocar al estilo de Arcas”. Los logros de ambos están debidamente valorados por la más rigurosa bibliografía especializada.

En diferente ámbito social, en el mundo gitano, tenemos a Miguel Fernández “El Tomate”, patriarca de la bajañí calé. Padre del Niño Miguel y abuelo de José Fernández Torres “Tomatito”, toda la gitanería de La Chanca y Pescadería, Barrio Alto y Quemadero, siguieron la senda que él marcó.

Aunque no debemos olvidarnos de más nombres que brillaron en el firmamento musical:Manuel Arcas, Gaspar Vivas, El Macaca, Juan Gómez (abuelo de Niño Josele y compadre del

Ciego de la Playa, guitarrista además de trovero y cantaor), Pelacañas, Manolo de Orán, Manuel Gil, Eduardo Salmerón Clemente, El Azafranero, Mariano Morcillo, Gabriel Amate, Niño del Quema-dero o de Almería, Quitapenas, Juan Segura, Niño de la Alcazaba, maestro Espigares, el abderitano José Fernández Campos “Richoly”, Pepe de Almería. Sin dejar de referenciar a un constructor con-temporáneo laureado internacionalmente: Gerundino Fernández García.

En el Cante, sin poder presumir de un Silverio Franconetti, Manuel Torre o Antonio Chacón, sí que nos debemos autoestima ante una nómina no de relumbrón pero harto interesante; siquiera sea por su capacidad creativa. Precursores y artífices de los genuinos cantes almerienses, progenitores de la taranta. Coetáneos de aquellos tarantos que le dieron nombre, esencia y presencia a un sobrio y melismático grupo de formas cantaoras.

De buena parte de ellos ha quedado sólo su recuerdo a través de la tradición oral. Apellidos que citaban nuestros abuelos o que se ven reflejados en letras cantadas. Personajes que cubrieron digna-mente una época y que hoy permanecen en la desmemoria colectiva o, lo que es peor, son maltratados biográficamente por enciclopedistas osados que no han investigado lo suficiente en las raíces de una tierra a la que habitualmente se le ha valorado insuficientemente:

Con la vista vuelta al pasado, rendimos merecido homenaje a los apellidos más sonoros:

José Sánchez “El Marmolista” (y no José Luque Martín como se afirma en diccionarios y tratados). El profesional más cotizado de hace dos centurias, o al menos el que más popularidad alcanzó: “El me-jor cantador del sistema de Almería”, en palabras de Fernando el de Triana. Desde 1887 artista estable, de plantilla, en el cuadro del Casino Almeriense (solía acompañarse el mismo con la guitarra)

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El Cabogatero. Escasos datos biográficos y nada fiables hemos logrado en la investigación siste-mática de archivos oficiales. Su filiación quedó unida a una conocida letra cantada por tarantas: “El veinticuatro de enero / de mil ochocientos ochenta / en el pueblo de Serón / se murió el Cabogatero / barrenero y cantaor”

Francisco Giménez Belmonte “Ciego de la Playa”. Vuelven a errar los tratadistas en cuanto ape-llidos, fecha de nacimiento y localidad... además de fantasear gratuitamente sobre sucedidos que no protagonizaron. Cantaor (cuentan que excelente por saetas), trovero y guitarrista, a la vieja usanza. Archipopular y querido por sus humildes paisanos. No cabe aquí su rica semblanza pero sí el refrendo de dos letras que hoy se entonan por malagueñas: “Le van a poner un faro / al castillo de San Telmo / le van a poner un faro / y un cañón de artillería / pa que se oiga el disparo / en tó el Reino de Almería”. Y esta otra: “Espías / tengo que poner espías / pa ver si mi amor viene / al pie de Torregarcía. / No sé para mi que tiene / el camino de Almería”.

La Calandria. Mujer de rompe y rasga que dio nombre a una calle del Barrio de las Huertas. Su paso por cafés cantantes y salones de baile modestos (La Careta Verde, Los Amigos o Pájaro Azul) nos hablan de una cantaora y bailaora morena, guapa, gitana y de amores no correspondidos por un veci-no calé juncal y distante. Así daba inicio a sus actuaciones: “No es posible que yo muera / sin que vengue mis enojos / romperte la cantarera / y arrancarte hasta los ojos”.

Juan Abad Díaz “Chilares”. Afirman que su inquietud por el flamenco le llevó a enrolarse en un circo ambulante y marchar a Cartagena y, posteriormente, a Madrid. Nacido en el Barrio del Zapillo una taranta clásica puede inducir al equívoco sobre un pretendido origen murciano: “Fue-ron los firmes puntales / del cante cartagenero: / La Peñaranda, El Chilares / Rojo el Alpargatero / y Enrique el de los Vidales”. Su azarosa vida se quebró con sólo 27 años en un Café de la Villa y Corte; las navajas brillaron por mor de celos y desamores. Lo dejó escrito el padre del Canario de Madrid: “... Un célebre y extraordinario cantaor llamado Chilares fue apuñalado y muerto instantáneamente en la madrugada de una noche oscura, después de salir del Café del Progreso, tras haber actuado magistralmente”.

La presencia de hombres y mujeres en el apartado del Baile es históricamente de escasa relevancia, al menos fuera de los límites provinciales. Hemos citado a los espontáneos sobre tablados en Feria y acontecimientos singulares; a los profesores Francisco Fernández y Ramón el Bolero, a La Calandria o a las parejas de niños y aldeanos que rindieron pleitesía a la reina Isabel II. No obstante hasta no-sotros han llegado citas sueltas y noticias vagas perdidas en el refugio callado de la Hemeroteca. He aquí la relación:

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Srta. Aguilera, Caridad Ruíz, Agueda Roldán, Matilde Ros, Mariquita, Miguelito el Paíno, María del Mar Doucet (esposa de Rojo el Alpargatero), Cristobalina García, Lolita de Almería, Hermanas Benítez, Carmen y Matilde Barón, Las Leonas, Hermanas Moyano, Venus de Bronce (natural de Rágol) o María Lenga (apodada Maruja la Granadina)... y pare usted de contar.

Tomatito (F-W)

Paco El MellizoL (F-W)

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Los orígenes: Cádiz como solar natal del flamenco

Crónicas y autores clásicos comienzan ya a reseñar a las tierras gaditanas como fuente de una forma especial de hacer arte. Existe suficiente bibliografía al respecto, pero entre los autores más recientes que recogen esos testimonios –por no remontarnos a Hipólito Rossy o al mismo Federico García Lorca- hay que citar principalmente a Fernando Quiñones, Manuel Ríos Ruiz o José Luis Navarro, quienes documentan de manera suficiente las referencias debidas a Estrabón, Juvenal y, sobre todo, Marcial. En la Geografía del primero de ellos se encuentra la cita de aquellas muchachas músicas (μουσικα παιδισκρια) que el aventurero Eudoxo de Cícico reclutara para amenizar su viaje a la India. Pero es en la época del Imperio Romano cuando se concreta de forma más clara la existencia de las tan largamente comentadas puellae gaditanae, esas muchachas ga-ditanas que alcanzaron fama y renombre por un cante y baile del que se resalta su alegría, ritmo, sensualidad, y un cierto carácter voluptuoso, si no erótico, debido tanto a sus movimientos como a la ligereza de sus vestimentas, hecho además probado por los restos arqueológicos –estatuas y frescos- encontrados.

El flamenco de Cádiz, Patrimonio de la Humanidad

Fermín Lobatón

Tía Juana la del Pipa, Jerez 1983 (F-W)

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Esto evidencia de forma clara la existencia de unas formas musicales y dancísticas genuinas en la Baja Andalucía y desde tiempos remotos. Sin embargo, y como bien señala Manuel Ríos Ruiz, “no se ha continuado considerando, de una forma explícita, que el flamenco es una destilación de un compendio sonoro que partiendo de las cantica Gaditanae ha ido pasando por distintas escuelas y corrientes musicales cultas y populares”. En efecto, la investigación flamenca, cuando se remonta a los orígenes de este arte, pasa de puntillas por determinadas épocas hasta llegar al siglo XVIII.

Mas, aún ateniéndonos a ese admitido tránsito temporal, las diferentes hipótesis sobre la génesis de las formas musicales que hoy conocemos como flamenco nos devuelven otra vez a esta tierra mile-naria. A través de unos u otros autores, que emplean curiosas alternativas geométricas - triángulos y trapecios- para tratar de dibujar el marco que se puede considerar como solar natal del flamenco, las tierras de Cádiz ocupan un espacio capital y mayoritario. En cualquier configuración de ese territorio se puede citar a Sevilla o a Triana, a Lucena o a Alcalá, pero nunca se podrá dejar de contar con Jerez, Cádiz y Los Puertos, un ámbito dotado de singulares características, y con una marcada capacidad de absorción y tolerancia hacia las distintas culturas que confluyen en la configuración de este arte.

De los primeros nombres al tiempo de los Cafés Cantantes

Las relaciones de Cádiz con la génesis y formas primigenias del flamenco se concretan con la aparición de los primeros nombres que se reconocen como artistas. Fue Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, el padre de los poetas Antonio y Manuel, quien por vez primera recogería una relación de intérpretes. Su informador, quizás como no podía ser de otra forma, era un cantaor de Jerez de nombre Juanelo, y éste situó a su paisano Tío Luis el de la Juliana –o de la Giliana, según Juan de la Plata defiende- como antecesor y maestro de todos cuantos le precedieron. La relación recogida por el mencionado “Demófilo” se completa con una mayoría de nombres de jerezanos –El Cuadrillero, Tío Mateo, Alonso Pantoja...- junto a otros portuenses, gaditanos y alguno más de Triana o de Alcalá.

A todos ellos hay que sumar coetáneos fundamentales y de tanto renombre como El Planeta, gaditano aunque hecho para la fama en Sevilla, y el que parece que fuera su discípulo, “El Fillo”, a quien se le otorga nacimiento en Puerto Real. De la importancia de este último y su trascendencia da buena cuenta Machado y Álvarez -quien divide el cante flamenco en tres etapas: antes, durante y después del tiempo de “El Fillo”-, y el hecho no menos capital de que sea tenido como maestro del propio Silverio Franconetti. Este cantaor, nacido en Sevilla, capitanea de algún modo la que es tenida por la época de mayor apogeo de la historia del flamenco, una etapa de genial cristalización del cante que tiene lugar en la Baja Andalucía y el tiempo en el que surgen los más renombrados genios que se encargan, a través de sus actuaciones en teatros y cafés-cantantes de fijar y dar brillo a las formas y estilos flamencos que aún hoy perduran. Según la mayoría de los autores, esta etapa, que ocupa la mayor parte del siglo XIX, se desarrolla en tres principales focos: Cádiz, Jerez y Triana. Claro que hubo otros centros cantaores como Ronda, Morón, Lebrija o Alcalá, pero también y qui-

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zás de mayor importancia, Los Puertos, La Isla, Sanlucar, Paterna, Medina y los fronterizos caminos más al sur, con el Peñón de Gibraltar de testigo.

La abundancia de nombres de cantaores gaditanos en la que es tenida por la Edad de Oro del fla-menco es un fenómeno contrastado que vuelve a probar la importancia de plazas como Jerez y Cádiz en la historia de este arte. La enumeración de estos artistas podría ser fatigosa, pero es inevitable en tanto su herencia permanece vigente. Hoy día existen determinados estilos que se siguen cantando tal como esas figuras lo legaron. Así la seguiriya responde al nombre de los jerezanos Diego El Marrurro, Paco la Luz o El Loco Mateo, y la soleá encuentra su forma en La Serneta y en los estilos de Antonio Vargas “Frijones”, paisanos de los anteriores. De Cádiz nos llegan los nombres de La Cachuchera, Enri-que Ortega El Gordo Viejo (bisabuelo de Caracol), Curro Durse o Tío José El Granaíno, gran creador de cantiñas, y Paquirri El Guanté que fijó, entre otros estilos, un personal cante por soleares. Pero también Tomás El Nitri, creador de un estilo inconfundible de seguiriya, y del que Luis Suárez ha documentado su bautizo en El Puerto de Santa María. Habría que citar también a La Rubia de Cádiz , su discípula Dolores La Parrala y, así, a una relación de artistas que se haría interminable.

Siglo XX: Un arranque plagado de figuras legendarias

Como ha quedado claro, cuando el siglo XX nace el flamenco parece tener fijados sus principales estilos y señas de identidad gracias a esa legendaria relación creadores que ensanchan y enriquecen la herencia de las míticas figuras anteriores.

Existe una nómina importante de artistas que son habitantes de los dos siglos, aunque sólo vie-ran el segundo –como graciosamente decía Quiñones de Paquirri- el tiempo justo de verle la cara y desaparecer de este mundo. Ellos, además de constituir un dorado puente entre dos etapas bien distintas del flamenco en nuestra tierra, se erigen en una suerte de cabeceras imprescindibles, vías abiertas a las que se acogerían los grandes artistas que habrían de poblar el siglo XX. En este grupo no se puede olvidar a Rosario La Mejorana, insigne bailaora del barrio de La Viña, madre de Pastora Imperio, cuyo arte no alcanzó el siglo pero su estela sí. Pero sobre todo, si nos ceñimos a este ámbito estrictamente gaditano de la capital, resulta fundamental la figura de “El Mellizo”, Enrique Jiménez Fernández (1848-1906) cuyos cantes siguen teniendo vigencia, luz y son reconocibles siempre que se interpretan. Músico genial y cantaor sobrecogedor, El Mellizo destacará siempre como grandí-simo creador y fijador de estilos. Cuentan que todo lo cantó bien – seguiriyas, martinetes- pero su huella es especialmente perdurable en la soleá corta, en los tangos – que enriquece hasta crear los tientos -, en las alegrías (Quiñones le atribuye la creación de unas alegrías sobre tema de jota) y, sobre todo, en la malagueña que, tras pasar por él, adquirió un tono mayor, un tinte trágico: la suprema adopción gitana de un cante profundamente andaluz. Los cantes de El Mellizo continúan vivos en la capital, pero también han trascendido a su espacio natural para ocupar lugar de privile-gio en el gran patrimonio flamenco.

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Entre sus discípulos habría que citar primero a su propios hijos, José Enrique “El Hermosilla” y Antonio que, además del conocimiento, heredó parte de las facultades vocales de su padre; pero tam-bién a Francisco Lema “Fosforito” (1869-1940) fue excelente cantaor de malagueñas y su arte le hizo triunfar en los cafés cantantes de Sevilla y Madrid.

Mientras, en Jerez habrían de surgir dos genios de no menor importancia. Los míticos Antonio Chacón (1869-1929) y Manuel Torre (1878-1933). Ambos parece que tuvieron alguna relación disci-pular con El Mellizo, sobre todo Chacón a quien el maestro de Cádiz mandó llamar para que actuara en el mismo café que él. Incluso se cuenta –según A. Álvarez Caballero- un supuesto duelo por mala-gueñas entre los dos en el establecimiento llamado “El Siglo” de la calle Cervantes que habría de durar dos días. De Torre se dice que visitaba su casa en el tiempo en que hacía el servicio militar en la capital. En cualquier caso, los estilos de estos dos jerezanos habrían de brillar con luz propia, marcando un antes y un después en la historia del flamenco.

D. Antonio Chacón, recogido por la prensa de su tiempo como un celebrado “cantador de malague-ñas”, tuvo fama de virtuoso y su arte traspasó fronteras. Actuó en el Café de Silverio en Sevilla, en Ma-drid - donde fue reconocido como rey del cante- y hasta hizo las Américas actuando en Buenos Aires. Fue un maestro en los estilos levantinos y malagueñeros –a él se le otorga la invención de la granaína y media granaína- y en general en los estilos adecuados a la tesitura de su voz. Tuvo sus detractores, pero su magisterio perduró durante todo el siglo e incluso en nuestros días es objeto de reivindicación por una nueva generación de cantaores que destacan sus valores melódicos y la belleza de su cante.

La otra figura, puede que el necesario contraste y la enriquecedora oposición de contrarios, es la de Manuel Torre (1878-1933) - nacido Manuel Soto Loreto en el Barrio de San Miguel de Jerez, y puede que bautizado en Algeciras de donde era su padre, también cantaor- representa el misterio del duende, la magia y el dolor de los sonidos negros. Su cante era de los que provocan emociones y arrebatos sin explicación. Se le tiene por el más grande seguiriyero de la historia, pero también sentó cátedra en la saeta y la soleá e imprimió sello propio a todos los estilos que tocó, aunque –como el garrotín o la farruca- no le fueran cercanos.

La pervivencia de la transmisión oral frente a las grabaciones

El hecho de que dos figuras como Torre y Chacón registraran -y no fueron los primeros- su cante en los primitivos discos de pizarra, constituye un hecho destacable, pero no imprescindible para la transmisión de este arte. Hay quien opina que con las primeras grabaciones comienza la historia del flamenco, siendo todo lo anterior un periodo de prehistoria. Esta afirmación nos parece acertada en cuanto marcan un hito y permiten que hoy día, gracias a las modernas técnicas digitales, tengamos testimonio de las características del cante de grandes artistas. Pero en lo que refiere a la transmi-sión del arte flamenco, no cabe duda de que las grabaciones no constituyen precisamente un hecho relevante: ni en los tiempos de Torre y Chacón, ni en décadas posteriores parece que tuvieran una

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incidencia importante en el referido aspecto de la transmisión. De difusión reducida, las pizarras no debieron de ser asequibles para los artistas de aquel tiempo. Habrían de pasar todavía años para que el legado discográfico se convirtiera en fuente de conocimiento de los nuevos artistas. El flamenco siguió y ha seguido durante décadas transmitiéndose por la tradicional vía oral.

Múltiples testimonios apuntan en este sentido. Valgan como ejemplos los recogidos por J.L. Ortíz Nuevo (Tía Anica La Periñaca, Pericón o Borrico de Jerez) o José Blas Vega (Aurelio de Cádiz). A través de ellos se constata cómo se escuchaban los cantes en la era, en los tabancos, en los cuartitos. El perio-do central del siglo se puebla de figuras que siguen recibiendo el magisterio artístico de sus mayores.

Uno de los primeros y más trascendentes será Tío José de Paula (1871-1955), jerezano del barrio de Santiago donde nació y murió. Prototipo del cantaor de Jerez, nunca hizo otro cante que no fuera la soleá, la bulería y la seguiriya, siendo con esta última con la que dejara su huella más imperecedera. Una seguiriya heredera de la de Paco La Luz y Marrurro, que La Periñaca le habría de oír en la era y cuya expresión de dolor siempre le acompañaría. Ella, nacida Ana Blanco Soto (1899-1987), personificó el cante dolido, el que sólo es bueno cuando viene de la pena. “Cuando canto a gusto la boca me sabe a sangre”, le confesó a Ortíz Nuevo. Su acceso a la profesionalidad le llegó tarde, cumplidos los sesenta y una vez enviudada, pero ello no fue obstáculo para constituirse en una genial transmisora de la autentica seguiriya gitana.

Se da también el caso de dos cantaores que, aunque se salen de la línea de transmisión directa por su marcha a otros lugares, ejercen en cambio una influencia fundamental a través, sobre todo, de su legado discográfico. Se trata de “Juanito Mojama” y “El Gloria”. El primero, Juan Valencia Carpio (Jerez,1982 - Madrid, 1957), reúne en sus apellidos la herencia de dos familias gitanas procedentes a su vez de los dos barrios cantores de Jerez. Su carrera artística se habría de desarrollar mayormente en Madrid, pero sus grabaciones permiten asistir al ejemplo de un cante gitano y jerezano abierto a esti-los no precisamente frecuentes en los artistas de su ciudad natal. Su cercanía a los estilos de Chacón junto a una profundidad cantaora propia de Manuel Torre hacen de él un artista único y fundamental. Rafael Ramos Antúnez “El Gloria” (Jerez, 1893- Sevilla,1954) por su parte de desplazaría a Sevilla, ciudad en la que vivió gozando de gran prestigio y desde la que además giró por toda la geografía es-pañola formando elenco junto a los grandes artistas de su tiempo. Es otro artista de gran personalidad y extenso repertorio de estilos como atestigua la discografía que dejó registrada.

Casos opuestos porque sí gozan de una enorme trascendencia en la transmisión directa son las dos figuras que siguen. Primero Gregorio Manuel Fernández Vargas “Borrico de Jerez” (1910-1983), sobrino de Juanichi El Manijero, es portador de un arte aprendido en la familia, de su padre El Tati o de su tío que, sin ser profesionales, gustaban de cantar en los tabancos tras la peoná. Él también fue artista de tabancos, ventas y fiestas, aunque también gozó de una proyección artística que le hizo par-ticipar en festivales o realizar algunas grabaciones. Inolvidable es su cante en la bulería por soleá tan jerezana. Fernando Fernández Monje “Terremoto de Jerez” (1934-1981) también llevaba en la sangre el cante de su familia, el de su tío Juanito Mojama” o de su abuelo Luis el de la Mahora. Terremoto hace retomar la famosa frase de Manuel Torre, “to lo que tiene soníos negros tiene duende”. En efecto, su voz

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era de tinte oscuro, cavernosa, la más genuina representación de una voz “afillá”. El eco de su cante por soleá, seguiriyas, fandangos o bulerías era algo que se quedaba en la memoria de todo el que le oyese. Su temprana desaparición nos dejo como ayunos de aquel duende.

El acento de Cai: De Aurelio a La Perla

La capital, tras la estela de El Mellizo, va a producir una buena serie de figuras señeras para la historia flamenca. Como la de Chele Fateta (José Sellé, hermano mayor de Aurelio, 1860-1913) - que brilló por seguiriyas, soleares y malagueñas- e Ignacio Espeleta (1871-1938). De este último se celebra lo mismo su arte cantaor como su flamenquísimo ángel personal. Lorca dijo de él que era “bello como una tortuga romana”. Para Quiñones decir Espeleta “es decir fuerza y alegría vital, gracia, ingenio y duende”, pero además fue brillante interprete de bulerías, alegrías y de unos personales tientos.

Pero sin duda será Aurelio de Cádiz (1887-1974), el que se erija en figura de referencia de todo el siglo en la capital. Nacido en el barrio de Santa María, la cuna de los flamencos de Cádiz, e hijo de padres alicantinos, se llamó Aurelio Sellés Nondedeu. Nadie diría, si no se supiera quien es, que tras esos apellidos suyos se esconde el sólido puente que une al cante antiguo de Cádiz, el de los legenda-rios Enrique El Mellizo o Paquirri El Guanté, con la riquísima expresión cantaora que abarca toda la segunda mitad de un siglo, el XX, que el vivió tan largamente. A él se debe, sobre todo, la labor de con-servación y transmisión de los estilos antiguos, los estilos específicamente gaditanos que él revitaliza y lega para la posteridad. Y todo ello pese a lo singular de su carrera: siempre se negó a subirse a tablaos o escenarios y los registros discográficos que dejo son bien escasos. Como intérprete se recuerda su pureza, técnica y equilibrio, pero también su garra en los cantes mayores de la tierra: soleares, mala-gueñas y alegrías..

La figura de Gabriel Díaz Fernández, “Macandé”, (1897-1947) ocupa uno de esos lugares especiales, más recordado por el aura de su leyenda que por su concreta aportación. Macandé era un vendedor de caramelos y cantaor de pregones que siempre se negó al profesionalismo y, a cambio, gustaba de rega-lar su arte. En 1935 ingresó en el Manicomio Provincial donde habría de morir y adonde acudía Ca-racol a oír su hermosa voz y su gitano rajo. Otro artista descollante sería Manuel Ortega (1881-1962), el padre de Caracol, gaditano de Santa María quien, a pesar de su éxito como cantaor, abandonaría los tablaos y cafés para convertirse en mozo de estoques del gran Joselito.

El medio siglo gaditano se llena con las inolvidables y fundamentalísimas figuras de Pericón, Manolo Vargas y La Perla. Si bien se podría considerar que el cante y los estilos de Cai ya estaban hechos, con ellos se llenan de nuevos acentos y matices propios, además de dotarles de una especial relevancia y popularidad. El cante actual de Cádiz no sería el mismo sin su aportación, y su huella es patente en los artistas que le habrían de seguir. Se trata además –y esta vez sí- de artistas profesiona-les, que graban discos y trabajan lo suyo, aunque mayormente fuera de la capital. No en vano a Peri-cón, José Martínez Vilches (1902-1980), le otorgaron la Medalla del Trabajo, dicen que por no faltar

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ni una noche a su cita con el tablao Zambra de Madrid. Testigo de todo un siglo y persona de ingenio y humor, Pericón fue un artista de gran conocimiento y gusto interpretativo en las bulerías de Cádiz y cantiñas, además de que, como buen profesional que fue, pudo con casi todos los géneros.

De Manolo Vargas (1907-1970), Quiñones destacó su rica capacidad expresiva “en la que se bara-jan, muy gaditanamente confundidas, la pena y la gracia”. Descolló para el arte en 1953, cuando ganó el Concurso Nacional de Alegrías y, desde entonces, su vida profesional transcurrió en Madrid. De su arte siempre se tuvo, y se tiene aún, buena memoria en Cádiz.

Pero pocas huellas tan profundas, y una ausencia tan difícil de llenar como la que dejó La Perla de Cádiz con su temprana desaparición. Tan grande que sería casi imposible hoy día concebir el cante de mujer y de Cádiz sin su aportación, una irrepetible mezcla de rajo flamenco y un gusto musical lleno de dulzura. Antonia Gilabert Vargas (1925-1975) era hija de Rosa La Papera –que también dejó sus cantes para la posteridad- y estaba emparentada con una buena cantidad de buenos flamencos. Su estilo por bulerías, alegrías y cantiñas –entre otros- continúa siendo un patrón ineludible en la inter-pretación de esos palos. Su memoria, como su aire cantaor, sigue bien viva en el flamenco de la capital. Sólo basta con abrir los oídos para escuchar su eco en cualquier garganta de Cádiz.

Esta galería de desaparecidos se completa con las no menos importantes figuras de El Flecha (1907-1982) y la de su hijo Chaquetón, al que perdimos al inicio de 2004. Antonio Díaz Soto brilló por todos los estilos gaditanos y especialmente en la malagueña mellicera que legaría como nadie a sus dos hijos, Manuel, quien heredó su nombre artístico de “El Flecha” y José Antonio, el citado gran Cha-quetón, en el que también se percibe el legado de la familia de los Chaqueta con quien estaban empa-rentados. Benito Rodríguez Rey, Beni de Cádiz (1929-1992), hermano del también cantaor y estudioso Amós Rodríguez, fue, además de gran interprete de los estilos caracoleros, un nuevo representante del gracejo y la idiosincrasia flamenca de la capital.

Como a ellos, habría que citar a una larga lista de cantaores cuya mención haría inabarcable este breve resumen. Algunos como Canalejas de Puerto Real - que brilló en los tiempos del Operismo flamenco- obtuvieron notoriedad en su día, otros permanecen tan sólo en la memoria de sus paisanos que tuvieron el privilegio de disfrutar de su arte. Por poner sólo un par de ejemplos citaremos a Rafael El Negro, de El Puerto de Santa María y emparentado con la familia de los Agujeta, quien representa una reedición de los “sonios negros”; y a Zapata, ese gran saetero de Arcos de la Frontera.

En Jerez, las familias flamencas

Volver a Jerez, la ciudad en la que ya han quedado patentes tantos ejemplos de transmisión natural de este arte flamenco, es encontrarse con sus familias, núcleos que se ramifican, entrelazan y dispersan para difundir, de generación en generación, un arte siempre heredado de los mayores. Junto a los artis-tas desaparecidos y ya reseñados, en esta ciudad siguen surgiendo nuevas voces que reeditan los esti-los de Santiago o La Plazuela, aunque ya los gitanos de Jerez vivan cada vez menos en esos lugares.

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Antonio Núñez Montoya “Chocolate”, aunque hecho para el cante en Sevilla, no deja de ser here-dero del arte natural de familias gitanas de Jerez, pero también de Sanlúcar o Los Puertos. Él es un cantaor singular, de estilo y eco antiguos y poseedor de un cante intenso por los palos clásicos.

Francisca Méndez Garrido “La Paquera de Jerez” (1934), sigue con los años reinando en el cante de mujer por fuerza, rajo y personalidad. Con un poderío incontestable en el dominio de la bulería, de la que fue declarada reina, La Paquera lleva consigo el quejido más puramente gitano, el de su fa-milia del barrio de La Plazuela, que ha contado y cuenta con otros buenos representantes del cante por bulerías. El carisma de La Paquera ha sido tal que nadie se atreve a señalar una heredera. A falta de ellas, sí hay que reseñar las buenas y jóvenes voces que sigue dando Jerez. Así Tomasa Guerrero, “La Macanita”, tiene un rajo tan gitano que algunos la quieren ver como heredera de Fernanda de Utrera. Elu de Jerez representa el poderío y Macarena la gracia y el compás de un cante por bulerías en el que ella mete su baile.

Manuel “Sordera” –desaparecido hace unos pocos años - constituyó el eslabón de una “saga” fami-liar que proviene del mismo Paco La Luz. Profesional serio y cabal, es intérprete de todos los estilos jerezanos –entre los que destaca la bulería por soleá- y otros a los que su oficio le ha llevado. La di-nastía de los Sordera tiene en la actualidad garantía de continuidad con sus hijos. Tres de ellos tienen carreras propias y distintas entre sí. Vicente tiene ya una amplia discografía, Enrique es un grandísimo cantaor para el baile y Joselito, sin seguir la ortodoxia, es un personal artista que participó en la funda-ción de Ketama. Primo de todos ellos, habiendo convivido largos años en Madrid, es “José Mercé”.

Manuel de los Santos Pastor “Agujeta” es la figura de una familia que transporta la tradición de los cantes de fragua –soleás, seguiriyas, martinetes- de su padre Agujetas Viejo. Su cante es así, rancio y anti-guo, poco dado a las concesiones y siempre imprevisible. De entre todos los miembros “agujetas”, destaca su primo Diego de los Santos “Rubichi”, también fiel a los cantes de los mayores, o los propios hijos del primero, Antonio y Dolores.

La relación de familias se amplía con la de los Moneo, Los Morena, Los Zambo, los Carpio... Que aquí, como se ha dicho en otra ocasión, el arte se transmite por vía genética. Juan Moneo “El Torta” ha podido ser el cantaor de su tiempo y sus cualidades y rajo le hacen inigualable. Aunque su carrera ha pasado por muchas vicisitudes, actualmente se encuentra recuperado para el cante y dispuesto a darnos muchas alegrías. Su hermano Manuel Moneo es un ortodoxo cantaor de los cantes clásicos y patriarca a su vez de una autentica familia flamenca en la que todos hacen algo. Su hijo Manuel “Barullo” y su hija Macarena son cantaores con futuro mientras que Luis es un acreditado tocaor.

Los Morena, como Los Zambo, son todos grandes cantaores de compás. Fernando de la Morena, su desaparecido hermano Curro, o el joven Juan son los valores de esa familia. Los Zambo –descen-dientes de la dinastía de los “Rincones” y emparentados con Los Sordera- representan el penúltimo ejemplo de un arte familiar que se transforma en profesional. De ellos canta Luis, Enrique y Joaquín. Y así podríamos seguir con más y más familias, o con nombres propios como Capullo, Ripoll o el desapa-recido Luis de la Pica al que siempre se recordará como el artista singular que fue. O Cayetano Fernán-

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Cádiz

dez, Nano de Jerez, hijo de Tio Juane y cantaor festero como pocos. También José Vargas “El Mono” que a su fama de cantaor de bulerías une una rica labor de rescate de villancicos gitanos, o Alfonso Carpio “El Mijita”, cabeza de otra familia que se prolonga. La lista, en fin, sería interminable.

Sur de sures flamencos

Aunque repetida, la denominación acuñada por Francisco Vallecillo en su recopilación de los artistas que han dado las tierras del Campo de Gibraltar sigue siendo válida además de hermosa. Con el tiempo aquel trabajo se ha visto más que completado con la obra de Luis Soler Guevara, imprescin-dible para conocer a fondo la tradición de esa tierra fronteriza.

La extensa nómina que ellos recogen se podría resumir a partir de Juan Torre, padre del gran Manuel, o del linense Antonio Fernández de los Santos que inicia la “saga” de los Chaqueta en la que destacó también su hermano Tomás, bailaor y gran competidor en su día de Paco Laberinto. Luego se incorporaría a la familia El Flecha de Cádiz trayendo consigo la escuela de Aurelio de Cádiz.

En los años treinta, cobró gran fama Corruco de Algeciras, creador de un gran estilo de fandango personal y que moriría en la guerra civil. En los cuarenta, fue muy celebrado el trío Los Gaditanos, con Flores, Molina y Chiquetete. Nombres recordados son también los del bailaor Brillantina o de Juanito Maravillas –los dos campogibraltareños de adopción -, y los de los tocaores El Africano y Juan Mesa. La seguiriya gitana ha tenido grandes interpretes con Antonio Montoya “Jarrito” y con Manuel Arroyo “Tío Mollino” que grabó por primera vez con setenta y seis años.

Con la familia de Antonio Sánchez Pecino, esta tierra pasa a ser reconocida mundialmente. El arte de su hijo Paco de Lucía con sus hermanos Pepe (cantaor) y Ramón (tocaor) es bien conocido, pero no olvidemos la gran labor como letrista y productor del padre de ambos. En la actualidad, esta tierra –incorporada por méritos propios al ámbito estelar del flamenco- sigue produciendo artistas como el guitarrista Quino Román y las voces cantaoras de Canela de San Roque, Paqui Lara, Luis Delgado y Antonio Madreles .

En el siglo XXI: Una viva galería de artistas

En el umbral del nuevo siglo la provincia sigue constituyendo una fuerza capital dentro del mundo flamenco con numerosos y grandes artistas en activo. Seguimos además teniendo en la provincia una gran diversidad de estilos y acentos. Hoy día los acentos de Cádiz y de Jerez se mantienen diferencia-dos y reconocibles; y siguen vivos otros en los artistas que proceden de Los Puertos, de Chiclana o del mismo Campo de Gibraltar.

Una posible enumeración de los cantaores en activo en nuestra provincia podría hacer este tra-bajo una larga sucesión de nombres y no es nuestro objetivo el de inventario. En 1991 el periodista y

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flamencólogo Francisco del Río reunió un listado de más de ciento cincuenta artistas gaditanos entre cantaores, cantaoras, guitarristas y profesionales del baile. Pensamos que si hoy, y a pesar de las lógicas desapariciones, se realizara un inventario similar, ese número se acercaría a las tres centenas. El flamenco goza en los primeros años de este nuevo milenio de un excelente tirón popular - que se traduce en ventas en algunos casos millonarias- y algunos de los artistas gaditanos ocupan primeros lugares en el escalafón de los discos más vendidos del flamenco. Entre todos ellos hay que destacar a José Soto Soto, “José Mercé” (Jerez,1955), un cantaor heredero de una gran tradición familiar y bien curtido en tablaos y festivales. En una renovada etapa discográfica , iniciada en 1998 con su grabación “Del Amanecer”, el cantaor jerezano ha encadenado una serie de ventas espectacular continuada con los discos, “Aire” (2000) y “Lío”(2002). También la cantaora isleña Niña Pastori, con su álbum de debut, fue un éxito de ventas. En los siguientes también ha continuado ese estela, pero su línea creativa se ha alejado un tanto del flamenco.

Pero, junto a estos triunfadores en plenitud coexiste un nutrido grupo de artistas que aún continúan en activo a pesar de haber compartido vida y escenario con las figuras históricas, perteneciendo algunos incluso a la misma generación. Tales serían los casos de José Llerena Ramos “Chato de la Isla”(1926) y Juan Ramírez Sarabia “Chano Lobato”(1927). Este último reconoce estar pasando, a sus más de setenta años, un dulce mo-mento de trabajo y reconocimiento. No da abasto con compromisos y homenajes. Juan, que posee una larga y acreditada carrera como cantaor de atrás, es en la actualidad el eslabón de continuidad de los estilos más netamente gaditanos además de ser portador en su discurso del ingenio de los Espeleta, Beni o Pericón.

Pero, afortunadamente los estilos de la capital cuentan con más interpretes. Ahí está si no Juan Villar, el hijo de la Gineta y sobrino de los renombrados bailaores Pablito de Cádiz (fallecido al inicio de 2004) y de Gineto. Juan está dotado de un eco precioso y es gran interprete de la soleá y seguiriya gaditanas. También, aunque de Chiclana, Alonso Nuñez “Rancapino”, nieto de La Obispa y hermano de Orillo del Puerto, goza de un gran momento y es apreciado por su gitanísimo rajo y estilo. Es gran interprete de los estilos de Aurelio y brilla además por los de Caracol. Pero no sólo ellos, también en la capital mantienen estos estilos los cantaores Juan Silva, José Luis Cáceres “Selu de Cádiz”, y una cada vez mayor nómina de jóvenes cantaores y cantaoras que parecen desmentir el tan extendido dicho de que en la ciudad no existía el relevo. Y eso sin olvidar a las mujeres. Mariana Cornejo, por ejemplo, disfruta también de una segunda juventud. Pocas como ellas conservan la esencia de la auténtica soleá corta de Cai y el revuelo de gracia y compás de las “chuflillas”., Carmen de la Jara es más joven y siempre ha mostrado un talante abierto, aunque no oculta su predilección por los estilos netamente gaditanos. Ellos, junto a la canción, siempre ocupan un lugar en su repertorio, ya sea en directo o en sus numerosas grabaciones. Hay también una joven Encarna Anillo a la que los aficionados siguen con esperanza desde que era una niña. Ella y su hermano José se curten en la actualidad en compañías de baile, pero son un primer referente de una renovación cantaora en la capital.

Un capítulo aparte merecería Santiago Donday, hijo del seguiriyero jerezano Seis Reales, que repre-senta la última generación de cantaores de fragua. Rescatado recientemente para el cante, sus seguiriyas, soleás y martinetes tienen el sabor rancio y antiguo de una tradición casi extinguida. Su disco “Morrongo” (2003), postrero pero imprescindible, supone el legado de un cante antiguo legado para la `posteridad.

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Cádiz

También por su estilo personal citaríamos aquí a José Cortés Jiménez “Pansequito”, nacido en La Línea y criado en El Puerto, es cantaor de sello propio con unas seguiriyas, soleares y alegrías de recreación lenta y muy ligadas. Ya más jóvenes, habría que señalar al chiclanero Antonio Reyes, ganador en el Concurso de Córdoba de 2002 en sus especialidades más preciadas: las de cante por seguiriyas y soleares.

Camarón y Paco de Lucía

“Ellos dieron el giro copernicano: José Monge CruzCamarón de la Isla, y Francisco Sánchez Gómez,Paco de Lucía; sagitarios, bien parecidos, colegas, artistas rompedores y encastados, músicosprivilegiados, gaditanos...”.

José Manuel Gamboa

Cuando estas líneas se escriben, pasan ya más de treinta años de la edición del primer disco de Camarón de la Isla –acompañado de Paco de Lucía- y algo más de diez de su temprana desaparición. Su corta vida y su obra artística llenó con fuerza el último tercio del siglo XX, pero está claro que su figura se sigue proyectando con fuerza en el presente.

La prematura muerte de Camarón –aquel triste 2 de Julio de 1992- desató un impresionante dolor en la comunidad gitana y un sombrío duelo en todo el mundo flamenco. Sin embargo, tras esos siete años, no es exagerado afirmar que “Camarón está más vivo que nunca”. Al menos así se expresaba su propia viuda con motivo de la edición de la obra integral del artista en septiembre de 1999. ¿Cuáles son las razo-nes de esa extraordinaria vigencia y de un fenómeno sociológico que traspasa los límites del flamenco?.

Más allá de su carisma o magnetismo personal, existe general coincidencia en reconocer que Camarón revoluciona el flamenco y atrae a él a un público que nunca se había acercado a sus mani-festaciones. Pero esa supuesta revolución la hace Camarón, diríamos que desde el mismo corazón del flamenco, sin traicionarlo, sin abandonar en ningún momento unas raíces de las que bebió de pequeño y a las que siempre rindió veneración. Sin embargo, ya fuera por unas cualidades artísticas innatas o por iniciativas externas, dio un vuelco a los estilos flamencos que entusiasmó a sus seguidores y ter-minó convenciendo a los más rancios ortodoxos.

Su obra discográfica abarca diecisiete discos originales más algunos recopilatorios y un número cada día mayor de grabaciones editadas a título póstumo compuestas mayormente de cantes recogidos en actuaciones suyas o remasterizaciones de otras grabaciones. A través de ellos se observa el lento pro-ceso de personalización de las formas flamencas hasta crear un estilo que deberá ser reconocido como lo que es, “acamaronao”. Se suele citar “La Leyenda del Tiempo” –su disco de 1979- como el punto de inflexión, sobre todo por que por vez primera incorpora instrumentos y músicos provenientes del rock; pero también “Soy Gitano” (1989) –grabado con la Royal Philarmonic Orchestra de Londres y gran

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éxito de ventas – o su postrero “Potro de Rabia y Miel (1992)” del que muchos opinan que es su mejor obra. En cualquier caso, el recorrido atento por su discografía daría para muchas más valoraciones.

De esos diecisiete discos, trece cuentan con la colaboración de Paco de Lucía, destacando especial-mente los nueve primeros consecutivos que además contaron con la producción y las letras del padre de los Lucía, Antonio Sánchez Pecino, el toque adicional de Ramón de Algeciras y posteriormente las letras de Pepe de Lucía. Fue pues el binomio mágico, la combinación maestra que, en las últimas déca-das del pasado siglo, elevaría la audiencia y consideración musical hacia el flamenco.

Paco de Lucía, además, efectúa su propia revolución con el instrumento de las seis cuerdas, tejien-do una primorosa carrera que lleva la guitarra flamenca a su cima expresiva. Y no sólo en su carrera como concertista, ya que como acompañante es fundamental su aportación al proceso de dignifica-ción del tocaor, antaño simple escudero del cantaor. Pero, en solitario, sus discos y formaciones de concierto marcan época. Entre las grabaciones –y por citar sólo las más importantes- destacó en su día “Fuente y Caudal” (1975) con aquella rumba “Entre dos aguas” que le hizo popular para siempre. Después vendría el culmen flamenco de “Siroco” (1987) y “Zyryab” (1990) el disco donde se incorpo-ran las sonoridades de su formación de directo y que cuenta con la colaboración del pianista de jazz Chick Corea. Porque el prestigio de Paco le ha llevado a tocar con los más importantes guitarristas de la escena mundial: Al di Meola, John Mac Laughing.... Colaboraciones que ante todo suponen el reco-nocimiento de otras disciplinas a la guitarra flamenca, porque –como él mismo afirma- sólo ha hecho flamenco y, haga lo que haga, siempre sonará flamenco.

En la cumbre de su madurez expresiva, Paco de Lucía nos dejó en 1998 su penúltimo legado, “Luzía”, un disco dedicado a la memoria de su madre y de Camarón. En el se perciben, como en todos los anteriores, una búsqueda de nuevas sonoridades para el instrumento y la incorporación de otras culturas musicales. Ensanchando siempre horizontes pero sin dejar de sonar flamenco, más reciente-mente ha facturado “Cositas buenas” (2004).

La creciente proyección de la guitarra

La aportación de Paco de Lucía al toque, aun siendo fundamental, no es la única. Paralela a la suya está la carrera del sanluqueño Manuel Muñoz Alcón, Manolo Sanlucar quien, tras una etapa de guitarra de acompañamiento, lleva años dedicado principalmente a la composición de clara inspiración flamen-ca. Su obra compositiva va desde la obra sinfónica Medea hasta su más reciente e igualmente brillante Locura de Brisa y Trino, compuesta en el centenario de García Lorca e inspirada en su obra. También, y en 2002, compuso la música del espectáculo “Mariana Pineda” de la bailaora de San Fernando Sara Baras. Manolo Sanlucar fue Premio del Festival Internacional de Guitarra y de la Cátedra de Flamencología, así como habitual maestro de guitarristas en los que deja su impronta de músico sensible y flamenco.

También Paco Cepero, tocaor de tantas figuras históricas, innovador y compositor largo de mucho éxito, que en los últimos años ha recuperado su vertiente concertista. En la actualidad el

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Cádiz

reconocimiento le está llegando den forma de múltiples distinciones, entre ellas la Medalla de Oro de las Bellas Artes de 2003. Casi de otra generación, el jerezano Gerardo Núñez es también guitarra descollante en un panorama nacional que ofrece a fin de siglo un excelente plantel de guitarristas.

El toque de acompañamiento también tiene su historia propia, una historia rica que bien debiera ser objeto de estudio por separado. Tan solo destacar aquí el proceso y la evolución que ha hecho que la guitarra de acompañamiento no sea ya un pálido reflejo del cante. Son muchos los tocaores que han contribuido a ese desarrollo y, además de los ya citados, sería injusto olvidar la labor de, por ejemplo, los jerezanos Juan y Manuel Morao que acompañaron a los más grandes cantaores del siglo y deja-ron una escuela que se prolonga en sucesivas generaciones: la de Manuel Moreno Junquera “Moraito Chico” y también ya la de su hijo Diego. También Manuel Fernández “Parrilla de Jerez”, heredero de la escuela jerezana de Javier Molina y que, además de haber acompañado a los grandes cantaores del siglo, brilla en su faceta de compositor y productor de villancicos flamencos. O la recién inaugurada dinastía de los Jero con Antonio, Pedro y el hijo de éste.

Desde Cádiz hacia el futuro

Existen a comienzos del nuevo milenio en la provincia de Cádiz no pocos representantes de lo que se ha dado en llamar Nuevo Flamenco. Lejos de deslizarnos por la polémica entre la ortodoxia y heterodoxia de estas manifestaciones, sólo reflejaremos y destacaremos aquí el hecho de su existencia y también de su éxito que se traduce en unas ventas más que importantes.

La relación de estos grupos con el flamenco puede ser más estrecha o lejana según los casos, pero estamos con Manuel Ríos Ruiz cuando afirma que “pese a su mezcla con otras músicas, siempre sobresale lo flamenco en la consabida fusión, y deja percibir el son del tango, la bulería o la rumba, porque realmente este flamenco nuevo (...) formalmente no ha traído ningún nuevo estilo, lo que hace es nutrirse de los existentes rebajando sus dificultades interpretativas”.

Sea cual fuera pues la naturaleza y condición de estos grupos, lo que está claro es que ocupan un lugar dominante en esa escena como bien reflejan las listas de ventas. Sirvan como ejemplo –y sólo ponemos un par de los muchos existentes- los casos de los jerezanos Navajita Plateá, que componen dos gitanos de Jerez, o “El Barrio”, nombre con que se presenta José Luis Figuereo, un artista del barrio de Santa María de la capital que primero fue tocaor. Hay gente que piensa –entre ellos los mismos componentes de los grupos- que buena parte de los que los siguen terminan aficionándose al flamen-co clásico. Esperemos que así sea, y si no, poco importa. Ellos son a la postre los nuevos representantes de un arte que, aunque en Cádiz no deja de reproducirse en su vertiente más tradicional, también cobra nuevas formas y manifestaciones. Porque, aunque nos cambien los tiempos, la tradición está tan enraizada que nadie debiera temer por su conservación. En el siglo en que vivimos hay, además, otras muchas formas que ensanchan y complementan a esa tradición oral que ha procurado que el arte más antiguo haya llegado hasta nosotros.

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Romería gitana en Cabra, Córdoba (F-W)

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Cór

doba

Las genuinas expresiones musicales y plásticas aparecen en todas las etapas andaluzas de es-plendor histórico y en sus correspondientes enclaves hegemónicos. Su variada geografía física es cotejable con idiosincrasias, sensibilidades y expresiones humanas diferentes, manifestadas en el corpus flamenco como testimonio de vida. Córdoba, centro geográfico de Andalucía y paso obliga-do de la Meseta, centro distribuidor de las corrientes que de ella nos llegan, vieja luminaria de una cultura perdedora en el enfrentamiento de norte y sur, quedó reducida progresivamente y a través de siglos a su condición agrícola. Esa característica campesina está en su expresión y entendimiento de la musicalidad: voces anchas, sobrias; arcos melodiales abiertos, sentido relajado de la medida del tiempo que pierde valor en la dinámica de nuestra época. Pero si la historia nos enseña que los pueblos son barcos que esperan carga o descarga, lo que importa es la calidad y capacidad de sus bodegas, sus rutas en el mar.

El amenco en CórdobaAgustin Gómez

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Colonia Patricia Las masas populares de la Córdoba patricia llamaban flamen sin otro apelativo que especificara la

divinidad a la que se dedicara, esto es, “el que mantiene la llama” por antonomasia, al encargado por la urbe de organizar sus fiestas populares. Este solía ser un liberto, o procedente de capas inferiores que gozaba de muy buena situación económica, por lo que se esperaba de él que costeara las fiestas. El cargo duraba uno o dos años y de su generosidad dependía la simpatía y la estima suficiente del pueblo para su ascensión social. En la abundante sinonimia de lo que goza hoy la palabra flamenco está señorito, generoso, rumboso…, de la que se puede deducir esta definición: sacerdote que enciende la llama del culto festivo con su dinero, creando ese ambiente de euforia sin el cual es imposible cantar, bailar o tocar la guitarra. Es el caso que Córdoba ha guardado desde su época de Colonia Patricia esa actitud reverencial y sacralizada de entender, vivir y ser flamenco; porque, como decía Tomás Borrás “… y ser flamenco es cosa”, imprime carácter, como el sacerdocio.

Al-AndalusEn la corte musulmana cordobesa de Abderramán II, Zyryab creó la primera Escuela de Música y de

Canto que irradió a Europa y la pobló de laúdes. En el arrabal cordobés, donde el pueblo cantaba y bai-laba sus cánticas y zamras desde la época hispanorromana, Achfa de Bagdad y Qamar de Basora fueron acogidas como verdaderas sacerdotisas del canto. Las jarchyas descubiertas por Stern en El Cairo eran mozárabes cordobesas. Según Abenjaldún, Ziriab (Ziryab) dejó en herencia sus conocimientos, que se transmitieron de generación en generación, hasta llegar a la época de taifas: “Estuvo muy difundida esta afición en Sevilla, y, cuando esta ciudad decayó, pasó la música a África y Almagreb, donde se notan aún algunas huellas en la actualidad (siglo XIV), a pesar de la decadencia de los imperios africanos.”

De al-Andalus nos dice Ricardo Molina: “En aquellas remotas centurias (siglos IX al XIII) Córdoba fue capital del cante mozárabe y árabe. Y el autóctono, las jarchyas, desbordando su ámbito familiar, conquistó el borde islámico del Mediterráneo, porque en las jarchyas ardía la misma gracia, el mismo fuego, la misma endiablada magia que triunfó en Roma imperial con la cántica gaditana y que hoy triunfa en Londres, París, Nueva York, con el ballet de Antonio y las soleares de Caracol.”

En 1963, la alianza Ricardo Molina-Antonio Mairena daría a luz Mundo y Formas del Cante Fla-menco. Antes, en mayo de 1960, Ricardo escribiría en el Diario Córdoa: “Sabemos por numerosos documentos que en Córdoba se cantaba y bailaba en el siglo X por dos estilos fundamentales y anti-téticos al principio: uno, viejo modo bético cuya expresión fue la zamra o zambra; otro, el modo culto de Oriente o estilo bagdalí. El canto preferido para las fiestas era el del pueblo. Califas, príncipes reales, nobles, ministros, jefes militares, complacíanse en las coplas populares. Conocemos algunas de ellas. Su disposición estrófica, su ritmo y su rima hacen pensar en la soleá, el macho, la seguiriya gitana, la sevillana o la serrana”. De este criterio ya participaban otros como Anselmo González Climent y Emi-lio García Gómez, quien veía el mítico duende flamenco en el tarab descrito por los cronistas árabes.

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Córdoba

Siglos XVI y XVII

Juan Aranda Doncel anota entre las Danzas de las Fiestas del Corpus en Córdoba durante los siglos XVI y XVII: Danza de Gitanos. Sin duda la danza de más éxito, como manifiesta su presencia casi contínua en la festividad y la reconocida aptitud de los gitanos para el baile. El ejemplo hace más que el folklore, pero sirve para abundar en el carácter reverencial y sagrado de estas manifestaciones artístico-populares. En tales Fiestas del Corpus –fiestas de primavera la fin y al cabo--, Danza de Indios, Danza de Chichimecos y Guacamayos. (¿”novedad del siglo XX” la presencia en el flamenco de los cantes hispanoamericanos?), Danza de Negros, Danza de Serranas, Danza de Portugueses, Danza de Turcos, y así, de Sibilas, de Judiada, de Villanos, de Locos, de los Monos…”Los tablados que se montan- nos dice el estudioso—son cuatro dis-tribuidos por las calles que recorre la procesión. En 1604 se instalan, uno en la plazuela de la Carnicería de los Abades, dos en la calle de la Feria y el cuarto en la Plaza de San Salvador”. ¿No es todo esto magma folklórico del flamenco? El esquema no puede ser más parecido al de los actuales festejos de las Cruces de mayo y de los Patios Cordobeses, donde vemos innumerables cuadros y academias de baile, ahora sí, llamados flamencos. Aquellas actitudes y aptitudes para la fiesta no podían ser muy diferentes a éstas.

Siglo XIX

Insistiendo en la solemnidad con la que Córdoba recibe y ofrece siempre el flamenco hemos de anotar que Francisco María Tubino cuenta como el 15 de septiembre de 1862 varios diputados provin-ciales organizan un espectáculo flamenco para recibir a la Reina de España Isabel II, en su viaje anda-luz acompañada de los Infantes y numeroso séquito. Tubino, su cronista oficial, afirma que en todas las provincias andaluzas se organizan festejos, concursos, lecturas literarias, corridas de toros, etc., pero sólo Córdoba recibe y festeja a la soberana con un espectáculo flamenco. Obsérvese, en un tiempo en el que el flamenco es despreciado por la burguesía. Las actitudes se transmiten en herencia, porque habría de ser el Ayuntamiento de Córdoba la primera institución política que organizara, en 1956, un Concurso Nacional de Cante Jondo; la primera que concediera un rango de cultura oficializada al fla-menco, pues de su antecedente en 1922 consta que asumió la convocatoria y organización del Centro Artístico de Granada; su Ayuntamiento se limitó a una modesta subvención y se lavó las manos.

Cafés cantantes

Detalle importante que añadir a la consideración del flamenco en Córdoba: cuando en Jerez, “la ciudad de los gitanos”, según García Lorca, la prensa local se escandalizaba y endilgaba improperios sin cuento al género flamenco, en Córdoba se enorgullecía de sus artistas. Córdoba, como todas las ciudades nobles de España, tuvo sus cafés cantantes. Silverio Franconetti hizo en esta ciudad su pre-

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sentación el 1 de mayo de 1871 en el Café del Recreo (calle María Cristina), donde actuó por espacio de 12 días, junto a José Lorente, Antonio el Pintor y el guitarrista Maestro Pérez, entre otros artistas. Finalizado su contrato, arrendó el Teatro Moratín (calle Jesús y María), ofreciendo recitales durante un mes. El entusiasmo con el que Córdoba acogió a Silverio y su Compañía lo demuestra el hecho de que el célebre cantaor y empresario volvió todos los años hasta su muerte en 1889. Los locales que acogieron a Silverio fueron, además de los ya citados, Café-Teatro Iberia, Café Popular (calle García Lovera), de donde pasó el 5 de junio de 1886 al nuevo local que arrendó el cantaor en el derribado convento de la Concepción, en la calle del mismo nombre próximo a San Nicolás de la Villa. En este último local Silve-rio contrataría, durante los tres últimos años de su vida, a las mayores figuras flamencas de su tiempo.

En el mismo Café del Recreo, en el año 1878, se nos presenta el célebre Paco el de Lucena formando elenco de la Compañía de de Cantes y Bailes Andaluces que dirigía el cantaor de flamenco Rafael Clemente y complementado con las cantaoras Encarnación Navarro y Paca Lara, la bailaora Carmen Cortés y otro guitarrista, Manuel González. En el programa figuraban los estilos de soleares, polos, cañas, seguidillas, etc. La reseña periodística dice que fue un gran éxito del Niño de Lucena , a quien le pidió el público que actuara solo. El mismo Paco el de Lucena aparece en Córdoba, ya como guitarrista solista, el 16 de marzo de 1879 en el Café del Gran Capitán, figurando en su programa: tangos. guajiras, seguidillas, malagueñas, la rosa, etc.

Vuelve a Córdoba en 1885, al Teatro Circo del Gran Capitán, como empresario de un espectáculo en el que figuran entre otros Juan Breva y Pablo de Jerez.

Paco el de Lucena debió ser muy querido y popular en Córdoba ya que el periódico local se ocupa-ba de dar la noticia de su debut en París; así como, de nuevo empresario del Centro del Recreo (anterior café cantante), presenta en 1891 a los mejores artistas del momento, entre ellos a Don Antonio Chacón. De feliz recuerdo es también Paco el Barbero. Otros cantaores famosos que pasaron por la Córdoba del XIX fueron: Carito, “el de la voz dulce del siglo XIX”, según Fernando el de Triana. Cantó en 1821 en el Café del Recreo. También en el Recreo cantó El Lebrijano –nombre artístico de Diego Fernández Flores--, a quien Federico García Lorca le supone creador de la debla. Habiendo estado en la guerra de Cuba, a su regreso, fue uno de los primeros intérpretes de la guajira. Paco el Sevillano cantó en el Café del Recreo en 1871, junto a Silverio, José Lorente, los bailaores Antonio Andrade y Antonio Páez – conocido por Antonio El Pintor--, de quien Fernando el de Triana dijo: “Arrogante bailaor de la es-cuela del gran maestro conocido por El Raspao”, y el guitarrista Antonio Pérez. Bailaores en esa época cordobesa fueron: Antonio Andrade, Juan Patrón, Francisco Rojas, de la compañía de Silverio; Juana La Colorá, La Coquinera, La Paloma, Rosario La Mejorana, madre de Pastora Imperio y Víctor Rojas, creadora de una estética de brazos muy levantados con gran majestad.

Naturales de Córdoba

Paco el de Montilla es ya famoso por ser el primero que grabó la serrana en una pensión de Cór-doba. G. Núñez de Prado, en su libro Cantaores Andaluces, sitúa en el siglo XIX a El Mínima como

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Córdoba

“derrochador de adornos, de lujosos detalles, de vistosas galas (…) y la escala de notas, superior, en realidad, al alcance general del pulmón humano…” De este libro del montillano Núñez de Prado tomó García Lorca no pocas imágenes para su Poema del Cante Jondo, así como nóminas textuales de artis-tas con sus correspondientes descripciones (léase El flamenco a la luz de García Lorca del autor de este artículo) para su única conferencia, la leída en Granada el 19 de febrero de 1922 titulada El cante Jondo (Primitivo Canto Andaluz), ya que en Argentina diez años más tarde pronunció la misma escasamente retocada con el título Arquitectura del Cante Jondo.

En el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, de Blas Vega y Ríos Ruiz, en la galería de Fernando de Triana, en las crónicas de Anselmo González Climent, Ricardo Molina, Luis Melgar Reina, Ángel Marín y Agustín Gómez, en los recuerdos del Matrona… podemos sacar una gran nómi-na de artistas flamencos de Córdoba, ¡pero aquellos de la intimidad e idiosincrasia nuestra…¡ De la familia Onofre hay que destacar a Ricardo Moreno Mondéjar, el famoso Mediaoreja, nacido en 1864 y fallecido en 1940 y sus hijos Ricardo, Manuel y José Moreno Rodríguez; los tres cantaores, preciosista el primero y de marcada personalidad senequista el último. A José le escuchábamos en la Taberna Guzmán de la calles Los Judíos –el mismo dueño, Rafael, fue un excelente solearero de expresión cordobesa--, con sus amigos Antonio Márquez Luna Navajitas, el más flamenco de toda la reunión en versión tabernaria del cante de Silverio y evocador de fandangos por granaínas de su cuñado El Toreri; Rafael Valera, Antonio Povedano, pintor que inició en Córdoba un movimiento plástico nacional de vanguardia por el flamenco, y José Manuel Rodríguez, escultor y especialista en el cuero. El guitarrista más apreciado de esta reunión fue Pepe Morales, un dechado de comprensión y amabilidad para estos castizos del cante cordobés. Hijos de José Onofre son Rafael y Emilia Moreno Maestre que heredan su casta cantaora aunque se prodigan muy poco.

María La Talegona, excelente saetera y animal flamenco de la escena. Viajó por toda Europa en el Ballet de Susana y José compartiendo honores de reparto con Enrique Morente y Andrés Batista en La Celestina, personaje que asumió con extraordinaria personalidad, haciendo de él una auténtica creación. Pepe Lora ha sido el último gran maestro de soleares y alegrías de Córdoba. Sus discípulos más directos son José Castellano Asensio El Séneca y Rafael Mesa Navarro El Guerra. A esta línea de recuerdo pertenecen Francisco Jiménez Muñoz niño de la Corredera, que figuró un tiempo con el ballet de Pilar López; Luis Chofles; Manuel Gómez Segovia el Ciego de Almodóvar, Benito de Córdoba, que disfruta su mejor momento en el tablao Café de Chinitas en Madrid. Manuel Sánchez Arredondo Posturas, cochero de caballos que conocimos ya viejo. Taberneros ilustres del cante, Rafael El Pisto, como su hijo, guitarrista muy discreto cuya dedicación ha abandonado absorbido por su éxito como propietario de la taberna San Miguel.

Mención especial merecen los que siguen: el cantaor Fosforito, cuyos nombramientos de Hijo Predilecto de Puente Genil, e Hijo Adoptivo de Córdoba y de Alhaurín de la Torre (Málaga) dan idea de la importancia que tiene para nuestro pueblo andaluz ser cantaor de flamenco. En cuanto a su descubrimiento como personaje lorquiano que establece el eslabón de Granada y Córdoba, allá por

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1956, en la intrahistoria andaluza, y su Premio Niña de los Peines en la primera convocatoria abierta por la Junta de Andalucía, 2001, cierran un ciclo artístico de primerísimo magnitud, sólo compa-rable al de su coprovinciano Cayetano Muriel Niño de Cabra, elegido a la muerte del gran Don Antonio Chacón como único capaz de hacerle un verdadero homenaje discográfico póstumo que transcendiera sus cantes con calidad suprema. Y así, Luís de Córdoba, Hijo Predilecto de Posadas, tras sus dobles Premios Nacionales en Córdoba y La Unión ((Murcia) entre innumerables batallas y distinciones ganadas en las duras competencias del más alto nivel artístico. El Pele, otro gran nombre cordobés del cante actual: un instinto flamenco de bellísima animalidad, tremendamente natural, vitalista, sincero y comunicador; de grandes facultades y voz morena con amplia gama de matices expresivos…

Rafael Montilla Moya, El Chaparro de nombre artístico, goza en nuestros lares de un gran predica-mento y ofrece un gran impacto a donde quiera que llega su hermosa voz compacta y abaritonada. Es la voz del Campo de la Verdad por excelencia. Viaja mucho al extranjero con el guitarrista Paco Peña. Antonio de Patrocinio pose un gran tirón en su dinámica expresiva; tiene vibraciones. De los herma-nos Ordóñez, destaca Rafael con la nobleza de su expresión campesina en su voz y ejecución sobria. Agustín Fernández, aquel finalista de “La Gran Ocasión” televisiva. Aparte de otros ya mencionados, hay que situar en este barrio tan flamenco a Juan Navarro Cobos, El Toto, El Morenín y Ana María Ramón. Otros: El churumbaque (padre e hijo) El Califa, Curro Díaz, El Calli, su hermano el Güeñi, El Seco, Antonio Serrano, su primo Diego Serrano, Antonio Perea y Manuel Cortés. De la última hornada son Rosa de la María, Anabel Castillo y Gema Cumplido.

La JuderíaEl flamenco de La Judería se animó con la polvareda levantada por el Concurso Nacional de Cante

Jondo en 1956. Allí, Automoto, La Macho, Finito, El Lápiz, Cristina, Los Arango (padre e hijo), El Man-gui, Lamparilla y Ana Carrillo La Tomata, digna de una semblanza de Núñez de Prado; El Talegón, Faiquillo de Córdoba y Cristóbal Reyes, luego famosos en Madrid, excepcional maestro y coreógrafo el último de ellos, y tantos que hicieron del barrio cordobés un centro equiparado al Perchel malague-ño o al Sacromonte granadino: El respetable bailaor y cantaor Fernando El Gitano, a quien se rindió homenaje en 1965 en el Gran Teatro; Diego de Bronce, Cristóbal Varo y su mujer La Cuenque, El piojo, Paco López, Antonio Pineda, los Hermanos Benavides, Maruja Estévez, La Dulcevida, Angelita de las Heras, Pepín Navarro; los guitarristas Merengue, Corralisa, Antonio Murillo, Fernado El Chaleco, Ra-fael El Chato, Esteban, Rafael Molina, Luis el Zurdo, Fernando Ortiz,…

El Tablao del Zoco, Los Califas, El Mesón de la Judería, Casa Pepe, La Fragua, El Mesón la Luna, El Mesón de Arango (más tarde Peña Fosforito en la calle Almanzor)… ofrecían sus cuartos a las re-uniones de esta enorme familia flamenca. En tal ambiente podía celebrarse el encuentro con Curro de Utrera y Rafael Muñoz El Tomate; El niño de la Magdalena y Lucas de Écija. El espíritu de la Judería se extendía, según pintara la fiesta, a las ventas de Mariano, Choza, el Cojo, El Frenazo, El Pollero, Puente

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Córdoba

Viejo…; los cabarets La Primera y La Segunda. Algunos años fueron lugares muy activos de fiesta El Piloto, hacia el aeropuerto, y El Picaero, hacia Villarrubia.

GuitarristasEn el magisterio de la guitarra cordobesa se inscriben principalmente Antonio del Lunar, Meren-

gue de Córdoba, Paco Peña, Pepe Murillo, Corraliza, Juan Muñoz El Tomate, El Curri, Paco Serrano, Manolo Silverio y Rafael Trenas. El primero debió ser muy especial, pues de su escuela salieron dos grandes virtuosos de de mecánica digital asombrosa: su propio hijo, Juan Serrano, y Bartolo, al que los negocios familiares le apartaron bien pronto de la guitarra. De estas características le conocemos otros alumnos que tampoco ejercieron la profesión. También se anotan a la escuela del Lunar: Manuel Reyes Heredia y Merengue. Este último se anota al más rico palmarés de magisterio ya que dio años de su escuela a: Vicente Amigo, José Antonio Rodríguez, Paco Serrano, Alberto Lucena, Rafael Trenas, Manolo Flores, Antonio de Patrocinio…

Paco Peña, reside en Londres y tiene Cátedra de Guitarra Flamenca en el Conservatorio de Rótter-dam; es director del Centro que lleva su nombre y creador del Festival Internacional de la Guitarra en Córdoba. Recientemente ha sido nombrado académico correspondiente de la Real Academia de Cien-cias de Bellas Artes y Nobles Artes de Córdoba. Juan Muñoz El Tomate, excepcional por cordobés en la expresión granadina de los Habichuela, deja una prometedora estela en sus hijos y un alumno que se proyecta en la gran elite de guitarritas cordobeses, Manuel Silverio. De esa elite son Paco Serrano, profesor de guitarra flamenca en el Real Conservatorio de Música de Córdoba, y sin clases con citas contrastadas pero grandes maestros a la vista y oído de la influencia que ejercen son José Antonio Rodríguez, de máximo prestigio, y Vicente Amigo, nacido en Guadalcanal y cordobés de crianza y adopción; de universalidad contrastada. De Juan Serrano queda una leyenda imborrable: su época de brillantez absoluta de digitación por los escenarios españoles y como precursor de la milagrosa mecánica que vino después con Paco de Lucía, al margen de Miguel Borrull y Sabicas. También Juan Serrano se afincó en América después de dejar impresas sus manos en la soleá de Niño Ricardo que dan la hora de Córdoba en el carrillón de Las Tendillas.

BailaoresMario Maya Fajardo, nacido en Córdoba en 1937 y recriado en Granada, fino estilista de gran

personalidad, uno de los más grandes de nuestro tiempo; dos veces premio nacional en Córdoba, 1977; Giraldillo del baile, 1982, primera convocatoria en Sevilla, cuando ya había creado su propia fórmula teatral a sus coreografías más vanguardistas, para seguir sorprendiendo en estética, audacia y grandilocuentes puestas en escena del más puro y estilizado baile flamenco. Blanca Ávila Moreno fue ya de niña Blanquita Molina en el Zoco cordobés; muy joven, La Platera en su debut madrileño de las Cuevas de Nemesio, y es Blanca del Rey en su definitivo Corral de la Morería. Es cordobesa por

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nacencia, filosofía artística y sentimiento jondo, y ejerce de ello por el mundo entero con su “Soleá del mantón”, inspirada en las suertes del toreo de Manolete que idealizó desde niña, y otros bailes de diseños coreográficos personalísimos. Concha Calero es otra cordobesa nacida al arte en el Zoco de su Judería en compañía de La Venta, Milagros Mengíbar, Rocío Loreto y otras figuras. Es premio Nacional en Córdoba, año 1983. Casada con el guitarrista Merengue, componen desde largos años pareja y jun-tos enseñan sus respectivas facetas flamencas en un Estudio Flamenco que ha dado muchos premios nacionales a Córdoba. Por citar algunos de sus alumnos en tal palmarés, Victoria Palacios, Antonio Alcázar, Mariló Regidor y su propia hija Desiré Rodríguez. También Ana Rodríguez, Luisa Serrano, Nieves Camacho, Eva Rojano, Rafael El Chancho…

una interminable nómina que hacen una auténtica escuela cordobesa de baile.Javier Latorre, valenciano de nacimiento, lo consideramos cordobés de adopción. Tras varios años

de primer bailarín en el Ballet Nacional, dirigido por Antonio y otros, ha echado raíces en Córdoba. Aquí ha hecho se escuela de danza flamenca, formó el grupo Ziryab-Danza y creó sus coreografías para ballets y óperas producidas por la F. P.M. Gran Teatro. Colaboraron con él muy estrechamente las estilizadas y completas – en el orden técnico y sensiblemente artístico—las bailarinas y bailaoras Eva y Nuria Leiva. Javier Latorre es con Mario Maya, máxima figura del baile de toda la historia del Con-curso Nacional de Arte Flamenco, al obtener el Premio de Honor “Antonio”, como resumen y culmi-nación de bailaor completo, y suma a otros dos premios por especialidades. En la puesta en escena de El Amargo, de Mario Maya, da justa réplica interpretativa a éste. Inmaculada Aguilar Belmonte, nace en 1959; alternó sus estudios de Filosofía y Letras, que le dieron la licenciatura en la rama de Historia, con los de baile en el Conservatorio de Arte Dramático y Danza. Amplió estudios de flamenco con Pepe Ríos, La Tati, Curro Fernández y Mario Maya. Es premio nacional en Córdoba, año 1986. Actúa en festivales, con viajes artísticos al extranjero; imparte cursos de baile flamenco, da conferencias y colabora en publicaciones con temas de danza.

Pero también hay otros excelentes bailaores de Córdoba iniciados en la escuela de Antonio Mon-déjar que andan en el ballet nacional y en compañías en giras como el Felipe el Hermoso de Sara Baras. Y otros como Daniel Navarro y Rafael del Pino El Queco, ambos en el Rinconete y Cortadillo de Javier Latorre; María La Chata, de extraordinaria personalidad. ¿Qué decir de esa gran escandalera que es Joaquín Cortés en el mundo?

Los concursos de arte flamenco

Loa cambios sociales y políticos son movidos por estímulos culturales previos. La Antología del Cante Flamenco de Hispavox (1955), Flamencología, libro de Anselmo González Climent (1955) y los Concursos de Arte Flamenco del Ayuntamiento de Córdoba (desde 1956) hacen posible el rena-cimiento del flamenco con mentalidad neoclásica y contribuyen en gran medida a la autoestima del pueblo andaluz, rescatando la fe perdida en su propia cultura. El Concurso de Cante Jondo en Córdoba

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Córdoba

(1956) hizo posible la ilusión de Falla y García Lorca puesta en Granada: restituir al flamenco su gran-deza originaria que arrancaba, naturalmente, de una cultura agraria. Fue posible porque Córdoba en 1956 sabía que un ciclo vital (campesino, proletario y burgués) del flamenco se había cerrado. Pepe Marchena había dado “jaque mate” y no procedía otra acción que disponer las piezas de nuevo en el tablero para iniciar otra partida. Pepe el de la Matrona, Bernardo el de los Lobitos…daban el eco cam-pesino. El Concurso cordobés encontró el desarrollo proletario en Fosforito, Juan Talega, Fernanda y Bernarda, Perla de Cádiz, Sernita de Jerez…, todos ellos de voces y ecos; imágenes y cultura proletaria. Con el primer gran homenaje del flamenco a la Niña de los Peines (1961) y la llave del cante (1962) otorgada también en Córdoba, Antonio Mairena, confirmó el neoclasicismo flamenco de gitano cam-pesino del Alcor instalado en las afueras de Sevilla. En sucesivas ediciones del concurso cordobés, aparecen sus discípulos: Menese, Manuel Mairena, El Chocolate, El Lebrijano, Calixto Sánchez, José el de la Tomasa, El Pele, de pinceladas caracoleras… Se valoran otras estéticas poco reconocidas en la revancha contra el virtuosismo: Gabriel Moreno, Canalejas de Puerto Real, Naranjito de Triana, Luís de Córdoba Tina Pavón… Repuntes milenarios de gaditanía insigne; El Flecha, Beni de Cádiz, La Paquera, Chano Lobato, Rancapino, José Mercé, Vicente Soto, Mariana Cornejo, El Chaquetón, Salmo-nete, Elu de Jerez, Terremoto (hijo)… También apostó por la creatividad con Pansequito; la imagen, El Cabrero; la llama humilde encendida siempre, Manolo Ávila; los localismos: Gaspar, Pepa, Curro…, de Utrera; Antonio Ranchal y Álvarez de Sotomayor, La Talegota, Pedro Lavado, el Séneca…, de Córdoba; Joselete, de Linares, Niño de Vélez, Juan de la Loma, Bonela…, de Málaga; José Sorroche, de Almería; María Vargas, Encarnación Marín La Sallago…, de Sanlúcar; la juventud más fresca de Mayte Martín, Julia Estrada, El Veneno…

En paralelo con lo anterior puede hacerse la nómina de guitarristas propuesta desde los concursos de Córdoba. He aquí por orden cronológico, de concierto y acompañamiento: Manuel Cano y Manuel Morao; Paco de Lucía y Merengue de Córdoba; Víctor Monge Serranito y Ricardo Miño; Manolo San-lúcar y Juan Carmona Habichuela; Rafael Riqueni y Paco Cepero; Manuel Domínguez; Paco Peña y José Luís Postigo; José Antonio Rodríguez y Manuel de Palma con Quique Paredes; Vicente Amigo y Manuel Silveria; Paco Serrano; Paco Javier Jimeno; Carlos Piñana y Alberto Lucena…

Así, la más ilustre nómina del baile: Matilde Coral, Paco Laberinto, Merche Esmeralda, El Mimbre, Isabel Romero, Loli Flores, Carmen Montiel, Milagros Mengíbar, Pepa Montes, Manuela Carrasco, Ana María Bueno, Mario Maya, Ricardo el Veneno, Concha Vargas, Javier Barón y Carmen Dios (cuando niños), Carmen Albéniz, Carmen Juan, Angelita Vargas, Milagros, Carmen Ledesma, Meme Reina, Concha Calero, La Toná, Lalo Tejada, Ramírez, Inmaculada Aguilar, Javier Latorre, Yolanda Heredia, Joaquín Grilo, José Joaquín, La Yerbagüena, Victoria Palacios, Antonio Alcázar, Mariló Regidor, Anto-nio El Pipa, Israel Galván, Rafael del Pino El Queco, Rosario Toledo, Fernando Romero…

Mirad si no está en los concursos de Córdoba la nómina artística de un ciclo del flamenco. Faltan en ella Camarón y Enrique Morente que representan la culminación de tal ciclo con su secuela deca-dente. ¿Habremos de ordenar nuevamente las piezas del tablero?

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Eva la Yerbabuena (F-W)

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Gra

nada

Juerga , fiesta y estigma Las juergas y las fiestas con el flamenco como eje son de carácter, espontáneas y las hay también orga-

nizadas. Se trata de pequeñas reuniones generalmente entre amigos o familiares, generalmente privadas en las que se bebe, come y canta. Suelen transcurrir por la noche y se prolongan hasta altas horas de la madrugada o incluso por la mañana. Transcurren en lugares apartados de la vista pública.

Esta modalidad, por su sencillez y espontaneidad es quizás la más repetida y constante en el mundo flamenco granadino. Su economía requiere de un dispendio disipativo que generalmente rea-liza alguien pudiente que por tanto, será el centro catalizador de una liturgia para obtener prestigio y recibir afectos en función de la capacidad para el gasto.

El evento puede realizarse en cualquier momento, y se solían realizar en las ventas del extrarradio de la ciudad. Fueron numerosas hasta la década de 1960 del siglo pasado , algunas de ellas alcanzarán renombre y todavía se escucha hablar de las buenas fiestas que se hacían en la venta del Álamo, Zoray-da, La Mosca y otras. Por último y como la que mas ha resistido el paso del tiempo encontramos la del Rey Chico, aunque esta llegó a adquirir un cierto aire de cabaret y carácter espectacular del arte que se

Eventos, modalidades y artistas del amenco en Granada

Carlos ArbelosManuel Lorente Rivas.

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ofrecía, hábilmente conducida por su dueño y modélico director Manolo Gómez. También las cuevas del Sacromonte, con su habitat disperso, -en La Cueva de la Bulería ha ejercido hasta fechas recientes el cantaor Manolo “Niño de Osuna”- han sigo un lugar idóneo para la realización de esta modalidad de juergas y fiestas privadas.

El paradigma del vinazo, la navaja y la lujuria, incoado por la crítica costumbrista, estigmatizará estos eventos y comportamientos disipativos y compulsivos que modelarán la identidad virtual ne-gativa que todavía hoy mantiene el género, como un San Benito. El “Niño de Osuna” me contó que Juanillo, “El gitano”, uno de los cantaores locales más destacados, murió cantando durante una fiesta y algunas de las ventas tuvieron que cerrar por extrañas muertes y reyertas que en ellas acaecieron.

La aparición de las peñas y festivales flamencos de los años sesenta, representan una purificación y dignificación para el gremio flamenco, y junto a la elevación de los cachés de los artistas, hará que “las fiestas de trastienda fueran exclusivamente para nosotros” -como me decía Isabel La golondrina-. Estas “fiestas para nosotros” verán desaparecer al señorito de turno, pero aparecerán nuevas esclavi-tudes y dependencias que como las drogas duras, han resultado especialmente trágicas para el arte que nos ocupa.

Esta modalidad signara el flamenco granadino, en el que hay que señalar la casi nula presencia de cafés cantantes que. como en Madrid o Sevilla, contribuyeron a la consideración profesional de los artistas flamencos, continuando en Granada por tanto, vinculados a la marginalidad y precariedad.

Esta observación quizás sea la que nos explique la dificultad, todavía hoy en día, para el reco-nocimiento social de los artistas locales que siguen obligados a emigrar y buscar el reconocimiento fuera de la ciudad. También pueden explicar la confusión de Manuel de Falla y otros sobre los actores flamencos, especialmente sobre la importancia de los profesionales en el proceso de estilizaciones que han dado lugar al género.

Dejando de lado la hipérbole de la estigmatización costumbrista, antiflamenquista, mitopoética y posteriormente peñística, podemos decir que las juergas, con mayor o menor carácter disipativas y compulsivas, contiene una lógica y función social psicoterapéutica frente a las tensiones estructurales de la sociedad, y que frente a su desprecio y radical estigmatización podemos decir que en ellas se fue forjando toda una forma de saber que podemos ver en los preceptos flamencos de ‘saber beber, saber estar y saber escuchar’. Estos preceptos -como si de un rito religioso se tratase- garantizaban con la presencia de expertos maestros de ceremonias -el sumo sacerdote-, conocedores de la noche y el am-biente, que junto a la privacidad de los eventos, el buen funcionamiento del sistema.

Por último, podemos señalar la presencia de especialistas en la chufla por zarabandillas, caso del famoso “Pataperro”, que aportaban el lado cómico y la risa al evento. También del ángel que se reque-ría de los actores para poder amenizar , y entretener con ocurrencias, arte y gracia, la fiesta el mayor tiempo posible, puesto que la ganancia estaba en función de la duración y los consumos. Todavía hoy es posible ver y vivir esta forma decimonónica del flamenco que sobrevive encarnada en nuestro en-trañable “Niño de las Almendras” en su propia taberna del Albayzín. Podemos decir por tanto, que esta modalidad es el bajo continuo del flamenco granadino.

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Granada

Conciertos e intermedios de teatro

La espectacularización del género y dignificación artística y escénica por tanto, la encontramos en el marco y tradición teatral de la ciudad, durante los años 1860 a 1868, con Manuel Giménez y Silverio Franconetti, ofreciendo sendos recitales de ‘Cantos Andaluces’. Las actuaciones y programa que conte-nían polos, soleares, malagueñas, etc. se anuncian en la prensa de la época.

Más tarde en 1895, Don Gabriel Ruiz de Almodóvar, registrador y distinguido abogado, ofrecerá en el Centro Artístico, un concierto de guitarra flamenca. Dos meses más tarde serán los profesores Jofré y Arcoya los que ofrezcan dos conciertos en el Teatro Principal. La guitarra flamenca de concierto tendrá un temprano e importante desarrollo en Granada y mantendrá una estrecha relación con la guitarra clásica desde prácticamente sus comienzos.

Los dos tipos de eventos, representan una escenificación artística digna del y para el género. Pero ya podemos observar dos economías diferentes, la teatral y empresarial por un lado y por otro, la cultural que en Granada liderara el Centro Artístico, la tensión en los dos modelos se ira haciendo cada vez más evidente y llegará a generar un litigio en los tribunales. El pleito será ganado por las instituciones que de esta forma arruinarán el campo de la producción artística con criterio empresarial. La subvención frente a la taquilla, será consagrada y requerida incluso públicamente en eventos como el famoso Concurso de Cante Jondo de 1922 , -en aquel momento algunos pensaron que era una broma de mal gusto- triunfando definitivamente con la modalidad de las peñas y festivales flamencos que se instituyen entre las décadas de 1950 y 1960 del pasado siglo veinte. Esta economía del modelo, ayudará al arte flamenco, pero hará desistir al empresariado y el asunto de la supervivencia y realización de los actores y su obra se resolverá con la habilidad política para insertarse en las redes político-institucionales de la cultura. No obstante, el pulso entre las dos economías del modelo se mantiene, aunque con predominio del control institucional.

Homenajes y solidaridad social y gremial

Frente a la fracasada comercialización de los cafés cantantes en Granada, surge otro modelo y otro tipo de valor, la solidaridad gremial suplirá la débil economía comercial, la economía moral de los con-ciertos a beneficio de la tradición teatral, será asimilada por la afición flamenca local. Durante los años 1896 y 1897 se realizan homenajes a “El Canario”, Rafael Gálvez, Juan Crespo y Antonio “El Calabaci-no”. Por primera vez se hacen visibles estos artistas locales y viables eventos públicos por la solidaridad gremial que de esta forma abre las puertas del reconocimiento social para el flamenco local.

Esta modalidad se ha repetido hasta nuestro tiempo, es emotivo ver este despliegue de solidari-dad gremial y urbana, casi todos los años se realiza algún que otro homenaje. Pero la otra cara de la cuestión es la que evidencia la precariedad e indigencia de la mayoría de los actores flamencos que de manera constante vienen llegando al final de sus vidas en una penosa y lamentable situación en la ciudad de Granada.

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La condición humana disipativa y la condición social excluyente, junto a la precariedad socio estructural del flamenco hace estragos y reviste -por regla general-finales en los que se encarna la tragedia que tantas veces interpretaron en sus repertorios artísticos.

Zambras, tablaos y turistas Las famosas zambras del Sacromonte granadino representan y encarnan coreográficamente la

extraña seducción exótica de los viajeros decimonónicos, el marco incomparable del Camino del Monte y sus cuevas frente a la colina roja de La Alhambra, junto a la economía de arrabal hará posible este espectáculo que se desarrolla durante el siglo veinte. Las inundaciones de los años sesenta y las modificaciones en la estructura socio económica de España dará lugar a la emigración y dispersión de su población. Aquellos artistas que se forjaron en el Sacromonte se instalaron en barrios periféricos o emigraron a ciudades como Madrid y Málaga, desde donde contribuirán al desarrollo de los tablaos, modelo mas apropiado para el turismo de masas.

Entre las principales zambras podemos citar solamente la de Manolo Amaya, Isabel “La Golon-drina” , María “La Canastera” y la de “La Pitirila”, para no extendernos en una larga lista. Su repertorio contenía danzas circulares y de grupo que procedían de épocas y contextos rituales anteriores, como el cortejo y la boda, caso del fandango bailable y de la arboreá. También contenían bailes individuales y flamencos, como es el caso de los tangos, que adquieren una gran variedad de estilizaciones. En las zambras hay un predominio del género femenino y llamaba la atención sus exagerados adornos flo-rales en la cabeza. Algunas zambras solemnes incluyeron el laúd, bandurria y pandero, además de la guitarra, como instrumentos de acompañamiento.

Las zambras ocuparon un lugar importante en el flamenco castizo de la ciudad y en las puestas en escena que se hicieron como representación de lo local en algunas exposiciones internacionales y eventos importantes en la corte. El compositor y concejal de cultura Ángel Barrios, intentó emular a los ballets rusos inspirándose en las zambras para plasmar el genuino y castizo espíritu granadino. También hubo un intento de revitalización durante las décadas de 1980 y 1990, pero se hizo evidente la falta de regeneración en sus intérpretes, las especialistas tenían una avanzada edad y la fórmula no fue emulada por las nuevas generaciones. Las condiciones sociales, económicas y culturales habían cambiado y ni siquiera el espíritu casticista pudo mantener la vigencia y futuro de una modalidad histórica que como hemos dicho responde a un contexto del turismo viajero, el casticismo localista y la economía de arrabal.

Serán los tablaos los que heredarán la función de surtir el consumo exótico a los nuevos turistas que masificados y cronometrados en sus viajes necesitarán de variaciones y mejores servicios hoste-leros. “Mariquilla”, hija de María “Carajarapa” y de “Pataperro”, famosos actores de las zambras, será protagonista principal de este proceso y dedicará gran parte de su actividad artística y empresarial al desarrollo de los tablaos en Granada y en la Costa del Sol malagueña.

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Granada

Concursos, mitopoética y jerarquización

El famoso Concurso de Cante Jondo de 1922 realizado en la ciudad constituye todo un hito funda-cional para el flamenco, pese a los errores de algunos de sus planteamientos. El gesto cultural llamará la atención sobre el deplorable estado de cosas en el flamenco, especialmente su estigma y condiciones de realización. El evento introduce novedades como la hipérbole mitopoética y primitivista para su revalori-zación, la jerarquización, la subvención, el silencio y el orden organizativo en la realización del certamen.

Con el control institucional del ya citado Centro Artístico y del Ayuntamiento a través suyo, el con-curso servirá de modelo, argumento y mito fundacional para nuevas modalidades en los años cincuenta y setenta. Destacan el protagonismo de Manuel de Falla y Federico García Lorca, y otros intelectuales relevantes de ese tiempo, y también la poca presencia y descontento de los dueños del problema. Es decir, los profesionales un tanto marginados en y por su presupuesta implicación en el deterioro de un conje-turado y primitivo esplendor del género. Pero sobre todo y pese a todo, hay que destacar el esfuerzo por resaltar la importancia artística y la trascendencia cultural que se le brindó a nuestro arte.

A partir de la década de 1960 se explotará el modelo del concurso hasta la saciedad, la rememora-ción del concurso de 1922 será el modelo y las peñas de aficionados al género intentaron imponer mo-delos y jerarquías de formas y modelos a los artistas que intervenían. Esta especie de academicismo irá agotando el interés por la repetición de lo mismo, anquilosando un arte que se decanta y estiliza en un proceso diológico de cambios por interacción entre los actores y públicos.

Aunque hay que resaltar su importancia en la historia y actualidad del flamenco, especialmente en el proceso de purificación de los estilos y formas desarrollados por las ópera flamenca, también en el acercamiento del flamenco hacia las jerarquías e instituciones que otorgan honorabilidad, hay que decir que en los últimos tiempos son muy pocos los artistas que trascienden los límites de este marco que para muchos se ha convertido en un fin en si mismo. Poniendo, de esta forma, en evidencia la naturaleza del arte y del artista que requiere del reconocimiento popular y del mercado, por tanto fama y excelencia artística suficiente para obtener la independencia y solvencia que requiere el oficio. También merece la pena reseñar el uso psicoterapéutico que del concurso se realiza en el Centro Peni-tenciario de Albolote, -que ya ha organizado seis ediciones - sede desde donde se organiza el concurso nacional de flamenco en las prisiones.

Ópera flamenca

Entre la década de 1920 y hasta finales de la de 1950 , el flamenco espectacularizado encuentra su forma de realización en la llamada ‘ópera flamenca’. Son numerosas las troupes que visitan la ciudad actuando en la plaza de toros, la modalidad reviste un alto grado de organización, los es-pectáculos reúnen un importante elenco artístico entre los que podemos destacar a Don Antonio

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Chacón, Pastora Pavón “La Niña de los Peines”, Manuel Vallejo y otras figuras y artistas solventes en la materia. En los pasquines que anuncian los espectáculos llegan a figurar el nombre de los empre-sarios: Vedrines, Monserrat, Lladró y Saavedra, presentaron sus troupes que actuaron en gira por toda España, adoptando por tanto, un criterio de producción artística inédito hasta entonces.

Hay que destacar, pese a la importancia de estos espectáculos-shows, la poca e incluso negativa repercusión que tienen en la opinión pública, que silenciará e incluso continuará alimentada por el antiflamenquismo periodístico.

La ‘ópera flamenca’ era un espectáculo que venía desde fuera y representaba un flamenco estiliza-do, españolista y plural, en el que se resaltaba la excelencia de los intérpretes e incluso se promocio-naba el divismo. En la ciudad los artistas locales siguen instalados en el bajo continuo juerguístico, estigmatizado y por lo tanto, oscuro y precario.

Peñas y festivales

La Peña Flamenca “La Platería” es la decana en su género y a partir de los años cincuenta del siglo XX hasta nuestros días es la mas importante organización de aficionados que hay en la ciudad. Desde entonces y de forma mas o menos destacada a participado en la mayoría de los eventos que han tenido lugar en la ciudad. Mantiene una programación estable y suele colaborar con las instituciones locales para programar espectáculos y ciclos de difusión del arte jondo. Sus fines son los de velar por la pureza y conservación del flamenco en sus formas más tradicionales y ortodoxas.

En el llamado Paseo de los Tristes (1961-1990) tenía lugar la más importante muestra flamenca de Granada y él ha sido el espectáculo mas destacado que ha tenido lugar en la ciudad, con el respaldo financiero del ayuntamiento y en el marco del Corpus Cristi, el asesoramiento de la peña “La Platería”, y con -incluso- la contratación de gestores profesionales.

El esquema se corresponde con el flamenco plural españolista, una serie de artistas destacados en-tre toda la geografía flamenca realizan sus respectivos recitales, al final del evento solía dedicarse a un cuadro de baile. Por aquí han pasado artistas de destacada categoría nacional como Antonio Mairena, José Menese, Porrina de Badajoz, “Terremoto de Jerez”, “Camarón de la Isla” y muchos más.

En él se pondrá de manifiesto una tensión entre los artistas locales y los venidos de fuera, tanto en los cachés como en el número de participantes, que pondrá en evidencia la poca consideración hacia lo local e incluso la debilidad técnica y competitiva de estos. Es lamentable e ilustrativo el linchamien-to que el público llegó a hacer -metafóricamente- de un artista local como Pepe Albaicín.

El evento se corresponde con la época del desarrollismo y de la última oleada de emigrantes del mundo rural al urbano, es el momento del desarrollo urbanístico de la época con la aparición de nuevos barrios como el Zaidín o La Chana. También hay que destacar la presencia y labor de la crítica especializada en flamenco, es de justicia destacar la labor realizada por el crítico Emilio Fuentes.

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Granada

Es curioso observar en la economía del modelo, la misma lógica del dispendio juerguístico pero con variaciones, los costes no se planifican con un criterio de rentabilidad económica, la institución realiza un dispendio que no repara en gastos, pero si comparamos con el dispendio juerguístico ante-rior, el dispendio se torna de disipativo en axiomático. La autoridad y el grupo social salen reforzados, el flamenco de esta forma adquiere una dimensión ceremonial, financiada y rentabilizada por la jerar-quía institucional que de esta forma muestra y ejerce su liderazgo con la orientación e inversión de los recursos públicos en la cultura popular.

La arbitrariedad e ignorancia de un político de turno puso final al evento y hasta el día de hoy, Granada perdió su más importante festival flamenco, quizás por las connotaciones franquistas del es-pectáculo, pero considero que también hay que tener en cuenta los complejos culturales de los nuevos lideres democráticos para con el flamenco, que en esta ocasión volvieron a demostrar la magnífica capacidad local para destruir y devorar con crueldad, las excelencias culturales.

También a partir de la década de 1950 y en el marco del Festival Internacional de Música y Danza, el flamenco ha ido teniendo alguna que otra presencia, especialmente la dedicada al ballet flamenco. En él han intervenido compañías como la de Antonio Ruiz Soler “Antonio El Bailarín”, Antonio Gades, Mario Maya y Cristina Hoyos entre otros. Incluso lo han hecho cantaores consagrados como Enrique Morente o el guitarrista Paco de Lucía. En la modalidad del cante flamenco la programación ha sido intermitente y tímida, no exenta de tensiones. De todas formas hay que pensar que el festival -que tiene un mes de duración- no está diseñado para el flamenco.

En la última década el flamenco granadino se ha reducido a algunos festivales de pueblo, varias peñas que siguen programando, algún que otro evento esporádico y las actuaciones que programa el circuito de la Junta de Andalucía, como por ejemplo “Flamenco viene del sur”

La debilidad del flamenco local quizás se deba a la ausencia de un mercado solvente, a la ausencia de una aristocracia y burguesía importante, a la falta de un mercado urbano que impidió –en su mo-mento- el desarrollo de los cafés cantantes, tan importantes para el desarrollo del profesionalismo. Por tanto, el mantenimiento de la precariedad y una identidad virtual negativa se hace patente para los ar-tistas locales, excepción de los ya muy consagrados que lograron su reconocimiento primero fuera de Granada. Es de suponer que debido a complejos culturales, en la ciudad se promueven y subvencionan todo tipo de eventos y géneros musicales foráneos mientras el flamenco se mantiene en la indigencia del pan de los pobres, tal como ya se ha señalado en apartados anteriores.

Artistas más relevantes de la historia flamenca de Granada

Del canteÁfrica, La. África Vázquez. La Peza, Siglo XIX-XX. Su vida artística está ligada íntimamente a

los cafés cantantes de la época, actuando con éxito en todos los que intervino especialmente en el de Silverio Franconetti en Sevilla. Su estilo estaba caracterizado según los cronistas de su tiempo “puro

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y fino” y según ellos destacaba en las cartageneras, malagueñas y granaínas. Se la considera creadora de los cantes de “La Peza”.

Albaicín, Pepe. José Maldonado Maldonado. Armilla 1925 - Granada, década de 198O. Comienza su vida

profesional a los 11 años para luego sumarse al elenco artístico que dirigía Juanito Valderrama. Quizás sea el primer cantaor que le puso música de milonga a la “Baladilla de los tres ríos” de Federico García Lorca, con la que logró un importante éxito. Posteriormente versionó ocho obras en verso del poeta de Fuente Vaqueros.

Albaicín, Curro. Francisco Guardia Contreras. Granada 1948. Flamenco en todo el sentido de la palabra, canta, baila, recita, produce espectáculos y ha publicado varios libros. Ha paseado el arte granadino –sobre todo la modalidad de las zambras- por todo el mundo. Entre sus múltiples tareas relacionadas con el arte jondo destaca el haber sido conservador de las más tradiciones más ancestra-les de la zambra. En 2004, durante la presentación del Premio de Poesía García Lorca en Nueva York, dirigió y protagonizó recitando obras del poeta, el espectáculo flamenco con que se ilustró el acto.

Almendras, Niño de las. José Ferrer González, Granada 1934. Desde muy pequeño comenzó a de-mostrar sus cualidades de artista, en las que conciliaba sus dotes para el cante con una natural gracia y humor. Su apodo se debe a que de pequeño pregonaba la venta de almendras. Actuó en ventas y en fiestas privadas y ha participado en pocos espectáculos públicos. Con una poderosa voz, es un extenso conocedor de todos los cantes que los realiza con buen sabor flamenco y jondura.

Arrebola, Alfredo. Villanueva del Mesía , 1935. Concilia sus actuaciones artísticas con la pedago-

gía del arte flamenco. Reside por períodos en Málaga donde dirige una Cátedra de Flamencología en la Universidad de dicha ciudad. Autor de diferentes libros y es un cantaor que ha realizado más de 35 trabajos discográficos.

Ávila, Manuel. Montefrío, 1912- 1993. Cantaor dedicado a los cantes en la intimidad hasta que en

1965 comenzó a actuar en festivales y concursos. Obtuvo la Lámpara Minera en 1983, en el Concurso Internacional de Cante de las Minas que se celebra en la localidad murciana de La Unión. Su voz fina y delicada lo hizo importante intérprete de los cantes denominados libres. En los últimos años de su vida estuvo colaborando con la Institución para la Tercera Edad de los Artistas Flamencos.

Cagachín. Juan Cortés Campos. Granada 1984- Década de 197O. De oficio fraguero, cantaba en tabernas y en fiestas íntimas y privadas. Contemporáneo de “El Calabacino” , “El Tejeringuero” y Paco el del Gas, con quienes competía con estos en el cante por malagueñas.

Cagachín, Juana la del. Juana Cortés Núñez. Granada, siglo XIX-XX. Actuó en las zambras del camino del Monte. Madre de una saga de artistas y abuela del cantaor Toni Maya.

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Calabacino, El. Málaga, siglo XIX-Granada, principios siglo XX. A pesar de haber nacido en Má-laga toda su vida la desarrolló en Granada. Dominaba todos los cantes pero tenía especial preferencia por los de su paisano Juan Breva. Una de las primeras referencias que existen en la prensa granadina sobre el arte flamenco es un homenaje que se le brinda a éste cantaor en el teatro Isabel la Católica en mayo de 1897 en el que participaron destacados artistas de la época.

Cobitos. Manuel Celestino Cobos. Jerez de la Frontera 1896-Granada, 1986.. En 1921 llega a Gra-nada y en esta ciudad se queda hasta su muerte. Destacó en los cantes levantinos y en los estilos de Frasquito Yerbabuena de quien fue amigo personal. Posee una amplia discografía.

Cujón, El. Antonio Torcuato Martín. Itrabo, siglo XIX-Siglo XX. Se lo considera el creador de la zambra gitana granadina abierta al público. Además de cantar tocaba la guitarra y poseía una fragua en la placeta del Humilladero, donde instaló su zambra. El periódico “La Correspondencia Española” de Madrid en 1896 lo califica como “el más célebre tocaor y cantaor flamenco”, y publicó un dibujo de él.

Gálvez Aragón, Rafael. Granada 1865-siglo XX. Fernando El de Triana en su libro “Arte y artistas flamencos” lo señala como “uno de los mejores entendidos y conocedores que he conocido”. Se valo-raba que cantaba muy bien por los estilos que por aquel entonces se consideraban grandes como las soleares y las siguiriyas.

Gas, Paco El del. Francisco Rubio López. Granada 1873-siglo XX. Se le atribuye la incorporación al can-te por granaínas de un poema de Ángel Ganivet. Con 24 años intervino en el homenaje que se le brindó a su vez al legendario cantaor “El Calabacino”. Ha trascendido como un gran artífice del cante por granaínas.

Gazpacha, La. María Amaya Fajardo. Granada 1903-1961. De la dinastía granadina de los Amaya en 1922 participó en el Concurso de Cante Jondo organizado en Granada, obteniendo un premio en él. Fue también gran cantaora de saetas. Trabajó en el “Café de Chinitas” de Málaga y en otros tablaos de Madrid. Con la compañía del bailaor y coreógrafo Vicente Escudero participó en una gira por América.

Gitano, Juanillo El. Juan Moreno Maya. Granada 1899-1969. Cantaba y también tocaba la guitarra.

El flamencólogo José Guardia ha escrito sobre él en los siguiente términos: “Enseñó muchísimo a los demás cantaores, interpretando los puros cantes de su padre.... Era amplio de cante aunque su espe-cialidad fuesen las soleares”. Sobre este cante hizo una creación, que hasta el año 2002 no fue llevada a una producción discográfica.

Graná, Nene de. Manuel Carmona Heredia. Santa Fe 1949. Miembro de la dinastía tocaora de los

Carmona, su familia directa a mantenido su condición de fragüera. Gran parte de su vida artística la ha desarrollado en Cataluña. Conocedor de todos los palos destaca por el quejío ronco de su voz.

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Granaíno, tío José el. José Jiménez. Granada, siglo XIX. Cantaor y torero, entre los estudiosos existen discrepancias en relación a su lugar de nacimiento que algunos lo atribuyen en la localidad ga-ditana de Sanlúcar de Barrameda. Lo cierto es que el desarrollo de sus facultades cantaoras las realizó, una vez retirado de los toros, en localidades de la bahía gaditana. Es creador de una letra por caracoles y también se le atribuyen ciertos cantes de Cádiz o al menos su difusión.

Habichuela, el Viejo. Granada, fines del siglo XIX–siglo XX. Además de cantar también tocaba la guitarra. Abuelo en la dinastía de los Habichuelas.

Habichuela, tía Marina. Lachar, 1911- Granada, 1991. Desde niña comenzó cantando acompaña-da a la guitarra por su padre en tabernas y ferias. La escritora Maria Rosa Fiszbein ha dicho de ella. “Fue cromo de las postales de a duro, o quien sabe si de a peseta, que compraban los turistas en la pri-mera mitad del siglo. Vendió flores, fue paisaje tópico de Granada. Cuando la vi tenía el paso vacilante y un temblor como de haber pasado mucho frío, trémula la voz desgarrada por siguiriyas”.

Heredia, Marina. Marina Heredia Ríos. Granada, 1980. Es hija del cantaor Jaime “Parrón” y desde pequeña estuvo vinculada al ambiente artístico flamenco. En su juventud trabajó por Europa con dife-rentes compañías acompañando al baile. Participó en la serie para TV “Buscando a Lorca” y también ha actuado con gitanos de Pakistán y Hungría. Posee dos discos en el mercado.

Illora, Morenito de. Guillermo Campos Jiménez. Illora 1965. Desde niño destacó como cantaor para el baile, en Barcelona donde inició su carrera artística. Ha formado parte de las compañías de Manuela Carrasco, Mariquilla, Antonio Canales y Joaquín Cortés destacando siempre por el dominio del compás. Como cantaor en solitario tiene grabados tres producciones discográficas.

Jun, Pepe el de. José Martín Berrio. Jun, 1893- Finales de la década de 1970. Se lo considera crea-

dor del estilo por soleares que llevan su nombre. Según el escritor Eduardo Molina Fajardo “también cantaba por malagueñas siguiendo el estilo de Fernando el de Triana”. Dejó grabados en un disco los fandangos de Guejar Sierra.

Maya, Toni. Juan Antonio Amaya Cortés. Granada, 1947. Vinculado a una extensa saga de artistas relacionados con las zambras del Sacromonte, se inició desde muy pequeño cantando en ese ámbito.. Ha recorrido todo el mundo con distintas compañías, entre ellas la de Lola Flores y participó con toda su familia en la película “El amor brujo” del tandem Gades-Saura. Reside en Madrid y es un cultor de los secretos de las zambras.

Lorente, Manuel. Manuel Lorente Rivas. Granada, 1956. Antropólogo y cantaor. Es autor del libro “Etnografía antropológica del flamenco en Granada” editado por la Universidad de Granada.

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Productor de espectáculos, agente y representante de artistas como “Camarón de la Isla”, “El Torta” y Enrique Morente, entre otros muchos. Precursor de nuevas formas del arte jondo como el “chill-out flamenco” acaba de producir un CD con cantes clásicos que llamó “Decante flamenco” (2003).

Montenegro. Francisco Javier Martín Quero. Granada, 1965. Es conocedor de todos los palos e inves-

tigador de sus diferentes estilos. Hijo del torero del mismo nombre, su hermana destaca como bailaora. Morente, Enrique. Enrique Morente Cotelo. Granada 1942. Junto con Camarón y Paco de Lucía

es el artista que más ha contribuido a la renovación del flamenco en el siglo XX, proyectándolo al ac-tual. A recorrido escenarios de los cinco continentes y a sus 60 años lidera el movimiento de ‘jóvenes flamencos’ que ven en él a un maestro y a un ejemplo. Le han otorgado el Premio Nacional de Música (1995) y muchos más. Su voz ha quedado registrada en múltiples grabaciones que van desde su ho-menaje a el legendario cantaor D. Antonio Chacón hasta su reciente homenaje al presidente de Brasil (“El pequeño reloj”, 2003) Ha interpretado a poetas cultos como Nicolás Guillén, M. Hernández , Al Mutamid, San Juan de la Cruz y F. García Lorca. Ha unido el flamenco a la música clásica, al jazz con el grupo del percusionista Max Roach, ha compaginado su cante con voces búlgaras y con el rock del grupo “Lagartija Nick”. Posee más de 20 grabaciones en el mercado,

Morente, Estrella. Estrella de la Aurora Morente Carbonell. Granada, 1980. Por sus vínculos paren-

tales desde siempre ha estado relacionada con el mundo artístico jondo. Su padre, Enrique Morente y su madre, la bailaora “La Pelota” nunca le limitaron sus facultades cantaoras. Así con 11 años participa en la grabación de la “Misa Flamenca” que realizó y dirigió su padre. El gran salto al conocimiento por el gran público lo logró cantando en la apertura de los Mundiales de Esquí Alpino en Sierra Nevada en 1996. Con una voz armoniosa y con una clara afinación su cante ha sido la gran revelación del final del siglo XX y se perfila como la gran voz jonda del siglo XXI. Posee dos discos en el mercado.

Moyano, Paco. Francisco Fernández Moyano. Alhama de Granada, 1951. Vinculado al teatro fla-menco, fue impulsor y organizador de un festival de teatro flamenco en su pueblo que tuvo vigencia en la década de 1980. Artista inquieto y comprometido socialmente llevó el flamenco a Cuba.

Nitra, La. Encarnación Amador Fernández. Granada, 1974. Es una de las cantaoras que más futuro

se le augura en la ciudad de la Alhambra. El dominio del compás y su arco melódico son sus caracte-rísticas más destacadas. Ha realizado una grabación.

Osuna, Niño de. Manuel Torres. Osuna, 1931. A los 17 años se instala en Granada y el tocaor Juan “El Ovejilla” fue su tocaor habitual, aunque también lo acompañaron Juan “Habichuela” y “Marote”. Participó también en la película “María de la O”. En 2002 participo en el CD “Entre el ciprés y el jazmín” donde se recuperan cantes añejos granaínos.

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Parrón, El. Jaime Heredia Maya. Granada, 1955. Ha actuado en diferentes escenarios de toda España y está considerado como “artista para los artistas”. Posee una voz profunda que luce en los desgarros. Participó en el año de 2002 en una antología de cantes granaínos, donde recuperó unas soleares de Juanillo El Gitano.

Piki, El. Antonio Cuevas Pérez. Granada 1945- Madrid, 1980. Comenzó cantando en las zambras del Sacromonte. Luego Mario Maya lo incluyó en el elenco de su obra “Camelamos Naquerar”. En Madrid, donde residía trabajó en diferentes tablaos. Participó en varias ocasiones en el Festival Inter-nacional de Música y Danza en su ciudad natal y tiene registrado un disco. Su muerte estuvo rodeado de circunstancias violentas y nunca se aclaró la razón de la misma.

Polaco, El. Luis Heredia Fernández. Granada, 1950. Su carrera artística la inició en las cuevas del Sacromonte para luego incorporarse a las compañías de Mario Maya, Manolete y Mariquilla. Con-quistó el primer premio del primer concurso organizado por la Confederación de Peñas Flamenca de Andalucía. Posee dos grabaciones discográficas.

Salinas, Niña de. Granada 1909- Málaga, 1976. Fue una de las participantes en el célebre Concurso de

Cante Jondo de 1922 y estuvo acompañada por la guitarra del maestro Ramón Montoya. No logró profe-sionalizarse a pesar que artistas de la talla de D. Antonio Chacón y el pintor Zuloaga insistieron en ello.

Tejeringuero, Antonio El. Granada siglo XIX- siglo XX. En opinión de los aficionados y entendi-dos de su época fue uno de los mejores intérpretes de granaínas. Actuó en el homenaje que en 1897 se le ofreció al cantaor “El Calabacino” en el teatro Isabel la Católica.

Trinidad, Antonio. Antonio Trinidad Extremera. Granada, 1945. Su carrera artística la inició con el apodo de “Fosforito de Graná” por la influencia que tenía del famoso cantaor cordobés, en su mane-ra de cantar. Es un gran conocedor de todos los cantes que se mantiene en el más puro estilo tradicio-nal. Durante tres años trabajó en un tablao de París y posee varios discos en el mercado.

Yerbabuena, Frasquito. Francisco Gálvez Gómez. Granada, 1883-1944. Además de excepcional intérprete, ha sido el cantaor que más ha influido en el desarrollo de los cantes propios de Granada. Nunca quiso profesionalizarse ni realizar grabaciones discográficas. La memoria oral recoge varios estilos creados por él.

Zahoreño, El. Manuel Palma González . Granada, 1972. Se inició en el mundo del flamenco muy joven estudiando a grandes figuras del arte gitano andaluz. Su timbre de voz y flamencura lo sitúa como uno e los jóvenes valores del cante granadino actual. Ha representado a Granada en la Feria Mundial del Flamenco (Sevilla, 2002) y en distintos circuitos de la Federación de peñas provincial.

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Del toqueAlbaicín, Antonio. Granada 1912- Década de 1970. Se inició como cantaor siendo muy niño. Duran-

te la década de 1960 realizó múltiples recitales en Francia y ha dejado varias grabaciones en solitario.

Amaya, Juan. Granada, siglo XIX-XX. Dirigió una de las zambras con más solera en el Sacromonte granadino y en la Exposición Internacional de París en 1900, obtuvo un relevante premio. También actuó en la Exposición Internacional de Barcelona del año 1930 obteniendo igualmente un premio. Le ofreció una fiesta al rey Alfonso XIII y paseo los cantes y bailes granadinos por países de Sudamérica.

Amaya Hidalgo, Manuel. Granada, 1904-1977. Continuó la trayectoria de sus padres -Juan Amaya

y “La Capitana”- dirigiendo con su toque la zambra. Participó como invitado con su espectáculo en el Concurso de Cante Jondo de 1922. Participó en varias películas de la época y con su zambra intervino en el Primer Festival Internacional de Música y Danza celebrado en la Alhambra.

Cano, Manuel. Manuel Cano Tamayo. Granada 1926-1990. Creador de una escuela de toque con una identidad propia, en la que se incorporan elementos de la música clásica. Ha llevado a partituras para guitarra las músicas populares armonizadas por Federico García Lorca y también músicas de Ángel Barrios. Posee una extensa obra discográfica que comenzó a grabar en 1959, ha participado en la banda sonora de numerosas películas y también tiene publicado un libro monográfico sobre la guitarra de gran interés

Carmona, David. David Carmona Fernández. Granada 1985. Es uno de los más jóvenes valores de la sonanta granadina. Su primer trabajo discográfico contó con la colaboración de los cantaores Morenito de Illora, Juana la del Revuelo y El Potito.

Cortés, Miguel Ángel. Miguel Ángel Cortés Urbano. Granada, 1972. Comenzó su andadura artís-

tica acompañando al cante y al baile pero en los últimos años ha despegado como solista formando espectáculos junto con su hermano Paco. Fue seleccionado como joven valor en la Bienal de Flamenco de 1996 y ha colaborado con Enrique Morente y Carmen Linares en distintos espectáculos. En 1999 grabó su primer disco en solitario.

Cortés, Paco. Francisco Cortés Urbano. Granada, 1957. Su principal faceta como tocaor la ha desarrollado para acompañar el cante. Sin embargo sus inicios los dedicó al toque para bailar, colabo-rando con la compañía de Mario Maya durante muchos años. Durante más de una década acompañó Carmen Linares y en 1992 grabó un disco en solitario que tituló “Calle del agua”.

García Martínez, Román. Baza, 1869-París, siglo XX. Comenzó estudiando guitarra clásica con el

maestro Julián Arcas, al morir éste decidió dedicarse al arte flamenco, siendo su maestro en esta disci-

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plina Paco de Lucena. Fue de los primeros artistas que grabaron en disco su toque en solitario. Realizó giras por toda Europa. Se exiló en Francia, donde vivió hasta su muerte, dedicándose a la enseñanza.

Granaíno, Román el. Cándido Román Maldonado. Granada, 1904-Madrid, 1983. Recorrió España entera con las compañías de Juanito Valderrama y de Manuel Vallejo. A partir de 1951 se trasladó a Pa-rís donde actuó en tablaos de la capital francesa y también realizó algunas grabaciones discográficas con artistas de la dimensión de Pepe de la Matrona, Jacinto Almadén y Rafael Romero “El Gallina”.

Granaíno, Vicente el. Vicente Fernández Maldonado. Granada 1927. Ciego de nacimiento, toca la guitarra flamenca, la clásica, la bandurria y el laúd. Paseó su arte por toda España, por los Estados Unidos y el norte de África. Ha acompañado a cantaores de la talla de Antonio Mairena, Canalejas de Puerto Real y también a la cantante Rocío Jurado. Posee numerosísimas grabaciones y en los últimos años se ha dedicado a la enseñanza.

Habichuela, Juan. Juan Carmona Carmona. Granada, 1933. Su nombre es punto de referencia obligado para señalar el toque de acompañamiento. Desde los 20 años que se independizó del acom-pañamiento al baile prácticamente ha acompañado hasta el día de hoy a todos los grandes cantaores contemporáneos, desde Farina y Caracol hasta Miguel Poveda y Estrella Morente. Son innumerables las grabaciones discográficas en que ha participado, pero solo tiene dos en solitario: “De la zambra al duende” y “Campo del Príncipe”. artistas ha conocido los escenarios de todo el mundo. Está conside-rado “uno de los más avezados tocaores para acompañar por su gran profesionalidad y lo sugeridor y acompasado de su toque”.

Habichuela, Pepe. José Antonio Carmona Carmona. Granada, 1944. Hermano de Juan ha seguido

una carrera paralela en el comienzo de su desarrollo para luego ahondar en otras formas musicales. En la década de 1970 comenzó a colaborar con Enrique Morente quien le abrió nuevos horizontes musicales, primero dando conciertos en solitario, luego con artistas del ámbito del jazz y de otras músicas. Sin embargo, nunca ha abandonado el toque para acompañar. Ha realizado varias giras por el extranjero y tiene grabados varios discos.

Habichuela, tío José. José Carmona Fernández. Lachar 1909-Granada 1986. Padre de los tocaores

Luis, Pepe y Juan Habichuela y hermano mayor de la Tía Marina. En sus últimos años formó parte del espectáculo “Los últimos de la fiesta” organizado por la Institución para la Tercera Edad de los Artistas Flamencos (ITEAF).

Marote. Juan Santiago Maya. Granada 1936-2002. A partir de los 18 años se dedicó de lleno al

toque y se afincó en Madrid. Desde allí con la compañía dirigida por Rafael Farina recorrió toda Es-paña. En la década de 1960 y durante cinco años formó parte del elenco del tablao Torres Bermejas,

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donde compartió escenario con las figuras del cante más importantes de esa época. Colaboró con la legendaria bailaora Carmen Amaya, a quien acompañó en Estados Unidos. Igualmente participó en el ballet de Antonio Gades con quién visitó países de casi todo el mundo. Posee una amplia discografía, sobre todo acompañando a los más destacados cantaores del pasado siglo XX.

Murciano, El. Francisco Rodríguez. Granada, 1795-1848. Se cuenta que el compositor ruso Glinka,

durante su estancia en Granada dedicaba largas horas escuchando e intentando anotar el toque fla-menco de este guitarrista de formación clásica y autodidacta. Nunca se profesionalizó, y su personali-dad romántica y bohemia le impidió hacer valer su sabiduría y sensibilidad que era requerida por los cantaores más importantes de su época.

Ochando, Miguel. Miguel Molina Martínez. Granada, 1965. Discípulo aventajado del maestro

Manuel Cano concilia el toque de concierto con el acompañamiento al cante. Ha ganado importantes premios en la localidad murciana de La Unión, en TVE y en Jerez de la Frontera.

Ovejilla, El. Juan Hidalgo Quero. Granada. Finales del siglo XIX-1958. En su época fue uno de los mejores intérpretes de la guitarra, destacando en el acompañamiento al cante. Cuando el legendario cantaor Manuel Torre venía a la capital granadina, siempre solicitaba su intervención. Con la zambra de Los Amaya, recorrió América y varias capitales europeas.

Pataperro. Antonio Guardia Única. Granada 1911-1977. Guitarrista y tocaba también la Bandu-rria. Sus trabajos más importantes se desarrollaron en el toque para acompañar el cante y el baile en las Zambras del Camino del Monte. Acompañante del cantaor Juanillo “El Gitano” también acompañó a su hija “Mariquilla” casi hasta su muerte.

Peña, José. Granada 1935. Afincado en París desde hace muchos años, ha ofrecido recitales por

toda Europa y también se ha dedicado a la enseñanza. En Francia es considerado un brillante intér-prete del flamenco más clásico.

Santiago, Rafael. Rafael Santiago Carmona. Granada 1961. De la dinastía de los Habichuela fue

creador del grupo de música andalusí Al-Karin desaparecido hace ya dos décadas. En la actualidad además de mantener esas modalidades, también actúa como solista acompañado por un pequeño grupo.

Del baileAmargo, Rafael. Jesús Rafael García Hernández. Pinos Puente, 1975. Bailaor y coreógrafo con des-

tacados éxitos. Con diferentes ballets recorrió todo el mundo, estableciéndose un tiempo en el Japón donde participó en diferentes montajes escénicos. Su primera compañía contó con la bailaora Eva la

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Yerbabuena y ha acumulado importantes galardones en España. Ha trabajado en montajes de Mario Maya, Antonio Canales y en el Nuevo Ballet Español, así como con músicos de casi todo el mundo.

Canastera, La. María Heredia Cortés. Granada, principios siglo XX-1966. Es una de las figuras mí-

ticas de las zambras. Hija del “Cagachín”, además de bailar también cantaba. Participó en la grabación de numerosos discos y en reiteradas oportunidades viajó al extranjero con su espectáculo. En 1966 en Madrid intervino en la Feria Internacional del Campo.

Carajarapa. María Gómez Zamora. Granada 1917-1994. Artista de la Zambra, estuvo casada con el tocaor “pataperro” y ha sido madre de la bailaora “Mariquilla” . Fuera del mundo de las cuevas del Camino del Monte intervino en la compañía del legendario Vicente Escudero con quien intervino en una gira por los Estados Unidos de América. También cantaba y destacó en el cante por saetas.

Carbonera, Concha La. Granada siglo XIX-Sevilla, siglo XX. Su auge artístico está vinculado a su intervención en los cafés cantantes más importantes de Andalucía. Su mayor éxito lo alcanzó con unos tangos que cantaba con mucha gracia, aunque también brillo con sus espectaculares zapateados. El poeta y literato Salvador Rueda glosó su arte.

Coneja, La. María Altea Moya. Granada 1942. Considerada una de las mejores bailaoras que

ha tenido la zambra granadina. Actuó en los más importantes tablaos de Madrid y de España rea-lizando giras por Japón y México. Participó en varios programas para la televisión donde también ofreció su cante.

Golondrina, La. Granada, 1843-Siglo XX. Se la considera una de las primeras bailaoras que desde

niña ofreció su arte en la zambra de “El Cujón”. Posteriormente creó su propio espectáculo en una cueva de su propiedad. Con motivo del Concurso de Cante Jondo de 1922, participó en una fiesta en la que ofreció su baile y en la que intervinieron Don Antonio Chacón, Ramón Montoya y “La Argentina”. El poeta José Carlos de Luna le dedicó un poema.

Golondrina, Isabel la. Isabel Fajardo. Granada, 1917-2004. Última descendiente de la dinastía de

la Golondrina. Su baile fue referencia obligada en las zambras sacromontanas de las décadas de 1960. Con una gran expresividad destacó por la sensualidad que le imprimía a los tangos.

Isa, Vega. Isabel Vega. Granada, 1973. A partir de los seis se inclina por el baile flamenco tomando clases con Mariquilla. Ha obtenido el premio Juana “La Macarrona” en el Concurso Nacional de Cór-doba y ha actuado en múltiples peñas y diversos festivales de toda España. Ha trabajado con Eva “La Yerbabuena” y con la compañía de Antonio Canales, con quienes ha realizado giras por el extranjero.

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Liñán, Manuel. Granada 1980. Desde muy niño destacó como figura del baile. Sus referentes en la danza flamenca son Manolete, Juan Andrés Maya y Mario Maya, y participa en festivales de toda Andalucía. También ha trabajado en Madrid en el Café de Chinitas junto a La Chunga.

Manolete. Manuel Santiago Maya. Granada 1945. De la saga de los Maya del Sacromonte, se inició

en las zambras del camino cuando aún era un niño. Siendo adolescente se traslado a Madrid en la época dorada de los tablaos. También participó en brillantes compañías de baile de ese tiempo como las de la Chunga y Manuela Vargas. Posteriormente trabajó asiduamente en Japón. En España ha sido primera figura del Ballet Nacional, a colaborado con el cantaor Enrique Morente, ha participado en la Bienal de Flamenco de Sevilla y en el Festival Internacional de Música y Danza de su ciudad natal. Ha impartido cursillos de baile flamenco en USA.

Mariquilla. María Guardia Gómez. Granada, 1943. Bailaora y maestra de varias generaciones de jóvenes dedicadas al baile jondo, incluidas sus hijas Tatiana y Lucía. Se inició en las cuevas de las zam-bras del Sacromonte, hasta que montó su propio tablao, primero en Torremolinos y luego en la capital nazarí. Mantiene una íntima relación con el Brasil y el Japón y su espectáculo “El Sacromonte y yo” se emitió por TVE. Ha realizado diferentes actuaciones para las televisiones mexicanas y japonesas. Durante unos años dirigió la Cátedra de Flamencología en la Universidad de Granada Con su baile ha recorrido los cinco continentes y es referencia imprescindible para hablar del baile granadino.

Martín, Beatriz. Granada, 1971. Es una de las bailaoras más destacadas de su generación. Colaboró con Antonio Gades, Mario Maya, Granero y El Güito. Con diferentes espectáculos ha recorrido el mundo entero. Con 15 años protagonizó el papel de Carmen en la puesta en escena de Antonio Gades.

Maya, Belén. Nueva York, 1966. Hija de Mario Maya y Carmen Mora, circunstancialmente nació

en Estados Unidos. Con una formación clásica, también ha realizado estudios de baile hindú y con-temporáneo. En la actualidad suele trabajar en colaboración con la cantaora catalana Maite Martín y tuvo una participación destacada en la película “Flamenco” de Carlos Saura. En la actualidad, además de sus galas es subdirectora de la Escuela de Artes Escénicas “Mario Maya” e imparte clases en el extranjero.

Maya Cortés, Bienvenido. Granada 1942-Madrid, 1986. Formó pareja de baile con “La Coneja” en

múltiples espectáculos. En sus comienzos en las zambras de su ciudad natal fue figura sobresaliente, posteriormente en innumerables tablaos madrileños y durante cinco años en México. Formando parte de la compañía de Curro Vélez recorrió los cinco continentes.

Maya, Mario. Mario Maya Fajardo. Córdoba, 1937. Se crió en Granada y ejerce como granadino.

Ha brillado como bailaor y escenográfo en montajes memorables como “Camelamos Naquerar”, “Ay!

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Jondo” y “Amargo”. Pero además es responsable de haber educado en el baile flamenco a más de una generación de artistas. Hoy la Escuela de Artes Escénicas que lleva su nombre es una de las más prestigiosas en Granada. La relación de artistas que han pasado por su compañía es innumerable y su participó en la película “Flamenco” de Carlos Saura. Con su compañía y diferentes espectáculos ha recorrido todo el mundo. Ha grabado una obra para la TV catalana, y ha realizado una producción discográfica.

Moneta, la. Fuensanta Fresneda Galera. Granada, 1984. Desde niña baila como profesional con las

zambras. A su baile de corte primitivo lo carga con pasión y dramatismo desgarrador. Ha sido alumna aventajada de Mariquilla y Mario Maya. Ganó el premio de baile en el Festival de Cante de las Minas (2003).

Sacromonte, Gracia de. Gracia Quero Hidalgo. Granada, 1939-Madrid, 1981. Iniciada en Granada, luego se trasladó a Madrid, desde donde realizó múltiples giras por el extranjero, destacando por su fuerte temperamento racial en los bailes por tangos y bulerías.

Santos, Fernando de los. Granada, siglo XIX – 1985.Primer maestro de baile flamenco registrado

en Granada, en 1981 aún enseñaba su arte a más de 300 alumnas, con las que formó un ballet para participar en las fiestas del Corpus granadino.

Yerbabuena, La. Eva María Garrido García. Frankfurt, 1970. Es Premio Nacional de Música. Hija

de padres inmigrantes en Alemania, su formación como artista la hizo en Granada Ha trabajado con Mario Maya, Antonio Canales, Javier Latorre, Manolete y Joaquín Cortés. Ha conquistado a los públi-cos de todo el mundo y es figura indispensable en la Bienal de Flamenco que se celebra en Sevilla.

ConclusiónPara terminar este breve resumen sobre el flamenco en Granada, podemos señalar algunos perfi-

les que clarifican y explican determinados aspectos sobre la actual situación del mundo que nos ocupa en Granada.

a) A partir de la mitad del siglo XIX existen referencias con nombres concretos de artistas del cante, baile y toque flamenco en Granada. Grandes dinastías de familias granadinas del arte jondo, sobre todo en el campo del baile y el toque han llamado la atención en España y el extranjero por su peculiar forma -pasional y profunda- de interpretar este arte musical plural y universal, y han dejado huella por su manera de hacerlo. En el cante, grandes intérpretes como Frasquito Yerbabuena, tiempos atrás y Enrique Morente en la actualidad han contribuido a enriquecer el arte gitano andaluz, así como también lo han hecho Mario Maya en el baile y Juan Carmona “Habichuela” en el toque de guitarra.

b) El flamenco es un género de música oral generado en el sur de España y que por tanto, tras-ciende los marcos locales y el localismo, cosa fácil de observar en los repertorios de los profesionales,

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Granada

siendo necesario para los artistas la asimilación de las formas musicales o palos de otras localidades y escuelas interpretativas. Como no existe una enseñanza reglada del género, esto sólo se puede conse-guir viajando y familiarizándose con los otros, cosa que ha ocurrido poco con los artistas granadinos, quedando circunscripta esta actividad a quienes se han trasformado en grandes figuras.

c) El flamenco se diferencia del folklore por su profesionalismo y por tanto, para su desarrollo necesita de la remuneración y del mercado. La solicitud para ejercer el oficio y su remuneración esta en función de la fama y excelencia del intérprete, esto depende del mercado y público que, como he-mos podido observar en Granada, brilla por su debilidad. La ausencia de cafés cantantes impidió el desarrollo de los profesionales locales y los mantuvo en un nivel de mínimos. De esta manera, solo se podrá triunfar y vivir del flamenco cuando se obtenga el reconocimiento fuera de la ciudad, es el caso de Enrique Morente, Mario Maya, Manolete, Joaquín Fajardo, Juan y Pepe “Habichuela”, “Mariquilla” , Eva “La Yerbabuena” y algunos pocos más.

d) El estigma del flamenco o identidad virtual negativa, forjada por su marginalidad y precariedad estructural histórica, así como las connotaciones negativas derivadas de esta situación, hace que las elites locales se avergüencen de este estereotipo identitario y se identifiquen con otras músicas de carácter extranjero. La distinción social y cultural aparece vinculada a géneros de música centro eu-ropea (Ciclos de Música Clásica), rioplatense (Festival Internacional de Tango), rokera (El Espárrago Rock), jazzistica (Festival Internacional de Jazz) y de cualquier otro tipo antes que la flamenca, esto es fácil de observar en la cantidad de subvenciones económicas que reciben estos géneros por encima del arte jondo. .

De manera que las inversiones culturales, en una ciudad en la que el mercado empresarial de la música es casi inexistente, se destinan a géneros musicales ajenos a nuestra cultura y no tienen en cuenta los recursos locales para el desarrollo socio cultural y turístico de la ciudad. Una urbe que de esta forma queda reducida a un marco incomparable -La Alhambra, el Palacio de El Generalife y el de Carlos V- para que las instituciones, nacionales, regionales y locales programen sus ceremonias musicales sin tener en cuenta la cultura local.

La situación del flamenco sigue siendo la estigmatización, precariedad y marginación, la exclusión en definitiva, paradoja lamentable para una ciudad considerada uno de los epicentros míticos funda-cionales del arte flamenco, también llamado arte jondo o arte gitano andaluz.

Escueta bibliografíaARBELOS, CARLOS. Granada Flamenca. Granada, 2003.LORENTE RIVAS, MANUEL. Etnografía antropológica del flamenco en Granada. Estructura, sistema y metataestructura. MOLINA FAJARDO, EDUARDO. El flamenco en Granada. Granada, 1974.MOLINA FAJARDO, EDUARDO. Manuel de Falla y el cante jondo. 1962NAVARRO GARCÍA, JOSÉ LUIS. Cantes y bailes de Granada. Málaga, 1993

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Arcangel (B.F.)

Hue

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Decir Huelva en el mundo del flamenco es decir fandango. Y no falta razón, aunque dejemos a un lado una serie de músicas variadas y de tonás diversas que también se ejecutan en la provincia.

El fandango, como tal criatura musical, nos viene rondando, que sepamos por ahora, desde finales del siglo XVII, ya que no figura en el Tesoro de la Lengua Castellana de Sebastián de Covarrubias de 1611, y Juan de Esquivel Navarro no lo cita en sus Discursos sobre el arte del dançado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas de 1642. En su origen, tal y como nos refiere el Diccionario de Autoridades de 1732, era un baile con una marcada procedencia indiana: de hecho se siguen conservando en las Américas distintas clases de fandangos, así como fiestas y jolgorios a los que se aplica la denominación de fandango. “Precisamente, es muy posible que la primera referencia a este baile sea la que aparece en el entremés del Alcalde nuevo, de 1680. En él, unos gitanos piden al alcalde que toque el fandango” . Y es que la escena fue el caldo de cultivo apropiado para la exaltación y el gozo del fandango, relacionado todo ello con la costumbre de intercalar tonadillas, sainetes, etc., además de bailes, entre los que destacaba el fandango. A lo largo del siglo XVIII se fue regulando en sus normas y codificando en sus pautas de baile, al tiempo que destacaban auténticos profesionales especializados en el baile del fandango.

Huelva y el FlamencoManuel Romero Jara

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El poderoso atractivo del fandango llamó la atención de los compositores de música clásica, que llegaron a incluirlo en algunas de sus obras: Gluck, Mozart, Schumman, Rimsky Korsakov, Enrique Granados... En ocasiones componían expresamente piezas basadas en el fandango: Domenico Scarlat-ti, que confesaba haber imitado la melodía de las canciones entonadas por arrieros, muleros y gente común, su discípulo el Padre Antonio Soler, Luigi Boccherini, Glinka, Dionisio Aguado...

Este baile tan sensual no podía dejar de cautivar a los viajeros románticos que nos visitaron, ya que, en ocasiones, era uno de los objetivos de su viaje por España. Tuvieron ocasión de disfrutar de su baile y de su música en teatros y en fiestas particulares.

Todas estas consideraciones nos hacen ver la importancia fundamental y la categoría indiscutible que alcanzó el fandango a lo largo y ancho de la península, sobre todo en el siglo XVIII, mientras lo encontramos en el siglo siguiente conquistando los escenarios europeos que caían rendidos ante su sensualidad y sus nuevas variaciones.

En esa época no existía una relación tan acusada como en la actualidad entre el fandango y Huel-va: por una parte porque el fandango estaba extendido por toda la península con ese nombre y por otro lado porque fueron muy pocos los viajeros que se acercaron por la actual provincia huelvana para darnos noticias de él. Lo más probable es que, sobre todo a fines del XIX, el fandango se ejecutara so-bre el ritmo abandolao y un toque rudimentario por parte de los guitarristas, que debía de ser el más generalizado en el acompañamiento de gran parte de los nuevos cantes.

Dentro de este movimiento romántico que propició la difusión y conformación del flamenco he-mos de destacar la creación de diversas sociedades de tipo folclórico que jugaron un papel relevante en la recopilación de letras y coplas de sabor popular. En nuestra provincia sobresale la figura de Fer-nando Belmonte Clemente (Trigueros 1841 – Sevilla 1890). Sus contactos y colaboraciones con otros personajes más conocidos del mundo flamenco (Demófilo, Rodríguez Marín...) hacen que podamos hablar con toda propiedad de la “definitiva inclusión de Belmonte en el grupo cultivador del ‘positivis-mo folklorista” . Con bastante retraso hemos podido conocer la Colección Belmonte de cantes populares y flamencos donde se reflejan enormes coincidencias con las obras de los autores antes citados, lo que lleva a afirmar al editor que “sería razonable inferir que su labor y resultados obedecían, de algún modo, a un más o menos determinado plan de trabajo unitario” .

Poco después la ciudad conmemoraba el IV Centenario del descubrimiento de América. En la prensa de la época hemos encontrado la realización de bailes populares, bailes de la tierra, y en los espectáculos del Teatro Colón el beneficiado cantó “coplas en italiano y francés terminando con unas peteneras del más puro estilo del país, viéndose precisado a repetirlas por tres veces”. En pleno mes de agosto se celebraban bailes populares (fandangos, boleros, etc.) con premios a los trajes más ca-racterísticos de la provincia. Finalmente, “la Reina será obsequiada con serenatas, que le darán en los barcos cantaoras de nuestra tierra”.

Y es que con anterioridad a esas fechas aparece la primera gran figura del mundo del flamenco en nuestra provincia: Dolores Parrales Moreno, La Parrala, según Blas Vega y Ríos Ruiz. Para aproximar-nos a la artista hemos de seguir a Fernando el de Triana: “Esta ha sido la cantadora más general que

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se ha conocido hasta hoy. Además tenía predilección por los cantes machunos y sobre todos prefería nada menos que los de Silverio Franconetti; que por estar dotada de una facilidad pasmosa cantaba por serranas, seguiriyas, livianas, cañas, polos y todos los cantes grandes por soleares. Fue la maestra del que después fue gran cantador, Antonio Silva el Portugués, que llegó a cantar admirablemente los cantes de Silverio. (...) Después, llegó a cantar con un salero sin igual, la canción del sereno y el pregón del pescadero, preciosas composiciones, perdidas hoy por falta de artistas que las ejecuten” .

En términos parecidos a lo expresado en este último párrafo se refiere a su hermana Trinidad, La Parrala, añadiendo que era algo dura de voz.

Dolores, La Parrala debió de ser una cantaora extraordinaria y de una belleza deslumbrante. La prensa de la época se hizo cargo de ella en más de una ocasión. Y es que la leyenda que se ha originado tanto sobre su persona como sobre la artista hace que nos sea difícil recomponer algunos datos reales y veraces en torno a su figura. Tal es así que no sabemos con seguridad si estuvo casada con el genial guitarrista Paco, el de Lucena, aunque más bien parece que sostuvieron una relación profesional (sabe-mos que actuaron juntos en París) en la que, en algunos momentos, la cosa pudo llegar más lejos.

Por cierto, esas malagueñas que cantaba cuando llegó a Sevilla, ¿serían los primitivos fandangos de su tierra? No lo sabemos con seguridad, pero casi le podríamos seguir el rastro hasta tiempos más actuales.

A principios del siglo XX lo más probable es que los fandangos de estas tierras, como otros cantes del género flamenco, fueran abandonando ese ritmo más primitivo y sometiéndose a un compás más evolucionado. Ya nos los podemos encontrar abiertamente en algunas localidades de la provincia, destacando de forma sobresaliente el pueblo de Alosno: la variedad, la fuerza y el poderío de sus fandangos van a ejercer una influencia fundamental en el fondo musical de la capital de la nueva pro-vincia, que no tenía una tradición cantaora fandangueril tan acusada como la que existía en el pueblo andevaleño. Por otro lado, esa capital crecía a un ritmo trepidante con gente de todos los pueblos, pero los alosneros llegaron a jugar un papel fundamental, pues ocupaban puestos de gran responsabilidad y trascendencia en la nueva organización capitalina: la banca, la minería, el puerto, la aduana, la recau-dación de impuestos... Además, la capital era el lugar apropiado para la realización de fiestas y juergas en las que el fandango fue perdiendo esa bravura y esa valentía iniciales mientras se impregnaba de agua y de sal, se dulcificaba y se diversificaba, originando otros estilos y nuevas maneras que eran del gozo de los aficionados.

Creemos que fue trascendental el concurso de “cante jondo” que se celebró en la plaza de toros el sábado 21 de julio de 1923: “Han tomado parte en el concurso el Niño Rengel, Petaca, el Cuchillero y Santiago. Luego cantaron los profesionales Perla de Triana, Caracolito, Centeno, Niño Gloria, Niño de Jerez y Chacón, acompañados a la guitarra por Niño de Huelva, Rofa y Niño de la Jeroma. Todos fueron ovacionados. Chacón, especialmente fue objeto de grandes aclamaciones (...) Ha sido un gran éxito”. Tanto que se repitió en una segunda sesión el martes 24 de julio con la incorporación de Anto-nio Moreno a los guitarristas, destacando Caracolito que dio la vuelta al ruedo y el cuadro flamenco de bellas bailaoras donde sobresalió La Pompi. Lo más probable es que las figuras que acudieron a

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estos concursos apenas conocieran los cantes de Huelva; pero supieron captar sus enormes posibili-dades musicales, y al poco tiempo ya tenían incorporados a su repertorio sus particulares estilos de fandangos basados en los aires de Huelva. Y no sólo ellos: no había cantaor o cantaora que se preciara que no entonara algún fandango “con sello propio”, destacando de manera especial la figura de Pepe Marchena que, bajo el magisterio de Pareja, le dio un impulso definitivo al cante por fandangos: de tipo personal pero basado, en bastantes ocasiones, en los aires de Huelva.

Al poco tiempo, corroborando el éxito obtenido y haciéndose eco de la enorme trascendencia que provocó en Huelva, el Diario de Huelva convocó un concurso de letras de fandangos que contó con una numerosa participación.

Todo este ambiente flamenco generalizado iba conformando un sustrato musical en la capital huelvana que fue dando como resultado la irrupción de una serie de figuras que, coincidiendo en el tiempo, llegaron a formar una especie de generación forjadora y difusora de los actuales estilos de Fandangos de Huelva. Nos estamos refiriendo a José Rebollo, Paco Isidro y Antonio Rengel.

José Rebollo Pioza representa, posiblemente, la cumbre más alta del fandango de Huelva cuando se impregna de esencias flamencas. De familia humilde, empezó cantando en bares y fiestas de Mo-guer mientras su fama llegaba a los pueblos vecinos; desempeñó diversos oficios en su tierra hasta que marchó a Huelva para trabajar como portuario; parece ser que allí conoció a Coral y montan un pequeño negocio entre los dos. Los problemas de salud de ella hacen que se trasladen a Sevilla donde llega a cautivar al más selecto ambiente flamenco con su decir fandanguero: su influencia en grandes artistas como Manuel Torre, Tomás Pavón, El Gloria, Carbonerillo y Vallejo, por hablar solamente de ases, es evidente. Nos dejó su arte en unas grabaciones con Polydor y la guitarra de Ramón Montoya y en otras de Odeón con Manolo de Badajoz a la sonanta. Realizó algunas giras por teatros y plazas de toros y participó en las fiestas de la época. Lástima que la pérdida de su querida compañera precipitara su muerte al poco tiempo, el 21 de mayo de 1932.

Francisco Barrera García (Huelva 1896 – 1960), Paco Isidro para el flamenco, es posiblemente el señor del cante por Huelva. Empezó trabajando en la empresa de coches de caballo de su padre, Isi-dro Barrera, con quien se aficionó al cante. Llegó a realizar grabaciones para Regal con la guitarra de Niño Ricardo y para Odeón con Manolo de Badajoz. Su intervención en “La copla andaluza” lo llevó a realizar giras por diversos teatros y actuaciones en salas de fiestas. Era, además, autor de letras e intér-prete de otros estilos flamencos: saetas, tarantas... Con su taxi realizaba frecuentes viajes a los pueblos, particularmente a Alosno, donde encontraba inspiración para sus creaciones. Los estudiosos de su obra le atribuyen varios estilos personales de fandangos, algunos de ellos demasiado identificados con aires populares de Huelva: quizás pueda deberse a que Paco Isidro quedó como el gran patriarca de los cantes de su tierra con su señorío y majestad, su bien hacer y bien estar. Alcanzó a grabar en vinilo varias tandas de fandangos y sevillanas con la guitarra de Pepe Martínez.

Antonio Rengel Ramos (Huelva 1903 – Sevilla 1961) quizás sea el cantaor más completo de Huel-va. Empezó cantando muy joven en su barrio de la Merced y llegó a interpretar una amplia variedad de estilos de fandangos de Huelva hasta dotarlos de personalidad propia, por lo que es considerado

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como el creador más prolífico de la capital. Nos dejó grabados sus cantes en la casa Regal con la gui-tarra de Niño Ricardo y para la casa Odeón con Pepe de Badajoz. En ambas tandas de grabaciones nos encontramos no solamente con fandangos, sino con una gama variada de cantes del frondoso árbol flamenco: soleares, bulerías, soleá por bulerías, seguidillas y serranas, en las que era un maestro consumado. Se dice que Antonio Silva, El Portugués, discípulo de La Parrala, le enseñó este cante, por lo que podemos imaginar que también le pudo transmitir otros estilos de la genial intérprete, entre ellos sus malagueñas: ¿quedaron plasmadas en algunos fandangos del propio Rengel? Es legítimo suponerles alguna influencia y así poder intuir cómo sería el cante de La Parrala, aun siendo cons-cientes de lo arriesgado de la empresa. Participa en fiestas y espectáculos y se traslada a Sevilla, donde entra en contacto con los grupos flamencos más sobresalientes, destacando su amistad con Pastora y Pepe Pinto, así como con Juan Valderrama, que siempre tenía una habitación disponible en la Pensión Lisboa, sita en la calle San Eloy, donde Rengel se dedicaba más a la cocina y a las relaciones mientras su mujer, Socorro, atendía más directamente el negocio. En este ambiente transcurrieron los últimos años de su vida.

Hay quien coloca a Pérez de Guzmán como cantaor paradigmático del cante por fandangos de Huelva. Pues bien, a José Pérez de Guzmán Urzáiz (Jerez de los Caballeros 1891 – Lucena del Puerto 1930) se le atribuye un fandango basado en el ritmo abandolao de los cantes malagueños. Por ello no podemos considerarlo como ejemplo y modelo de los cantes de Huelva, aunque no dudamos de su importante papel en la difusión de estos estilos.

Mientras tanto el público de Huelva disfrutaba con el flamenco en sus más diversas manifestacio-nes: verbenas, conferencias, fiestas, espectáculos... En la prensa del año 1935 nos encontramos varias reseñas clarificadoras e interesantes: “El sábado en el Cinema Park. La verbena de la prensa. Empezó la banda de música y luego le tocó el turno al flamenco: ‘Gitano de la Cava’ demostró sus cualidades de bailaor, acompañado a la guitarra por el maestro Rafael Rofa. A continuación hubo una pequeña actuación por parte del hijo del guitarrista, demostrando las cualidades a que nos tiene acostumbra-dos. Antonio Garrido ‘El Pipa’ cantó con gran estilo acompañándole a la guitarra Rafael Rofa. Con la intervención de Antonio Rengel y el guitarrista ‘Niño de Huelva’ el programa llegó a su momento cul-minante, alcanzando los dos un notable triunfo, viéndose obligados a repetir diversos números, todos ellos acogidos entusiásticamente por el público. Luego le tocó el turno a otro cantaor de prestigio, ‘El Sevillanito’, que tuvo una actuación lucidísima”. Y como no podía ser menos en este azaroso mundo del flamenco: “Mientras se desalojaban las sillas del centro para dejarlo en condiciones para la segunda parte, la banda municipal tocó algunas piezas. (...) Los aficionados al cante jondo se habían ausentado del local y quedó solamente el público de ‘élite’, es decir, cuanto vale y significa en Huelva”.

Al poco tiempo una conferencia de Felipe Sassone, que hizo un estudio del cante flamenco y en-tonó un canto a la guitarra española, siendo muy aplaudido y elogiado: “Entre la primera y la segunda parte de la notable conferencia hubo un intermedio de cante ‘jondo’ a cargo de los ‘cantaores’ locales Paco Isidro y Antonio Rengel, acompañados a la guitarra por Rafael Rofa. Los tres fueron también muy aplaudidos”. Con motivo de este acto se le ofreció un agasajo a Felipe Sassone: el secretario de la

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Diputación Provincial le obsequió con una copa de vino de honor entreverado de cante jondo a cargo del cantaor Rengel, y a petición de los asistentes del formidable aficionado don Hipólito Moreno. Am-bos cantaron con su peculiar buen gusto acompañados por el notable guitarrista Rafael Rofa.

A una fiesta en Moguer llegaron de Huelva en el automóvil del “Niño Isidro” algunos participantes en la juerga con el guitarrista Rofa; de Palos vino “El Palermo”, que se lució en sus cantes, aunque el “Niño Isidro” destacó con sus fandanguillos y bulerías.

Asimismo nos encontramos con espectáculos de Ópera Flamenca tanto en la capital como en diferentes pueblos: Pepita Sevilla, Marchena, Pepe Pinto, Niña de los Peines, Guerrita, El Americano, Canalejas, Niño de Almadén, Fregenal, Niño de Talavera, Regadera, El Gran Peluso, Manolo Moreno, Antonio Delgado, Esteban Sanlúcar, Niño Ricardo...

Había una frase que se repetía al final de la publicidad y que nos parece más que interesante: Pre-cios populares, especiales para señoras y niños. Estas palabras nos indican la apertura que se estaba produciendo en torno al flamenco y que estaba haciendo que su influencia llegara a un público más extenso, lo que implicaba, al tiempo, la necesidad de un espacio más grande para poder albergar a esa nueva afición que llegaba. Y no sólo eso. Es que entre ese nuevo público que se acercaba al flamenco destacaba, por su influencia, la gran cantidad de mujeres, que podían ya entonar algún cante sin que estuviera mal visto. Y uno de los cantes más apropiados era el fandango: por lo que dice y por lo que encierra. Porque el fandango es a un tiempo copla cerrada y abierta, que expresa como pocas los sen-timientos de sus intérpretes.

¡Qué secretos se habrán llevado las paredes de la Venta Cardeñas, Venta Álvarez, El Frenazo...! Y la casa de Antonio, El Cano en la calle Gran Capitán, donde gozaba la carne y el espíritu. Y de amanecida el Quitasueños, en la Pescadería...

Tanto había arraigado en el pueblo que volvieron a convocarse concursos de cante por parte de Radio Nacional de España en Huelva, lo que significó dar a conocer a la gran masa de aficionados, de manera organizada, los más variados estilos de fandangos así como sus intérpretes más señalados. Destaquemos por su trascendencia el I Concurso, cuya final tuvo lugar el 16 de enero de 1952, resul-tando ganador Eufrasio Domínguez Millán, de La Palma del Condado; José María Martín Infante, El Moreno de Paymogo quedó en segundo lugar y Joaquín Vera Pérez, de Chucena, tercer clasificado. Esta primera edición contó con el asesoramiento de Paco Isidro. A lo largo de ésta y otras ediciones hubo oportunidad de ver y escuchar a Paco Toronjo, Antonio Toscano, Sanz Urbano, Manuel Cordero, Ma-nuela Sánchez, Francisco Cerrejón, Pepe Briones, Curro Monge, Hernández Rull, Urbano Pichardo...

Citemos otros artistas de la tierra, con el riesgo que conlleva el que alguien se te quede fuera: Ma-nuel Mora, El Comía, con un estilo original; El Niño León, de Bollullos del Condado, que llegó a actuar en espectáculos y teatros, y al que se le atribuyen varios fandangos personales; Curro y su hermano Pepe La Nora, de San Juan del Puerto, eminentes artistas flamencos, creador, el último de ellos, de un fandango tan precioso como original, en los últimos años de su vida artística; Herrerito, a quien se le asigna un estilo de fandango muy parecido al anterior; Rojitas, al que algunos le atribuyen también un estilo personal; José Salazar, premiado en el Concurso de Córdoba; El Cañitas, El Peque de la Isla,

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Perlita de Huelva, Pepe Azuaga, Juanini, Manolo Vélez, Manolo Castilla, Eduardo Hernández Garrocho, Helga Molina... No nos olvidemos de otros artistas que han ampliado su repertorio hasta llegar a tocar los más diversos palos flamencos: Manolo Manzanilla, cantaor de compañías y de tablaos, que llegó a regentar el suyo propio en Madrid; su paisano Pepe Peregil, de enormes facultades y solicitado saete-ro; Antonio Castillo Melero, Niño de Barbate, que vivió gran parte de su vida en la capital onubense; Ildefonso Pinto, ganador de la Lámpara Minera; Rogelio Beltrán, El Puebla triunfador en el Concurso de Tarantas de Linares; El Brujo, con su bohemia a cuestas; Manolo Limón, de amplia trayectoria... y el futuro presente con Isidro González, cada vez más cotizado fuera de la provincia y, sobre todo, Arcán-gel, con un enorme horizonte flamenco por delante y en quien están confiadas tantas esperanzas por parte de los más diversos aficionados.

Vamos a seguir con las relaciones llegándole el turno ahora a los guitarristas. Sin duda alguna la figura fundamental es Manuel Gómez Vélez, Niño de Huelva (Minas de Riotinto 1892 – Sevilla 1976). Aunque no se prodigó en demasía, quizás debido a su particular forma de ser, sus aportacio-nes en el picado, su alzapúa, su concepción del flamenco como un diálogo entre el cantaor y el gui-tarrista lo hicieron el preferido para acompañar por las grandes figuras de la época. Ya nos hemos referido al maestro Rofa y a su hijo, así que sigamos viendo algunas curiosas relaciones familiares musicales: en El Cerro de Andévalo Alberto, el Huelvano y su hijo Alberto Vélez, experto acompa-ñante y profesor de Conservatorio; en Cartaya José Pérez Ramblado, El Patrón, eminente aficionado y su primo Antonio (Pérez) Ramblado, consumado profesor; Niño de Azuaga, curtido en miles de fiestas y su hijo Manolo Azuaga, conocido en casi todos los escenarios onubenses; Miguel, El Tomate maestro de destacados guitarristas entre los que sobresale su hijo El Niño Miguel: quedémonos con sus grabaciones de los años setenta, suficientes para inmortalizar a su autor. Sin olvidarnos de Manuel Sierra, Rafael Jurado, Antonio Sousa y la nueva generación de Paco Cruzado y Fernando Iglesias, destaquemos particularmente a José María de Lepe, capaz de acompañar e interpretar los más variados estilos, tanto tradicionales como propios, frutos de su inspiración musical. La cum-bre actual de la guitarra en Huelva está ocupada por Juan Carlos Romero, artista completo que ha acompañado a las primeras figuras del cante, nos deleita con sus logradas composiciones y partici-pa en los más variados eventos de forma destacada, y por José Luis Rodríguez, artista excepcional de técnica depurada con un brillante futuro musical.

Queremos destacar expresamente a Carlos Manuel Morales Ferraro en un intento de revalorizar su figura entre los aficionados en general: podemos decir que fue niño prodigio en su tiempo, y más tarde divulgó las más variadas formas musicales con sus clases y sus recitales en los más destacados ambientes intelectuales de Madrid, hasta su prematura marcha.

En el capítulo del baile flamenco la figura capital es Alejando Vega: actuó en diversos tablaos y salas de fiestas y acompañó a destacadas figuras de nuestro arte como Maleni Loreto, Concha Piquer y, sobre todo, Pilar López, con quien aparece en la película Duende y misterio del flamenco.

Aprovechando el tirón de los concursos de fandangos se organizaron circuitos de cante que lle-varon a los artistas por los más diversos rincones de la provincia. Algunos de ellos llegaron a realizar

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grabaciones, lo que facilitó su difusión y conocimiento por parte del gran público. Lo cierto es que, en líneas generales, resultó un clamoroso éxito allí por donde pasaban.

Y es que el fandango había encontrado acomodo en los más variados rincones de nuestra tierra. En la provincia de Huelva nos encontramos fandangos en Huelva capital. En la comarca de la Sierra en Almonaster la Real y en Encinasola. Y en la zona del Andévalo en Alosno, El Cerro de Andévalo, Santa Bárbara de Casa, Cabezas Rubias, Zalamea la Real, Minas de Riotinto, Calañas y Valverde del Camino.

Destaca de manera sobresaliente el pueblo de Alosno donde hemos de considerar dos grandes grupos de fandangos: estilos populares y estilos personales. Los estilos populares son conocidos e interpretados por el pueblo en general, que los ha conservado y cantado a lo largo de los tiempos; no proceden de autor conocido ni tienen una etiqueta particular que los identifique y los diferencie. Entre todos ellos tenemos que destacar el fandango cané (cantado tranquilamente en grupo para terminar con una fuerte subida: se mueve en torno a la tónica y en la cadencia eleva una octava la melodía terminando en la tónica superior), con su variante cané alto (hecho desde sus comienzos por arriba: la melodía arranca de una dominante y se mueve en torno a ella, pero la cadencia es a la tónica), y el fandango valiente (ejemplo evidente de poderío, entrega, potencia y fuerza en su ejecución), con la variante del valiente alto (sería el mismo cante hecho de forma más explosiva en sus comienzos al unir los dos primeros tercios). Pero el resto de estilos populares están sin catalogar ni inventariar, y a la hora de interpretarlos se les coloca la etiqueta de “antiguo”: de nuevo abogamos por un estudio serio, grupal, reflexivo y profundo que saque a la luz las más variadas músicas alosneras para tratar de llegar a conclusiones válidas.

Por su parte, los estilos personales son modalidades creadas (o conservadas) por alguna persona concreta que llevan el nombre de su autor como distintivo que los hace únicos y reconocibles. Por su-puesto que el sustrato musical popular ha sido la base sobre la que estos personajes han llegado a con-formar su estilo propio dándole su sello particular y diferenciado. Aunque algunos de ellos tuvieron que salir del pueblo por cuestiones laborales, debido al cobro del Impuesto de Consumos, no creemos que el contacto con otras músicas de otras tierras fuera determinante en la elaboración de sus cantes; antes bien, nos pronunciamos por el conocimiento y la intensidad de sus profundas vivencias locales como la gran fuente donde todos han bebido hasta llegar a conformar su fandango. Los creadores o conservadores de un estilo personal alosnero son, por orden cronológico: Tío Nicolás, el de las patillas; La Conejilla; Manuel “Pérez”; Juan María Blanco; Bartolo, el de la Tomasa; Manolillo, El Acalmao; D. Marcos Jiménez; Antonio Abad; Juan Rebollo y Juana María. Vamos a estudiar de forma breve cada cantaor y su estilo, aclarando antes que no tienen fandango propio ni Pérez, el de la Matea, ni Diego, El Perrengue, ni Fernando, Camisa.

Tío Nicolás (Alosno 1853 – 1927) llegó a cantar un estilo con connotaciones personales aunque algo alejado de los actuales esquemas alosneros. Nos ha llegado a través de viejos y añejos aficionados.

La Conejilla (Alosno 1873 – Cartaya 1946), inscrita en el Registro Civil como María Francisca y bautizada como Juana Francisca, recorrió media España por temas laborales: estuvo en Zamora, en

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Madrid y después de enviudar volvió a Alosno. Su bellísimo fandango, de difícil ejecución y que rebosa musicalidad por todos lados, nos ha sido transmitido por dos sobrinas suyas.

Manuel Rodríguez Fiz, “Manuel Pérez” (Alosno 1874 – arsis 1920) pasó gran parte de su corta vida trabajando en la mina y poco tiempo en Alosno. Por eso nos extraña que todavía se acuerden de él, y es que debió de ser un cantaor fuera de serie (capaz de arrancarse por seguiriyas, soleares y martinetes, creemos que debido a su breve paso por Sevilla), buscado y reclamado para las fiestas. Su fandango ha sido, hasta ahora, muy poco difundido.

Juan María Blanco Orta (Alosno 1883 – Sevilla 1959) representa una de las cumbres del cante alosnero. Después de una corta estancia en Valladolid y, quizás en Málaga, vuelve a su tierra hasta que se traslada a Sevilla donde llega a ser Agente de Aduanas y Consignatario de Buques. A su holgada posición económica unía una gran afición por el flamenco que le lleva a relacionarse con los círculos más selectos: su amigo Manuel Centeno llegó a grabar el “Fandango de Juan María” con el beneplácito suyo y el gozo de sus paisanos y familiares. Hoy nos lo confunden con un estilo popular de Alosno, transformado con el paso de los años.

Bartolomé Garfia Pozuelo, el de la Tomasa (Alosno 1884 – 1930) es un singular personaje alos-nero, autor de muchas de las letras con que se interpreta su fandango; un fandango personalísimo, claramente diferenciado de los demás, y conservado en escasas grabaciones particulares: el que se ha difundido erróneamente como de Fernando, Camisa es la versión que más se le acerca, aunque habría que adornar y rematar los tercios segundo y cuarto con una elevación tonal más acusada.

Manuel Blanco Orta, El Acalmao ( Alosno 1887 – 1950) era hermano de Juan María, aunque a diferencia de él permaneció toda su vida en Alosno, donde gozó de gran prestigio y popularidad, debido, sobre todo, a su enorme bondad. Cazador experto, también era autor de letras. Su fandango, inconfundible al ligar los tercios cuarto y quinto en una bajada espectacular, es celebrado por los más diversos artistas flamencos.

Don Marcos Jiménez (Alosno 1890 – 1947) ha pasado a la historia como el más grande intérprete del fandango alosnero. Abogado de profesión, pasó su vida en Alosno donde gozó de la admiración de sus paisanos. Todos coinciden en que como cantaba don Marcos no cantaba nadie, y es que a su fandango, basado en el cané, solamente él podía darle ese remate tan espectacular con su fuerza y poderío.

Antonio Abad Sánchez Limón (Málaga 1901 – Madrid 1985) interpretaba con su hilo de voz laína diversos cantes flamencos y varios estilos de fandangos, entre los que destacaba el suyo personal, característico e inconfundible, con esas subidas y bajadas tan acusadas y continuas a lo largo del fandango.

Juan Rebollo Rebollo (Madrid 1901 – Huelva 1974) destacaba por su profundo sentido musical: cantaba, bailaba y tocaba la guitarra. Su fandango es conservado en el ámbito familiar, y puede respon-der a algún estilo “perdío” que una prodigiosa memoria musical como la suya era capaz de recordar.

Juana María García Ramos, la de Felipe Julián (Alosno 1908 – Huelva 1997) representa un eslabón fundamental entre los estilistas antes citados y los tiempos actuales; ella ha sabido conservar los más

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variados cantes de su pueblo entre los que destaca su estilo propio, tergiversado y confundido por artistas foráneos y locales. Y decimos esto en cuanto se conserva una grabación de ella con motivo de un homenaje que se le tributó. Esperemos que con la información disponible no caigan más artistas en repetitivos errores.

En los años cincuenta, con intervenciones en diversos Concursos de radio y con su participación en la Antología Musical del profesor García Matos, irrumpen con una fuerza inusitada en el mundo flamenco Los Hermanos Toronjo. A raíz de la grabación de su primer disco Paco y Pepe Toronjo sona-ban en todas las emisoras, en todos los programas y a todas horas. Pasaron a actuar en tablaos y salas de fiestas en Sevilla y en Madrid mientras continuaban sus grabaciones. A la muerte de Pepe continuó Paco llevando la bandera del fandango por los sitios más dispares: desde la aldea más perdida hasta el sillón más reservado. En sus últimos tiempos fue amoldando el fandango valiente de Alosno a sus facultades cada vez más mermadas hasta conformar un estilo con connotaciones propias: es el más difundido por sus seguidores; particularmente me gustaría que lo imitaran en los cantes de sus prime-ros fandangos (si se atreven). Los que sí pueden hacerlo, como han demostrado sobradamente, son los cantaores de la tierra: Leonor Díaz, Santiago Salguero, Plácido González y Antonio Rastrojo.

El cante de Alosno se acompaña con el toque por medio, y en su conformación han tenido mucho que ver, con sus guitarras, Manuel Ramírez Correa; Fernando, Camisa; Bartolomé Cerrejón, El Pinche; Sebastián, Perolino y Juan Díaz. Antonio Abad, Cuchara, Ángel, el de Señá Pura y Silvestre Morón han servido de puente hasta la actual generación: José Fernández y Ramón Jesús Díaz velan por la conser-vación del más genuino toque alosnero.

En la misma comarca del Andévalo, pero sin la importancia de Alosno, encontramos otros pueblos que han conservado hasta nuestros días estilos diferenciados de fandangos. En Valverde del Camino han llegado a recrear el estilo de Ildefonso Romero Bermejo, El Gatillo (1865 – 1929) hasta ofrecerlo como prototipo del fandango local, aunque Urbano López Feria, Pichardo lo sigue interpretando a su manera, prácticamente idéntico; nosotros nos inclinamos por considerar en esta próspera villa un único estilo de fandango.

El fandango de Calañas figura en antiguos textos flamencos; el que se interpreta en nuestros días se encontraba plasmado en una partitura como fandango local y se ha recuperado a principios de los ochenta, pasando a ser el modelo del fandango del pueblo, ampliamente difundido por El Cabrero unos años antes. El gran aficionado local Gonzalo Clavero, siguiendo el esquema musical del cante de su pueblo, ha llegado a forjar un estilo propio que se está etiquetando erróneamente como “Fandango antiguo de Calañas”. Tanto uno como otro se acompañan a la guitarra por arriba y por La mayor.

También en Zalamea la Real disponen de varias partituras de fandangos: en la actualidad hemos de hablar de la versión moderna (hacia 1920) que consta de tres fandangos musicales, sin letra, que se bailan en determinadas fiestas del pueblo con trajes típicos. Además hay un fandango que se viene repitiendo desde la versión inicial, con ligeras variantes, y que es interpretado magistralmente por M.ª Isabel Ballesteros. Ambos estilos podemos encontrarlos en una grabación local de 1985.

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Huelva

En Minas de Riotinto disponen de dos fandangos con evidentes connotaciones personales. El primero de ellos está conformado según el estilo que nos dejara el cantaor sevillano El Cojo de Huelva con la letra ‘Que lo están carenando’, entrecruzando y ligando los tercios a lo largo del fandango. Éste de Riotinto sigue ese mismo modelo aunque la música es distinta: lo grabó Miguel Pichardo (aprendi-do de D. Manuel Medina) como “Fandango de Riotinto” basándose en la información proporcionada por aficionados de este pueblo. El segundo fandango que interpretan en la localidad minera fue com-puesto por Juan Serrano Pascual, Peñisca y es estrictamente musical, tal y como lo grabó el Grupo Cultural “La Unión”. Recientemente, el poeta e investigador local Juan Delgado ha amoldado varias letras a su compleja estructura musical y el aficionado valverdeño Germán Llanes lo ha interpretado en un disco colectivo de su pueblo.

El Cerro de Andévalo dispone, entre otras músicas, de un fandango local muy característico que tiene su razón de ser en las fiestas en honor de San Benito, Abad, patrón del pueblo: al son del tambori-lero, dos parejas mixtas de jamugueras y danzaores bailan cuatro fandangos con un resultado estético sorprendente, en el que tienen mucho que ver los maravillosos trajes típicos del pueblo. Al compás de una guitarra pueden sonar las voces cerreñas cantando el fandango, tanto en solitario como a coro.

Es aceptado que la localidad de Cabezas Rubias dispone de fandango propio. El que se considera como tal se interpretaba en la romería del cercano pueblo de Santa Bárbara de Casa, pero desde hace unos años este cante figura siempre con la etiqueta de Fandango de Cabezas Rubias. El acompaña-miento es parecido al de Calañas, llevando además un La menor.

En la actualidad, el fandango de Santa Bárbara de Casa está ligado a unas grabaciones que realizó Canalejas de Puerto Real el año 1946 para la casa Columbia con las letras ‘Me han dicho que no hay salía’ y ‘Dame un poco de lumbre’ por un lado, y ‘Gracias a Dios que he llegado’ por otra. Los autores (Juan Pérez Sánchez, Perelló y Serrapí) lo titularon como Fandangos de Huelva pero hoy en día es el modelo a seguir como fandango de Santa Bárbara.

Hemos dejado definitivamente el Andévalo y nos internamos en la Sierra para llegar al bellísimo pueblo de Almonaster la Real. Entre el pueblo y algunas aldeas han llegado a conservar nueve estilos distintos de fandangos. Seis de ellos se interpretan durante las celebraciones de la Cruz de Mayo: uno en la Cruz de El Llano y otro en la Cruz de La Fuente, del propio pueblo; otros dos en las aldeas de Aguafría y Las Veredas; el fandango de los pinos es común a todas las cruces y la Cruz de la Fuente dispone además del fandango de la Jira. El tamborilero acompaña a las cruceras que, con el traje de serrana, lo cantan al son de las panderetas; contra lo que se escribe habitualmente, estos fandangos no son bailables. Una vez que han pasado las cruces llega la romería de Santa Eulalia; allí tendremos la ocasión de ver bailar y escuchar cantar mientras suena la gaita y el tambor, a orillas del río Zancolí, dos tipos distintos de fandangos alternándose: uno de ellos con un tercio menos (el corto) y otro normal. Finalmente, en las aldeas de Calabazares y Escalada han conservado la música, algunas letras y el baile de un último estilo de fandango que lleva la etiqueta de “aldeano”.

Por último, en Encinasola le cantan a su patrona, la Virgen de Flores, con un fandango propio e inconfundible que le ha valido diversos premios y reconocimientos al grupo de danzas local. También

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conservan otros fandangos de tipo folclórico, muy influenciados por la cercanía con Extremadura, que suelen cantarse con motivo de determinadas fiestas.

Prácticamente todos los estilos estudiados podemos encontrarlos en grabaciones efectuadas por artistas de la tierra. Destaquemos por su importancia y trascendencia las tituladas Fandangos de desa-fío y sevillanas (1960) de Los Hermanos Toronjo en plenitud de facultades, verdadero manantial para beber continuamente; Antología de cantes de Huelva (Fandangos). Vol. 1 (1974) de Miguel Pichardo, que nos ofrecía por primera vez el fandango de Riotinto y los cantes de Eufrasio Millán y de Joselito, el de la Nena; Antología del Fandango de Huelva (1974) de Los Rocieros, primer intento de sistema-tización de los cantes de Huelva y, en particular, de los diversos estilistas alosneros; Huelva... canta la Peña Flamenca (1978) y La Peña Flamenca sigue cantando (1980) con una enorme carga didáctica de calidad; Historia Antológica del Fandango de Huelva (1999) de Antonio González, con mejor inten-ción que resultado pero con un recorrido bastante extenso (a veces reiterativo) por los cantes de la tierra. Igualmente recomendables son algunas otras grabaciones: Besana, del enciclopédico Eduardo Hernández Garrocho, la obra de los alosneros Plácido González y Santiago Salguero y la labor de al-gunas entidades, como la Peña Flamenca Femenina de Huelva y la Peña Cultural Flamenca de Punta Umbría.

Vamos a terminar citando una serie de músicas dispersas por la provincia y que son susceptibles de incorporarse al mundo flamenco si algún artista en condiciones se lo propone: las tonás de trilla, las tonás de La Puebla, la danza del Pandero, las coplas de quintos, los cantes del camino de San Benito, las coplas del Romero de algunas cruces de mayo... Y es que todavía quedan muchas melodías por explotar en las entrañas musicales de la provincia de Huelva.

• José Luis Navarro García, Semillas de ébano, Portada Editorial, Sevilla, 1998, p. 206.

• José Calvo González, Colección Belmonte de Cantes populares y flamencos, Diputación de Huelva, Huelva, 1998, p. 45.

• Ibídem, p. 51.

• Nos referimos a La Andalucía, El Porvenir, El Progreso y La Provincia.

• José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Cinterco, Madrid, 1988, p. 570.

• Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, Demófilo, Madrid, 1978 [1935], pp. 78-80.

• El Liberal, domingo 22 de julio de 1923.

• Concretamente el Diario de Huelva, que nos muestra cómo Rengel seguía en activo y no se había retirado aún.

• En los fandangos de la provincia me limito a seguir lo publicado en Manuel Romero Jara, Éste es otro cantar. Voces de Alosno - Fandangos

de Huelva, Caja Rural del Sur, Huelva, 2002.

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Huelva

Compañía Andaluza de Danza (B.F.)

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Carmen Linares (B.F.)

Jaén

Notas de asedio para el flamenco en la provincia de Jaén

I

Puede tenerse a la provincia de Jaén, en el tiempo en el que se inicia y fija el arte flamenco, como un gráfico exponente de conflicto cultural entre la cultura campesina de jornaleros, arrieros y otros numerosos y varios individuos ligados al agro y pertenecientes a la práctica totalidad de la provincia, cuyo exponente puede ser la ciudad de Jaén, y la cultura minero-industrial de buena parte de las poblaciones en las estribaciones de Sierra Morena, cuyo núcleo más representativo es Linares, y a las que llegan bandadas de gentes mayoritariamente jornaleras que vivirán en la cultura del desarraigo. En estos dos grandes y diferenciados estadios geográfico-sociales el arte flamenco, en esencia, correrá históricamente parejo al de cualquier otro territorio sureño, aunque en sus gentes predominarán y se afianzarán, respectivamente, cantes de raíz campesina o minera que, al menos en parte, forman su propia cultura musical, a la par que reflejan engrandecida su experiencia vital, cuando no, como acon-tece con la taranta, el desgarro de un drama existencial. Y aquí bueno sería aportar el juicio reciente de

Esa voz de olivo y plomoManuel Urbano Pérez Ortega

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Cuesta Ávila en su aproximación antropológica al Linares minero:

La nueva identidad local debía basarse en la desmemoria o en el olvido del pasado, con la renuncia de los plurales orígenes individuales, que anclados en su mayor parte en el mundo rural habían de ser borrados, para ser reemplazados por las nuevas formas de convivencia basadas en pautas de vidas compartidas por el hecho de participar en unos procesos de trabajo comunes y unas condiciones de vida similares, que surgen en el Linares minero, en donde el topónimo local no significa si no va acompañado del calificativo laboral.

De este modo, el trabajo minero se convirtió en el factor referente y aglutinador de la identidad local.

Y, aquí, el orgulloso e identificativo arranque de la conocida taranta de Luis Cabrera, “Cabrerillo”:

Soy cantaor y minerode las minas de Linares...

Y, aquí, la taranta que popularizara Paco la Luz, tomándola y recreándola del acervo popular, que es símbolo de afirmación localista y emblema vivo de toda la ciudad:

Si vas a Linares y bebesen la fuente del Pisar,olvidas a tu padre y madrey a tu tierra no vuelves más.

Como bien se ha dicho, la fuente del Pisar ejercía simbólicamente como una pila bautismal, en la que, tras desprenderse del pasado, se ingresaba en una nueva sociedad desprovista de los corsés atávicos de sus ancestros. Para que el presente hubiera de plasmarse, el pasado tendría que diluirse. Se vive para el día. De este modo la identidad linarense operaba de manera inversa a la tradicional rural, donde el peso del ayer era el que la sustentara.

Alexander Seidell, describe en Un año en España su paso por Andújar en 1831:

La gente volvía de una ceremonia que representaba la pasión del Salvador (...) Al mediodía del día siguiente, sin embargo, tenían que apedrear, apalear, ahorcar y ahogar en el Guadalquivir a Judas y después el pueblo de Andújar volvería a la carne y al vino, al cante, al baile y a la jarana, a bolearse y a menearse y, en resumen, a ser, una vez más, andaluces.

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Jaén

Y puestos a recoger datos de erudición cominera, aunque de evidente elocuencia, quede un pá-rrafo del Manifiesto en que se describen las solemnes demostraciones festivas y obsequiosas con que la muy noble y leal Ciudad de Jaén ha celebrado y aplaudido la jura de la Serenísima Señora Doña María Isabel Luisa de Borbón como princesa heredera del Trono de España, en los días 23 al 28 de julio del pre-sente año (1833). En ellas y en el día central, destacó una comparsa sufragada por albañiles y herreros compuesta por:

doce parejas de bailes vestidos a la gitana con pintorescos trajes, y al son de concer-tados golpes de martillo en una fragua portátil que conducían ejecutaron con propiedad varios bailes análogos a la clase que representaban.

Tres lustros escasos después, parece ser que no acertábamos a vernos. En El Guadalbullón –Jaén, 1846 y 1847-, en cuyas páginas se llega a sostener con desenfado que los giennenses “son alegres cuando no tienen penas”, bajo el pseudónimo de El Cero, el clérigo costumbrista e integrista Manuel Muñoz Garnica ofrece una serie de estampas en las que se describen con gracejo las fiestas de nues-tros mayores. Una de ellas está dedicada a la verbena del barrio jaenés de la Magdalena, de la que con evidente desprecio de lo popular da cumplida cuenta de:

Aquella alegría de las mozas del barrio, el estrépito de las guitarras y el grito de los vendedores, que un poco lejano no hacía mal efecto. Una cosa observé que no por ser co-mún deja de ser repugnante. Sabido es que nuestras huelgas y bacanales tienen sus pre-tensiones de religiosas, y esta verbena ha tenido mucho cuidado de darlo a entender así, conservando su nota más característica. La gente, la bulla y la algazara que se extienden tan lejos, arrancan de las mismas puertas de la parroquia: con esta procedencia como se quiere significar el origen religioso y sagrado de nuestras cristianas orgías.

El clérigo cronista no pasó por la siguiente verbena de Santiago, prefiriendo los salones mulli-dos de la alta burguesía en los que unos niños entonan sus “canciones andaluzas”. Luego, a la feria de la Virgen de agosto no fue indiferente -El Guadalbullón; Jaén, 20 de agosto de 1846- y a la que tiene como

Excelente laboratorio como manejado por truhanes y gitanos (donde lucen sus ga-las) los sombreros macarenos.

No caben dudas, las fiestas populares giennenses en sus ambientes, gentes y músicas son análogas a las del resto de la geografía andaluza. Así, por poner un solo ejemplo más, El Avisador de Jaén -tomo II, págs. 19 y ss; Jaén. 1848- publicará “El Olé!”, un excelente y descriptivo poema de este baile andaluz antiguo, tan cercano al flamenco y, como él, inmenso, voluptuoso y provocativo.

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Pero, llegados aquí, se impone sin mayor dilación la gran pregunta. ¿Desde qué fecha se puede hablar con propiedad de que el flamenco es un arte que obtiene carta de naturaleza en la ciudad de Jaén y las comarcas agrarias de su provincia?

Por los datos que he podido alcanzar, es posible asegurar que durante los años cincuenta o sesenta del siglo XIX, ese arte va penetrando con lentitud, pero con firmeza, en las capas populares e, incluso, en los sectores intelectuales y aquellos otros económicamente más favorecidos. Un dato elocuente hemos encontrado referido a Baeza -El Correo de La Loma; enero de 1855-, donde se da noticia de una fiesta en casa de don Vicente de Dios, en la que, tras el baile,

se celebró un concierto en el que, acompañados por el señor casado, cantaron varias canciones andaluzas las señoritas Teresa Carrillo y Pepa Gimeno, en las que lucieron su gracia y desenvoltura que, lejos de descoco, es lo que da mérito a esta clase de canto.

No es momento de arrastrar una serie de interrogantes; ¿pero a qué bailes andaluces descocados se refiere, a los flamencos?

Algún lustro más y ya decididamente puede decirse que el cante flamenco es una realidad in-cuestionable en la ciudad de Jaén. Así, cuando se inicia el último tercio del siglo se adentra con pres-tancia hasta en los más encopetados salones. Queden como aval de lo dicho dos notas extraídas de El Industrial -Jaén, respectívamente, de 27 y 20 de agosto de 1877-. En la primera de ellas se da cuenta de la fiesta celebrada en casa de don José de Llaudes, y en la que, tras diversos cantantes, actuó “otro forastero, el señor Soldado (quien) cantó con notable gracejo canciones andaluzas”.

Más explícita y de no menor interés es esta otra nota, donde se da noticia de innegable profesiona-lidad artística, que reproduzco íntegramente:

El tercer día de feria tuvo lugar en la casa del señor don Manuel de Aranda, una fies-ta flamenca en la que se cantaron y bailaron lindas y saladísimas gitanas; se sirvieron con profusión ponches, sorbetes y cigarros, y a última hora según requiere este género de funciones, aguardiente y buñuelos. Concluyó la reunión a las dos de la mañana.

Mayor interés posee esta otra nota, también de 1877 y de El Industrial, que tomamos en préstamo de Don Lope de Sosa -1923- y de la pluma del cronista Alfredo Cazabán, quien sirve y reproduce la noticia de la actuación en el por entonces muy progresista Casino de Artesanos del mítico Julián Arcas, quien no sólo toca la guitarra, sino, y es elocuente dato hasta ahora desconocido, que se acompaña con ella el cante. El arte flamenco se encuentra ya en todos los escenarios:

asistimos al concierto de guitarra y cante andaluz que da Arcas en el Casino de Artesanos.

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Jaén

No creo que sea preciso agregar ningún comentario coadyuvante a lo que se ofrece como meridia-no. El flamenco, por igual, está bienquisto por aquella sociedad campanuda giennense de los setenta, la que se sirve de artistas profesionales, y llega, incluso, a competir mano a mano y en pie de igualdad con la mismísima ópera, como fácilmente puede deducirse de una amplia reseña -Jaén, 8 de agosto de 1883- de la sesión celebrada en el domicilio del señor Ramírez de Arellano, a la sazón gobernador civil, y a la que asistieran lo más conspicuo de la localidad: hacendados, autoridades, poetas, intelectuales, etc., y en la que tras las arias de ópera se llega con la mayor naturalidad al flamenco:

De Donnigetti pasamos a Juan Breva, pero el género de este estaba representado por los labios de Eulalia Valdeastillas, y así fue que ni el autor de Elixir di amore ni el flamenco célebre salieron derrotados. La guitarra concluyó y comenzó la lírica.

El flamenco se ha popularizado y comienza a ser sinónimo de fiesta, como bien se acierta a ver en esta descripción de la septembrina andujareña de 1885, según se describe en El Guadalquivir -Andú-jar, 22 de agosto de 1931-:

y por los dos paseos laterales que conducían al portazgo, se esparcían las buñolerías y casetas con bebidas, donde se oía la juerga de cante flamenco, con bailes al son de la guitarra y de castañuelas, con sus coplas de amor y gracia.

Por todas estas casetas la animación era grande, ya que las copas de vino que circu-laban entre los jóvenes, risas, palmadas, danzas y músicas del rasguear de la guitarra, que evocaba quejas, coplas, vértigos e ilusiones.

Pero no es éste, por cierto, el único flamenco que nos interesa, aunque los datos expuestos sean de irregateable interés para comprobar que, a pesar de su extracción de la más desdeñada de las mar-ginalidades, este arte tomó total y cumplida carta de naturaleza en la ciudad de Jaén a la práctica par que, pongamos por caso, en Linares.

Hay otro flamenco, el de las reuniones íntimas en las tabernas y ventorros, de cuyos “guitarreos” muestra sus quejas la prensa; como hay otro flamenco, el que se sirve en los cafés cantantes, caso de el de Morales, el más antiguo que conozco y ya abierto en la década de los setenta en la conocida como plaza del Mercado y en la que se ubicaba otro establecimiento similar, el Alegría; también debió ser coetáneo el café de Colón. Precisamente sobre él, Manuel Calvache publicaba, en 1883 y en Jaén -16 de agosto- un articulito que merece ser reproducido:

El arte Flamenco, que también se cultiva en el café, o como deba llamarse, de la plaza del Deán Mazas, donde se baila, se toca y se canta. Aunque es género que está muy en baja, sin embargo, conserva algunos admiradores que se entusiasman viendo

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la ligereza de los pies de las bailaoras, sus movimientos voluptuosos y las coplas más o menos picantes que de sus labios se escapan. Allí se hace mucho consumo de bebidas, con especialidad vino y aguardiente, así es que cuando ven a un joven que sentado cerca de un velador toma café, gaseosa u otra clase de refresco, que gasta sombrero hongo y que no le echa un “olé” a la que acaba de cantar, empiezan a cuchichear unos con otros y dicen ése no es flamenco.

Muchos datos, a pesar de su brevedad, contiene el artículo. Así, que sepa, es una de las primeras veces en nuestra historia en la que se dice a pluma llena “arte flamenco”. Igualmente, coincidiendo en el tiempo y en opinión con Demófilo, se le estima en decadencia. Obvio y perogrullesco es, por otra parte, resaltar que, si en ese momento el flamenco se encontraba en la ciudad de Jaén en horas bajas, años atrás debiera encontrarse en alza. Finalmente, recojamos la existencia de un personal con ejercicio de la flamenquería, desdeñoso y desdeñable, al que ya, desde hace años, se le zahería en la prensa, como en el Almanaque de El Chirri -Jaén, 1885-., donde García Requena lo retrata con pluma gruesa en su artículo “El flamenco”, del que extraemos:

Por lo que mira a la moral, el flamenco es el animal más raro que la divina providen-cia ha echado a este valle de lágrimas.

Es por regla general el prototipo de la ignorancia, pero en revancha su orgullo no conoce límites: es cobarde como una gallina a pesar de los tremendos pinchos de que lleva atestados los bolsillos, pero no por eso deja de contar proezas realizadas por él y de desafiar a cuantos no pueden oír sus bravuconadas (...) Para desgracia de esta sociedad en que vivimos el flamenco abunda que es un gusto y es cosa de ver que jóvenes perte-necientes a buenas familias con elementos y talento bastante para poder llegar con el tiempo a ser glorias nacionales en el ejército, en la cátedra, en el foro o en la tribuna, se extravíen buscando entre toreros y mujerzuelas una fama que ninguna persona sensata les envidiaría.

No es momento ni dispongo de espacio suficiente para exponer, siquiera brevemente, la historia del referido café de Morales y reseñar con ella los señeros artistas que por él desfilaron. No obstante ello, séame permitido anotar que en ese mismo año de 1886 actuaron en él Las Viejas Ricas de Cádiz, tan compañeras de Silverio, que ofrecieron una copla de exaltación de la ciudad.

De cualquier forma, y al igual que en el resto de España, los cafés cantantes, por lo general, reciben escasa puntuación en la prensa por la baja moral de la que se les acusa. En Jaén entran en cierto tem-poral declive tras la muerte de un hombre en el café de Morales, y el que fuera enterrado de limosna -Libro registro cementerio de San Eufrasio, 22 de agosto de 1890-, en la que debiera ser una trifulca multitudinaria, según se desprende de las actas municipales del siguiente día 23.

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Jaén

Furibundos ataques que se redoblan en la prensa ultramontana, caso del integrista El Pueblo Cató-lico, el que, en el angular año de 1898, se suelta, entre otras esta frase -Jaén, 26 de octubre de 1898-:

tendremos en la feria próxima (...) bailecito flamenco, majaderías puestas en música y frivolidades puestas en verso. Vaya, vaya, que el programa es digna coronación de una época la que, ante las desventuras de la patria, se ha llorado con guitarras y se ha baila-do y cantado con sentimiento... ¿No es esa la frase?

De aquí que la orden ministerial por la que se ordena el cierre de los cafés cantantes, tuviera exce-lente acogida, ante todo, en ese periódico -Jaén, 20 de Marzo de 1900-:

Se ha publicado una importante Real Orden por el Ministerio de la Gobernación, referente a las tabernas y cafés cantantes.

Las disposiciones que en dicha orden se dan serían muy dignas de aplauso si fue-ran complementadas con celo y energía, pues todo cuanto se haga con esos centros de corrupción será poco y merecerá el aplauso y el apoyo de la gente sensata. Mucho nos alegraremos que esta Real Orden no sea agua de cerrajas como tantas otras, y termine con esos malditos Cafés, causa de muchos crímenes y foco de enfermedades vergonzosas; azote mortal de pueblos corrompidos y origen poderosísimo de tantas calamidades como nos agobian y entristecen.

Pero, mayoritariamente, la sociedad comienza a ser otra, como bien se deduce, pongamos por caso, de las estrofas que siguen firmadas por Antonio Anguis y dadas en El Eco de La Loma -Úbeda, 9 de febrero de 1906-:

Porque canto y bailo flamencotodos me dicen que me condenoy me aseguran que cuando muerami cuerpecito no irá al cielo.

Llamaré a San Juan,llamaré a San Pedroy al salto de mis lunaresse abren las puertas del cielo.

En efecto, el nuevo siglo que nace, el XX, será el del arte de los cantaores y el de su aceptación multitudinaria; como en cualquier sitio de España es inmensa la afición que se congrega en teatros y plazas de toros para presenciar sus actuaciones e, incluso, caso no tan insólito, se habilitan grandes

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barracones y solares que sirven, junto a otros usos, de cafés-cantantes, como bien lo sirve esta escan-dalizada nota de prensa -El Pueblo Católico; Jaén, 24 de noviembre de 1903-:

En la barraca que hay en la plaza de San Francisco han dado fin las exhibiciones cinematográficas y han empezado las obras necesarias para ensanchar el local, al objeto, según dicen, de que en él trabajen artistas del cante y baile más o menos flamenco.

Llamamos la atención de nuestras autoridades para que vigilen los tales cuadros, por si la moral no impera, como debe, en estos espectáculos.

Otro de iguales características se abrió a principios de siglo en el solar del derribado palacio Mon-temar, en la plaza de Santa María, y que sirviera de primer cinematógrafo de la ciudad, teatro, caseta de baile y café cantante, a lo que hace referencia, y al alcalde de entonces, la letra de una murga del carnaval de 1906: “Palacio Municipal / dicen van a edificar / si don Cándido se empeña / habrá edificio flamante / en vez de café-cantante / que ocupa en la actualidad”.

Pero, como antes quedara dicho, la sociedad es otra; así, pongamos por caso, buena parte de los es-critores giennenses, como tantos otros andaluces, se sienten fascinados por el flamenco; ahí, pongamos por caso, el bello poema “El garrotín”, que Jesús Gutiérrez Fernández da en su libro Mi sonajero -Jaén, 1910-. Ya la prensa ejerce crítica sobre estos espectáculos, de la que puede ser muestra ésta que recoge-mos de El Norte Andaluz -Jaén, 25 de abril de 1924-, donde se sirve noticia de un cartel lujosísimo:

estoy impresionado y algo cansado de una larga sesión que de cante flamenco hemos tenido la noche pasada. ha sido muy larga, pero interesantísima; en ella han actuado La Niña de los Peines, Chacón, Montoya, El Niño de Jerez, etc. etc. y yo que me entrego con entusiasmo a esta música jonda, acabo rendido cuando las sesiones son ricas en variedades de estilo.

Otros, en efecto, son ahora los sones y los tintes; de aquí, pongamos por caso, de la protesta del crítico de La Regeneración -Jaén, 8 de abril de 1926-, quien tiene a la ciudad por flamenquísima, aunque a sus habitantes se les moteje en España como “los gallegos de Andalucía”. De aquí que hasta las Juventudes Libertarias o el Socorro Rojo Internacional organicen exitosos y multitudinarios espec-táculos benéficos en plena guerra civil con las actuaciones, entre otros, de la Niña de los Peines, la Niña de la Puebla, el Pinto, Marchena, Juan Valderrama, Canalejas de Puerto Real o el Niño Ricardo.

Pero regresemos, aunque sea de forma somera, para conocer cómo era la sociedad giennense en el periodo isabelino, prácticamente coincidente con la aparición de nuestro arte, y el posterior, tras el sexenio revolucionario, de la Restauración, en el que se fija con toda su naturaleza. Una ciudad emi-nentemente rural, aunque el ser capital administrativa de la provincia le confiere un perfil propio y distinto de los otras grandes agrociudades de la provincia, como lo son Andújar, Úbeda y Baeza. Una

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ciudad de escasa población -de los contados 16.000 habitantes de 1840, se pasará a casi 23.000 en 1860, o a los prácticos 40.000 en 1930-, que ocupa, entre otras ínfimas cotas, la existencia, en 1877, de un 67% de analfabetos mayores de diez años, y los que decrecerán a un tan alarmante como elocuente 58´25, en 1920. Una sociedad rural que evoluciona lentamente y que vivía en un mundo cerrado con pocas y casi nulas posibilidades de salir del subdesarrollo. Una sociedad y un proletariado sin fuerza para enfrentarse a la clase dominante, como lo confirma el dato de la práctica inexistencia de huel-gas hasta 1914. Una sociedad apenas dada a la diversión. Las largas jornadas de trabajo de las clases populares y el problema diario de la mera subsistencia, no dejaban mucho tiempo para el recreo y el ocio. Las clases acomodadas eran protagonistas de bailes y reuniones, así como visitantes asiduos de los casinos; mientras las barberías, con sus infaltables guitarras y los puestos de vino del país parecen estar reservados para jornaleros y menestrales -como lo recoge El Guadalbullón en 1847-, los que presencian la inauguración de su coso taurino en ese mismo año, o, en 1861, un hermoso y concurrido reñidero de gallos que en su modernidad se dota hasta de café. Mas, sobre manera, insisto, el alto nú-mero de tabernas, en las que cabe de todo y hasta el juego, es el ámbito de las clases populares. En ellas destacan las de la plaza del Mercado, donde se ubican, como viéramos, dos cafés cantantes, y las de las calles aledañas. No tienen, desde luego, buena prensa, como puede comprobarse en esta gacetilla de El Industrial, de 10 de noviembre de 1877:

Insistimos en llamar la atención a las autoridades acerca de las bebidas que expen-den en las tabernas, a fin de que sean objeto de un escrupuloso reconocimiento. Jamás se han visto caras tan patibularias como las de los beodos que salen de esos templos de Baco ni los efectos de la embriaguez ha sido nunca tan desastrosa como ahora.

El mismo periódico clama al año siguiente -10 de mayo de 1878-, ante lo que nos parece una espontánea fiesta flamenca:

¡Don Sixto, Cuenca y Aranda, agente de orden público! ¿Dónde estáis? ¿No llegó el lunes a vuestras noticias el “jaleo” que se armó con guitarra y cantos obscenos en una casa junto al Pósito?

Meses después -25 de septiembre- insistirá en sus denuncias ante el ambiente de otra afamada taberna en la misma ubicación:

Mayúsculos son los escándalos que todas las tardes, al anochecer, promueven los concurrentes a La Almeja de la calle Turronería. No estaría de más se fijasen los agentes de orden público, evitando esas y otras escenas que promueven los adoradores de frega-trices y maritornes.

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Pero estos datos, como los juicios que se suceden, no son propios ni exclusivos del ambiente jaenés.

Antes de finalizar, una pregunta impostergable. ¿Qué cantes pueden estimarse como propios de estos amplios pagos giennenses, o cuáles se encuentran entroncados en ellos?

En contestación, pueden recogerse los villancicos por bulerías de los que, como bien señalaran Antonio Mairena y Ricardo Molina en Mundo y formas del cante flamenco, en Andújar existe una larga tradición, así como las alboreás, el cante que celebra la virginidad de la doncella que acaba de casarse; cantes propios de las etnia gitana y grabados por Rafael Romero, “El Gallina”, quien rompiera con este último la arraigada creencia de que un grave maleficio se cernería sobre quien osase sacarlo del radio íntimo de atención de los gitanos y sus bodas. A la par, diversos estudiosos, como José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, señalan un tango canastero común con la vecina provincia de Granada.

Por igual y al margen de los de neto folklore, de los que forman parte, pueden señalarse algunos fandangos, en los que se advierten marcas de lo que hoy tenemos como flamenco. Así, el fandango de Charilla -Alcalá la Real-, con palpables sones de verdiales, y el “rajao”, de gráfico y abierto título, de los Noguerones -Alcaudete-. Mas sobre los anteriores, muy locales, otros cantes de innegable raíz folklóri-ca, extendidos por la práctica totalidad de las comarcas, en los que se evidencian sabores neoflamen-cos y ecos de levante. De origen laboral y jornalero -del ciclo agrícola del cereal- que la provincia de Jaén comparte con la de Córdoba y otras zonas andaluzas. Nos referimos a las temporeras, muleras o gañanas, de son pausado, cansino y arrastrado, acompasando a la labor de la yunta que abre besanas; las grabarían Juan Valderrama y Juanito Campos y hoy, como los que siguen, al cambiar radicalmente y mecanizarse las faenas agrícolas, se encuentran prácticamente extinguidas. También las segaoras, cante por igual pausado, donde el tiempo de cada verso octosílabo dura el que el segador tarda en cortar un “puñao” de mies; entre uno y otro, por lo duro de la faena, un largo respiro. Por último las trilleras, cante más alegre y acompasado por el argentado sonido de los cascabeles o campanillas de las colleras al trote sobre la parva que se encuentra extendido por todo el norte andaluz y el que no as-cendió a los escenarios ni a la comercialización, si bien fue espléndidamente grabado para la histórica antología de Hispavox por Bernardo el de los Lobitos. En suma, cantes populares que no alcanzaron los escenarios y apenas, nada en la práctica, atendidos por la profesionalidad cantaora.

Resulta más que curioso leer “El cantaor”, artículo desconocido de Augusto Ferrán, el madrileño poeta romántico amigo de Bécquer, hasta el punto de no recogerse en sus obras completas y que el autor de La soledad y La pereza publicase, en 1872, dentro de Los españoles de ogaño. En él es contun-dente sobre la naturaleza geográfica sureña del artista: “Es andaluz ¡pero nunca de Jaén!”.

Para concluir, y en contradicción a esa categórica exclamación, compendiamos una somera y re-ducidísima aproximación a la nómina de artistas flamencos giennenses de sus diversas comarcas, con excepción de la minera. Un listado, si quieren mínimo, comparado con el de otras zonas andaluzas, pero de irregateable calidad, el que puede abrirse en el cante con el mítico porcunés José Yllanda, el gran solearero del XIX, y puede continuarse con Carmelo Revuelta “Niño de Quesada”, el andujareño Rafael Romero, “El Gallina”, o el inmenso Juan Valderrama, de Torredelcampo, todo un hito en el cante

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flamenco de los dos últimos tercios del siglo XX. A ellos podemos sumar el guitarrista Angel de Baeza o al quesadeño José Revuelta. Curiosamente, todos los artistas citados, a los que agregamos la bailaora andujareña María Rosa, nacen en la cuenca y el valle del padre de los ríos andaluces. Por último, una nota para los siempre desdeñados letristas –recordemos a García Lorca: “una de las maravillas del cante jondo, aparte de la esencial melodía, consiste en los poemas”- para reseñar a Juan Manuel Villén –Jaén, 1825- quien efectuara la primera semblanza poética conocida de Silverio y, como letrista, au-tor del Novísimo Cancionero Erótico, Sentimental y Flamenco (Sevilla, 1887). A éste podemos sumar entre otros a Alejandro Cintas Sarmiento, de Sorihuela del Guadalimar, conocido como cantaor con el nombre del Niño de Orihuela, Hermenegildo Montes, de Campillo de Arenas y uno de los letristas de Marchena; y Francisco Almagro, de Pegalajar.

IICon el romanticismo, hacia 1845, minas conocidas desde la antigüedad clásica o recién descubier-

tas entonces, se abren en explotación en las estribaciones de la Sierra Morena giennense. Un gran coto minero nucleado por Linares y con numerosos pozos en los aledaños municipios de Bailén, Arquillos, Vilches o La Carolina, transforma radicalmente la vida de los que eran pequeños y atrasados núcleos rurales. Así, Linares figura en el Catastro del Marqués de la Ensenada -1752- con 5.241 habitantes, los que mantiene en la práctica durante un siglo: 6.546 serán en 1846; pero ya el censo de 1850 los duplica hasta alcanzar más de 12.000; toda una explosión demográfica que se hará sentir, ante todo, en las estructuras de las dos grandes agrociudades próximas: Úbeda y, en especial, Baeza, que se des-angran. Durante tres lustros -1850 1865- Linares duplica su población -sin contar con los numerosos individuos transeúntes- y supera las quince mil almas, entre las que están, junto a las mayoritarias de las ciudades próximas citadas, las procedentes de La Mancha vecina y del sureste andaluz; así, en el censo de 1869, el 69% de los empadronados o bien son nacidos en Linares o en distintas localidades de la provincia giennense; un 9% proviene de Almería; casi un 4% de Ciudad Real y un 2% de Albacete y Murcia. El 10% restante era oriundo de diversas provincias españolas e, incluso, del extranjero. Una población en continuo crecimiento y transformación, y eso que el boom minero acababa de comenzar, en la que se asoman nítidos los perfiles de la sociedad: una continua población flotante, la anarquía urbanística, una intensa actividad obrera e industrial y una forma de vida en la que se alza supremo el valor del dinero, el afán de diversión sin reparos ni miramientos y altas cotas de violencia entre las que se encuentran las ejercidas por las empresas. En 1845 denuncia el diputado Aldana la situación de la mítica y antiquísima mina de la Tortilla:

allí al hombre se le convierte en bruto; se hace uso de la fuerza de la sangre y de zaques y de cubas para sacar el agua como en tiempos primitivos.

También es arcaica la salida del mineral al exterior, a base de tracción animal; por eso es objetivo primordial la consecución de líneas ferroviarias: en 1862 se empalma con la línea general de Córdoba

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a Manzanares; en enero de 1867 se concluye el ramal que enlaza con la línea general andaluza desde Vadollano.

Esta inmensa explosión demográfica -en ocasiones es notoria la merma de población a causa de la baja del precio de los metales; en el decenio 1877 a 1887 decrece drásticamente un 25% de sus habitantes- produjo no pocos barrios marginales como lugares de residencia de mineros, emplazados en su mayoría en los aledaños de los pozos y a ambos lados de los caminos que conducen a las explo-taciones, muchos de ellos muy próximos al casco urbano, o dentro del mismo en “lugarillos” o “casas de solteros”, donde se hacinan hasta diez hombres por pieza, que tienen a la manta por único ajuar. Habitáculos miserables y, por lo común, insalubres, lo que arrojaría el triste saldo de que Linares su-perara en más de siete puntos la media nacional de mortandad a causa, aparte de accidentes laborales, de anemia y falta de higiene.

El reverendo Hugh James Rose, en su Untrodden Spain and her black country of the and character of the Spaniard of the interior, resulta altamente elocuente, en 1873, sobre la procedencia de estas gen-tes, asalariadas, mayoritariamente de raíz campesina: trabajadores temporeros:

el criminal que huye de las manos de la justicia, la persona “sospechosa”, el deudor, el aventurero y el campesino que no puede obtener en su tierra empleo suficiente como para ganarse la vida y mantener a su familia, todos ellos acuden en tropel hacia las minas bus-cando amparo, sustento o guarida; y, cuando tantos elementos extraños se reúnen en un gran conjunto de hombres, no puede llamar la atención que (...) se desaten las pasiones y los hombres se entreguen a la bebida, al desenfreno y al más bajo libertinaje.

La misma extracción social se confirmará medio siglo después, 1924, en El Centenillo, según in-forme que emite el médico Guillermo Sánchez Martín:

el arquetipo del minero procede del gañán que no aviniéndose a las miserias de la aldea, emigra a las cuencas mineras en busca de jornal con que satisfacer sus ansias de jaqué; jayán de escasa cultura, rompe los lazos que le sujetan a la servidumbre del árido terruño, y emancipado cual hombre libre, falto de preparación para las artes mecánicas, en la mina encuentra particular aplicación su reciura muscular y ambición de dinero.

Esplendor demográfico y económico. Luego, la decadencia. A finales del siglo XIX la mine-ría giennense más próspera está instalada en la cercana La Carolina y en El Centenillo. Linares contará con treinta y ocho mil habitantes y, en 1930, con más de cuarenta y dos mil; pero ya todo es distinto. Tras el apogeo y después de un ligero paréntesis por las necesidades de la guerra europea, el declive y la bancarrota. Para esa fecha la ciudad ha caído en la pobreza y el subdesarrollo y, comparativamente, con una producción minera ínfima y unas condiciones laborales que no difieren mucho de las de la antigüedad ibera, como airea El Socialista -Madrid, 25 de marzo de 1921-:

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En lugar de galerías hay agujeros, algunos de extensión de quinientos metros, por donde los obreros tienen que andar a rastras. Las espuertas donde sacan el mineral que arrastran tienen que atárselas a los hombros y sacarlas arrastrando porque no pueden moverse de otra forma.

Una auténtica postración humana producto del más feroz de los capitalismos que, como señalara en 1886 el ingeniero Naranjo de la Garza en su informe para el Instituto de Reformas Sociales, induci-ría a la toma de conciencia de clase del minero en muy temprana fecha:

Las relaciones entre la clase obrera y las demás clases sociales en Linares son malas; no existen para ningún otro objeto que el del trabajo que éstas otras les proporcionan. Si no puede asegurarse que haya grandes simpatías, sí puede decirse que las simpatías no se manifiestan de manera alguna. Existe verdadero alejamiento hoy entre unas y otras (...) Los mineros de Linares no son indiferentes a la política. Es, puede decirse este particular, la única excepción a su general indiferentismo. Sus ideas son liberales, y casi todos ellos están afiliados a los partidos republicanos, predominando el federalismo. Los más ilustrados de entre ellos son los que con más fe y constancia sirven los intereses políticos de su partido (...) exclusivamente de obreros.

Si, como queda acreditado, la conciencia social del minero linarense ya estaba viva y desafiante en 1860, anidando y moviendo sus más distintas manifestaciones, incluidas las cantaoras; si para enton-ces ya se habían promovido en Linares, al menos, tres huelgas y numerosas “rebeliones” por las condi-ciones de trabajo, no tardaría el proletariado minero en organizarse en forma de sindicato, creándose, así, en 1887, una sección sindical de la UGT, cuando el movimiento obrero está larvado en la mayoría de las grandes poblaciones andaluzas, lo que haría que Linares fuese, en frase del profesor Garrido González, “una de las ciudades mimadas de Pablo Iglesias”, a la que visitaría en diversas ocasiones. No creo, por tanto, y en contra de lo sustentado por José Manuel Caballero Bonald, que sea “a partir de los movimientos revolucionarios de los mineros de La Unión, en 1898 (cuando) la taranta se ciñe muy concretamente a esa temática de acusaciones laborales”. Para esa fecha ya se habían pronunciado en Linares numerosas veces las quejas laceradas que alberga la taranta y había cuajado un pujantísimo movimiento obrero, como lo acredita el hecho de que en el año 1900, con ocasión de la primera mani-festación del 1 de mayo, se dieron práctica cita reivindicativa y festiva más de cinco mil linarenses.

Como hemos adelantado, el hasta hace poco tiempo poblachón rural sufriría una radical trans-formación. Conseguirá dotarse de ferrocarril, telégrafo y teléfono, fábrica de gas para el alumbrado público, Caja de Ahorros y Monte de Piedad propios, plaza de toros, teatro en el que no faltan las re-presentaciones operísticas, y toda una serie de servicios y adelantos, exponentes de la riqueza, que aún no habían obtenido no pocas capitales españolas. El presupuesto municipal linarense duplica el de la ciudad de Jaén y, con cierta vanidad localista, se reclama la capitalidad de la provincia.

La ciudad es próspera, corre sin sujeción el dinero y las costumbres sufren un cambio radical, cuando no drástico. Se vive para el gasto y para la calle. A los hombres que acudieron a la ciudad es-poleados en busca del trabajo en la mina o en la fundición, a quienes llegaron para la construcción de

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los caminos de hierro, a los millares de braceros y jornaleros del campo y a las bandadas de arrieros, se les unieron comerciantes, tenderos, oportunistas de toda laya, especuladores, tahúres, granujas de profesión, rufianes y prostitutas; Linares es un crisol de contrastes y enormes contradicciones. Si la coyuntura resulta favorable y, por tanto, el dinero es fácil, los mineros derrochaban al día su jornal. Un aperador mostraba claros signos de su posición económica: caballo, casa propia, reloj con cadena de plata -éste y la faca, siempre en la faja del minero, eran símbolos de su majeza y fortuna-, trajes de buen paño y capas de rica botonadura; pero si las cosas salían mal, caso frecuentísimo, se podía ver trabajando de minero e, incluso, mendigando; algunos se suicidaban, otros emigraban dejando en la miseria a la familia y los relojes de plata y los chorros de oro en las arcas y subastas del Monte de Piedad. Pero, insisto y valga la paradoja, lo normal es la anormalidad, que el pretendido silencio y la quietud nocturna se vean continuamente violentados por el griterío y los excesos de la juerga; no hay razón suficiente para el ahorro si, al día siguiente, es preciso hundirse en la negra y peligrosa boca de la mina, como bien lo recoge esta antigua letra:

Grandes voces se sentíanen el silencio de la noche;eran los bravos mineros,que alegres se divertíanmalgastando sus dineros.

O esta otra, clásica que, según la tradición la tomó en Linares el Cojo de Málaga, quien la popularizara:

Me tiene a mí sin cuidadoque me critique la gente;yo hago lo que me parece,que cada uno por su lado,y que Dios reparta suerte.

Existen en esta ciudad, tan dada al gasto y al juego, tan dispuesta a buscar como a dilapidar el dinero fácil, amiga de lo que brilla y de lo que truena, amén de casinos, timbas en los más insólitos lugares, una gran afición a las riñas de gallos con círculo gallístico propio y, ante todo, una inmensa afición taurina que, en su hermoso y recién reedificado coso -1867-, presencia a plaza llena corridas en las que intervienen los primeros espadas nacionales, cuando no existen carteles en los que figuran los propios mineros.

En Linares se vive en la calle y para la calle. La ciudad es un hervidero de bullicio durante el día y, sobre todo, durante la noche y hasta altas horas de la madrugada. La burguesía, mercaderes enriqueci-dos, contratistas y sacagéneros, pequeños propietarios de concesiones mineras, mineros con mucha o

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poca suerte, muchedumbre de solteros que han realizado el endoble, trabajadores que no encuentran otra liberación que la de divertirse sin contención alguna pueblan los casinos para jugar a la ruleta o a los naipes, o los prostíbulos donde hacen música de cuerda o acordeón los ciegos, los numerosos bares y tabernas de las más variopintas categorías entre las que predominan los puros antros: alcoholismo, agresiones y peleas de sangre y muerte. En 1873 escribirá el ya citado reverendo Hugh James Rose, capellán por entonces de varias empresas mineras extranjeras con intereses en la cuenca giennense:

Las tabernas están rebosantes, el chasquido de la navaja se hace oír en las calles y los médicos del hospital, vendando heridas, no dan abasto.

Y, junto a todo esto, otra sociedad hipócrita que se escandaliza de la realidad, a la par que se enri-quece regentando estas actividades de las que saca pingües beneficios, cuando no se lucra indirecta-mente de los impuestos, como indicase El Eco Minero -Linares, 15 de julio de 1884-:

Suprímase la contribución de las casas de prostitución y la indirecta de las casas de juego y, suprimidas éstas, empezará la economía.

Mas, como no podía ser por menos, los cafés cantantes en los que se ofrecía cante flamenco agluti-narán la mayor clientela de la vida nocturna y, en buena parte, serán el eje de las diversiones.

Por lo que hemos podido ver publicado en prensa, en sus días y como en cualquier otro lugar, los cafés cantantes parecen ser los focos desde los que se irradia la mayor amoralidad, como bien se deduce, entre otras, de esta nota de El Eco Minero -Linares, 29 de mayo, 1877-:

Desde que al famoso café de la Amistad vinieron Las viejas ricas , es un escándalo lo que ocurre a todas las horas del día y de la noche; grupos de chiquillos entonan a grito pelado las coplas más obscenas que pueden oírse.

No me consta si los hubo abiertos con anterioridad; pero el caso es que, en 1880, ya eran afamados el Café Minero, quizás el más antiguo y prestigioso, ubicado en la plaza de San Francisco, y el Café Industrial, en la calle Los Castillos. A estos seguirían en orden cronológico el Café de la Amistad, el Fomento, Oriental, del Siglo XX, etc., que se vienen sucediendo, aunque algunos permanecen con sus puertas abiertas durante decenios. La afición es grande y neta, como bien se deduce de esta informa-ción de prensa -El Eco Minero; Linares, 24 de diciembre de 1882-:

Los Cafés Minero y Marín, continúan muy concurridos por los aficionados a lo flamenco.

De cómo fueran estos establecimientos, aparte de las referencias que a los mismos, en 1873, realizase el reverendo Rose, quien califica al flamenco de “salvaje, extraño y monótono”, poseemos

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un documento que nos parece esencial, el ya citado informe redactado para el Instituto de Reformas Sociales por el ingeniero jefe de minas de Linares, liberal y masón, Enrique Naranjo de la Garza. En él, con evidente realismo y, a la par, un no disimulado paternalismo hacia el minero, nos describe el ambiente:

Puede decirse que no hay diversiones públicas donde el obrero concurra, excep-tuando las corridas de toros y los cafés cantantes, que siempre están llenos, prefiriendo a la música, comedia o zarzuela el llamado cante flamenco de los gitanos y gitanas, turnando con el baile de los mismos, y las visitas que luego hacen las gitanas de mesa en mesa, hablando, bebiendo y rompiendo, en medio de las bromas de su género, que conducen a borracheras, cuestiones, y terminan con mucha frecuencia en Linares con tiros y puñaladas dentro y fuera de dichos establecimientos. Este género de diversiones produce desmoralización en las costumbres, no solamente por la presencia y por lo que ejecutan, sino por la continua y libre conversación que entre sí, con las mujeres de estos establecimientos y otros del mal vivir, tienen en estos centros.

El extenso párrafo anterior, sustancioso, merece algún subrayado y cierta acotación. De entre los primeros, resaltar la alta audiencia de público a los cafés cantantes y, por ende, la afición por el cante; igualmente, reseñar la alta presencia de mineros en los mismos. Por los segundos, hacer constar que para Naranjo de la Garza, quien no debió ser un gran aficionado ni amante de los gitanos, el cante y el baile flamenco eran ejercicios exclusivo de ellos en los cafés, algo que, como es suficientemente conocido, resulta incierto; como contiene el informe una contradicción insostenible al estimar como prostitutas a las gitanas bailaoras y a estos locales como auténticos prostíbulos, aunque bien es verdad que en ellos se enseñoreaba cierta moral sexual libre y relajada, aunque no creemos que llegara hasta el extremo que se denuncia, como parece deducirse de este comentario aparecido en El Eco Minero -Linares, 7 de febrero de 1884-:

Todos los sábados y domingos, de una de la noche a cinco de la madrugada, se ce-lebran animadísimos bailes de máscaras en el Café Minero, situado en la plaza de San Francisco. Se nos dice que en estos bailes reina la confianza en términos que la moral queda mal parada. Menos mal si para en eso; que no es poco.

No debió ser muy comedido este café, ni escasa su influencia en la permisiva sociedad, como bien puede confirmarlo éste suelto aparecido en El Linares -20 de febrero de 1897-:

Sin duda, la autoridad no se ha apercibido de la clase de espectáculos que al público se ofrecen en el Café Cantante del Pasaje de Carnecería. Canciones obscenas, movi-mientos impúdicos, aplausos para cada rufianería de los actores de estas bacánicas

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exhibiciones, a este se deduce el centro de recreo que nos referimos. En nombre de la moral llamamos la atención al señor alcalde y le suplicamos se sirva disponer des-aparezca este centro de corrupción donde no pueden por menos de adquirir los malos hábitos los muchos jóvenes que desgraciadamente allí concurren. También hemos oído decir que un ciego canta por las calles las mismas coplas u otras parecidas a las que dejamos hecha referencia. Esto reviste más gravedad, puesto que sin pretender oírlas, tienen que apercibirse de ellas infinidad de personas que en diferentes sentidos ha de producirles horrible daño.

Por cuanto concierne a la violencia criminal que, según el Informe de Naranjo de la Garza, es frecuente en estos establecimientos, encontramos en El Eco Minero –Linares, 4 de enero de 1890- sufi-ciente refrendo en la nota que sigue, donde el anónimo redactor se sorprende al comparar la noche del pasado Viernes Santo en la que hubo un hombre muerto, otro apaleado y un niño escalabrado:

A pesar de la mucha algazara de las pasadas Pascuas y la abundante concurrencia de los cafés cantantes, no sabemos que haya ninguna desgracia que lamentar de esas que da el abuso de la bebida; ya hace mucho tiempo que el pueblo no ha estado tan prudente.

En efecto, espanta repasar los testimonios literarios. En 1873 el reverendo Rose afirma que todos los mineros poseían faja carmesí en la que, junto al monedero, guardaban la navaja “para comer o para apuñalar”. Estupor que nos produce la lectura de las viejas colecciones de periódicos linarenses, en los que rara es la semana en la que no informan de peleas o desafíos con resultado de muerte o heridas graves. Los disparos y puñaladas están a la orden del día, pues es fácil adquirir y sin requisito alguno las “herramientas”, por lo que todo hombre posee pistola o, al menos, una faca o navaja cabritera de grandes dimensiones, como lo enuncia, en 1886, Naranjo de la Garza:

desde hace bastante tiempo utilizan las armas de fuego, que prefieren al arma blan-ca, antes tan usada; son raros los mineros que no llevan continuamente una pistola de dos cañones, revólver o una navaja o cuchillo.

Y no cambiarán los usos con el siglo XX. En la primera década escribe Dicenta en su Daniel: “todos esos mineros con sus pistolones y sus facas”.

Hay bravuconería a carretadas y chulería a espuertas, como lo confirman los dichos tópicos que aún subsisten; “Soy de Linares y pincho; cada paso dos pinchazos”, o “En Linares, tres huevos son dos pares”.

Si existe manifiesto desprecio por la propia vida, más patente lo es por la ajena; la faca marcará la ley en un lugar en el que parece que no se encuentra sosiego ni en las sepulturas, como viene a decir-nos en su texto coplero un poeta local de aquellos violentos años ochenta del XIX:

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¿Para qué usa usted navaja?pregunté a un sepulturero;y él me contestó muy grave:pa poner paz a los muertos.

De entre las numerosas noticias que ofrece la prensa donde se hace referencia a sangrientos acontecimientos, hay una -El Eco Minero; Linares, 19 de octubre de 1883- que me ha llamado profun-damente la atención:

Anteayer a las cuatro y media de la tarde, en el camino de la mina de Arrayanes se promovió una riña entre trabajadores de la fábrica La Cruz, cuyo desenlace fue horroro-so. Los combatientes, armados de pistola y navaja, se tiraron tan ciegamente que uno de ellos quedó en el sitio y el otro fue trasladado al hospital, gravemente herido.

Dos días después publicará el mismo periódico:

El viernes falleció en el hospital el herido procedente de la riña habida el jueves en el camino del Romero.

Bien pudiera ser este trágico suceso el que diera vida a la siguiente conocida taranta; parece re-memorarlo:

Para, carretero, para,siquiera por caridad;que en la mina del Romeroacaban de asesinaral hermano que más quiero.

Haga o no referencia la letra al luctuoso suceso reseñado, lo cierto es que la taranta clásica contiene continuas muestras de desafíos y muertes; algo de lo que puede ser exponente esta otra fácil de oír en nuestra hora y procedente de la tradición:

Aperaor de la lavá,échese usted al vaciaero,que viene Venancio Parray batirme con él quiero.

Finalmente, dejar constancia de algo que, a mi entender, debe ser tenido en cuenta, y es que, si bien es alta la concurrencia de mineros a los cafés de cante -establecimientos con capacidad para unas

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doscientas personas o más-, la frecuencia de su presencia habitual no sería muy elevada -salvo en los casos en los que el cante fuese un complemento del jornal-, por la elemental razón de la falta de dinero, que apenas le alcanza para la subsistencia, puesto que ha de pagar un alojamiento carísimo, porque ha de costear de su propio bolsillo la cuerda de polea, porque apenas puede hacerse con la talega -pan, aceite y bacalao- y las sempiternas alubias para la noche... porque tiene que asistir a la taberna. Situa-ción cercana a la miseria que no escaparía a El Eco Minero, periódico nada proclive a los intereses de la clase trabajadora:

A seis reales se vende el kilogramo de carne en este mercado. A ocho el tocino, a cinco el bacalao, a siete la merluza y el pescado fresco y a dos reales el pan de un kilogramo. Los jornales están a cinco y seis reales; ¿qué comerán los jornaleros?

¿Qué decir de una sociedad en la que el tocino es más caro que la merluza y, por el contrario, el vino y el aguardiente son baratos; qué decir cuando sabemos que por apremiante necesidad las es-posas de los mineros trabajan como sirvientas en las labores del exterior de los pozos, en los que los niños menores de diez años trabajan como “paseantes”, con el agua hasta las rodillas, arrastrando por las galerías pesadas espuertas de mineral. No, no había excesivo dinero en el hogar del minero; se vivía mal y al día. A su muerte era usual colocar un plato a los pies del cadáver en el que los compañeros arrojaban unas monedas para así, sufragar el entierro.

En efecto, salvo en ocasiones -domingos, festivos y días de paga-, le estará vedado al minero más común el acceso a los cafés cantantes -hacia 1873 el precio de la entrada era de un real en esos días, a diferencia de los laborables-; serán las tabernas de los barrios o los numerosos aguaduchos, tenderetes y ventas, abiertos permanentemente de noche y día e instalados en los caminos que conducen a las minas, los lugares de su esparcimiento habitual, en los que se daba rienda a la alegría o se ahogaban las penas, algo que preocupó constantemente a las autoridades linarenses, como viene a confirmarlo el bando que, el 14 de enero de 1875, mandara publicar el Subgobernador del distrito de Linares, donde se advierte que

en el término de quince días a contar desde la publicación de este bando se suspen-derá y quedará absolutamente prohibida la venta de vino y licores en todos los puestos, tiendas y cantinas establecidas entre las poblaciones y los establecimientos mineros, a fin de evitar para los operarios, la constante obligación de embriagarse, con perjuicio del cumplimiento de sus deberes y de prevenir las frecuentes desgracias que la embriaguez motiva en las arriesgadas faenas mineras, desgracias que tienen acreditada una doloro-sa experiencia y que hacen considerar aquellos puestos de bebidas como una verdadera calamidad pública, aparte de que, dichos establecimientos se prestan por sus condiciones al abrigo de criminales y gentes de mal vivir. Transcurrido que sea el término fijado, los contravertores serán castigados con la multa de veinticinco pesetas por la primera vez, y siendo reincidentes se les considerará como desobedientes a las órdenes de la autoridad.

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Vano intento el de poner puertas al campo. Ningún efecto positivo conllevó, como es fácil de pre-ver, la conminación administrativa; letra muerta en papel mojado, como se deduce de El Eco Minero -Linares, 18 de noviembre, 1883-:

Los caminos de las minas están plagados con mesillas con vino y aguardiente, que son tropiezos para el minero que muchas veces llega al trabajo en un estado que no le permite dedicarse a él sin grave riesgo de su vida.

Diez años antes, en 1873, estimaba el reverendo Rose que en el interior de la ciudad había una taberna cada diez casas. Por esas mismas fechas la prensa local afirmaba: “hay en los caminos de las minas ciento cincuenta tabernas”. Aunque administrativamente será un número infinitamente inferior el de estos establecimientos, generalmente regentados por mujeres, abiertos en minúsculas viviendas, o cuando sólo eran unas cuantas mesillas de colores chillones plantadas en tierra de nadie. Veintiséis ventas se registran oficialmente en 1888, entre las que sobresalía por su ambiente festero y flamenquísimo la de La Marrana, en el camino de la mina de Arrayanes. Es más que posible que de esta venta y en algún cambio de turnos surgiese la conocida taranta de Basilio:

Las tarantas de Linaresnadie las sabe cantar,que las cantan los mineroscuando van a trabajara las minas del Romero.

Y no cambiarán las cosas con el nuevo siglo XX. Lo recoge Joaquín Dicenta en su relato Daniel -1907-:

el río humano encaminándose a la carretera con sordo rumor, marchando por ella con lentitud, deteniéndose en los ventorrillos para apurar copas de aguardiente o cerveza.

Más explícito será en un artículo de prensa anterior, Entre mineros, 1903, escrito con ocasión de su visita a la ciudad giennense:

tabernas, bodegones, colmados, cafés de camareras y cafés cantantes; tales son por regla general, los centros que el esclavo de la mina escoge para engañar su estómago hambriento con manjares innutritivos; aturdir su cerebro enraquitecido con medios de aguardiente; fortalecer sus músculos, relajados por la hereditaria faena, con inyecciones indirectas de alcohol; satisfacer sus anhelos estéticos con (...) canciones rebosantes de

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estupidez, y realizar sus fáciles ensueños de amor con los dicharachos y caricias de unas mujeres, entre sirvientes y rameras, que, delantal a la cintura y servilleta al hombro, sirven, a cambio de una propineja, cazalla y conversación, manzanilla y besos.

Ello es todo para casi todos. Es la vida en la ciudad y sus calles, de lo que estos establecimientos parecen ser su prolongación. De aquí que, para 1910, el Informe del ingeniero Lucas Mallada, muestre su perplejidad ante la voluntad de los mineros que prefieren hacer el endoble de la jornada, o caminar hasta dos horas para llegar a la mina, antes que dejar la ciudad, “faltándoles en la proximidad sus cafés y sus tabernas”. Eso es todo para quienes habían apostado, según ellos, por “una vida corta pero feliz”.

Pues bien, sea en las ventas, en los cafés de cante, o en cualquier otro punto capaz de cobijar al hombre, el caso es que el cante flamenco forma parte de las diversiones linarenses de las más distintas capas sociales, pudiendo afirmarse con justeza que este arte es un producto cultural aceptado por la globalidad del pueblo de Linares en los arranques del último tercio del siglo XIX. De lo dicho, puede servirnos de muestra cuanto publica El Eco Minero -Linares, 19 y 22 de octubre de 1882-, del “concier-to de cante flamenco” del cantaor y guitarrista Antonio Jiménez Osuna en el teatro de San Juan de las Monjas, cuyo éxito le hizo repetir actuación días después, pues el público

salió altamente satisfecho, pues dicho señor posee un género nuevo y especial parti-cularmente en peteneras y malagueñas cuyos versos originales unas veces, y otros esco-gidos de los mejores poetas hace que el público se recree doblemente.

Y de esta afición, digamos, selecta -el artista, también se presenta selecto, pues visita las redac-ciones de los periódicos y actúa en teatros, no en cafés- encontramos sucesivas noticias en la prensa, como los dos sueltos que siguen. En el primero -El Eco Minero; Linares, 3 de enero de 1888- se ofrece noticia de una velada en el Centro Artístico, la más conspicua asociación linarense, en los siguientes términos:

Seguidamente se cantó y bailó por lo flamenco, resultando tan divertido este cuadro que mereció los honores de la repetición entre las carcajadas y los aplausos del público (...) Tan variado espectáculo terminó con otro acto de cante y baile flamenco, amenizado con muchas cañas de manzanilla y rodajas de salchichón.

Pero mayor elocuencia tiene esta otra gacetilla -El Eco Minero; Linares, 8 de marzo de 1887-, la que oficia de crónica lisonjera de una fiesta netamente andaluza ofrecida en el domicilio del “ilustrado jurisconsulto” y diputado provincial José María Niño, y en la que nos encontramos con una damisela que se entona por los más diversos palos: malagueñas, peteneras, tangos...:

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La encantadora señorita Amparo Fernández bailó con su hermana Lola las sevi-llanas: La gracia, el donaire de estas jóvenes entusiasmó cual si estuviésemos contem-plando este espectáculo en sus primaverales tardes en los patios de las casas de Sevilla. Lola Santiago y Carmen Izquierdo bailaron con gracia el ¡Olé!. Pero fue coronada la fecha con las inimitables malagueñas y peteneras que, a pesar de estar lastimada de la garganta, cantó la adorable Amparo Fernández. Terminando con los tangos que sólo a esta señorita le es dado cantar, pues la dulzura de su voz, dada la perfecta organización de su garganta, hace que siempre sea oída con avidez deleitable.

No creo que sea preciso agregar mayores comentarios a lo entrecomillado; como es obvio anotar la existencia, a la par, de una prensa específicamente antiflamenca, caso de El Tío Caracoles,

nuevo periódico semanal que se publica en esta localidad en estilo flamenco. Su programa es rapar con sus descomunales tijeras los mal trasquilados pelos de ciertos animales de raza bípeda, que campan por sus respetos en los feraces prados de la inmo-ralidad.

Tampoco creo preciso aportar, por lo redundantes, juicios y datos sobre el resto de las poblaciones mineras aledañas, como lo son, pongamos para el caso de la Carolina, Jauja, la novela que Ricardo León ambienta en ella, haciendo actuar a Manuel Torre, Niño de Jerez; o la descripción de uno de sus cafés cantantes -famosos fueron el café Manolín y El Imperial-, en 1920, según los versos de Marcos Pérez Sauquiillo:

Sórdido, sucio, distante,en turbio café cantante,mujerucas de Levantefuman y beben solerasal son de cartagenerasque no es mal son, que es buen cante.

Lo que, por ahora, nos importa subrayar es que estamos en una zona de gran afición flamenca, en la que actúan los más afamados artistas del momento. Lo recoge esta letra clásica:

El Canario canta en Linares;en Guarromán, el Caíllo;La Rubia, en La Carolina;Juan Breva en El Centenillo.

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Lo que, por ahora, interesa poner de relieve es cómo el minero canta en su caminar hacia la mina, como lo evidencia el primer cuarteto de un soneto, Linares hoy, del escritor baezano José Jurado de la Parra y que publica El Eco Minero -Linares, 4 de enero de 1883-:

El humo, del trabajo pregonero,discurre por sus verdes olivares.Y flotan por su ambiente, los cantarescon que alivia sus penas el minero.

El poeta parece rememorar la copla clásica -El Eco Minero de 14 de octubre de 1888 la publica y dice “con razón se canta en nuestro pueblo”- que se gloria del ferrocarril: “Linares ya no es Linares, que es un segundo Madrid. / ¿Quién no ha visto por Linares / pasar el ferrocarril / por medio los oli-vares?”-; pero el poeta, ante todo, subraya cómo ese cante del minero envuelve y significa a la ciudad. ¿Pero qué cantes?

Y tan antañona cita nos empuja, como antes lo hiciésemos con Jaén, a preguntarnos por el arraigo y la existencia de músicas específicamente flamencas de Linares.

Ni que decir tiene, en ámbito de tanta afición por el cante, nada de extraño supone que florezcan algunos palos y ofrezcan sus variantes locales, caso de los llamados por Blas Vega tangos de Jaén y que, recogidos por Gabriel Moreno de su madre, La Carlotica, grabase. Pero la cita poética nos in-duce a interrogarnos por la taranta y si la misma deriva de algunos cantes populares o preflamencos giennenses, caso del llamado fandango minero que refiere Camacho Galindo en Los payos también cantan flamenco, o los cantes de la madrugá que grabara y defendiera con insistencia Rafael Romero, “El Gallina”. No creo que sea el momento oportuno para adentrarnos en las siempre manoseadas ne-bulosas de los orígenes, “cunas” de cantes, olvidando un sustantivo que nos parece esencial, el de crisol de ellos; algo que ya tratara hace años en mi Taranta, arte y artistas de Linares, y que mantengo en lo fundamental. Sí, por el contrario, parece preciso insistir en la afición exigente que poblaba la ciudad y capaz de dar un espaldarazo tal que consagra a un artista, como lo hiciera, entre otros, con Luis López Benítez, Niño de las Marianas, quien recibiera en Linares tan sólida confirmación, que salió de la ciu-dad encumbrado y con contrato para actuar en el sevillano Café Novedades, en amistosa competencia con Manuel Torre y el Niño Medina; al igual que, años después, Curro de Utrera, cuando contaba sólo quince años y debutara en la plaza de toros, obtuvo un éxito clamoroso con su fandango “Si muero antes que tú”, por lo que dio la vuelta al ruedo sosteniendo entre sus manos una manta, a la que la enfervorizada afición arrojaba monedas; triunfo que animara al joven cantaor a residir en la ciudad, como ya lo hiciese mucho antes el gran tarantero que fuese Joaquín Vargas Soto, “El Cojo de Málaga”, quien, con el sobrenombre de “El Cojo de las Marianas”, en 1898, allí se adentrase en el conocimiento de las tarantas que hacían “El Grillo” y “El Sordo” y grabara y difundiese como linarenses, la, junto a “En la gorra llevo el ancla”, paradigmática y de gran musicalidad, “Como la sal al guisao”, o “Me tiene

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a mí sin cuidao”. Por igual, por unas u otras razones, larga fue la residencia en el lugar de numerosos cantaores de la conocida etapa de la ópera flamenca: Marchena, Juanito Valderrama, Rafael Romero “El Gallina”, Canalejas de Puerto Real, Enrique Orozco, Alfonso Chozas, Pepe Palanca, el Niño Barbate o Pepe el Culata, quienes disfrutaron de sus flamenquísimos ambientes, a la par que conocían viejas tarantas de aficionados locales -las que luego, en la posguerra, difundiesen con éxito en otros lugares mineros más orientales- como El Cabrerillo, El Poyo, El Vagonero, o Frutos Reyes Mendoza, de quien Vallejo grabara como suya y linarense la conocida “Las llamas llegan al cielo”, como lo hiciera con las tenidas por carolinenses “Que salió un bicho correor” y “Si no eres de los laureles”. En suma, un amplí-simo ambiente flamenco en el que, para el caso de la taranta, existe un flujo de emoción permanente entre artistas -algunos, mineros que fueran de profesión- y aficionados, lo que explica, entre otras muchas, esta taranta afandangada, tan del gusto de la época y pretendidamente social y solidaria, de la linarense Rubia de las Perlas, quien la grabara en 1917, como luego lo hiciese por cartageneras El Cojo de Málaga:

De qué le sirve al mineroel talento y el sentío,si allá en lo hondo de la mina parte la piedra blanda y duray, sin temerle al peligro,trabaja su sepultura.

Por igual, interesa resaltar la larguísima nómina de artistas flamencos nacidos en esta ciudad, de los que hemos anotado más de un centenar que alcanzaron la profesionalidad en el cante, toque o baile; por lo que Linares no tiene que envidiar en nada a ningún otro punto flamenco andaluz. Bástenos citar a Basilio, uno de los pioneros del cante por tarantas y quien enseñase a Escacena, otro de los primeros y grandes taranteros, las de su tierra de nacencia. A sumar, Carmen Espinosa, “La Lavandera” y su hija “La Niña de Linares”, José Maya Cortés “José la Luz” -entre los muchos de la ciu-dad, letrista excepcional que escribiera para Pepe Marchena-, La Rubia de las Perlas, Diego Moreno “Personita” -creador de una ajustadísima malagueña-, Lucas Soto Martín “Luquitas de Marchena”, etc. etc., hasta llegar en nuestros días a Gabriel Moreno, Joselete de Linares, o a la actualísima, por tantas razones, Carmen Rodríguez Pacheco, “Carmen Linares”. Tocaores como “El Tripa”, quien inspirara toda la saga novelística de Ramón J. Sender La tesis de Nancy, Luis Moreno Romero “El Pavo”, Andrés Heredia Martínez “El Bizco”, tocaor de confianza de Chacón, o Antonio Pérez Piernas “Pucherete”. Y bailaores como el genial Enrique “El Jorobao de Linares”, maestro de Salud Rodríguez y Antonio el de Bilbao, o Fernanda Romero, la creadora del baile por tarantos. Todos ellos artistas que, arrastrando por las servidumbres que se le impusieran a este arte andalucísimo, han tenido la grandeza de colaborar hasta llevarlo a las grandes salas de conciertos del mundo y a las aulas magnas de nuestras universidades.

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Compañía Andaluza de Danza (B.F.)

Joaquín Cortes (F-W)

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La historia del Arte Flamenco en Málaga está aún por escribir. Varios son los ensayos de carácter histórico, de indiscutible valor, que han sido publicados. Pero todos son de carácter parcial, abordando distintos aspectos de la historia flamenca malagueña, sin extenderse ninguno a efectuar una visión de conjunto. Es por ello, que el presente informe se reduce a una memoria de carácter general, sin el rigor de un estudio histórico detallado.

Difícil resulta precisar la fecha de aparición del Arte Flamenco en Málaga. Tan difícil, como pre-cisar la fecha de aparición del Arte Flamenco en general. No existe unanimidad entre los estudiosos e investigadores, en el señalamiento de una fecha concreta que pueda fijar la aparición histórica de nuestro Arte.

Hay quienes citan como uno de los documentos pioneros que fedatan la existencia de un incipien-te Flamenco, la Carta VII de las célebres Cartas Marruecas, escritas por José Cadalso y Vázquez entre mayo de 1773 y agosto de 1774, cartas que fueron publicadas por entregas en el Correo de Madrid a partir de 1789. En dicha Carta, describe Cadalso una juerga sucedida cierta noche, en un cortijo próximo a Cádiz, juerga que bien pudo ser flamenca, pero que también pudo no serlo. La falta de pre-cisión de Cadalso respecto a importantísimos detalles –el repertorio interpretado, por ejemplo- nos hacen dudar del carácter flamenco de aquella juerga.

El arte amenco en Málaga.Una aproximación histórica

Eusebio Rioja Vázquez

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De cualquier modo, resulta evidente que ya se iba caminando por el itinere que partiendo de las fiestas y bailes populares, desembocaría en las juergas flamencas propiamente dichas. Fue un largo camino, cuyo origen se encuentra en el folclore musical andaluz, que evolucionaría incorporando a su repertorio y a sus formas, una larga cadena de influencias, fusiones y mestizajes de otras músicas, hasta configurar el Arte Flamenco, con personalidad propia, indeleble y distinta a todas las demás manifestaciones musicales. Una larga cadena, cuyos primeros indicios bien pudiéramos hallar en esta Carta de Cadalso, ciertamente.

Con mayor fiabilidad, creemos que es desde 1842, año de publicación de la célebre Escena Anda-luza de Serafín Estébanez Calderón: El Solitario titulada Un baile en Triana, cuando comenzamos a encontrar documentos que registran la existencia de un novedoso género musical. Un género que se estaba creando en los centros urbanos de Andalucía, por las manos, los pies y las voces de deter-minados intérpretes, pertenecientes a las clases populares. Un género que aunque se fundamentaba vigorosamente en el folclore musical andaluz, iba adoptando tales rasgos de personalidad y tales ca-racterísticas de originalidad, que en breve llegaría a configurarse como género musical independiente, con identidad y con estética propias, según hemos apuntado.

Nos consta la existencia de esta época, que denominamos época de formación, al menos desde 1838, cuando debió suceder la juerga que narra Estébanez Calderón en Un baile en Triana. Y puede darse por concluida dicha época en 1865, cuando se profesionaliza en el malagueño Café del Sevillano quien sería el inmenso cantaor Juan Breva, y cuando aparecen por primera vez en los carteles gaditanos, el también inmenso cantaor Silverio Franconetti acompañado por el legendario guitarrista José Patiño González: El Maestro Patiño. Además, ya hacía años que el nuevo arte poseía denominación concreta y específica, lo que confirma su existencia como arte musical singular: desde 1853, al menos. A partir de entonces, podemos considerar definitivamente limpio, fijo y esplendoroso al Arte Flamenco.

Y es en este mismo año 1838, cuando encontramos en Málaga constancia de otra juerga que bien pudo ser flamenca, y que presenta muy parecida dinámica con el célebre Baile en Triana. Ocurrió el día cuatro de noviembre de 1838, día de San Carlos, onomástica del viajero polaco Barón Charles Dembowski, quien la escribió en el libro Dos años en España y Portugal durante la guerra civil. 1838-1840, y quien titula la juerga como una zambra de gitanos. La juerga se desarrolló en la tienda de doña Mariquita –un colmao a propósito-, duró desde las nueve de la noche, hasta las seis de la madrugada, e intervinieron en ella ocho gitanos –tres hombres y cinco mujeres-, entre quienes destacaban Rita –bailaora y guitarrista-, su madre: Juana, Pepe: el bailarín de más renombre de Málaga, y también un gitano, de oficio carnicero, cuyo padre es de una gordura tan imponente que se le llama la luna llena de Málaga. No obstante, toca la guitarra con rara perfección.

Escaso es el repertorio de bailes que menciona Dembowski. Cita la Playera, que define como canción de la que son apasionados los moradores de la playa, que hombres y mujeres cantaban alterna-tivamente marcando el compás con el chocar de las manos. Años después, el 30 de abril de 1879, Miguel Moya daba su artículo Las Playeras, en la revista malagueña El Juanero (nº 116). Las define como cante triste y melancólico y dice que los marinos cantan playeras para recordar el pueblo que los vio

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nacer, el lugar de sus amores, la última despedida. El otro baile que mienta Dembowski es el Fandango con que abrió la fiesta el cura don Pedro y Dolores, joven bordadora que trabaja en la tienda de doña Mariquita. También dice que después de la cena, una viuda joven cantó con mucho encanto las gracio-sas canciones del “Tripilitrápala”, la “Panadera” y el “Contrabandista”.

Pero el Fandango, las Seguidillas, los Romances y los Boleros se practicaban popularmente en la Málaga de las primeras décadas del XIX. Leamos lo que nos cuenta el francés Astolphe Custine, quien visitó Málaga en 1831, y quien escribió L’Espagne sous Ferdinand VII, libro publicado en París, en 1839:

Más lejos, un barbero en su tienda tocaba su mandolina acompañado de un soldado; una muchacha se cimbreaba suavemente delante de ellos al son de las castañuelas que hacía resonar por los aires mien-tras sonreía con una gracia que embrujaba. Otros, en una calle más retirada, bailaban el fandango: por todas partes coplas sobre la tiranía, la música de los romances, los suspiros de la seguidilla, los acordes animados, aunque tristes, del bolero y el rasgueo de las cuerdas de los instrumentos, el ritmo de la pan-dereta, cuyos alegres sones dan vida a las charangas de la alegría popular. Todo lo que veía, todo lo que oía me mostraba un pueblo enamorado, que no vive más que para el placer. No temáis que tales gentes reprochen a Dios el haber nacido.

Un párrafo muy parecido escribiría el ruso Vasili Petrovich Botkin en su libro Cartas desde Espa-ña, publicado en 1857. En el año 1845, Botkin se alojó en la malagueña Plaza de los Moros, y afirma además que por todas partes se oían vibrar los acordes de guitarra vivos y melancólicos de los bailes españoles. Y cada tarde hay en Málaga una fiesta.

Entretanto, el nueve de junio de 1839, J. M. Bremon publicaba en el periódico malagueño El Guadalhorce (nº 44), un artículo sobre La Rondeña, a la que se refiere como cante. Se trata de un bello artículo de alto valor lírico, pero con escasos datos musicales.

Dos años después de producirse el baile que presenció Botkin, el cuatro de julio de 1847, el nú-mero 27 de la Revista Pintoresca de El Avisador Malagueño, publicaba un artículo titulado Costumbres Andaluzas, firmado con las iniciales S. C., que bien pudieran corresponder a Salvador Casilari, perio-dista y escritor malagueño de entonces. En el referido artículo se narra el devenir de otro baile popular. Es una extensa narración de donde extraemos las siguientes bellas y significativas líneas:

Al punto las guitarras despidieron de sus cuerdas los alegres sonidos del fandango. Cuatro parejas salieron en medio de la sala, tomaron posición, agitáronse los brazos, sonaron las castañuelas, y doblá-ronse los cuerpos de los ocho bailarines al empezar el paseo del baile.

Además del Fandango, se interpretó en aquel baile, el Bolero y la Cachucha. Son más síntomas de que se estaba gestando la aparición del Arte Flamenco también en Málaga. Se vivía la época de forma-ción del Arte Flamenco, repetimos.

La segunda mitad del siglo XIX fue particularmente esplendorosa para la historia del Arte Fla-menco, en Málaga. En aquellas décadas, Málaga vivió una época de auge económico sin precedentes. Desde finales del XVIII, se había constituido en la ciudad una potente burguesía que a causa de sus inversiones y especulaciones, se enriqueció de manera rápida y caudalosa.

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Durante el segundo tercio decimonono, las referidas dinastías adquirieron mentalidad de empre-sarios modernos. Así, construyeron los altos hornos La Constancia en 1833, las textiles Industria Ma-lagueña en 1847 y La Aurora en 1856, y todo un entramado financiero, mercantil y de comunicaciones que auspiciaba el desarrollo de dicho tejido industrial y comercial, como fue el Banco de Málaga, fundado en 1856, el ferrocarril con Córdoba, inaugurado en 1879, y la reunión en el puerto de una flota superior a los 3.000 buques.

Dicha alta burguesía participaba del espíritu estético del Romanticismo coetáneo, que para el caso que nos ocupa, se puede sintetizar en unas frases que José Zorrilla, autor romántico por antonomasia, puso en labios del héroe romántico español también por antonomasia: don Juan Tenorio. Como él, subían a los palacios del Teatro Cervantes, del Teatro Principal o a los salones de la Sociedad Filarmó-nica, y bajaban a los infiernos de los cafés cantantes.

Por otro lado, la clase media, bien porque a veces buscaba lugares más cómodos que los teatros, con espectáculos intelectualmente más asequibles y relajados; bien porque no podía costear con tanta frecuencia las localidades teatrales, encontraba en los cafés cantantes unos espacios amenos, econó-micos y confortables, a donde acudían a menudo, logrando de este hecho un hábito social.

Como es de imaginar, el tráfico mercantil hacía llegar a la ciudad importante número de indivi-duos, quienes venían a Málaga con buenos haberes, y se convertían en clientes potenciales o seguros de los cafés cantantes.

La agricultura de la provincia encontraba en la red malagueña de comunicaciones, unas óptimas vías para comercializar géneros. Por ello, crecen en la ciudad industrias transformadoras y envasado-ras de productos agrarios. En épocas de vendeja, la ciudad bullía con trasiegos de agricultores, inter-mediarios y transportistas, los cuales se erigían de noche, en seguros clientes de cafés cantantes.

No es de extrañar por lo tanto, que florecieran por la ciudad un alto número de cafés cantantes, con mayor o menor presencia de Arte Flamenco en sus espectáculos. Fernando el de Triana habla en su libro Arte y artistas flamencos de la existencia en Málaga de once cafés cantantes. Y Mariano Morcillo, elevaba el número a catorce.

El más famoso de ellos y el que más larga vida poseyó, fue el Café de Chinitas, situado en el Pasaje de Álvarez, hoy: de Chinitas, en el mismo centro de la ciudad, a la vera de la Plaza de la Constitución. El pasaje fue construido entre 1850 y 1855, por el empresario José María Álvarez, quien le daría al café su primera función: un salón privado para uso particular. Poco después y con distintos nombres, se convertiría en establecimiento público. Así lo encontramos a partir de 1860.

En el transcurso de su longeva historia, podemos afirmar que actuaron en El Chinitas la totalidad de las grandes figuras del Arte Flamenco. Algunos de los que pasaron largas residencias en Málaga y que nos consta que cantaron durante dilatado tiempo en él, fueron Antonio Chacón, Fernando el de Triana, La Niña de los Peines y El Niño de Cabra, entre otros. En El Chinitas, hicieron su presentación profesional ante el público, Tomás el Nitri y el mismo Niño de Cabra. Y por supuesto, intervinieron las máximas figuras malagueñas del cante: Juan Breva, La Trini y El Cojo de Málaga, también entre otros muchos.

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Escritores, dramaturgos, poetas, músicos, coreógrafos y pintores han creado obras sobre el Café de Chinitas, tomándolo como fuente de inspiración, y consagrándolo en la mitología del Arte Flamenco. Sin embrago, su final fue deplorable. Transformado en cabaret y con el nombre de Salón Royal, fueron cerradas definitivamente sus puertas por la autoridad competente, en 1941.

Con los nombres de Café sin Techo, Café de Siete Revueltas, Café del Sevillano y Café de Bernardo, fue conocido en Málaga el café cantante que quizás con mayor intensidad, dedicara sus espectáculos al Arte Flamenco. Enclavado en la desaparecida calle Siete Revueltas, muy próxima también a la Plaza de la Constitución, nos consta su existencia desde 1861. Como hemos dicho, en él se presentó profe-sionalmente el cantaor y guitarrista Juan Breva, en 1865. También se presentaría Paco el de Lucena y haría su debut ante el público malagueño, Juana la Macarrona, siendo aún niña.

Cantaores de fuera de Málaga que actuaron en él, fueron Antonio Chacón, Paco el Bisté y El Mez-cle, por citar algunos. Bailaores: El Raspaó y Paquiro. Entre los cantaores malagueños, encontramos a El Canario, Loriguillo, María Tacón, El Chato Javero y El Maestro Ojana. A la bailaora malgueña: La Cuenca, y a los guitarristas Paco el Águila y Carlos el Betunero. Por ser declarado ruinoso el inmueble donde se ubicaba, cerró en 1896.

Muy próximos a la calle Siete Revueltas, estuvieron en la calle Postas, el Café de la Independencia y el de la Butibamba. Parte de la calle Postas es la actual Moreno Monroy. El primero fue destruido por un incendio en 1883. También próximo a este emplazamiento, estuvo el Café del Cobertizo de Carni-cerías, en la calle del mismo nombre, que hoy se denomina Fernando de Lesseps. Y no muy lejano, bien en la calle Cintería, o bien en Zapateros, estuvo el Café de Pedro Castillo.

En la Plaza de la Constitución, llegó a haber hasta tres cafés coetáneos: el de España, el de la Loba, y el de la Lobilla, de la Loba Chica o El Porvenir, que de las tres formas se llamó. Haciendo esquina con la calle de la Compañía de Jesús, estuvo el Café de España. Su existencia nos consta documentalmente desde 1878. En él, sabemos que cantaron Manuel Torres, Fernando el de Triana y La Niña de los Pei-nes, que debutó Diego el Perote, y que cantaron los malagueños Antonio el Bizco, María la Chilanga, El Breva Chico, Sebastián el Pena y El Cojo de Málaga. Y que tocó la guitarra Manuel Cañestro.

Puede que el Café de la Loba fuese uno de los más antiguos de Málaga. La cita más añosa que hemos encontrado, la proporciona el turista británico Richard Ford, en Manual para viajeros por Andalucía y lectores en casa. Ford estuvo en España entre 1830 y 1833. Pero su historia más brillante, comienza en 1877, cuando demolido el edificio primitivo, lo reinaugura el duque de Fernán Núñez, propietario de inmueble. Duró su vida 25 años, cerrando definitivamente en 1902. Junto a él, estuvo el Café de la Lobilla, cuya existencia hemos documentado desde 1878.

El Café del Turco poseyó distintos domicilios, pero donde desarrolló una actividad flamenca más intensa, fue en calle Santa Lucía. Allí se encontraba instalado en 1894, y sabemos que actuaron Fosfo-rito, El Caribe, Loriguillo, el bailaor Pepe Ronda y los guitarristas Salvador Rodríguez y Juan Navas. Víctima de un incendio, desapareció en 1896.

En la tortuosa calle de Granada y sus adyacentes, hubo algunos otros cafés cantantes. Cerca de la Plaza del Carbón, estuvo el Café sin Techo, al que se entraba por una calleja desaparecida. En él cantó

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Anilla la de Ronda y en él se le entregó a Tomás el Nitri, la primera Llave de Oro del Cante de la his-toria. Poco más adelante, haciendo esquina con la Plaza del Siglo, estuvo el Café del Siglo, desde 1881 y 1899, al menos. Cantaría en él El Canario Chico. No mucho más lejos, estuvo el Café de la Unión, quizás desde 1838 y con toda seguridad, desde 1854. Y poco más adelante, esquina al Cañuelo de San Bernardo y a Méndez Núñez, el Café Universal, inaugurado en 1872.

Al final de la calle de la Compañía, hacia su salida a Puerta Nueva, estuvo el Café Suizo o Teatro del Recreo, al menos desde 1860. En su escenario, actuaron Juan Breva, Paco el Gandul, África la Peceña, Tomás Morilla, El Niño de Archidona, Piquito de Oro, El Capuchinero y el bailaor El Diestro. En 1870, se produce en él un hecho insólito. Es anunciado el guitarrista Julián Arcas para interpretar una serie de cuatro conciertos, serie que se ve obligado a ampliar a siete, a causa del éxito que obtuvo.

Antiguo fue el Café de la Marina. Existía desde antes de 1878. Instalado en la Acera de la Marina, contempló el debut en Málaga de La Niña de los Peines, en 1902, cuando sólo contaba doce años, antes de presentarse en Madrid, en el Café del Brillante.

Otros establecimientos malagueños que poseyeron ambiente flamenco, pero de los que sólo he-mos encontrado sus respectivas menciones, fueron el Café de Quintana, el de la Paz, la Taberna de los Tres Reyes, el restaurante La Alegría y el merendero Antonio Martín, éste en La Malagueta.

Pero hubo más establecimientos hosteleros en la Málaga decimonónica y de las primeras décadas del vigésimo siglo, que igualmente poseyeron ambiente flamenco. Fueron las ventas de La Caleta: toda una institución en la ciudad y en el mundo profesional del Arte Flamenco. Prueba de ello, es la publi-cación Málaga. Revista semanal, del 23 de junio de 1879, que dice: La Caleta es la pasión del pueblo malagueño: ahí es donde verdaderamente goza a sus anchas y olvida sus penalidades, sus trabajos, sus amarguras, para no pensar más que en divertirse. Si yo fuera alguna vez autoridad malagueña, pondría especial cuidado en que aquellos ventorrillos expendieran sus géneros a un precio sumamente económi-co, pues mientras que el pueblo concurre a la Caleta, se olvida de politiquear y hasta de murmurar; y se ve el porvenir de color de rosa.

Numerosas fueron las ventas cuya existencia sabemos, entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX: La Perra, Guijarro, Sandoval, La Paloma, El Yerno de Conejo, El Zocato, Isabel la Sorda, Victoria, Domingo y la célebre de La Trini, quien fue excelente cantaora. Esta venta fue después regentada por Joselito, hijo de la cantaora La Juanaca, quien la traspasó con escasa anterioridad a 1930.

También los escritores, poetas músicos y pintores visitaron y glosaron La Caleta en sus obras. Como ejemplo, evoquemos la pieza Recuerdos de La Caleta, que incluyó Isaac Albéniz en su colección Suite Andaluza.

Además de periodistas, escritores, poetas y pintores, los músicos malagueños se interesaron por el Arte Flamenco. Alumbrados por el espíritu estético del Romanticismo, los músicos académicos ins-piraron numerosas obras en temas flamencos, y recopilaron en sus cancioneros una notable cantidad de aires pertenecientes a nuestro Arte, bien en fase de formación, bien como los conocemos ahora. Preclaro fue el caso de Eduardo Ocón, primer músico académico que realiza esta labor recopiladora.

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Málaga

Sus Cantos Españoles fueron publicados por primera vez en 1874, estimándose que los recopiló entre 1854 y 1867 en Málaga, donde residía entonces. Muy importante fue su obra, a pesar de desconocida.

Abundantes fueron los ambientes flamencos que brotaron en la provincia de Málaga. Sabemos de la existencia de cafés cantantes y de espectáculos flamencos en Ronda, Vélez-Málaga y Antequera, por ejemplo. Así, el 15 de noviembre de 1874, Rafael Gutiérrez escribe en el periódico rondeño Ecos de Guadalevín, el artículo Los cantos populares andaluces. El concierto del Sr. Giménez, donde comenta un recital de este cantaor en Ronda, cantaor que, decía Gutiérrez: tiene mucho estilo y se ajusta bastante a la escuela del Fillo. Y numerosos fueron los artistas flamencos que nacieron en los pueblos de la provincia de Málaga, como vamos a ver.

El final del siglo XIX marcó una importante crisis en la economía malagueña. Por unos y otros motivos, las industrias que tanto abundaron y que tanta riqueza crearon, fueron clausurando sus ins-talaciones. Además, una apocalíptica plaga de filoxera arrasó los viñedos, principal producto agrario de la provincia. En consecuencia, las industrias auxiliares y el entramado comercial que tenían su sede en Málaga, padecieron igualmente la crisis.

Y consecuentemente, los establecimientos hosteleros dedicados al Arte Flamenco –cafés cantantes, ventas y tabernas-, fueron también cerrando o mudando sus actividades hacia otros espectáculos de mayor atractivo popular o masivo, entonces. Los últimos que abandonarían el Arte Flamenco como actividad principal, fueron la Venta de Joselito, que lo hizo poco antes de 1930, y el Café de Chinitas, que como queda apuntado, lo hizo alrededor de 1936. Las actividades flamencas más importantes que se de-sarrollaban entonces en Málaga, eran los espectáculos en gira, que actuaban frecuentemente como sede la Plaza de Toros de La Malagueta y algunos teatros, tanto por la ciudad como por la provincia.

Las décadas de los treinta y los cuarenta resultaron muy negativas para el devenir del Arte Fla-menco en Málaga. El período II República-Guerra del 36 y Postguerra, fue singularmente traumático en Málaga, prolongándose la Postguerra hasta bien entrados los cuarenta. Es ya muy a finales de este decenio, cuando notamos que la ciudad iba recobrando sus ambientes flamencos.

Ante el cierre de los cafés cantantes, varios fueron las bares que en el centro de Málaga, alberga-ban actividades flamencas en sus instalaciones. Destacaron el Café el Gallo, en calle Strachan; el Bar Málaga, en calle Santa María y Casa Eduardo Guerrero, en calle Siete Revueltas. Y ante el cierre de los ventorrillos de La Caleta, la actividad flamenca del área suburbana se trasladó a las ventas de la Carre-tera de Casabermeja: Las Terrazas, Casa Anita, El Platanar, la venta de Eduardo Guerrero y la Venta de los Platillos, ésta en Pedregalejo.

Registramos también actividades flamencas, en las ferias y verbenas, tanto de la capital y sus barrios, como en los pueblos de la provincia, visitados a menudo por pequeñas compañías formadas por artistas malagueños, mayoritariamente. Y registramos igualmente, los recorridos de las grandes compañías en giras, como hemos apuntado.

Otra actividad flamenca que se iniciaría ya en la década de los cincuenta, fueron los concursos de Saetas. Organizados por Radio Nacional y por firmas comerciales, fomentaron con decisión el cultivo del Arte Flamenco en las Cuaresmas malagueñas. Nos consta la existencia de este concurso, desde 1952.

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Tras una larga época de génesis como tertulia informal, en 1958 se constituye legalmente la Peña Juan Breva. Y de inmediato, comienza su labor de fomento y difusión del Arte Flamenco, tanto me-diante la organización de actividades privadas, como públicas. Por entonces, abren también los dos primeros tablaos malagueños: El Pimpi y El Refugio.

La década de los sesenta recobraría el esplendor de los ambientes flamencos en Málaga y su pro-vincia. El resurgimiento económico que supuso el turismo, provocó la apertura de numerosos estable-cimientos dedicados al Arte Flamenco, así como la afluencia de un público abundante y con suficientes recursos económicos para costear espectáculos y actividades.

En la capital abren los tablaos Gran Taberna Gitana y El Pino Rojo. En Torremolinos, La Bodega Gitana y El Jaleo, poseyendo también actividad flamenca el Bar Central. En Fuengirola, La Castañuela y el Bar Olé. Y en Marbella, La Pagoda. En el Camino de El Colmenar, se erigirían como centros flamencos la Venta de Bartolo, La Carreta y Venta Nueva. Además, existieron y existen abundantes establecimientos –hoteles y restaurantes, particularmente- que incluyen espectáculos flamencos en sus actividades.

Desde su constitución, la Peña Juan Breva desarrolla una amplia y constante actividad, tanto pú-blica como privada. Además de las Sesiones de Estudio semanales, las clases de guitarra y las Berzas mensuales, institucionalizaría la Semana de Verdiales, que cuenta con 35 ediciones, la Moraga Fla-menca, con 38 ediciones, y el Certamen Poético-Flamenco. También organizaría el Concurso de Can-tes de Málaga y la Semana de Estudios Flamencos, que contó con seis ediciones, entre 1963 y 1972, así como la instalación de una caseta dedicada exclusivamente al Arte Flamenco, en la Feria de Málaga. Además, auspiciaría la creación del Seminario de Flamenco de la Universidad de Málaga, mediante acuerdo con el Rectorado. Y crearía un Museo dedicado monográficamente al Arte Flamenco, museo que sería el primero de su género.

El concurso de Saetas poseería diversos patrocinadores y organizadores, siendo la entidad más constante en su organización, la Agrupación de Cofradías, que lo regiría hasta 1976. Al siguiente año, se haría cargo del mismo la Peña Trinitaria, consiguiendo la categoría de Concurso Nacional y orga-nizándolo anualmente hasta hoy.

Muy numerosos son también los festivales flamencos desarrollados en Málaga y su provincia, des-de la década de los sesenta. Como más célebres y prestigiosos, podemos mencionar los que tuvieron lugar en el hotel Alay (Benalmádena-Costa), y los que anualmente se celebran en Alhaurín de la Torre, en Casabermeja, en Guaro y en el Hotel don Miguel (Marbella), estos dos últimos, de reciente creación pero de amplia repercusión.

Desde los años sesenta hasta la actualidad, el número de peñas flamencas constituidas en la capital y la provincia malagueña, es alto. Hoy existen 39 peñas que se agrupan en la Federación Provincial de Peñas Flamencas de Málaga, manteniendo todas ellas, actividades flamencas permanentes, así como la misma Federación, que desarrolla sus propias actividades. Además, las peñas recreativas de Málaga, organizan abundantes actos flamencos o con presencia flamenca.

De todo ello, concluimos que la actividad flamenca actual en Málaga y su provincia, goza de buena salud. Tanto las peñas, como diversas entidades públicas y privadas, organizan un número de

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Málaga

espectáculos (concursos y festivales, principalmente), que puede considerarse alto, interviniendo en ellos tanto artistas locales, como primeras figuras con repercusión nacional e internacional.

Bien es verdad, que echamos de menos la celebración de mayor cantidad de eventos de alta cuali-ficación y repercusión, así como la potenciación de otros que, contando con prestigiosa tradición, han perdido su preponderancia por motivos presupuestarios, en los más de los casos. También echamos de menos la existencia de mayor número de tablaos, con elencos de primera línea, caso sorprendente dado el amplio público potencial del que disponen. Y desde luego, echamos de menos la existencia de mayor número de primeras figuras en el censo artístico flamenco malagueño, tanto nativo, como residente.

La entidad que continúa liderando la actividad flamenca en Málaga, sigue siendo la Peña Juan Breva. En estos momentos, construye una nueve sede social, donde alojará un museo y un centro de documentación, ambos de valor importante. E importantes son los proyectos que planea desarrollar en su nueva sede.

Artistas malagueños más populares del siglo XIX y primeras décadas del XXEntre los cantaores más célebres, debemos nombrar a Juan Breva, Andrés el Malagueño, María

Tacón, Loriguillo de Coín, Manuel Reyes: El Canario, Juan Toledo: El Caribe, Baldomero Pacheco, Francisca Cortés, El Niño de Cártama, Rafael Flores: El Piyayo, Juan Trujillo: El Perote, La Águeda, Joaquina Payáns, La Rubia de Málaga, El Maestro Ojana, quien fue también guitarrista, La Boca-negra, La Juanaca, Cipriano Pitana, Joaquín Tabaco, Trinidad Navarro: La Trini, El Cachorro de Álora, El Caena, María la Chilanga, El Porrilla, Anita Guijarro, María la Chirrían, Jiménez de Coín, Sebastián Muñoz: El Pena, Paca Aguilera, El Montino, Antonio el Bizco, Paco el Manco y Joaquín Vargas: El Cojo de Málaga.

Entre las bailaoras, destaca la legendaria Violante la Malagueña, que era además cantaora y guita-rrista, Trinidad Huertas: La Cuenca, también guitarrista, y Encarnación Hurtado: La Malagueñita.

Como guitarristas, son de mencionar Juan el Malagueño, quien era también cantaor, Paco el Águila, Juan el Zocato, Romerillo el Gitano, Carlos el Betunero, Joaquina Escaño, Francisco Puya, María Aguilera y su hermana Paca, también cantaora, Enrique el Negrete, Nicolás Prats, Casimiro Bravo, Carlos Sánchez Atero, Juanito el Malagueño, Salvador Rodríguez Casielles, Pepillo el Mala-gueño, Santos Ramos, Santiago Segovia: El Ciego, Antonio Pérez González: El Malagueño, Pepe el Chaleco, El Feo Malagueño y El Maestro Malagueño. Otros cantaores que fueron guitarristas: Juan Breva, El Maestro Ojana, Anilla la de Ronda y La Rosa.

Artistas malagueños más populares del siglo XXEntre los cantaores, son de mencionar: Tomás Morilla, La Trinitaria, El Niño del Huerto, Antonio

Grau Daucet, Diego el Perote, El Niño de la Rosa Fina, Pepe el Pena hijo, El Niño de las Moras, El Breva Chico, Adolfo el Cuchillero, El Niño de Vélez, La Pirula, bailaora también, Juan de la Loma, Agustín el Gitano, Antonio de Canillas, Pepe de la Isla, El Niño de Bonela, Andrés el Paquiro, Los Hermanos Tiriri (Manolete, Rafael y Gabriel), La Repompa, La Repompilla (ambas, hermanas y también bailaoras), La

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Cañeta (prima de las anteriores y bailaora), Cándido de Málaga, El Chaqueta de Málaga, Antonio Mo-reno, María la Faraona, Juan Azuaga (marido de La Faraona), Juan Villodres, Antonio el Malagueño, Chiquito de la Calzá, Talete de Ardales, Agustín de las Flores, Ángel de Álora, Barquerito de Fuengirola, Chiquilín, Cancanillas de Marbella, Antonio de Tolox y Arrierito de Colmenar.

Entre los bailaores, destacan La Paula, El Carrete, Pepe Vargas, Juan Rosén, Remache, Paquito Florido, Los Duende, El Charro, La Quica, Pepa Vargas, Gloria Vargas y las hermanas La Repompa y La Repompilla, ya citadas como cantaoras.

Y entre los guitarristas: Juan Navas, Francisco Portillo, Dionisio Boezo, Carlos Sánchez Atienza, Josefa Moreno: La Antequerana, José Mosé, Manuel Cañestro, con tres generaciones del mismo nombre, Pepe el Calderero, Castillo el Guardia, Juan Vargas Muñoz, Antonio el Mosco, Manuel Có-mitre, Enrique Naranjo, Paco de Antequera, El Marinero, Pedro Blanco, Pedro Escalona y Antonio Rosas. Cantaores que fueron guitarristas: Manolito el de la Goleta y Manuel Pasos: El Cantares.

También se formarían varios cuadros flamencos en el siglo XX. El cantaor Antonio de Canillas encabezaría Los Cabales y Los Caireles, y el guitarrista Antonio de Almería: Los Chiquitos de Málaga y Los Vargas.

Las nuevas generacionesComo cantaores más destacados de las generaciones más jóvenes, podemos citar a Gitanillo de

Vélez, Pepe de Campillos, Rafael Cañete, Juan Casillas (fallecido), El Chino (también fallecido), Pepe de Cañete, El Bolo, Juaneque, Paqui Corpas, Antoñita Contreras, Miguel Ángel Díaz, Bonela hijo, Rocío Bazán, Raquel la Repompilla, Laura Román y Sonia Fernández.

Como guitarristas, Paco de Teba, Gabriel Cabrera, José Antonio Chaparro, Andrés Cansino, Antonio Soto, Juani Santiago, Francisco Javier Gimeno y El Junco.

Artistas no-malagueños afincados largo tiempo en Málaga

A lo largo del siglo XIX y las primeras décadas del XX, residieron largas temporadas en Málaga los cantaores Antonio Chacón, Fernando el de Triana, El Niño de Cabra, La Niña de los Peines y Rafael el Moreno, también guitarrista. La bailaora Rita Ortega y el guitarrista Paco Lucena.

En el siglo XX, lo hicieron los cantaores Macandé, Antonio de la Calzá, José Palanca, Ramón de Loja, Morenito de Córdoba, Gabriel Moreno, Curro Lucena, Alfredo Arrebola, Camarón de la Isla, José Salazar, José Soleá y Antonio Fernández: Fosforito. Los tres últimos, aún viven aquí. También lo hizo durante años, la bailaora Mariquilla, y los guitarristas Antonio de Almería, Juan el Africano, Antonio Losada, Manolo Santos y Tomatito.

En aquel año, Serafín Estébanez Calderón ejercía como jefe político en Sevilla, cargo equiparable a los posteriores gobernadores civiles o a los actuales vicepresidentes del gobierno.

La primera vez que encontramos el adjetivo flamenco calificando una música, es en el periódico madrileño La España del 18-II-1853, titulando el artículo Música flamenca (SNEEUW, A.C., Flamenco en el Madrid del XIX, Andrés Raya Saro – Virgilio Márquez. Editor, Córdoba, 1989, pp.15-16).

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Málaga

La formación italiana, que no organológica, de Custine, debió llevarle a confundir la mando-lina con la guitarra. El instrumento musical que antonomásticamente han tocado los barberos es-pañoles, es la guitarra (Vid.: RIOJA, E., Los barberos españoles y la guitarra, en: HYPERLINK “http://www.guitarra.artelinkado.com” www.guitarra.artelinkado.com, revista informática de guitarra, septiembre, 2003).

Eduardo Trasierra y Mercedes Ruíz en el festival de Marbella (F-W)

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Antonio Mairena, Morón de la Frontera, 1967 (F-W)

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Introducción

Hablar de la historia del flamenco en la provincia de Sevilla es probablemente lo mismo que hablar de la propia historia del flamenco. O al menos en su génesis así ocurre. Todos los tratados más o menos rigurosos sobre el tema, que de todo hay, comienzan las historias oficiales de este arte en Triana, un arrabal de Sevilla que hace no más de dos siglos aglutinaba en su seno a trabajadores del barro, gitanos y perseguidos. Escribe José Blas Vega, uno de los mayores investigadores que existen en el tema, que a estas conclusiones podemos llegar gracias a tres vías de conocimiento: “la tradición oral, sistema que, como sabemos por experiencia, es dudoso y hay que saber manejar con mucho tacto, puesto que se puede caer en falsos planteamientos y condicionantes partidismos; la documentación testimonial, todavía muy dispersa, en periódicos, crónicas y relatos de viajeros, sobre todo de los extranjeros que pasaron por Sevilla a partir de 1820, como Richard Ford o Alejandro Dumas; y la divulgación de las famosas Escenas Andaluzas de Serafín Estébanez Calderón El Solitario, cuya importancia y significa-ción hay que señalar y analizar con vital importancia”.

En efecto, esta última vía es la que determina, según conviene en señalar la historiografía oficial, que el flamenco tiene un importante punto de partida en Triana, desde donde toma cuerpo en su viaje

Historia del amenco en la provincia de Sevilla

Alberto Garcia Reyes

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por otros puntos de la geografía andaluza. No en vano, las Escenas Andaluzas constituyen el primer libro en el que el flamenco ocupa un lugar importante. Su publicación se realiza a través de varios capítulos que ven la luz en diferentes revistas durante los años 1830 a 1846. Pero de todos los citados epígrafes, tres son los que para el flamenco tienen una importancia ineludible: El Bolero, Un Baile en Triana y la Asamblea General.

Asamblea General

Cuando Estébanez Calderón escribe el capítulo de sus Escenas dedicado al bolero, poco se sabía de este baile que no fuera por vía oral. Esa fue su primera prueba superada. Pero aún se guardaba una aportación más certera para después. Fue en Un Baile en Triana. Aquí nos habla de palos como la to-nada, rondeña, tiranilla, fandangos, polos, zarabanda, caña, serrana, granadina, corridos, polo Tobalo, caleseras, jabera, peteneras y malagueñas, además de ofrecer los nombres de los primeros artistas: El Planeta, El Fillo, Juan de Dios, María de las Nieves… Sin embargo, el momento clave para la historio-grafía se produce con la publicación de la Asamblea General, en la que se aportan datos fundamentales para poder corroborar la existencia de un arte andaluz llamado flamenco. Al comienzo de este capítulo se puede leer:

“El día de la convocatoria era domingo: la hora fue al punto del crepúsculo vespertino y el lugar en cierta casa ubicada en la capital del mundo, cabeza visible de la España (el barrio de Triana) con frontispicio a la calle Non plus ultra, que es la de Castilla, y con tapiales al mar de los ríos y al río de la gloria, quinto del Paraíso, a quien al presente los nacidos llamamos Guadalquivir. Si este palacio, por su humilde sobreescrito y modesta apariencia, no lo hubiera escogido por suyo ningún Dux de Venecia, en cambio, no lo desdeñara para regalada mansión nocturna el visir más amigo de frescuras y de per-fumes, si le dejaran contemplar el paisaje mágico y la vista deliciosa que desde el jardín de la casa se alcanzaba. (…) El instrumento era, pues, de toda orquesta, es decir, de a seis órdenes, y el encordaje de lo más fino, con bordones sonoros o de argentería. Se conocía desde luego que era el órgano maestro de aquella catedral, el arpa druídica de aquel cónclave, y el contrapunto y maestro de capilla que había de guiar y dar la entonación a todo el instrumental que allí se convocase. Al descender el mamperlán de la puerta del jardín, el de la vihuela (sacándola de debajo del brazo y trayéndola con la mano al costado derecho) dijo al que más cerca le seguía con voz catedrática y preceptiva, estas palabras:

-Te digo El Fillo, que esa voz del Broncano es crúa y no de recibo, y en cuanto al estilo ni es fino ni de la tierra. Así te pido por favor –en esto daba mayor autoridad a su voz marcando mejor la en-tonación de imperio- que no camines por sus aguas y te atengas a la pauta antigua y no salgas un sacramento del camino trillado.

-Ya estaba en eso, Sr. Planeta –respondió El Fillo-. Aunque me separe así y por allá alguna pizca de los documentos de la gente buena, en cuanto me hace seña la capitana entro en rumbo y me recojo al convoy.

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Sevilla

Ambos protagonistas tomaron asiento en el lugar más aparente de aquel anfiteatro, llegando en pos de ellos, y tomando también lugar adecuado, larga comitiva de personajes, héroes, próceres y magnates, que por su aire señoril y contoneo, bien manifestaban el valor de sus personas y el crédito que alcanzaban entre contemporáneos, naturales y extranjeros. Fuera prolijo por extremo hacer alarde y reseña de aquel escuadrón escogido de notabilidades, que ni aun hoy día, siendo la época que es, pudiera hallarse mejor en Madrid. Nos bastará decir a los curiosos que, andando el tiempo pensamos escribir unas vidas paralelas de aquellos y de estotros héroes, cuyos nombres reservamos aquí en el magín, cuya obra estamos seguros ha de alcanzar tanta nombradía como la famosa de Plutarco.

Entre tanto, diremos que allí a la banda derecha se miraba a Juilón, al Felpudo, al Nene, al Pintado, a Fortuna y al Isleño, con sus respectivas escuadras y clientes: al siniestro lado se parecían Listones, Longanizo, Malos-Pelos, Chivatín, Garfaña, Turulín, Holofernes y Siete Cabezas con los suyos y alle-gados, y más cerca, y como en lugar de privilegio, se ufanaban altivamente, sin duda por sus circuns-tancias y habilidades artísticas, el Canario, Querubín, el Cañero, Callagloria, Parlerín, el Tano, Clarines, Esquilones, Campaniles, el Pardillo, Suavidades y Ruiseñores, con gran séquito de otros tocadores y cantadores, que tomaban su apelativo y cognomento de esta o la otra singularidad de la voz, de la persona, o de algún dote particular de la figura o condición…”.

Algo después, tras narrar los hechos de la fiesta, Estébanez retorna al cante y hace de nuevo his-toria escribiendo esto:

“Por nuestra parte, vamos al capítulo de los cantares, que en esto sí que podremos adjudicarle el primer punto y merecimiento. Entre las cosas que cantó –la rubilla Carmela-, dos de ellas sobre todo fueron alabadas. Érase una la Malagueña por el estilo de la Jabera, y la otra, ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman Perteneras. Cuantos habían oído a la Jabera, todos a una le dieron en esto triunfo, y decían y aseguraban que lo que cantó la gitanilla no fue la Malagueña de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva con diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad, y que por el nombre de quien con tal gracia la entonaba, pudiera llamársela Dolora. La copla tenía principio en un arranque a lo malagueño muy corrido y con mucho estilo, retrayéndose luego y viniendo a dar salida a las desidencias del Polo Tobalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono: fue cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso. Tocante a las Perteneras, son como seguidillas que van por aire más vivo; pero la voz penetrante de la cantora dábales una melancolía inexplicable”.

Tras lo leído, ya podemos afirmar con claridad que el flamenco, como arte genuino y alejado de toda expresión folclórica, tiene más de dos siglos de vida. Sin embargo, aún es posible mirar más atrás para encontrar huellas de su génesis sevillana. Seguimos en Triana.

Libro de la Gitanería de Triana. Hemerografía

En el barrio flamenco de Sevilla por antonomasia aún se guardaba un documento anterior al del Solitario que resultaría clave para la composición de la historia de este arte. Se trata del Libro de

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la Gitanería de Triana, firmado por un cronista de mediados del siglo XVIII que se hacía llamar el Bachiller Revoltoso, quien escribió esta obra con la intención de que jamás fuera publicada. Afortu-nadamente esto no ocurrió, y los textos manuscritos que aquel hombre había sellado en 1749 han visto la luz más de dos siglos después. Y el caso es que en el capítulo titulado “Donde se cuentan cosas de gitanos”, se puede leer lo siguiente:

“Para la danza son las gitanas muy dispuestas y en Las Casas de Landín, el pandero de cascabeles suena en fiestas por cualquier pretexto que en esto no admiten ruegos. Una nieta de Balthasar Montes, el gitano más viejo de Triana, va obsequiada a las casas principales de Sevilla a representar sus bailes y la acompañan con guitarra y tamboril dos hombres y otro le canta cuando baila y se inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera porque un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de este pasó a otros bancos y de estos a otras galeras”.

Este trascendental documento recién expuesto no es, de todas formas, el único que justifica la exis-tencia de un flamenco anterior al contado por Estébanez Calderón. En la propia provincia de Sevilla da la existencia de un cartel del año 1789 en el que se anuncian los bailes por zarabanda de las gitanas. Concretamente, el espectáculo se produjo en la Venta del Caparrós, a tres leguas de Lebrija. Por último, las numerosas investigaciones realizadas por José Luis Ortiz Nuevo en diversas hemerotecas han dado frutos ineludibles en nuestro tiempo. Anuncios de espectáculos de finales del siglo XIX en salones de baile en los que se habla de boleras, zapateados, panaderos, el polo, fandangos y bailes gitanos, así como noticias referentes a estos temas y crónicas de periodistas tan señalados como Manuel Chaves Nogales aportan más luz científica a la génesis de un arte que, eso sí, a finales del siglo XIX ya está consolidado como tal.

De los salones de baile a los cafés cantantes

Tras la etapa de los salones de baile, en la que ya se dan a conocer nombres de artistas relacionados con los primeros flamencos y se habla de danzas directamente ligadas a los posteriores palos, llega la época de los cafés cantantes, donde, de una vez por todas, muere el llamado preflamenco o protofla-menco. El concepto escénico de este arte cambia en Sevilla antes que en ningún otro sitio, según han convenido en señalar también todos los especialistas en el tema. Antes de avanzar en este sentido, hay que decir que este nuevo escenario provocó uno de los movimientos más contrarios de cuantos ha tenido el género: el flamenquismo. Para los seguidores de esta filosofía, los cafés no eran más que antros de reunión de chulos, prostitutas, borrachos y peleones. Eso provocó una cruzada mediática contra ellos en las principales cabeceras de la época, algo que se consolidó con la muerte del Canario el 14 de agosto de 1885 a manos del padre de la cantaora La Rubia. Este asesinato, que se desarrolló en el Café del Puente, provocó textos como éste, publicado en el diario La Andalucía: “El café cantante del puente, contra cuya existencia estaba rebelada la opinión, por las inmoralidades y excesos que allí se permitían, ha dado el resultado que estaba previsto. Al amanecer anteayer, los transeúntes vieron un

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cadáver en la puerta de aquel establecimiento. Era el cantaor conocido por El Canario, que en riña con otro de los artistas había recibido una puñalada dela que falleció en el acto. Omitimos los comentarios a que este hecho se presta, porque hemos clamado en vano, como todos nuestros colegas locales, con-tra aquel antro de desórdenes e inmoralidades”.

Lo cierto es que esta tendencia opuesta al crecimiento del flamenco resultó trascendental, a la postre, para facilitar los actuales estudios sobre la época, ya que las referencias en la prensa a estos acontecimientos han favorecido el acceso a los nombres de los cafés, sus ubicaciones y los principales artistas que componían su nómina. Así, se sabe que en este tiempo funcionaron en Sevilla unos 50 cafés cantantes. Según Fernando el de Triana, el primero de la historia del flamenco fue el de la calle Lombardos en 1842. Sin embargo, Blas Vega asegura que dicho café, que en efecto fue el primero, abrió sus puertas el 19 de diciembre de 1847. Era un local situado en una sala de billares dentro del propio edificio del Teatro San Fernando y tenía la entrada por la antigua calle de Los Lombardos, actualmente Muñoz Olivé. Lo curioso es que Blas Vega insiste en que allí se dieron representaciones de teatro an-daluz, sesiones de baile y veladas filarmónicas, pero en ningún caso hubo actividad flamenca. Así que para llegar a un acuerdo irrefutable sobre la llegada del arte jondo a los cafés hay que trasladarse hasta la década de los sesenta del siglo XIX. Se sabe que en este momento hubo uno en San Juan de la Palma y otro en la calle Laurel. Pero el más reconocido fue el de los Cagajones, situado en la plaza de la Paja. Allí actuaron guitarristas de la talla de José Patiño y Antonio Pérez.

Otro café de renombre fue el del Arenal, sito en la calle García de Vinuesa, que existió entre 1854 y 1892. También hay que citar al Café de las Triperas, del que hay referencias gracias a las declaraciones del Maestro Otero: “siendo yo muy pequeño, solía llevarme mi padre, y le oía repetir lo bien que baila-ba los Panaderos Paca la Jerezana, y el arte con que la acompañaba en la guitarra el difunto Pérez”.

Otros establecimientos con enjundia fueron El Sevillano, que sustituyó al Café de Iberia en la calle Sierpes, el Café Lope de Rueda, en la calle Amor de Dios, el Café de las Flores, el de la Alegría, el Apolo, el Botella…

Pero la gran figura tanto desde el punto de vista empresarial como desde el artístico en esta época fue Silverio Franconetti Aguilar. Este cantaor sevillano, criado en Morón de la Frontera a la sombra del Fillo, había hecho un largo viaje por Uruguay del que regresó con nuevas melodías y grandes perspec-tivas, de manera que en 1880 formó sociedad para crear el antiguo Café de la Escalerilla. Allí la figura fue la bailaora Gabriela Ortega, madre de los Gallos, cuya danza consiguió atraer a los turistas de for-ma exacerbada, hasta el punto en que un año después Silverio se trasladó a la calle Rosario número 4 para crear su propio café, en el que se produjo la presentación del célebre maestro Antonio Chacón en 1886, un cantaor que provocó una revolución en la ciudad por su concepto melódico del cante. Otros artistas que pasaron por aquel negocio fueron Enriqueta La Macaca, La Serrana, La Serneta, Pepa Oro, Miguel Macaca, Dolores La Parrala, El Perote, Paco El Sevillano, La Rubia, El Mezcle, La Bilbá, Carito, la Gamba, la Macarrona, Fernanda Antúnez, La Malena o Paco el de Lucena.

Sin embargo, a Silverio le salió un competidor potente, el Café del Burrero, situado donde él mismo había tenido el de la Escalerilla, es decir, en las confluencias entre las calles Tarifa y Amor de dios. El dueño

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era Manuel Ojeda, al que llamaban el Burrero porque tenía un negocio de burras de leche. Este hombre abrió el negocio en el 81, pero en el 88 lo trasladó a las calle Sierpes número 11. En todo este tiempo consiguió exhibir en su local a Concha la Peñaranda, El Canario, La Serrana o La Carbonera. Pero su gran estrella fue Francisco Lema Ullet, Fosforito Viejo, que llegó a ser competidor de Antonio Chacón.

Estos cafés perduraron hasta finales del siglo XIX, porque ya entrado el XX el panorama cambió por completo. Definitivamente, la Triana del XVIII cruzó el río para buscarse la vida por los salones de la capital, casi todos ellos circundantes a la Alameda, que se convirtió en el nuevo centro neurálgico de la jondura en Sevilla. En la calle Amor de Dios surgió el Café Filarmónico, también conocido como Salón de Variedades. Allí actuaron figuras como Chacón, Patiño, Javier Molina, Luisa Vargas, el Niño de la Isla, El Colorao, La Malena, La Trini, Escacena y Juan Junquera. Pero su gran aportación fue dar a conocer en Sevilla al Niño de Torres en 1902. En efecto, Manuel Torre debutó en este lugar cantando tangos y farruca. Comenzaba a gestarse una nueva escuela. Hervían por entonces cafés como el del Centro, de la calle Rioja, el Gran Café Suizo o el Novedades, situado en la calle Santa María de Gracia número 7, en plena Campana. Aquí se dieron a conocer figuras como La Coquinera, El Diana, Antonio el de Bilbao, Pastora Imperio, el Niño Medina, La Serrana, el Niño de la Isla, Rita Ortega, La Macarrona y una pequeña artista que por entonces bailaba, que pasó a la historia como la Niña de los Peines. Ella dio paso en este café a figuras posteriores como Pepe Marchena y el Pinto, que apenas eran unos chiquillos cuando el local fue demolido en 1923. De manera que el ambiente se trasladó al Kursaal Internacional, sito en la calle Sierpes. Por este espacio pasaron celebridades de la época como Rubén Darío o Indalecio Prieto para ver a Manuel Torre, Juan Junquera, La Macarrona, El Gloria, Juanito Mojama, El Cojo de Málaga, Ramón Montoya, Pastora Pavón, Manuel Vallejo o Perrate de Utrera, que debutó aquí en 1925.

Quizás éste fue el último gran café de Sevilla, aunque bien es cierto que luego surgieron otros como La Bombilla, el Ideal Concert, el Salón Olimpia, el Tronío o el Café Madrid.

La ópera flamenca

Pese a lo escrito, lo cierto es que en estos tiempos ya se estaba fraguando en Sevilla el nacimiento de un nuevo concepto que venía a dar al traste con las pretensiones de los creadores del Concurso de Granada de 1922, defensores de un supuesto flamenco antiguo auspiciado por los ambientes fami-liares. Los empresarios Vedrines y Montserrat crearon la Ópera Flamenca, una etiqueta denostada hasta la extenuación por generaciones posteriores y que simplemente atendía a las habilidades em-presariales de estas dos figuras, que aprovecharon una disposición tributaria del año 1926 por la que los espectáculos de variedades pagaban el 10 por ciento frente al tres de la ópera. En una ingeniosa treta fiscal nace, por tanto, un calificativo que fue criticado después sin consuelo. Lo que sí es cierto es que este cambio conlleva también un nuevo formato escénico de gran tamaño alejado de aquellos cafés cantantes en los que había un escenario pequeño rodeado de mesas en las que se despachaban

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Sevilla

bebidas. Ahora toman relevancia las plazas de toros, los circos, las explanadas. Y salvo excepciones teatrales, el flamenco sevillano viaja a otros puntos, sobre todo a Madrid, donde paralelamente se em-pieza a gestar el fenómeno de los tablaos. Aún así, por los pueblos de la provincia se desarrolla durante todo este tiempo un flamenco equidistante, jalonado muchas veces por la llegada de grandes figuras con espectáculos de la ópera, pero sustentado el resto del tiempo por tendencias localistas que después tendrían su recompensa.

La provincia de Sevilla pueblo a pueblo

Alcalá:La cercana localidad de Alcalá de Guadaira es sede de uno de los núcleos básicos para compren-

der la historia del flamenco en Sevilla. No olvidemos que el trasiego de trabajadores desde Sevilla hasta Cádiz a través del ferrocarril durante el siglo XIX justifica la diáspora de muchos cantaores a toda la zona de influencia del tren y explica por qué en este área se produce la vena creadora. Alcalá había recibido a muchas familias gitanas procedentes de Triana, entre las que destacaba una, la de los Gordos. El líder de aquella saga fue, sin duda, Joaquín el de la Paula, un artista envuelto en un aura mitológica del que se sabe que fue muy friolero y que vivió en las casas colindantes al castillo de la localidad, tantas veces nombrado en los cantes autóctonos por soleá. Allí recibieron sus inmanencias cantaoras posteriores miembros de la saga como Manolito de María, que hizo célebre un peculiar Padrenuestro por bulerías, o la escisión de los Talega, encabezada por Agustín el Gordo. Pero al bajar el citado castillo nos encontramos con una plazoleta en la que se recuerda, a través de unos azulejos, a todos los demás cantaores de Alcalá de Guadaira, como Bernardo el de los Lobitos -genio de los cantes de trilla- o el Platero de Alcalá -éste luchó en Córdoba por la Llave de Oro de 1962 que ganó Mairena-. También son memorables los nombres de la Roesna y Juan Barcelona, presentes en todas las fiestas flamencas del lugar pese a que no fueron cantaores en el sentido estricto de la palabra. Sin embargo, ya hemos citado un apodo ineludible: Talega. Dicho está que fue Agustín el Gordo el repre-sentante más viejo de esta familia y es precisamente a él a quien se le debe el desplazamiento a Dos Hermanas, donde montó la Taberna El Potro en la calle Real Utrera para ganarse el sustento. Allí se crió Juan Fernández Vargas, Juan Talega, celebérrimo cantaor que ha creado escuela en los cantes por soleá y que, posteriormente encabezó un nuevo cambio junto a Antonio Mairena.

Utrera:El viaje en tren nos ofrece, sólo unos minutos después, otra parada clave: Utrera. Entre el corto

espacio que hay entre la calle Nueva y el Rincón del Niño Perdío se asienta Mercé La Serneta, una cantaora nacida en Jerez hacia 1840 que se trasladó hasta la localidad sevillana desde bien pronto, donde mantuvo una relación sentimental con el padre de los Álvarez Quintero. Allí unió las influen-cias cantaoras de Jerez y Lebrija con las existentes en Utrera y creó unos cantes por soleá que hoy

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enorgullecen a los utreranos. Esta fue la misma actitud tomada por la saga Pinini para crear sus particulares cantiñas, paridas al alimón entre Utrera y Lebrija. Hay que decir también que el oficio de matarife era el más típico de Utrera a principios del siglo XX, por lo que la buena economía de la ciudad propició la creación también allí de cafés cantantes a los que acudían figuras como Vallejo y Pastora. Probablemente en este ambiente, y en el seno de una familia de carniceros, se forjaron otras dos grandes cantaoras para la historia: la Fernanda y la Bernarda, que junto con los Perrate conforman la base del flamenco reciente en el municipio. Este cúmulo de circunstancias provocó la creación del primer festival flamenco de la historia, el Potaje Gitano, que se celebra cada verano en el patio del Colegio de los Salesianos con degustación incluida del manjar que da nombre al festejo. Otros artistas relevantes de la zona son Bambino, Enrique Montoya y familia, Manuel de Angustias, Gaspar, Pepa de Benito o Curro de Utrera, que presta su nombre a una de las peñas locales en las que se organiza otro festival: el Mostachón.

Lebrija: La escala lebrijana obliga a hacer mención a otro cantaor primigenio: Diego el Lebrijano, un ar-

tista nacido en 1847 que destacó en los cantes por seguiriyas, tonás, cañas y soleares. Posteriormente desde Jerez llegó otra figura mítica, Juan Moreno Jiménez “ Juaniquín de Lebrija”, padre de una ” soleá de cuño propio que aún se guarda con recelo entre los intérpretes de la zona. De aquella época es tam-bién Fernando Pinini, abuelo de la Fernanda y la Bernarda. Pero el flamenco actual en Lebrija pasa por las familias de los Peña y los Bacán. Cierto es que artistas como el Lagaña, José Vargas, Antonia Pozo - legó unas bulerías con sello propio a la posteridad- la Rumbilla, La Perrengua, La Morena y El Chozas -nació en Lebrija pero se forjó como cantaor en Jerez- engrosan la lista de maestros de la tierra de Elio Antonio. Pero actualmente el capitán de la nave es Juan Peña El Lebrijano, aunque también destacan su hermano Pedro, el tristemente fallecido Pedro Bacán a la guitarra, la bailara Concha Vargas, Miguel El Funi, Curro Malena, Manuel de Paula o el jovencísimo José Valencia.

Mairena: Fuera ya de la línea del tren se encuentra otro pueblo con gran historia flamenca, Mairena, por el

que comienza el despliegue de este arte en dirección a Málaga. Esta es la cuna de don Antonio Cruz García, Antonio Mairena, sin cuya esta localidad tendría que ser mencionada en otros términos, pero lo cierto es que, tras las secuelas mairenistas, el pueblo está plagado de una afición que probablemente no tiene parangón con ninguna otra de Andalucía. No obstante, el repaso a la Mairena flamenca no sólo debe quedarse en la personalidad de Antonio, pues de allí son también otros maestros como sus hermanos Curro y Manuel o Calixto Sánchez, primer Giraldillo del cante. Aún así, es emocionante acercarse hasta el cementerio de San José y contemplar el mausoleo de don Antonio repleto de flores alrededor de su busto, auspiciado por las efigies de la Niña de los Peines, Manuel Torre, Juan Talega y Joaquín el de la Paula. De esta manera se entenderá mejor la etapa final del flamenco en Sevilla, a la que haremos referencia posteriormente.

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Sevilla

Morón:Aunque el pueblo del gallo y de la cal no se encuentra geográficamente hablando en la línea

de todos los demás citados, su importancia en la historia de la guitarra es tan fundamental que hace imprescindible el salto a la campiña sevillana. Según afirma el antropólogo Fernando Gon-zález-Caballos en “Guitarras de cal”, un estudio sobre el toque de Morón, para estudiar la escuela guitarrística moronense hay que remontarse hasta Paco el de Lucena. De él parte la concepción del llamado toque “a cuerda pelá”, en el que predominan los picados a pulgar y la armonía modal básica del sistema musical andaluz. Sus distintos alumnos recogieron esta fórmula tocaora hasta llevarla a manos del Niño de Morón, que a su vez la legó a Pepe Naranjo, maestro de Diego del Gastor. El gran estandarte de la sonanta en Morón nació en la malagueña villa de Arriate, pero muy pronto se asentó en el pueblo de la cal. Allí se relacionó con los americanos de la base militar perfeccionando su toque con las aportaciones sajonas, sobre todo del estudioso Donn E. Pohren, que tenía una finca en los alrededores de la ciudad donde montaba fiestas continuas. La Fernanda y la Bernarda de Utrera se hicieron asiduas visitantes del ambiente moronense, se fundó la Peña Los Llorones, Joselero de Morón -que en realidad había nacido en la Puebla pero se había casado con una hermana de Diego del Gastor- se encumbró como gran cantaor local, y, definitivamente, la fiebre por el flamenco a la sombra del gallo se hizo efectiva. La escuela de Diego se acrecentó con sus sobrinos Dieguito de Morón, Paco y Juan del Gastor. Surgieron otros seguidores como El Leri. E incluso en los últimos tiempos se ha gestado una revolución local con el toque de Daniel Méndez, un viejo alumno de la escuela gastoreña que decidió seguir adelante en sus estudios y se ha convertido en uno de los guitarristas más modernos del momento. También destacan las apor-taciones de la bailaora Juana Amaya y del cantaor El Andorrano, figuras puntales del Gazpacho, un festival que se celebra cada verano.

Marchena:A poco que pasemos por debajo del Arco de la Rosa, percibiremos que en Marchena la afición al

flamenco viene ya de antiguo. Célebres son las referencias de Antonio Mairena a la vieja Tía Gilica, una cantaora a la que debemos un estilo por soleá, y a otros artistas del lugar como Juan el Cuacua o el Lico, gitanos de tronío que usaban el cante como bálsamo para sus penurias. Su arte se desarrolló en la llamada zona de la plaza arriba o Ducal y a sólo unos metros tuvo su centro neurálgico la guitarra, liderada por Melchor de Marchena y por su hijo Enrique de Melchor. También destacó allí la figura de Pepe el de la Flamenca. Pero independientemente del gusto personal de cada cual, nadie puede poner en duda que la gran figura de la tierra es José Tejada Martín, Pepe Marchena, un maestro y creador que encabezó la etapa de la “Ópera Flamenca” realizando numerosas “tournés” por toda España. Creó la colombiana y le dio nuevo formato a los cantes de ida y vuelta. Grabó una antología con decenas de estilos para la casa Belter. Fundó una nueva estética en el vestir. Influyó claramente sobre artistas posteriores como Enrique Morente...

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La Puebla de Cazalla:El último pueblo reseñable en esta somera historia del flamenco en la provincia de Sevilla es La

Puebla de Cazalla, cuya tradición, aunque suene paradójico, es de nuevo cuño, pero necesaria para entender el epígrafe final de este estudio. El arte jondo que se genera en este pueblo se mueve en torno a la figura del pintor y poeta Francisco Moreno Galván, que escribió lo siguiente sobre el cante: “El cante es una música, un sonido sin parangón alguno. No tiene hermano parecido. Nace del grito, de la queja y del llanto, y a veces de la rabia: el cante tiene sonidos negros. Antes que una nota musical es un aullido, prefiere la voz áspera, ahogada, rota, a la voz clara, limpia y de perfecta armonía. El cante es lo que no es el canto, lo que no encanta ni complace. Antes que la complacencia, ha de herir y doler. El cante va directo al sentimiento”. Adalid de la escuela mairenista, junto con otros intelectuales como Ricardo Molina, Francisco Vallecillo y Alberto García Ulecia, Moreno Galván deja con sus pinturas y sus poemas unas secuelas en La Puebla que aún permanecen vigentes. Todo el mundo habla allí de su grandeza artística, de sus años de formación en Madrid y de su posterior implicación con el Partido Comunista desde antes de la Transición. Estas actitudes conllevan varias consecuencias: pinta decenas de carteles para festivales flamencos y escribe un sinfín de nuevas letras para el repertorio jondo en las que las reivindicaciones sociopolíticas jalonan la propuesta. Pero antes de que todo eso llegue, aun con los precedentes flamencos de Dolores Crujera y los Joseleros, La Puebla asiste a los éxitos de una Niña que gira por toda España haciendo suyos los campanilleros de Manuel Torre y exponiendo grandeza en la interpretación de los llamados estilos libres. Dolores Jiménez Alcántara, la Niña de la Puebla, sigue siendo la cantaora con más éxitos que ha tenido esta tierra. Por eso, La Puebla, con sus artistas, representa un territorio trascendental de la Historia del flamenco: el paso de la ópera, etapa en la que Dolores se hizo grande junto a maestros como Sabicas, a la época de revalorización liderada por Mai-rena, donde tiene especial relevancia el papel del citado Moreno Galván, pues unos jóvenes llamados José Menese, Miguel Vargas y Diego Clavel empiezan a imprimir un nuevo sello al repertorio cabal. La soleá y la seguiriya adquieren protagonismo en un pueblo que se enorgullece de interpretar estos estilos en su Reunión de Cante Jondo, que se celebra cada mes de julio en la Hacienda la Fuenlonguilla y en el que todos los años se puede escuchar tanto a Menese como a Clavel, (pues el Vargas falleció hace algunos años en Paradas), en su peculiar ronda de tonás.

La llamada Época de Revalorización. Los Festivales

Ni que decir tiene que desde el nacimiento de la Ópera Flamenca hasta la llegada de los Festivales, Sevilla dio mucho que hablar en la historia del flamenco. Las programaciones de sus teatros facilitaron el acercamiento de las mayores figuras de todos los tiempos a este lugar. Las ventas del extrarradio y los colmaos de la Alameda asisten a la forja de artistas como Chocolate, el Niño Ricardo, Fernanda o Manolo de Huelva, entre tantos otros. Se siguen dando figuras trascendentales en esta zona, como El Carbonerillo, Escacena, Centeno, El Sevillano, José Palanca, Caracol… Pero el verdadero cambio se

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produce con el encumbramiento de Antonio Mairena. El cantaor sevillano había recibido la Tercera Llave de Oro del Cante en Córdoba en 1962, un hecho que aprovechó para liderar un nuevo movimien-to, el Mairenismo. Para él y sus seguidores, el declive de la Ópera Flamenca, que había provocado un retroceso en lo que denominaban “pureza” del cante, propició una etapa de “revalorización” que recu-peraba estilos como la soleá o la seguiriya. A la luz de este cambio, nacen los primeros festivales de ve-rano, espacios amplios en los que se ofrecía un flamenco más cercano a esta nueva estética. El primero en surgir es el Potaje de Utrera, que aparece en el año 57. Detrás de él vienen otros como la Caracolá de Lebrija, el del Cante Jondo de Mairena y La Puebla, el de Marchena, el Gazpacho de Morón, el Juan Talega de Dos Hermanas y sucesivos. Estas nuevas propuestas escénicas para el verano encuentran su paralelismo invernal en las peñas. Así, la primera que surge es la de Los Palacios, tras la cual llegan la Torres Macarena o la Fragua de Bellavista.

Durante dos décadas la tendencia mairenista es la dominante, hasta el punto en que se llegan a pu-blicar libros en Sevilla como “Mundo y formas del cante flamenco”, de Mairena y Molina, cuyas teorías hoy están ya superadas. La Universidad también edita las memorias del cantaor mairenero, realizadas por Alberto García-Ulecia, donde se defienden ideas como “la razón incorpórea” como distintivo entre el cante de los gitanos y los castellanos. Y lo curioso es que estas teorías medran en el resto del pano-rama jondo. Sin embargo, el nacimiento de un nuevo formato de festivales para el que Sevilla vuelve a ser pionera vuelve a cambiar las tornas. Se gesta la Bienal.

La Bienal de Flamenco

En el otoño de 1979 un grupo de personas afrontó el proyecto de crear la Bienal, un concepto de festival de flamenco que se aparejaba a los de otras grandes músicas del mundo, ya que pretendía ser-vir de escaparate del sector durante una programación de varios días. Componían el grupo creador un José Luis Ortiz Nuevo que acababa de tomar posesión como Delegado de Cultura del Ayuntamiento; Joana María Palau, directora del Museo de Bellas Artes y del Museo de Arte Contemporáneo; Emilio Sáez; Manolo Centeno y Leopoldo Iglesias, presidentes de las peñas flamencas sevillanas de Torres Macarena y El Cerro respectivamente; Paco Cabrera, presidente de la Federación Provincial de Peñas y Manuel Herrera. Todos ellos habían puesto en marcha esa primavera un Congreso de Flamenco y empezó a promover la celebración de la primera Bienal para la primavera siguiente justo entre Sema-na Santa y Feria.

El primer acto público tuvo lugar el 27 de marzo de 1980, con el Manifiesto de la Bienal pronunciado en el Salón del Almirante de los Reales Alcázares, por José Luis Ortiz Nuevo, su director. Además, este pregón fue ilustrado por el piano de Pepe Romero. Esta primera Bienal tuvo lugar entre los días 6 y el 21 de abril, periodo comprendido entre Semana Santa y Feria. El cartel anunciador era de Joaquín Sáenz.

El poeta granadino de la generación del 27 Luis Rosales pronunció en el Teatro Lope de Vega el Pregón de la Bienal, para dar paso a una serie de actos que, desde el primer instante de su existencia

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pretendían vincular a la Bienal con el mundo de las Bellas Artes: plásticas, del teatro, del cine, de la música, de la poesía.

Así, en su primera edición se cuenta con un Concierto de la Orquesta Bética Filarmónica de Sevilla que, dirigida por Luis Izquierdo, interpreta obras de Falla, de Turina y de Mariani. Un espectáculo de Manuela Vargas, “Andalucía Flamenca”, y otro de Mario Maya, “Musical Jondo”, en la sala San Herme-negildo, junto a las actuaciones de Enrique el Cojo, Chano Lobato, El Nano, Tía Juana la del Pipa, Rafael Romero “El Gallina” y Rosita Durán. Pero la verdadera esencia de aquel festival estaba en la creación de un concurso, el I Giraldillo del Cante, cuyo desarrollo tuvo lugar entre los días 15, 16 y 17 de abril, en el Lope de Vega y con lleno absoluto los tres días. Los seleccionados fueron Fosforito, Menese, Le-brijano, Luis de Córdoba, Curro Malena y José de la Tomasa. Se exigían doce cantes como prueba de dominio enciclopédico del cante y como puede observarse fácilmente faltaban nombres importantes como el de Camarón de la Isla. El Lebrijano renunció a participar y su lugar lo ocupó el siguiente en la lista, Calixto Sánchez, quien, a la postre, sería el triunfador absoluto y el que se haría con el trofeo del Giraldillo.

Así se fue consolidando un festival que, junto con los veraniegos de los pueblos, sostiene actual-mente el flamenco sevillano, pero desde una perspectiva diferente: la Bienal nació para fomentar la creación. Es por eso que por sus teatros se han visto las obras más importantes del flamenco reciente, como “Amargo”, “Camelamos naquerar”, “A oscuras” y tantas otras sin cuya existencia no podría enten-derse el flamenco actual. Asimismo, los giraldillos siguientes fueron a parar a manos de artistas del nivel de Mario Maya, Chocolate, Manolo Franco o Javier Barón.

En fin, que este festival, que comenzó durando una semana y que ya va por un mes, cierra, hasta la fecha, el estudio de las aportaciones sevillanas a la historia del flamenco, una bella historia que nació en Triana, el barrio pobre, para enriquecerse hasta la eternidad superando toda clase de obstáculos. Y los que le quedan.

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Manuela Carrasco (B.F.)

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6.1.2. Cata luña 133

Extremadura 143

Madrid 155

Murcia 169

T E R R I T O R I O S P E N I N S U L A R E S

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Maite Martín y Belen Maya (F-W)

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T E R R I T O R I O S6.1.2. T E R R I TO R I O S P E N I N S U L A R E S

Cat

aluñ

a

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Pocas dudas caben de que la vinculación del Flamenco con Cataluña ha sido realmente estrecha, fructífera y que se inició ya casi desde los albores de ese arte. Las más recientes investigaciones cada día retrotraen mas la presencia del primero en la segunda. Podemos afirmar con total seguridad que esa relación dura ya más de siglo y medio. Así mismo que existen abundantes noticias de manifes-taciones preflamencas, de músicas y bailes que irán evolucionando hasta configurar el Flamenco tal como lo entendemos hoy día.

Un flamenco del XVIII

En el Diario de Barcelona, del domingo 26 de enero de 1794, aparecen publicadas unas Endechas que J.M.A. el Madrileño escribe a D. Álvaro María Guerrero. En dos de ellas afirma:

“Yo era cantador,tú harías los versos,

Cataluña y el FlamencoFranciscoo Hidalgo Gómez

y también tocabasalgún instrumento”

“Canté mucho en ella,en ella hice versos (...)”

Y en otra tras relacionar varios nombres concluye citando a “Xavier el Flamenco”.Está claro que el Madrileño era cantador, pero ¿qué hacía el Flamenco?, ¿Cuál la razón o causa de

tal sobrenombre? Por ahora, misterio, sugestivo y sugerente misterio.

Indicios alumbrando el arte nuevo

A partir de los años veinte del siglo XIX las noticias sobre el preflamenco comienzan a menudear, igualmente del nacimiento y de la llegada del Flamenco a Cataluña. Los indicios son ya abundantes. Algunos ejemplos.

En el teatro de la Santa Cruz de Barcelona, 8 y 9 de octubre de 1827, se anuncia el baile gitano, nominado el “Zarambeque ó Cachucha”. El veintiuno de noviembre del mismo año se representa la obra “La Gitanilla, la cual será exornada con sus correspondientes coros de gitanos de ambos sexos, cantando y bailando según su carácter”. Obra que se vuelve a representar el 22 y el 24, día éste en el que se anuncia “con sus correspondientes coros de gitanos, y bailecitos análogos”. En diciembre se vuelve a representar, días 10 y 23, anunciando igualmente coros y bailes gitanos.

El polígrafo barcelonés Víctor Balaguer publica en 1847 “Entre col y col, lechuga”, y en donde narra una escena que transcurre en la playa de Barcelona, protagonizada por él mismo y un amigo llamado Labarre, quien

“... empezó a talarear (sic) una canción, aquella canción conservada de siglo en siglo por los poé-ticos hijos de la pintoresca Andalucía, aquella canción a la que llaman “la caña dulce” y de la cuál sólo recuerdo una de las estrofas.

Te quiero más que a un divéque es mala comparación,que la fuerza del quererteme hace perder la razón.

La voz de Labarre vibraba dulce y melancólica; su acento iba perdiéndose gradualmente, y al expirar en la ribera las murmurantes olas parecían lanzar el profundo “ay” con que concluye la árabe trova.

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Porque, en efecto, “la caña”, esa hermosa canción, no es otra cosa que el conjunto de inarmónicos cantos que murmuraban los moros en el interior de sus mezquitas para que las preces de la tarde fuesen más agradables a los oídos de Alá”.

En el programa de la función inaugural del Gran Teatro del Liceo de Barcelona, 4 de abril de 1847, se consigna que se celebró un fin de fiesta de bailes. En ese fin de fiesta bailaron Rondeñas, Cachu-cha, Malagueñas, Jaleo y otros del mismo estilo un grupo de parejas, dirigidas y encabezadas por los bailarines estelares, la sevillana Manuela M. García y Joan Camprubí, diestros, nos dice la crónica, en bailes andaluces de “cuenta y cascabel”, caracterizados por su inequívoca filiación, por su garbo y temperamento. El de Reus había viajado años antes a Granada para aprender los bailes de los gitanos del Sacromonte.

Otro indicio más. Manuela Perea “La Nena” destaca como nuevo valor del baile alrededor de 1851. Tuvo como pareja insustituible a Manuel Pérez, guitarrista y director del cuerpo de baile del Gran Tea-tro del Liceo. Acompañada de él se presenta ese año en el Liceo cautivando al público con sus bailes. Mañé y Flaquer escribió de ella: “Tiene una escuela propia, que no es la de Petra Cámara, ni la de Juana Vargas. Su método es el tormento de los maestros y la condenación de las reglas; que nadie trate de imitarla, pues no tiene imitación”.

También en las calles se hacían presentes las andaluzas, ¿flamencas ya?, manifestaciones del arte. Elías Reclús, a propósito de la Rambla, escribe en 1869: “... mientras la multitud se agrupaba, aquí para admirar las piruetas de un aficionado al toreo, más allá a una muchacha andaluza de falda corta, que ejecutaba un fandango al son de las castañuelas, la contrarrevolución...”

Agentes introductores del Flamenco en Cataluña

Dos son los agentes básicos de la introducción y posterior desarrollo del Flamenco en Cataluña. De una parte, la inmigración andaluza; de otra, el pueblo gitano.

La presencia andaluza no es tan nueva ni tan reciente como se ha dicho, sino que se remonta en el tiempo, ya desde principios del siglo XIX se constata esa presencia que, si no cuantitativa, sí cualitativa, es importante. La gente andaluza afincada en Cataluña ha buscado continuamente el abrigo de sus tra-diciones y ha precisado recrear su ambiente, emularlo en lo posible, no desmerecer de sus costumbres manteniéndolas vivas. Los lugares de reunión y sociabilidad, tabernas, bares, colmaos y cafés primero, más tarde las peñas y centros culturales, han jugado un papel importantísimo para ese reencuentro, en el que el flamenco ha sido factor esencial.

Y con ellos los gitanos catalanes, del Somorrostro, Gracia, Sants..., que asimilan los sones y rasgos del Arte Flamenco, arte del que los del Sur han hecho razón y bandera racial al imprimirles su tragi-rrabia y especial gracia.

Junto a estos dos agentes esencialísimos coexisten otros también principales como causa, razón y explicación de la sedimentación del flamenco en Cataluña. Por una parte, y es obvio al convertirse

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posteriormente en el ámbito principal de acogida de las manifestaciones flamencas, el auge de los Ca-fés conciertos en Barcelona, ciudad pionera en la adopción de la nueva moda; de otra, el movimiento teatral de contenido andaluz y el ambiente taurino, no nos cansaremos de recordar que Barcelona ha sido la única ciudad que ha tenido tres plazas de toros abiertas al mismo tiempo, además de las otras muchas existentes por toda Cataluña. Más tarde, a partir de finales del siglo XIX, las casas discográfi-cas; artista que venía a grabar, artista que aprovechaba su estancia para actuar en distintos locales. Por fin, desde los años sesenta del siglo pasado, la aparición de las peñas flamencas, entidades andaluzas y programas radiofónicos especializados en flamenco y canción andaluza.

Una sucinta panorámica histórica

Los primeros datos fidedignos de la llegada de artistas flamencos a Barcelona y de locales que ofrecían sus actuaciones son de la segunda mitad del siglo XIX.

En las dos últimas décadas del siglo pasado y tres primeras del actual, la Ciudad Condal se con-vierte en uno de los primeros enclaves flamencos de toda España, es una de las ciudades con mayor número de locales flamencos y una mayor cantidad de actuaciones; prácticamente todos los grandes actúan aquí: don Antonio Chacón, África Vázquez la Peceña, Fernando de Triana, que para triunfar compone especialmente su célebre “Tango a Barcelona”, Paco Lucena, Manuel Torre, Niña de los Pei-nes, Macarrona, Malena, Ramón Montoya, Manuel Vallejo, Cepero, Varea, Manolo Caracol, Pastora Imperio, Sabicas, Pepe el de la Matrona, Marchena...

La fiebre flamenquista que vive Barcelona también se extiende al resto de Catalunya. Tarragona, Lleida, Sabadell, Sant Cugat, Girona, Cornellà, Sta. Coloma de Queralt, Sant Adrià, Manlleu, entre otras poblaciones, pasan a formar parte del itinerario vital del Flamenco, en ellas se abren cafés cantantes o se programan actuaciones en sus teatros.

Paralelamente un notable número de escritores, pintores, escultores y músicos se aficionan a él y lo toman como fuente de inspiración para sus obras y creaciones. Entre otros muchos, Nonell, Casas, Canals, Llovera, Anglada Camarasa, Manolo Hugué, R. Gerhard... Surgen también los primeros artistas flamencos catalanes, de los que sobresale muy especialmente la irrepetible y genial Carmen Amaya, que conquistará con su arte el mundo entero, además de los guitarristas Paco Aguilera, Escudé, Gi-labert y Pepe Hurtado, la cantaora-cancionista Gloria Romero o el bailaor Chorrohumo, nacido en Sants.

También se asientan definitivamente el guitarrista Miguel Borrull, cabeza de una impagable saga de guitarristas y bailaoras, Juanito el Dorado, El Cojo de Málaga, Vicente Escudero, Niña de Linares, las Mendañas, etc. No podemos olvidar, por otra parte, que Cataluña cuenta con sus propios estilos de Rumba y de Garrotín, el viejo de Lleida.

Durante la década de los treinta continúan naciendo artistas, como el guitarrista Andrés Batista, la bailaora Carmen Romero Amaya, la cantaora y cancionista Emilia Escudero o el cantaor Chato

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Cataluña

Amaya. Otros inician su carrera artística, como la bailaora Trini Borrull, a quién le da la alternativa el maestro Joan Magriñá en el Palau de la Música el 4 de junio de 1939.

En las décadas de los cuarenta y cincuenta serán los artistas de la denominada Ópera Flamenca los que mantendrán encendida la llama flamenquista en Cataluña y nuevos creadores se asentarán aquí, José Beltrán “Niño de Vélez” -Cornellà- y Manuel Ávila -Badalona-, creadores respectivamente de una Malagueña y de una Murciana, Niño del Genil, Cojo Luque...

Durante estos años se fragua definitivamente la Rumba catalana, gracias sobretodo a la familia de los Pescaílla, y nace, 1946, otra de las grandes bailaoras catalanas, La Chana, que debuta profesional-mente con catorce años acompañada a la guitarra por su tío El Chano.

En los sesenta aparecen las primeras peñas flamencas y los artistas flamencos de la emigración (Jiménez Rejano, Manuel López, Andrés Márquez, Cumbreño, El Chano, Tío Remolino, Niño de la Rambla, Diego Garrido, Chiqui de la Línea, Manolo de Badajoz, Antonio Peña, José Ferrón...) vivifican nuevamente el flamenco, al tiempo que dos excelentes maestros, Flora Albaicín y José de la Vega, abren sus escuelas de baile flamenco en las que se han venido formando gran parte de los artistas catalanes del baile actuales.

Hoy, Cataluña ocupa un destacadísimo lugar en el panorama actual del Flamenco. Cuenta con una magnífica generación de artistas flamencos y cada día es mayor el número de jóvenes que lo eligen para su personal expresión artística, lo que nos permite encarar esperanzadamente el futuro.

Una pasión que renace

El flamenco levanta nuevamente pasiones en Cataluña. Cada vez interesa a más personas. Cada vez son más los escenarios y más numerosos los públicos que se le rinden. Hoy se le estudia con rigor, se le documenta con veracidad, se escribe y se habla entusiasmadamente de él, ha vuelto a ser motivo de inspiración para los artistas plásticos, es incluido en las programaciones culturales y forma parte de la oferta general de espectáculos.

Se ha generalizado la opinión de que el flamenco, objetivamente analizado, es un arte y una de las músicas más originales de la cultura universal, lo que supone un cambio radical en su aceptación y concepción respecto a etapas inmediatamente anteriores. Tan sólo aquellas personas más alejadas de los movimientos culturales y en las que persiste la imagen tópica del flamenco como algo para turistas y gentes poco recomendables están alejadas de esa postura.

Tal valoración positiva se debe fundamentalmente a cuatro factores: al proceso de dignificación y recuperación desarrollado en el propio seno del flamenco, la tenaz labor realizada por las peñas flamencas, muy especialmente, y entidades de origen andaluz en general, que paralelamente también han evolucionado, y a los propios artistas, profesionales o aficionados, con mayor protagonismo estos últimos en una primera etapa, desde los años sesenta hasta mediados los ochenta del siglo pasado. Después serán los primeros quienes adquieran ese protagonismo.

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Por último, y no es el menor de los factores, la decidida incorporación al flamenco de un impor-tante sector de la sociedad catalana, muy especialmente líderes de opinión, agentes sociales y promo-tores culturales, sin olvidar la mayor atención que le dedican los medios de comunicación y especial mimo y atención que recibe por parte de un cada vez mayor número de ayuntamientos.

Por primera vez en la historia una espléndida generación de intérpretes ha nacido en Cataluña, vive en Cataluña y desde aquí hace música incuestionablemente flamenca. Su desacomplejada y po-derosa presencia -en opinión del amigo Arcadi Espada- en la cultura autóctona devuelve al flamenco su rasgo principal. Lo que deslumbró, por ejemplo, a Gasch, aquel vanguardista finísimo que nos dejó constancia escrita de otra época de pasión y fiebre flamenquista en Cataluña.

La Generación de los 90

Es una espléndida generación de artistas jóvenes preocupados por vivir de acuerdo con los tiem-pos actuales pero sin darle la espalda a la tradición, utilizándola como fuente de aprendizaje y nunca dejándose encorsetar por ella. Premiados en Córdoba, en La Unión..., sorprendiendo a propios y extra-ños, triunfando allá donde van, incansables y tenaces. Toda una realidad cierta, presente impagable.

Una generación que está contribuyendo a transformar la tradicional estética del flamenco y su forma de presentación, que se rebela contra la dura dictadura de la nostalgia del pasado. Sus necesidades e in-tereses son diferentes a los de los flamencos clásicos, han logrado un espacio escénico más diversificado, su difusión se establece en circuitos universalizados, en los que el público receptor considera el flamenco un género artístico más, no necesaria e indisolublemente vinculado a su territorio nativo. Son intérpretes abiertos a la investigación, a la experimentación artística y a la fusión o mezcla creativa –constante carac-terística del flamenco, por otra parte- contrapuesta a la “pureza” como concepto más castrador. Incluso realizan desacomplejadas incursiones en otros campos musicales. Su flamenco, al igual que el de los artistas madrileños y un buen número de los andaluces, es una música radicalmente urbana.

La práctica totalidad de sus integrantes son hijos de emigrantes, de aquella emigración desbocada de los años sesenta y setenta. Hacen flamenco, seguramente, por sus padres, por el ambiente de las periferias en el que han nacido y han vivido y también por los factores oscuros que permiten que se declare el arte. Pero, sobre todo, hacen flamenco porque esa música encaja en su necesidad estética.

Ahí, Mayte Martín, Ginesa Ortega, J. Manuel Cañizares, Duquende, Miguel Poveda, Chicuelo, Juan Ramón Caro, Montse Cortés, las bailaoras Mónica Fernández, Rosana Romero...

La generación de la emigración

Seríamos absolutamente injustos si otorgáramos todos los méritos exclusivamente a los artis-tas de esa generación en la labor de recuperación y de dignificación del flamenco en Cataluña. No

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Cataluña

podemos, en modo alguno, olvidar la labor de las peñas y menos aún la inestimable aportación de los artistas emigrados, como tantos otros cientos de miles, que con su arte contribuyeron decisiva-mente a desbrozar el camino.

La gran mayoría de estos artistas han desarrollado sus carreras artísticas básicamente en las peñas, ayudando, al mismo tiempo, al auge de las mismas, y participando en los concursos de dentro y fuera de Cataluña. Muchos menos son los que han actuado en tablaos, grandes festivales o han gra-bado discos, y aún menos los que han podido vivir profesionalmente de su arte. No obstante, es justo reconocerles que con su dedicación y ejemplo han facilitado la aparición de la actual generación de artistas flamencos catalanes, con los que comparten el actual brillante presente. Ambas generaciones ofrecen un variadísimo espectro flamenco.

Los Novísimos

No están solos los artistas hasta ahora comentados. Tras ellos viene empujando fuerte una nueva generación, la de los Novísimos; una generación de reciente añada que aún se está formando, que estudia, ensaya, prueba, experimenta y que para saber sus verdaderos resultados habremos de espe-rar todavía a pasar algunas páginas de los almanaques. El tiempo que todo lo aclara nos dirá si son ciertos y personales, con estéticas y sonidos propios. No obstante, sus miembros vienen ofreciéndonos pruebas suficientes de sus cualidades y conocimientos, de su calidad y de sus inquietudes, lo que nos permiten mirar esperanzadamente hacia el futuro.

Conforman un grupo heterogéneo y ecléctico, con intérpretes del cante, del toque y del baile, gitanos y no gitanos, en el que hay de todo: experimentalismo convencional, verdadero empeño reno-vador y jóvenes del lado más académico. Tienen, algunas características, no excesivamente diferentes de las de sus predecesores, que les son comunes. Todos han nacido en Cataluña. Es una generación que rompe la imagen que hasta ahora se tenía de los artistas flamencos y que representan una estética nueva. Aúnan inspiración, vocación e intuición con trabajo, disciplina, estudio y preparación. Es una generación que ha optado sin titubeos por el flamenco como vehículo de su expresión artística per-sonal, abierta a la evolución y a la renovación. Los recientes y clamorosos éxitos de los miembros de la generación catalana inmediatamente anterior a la suya, les sirven de estímulo y de acicate. Es una generación, por fin, musical y culturalmente mestiza.

Criados en un medio urbano e industrializado, se sienten muy alejados de las circunstancias vitales e históricas que fueron originando y configurando el flamenco clásico, aprendiendo con mucha ilusión y desaliento ninguno, pendulando más hacia la renovación estilística que hacia el clasicismo, tienen sus referentes estéticos en Paco de Lucía, Camarón, Enrique Morente, Canales, Joaquín Cortés... De estos modelos, a pesar de su vasto componente ortodoxo, les interesa, no en todos los casos evidentemente, el hálito que desprenden de renovación, experimentalismo y modernidad.

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Todos, no obstante, han de tomarse con calma las cosas, no atragantarse de experimentalismo, no buscar la evolución por la simple evolución, sino que primero han de profundizar en el conocimiento y dominio de lo ya experimentado, forjarse una base formativa sólida para, teniéndola, intentar la renovación, la búsqueda de nuevas soluciones estéticas, la actualización lírica y musical del flamenco, lo que de entrada es verdaderamente difícil. El cada vez mayor reconocimiento público de que goza el flamenco y el mayor grado de aceptación que ha logrado en Cataluña, les facilita su dedicación y les alienta a proseguir su carrera.

Catalanes y flamencos

Consignemos finalmente a los músicos, que procedentes de otros ámbitos y expresiones mu-sicales, se han apasionado por el flamenco, han aportado sus referencias y estilos distintos y han incorporado, incluso naturalizado, instrumentos no habituales en él, como prueba de su tremenda ca-pacidad de sugestión, de asimilación, síntesis y mestizaje, de sus ilimitadas posibilidades de evolución y creativas. Ahí, por ejemplo, Toti Soler, Joan Albert Amargós, Carles Benavent, Domingo Patricio, Pep Pérez... También ahí los músicos de la percusión y el compás, cada día más solicitados, cada vez más habituales en los escenarios, Pepe Motos, Manuel Gómez, Quirós hijo... Igualmente no debemos dejar de resaltar la incorporación de la música y el baile flamenco por las compañías de danza y los grupos teatrales catalanes a sus espectáculos.

Opinan los artistas

Los propios artistas flamencos son los que mejor perciben la buena situación actual y valora-ción positiva del Flamenco en Cataluña. Así, Mayte Martín afirma que “en beneficio de todos los que de verdad amamos esta música, no se debe negar que Cataluña juega hoy un papel importantísimo en la conservación, divulgación y buen trato del Arte Flamenco”. Ginesa Ortega opina que “por tradición, por afición, por cantidad de artistas y por interés hace este Arte, Cataluña cuenta con un público que cada día sigue los eventos flamencos con gran interés”. El guitarrista Chicuelo, por su parte, cree que “la demanda de flamenco en Cataluña cada día es mayor, sobre todo por parte de los jóvenes”. Por último, Miguel Poveda va más allá en su opinión: “En el siglo XXI la centralidad del flamenco se desplazará hacia las periferias. Si hoy existe un lugar que pueda proyectar esta idea es Cataluña”.

El flamenco es fruto del mestizaje cultural, crisol último de muy variadas y plurales músicas, he-redero de muy diversas herencias, creación de un pueblo que es síntesis de otros pueblos llegados de los cuatro puntos cardinales. No debiera parecer extraño, pues, que ese Arte y sus cultivadores hayan tenido vocación viajera, universal, desde el instante primero de su aparición.

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Cataluña

No ha de extrañar, pues, que en Cataluña, también mestiza y crisol de culturas, “fruto de distintas levaduras”, en palabras del historiador Vicens i Vives, encontrara tempranamente eco y acogida y que en ella, a pesar de algunos claroscuros, haya permanecido, arraigado y desarrollado.

Pero el flamenco suena también en otras geografías y conquista afectos. Por doquier se aprecia su cante, su baile y su toque, con una sensibilidad que asombra a quienes nos encontramos más cerca de él. Así, el flamenco, manteniendo su origen y arraigo, siendo universal en su historia, deviene universal en su geografía, afectos y admiración.

Desde siempre se han producido encuentros del flamenco con otras músicas y diálogos con otras culturas, occidentales y orientales, americanas, musulmanas... Con el jazz, la música afrocubana, con los ritmos latinos, con el blues, con el soul, con el rock... y ahora, en el siglo XXI, tercer milenio para su historia, se continúa creando y recreando, y sigue transmitiendo antiguas y nuevas sensaciones.

El Flamenco, original y mestizo, único y diverso, popular y aristocracia del espíritu, ancestral y del siglo XXI, arraigado y global, arte y cultura de alcance mundial, surgido en una tierra y en un pueblo de pueblos, paradigma de identidad y diversidad cultural, es testimonio de la riqueza que representa el diálogo entre culturas, frente a un sentido cerrado, estático y esencialista de la cultura y de la tradición. Y, seguramente, senda a seguir como cultura de paz.

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Gitanos en la romería de Fregenal de la Sierra (F-W)

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Extr

emad

ura

IEn el escenario sombrío y desolado de una Extremadura despoblada, en la que se respira la nos-

talgia de pasadas grandezas, plegada sobre sí misma, deprimida y abandonada a su suerte por una administración indiferente, malviven junto a sus empobrecidos y desanimados habitantes un puñado de familias gitanas que serán con el tiempo la levadura que hará germinar unos nuevos cantes. Viven diseminadas, deambulando por la soledad de los campos del “Chin del Manró”, o tierra del trigo –nom-bre que ellos le dan a Extremadura– y hablan su propio dialecto: el caló de los gitanos extremeños.

Allí encuentran y desarrollan una forma de vida estable –la cría de ganado, fundamentalmente caballar– y allí, a partir de la primera mitad del siglo pasado, muchos consiguen prosperar y adaptarse a otro modo de vida, dejan de ser nómadas y empiezan a relacionarse y a ser aceptados por los habi-tantes de la que empezaba a ser su tierra.

El Flamenco en ExtremaduraEulalia Pablo Lozano

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IIEstos gitanos extremeños, aunque mantienen sus propias tradiciones, no constituyen un pueblo

aislado dentro de otro pueblo, sino que participan de una realidad común: la tierra en la que habitan, su historia, su paisaje y su habla. Es decir, todo lo que conforma una manera de ser y de expresarse. Al igual que los extremeños, son individualistas, sobrios, hospitalarios y conservadores. Y por eso, sus cantes unirán a los rasgos interpretativos gitanos el mismo dejillo que caracteriza el habla de Extre-madura.

Su enorme sentido comercial, desarrollado fundamentalmente en la compra y venta de ganado, su natural inclinación por la fiesta, sus innatas dotes interpretativas y muy especialmente su sorprenden-te habilidad para el cante y el baile, así como el fuerte sentimiento de raza y la importancia que para ellos tiene la familia han sido, sin duda, factores determinantes en la gestación de estos cantes.

IIILa ocasión y el marco en el que sus cantes alcanzaban el mayor grado de expresividad, júbilo, e

incluso de enajenación, eran las bodas, que estuvieron íntimamente relacionadas con las ferias de ganado. Las milenarias piedras romanas de la ciudad de Mérida eran testigos a primeros de octubre del hervidero de gitanos que inundaba sus calles. En sus afueras, se celebraban los «rodeos», donde se llevaban a cabo los tratos de ganado. Para ellos era además un acto de convivencia, un reencuentro de amigos y familiares y el momento de celebrar sus casamientos y concertar los del año venidero. La plaza de España emeritense se convertía así en escenario gozoso de cantes y bailes, que duraban toda la noche.

En esas enormes fiestas populares que constituían las ferias de ganado, cuya época dorada se extendería por toda la primera mitad del siglo pasado contemplarían esa multicolor mezcla de tipos y personajes, desde el altivo y deslumbrante Majo Jerezano hasta el desposeído pedigüeño o el atónito mirón, y participarían de la alegría y el alboroto general, constituyéndose a la vez en protagonistas y espectadores de los cantes y bailes que surgían a cada paso.

IVEntre los bailes que gozaban del favor popular, estaban los alegres y bulliciosos jaleos, cuyas músi-

cas podían escucharse en cualquier rincón de la geografía andaluza a principios del siglo pasado, tanto en la calle como en los escenarios teatrales de la mano de la tonadilla escénica y el sainete, con una asidua nómina de gitanos entre sus intérpretes. Precisamente a una famosísima tonadillera y mujer de rompe y rasga, del Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII, Mª Antonia Vallejo Fernández la Caramba, le deben esos jaleos extremeños su característico “caramba”.

El ballet romántico también había resultado ser un importante consumidor de estos bailes popu-lares y sus más prestigiosas divas cosecharon éxitos clamorosos con algunas versiones de estos jaleos. Las Academias de baile, por su parte, los habían dotado de una estructura, coreografía, vestuario es-pecífico, técnica y belleza escénica y, desprovistos de sus elementos más vulgares, los exhibían en sus

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“ensayos públicos”, en los que se daban cita aficionados locales y visitantes nacionales y extranjeros.Identificados en un primer momento con la figura del majo jerezano, los jaleos populares irían

añadiendo a las suyas otras características y rasgos diferenciadores, como el de ser acompañados por cante y guitarra y preferentemente interpretados por el elemento gitano.

De ellos se desgajará el jaleo que añadirá a su nomenclatura el término flamenco, acuñado para diferenciar un nuevo estilo interpretativo que acabará liberándose de su dependencia del baile y, junto con otros estilos, será una de las bases de nuestro legado flamenco. Más tarde, ese jaleo flamenco se aligeró y sucumbió ante el empuje de su juguetona hermana la bulería, pero su esencia y sus músicas habían acompañado ya a los gitanos extremeños en sus viajes de vuelta a casa. Ellos los reelaborarían impregnándolos con el eco inconfundible de su entonación y el tono sosegado de su habla, para a continuación, incorporarlos a su propio patrimonio musical. Por tanto, gracias a ellos, pervive hoy el testimonio de la existencia de esa hermosa reliquia musical que encontró refugio en su seno y pasó a convertirse en elemento fundamental de cualquiera de sus fiestas y celebraciones.

Del solar extremeño, casi ignorado por el ya floreciente mundo del flamenco, los volvería a sacar la voz y el genio irrepetible de Porrina de Badajoz, para presentarlos ante el gran público, dándolos a conocer en todo el ámbito nacional, conformados como cantes con molde propio e indiscutible entidad flamenca.

Su ritmo, a caballo entre soleá y bulería, ilustra precisamente ese proceso que hemos venido describiendo. El cante, ya liberado del baile, se remansa y se centra en expresar los sentimientos más profundos del cantaor y se convierte en soleá, o se acelera para expresar la alegría y el alboroto de la fiesta, apareciendo la bulería. El jaleo supone el punto medio entre las dos.

El período de convivencia entre el jaleo y la bulería, y en el que la influencia del baile aún está patente, puede explicar la peculiar estructura rítmica del toque por jaleos –alternancia de períodos de seis y doce tiempos–, que constituye una de sus mayores dificultades, junto con el corte de ritmo del tercio final. La característica entonación extremeña que eleva el tono, marca y prolonga las sílabas fuertes y finaliza en una línea tendida de final de frase, hará el resto.

En cuanto a su variedad, tres son los estilos básicos que Porrina de Badajoz dejó grabados en su discografía. Estos estilos han ido proliferando y enriqueciéndose, gracias a las sucesivas aportaciones de cantaores extremeños, y hoy elevan hasta siete el número de variantes estilísticas, aunque existen también otras que podrían llegar a catalogarse como tales. Lo que es sin duda exponente claro de la buena salud y vigencia de que han gozado hasta el momento.

El Jaleo extremeño, aunque es un cante que se ha conservado constreñido a una geografía única –Extremadura–, no es en absoluto un cante fósil y, consecuentemente, sin evolución, como demues-tran con rotundidad las variantes estilísticas a las que acabamos de aludir. Además de estas variantes, confirman esta afirmación los grupos de gitanos extremeños que continúan cantándolos en sus fies-tas, como cada año puede comprobarse con sólo acercarse a la feria chica de Mérida. Son además en la actualidad varios los cantaores no extremeños que han decidido incluirlos en sus repertorios y en sus grabaciones: Juanito Villar, Carmen Linares, Enrique Morente, El Polaco y Remedios Amaya.

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VEl otro estilo que ha desarrollado en Extremadura características propias es el tango. Un cante

pausado y cadencioso, que, al igual que los demás tangos flamencos, se acopla al compás binario, pero que se ha impregnado de las características tonales y cadenciales del jaleo extremeño y las han desa-rrollado, consiguiendo en muchos casos una mayor riqueza melismática y enjundia flamenca.

Su variedad es aún mayor que la de los jaleos y, al igual que en ellos, habría que distinguir un antes y un después de Porrina. Él tomó aquellos tangos canasteros, populares, traídos y llevados por los gitanos de feria en feria, y supo definirlos y engrandecerlos musicalmente, imprimiéndoles la esencia del habla extremeña. Pero la escuela que él creó, no se ha contentado con transmitir simplemente ese legado, sino que además han ido recuperando formas populares y convirtiéndolas en muchos casos en verdaderas creaciones personales.

El largo y fructífero proceso recorrido en su enriquecimiento musical se hace evidente al compa-rar los primitivos tangos que conservan la Flora o el Peregrino, con las grabaciones de Juan Cantero, Camarón o El Indio Gitano. En ellas se respira un aire de modernidad.

Los tangos extremeños gozan hoy de una creciente popularidad, siendo cada vez más numerosos los cantaores que los van incorporando a su repertorio. Difícil va siendo presenciar un espectáculo de baile en el que no se escuchen algunos de ellos.

VIAunque básicamente sean los jaleos y tangos los cantes genuinamente extremeños, los artistas

de esta zona cantaora han hecho otras importantes aportaciones al patrimonio flamenco. Quizá por su proximidad y conexión con Huelva, quizá por el momento de eclosión de esta región al mundo flamenco –la época de la ópera flamenca–, o quizá por ambas razones, lo cierto es que otro de los palos que podríamos llamar fuertes en Extremadura es el Fandango. Un palo que dominan los can-taores extremeños y que ha tenido grandes intérpretes que han hecho aportaciones de tipo personal –los fandangos de Manolo Fregenal, de Pérez de Guzmán y de Porrina–. Asimismo, en este sentido es imprescindible reseñar la taranta de Pepe el Molinero. Todas ellas constituyen en conjunto un muy estimable enriquecimiento de la gama estilística del fandango y de la taranta.

VIISi los cantes reflejan los rasgos lingüísticos de sus gentes, sus letras nos trasladan por toda la

geografía extremeña: sus pueblos, calles, barrios y lugares. Nos pasean por Badajoz, por la Plaza Alta, los barrios de la Picuriña y la Luneta, la calle de las Carmelitas, Costanilla... Nos sitúan en Cáceres, en la calle de la Fuente Nueva y la Fuente Fría. Las ferias nos hacen viajar por Mérida, Zafra, Villanueva, Don Benito y Fregenal.

También nos hablan de sus gentes, nos pintan su tipismo, nos enumeran sus oficios –el encajero, el cacharrero, el aguador, el bandolero– y nos cuentan sus penas, alegrías, sus problemas, en fin, su forma de ser, amar y sentir. Ahí tenemos al tío Piculabe, al Perrachica, a la hija de la Carmela, a la pobrecita

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Extremadura

Coqui desolada por la muerte de su hermano, al Lagaña, al Calandria “jartito” de acarrear agua, el temible Boliche con sus bandoleros....

VIIIExtremadura no sólo ha aportado al flamenco variaciones estilísticas de cantes señeros, sino

que además lo ha enriquecido con voces cargadas de genialidad. De aquellos primeros núcleos de familias gitanas que se asentaron definitivamente en torno a la Plaza Alta de Badajoz, la saga can-taora de los Salazar habría de convertirse en depositaria, casi monopolizadora, del legado flamenco extremeño, gracias a la genialidad de uno de sus miembros: José Salazar Molina (Badajoz, 1924-Madrid, 1977), conocido en el arte como Porrinas de Badajoz. A él le deben los cantes extremeños la difusión y popularidad que han alcanzado en todos los rincones de la geografía flamenca. Sin el concurso de su personalidad humana y cantaora, capaz de romper atavismos conservadores y localistas, es muy probable que estos cantes hubieran podido correr el riesgo de terminar cayendo irremisiblemente en el olvido.

Tanto su padre como él ejercieron profesiones que han venido siendo tradicionales entre los gita-nos. El primero, tratante de ganado; Porrina, limpiabotas, oficio que ejercía en el bar El Sótano y que compaginaba con el de cantaor en fiestas y juergas locales, hasta trasladarse a Madrid y consagrarse como cantaor profesional.

Porrina actúa por primera vez en público en 1934. Tenía sólo 10 años. Fue en Valverde de Le-ganés, formando parte del elenco artístico del espectáculo que encabezaba Julia la Extremeñita, madre del también cantaor extremeño Joaquín Expósito «Niño de Badajoz». Tras actuaciones esporádicas en tablaos madrileños, abandona su tierra al ser llamado por el Teatro Pavón de la capital como sustituto de Rafael Farina en el espectáculo La Copla Andaluza. Esa sería su definitiva consagración como cantaor profesional. Trabaja en diversos tablaos madrileños, como el Corral de la Morería, donde cada noche ponía en pie a un selecto público, compuesto por lo más escogido de la sociedad madrileña, miembros de la aristocracia, conocidos profesionales y personalidades del mundo del cine y del arte. Fue figura principal en tertulias y fiestas privadas, en las que era requeri-do por el estrepitoso impacto que causaba tanto su cante como su personalidad. Participó asimismo en festivales benéficos e hizo giras por España con espectáculos de variedades, junto a las más co-nocidas figuras del momento: Valderrama, Farina y Marchena. Este último fue, además, su principal modelo, el que ejercía en él una marcada influencia, tanto en su línea de creatividad en el cante, como en su forma de vestir y desenvolverse en el mundo del espectáculo. Le tocaron guitarristas de la talla de Niño Ricardo, Ramón Montoya, Manolo, Pepe y Justo de Badajoz, Melchor de Marchena y Manolo Sanlúcar, y grabó con las casas discográficas más prestigiosas: Odeón, Alhambra, Fontana, Columbia, RCA, Belter, Hispavox y Vergara.

Porrina tenía un gran oído y una enorme intuición musical. Creó dos personalísimos fandangos y fue uno de los más celebrados y aplaudidos intérpretes por este palo. Sacó del entorno meramente local los cantes de su tierra, jaleos y tangos, dándolos a conocer en todo el ámbito nacional, conforma-

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dos como cantes con molde propio e indiscutible entidad flamenca. Fue incuestionable maestro en los cantes mineros. La musicalidad de su voz, su intuitivo dominio de la técnica expresiva y cantaora y su sensibilidad le hacen acreedor a una seria atención como intérprete por esos estilos.

Fue además un cantaor largo y dejó registrado un variadísimo repertorio de estilos. A todos les supo imprimir el sello inconfundible de su voz y de su personalidad. Una voz llena de contrastes: es-tremecedoras subidas y vertiginosos descensos, ímpetu y coraje, ternura y pellizco, brillantez y osadía, melodía y duende. Una maravillosa media voz y unos irrepetibles tonos bajos daban la réplica a un cante de indómito poderío, aunque siempre resuelto con acaramelada dulzura e impresionante musi-calidad. Los picaos que hacía eran posibles por la velocidad de su voz y sus característicos cortes –esa forma suya de tirar la voz en seco– por su dominio de la garganta.

Su cante era impredecible, libre e indisciplinado, prefiriendo seguir la inspiración del momento a la obediencia a unos cánones preestablecidos a los que se negaba a encadenarse sistemáticamente. De su gusto personal aportaba muchas tonalidades a los cantes, los enriquecía, llenándolos de ador-nos innovadores, metidos y coletillas. A menudo incorporaba en algunos tercios ecos de otros cantes -la característica subida y/o alargamiento del jaleo extremeño es una constante-, e incluso mezclaba músicas y letras de estilos enteros. Estaba, además, impregnado de las características fonéticas y se-mánticas del habla extremeña, especialmente ese fuerte alargamiento de la vocal final, tan frecuente en la zona de Badajoz y que motiva, en gran medida, la inconfundible entonación de aquellas tierras, y ese tonillo entre rudo y dulzón que asombra y divierte el oído profano.

Manuel Infantes Martín El Niño de Fregenal (Fregenal de la Sierra, 1911-1986) formó parte de las más importantes «troupes» flamencas de su época, compartiendo cartel y escenario con las figuras más prestigiosas del momento: La Niña de los Peines, Pepe Pinto, Marchena y Vallejo. Aunque dominó otros muchos cantes, destacó sobre todo en el fandango, del que fue un gran conocedor además de un magnífico intérprete. Supo dejar su «sello propio», recreando tres estilos personales: dos naturales y uno de transición, como han sido catalogados por los estudiosos.

José Pérez de Guzmán y Urzáiz (Jerez de los Caballeros, 1895-1930), caballero del fandango, fusionó los aires choqueros de Huelva con los aires abandolaos de Málaga, para crear uno de los más brillantes, valientes y bellos fandangos que se han cantado. Su fandango es una majestuosa mezcla del ritmo de Huelva con un toque abandolao lento. Un fandango brioso en tonos increíblemente altos, sólo apto para cantaores con poderío.

Con el cante meloso y modulado de su bien timbrada voz y recogiendo sin duda ese influjo de los aires de ultramar, José Gallardo Ponce (Campanario, 1895-1985), Pepe el Molinero, hizo de los cantes de ida y vuelta el punto fuerte de su repertorio, lo que le valdría el apelativo de «Rey de la Colombia-nas». Fue un gran fandanguero, pero su aportación más personal nos la dejó en los cantes mineros: una taranta rebosante de aires y tonalidades indianas.

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Simón García Bermejo, Niño de la Ribera (Cáceres, 1934) es un excelente artista y magnífico estudioso. Simón no sólo domina una amplia gama de palos flamencos, sino también de variantes y modalidades estilísticas. Es muy largo por soleares y enciclopédico en el mundo del fandango, por el que siente especial predilección y que interpreta con una gran variedad de matices. Dotado de un fino oído musical, es un buen tarantero y tiene en su haber varios premios de saetas. Su cante es matizado y destacan sus bajos. Gran conocedor del mundo flamenco y por descontado de los cantes extremeños, se ha ocupado y responsabilizado de conservar, difundir y ampliar la variedad de jaleos y tangos, con aportaciones personales en cantes y letras. Tanto en su discografía, como en sus actuaciones, procura siempre ofrecer una gama de ellos lo más amplia posible. Es, por lo tanto, referencia obligada y fide-digna para todo el que se acerque a conocerlos.

Juan Cantero (Mérida, 1939) supone otro hito imprescindible. Es seguramente el más cosmopo-lita de los artistas extremeños, habiendo tomado parte en numerosas giras por diversos continentes: Europa, América, Asia e incluso Australia, principalmente con el Ballet Nacional de España. Asimismo, ha grabado con guitarras tan prestigiosas como las de Sabicas, Paco de Lucía, Pepe Habichuela, Enri-que de Melchor y Ramón de Algeciras. Es un cantaor largo, con garra, estilo propio y voz poderosa. Un gran experto en los cantes de su tierra, que se esfuerza en divulgar, interpretando una gran cantidad de estilos. Tanto los jaleos como los tangos extremeños le deben importantes aportaciones. En ellos hay empuje, compás, pellizco y un gran sabor.

Ramón Suárez Salazar Ramón el Portugués (Mérida, 1948) comenzó su vida artística en los tablaos, después ha actuado también en diversos países del extranjero, formando parte del Ballet Nacional y acompañando a grandes figuras del baile: El Güito, Mario Maya, y de la guitarra, tanto flamenca como de de Jazz: Gerardo Núñez, Juan Manuel Cañizares, Carles Benavent, Jorge Pardo, Al Di Mendiola y Vince Mendoza. Su encuentro y posterior amistad con Camarón de la Isla habría de marcarle profundamente. De él aprendería precisamente Camarón sus celebrados tangos extremeños. Ramón el Portugués es un artista de innegable jondura y posibilidades cantaoras.

Bernardo Silva Carrasco El Indio Gitano (Miajadas, 1940), también conocido como El Moro en su primera etapa, sigue una trayectoria profesional que se mueve en idénticos parámetros a las de los dos anteriores: tablaos madrileños, giras con distintas figuras del baile: la Chunga, Antonio, Farruco, El Güito y el Ballet Nacional. Tiene una voz ronca, dura e hiriente, pero muy flamenca. Sus tangos tienen tirón. En ellos, se conjugan sabor y modernidad. El Indio Gitano les imprime además un aire nuevo y personal que, con la atrayente guitarra de Gerardo Núñez, conecta con los gustos actuales. Junto con los tangos que grabara Camarón, los suyos ejercen una notable influencia en muchos jóvenes artistas del momento. Domina además otros cantes, entre los que destacamos el sabor de su soleá y el rajo flamenco de sus bulerías.

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Antonio Suárez Salazar Guadiana (Badajoz, 1955), hermano de Ramón el Portugués, es un buen profesional del cante para baile. Ha viajado por España y el extranjero con figuras como Enrique Morente, El Güito, La Tati o Javier Barón. Ha actuado en diversos tablaos y participa en numerosos eventos flamencos.

Juan Antonio Santiago Salazar Enrique el Extremeño (Zafra, 1954) es otro cantaor de dilatada experiencia en el cante «atrás». Es acompañante habitual de bailaores como Cristina Hoyos, Manuela Carrasco,.Mario Maya y uno de los profesionales más disputados para el baile por su solvencia y se-guridad. Al igual que Guadiana, se esfuerza por encontrar un sitio como cantaor de “alante”. Y ambos cuentan ya con varios discos en su haber.

El cante festero cuenta con los nombres de La Marelu y El Camborio. Magdalena Montáñez Salazar (Badajoz, 1952), afincada en Cataluña, se prodiga sobre todo en los estilos festeros –rumbas, bulerías y tangos–, los jaleos y los fandangos. En su jaleo-bulería se nota la influencia de ésta, pero conserva todavía el «toque extremeño». Juan Salazar Romero (Villafranca de los Barros, 1934) es un artista polifacético, cantaor y bailaor, que se ha movido sobre todo en el mundo de los tablaos flamen-cos. Sus actuaciones son de una gran teatralidad y su repertorio está constituido principalmente por cantes festeros. Sus jaleos tienen coraje y personalidad.

Otros nombres extremeños dedicados al cante festero, fundamentalmente en los tablaos madrile-ños, son El Morito, su hermano Salva, Rafael Montero Fretes El Inglés, José Salazar Salazar, casado con la Cañeta y en la actualidad afincado en Málaga, Agustín el Cacereño, en posesión del Yunque flamenco, y Juan Casillas, que se mueven en concursos y peñas flamencas. Badajoz está representado por un buen número de artistas: Josefa Salazar Saavedra La Negra, hija de Porrina y mujer de Eugenio de Badajoz, El Niño de Badajoz, Pepe Nieto de Orellana, Bienvenido de Badajoz, Salvador Suero, Manuel Pinela, Antonio Hormigo, María de los Angeles Salazar Saavedra La Kaíta –con un escalo-friante «rajo» y muy fiel a Porrina–, Alejandro Vega, Domingo Rodríguez El Madalena –sus tangos rebosan pellizco y quejío–, Jesús el Ciego –un cante vivo, chispeante y lleno de gracia–, Cándido Quintana, Paco Dávila, Prim Barquero y José Guerrero, que se mueven en el mundo de la taranta, los fandangos personales y cantes libres. El flamenco joven está representado por Miguel de Tena, Pedro Cintas, Pilar Villarejo la Ratita, Antonio Cidre, Juan María el Duende, Félix Medina, Rafael Díaz Ventura, La Niña de Talavera, Modesto Murillo, Ramón Ribero, y Mª Julia Pardo la Taconita. En Cáceres están Carlos Brías, Pedro Bermejo, José Díaz, Marce, Mara Alegre, Raquel Cantero y Gema, esta última cantaora y bailaora.

Finalmente, aunque relacionados tangencialmente con el flamenco, queden también los nombres de Isabel de Mérida, vinculada fundamentalmente a la copla, Encarna y Toñi Salazar Azúcar Moreno, rumberas, y sus hermanos Los Chunguitos.

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Extremadura

IXLa guitarra extremeña cuenta con una ininterrumpida tradición. La primera mitad del siglo XX

está gloriosamente representada por la saga de los Badajoz, Pepe, Ernesto, Manolo y Justo. A la si-guiente generación pertenecen Pepe Azuaga, Benito de Mérida y Juan Salazar, hijo de Porrina. El re-levo no es tampoco desdeñable, con nombres como Romero de Badajoz, José Antonio Conde, Pedro Sierra, Juan Antonio Salazar y especialmente Miguel Vargas, todo un ejemplo para la generación de jóvenes guitarristas llamados a continuar el camino en el futuro y que serán los responsables de que estos toques difíciles y peculiares, pero bellísimos, no pierdan su esencia. Sus vibrantes jaleos, enrique-cidos con pasajes del folclore extremeño, destacan no sólo por la fuerza, el colorido y la sonoridad que sabe imprimirles, sino, y sobre todo, por el sabor, el aire, el ritmo justo que requieren, sin acelerar. Las últimas actuaciones de la Familia Vargas, él con sus hijos Juan y Domingo, se dirigen hacia el mundo del fado en lo que ellos denominan “Flamenco-fado-fusión”. Completan la nómina Isaac y Tony Díaz, David Silva, Francisco Salazar el Nene, Paco Bazaga, Antonio Díaz, Francisco Pinto, Joaquín Muñi-no, Juan Manuel Moreno, Claudio Borrella y Perico el de la Paula. Como representante del flamenco más rompedor está Juan José Suárez Escobar Paquete y como firme promesa de futuro, Javier Conde, quien a sus 14 años posee un perfecto dominio de la sonanta, ha actuado con guitarras tan prestigio-sas como la de Manolo Sanlúcar, Serranito o Enrique de Melchor, ha sido acreedor a varios premios y acaba de grabar su primer disco, un homenaje a los grandes maestros de la guitarra.

XEl baile tiene sus representantes en Eugenio de Badajoz, El Peregrino, La Kika, Juan Ramírez, Je-

sús Ortega, la Pilonga, Manuela Sánchez y Mayte Olivares, sin olvidar a ese gran maestro que fue En-rique el Cojo, cacereño de procedencia, aunque afincado en Sevilla, como tantos otros extremeños.

XIJóvenes y solicitados maestros de la percusión son hoy Ramón Suárez Escobar Ramón Porrina,

cajón flamenco, e Israel Suárez Escobar El Piraña, percusionista, los dos hijos de Ramón el Portugués.

Discografía• Cantero, Juan.

1979. Gran Antología Flamenca. Vol. 8, “Cantes de la Periferia Andaluza”, Madrid: RCA.1988. Flamenco. Barcelona: Sarpe.1990. Sabicas con las voces de... Madrid: BMG Ariola.1994. Grandes Guitarras del Flamenco. Paco de Lucía. Madrid: Philips.1994. Grandes Guitarras del Flamenco. Ramón de Algeciras. Madrid: Philips.1994. Arte Flamenco. Madrid: Ediciones Orbis.1971/1999. Poderío extremeño. Grabaciones Históricas 16. Madrid: Universal.

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• Ciego, Jesús el. 1984. El Cante gitano de Jesús el Ciego. Madrid: Iberson.

• Extremeño, Enrique el. 1986. Amargo. Sevilla: Pasarela.1989. Eco Gitano. Utrera (Sevilla): Fonográfica del Sur.

• Flora, la. 1973/1997. Rito y Geografía del Cante, Nº 21. Murcia: Alga Editores.

• Fregenal, Manolo. 1986. El Niño de Fregenal. Móstoles (Madrid): Iberson.1990. Reliquias del Cante Extremeño. Montilla (Córdoba): Fonoruz.

• Fregenal, Manolo y Pepe el Molinero. 1990. El Cante Flamenco de Niño de Fregenal y Pepe Molinero. Utrera (Sevilla): Fods Records.

• Guadiana. 1999. Cuando el río suena. Madrid: Nuevos Medios.2002. Brillo de Luna. Madrid: Nuevos Medios.

• Indio Gitano. 1993. Nací gitano por la gracia de Dios. Madrid: Nuevos Medios.1999. El Indio Gitano. Grabaciones históricas, 7. Madrid: Universal.

• Niño de la Ribera. 1988. De Extremadura a Andalucía. Montilla (Córdoba): Fonoruz.

• Porrina de Badajoz. 2003. Gitano y de Badajoz. Badajoz: Diputación de Badajoz.

• Portugués, Ramón el. 1990. Los Jóvenes Flamencos. Vol. 1. Madrid: Nuevos Medios.1992. Gitanos de la Plaza. Madrid: Nuevos Medios.1998. Aires amencos de Extremadura. Ekipo.1999. El Flamenco es universal. Ramón el Portugués. Grabaciones históricas. Madrid: Universal.

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Extremadura

• Tena, Miguel de. 2000. De Extremadura a Lo Ferro. Alguazas (Murcia): El Señor Guindilla Records.

• VVAA. 1987. Cantes Extremeños. Sevilla: Pasarela.1994. Cultura Flamenca Extremeña. Puebla de la Calzada (Badajoz): Dodo Records.

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Mad

rid

Madrid y el amencopor José Blas Vega

La afición al flamenco en Madrid es casi tan antigua como el flamenco mismo.El flamenco, como elemento artístico a desarrollar, inclusive dentro de una minoría, encontró desde

siempre en Madrid un ambiente adecuado y especial, debido principalmente a una predisposición psico-lógica que hace compatible, por ejemplo, el carácter y costumbres que encontramos en el majo madrileño del siglo XVIII con el majo o jaque andaluz, y con otras afinidades que se perfilarían más a lo largo del costumbrismo decimonónico. Y esto nos lleva a preguntarnos sobre una posible influencia madrileña, que como referencia nos encontramos en algunas tonadillas y en los célebres sainetes madrileños de don Ramón de la Cruz (1761-1794), modelo que imitaría el sainetero gaditano Juan Ignacio González del Castillo (1763-1800). Por otro lado está la favorable aclimatación andaluza desde antiguas referencias cos-tumbristas, como algunas de las que señala Mesonero Romanos en 1832, al hablar de la calle Toledo por la «armonía de los cencerros y campanillas de las bestias, de los jaleos y rondeñas de los zagales», o la que cita en el Panorama Matritense de julio de 1835, donde leemos el pasaje que dice: «el barbero que rasguea su vihuela a la puerta de su tienda; el corro de andaluces que sentados en el banco de aquel herrador entonan la Caña». El costumbrismo madrileño del siglo XIX es abundante en ambientes populares, cafés, mesones, romerías, verbenas y otros festejos, donde lo andaluz y lo madrileño aparecen compartidos e identificados dentro del mas puro casticismo, e inclusive con huella identificativa en la fonética del lenguaje.

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Indudablemente, Madrid ha jugado un papel importante en la historia y participación del flamen-co, tan importante que creemos y nos atrevemos a decirlo así, aunque pueda parecer exagerado a los que no están en el tema, que después de Sevilla y Cádiz es la tercera provincia andaluza de la geografía flamenca. La nómina de artistas y de cafés cantantes que ha aportado al flamenco es muy superior al de otras provincias andaluzas.

De alguna manera se justifica de modo general, la consideración popular de Madrid como la nove-na provincia andaluza. Y en el movimiento artístico y cultural como lo demuestran los hechos, Madrid ha sabido ganarse en determinadas épocas la denominación de «la capital del flamenco».

El flamenco tomó cuerpo y definición en Madrid, ubicándose en las ventas, posadas y tabernas de la zona de las calles Toledo y Cava Baja, lugar de paro y ocio de los viajantes, comerciantes y correos que llegaban a Madrid, procedentes de Andalucía. En este ambiente, se encuentran los primeros datos flamencos madrileños. Galdós, recordando su juventud, dice que «toda la calle de Toledo es roja y no precisamente por el Matadero, ni por la sangre revolucionaria vertida en ella, sino por la pintura exterior de las ochenta y ocho tabernas (¡las he contado!) que existen desde la plaza de la Cebada hasta la puerta de Toledo». Además de cafetines y cafés cantantes, como El Naranjero y el San Millán. El flamenco también entró por allí con las cuadrillas de los toreros andaluces, que venían a torear y a festejar sus triunfos, naciendo una amplia y profunda relación tauroflamenca: Vámonos, vámonos / al Café de la Unión / en donde para Curro Cúchares / el Tato y Juán León.

Costumbrismo coreográficoLa década de los cuarenta fue de gran significación en el proceso histórico del flamenco, motiva-

do por lo que supuso el desarrollo de un movimiento coreográfico de los bailes andaluces, tanto de escuela como populares, favorecido por una relación entusiasta de admiración extranjera, provocada por un turismo romántico, que pone de moda a Andalucía y a lo andaluz, aflorando un costumbrismo artístico andaluz y la constatación de un profesionalismo flamenco.

Madrid, en paralelismo de convivencia y ambientación con Sevilla, ofrecía apasionadas compe-tencias de bailarinas boleras, con la Gay Stephan, que vino contratada por el Marqués de Salamanca en 1843 para el Teatro Circo, con La Fouco, La Vargas, La Camara, La Nena..., participando en el an-dalucismo escénico que impulsó al actor Dardalla en el Teatro del Instituto, muy cerca de las fiestas del Palacio de la Condesa de Montijo, en plena Plaza de Santa Ana, centro vital del flamenquismo madrileño. Allí, en el Café del Parnasillo, se dejaba oír, según Mesoneros Romanos, la voz de Serafín Estébanez Calderón «entonando por lo bajo una playera del Perchel». Este publicaría en la revista madrileña El Siglo pintoresco (Noviembre de 1845) la Asamblea General de los caballeros y damas de Triana. La primera edición de las Escenas Andaluzas se publicó en Madrid en 1847, en una bella edición romántica, ilustrada con dibujos apócrifos de Francisco Lameyer, que tuvo como modelo las escenas madrileñas del pintor y dibujante Alenza. Las Escenas sirvieron de inspiración para otros escritores costumbristas, entre ellos Francisco de García y López con su Baile en un bodegón de las afueras de Madrid.

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Madrid

De los varios salones de baile, donde se cultivaría flamenco, existían ya en 1838 el del maestro Luis Vensano y el de Cervantes. Con este último, Madrid tuvo el privilegio de añadir a la mayor lista de cafés cantantes, el de más antigüedad que se conoce en la historia del flamenco, anterior al sevillano de Los Lombardos. En octubre de 1846, en el Cervantes actúa un grupo bailando la cachucha, donde hay una gitanilla trianera de catorce años.

Y llegaron los profesionalesEn 1848 el periódico La Época reseñaba que María Martínez «cantó con su fuerte y hermosa voz

de contralto y soprano, varias canciones andaluzas y americanas, acompañándose con la guitarra, con una gracia y desenvoltura que transportó de gozo a sus oyentes. En la canción del Mocito del Barrio y el Tango, la animación subió de punto». Es curiosa la cita, cuando para muchos flamencólogos, el «tango gitano, uno de los cuatro pilares del cante flamenco, en rigor, nuestras más remotas noticias no pasan del final del sigo XIX».

La prensa madrileña también se hacía eco en 1849 de los méritos de un cantaor:

Un cantaor andaluz. Hace algunos días que se halla en esta Corte el joven sevillano don Francisco Antonio de Vega, cuyo mérito en el canto andaluz acompañado a la gui-tarra han elogiado los periódicos de Andalucía. Parece que pronto tendremos el gusto de oírle. (La Nación, Madrid, 8 de Octubre de 1849).

El mismo periódico señalaba el 1 de Diciembre que «cantará dentro de pocos días delante de S.M.». La afición de la Reina, que transmitiría a su hijo Alfonso XII, se registra en la prensa de la época. Que sepamos quedó tan complacida del tango de María Martínez que le otorgó una pensión. El cantante Sr. Ojeda cantó en el Palacio Real (marzo 1849) canciones andaluzas. En enero de 1850 «con gran éxito actuó ante S.S.M.M. y A.A. el guitarrista granadino Llorente, que interpretó Semira-mis, variaciones sobre el tema del fandango, rondeña y Los toros del Puerto». Y también es conocida la protección al guitarrista Julián Arcas.

Un acontecimiento importante tuvo lugar en febrero de 1853, donde varias crónicas detallaron las actuaciones de «lo más escogido entre los flamencos que se hallan actualmente en Madrid» y que eran los cantaores Villegas, Juan de Dios con su hija, bailaora, Farfán, Santa María y Luis Alonso, los cuales dieron dos conciertos, uno en los Salones Vensano y otro en una casa particular. La Nación lo anunciaba así el 19 de febrero:

CONCIERTO GITANESCO. El jueves se verificó en cierta casa de la Calle del Baño una fiesta puramente nacional. Los protagonistas fueron el zeñó Farfán y otros gitanos cruos de María Santísima, que ejecutaron con el mas admirable y característico primor todo el repertorio de playeras, cañas, jarabes y rondeñas que se cantan en la tierra de Dios. Una preciosa gitanilla de singular belleza amenizó también la fiesta con sus quie-

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bros y su salero. Era un espectáculo deliciosos contemplar aquella numerosa reunión que no bajaría de ciento veinte caballeros, entre los cuales había diputados, gobernadores de provincias, altos empleados, literatos, capitalistas y otros sujetos no menos notables, agrupados en torno de una gran mesa, alrededor de la cual estaban sentados los actores de sombrero calañés y en mangas de camisa, desempeñando sus funciones artísticas enmedio de los aplausos entusiastas del concurso. Para que nada faltase a esta fiesta encantadora, que se prolongó hasta las altas horas de la noche, había su correspondiente ambigú, surtido exclusivamente de manjares nacionales, bajo la presidencia del popular manzanilla , que arrojado con gracia al aire por los artistas, volvía a caer sin derramarse una gota a los vasos para inspirarles con nuevo vigor y arrancan de su garganta y de sus guitarras mas dulces, patéticos y arrebatadores sonidos.

¿Por qué se llamarán flamencos esas gentes? Se preguntaba uno de los cronistas. La pregunta sin respuesta nos sirve al menos para fijar hasta ahora, la más antigua referencia aplicada al cante y a los cantaores. El término de la calificación tardaría todavía unos años en imponerse, y de alguna manera tuvo que ver con la trayectoria de Silverio Franconetti. En la prensa sevillana aparece por primera vez el término el 21 de abril de 1866 en un anuncio del Salón Oriente.

Silverio canta en MadridLa primera actuación de Silverio en Madrid, de la que no se han encontrado noticias debió de

producirse alrededor de estos recitales o bien antes como antecedente provocador de los mismos, pués debido a su éxito se comentó en esas crónicas los futuros proyectos de organizar conciertos en el Café del Príncipe, hablándose «nada menos que de la próxima venida de El Planeta y María la Borrica, celebridades bien conocidas». No sabemos si el café del Príncipe llegó a funcionar como café cantante, pero si conocemos la existencia de uno cercano a él, el Café de Amato:

GENTE DEL BRONCE. Hay en el centro de Madrid, plazuela del Ángel, un café al cual concurren por la noche a pasar el rato a tragos gentes de buen humor, es decir, mo-zos macarenos y hembras de trapío. En medio de aquél popular café está sentado en una silla, con la propia satisfacción que si fuera un trono, un moreno andaluz entonando al compás de su guitarra cantares andaluces de pura raza cuya letra manifiesta la poesía que hay en el alma de los hijos de aquél privilegiado suelo.

Reina en aquel café una alegría verdaderamente envidiable, dejándose oír clara y penetrante entre las conversaciones y risas de los concurrentes la voz del cantaor, que tie-ne unos pulmones soberbios, y sabe más coplas que tejas tiene una manzana de casas.

¡Oh! Madrid es un pueblo delicioso, en el que se reflejan todos los tipos de las distin-tas provincias de España, y del cual no se desea salir jamás. (La Nación, 10 de febrero de 1856).

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Madrid

Según Demófilo, Silverio, antes de su viaje a América «pasó a Madrid, en cuya ciudad comenzó a dar conciertos, siendo uno de los verdaderos iniciadores de esta afición». Al menos dos conciertos ofreció Silverio en Madrid, en el Salón Capellanes. Y de ellos se hizo eco la prensa madrileña.

El 12 y el 19 de mayo de 1866, Silverio cantaba ante los madrileños:

El sábado último se efectuó en los salones de Capellanes un concierto andaluz por el célebre cantante de este género don Silverio Franconi (sic), natural de Morón de la Frontera. La pureza del estilo, la extensión y la frescura de su voz, nada dejaron que desear a la concurrencia que llenaba el Salón. Sería prolijo enumerar el repertorio de Polos, Serranas, Malagueñas y otras canciones que no recordamos, en las cuales recogió una gran cosecha de aplausos. (La Iberia, 17 de mayor de 1866).

El Madrid de los cafés cantantesDurante los años 60 y 70 también se cultivó el flamenco en los siguientes cafés: Cuatro Naciones,

el primitivo de la Marina, el Café Neptuno, el Nuevo, Diana en la calle Caballero de Gracia, citado por Galdós, el San Joaquín en la calle Fuencarral, el San Francisco en la carrera del mismo nombre, donde se dio a conocer la cantaora alcarreña Filomena Caballero. En los años 80 hay que citar el Café del Vapor, de larga vida en la castiza calle de Mesón de Paredes, donde triunfó con su repertorio de cantiñas Varea el Viejo, el del Carmen, Críspulo, Corrales, y el de Romero en la calle Atocha, donde se presentó en Ma-drid la célebre Macarrona. Pero el más popular e importante de esa década fue sin duda alguna el Café Imparcial, sito en la plaza Matute, número 8, frente a las instalaciones del periódico El Imparcial, del que tomó el nombre. Al Café Imparcial vinieron por primera vez a Madrid grandes figuras del cante, el baile y el toque andaluz, destacando entre ellos África Vázquez, María Borrico, La Parrala, El Dientes, Antonio Revuelta, Juan Breva, El Costa, El Canario, Medina, El Niño de Cártama, Paco de Lucena, Rafael Marín, Bautista, Las Macarronas, La Cuenca, La Adriana, La Cristobalita, María la Picaora, Fernando el de Triana y el maestro Pérez. Asiduo a este café era Alfonso XII, en sus correrías nocturnas.

La nómina se enriqueció en los 90 con nuevos cafés, que acogieron el gran éxodo artístico que produjo coincidiendo con la crisis de los cafés sevillanos y otros andaluces. Además de El Brillante, Progreso, Pez, San Millán, Veneras, y El Puerto, hay que destacar el más importante, el de la Marina, situado en el número 21 de la céntrica calle Jardines, y con una vida pública de más de veinte años. Su propietario iba a Sevilla y se traía junto a las grandes figuras los jóvenes valores que iban surgiendo, como Fernando el Herrero, Escacena, Niño Morón, Manuel Pavón... Algunos artistas conocieron en este café sus primeros triunfos: Bernardo el de los Lobitos con su célebre bulería, Faíco, Mojigongo, Antonio el de Bilbao y Ramírez de Jerez en el baile; y Ramón Montoya en la guitarra. Debió cerrarse en 1917. Poco antes allí cantó por última vez en Madrid Juan Breva.

A principios de siglo se mantenía en pleno auge el célebre Naranjeros que estuvo en la plaza de la Ce-bada número 5. Por su escenario actuaron entre otros los destacados artistas: La Coquinera, Luisa la de los Tangos, El Mochuelo, Morón, Chaconcito, Matilde Prada, Argentinita, Revuelta y Pepe el de la Matrona.

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Por esa época el Cojo de Málaga y El Pena inauguraron El Café del Gato, en el callejón que le dio nombre, que fue propiedad de la empresaria llamada La Igorrota. En su tablao se dio a conocer el guitarrista madrileño Luis Molina en competencia con Ramón Montoya, y en él debutó en Madrid el cantaor Pepe el de la Matrona. Otros de los intérpretes que pasaron por este local fueron Rita La Can-taora, Niño Medina, Antonio el Macareno, Escacena, Salud y Lolita Rodríguez, Javier Molina y Juan Breva. En 1909, figuraban en su elenco Manuel Torres, Adolfo el Cuchillero y El Negrete.

De menos interés artístico fueron el de la Victoria y el de la Encomienda en la calle del mismo nombre, donde alcanzó grandes triunfos La Tanguera y El Mochuelo. Y el Kursaal Imperial, que inau-gurado en 1924 con un gran cuadro flamenco, tuvo una efímera vida, pues sólo funcionó hasta finales de 1925. El último café que tuvo Madrid, que desapareció durante la guerra de 1936, fue el histórico y famoso café de la Magdalena, en la calle de su nombre. Como café cantante ya funcionaba en 1885, con el nombre Café Numancia. En los años de su mayor esplendor desfilaron por su escenario entre otros artistas los siguientes: La Coquinera, Vallejo, Manuel Centeno, Angelillo, Montoya, Manuel Bonet, Es-cacena, Chacón, El Gato, Carlos Montoya, Jacinto Almadén –que debutó en él en 1918–, Bernardo el de los Lobitos –que permaneció en su elenco durante varios años–, Salud Rodríguez, Estampío con su célebre estampa de El Picaor, Patricio y Joaquín El Feo, El Viruta y Manuel Torres.

La gran movida de los cafés cantantes, supuso para muchos artistas el inicio de un permanente y hasta definitivo arraigo madrileño, ya que encontraron un ambiente tan favorable que les permitió, tanto en creación como en expresión, el desarrollo pleno de poder ejercer una actividad económica-mente recompensada. Y esto ha sido una constante en el correr del tiempo. La lista de artistas anda-luces integrados y vinculados histórica y artísticamente a Madrid es larga e impresionante. Basta con manejar el Diccionario Enciclopédico del Flamenco.

También los cafés madrileños sirvieron para el nacimiento artístico de las primeras figuras de la nómina flamenca madrileña, aquellos que ya en su época obtuvieron reconocimiento y prestigio. Artistas míticos que responden al nombre de Mercedes, La Chata de Madrid, que triunfó «en Sevilla y en toda Andalucía, cuando costaba mucho trabajo triunfar» al decir de Fernando el de Triana. En-cabezó toda una saga familiar con sus hermanos Dolores, Aurelia, Patricio El Feo y Joaquín, excelente bailaores. El gran Tomás El Papelista, Pepe El Garulla que triunfó en Málaga y Sevilla, Paquiro el de las Peñuelas, El Tuertecillo de Madrid, y El Mimi, que conservó los cantes del Chato de Jerez y creó un personal estilo conocido como la soleá de Madrid.

Chacón en MadridDon Antonio Chacón que había estado viniendo esporádicamente a cantar en los cafés madrile-

ños, donde siempre era solicitadísimo, decidió en 1912 trasladarse definitivamente a Madrid, donde una vez instalado, la aristocracia y la gente de dinero comenzaron a llamarle, tomando como centro para las reuniones flamencas el Café de Fornos, en pleno apogeo juerguístico, y posteriormente Los Gabrieles, el más importante y famoso de los colmaos. Este local estaba, y está todavía ubicado en el número 17 de la jaranera calle Echegaray, esquina a la de Fernández y González.

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A partir de Los Gabrieles, la calle Echegaray y sus aledaños se convirtieron en una colonia anda-luza, con bares, colmaos, cafés cantantes, mujeres de rompe y rasga, azulejería, ventanas de hierro for-jado, vinos de Jerez, manzanilla y Sanlúcar, jamones de Huelva y Granada, aceitunas de Sevilla, pan de Alcalá, polvorones de Écija y Estepa, soldaditos de Pavía y camareros de allí abajo con sus chaquetillas blancas, repartiendo alegría en Las Delicias, Madrid-Sevilla, La Sevillana, El Pipa, Pepe el de los Bas-tones, Los Claveles (hoy La Trucha), Casa Pololo, Sanlúcar, Casa Perete... El apogeo de Los Grabrieles comenzó cuando el General Primo de Rivera con sus amigos, y también la aristocracia, le dio por ir a escuchar a Chacón. Había noches en que los coches de caballos esperando a sus propietarios ocupaban toda la calle Echegaray. La calidad del local, del restaurante, hizo que allí se celebrasen las mejores reuniones del mundo elegante. Fue el punto de cita de los noctámbulos madrileños y el colofón de cualquier acontecimiento importante. Al amparo de las fiestas de Los Gabrieles, los artistas encontra-ron una forma más cómoda de trabajo que la de los cafés cantantes, y además bien remunerados, pues rara era la noche que no participaban en una y hasta en dos fiestas.

La acusada personalidad de Chacón, su jerarquización y su vida artística en Ma-drid a lo largo de los años veinte, y hasta su muerte (21-1-1929) tuvo como centro de expresión y manifestación un nuevo colmado, que nació a la luz de su esplendor de astro Rey del Flamenco: Villa Rosa. Desde ahí regirá con su arte personal y dominará como símbolo representativo, lo que quedaba de auténtico en el flamenco, amenazado implí-citamente por los destinos que arrastraba la época y que desembocaron en un desvia-cionismo peligroso. Chacón pese a todo, seguirá siendo la figura y el artista requerido en cualquier acontecimiento de índole social o nacional: bautizo o boda importante, puesta de largo, homenajes, inauguraciones, celebraciones especiales, como las audiciones en Palacio o las recepciones a los Reyes de Italia, o presidiendo la Copa Pavón o el Concurso de Granada.

Villa Rosa sigue todavía enclavada al término de la calle Núñez de Arce, en el esquinazo de la calle Álvarez Gato y en el número 15 de la Plaza de Santa Ana. Se fundó por el año 1914, pero Tomás Pajares inició una nueva etapa en 1921, cuando Chacón y su real séquito se aposentaron allí, con una fiesta que organizó el Conde de los Andes en honor de Chacón. El auditorio, que le escuchó un amplio repertorio en el más absoluto de los silencios, estaba compuesto por un público distinguidísimo. Un curioso contó allí reunidos a 21 títulos nobiliarios y en la puerta por primera vez se vieron juntos varios autos blasonados. Chacón tenía tal fuerza artística que desplazó todo el ambiente flamenco de Los Gabrieles a Villa Rosa a donde acudieron los aficionados, los aristócratas y casi todos los artistas, convirtiéndolo en el centro por el que pasaba todo Madrid. Este impulso sirvió de renta a la casa, pues allí se siguió manteniendo vivo el interés por el flamenco durante los años de 1930 a 1960, desfilando los mejores artistas del cante, baile y toque. Como complemento de este local también funcionó el Parque-Jardín Villa Rosa, en la Ciudad Lineal con categoría de cabaret internacional, con espléndidos

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jardines, pistas, piscina, restaurante... y con atracciones de fama mundial para deleite de un público de aristócratas, banqueros, artistas, políticos y gentes que se disputaban diariamente los originales y pintorescos reservados, cada uno con un nombre de estación de metro de Madrid, donde se rindió culto también al arte pintoresco de Andalucía.

Además de todo lo que representó y supuso para el arte flamenco madrileño, Chacón, como ho-menaje a priori madrileñizó algunas de la coplas originales de Los Caracoles, aclimatándolas hasta tal punto que muchos lo consideran como un cante madrileño.

El operismo madrileñoAunque el movimiento artístico conocido como la Ópera Flamenca tuvo una gran aceptación a

nivel nacional, por lo que suponía la sustitución del café cantante por escenarios de mayores logros y posibilidades, como fueron los teatros y las plazas de toros, el impulso y la centralización de dicho movimiento estuvo en Madrid, donde los principales empresarios, Vedrines y Monserrat, contrataban a los artistas y organizaban los espectáculos que bajo la denominación de Ópera Flamenca consi-guieron para el flamenco una mayor difusión. Difusión a la que también contribuyó en gran medida complementaria el auge y modernización de la industria fonográfica. Curiosamente y hasta época actual nunca hubo en Andalucía una compañía discográfica. Las casa de discos estuvieron en Madrid y en Barcelona donde tenían sus estudios de grabación.

En Madrid, a partir de 1925, tuvo mucha importancia el Teatro Pavón, que en el verano de ese año anunció espectáculos de varietés y con especial preferencia de flamenco, lo que debió de dar muy buenos resultados económicos, pues durante muchos años las mejores figuras del género aparecieron en sus car-teles, alternando con los numerosos artistas madrileños de esa época: Niño de Tetuán, Angelillo, Chato de las Ventas, Niña de Madrid, La Lavandera, Niño de la Flor, Eusebio de Madrid, Niño de Vallehermoso, El Cojo de Madrid, El Canario de Colmenar, Niño de la Puerta del Ángel, Jesús Perosanz, Canario de Madrid, El Chata de Vicálvaro, Emilio El Faro, Alfonso El Chozas y El Niño Madrid entre otros.

La empresa del teatro creó el trofeo de la Copa Pavón, de gran repercusión, que en su primera edición fue ganada por Manuel Vallejo, y en 1926 por Manuel Centeno. Dias después en este mismo escenario Vallejo que actuaba con Manuel Torres recibía de manos de este nada menos que La Llave de Oro del Cante. También el Pavón fue el escenario donde se inició una nueva modalidad escénica flamenca, con actuaciones y desafíos de profesionales del cante y del baile, dentro del argumento de obras teatrales de ambiente andaluz. Lo que hasta entonces era cierto informalismo cogió cuerpo y premeditación con un planteamiento distinto. Y eso surge con la obra maestra del género flamenco-teatral, de clara y decisiva influencia en acontecimientos posteriores. Nos referimos a La copla anda-luza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, estrenada el 22 de diciembre de 1928. Al año siguiente se puso en escena El ladrón Luis Candelas, Amapola, Mira que bonita era, Málaga tiene la fama, El valle de la pena, Nobleza gitana y El alma de la copla, pretendida continuación de La copla andaluza.

En este tipo de obras y en la línea coreográfica y folklórica que había iniciado Encarnación López La Argentinita con sus recitales y estampas escenificadas, está el germen y el modelo que imitarán

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los letristas y músicos de la época para crear los conocidos espectáculos llamados folklóricos que funcionaron en los años de la posguerra. Aunque la base musical de los mismos eran la tonadilla y las canciones españolas, el flamenco siempre tuvo en estos espectáculos una destacada participación, siendo Madrid el foco principal de su puesta en marcha.

Numerosos fueron los homenajes y acontecimientos especiales que en torno al flamenco se pro-ducían en Madrid. Como ejemplo sonado de aquellos años nos basta con citar la Exaltación del Arte Flamenco, que se hizo en el teatro Español, el 22 de junio de 1935, para costear la edición del libro Arte y artistas flamencos, de Fernando el de Triana. Un año después Fernando con Pepe el de la Matrona y Ramón Montoya componían el jurado del impresionante maratón que movilizó a todos los flamencos de España. Fue este Certamen Nacional el que consiguió que en el Circo Price, local de tradición fla-menca, compitieran por los premios cerca de cien artistas, agrupados por provincias, y por supuesto con representación madrileña. Varios de ellos pertenecientes a lo que llamo la generación malograda, gente joven que por motivos, principalmente de la guerra, no llegaron a destacar. Al menos nos queda su recuerdo: Niño de las Delicias, Lorencín de Madrid, que prometía ser un fenómeno, El Niño Cham-berí, Niño de Vallecas, Pablo Pantoja, Niño de Embajadores, Isidro Ruíz, Niño de Colmenar de Oreja...

Bailar en MadridEn la década de los cuarenta comenzó en Madrid el auge de las academias de baile, toda una

fórmula que en distintas etapas ha llegado hasta los hoy universales estudios de la calle Amor de Dos, con unos resultados y una labor altamente positiva en la realización de lo que ha supuesto la parte posiblemente más importante de la historia del baile flamenco español. Maestros como Estampío, La Quica, los Pericet, Román, Rafael Cruz, Paco Reyes, las Piters, Antonio Marín y otros, enseñaron y prepararon a los artistas que dieron vida coreográfica a los espectáculos folklóricos, y a todo lo que supuso participación artística en salas de fiestas y tablaos, contribuyendo además a la formación de aquellas grandes compañías que dieron gloria a la danza española, principalmente entre los años 50 y 60, con los nombres gloriosos de Rosario y Antonio, Pilar López, Mariemma, Carmen Amaya, Vicente Escudero, Greco, Luisillo... y los madrileños, de prestigio internacional, Ana María y José Toledano.

El baile flamenco cuenta pues con una larga tradición de artistas madrileños, que arrancan desde el siglo pasado con la personalidad ya creadora de los hermanos Joaquín y Patricio López, apodados Los Feos. Desde entonces la escuela madrileña ha tenido una aportación constante y destacada, a veces de familias de gran relieve artístico, como en el caso de los Albaicín y de Los Pelaos. Y puestos a citar algunos valores individuales con significación y representatividad, traemos los nombres de Paci-ta Tomás, Tona Radely, Queti Clavijo, Farruco, Miguel Sandoval, La Tati, Faico, Sara Lezana, El Güito, Tomás de Madrid, Lola Greco, José Antonio y Victoria Eugenia, estos dos últimos con responsabilidad dentro del Ballet Nacional de España, cuya dirección fue continuada por Aida Gómez y Elvira Andrés, también madrileñas. Podemos decir que el baile flamenco ha sabido integrarse con más capacidad y participación cultural que otras manifestaciones, dentro de la valoración que ya hoy supone el re-conocimiento oficial de Ministerios y Comunidades Autónomas. Toda una lucha en la que Madrid

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tuvo y tiene un protagonismo de primera magnitud. El 14 de noviembre de 1992 se aprobó el Plan de promoción del flamenco en la Comunidad de Madrid.

Completamos con otros nombres madrileños el arte del buen bailar flamenco: Juan Quintero, Flora Albaicín, El Fati, Milagros, Luisa Coral, Amparo Amador, Maruja Baena, Carmen Mora, Juan y Toni el Pelao, Curra Jiménez, Antonio del Castillo, María Albaicín, Marcos Manuel, Albano, María Magdalena, Lucía Real, Raúl, La Uchi, El Veneno, La Polaca, Isidro el Mono, José y Carmela Greco, Juan Antonio Jiménez, María Vivó…

Artista madrileñosOtros artistas madrileños, además de los ya citados vienen a completar la aportación artística

de Madrid al flamenco. En el cante citaremos al Breva Chico, Niño Alcalá, El Dora, Vicenta la Gitana, Ángel Penalva, Vallejito, Milagros la Macarena, Manolo Heras, Mariquilla Heredia, El Pili, el Fari antes de pasarse a la canción, El padre Rizo, Martín Revuelo, José el Rumbero, José Truco, Merenguito, El Yunque, Aurora, El Cigala, Porcuna el Veneno, Pedro Sanz..

En el terreno de la guitarra flamenca es muy significativa y fundamental la participación madrile-ña, desde el gran Ramón Montoya, todo un genio de la guitarra, que enriqueció las bases de la técnica guitarrística, hasta el virtuosismo de Victor Monje “Serranito”, pasando por Canito, Miguel Borrull hijo, Salvador Ballesteros, Bonet, Eugenio González, Rafael Nogales, Victoria de Miguel, Carlos Mon-toya, Luis Yance, Vicente Gómez, Patena, Andrés Heredia, José Mª Pardo, Pepe Motos, Aurelio Garci, Perico el del Lunar hijo, El Mami, Jerónimo, El Viejín, Montoyita, Juan Carlos Pastor..

Madrid y la FlamencologíaLa Flamencología es un movimiento cultural y artístico, que cubre una etapa histórica, para reva-

lorizar y dignificar el flamenco. El toque de alarma, que partió de Anselmo González Climent con su libro Flamencología (1955), motivó el lanzamiento inicial en tres hechos que marcaron tres direccio-nes a seguir: la fundación de la Cátedra de Flamencología en Jerez de la Frontera, la aparición de la 1ª Antología discográfica de Hispavox. (La última con el título de Magna Antología del Cante Flamenco, también de Hispavox, cierra todo un ciclo), y la celebración del Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba, en 1956.

Dentro de esa etapa de movilización, Madrid volvió a retomar con fuerza su oficio de capita-lidad flamenca, ya que como estudio, manifestación, formación, desarrollo, promoción, conexión, consumo, contratación, experimentalismo, industrialización y comercialización, hizo que casi todo el flamenco y los flamencos pasaran por él, o tomaran en gran parte el ejemplo y el modelo a seguir. Toda una realidad que podemos seguir aplicando, cuarenta y tantos años después, con el momento actual. Y para acercarnos a una visión mas concreta de los hechos, señalaremos, aunque sea esque-máticamente, algunos de los apartados más significativos, empezando por el elemento artístico, que en definitiva ha sido quien más se ha beneficiado del impulso categórico que la flamencología supuso para el arte flamenco.

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Los tablaos y demás localesSin duda alguna, los tablaos cumplieron una función importante en una época en que el flamenco

que se producía en el teatro estaba momificado y muy mezclado. El tablao, y ese es su éxito, consiguió un acercamiento a un público nuevo, a un público aficionado, como intermedio entre el teatro y la fiesta privada. Aparte hay que contar con el fenómeno turístico, que contribuyó a su mantenimiento. Desde el famoso Zambra, inaugurado en 1954, pasando por el Corral de la Morería, el más internacio-nal, El Duende, Canasteros, Torre Bermejas... hasta más de una veintena que han visto y ven desfilar a los grandes artífices del flamenco. En los años de la gran movida flamenca madrileña (1960-1980), complemento de los tablaos fueron las ventas, que en las afueras de Madrid, dieron la nota flamenca a los trasnochadores. Desde las más antiguas: Villa Charo, La Capitanía, que era de Pastora Imperio, y El Pinar, hasta las de Manzanilla, la Bola de Oro, El Poli, Un alto en el camino, Sacromonte, Cabo Cañaveral y el famoso Palomar, de la Titi.

Madrid, que siempre fue vivero interminable de colmaos, continuó proliferadamente con ellos y con nuevos mesones y locales. Y como homenaje para el recuerdo un nombre que fue toda una institución flamenca: Gayango, en la calle Núñez de Arce. Y Madrid ha mantenido esa pluralidad de locales, aparte salas rocieras, donde a pesar de las crisis y de los cambios sociales y generacionales ha seguido rindiendo culto al flamenco, como en Caripén, Café de Silverio, La Carcelera, Suristán, Casa Sara, Revolver, Caracol, Chenel, Sala Estudio, Casa Emeterio, Café del Foro, Candelas, Casa Patas y Cardamomo entre otros.

Recitales y homenajes

En los años sesenta se vivió con mucho interés los diversos recitales que dio en el teatro de la Comedia el cantaor Jacinto Almadén. Que un solo artista interpretara durante más de dos horas una amplia gama de cantes y estilos era un acto mas bien insólito. En este mismo teatro Vicente Escudero convocó a los grandes del cante y tuvo un sonado desafío con Jarrito.

La afición madrileña, generosa con los artistas, también respondió en los numerosos homenajes organizados como reconocimiento artístico o compensación económica, siendo los más sonados los dedicados a Juan Talega, Pepe de la Matrona, Juan Varea, Pepe Marchena, Antonio Mairena, Sabicas, en el marco incomparable del Teatro Real, Chato de la Isla, Félix de Utrera y más recientemente a Bambino, Riqueni, Fernanda de Utrera y Juan Valderrama.

Festivales, ciclos y concursosEstos siempre han tenido una continua presencia en los escenarios madrileños, desde la organi-

zación privada hasta la oficial, y con tumultuosas actuaciones maratonianas como las celebradas en el Palacio de los Deporte. Con otro tipo de rigor recordamos las Noches flamencas de Bellas Artes, Los Veranos de la Villa y el gran acontecimiento que supuso varios años La Cumbre flamenca. Actualmente ese espacio lo cubre el Festival Flamenco Caja de Madrid y los festivales de la periferia como el Otoño flamenco de Fuenlabrada, la Semana Flamenca de Alcobendas, la Noche Flamenca de Alcorcón y las Jornadas Flamencas de La Fortuna (Leganés).

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En materia de concursos tenemos el antecedente histórico del Gran Concurso Nacional de Arte Jondo, que se celebró en 1948 en el teatro Monumental, con premios para Regla Ortega, El Posadero, Pepe de Álora y Pericón de Cádiz. También tuvo repercusión el de 1966, 1ª Presencia de Málaga Can-taora en Madrid ganado por Enrique Morente.

Esta modalidad de los concursos ha servido para promocionar nuevos valores, como el de Aficiona-dos de Vallecas, Los de Saetas o el de los Jóvenes valores celebrado en el Círculo de Bellas Artes, siguiendo con los habituales que se vienen celebrando en varios de los pueblos-dormitorios cercanos a la capital.

Las peñasEs conocida la importancia que tienen para el flamenco las peñas. Madrid, que cuenta en la actua-

lidad con más de treinta peñas y entidades flamencas, tiene sin paragon posible –salvo el caso de la Peña Platería–, unos antecedentes en este campo llenos de interés y de vivencias.

En 1932 ya se organizó el Liceo Andaluz en la carrera de San Jerónimo. También por esos años existió la Sociedad de Cante Flamenco de Madrid y la Peña Los Campanilleros, dedicada a la Niña de la Puebla. En 1948, en Usera, Antonio Redondo y Manuel Baena fundaron la Peña El Parral. Pero de todo el movimiento peñístico madrileño hay que destacar, por su importancia y cometido a lo largo de casi cuarenta años de vida social, a la peña del bailor Pepe Charlot.

Industrias flamencaTodo el desfilar artístico del flamenco por Madrid motivó unas repercusiones comerciales de

gran interés, siendo en determinadas industrias de una vinculación principal, como en el caso de las compañías de discos microsurcos, que registraron para la posteridad todo el mejor legado tradicional y personal. La cita obligada para Hispavox, Columbia, R.C.A., Fonogran, Zafiro, Marfer, Movieplay, herencia recogida actualmente por BMG, Emi-Odeón, Nuevos Medios, Virgen, Sonifolk... Y si habla-mos de zapatos flamencos, el nombre universal de Gallardo lo dice todo. Y si entramos en el campo de la guitarra, hay que resaltar la importancia –máxima– que han tenido en la historia de la guitarra flamenca los guitarreros madrileños, con todo una tradición que arranca desde el siglo XIX con los Borregueros, Agustín Campo y García Castillo, hasta llegar a los Arcángel Fernández, Marcelo Barbero, Paulino Bernabé, Manzanero, Contreras, y detenernos ante la magia y sonoridad de Santos Hernández y las dinastías de los Ramírez y de los Estesos.

Flamenco Vive se llama la primera tienda especializada en ofrecer casi todos los productos relacio-nados con el flamenco. Iniciativa que cuenta ya con varios imitadores en otros lugares.

Inquietudes culturalesY de la artesanía, que es una parte de la cultura, no podemos dejar de señalar algunos aspectos de

lo que ha significado culturalmente Madrid dentro de la Flamencología.Uno de los hechos de mayor resonancia en esta revaloración, fue el interés con que los jóvenes

universitarios conectaron con el flamenco, y donde los colegios mayores jugaron un papel decisivo,

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Madrid

ante una incidencia artística capitaneada principalmente por Meneses y Morente. Y de todos, un cole-gio, el San Juan Evangelista con un largo y brillante historial. E la actualidad destacan las jornadas del Festival Tío Luis el de la Juliana que se celebran en el Colegio Mayor Isabel de España.

Sería largo de enumerar los actos y las instituciones que prestaron su apoyo e inquietud por el flamenco en esos años, pero no queremos olvidar el recital de Enrique Morente en 1970 en El Ateneo. Ese día y el de la visita del canciller Adenauer batieron el record de asistencia. Ni tampoco silenciar que entre 1962 y 1965 la Sociedad de Amigos del Cante flamenco, una de las primeras en su género, cumplió una intensa actividad en una precisa labor de divulgación. En 1969, como consecuencia de un acuerdo con la UNESCO se fundó el Centro de Estudios de Música Andaluza y de Flamenco, con sede en el Instituto de Cultura Hispánica. La fundamental actividad del centro estuvo cifrada en la celebración de dos reuniones internacionales de Estudio sobre los orígenes del Flamenco (1969) y de las Relaciones internacionales entre la música andaluza, la hispanoamericana y el flamenco (1972), publicándose las actas de estas dos reuniones.

Publicaciones y FlamencólogosY ya que hablamos de publicaciones, remitimos a las bibliografías especializadas para comprobar

la enorme cantidad de publicaciones flamencas que se han escrito y editado en Madrid, y que es algo que queda fuera de este trabajo. Pero si hay que señalar que en Madrid nacieron las dos primeras editoriales especializadas en temas flamencos, con una línea notoria y selecta: Ediciones Demófilo y Editorial Cinterco, que aparte de la colección Telethusa editó la obra cumbre del Diccionario Enciclo-pédico Ilustrado del Flamenco.

En el terreno de las publicaciones periódicas sobre el flamenco, Madrid nuevamente bate otro record más, desde el insinuante El Fandango de 1845 hasta la actual Alma 100, pasando por Ópera Flamenca (1929), Cante andaluz (1930), Mundo Flamenco (1978-2004), Cabal (1982-1985), La Caña (1991-2000), Andalucía en Madrid (1993-1995), La Soleá (1994-1995).

La flamencología madrileña, y aquí nos referimos estrictamente a los que nacieron en esta tie-rra, tiene en su haber un breve pero importante currículo de flamencólogos. Basta con citar algunos nombres de reconocidos méritos, como el madrileñista Velasco Zazo, el doctor y catedrático Jimé-nez Quesada, el escritor Tomás Borrás, Edgar Neville, que además de su obra literaria nos dejó la interesante película Duende y misterio del flamenco (1952), Antonio Escribano, con el que la afición madrileña tiene una deuda pendiente, por todo y por su libro Y Madrid se hizo flamenco. Y siguiendo en orden cronológico, José Blas Vega con una labor conocida y llena de amor y de pasión hacia este arte. También la folklorista Mari Carmen García Matos y José Manuel Gamboa. Nombres estos, que junto a todos los ya citados, constituyen una nómina gloriosa de la aportación madrileña a la historia del Flamenco.

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Tía Juana la del Pipa, Jerez 1983 (F-W)

Miguel Poveda, Festival Cante de las Minas 2003 (F-W)

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Mur

cia

Puedo afirmar que la música flamenca es dos veces jonda, jonda en el tiempo, jonda en el espacio:a) Porque viene de muy lejos y muy hondo, de las músicas milenarias orientales que fueron expre-

sión musical de tres religiones -cristianismo, judaísmo, islamismo- y que en nuestro solar hispánico se conservaron, al margen de la evolución de la música culta occidental bajo dos formas expresivas: bien como salmodias vocales en libertad, bien como cantos rítmicos ajustados al acompañamiento instru-mental. Es decir, como música para rezar o como música para bailar. De esta doble expresión musical popular proceden el cante flamenco en general y los cantes mineros en particular.

b) Y música que se hizo jonda como consecuencia de su marginalidad, cuando, a mediados del siglo XIX, fue expulsada desde los teatros a los cafés cantantes y a los bajos fondos urbanos en los que acentuó su original dramatismo religioso.

Por eso, cuando oímos cantar el cante minero, no ya siglos de música, sino milenios de nación entrarán por nuestros oídos y empapan el alma de nuestra alma jonda y cabal.

Los límites geográficos de esta música ancestral reconvertida en flamenco se extienden, desde An-dalucía hasta Castilla, Extremadura y Murcia. Y se plantaron, profesionales, en Barcelona y Madrid.

Música del Flamenco dos veces jondaEl cante minero, otra historia, otras músicas, otras actitudes

Génesis García Gómez

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En cuanto a la base antropológico-cultural que mantuvo el flamenco podemos distinguir en ella lo andaluz como cultura tradicional de lo gitano y lo minero como cultura particular.

Del cante minero, que va a ser otra historia en otras músicas y con otras actitudes, me ocuparé en este trabajo.

El cante minero, otra historia en otras actitudes

Carácter narrativo: la historia en la copla

El sentido narrativo e histórico se lo da al cante minero el hecho de que, por primera vez, el protagonista del cante es el sujeto de la producción económica. Mineros y arrieros serán, al mismo tiempo, los tarantos cantaores y troveros. Protagonistas de una vida nueva desde que, en el siglo XIX, la minería se convirtiera en el sector más dinámico de la vida nacional, hasta que las zonas mineras se vieron precisadas a vomitar sus gentes hacia el éxodo. Todo el contexto histórico, social, moral, vital... de estos apenas cien años está contenido en las letras del cante minero.

Que unas veces nos cuentan cómo se despreciaba todo trabajo a jornal, ante la posibilidad de ser propietario; otras nos indican, tiempo después, cómo llegaría a trabajarse hasta por un aborrecido vale. Sabemos por las coplas desde la comunicación y el transporte sobre acémilas, carros y tartanas, hasta la incipiente industrialización que produjo el tren y el cable aéreo. Sabemos de las fundiciones; de problemas de sanidad y seguridad en el trabajo:

La obligación del mineroCuando entra en su trabajoEs sanear lo primeroPor si un liso traicioneroSe desliza de su tajo.

...de las costumbres, de la vida, del amor... Sabemos lo que va desde la resignada pobreza frente a la riqueza, hasta la rebeldía a través de las coplas troveras... Todo el acontecer de aquel mundo increíble, del que no se sabe si produce más asombro lo vertiginoso de su ascensión o lo precipitado de su ruina, lo vuelcan los mineros en las coplas de su cante, que se hace testigo y vocero de la vida cotidiana como su más peculiar diferencia.

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El triángulo minero: Almería; Murcia; Jaén. Las explotaciones mineras como carrera de relevos

Esperanza, esplendor, movimientos migratorios y fiebre minera

Ante la pérdida de las colonias americanas, el gobierno de Fernando VII quiso recuperar el antiguo esplendor minero. Así que, en 1820 se legisló: a todo el que encuentre metales en la sierra, le damos sierra, tierra y metal. Desde entonces, todo fue muy rápido. Buscadores de plata y plomo, acostumbrados a vendimias, eras y trigales, dejaron sus fríos serranos y sus soles campesinos para excavarle tortuosas galerías a la sierra. Y cuando tuvieron problemas en unas minas, porque se les inundaban, o derrumbaban, o se acababan sus filones, pasaban a otras.

Las labores se realizaron, pues, como una auténtica carrera de relevos: en agotando un filón, se desplazaban en busca de otro. La Alpujarra almeriense cogió la antorcha, hacia 1820, en Sierra Gá-dor. Luego, y en grupos muy unidos, los almerienses pasaron a Sierra Almagrera, donde el 21 de abril de 1839 se había descubierto un rico filón de galena argentífera: el Jaroso.

El descubrimiento del filón Jaroso, que tanta riqueza proporcionó a sus humildes descubrido-res, conmocionó a las gentes de Cartagena. La búsqueda comenzó en el mítico Cabezo Rajao, en la Sierra de Levante, cerca de la antigua Iluro, después Herrerías y finalmente La Unión. El agua, que va saliendo al paso del minero y que fue el problema de Gádor y de Almagrera, motivaría el que los mineros almerienses tuvieran que venir, desde 1840, hacia la sierra minera de Cartagena.

Después de unos años de parálisis, por fin, hacia los años 50 y 60, se descubrieron en superficie capas enormes de carbonatos de plomo al alcance de las manos. Una inmediata y súbita riqueza de fácil extracción y fusión. Escorias y terreras fueron registradas masivamente. Al calor de la fiebre minera que se desató, fábricas, labores, fundiciones, galerías, explotaciones mineras se sucedieron entre Berja, Dalías, Adra; Cuevas de Vera, Garrucha; Cartagena, La Unión. Y aunque la emigración de Gádor había empezado hacia 1840, sería hacia 1870 cuando “verdaderas riadas de mineros y jornaleros almerienses” llegaran a La Unión, sumergiéndose en su población en la proporción de 8 a 1. Otros se trasladaron a las minas de Jaén, en La Carolina, El Centenillo y Linares, que pasó de 6.543 h. a 36.630 en poco más de veinte años. Así, un mismo hombre pudo haber trabajado en todas las explotaciones mineras de Almería, Murcia y Jaén a lo largo de su vida. Ejemplo, el Cabogatero (1810-1880), trabajador de las minas, vendedor de pescado y cantaor que las recorrió todas traba-jando y cantando.

Ruina y éxodo. El partidario en la mítica de la minería

La caída del precio del plomo en el mercado de Londres, al terminar la Primera Guerra Mundial, dejó al descubierto las industrias mineras que estaban descapitalizadas. La ruina de la minería y el empobrecimiento total de sus gentes ocurrió de forma tan precipitada y brutal como entusiástico había sido el ascenso.

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La ruina sin paliativos hizo el éxodo imparable. Si la ruina hacía doblar campanas en Almería: Tus campanas ya no suenan, Lucainena de las Torres, se callaron tus barrenos, se te cerraron tus minas y se te fueron tus hombres, en La Unión, el espectáculo del éxodo era más lamentable, viendo a muchos intere-sados en un desastre con cuyos despojos se enriquecían: A los veinte años de su vida, La Unión... antes ágil, fuerte, rica y poderosa... y hoy bajo el tristísimo aspecto que ofrece, silenciosas sus minas y sus fábricas, desiertas sus plazas y sus calles, sangrando por la cruenta herida de una extenuadora emigración...

Los populares del cante minero. Tarantos, trovaores, arrieros, carreteros, tartaneros. Caminos, ventas y fanfarrias.

Tarantos de la Alpujarra. Trovaores y coplerosLa historia de los tarantos y sus tarantas la iniciaron los alpujarreños de Sierra Gádor, que se desplaza-

ban con sus hábitos, costumbres, lenguaje, cantes y trovos a cuestas. En todas partes eran conocidos como los tempranos. Y, sin que en Almería se sepa por qué, en Linares empezaron a llamarles los tarantos.

Los alpujarreños no eran propiamente cantaores, sino copleros o trovaores, versión popular de la recuesta y el tropo de la antigua poesía trovadoresca. El trovo alpujarreño era muy popular por-que era mucha la gente que copleaba, trovaba, tocaba, morato o malagueño. Al picadillo, cantaban las uveras y uveros. Trovo alpujarreño conocido también como cortijero porque se cantaba en las fiestas de los cortijos y que pone de manifiesto el primitivismo de aquellas gentes, la tosquedad de su lenguaje, su extrema pobreza. Y, muchas veces, su violencia y oscuratismo. Pistolas y alfacas brillaban retadoras entre los adictos de unos o de otros copleros: Nunca m’a gustao el trovo. Los cortijos estos da La Alpujarra han sío mu oscuros, decía un trovaor alpujarreño nacido en 1900. Otros, sin embargo, opinan que lo peor que le ha pasado al trovo ha sido su refinamiento, que lo refinaron en Murcia, cuando el trovo tiene que ser duro, analfabeto y fartao.

Y es que si los emigrantes almerienses hicieron a Linares cantaora, a Cartagena y La Unión las hicieron troveras. Y fue allí donde el trovo se desarrolló según nuevas normas métricas, superior nivel y dificultad, impuestos, sobre todos, por José María Marín. Después, este trovo murciano ha influido en el alpujarreño. Un trovero alpujarreño expone como ocurrió esta “ida y vuelta” trovera: El trovo que tiene hoy Murcia viene de La Alpujarra; el trovo de Marín, del Minero, de Castillo. La gente emigró de Almería pa las minas de Murcia, y yo creo que el trovo lo transportaron de aquí, de Almería y Granada. Y Marín aprendió de los mineros que se fueron de aquí. Lo que pasa es que allí lo han fomentao, cultivao, y allí están los mejores. Sin Candiota, ¿eh?.

Arriero trovaor, arriero cantaorEntonar a pleno pulmón en lo alto de un mulo, sin las fatigas del esfuerzo físico, es el placer de la arriería.

Condición cantaora que hizo a los arrieros transmisores y artífices de coplas durante siglos. Moriscos alpujarreños, gitanos, gallegos y asturianos... que eran arrieros, aguadores, pregoneros... voceaban su

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Murcia

mercancía mediante gritos y sonidos espontáneos y callejeros, delicia de profesionales y arreglistas que, en sus espectáculos, los incorporaban. Eran también las gentes de caballo y de camino quienes descansa-ban en posadas y ventas y participaban en las fiestas cantadas y bailadas...

Por eso, muchos nombres de cantes recuerdan a la arriería: serranas, livianas, machos, arrieras... Hay cantaores punteros, como las mulas. Muchas letras de cantes evocan su mundo. Y muchos cantaores de flamenco fueron arrieros o pregoneros: Tío Luis era aguador; Tobalo aprendió de los aguadores rondeños; moriscos aguadores de las Alpujarras convertían sus cantos en pregones, “con los que regaban de difíciles notas las estrechas calles granadinas”... Arrieros de Jaén enseñaron a Rafael Romero; el Mochuelo era arriero de oficio; Juan Breva aprendió de los pregones de las brevas que hacía su madre durante sus desplazamientos para su venta; la jabera pregonaba habas; las Mirris de Sanlúcar, caracoles; Macandé, caramelos; los arrieros de Dalías uvas; el Morato y el Pajarito, verdulería... y el Cabogatero, pescado...

En todo el triángulo minero, el uso de la caballería era necesario como medio de transporte de personas, mercancías, comida, agua, avituallamientos diversos, quincalla... Hasta 8.000 caballerías llegó a haber en Gádor para llevar el mineral hasta Adra, Almería, Granada, Málaga... En consecuencia, también los arrieros fueron el grupo más relevante para el trasiego de trovos y de cante por las zonas de la minería: “Había, en los buenos tiempos, más recuas que automóviles ahora”, me dice José Zaplana, arriero almeriense. Una recua constaba de nueve mulas y un delantero, puntero o liviano que la encabezaba:

Los livianos más nombraosentre El Llano y Cartagenafueron “Careto”, “Rayao”,“Beato”, “Clarito”, “Jimena”,“Bujalance” y “Remendao”.

Carreteros y tartanerosPor los pueblos, los carros gordos a rebosar. Y, en tono más agresivo que el de los arrieros, los carre-

teros. Arrogantes, con la vara en la cintura: los Yepes, Miguel el Capao... Mal encarados y peor habla-dos, el látigo en lo alto, tosquedad y fiereza engañosa, siempre a punto de invocar al cielo y a la tierra.

Más urbano que arrieros y carreteros, el tartanero aparece también en la copla. Pero sus mundos están enfrentados:

Los pícaros tartaneros,Un lunes por la mañana,Les robaron las manzanasA los pobres arrierosQue venían de Totana.

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De forma similar al enfrentamiento del mundo del campesino, peyorativamente llamado “payo”, que es tenido por tonto por el gitano, majo y barriero que de ellos se burla:

El cateto de tu hermanoQue no me venga con leyesQue es payo y yo soy gitanoY llevo sangre de reyesEn la palma de la mano.

En las letras del cante, el tartanero aparece celestineando por tugurios de mala fama, como el que conduce a los inquietos por las urgencias del amor. Hombres de látigo y mula, como diría García Lorca, de condición chulesca, varonil arrogancia arriscada y matona, decía Belda. Enlaces de ce-lestinas, promotores de escándalo, portavoces de coplas nacidas en cafetín o tugurio, condenados por homicidios no infrecuentes en el submundo de los cafés cantantes urbanos en los que el flamenco se iba transformando en arte jondo.

Fanfarrias populares de arrieros, tartaneros y mineros. Fanfarrias profesionales de cantaores y de troveros.

La tradicional arrogancia masculina de los cantos populares se exacerba y se dispara en el cante minero.

Porque, inmerso el hombre en una situación de riesgo y aventura, donde la suerte, la fuerza, la habilidad y el temple eran necesarios para afrontar el peligro, el éxito espoleaba su orgullo:

Por La Unión, pidiendo guerra,van y vienen los mineros,con la vara en la correa,la navaja en el chalecoy la alhábega en la oreja.

Predomina en los cantes mineros una arrogancia típicamente popular y folklórica por la que el cantaor, el arriero, o tartanero, o minero, o trovero..., o enamorado, o hijo de su tierra..., disfrutará siempre de las mejores prendas y donaires sin que tenga, cante o trove, rival en coplas. A lomos de su puntero o liviano transportaron los arrieros inocentes fanfarrias y bravuconadas retadoras por las mejores mulas, recuas, tartanas, pueblos, novias, minerías, cantes o troverías:

Me dijo Paco Guerrero,platicando una mañana

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en el bar del Vinagrero,que, en la sierra, el “Tío Peana”era el mejor arriero.

Y en cuanto a los tartaneros, hombro con hombro con los arrieros, retándose por sus mejores prendas, en la sempiterna competencia de las coplas mineras.

Porque a la mina se llega a triunfar , con apostura y disposición. Con la ingenua arrogancia de pertenecer a un mundo de hombres-machos que ya traían, desde sus raíces campesinas, el marchamo popular de calidad.

No obstante, en el mundo temático del minero, las bravatas no son tan unánimes como en el de arrieros y tartaneros, cantaores y troveros, porque se encuentran neutralizados por los temas del peligro y la muerte que se impone en sus cantes. Pero también los mineros reivindicaban en sus coplas el número uno en su clase, como hace el barrenero, una de las especialidades más cotizadas entre los trabajadores de la minería:

Me han hecho a mí manigeropor tirar bien la barrena.¡Soy el mejor barrenerodel coto de Cartagena,y el que gana más dinero!

Todas las controversias y fanfarrias aún apuntarían bien alto en el caso de los cantaores:

En la sierra de la Uniónno cantan los forasteros,mientras que vivan Chilares,el Rojo el Alpargateroy Enrique el de los Vidales.

Y, más todavía, en el de los troveros, ya que sus enfrentamientos recibían una entusiástica acogida, por ser la recuesta la más popular de sus manifestaciones. Competencia en la que el palmesano José María Marín fue número uno. Inolvidable aquella quintilla con la que vapuleó a su oponente, el Retal de Cuesta Blanca:

Tantas razones mandarque a Cuesta Blanca vinieracon un retal a trovarcuando de una pieza enteratela me suele faltar.

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Los profesionales del cante minero: del taranto al tarantero; del trovaor al trovero. Posadas y cafés cantantes. (Epoca del esplendor y la crisis: 1860-1920)

Con el dinero de las minas, se abrieron numerosos cafés cantantes en las cuencas de Almería, Jaén y Cartagena. Allí, los cantaores se profesionalizaron porque cantando podían ganarse la vida. En Almería, el puente entre el cantaor popular y el profesional fue Juan Martín, el Cabogatero (1810-1880), pescador, arriero, minero y cantaor. Pero el primer profesional fue Frasquito Segura, el Ciego la Playa, contemporáneo del Rojo el Alpargatero, plenamente dedicado a su cante como medio de vida. Actuó en Sevilla, en el Café del Burrero, propiedad de Silverio Franconetti. Y enseñó los estilos almerienses al Niño de la Isla, Niño de Medina, al Canario de Alora, a Don Antonio Cha-cón y al Cojo de Málaga.

El Rojo el Alpargatero: “los demás comían de su pan”Pero fue en La Unión y Cartagena donde el cante minero encontraría, en la figura de Antonio Grau

Mora, el Rojo el Alpargatero, su total profesionalización. Buen comercial alicantino, nacido en Crevillente, registrado como «artista» y empresario, no se equivocó al elegir esta tierra para instalarse, como muestra su éxito y su popularidad consiguiente.

Llegó en el tiempo límite, 1885. Su posada, en el Huerto del Carmen, Arco Callejón de la calle de Canales, se convirtió en lugar de encuentro tanto para tartaneros y arrieros, aficionados al cante, como para los cantaores más punteros de entonces, contratados por El Rojo con la intermediación de su mano derecha, Perico Sopas, que había sido criado de Silverio Franconetti durante veinte años. Reuniones entre populares y profesionales en las que se fueron creando y madurando nuevos estilos y versiones de cante minero.

Cuando el Rojo el Alpargatero murió, en 1907, ya era un mito para el cante. Tirios y troyanos admiten que el Rojo fue el «creador» del cante de las minas. Aunque su enorme popularidad, re-flejada con sospechosa insistencia en las coplas, pudo deberse al hecho de que el Rojo, dueño de los negocios en que los demás se ganaban la vida, sería ensalzado por quienes le rodeaban y que de él dependían:

Se quemó el Café Habanerono lo pueden levantar,¡Levantadlo, caballeros,sólo por oír cantaral Rojo el Alpargatero!

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Murcia

Antonio Chacón, La Peñaranda y GabrielaContratado por El Rojo, hasta Cartagena llegaría el cantaor de mayor prestigio de la época, el jere-

zano Antonio Chacón. Nacido en 1869, fue un profesional creador de cantes por Levante, su verdadera especialidad. Aprendió de todos, en Sevilla, en Almería o en Cartagena o Madrid, porque viajó mucho. Las cartagenera y otros cantes mineros abundan entre las malagueñas de su discografía. Y fue, como todos los grandes, síntesis de todo lo que le precedía y futuro por venir.

Concha la Peñaranda, a la que ya hemos visto aparecer en coplas, fue discípula del Rojo y se espe-cializó en la malagueña y en las cartageneras. En el 84 cantaba en El Burrero. Enseñó estos cantes en Sevilla, como el Ciego había enseñado los de Almería.

Menos prestigio, pero más popularidad, tuvo La Gabriela. Empresaria y cantaora de tarantas, se instaló en La Unión hacia 1870 para regentar un ventorrillo minero. Amante de Antonete Gálvez, líder del cantón de Cartagena, fue su nombre repetido en la taranta de La Gabriela:

¡ Ay mi Grabiela!Si vas a las Herreríascorre y dile a mi Grabielaque duerma y no pase penaque antes que amanezca el díaestaré yo en Cartagena.

El cante minero, otras músicas en otras actitudes

Cante de Levante, cante minero. Ancestros y maestros en su evolución musical

El “ad libitum” y el ritmo. La mirada extranjera sobre el “tesoro musical” del flamenco.

Según criterio muy extendido, todo el flamenco del oriente andaluz proviene de la evolución de los arcos melódicos de sencillos fandangos rítmicos, folklóricos, colectivos y bailables. Fandangos cuyas melodías el cantaor paraba, o sacaba del corsé rítmico, incorporándoles sus propias innovaciones y variantes ad libitum.

Sin negar esa procedencia inmediata, no sólo para el Cante de Levante sino para el flamenco todo, lo que yo sostengo es que las melodías ad libitum que se intercalaban son mucho más antiguas que los propios cantes rítmicos de los que el flamenco arranca. Porque la riqueza modal, tonal, cromática... que incorpora la voz ad libitum existía en España como música milenaria de raíz oriental que muestra patente similitud con las de países tan lejanos como Japón, Irán, norte de Africa o Grecia. La que todavía podemos oír en los cantos en solitario de los trabajadores del campo, de muleteros, pregoneros y arrieros de España toda, desde Asturias hasta Andalucía, pasando por Castilla, Levante y Murcia.

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Este tesoro musical fue descubierto a través del flamenco por los músicos nacionalistas que entre los siglos XIX y XX se daban cita en París como Escuela de los cinco. Bajo cuya admiración alborozada creció el “patriotismo musical español” de Pedrell, Falla y García Lorca, quienes hicieron que la España antiflamen-quista reconsiderara su aversión por la música del flamenco

Grupos y denominaciones. Cantes abiertos de los ancestros. Cantes cerrados de los maestros. Tarantas y cartageneras

Los cantes mineros no lo son per se, sino que lo son porque gentes campesinas, serranas y cami-neras se convirtieron un día en mineras y asociaron sus cantos populares al mundo de la mina. Cantos que cuajaron en flamenco con la posterior intervención de los cantaores profesionales. Quienes, cru-zando músicas y estilos, sobre materiales de aquí y de allá y de las Américas, forjaron un repertorio personal de superior arte y dificultad.

Se llaman cantes de Levante los que se cantan en el oriente andaluz. Y cantes mineros un subgrupo de ellos formado por tarantas y cartageneras. La discografía antigua prefería llamarlos «cantes por tarantas».

Musicalmente, podemos decir que todos los cantes mineros van a parar a la taranta. Pero, dentro de ese lugar común, representado en la guitarra por el tono de fa, hay unos cantes mineros más occi-dentalizados, influidos por fandangos y malagueñas, que se cantan en el segundo tetracordio o mitad más alta de la escala dórica; y otros cantes más bajos y dramáticos, más puramente atarantados, que se desenvuelven en la mitad más baja, en el primer tetracordio de la misma escala.

Taranta de Almería, de Linares, o artística como la de Guerrita; cartagenera malagueña de El Rojo y cartagenera taranta de Chacón; fandango minero y mineras, que grabaran Antonio Grau y Antonio Piñana; levanticas, taranto de Almería o de Pedro el Morato, taranto rítmico popularizado por Fosfo-rito; taranto gitano de Basilio y Manuel Torre; murcianas, murciana del Cojo de Málaga; taranta de la Gabriela; malagueña por tarantas del Canario... Dos cantes a medio camino entre mineros y malague-ñas: los de Fernando el de Triana, popularizados por Camarón de la Isla, y la malagueña de Concha la Peñaranda.... imposible cerrar la nómina de estos cantes cuya principal característica es su carácter musicalmente abierto.

Porque mineras, tarantos y tarantas no son cantes cerrados, acabados, conclusos, sino abiertos a tantas posibilidades como permitan sus límites de grandeza y de hondura flamenca y minera... Los cantaores los han dotado de categoría artística y han contribuido a su rica variedad. Pero no los han sujetado a formas acabadas, aunque muchas de esas formas sean particularmente modélicas. Por eso, tarantos y tarantas se reconocen por el lugar de origen: de Almería, de Jaén, de Linares... antes que por los nombres de sus intérpretes. De ahí que yo las haya llamado cantes abiertos de los ancestros, ya que, inspirados en una tradición musical antiquísima, no se han cerrado en formas musicales fijas. En cambio, las cartageneras fueron cerradas en dos formas fijas que los profesionales han ido repitiendo con los nombres de sus maestros: la cartagenera-taranta de Chacón y la cartagenera-malagueña del Rojo. Para manifestar esta diferencia, las he llamado cantes cerrados de los maestros, ya que se les co-noce con una forma cerrada y estable y con el nombre del artista que las fijó en sus límites musicales.

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Murcia

Fue Antonio Chacón, quien, en la cumbre de su gloria como malagueñero, en las zonas mineras y en directo aprendió las formas autóctonas de estos cantes, a las que dotó de mayor riqueza cromática y variedad de notas por la que su voz resbalaba. Al grabar las cartageneras, contribuyó a la fijación definitiva de dos de sus formas. Mientras que la otra cartagenera tradicional, más valiente aunque menos extrovertida, grabada también por Chacón, es sobria, solemne y profunda, pertenece al mundo musical de lo taranta y del taranto. Su versión más conocida la ha dado una copla que habla de los males del presidio, quizá de la época da la crisis de la minería.

Diferencias antropológico culturales entre lo andaluz, lo gitano y lo minero

Lo minero: sociológico; lo trovero: ideológico.El flamenco, que tiene como base la cultura tradicional española, se desarrolla en tres espacios

etnosociológicos: popular andaluz, gitano y minero. De los cuales, es el cante minero el que está más unido a las cuestiones históricas y sociológicas, por ser el único vinculado al mundo del trabajo. Pero lo social o lo sociológico no tiene que ver con lo ideológico. El flamenco no ha podido ser nunca expresión de ideología. El cante minero, tampoco.

En primer lugar, las coplas no podían contener ideología de clase cuando se trataba de trabajadores en una sociedad abierta a la pequeña propiedad y totalmente interclasista. Y, por otra parte, las fechas de las explotaciones mineras fueron anteriores a la penetración de la ideología de clase entre los obreros. Según Casimir Delamérre, en 1867 el trabajador almeriense aceptaba las condiciones de la explotación sin replicarlas, por ser un jornalero “mixto” de agricultor y minero, aislado y en permanente movilidad. Será únicamente La Unión, cuyas explotaciones estuvieron abiertas hasta los años 20, la que verá llegar a su seno ideas y organizaciones obreras, tanto religiosas como proletarias, y cuyas fechas más conflictivas serán las de 1898 y 1916. Lo cual no significa que el cante minero se hiciera eco de aquellos tardíos con-flictos sociales. Sí que lo hará el trovo, que siempre se ha visto unido al cante en la cultura popular. De ahí que lo que al cante de las minas se le atribuye de ideológico no lo sea por minero, sino por trovero.

El cante minero no pudo albergar ideología alguna en su seno porque si los cantos populares son ajenos a cualquier proceso intelectual, sería absurdo pensar que con la profesionalización, en los cafés cantantes, en un ambiente de diversión, juego y alcohol que los mismos proletarios combatían, los cantaores hubieran incorporado jamás cuestiones sociales en sus coplas. Es más, al profesionalizarse en los cafés cantantes, el cante minero abandona incluso las letras narrativas, sociológicas o localistas, propias de su etapa popular, para cantar convencionales letras amorosas de ínfima calidad:

En el barco de tu anheloque ya están los peces en calmayo vivo con el receloy por eso a mí me llamanpescador de tu arroyuelo.

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Lo andaluz, sentencioso y abstracto: hombre popular, amor convencionalEn los cantes flamencos más populares y tradicionales (fandangos, malagueñas, granaínas, serranas,

livianas, rondeñas, alegrías, etc., incluso soleares), el cantaor, arquetipo de los valores de la comunidad, toma siempre distancia generalizadora, sentenciosa, impersonal y abstracta ante los temas que trata, sin exponer jamás sus sentimientos individuales:

Se corta una rama verdese siembra y vuelve a nacer.Pero una madre se muerey ya no se vuelve a vercosa que tanto se quiere.

Cuando se trata de tomar el pulso a la psicología social o individual de un grupo, el mejor termómetro -aseguraba José Luis Cano- es el tratamiento que ese colectivo hace del amor y de las mujeres. En flamenco, el cante andaluz canta a sus mujeres y a sus amores tomando la misma y sentenciosa distancia que enfría el sentimiento:

Después de haberme pasaotoa la noche de jaraname vengo a purificardebajo de tu ventanacomo si fuera un altar.

Lo gitano, llanto y literatura: hombre marginal, amor fatalPor el contrario, el romanticismo y el modernismo literarios, inventores del gitanismo flamenco,

inyectan en los cantes gitanos (tonás, siguiriyas, tangos, soleares y bulerías) sangre, dolor, muerte, queja, amor fatídico, enfermedad, desgracia o la alegría tocada de desgarro. Los cantes gitanos siempre tienen detrás autor y literatura, por lo que resultan dolientes, mendicantes y lastimeros. Los cantaores gitanos siempre abocan en sus cantes su intimidad, sus nombres propios, sin importarles poner al desnudo sus patéticas pasiones:

Calle la Porberaqu’é anchita y larga.Cuando pasaba mi hermanita Rosa,toa la llenaba.

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Murcia

Y, mientras el andaluz hace sentencias para protegerse de las mujeres:No pienses que yo te quiero

Porque te miro a la caraQue muchos van a la feriaA ver y no compran nada.

El gitano se desgarra maldiciendo siempre el sino trágico de un amor que lo domina y por el que suplica y cuya humillación proclama sin avergonzarse:

Del color de cera virgentengo yo mis propias carnesque me ha puesto esta gitanaque no me conoce nadie.

En las mujeres del cante gitano nunca alienta la mujer popular, sino la “otra” violenta sensualidad de la explosión romántico-modernista, abanderada por la Carmen de Mérimée-Bizet:

No te metas con la Lola,la Lola tiene un cuhillopa defender su persona.

Lo minero, crónica laboral: hombre rumboso, amor mineralNi tradicional andaluz ni literario gitano, en los cantes mineros (tarantos, tarantas, cartageneras, mine-

ras, levanticas, murcianas...) la desgracia nunca es sentenciosa abstracción ni llantera gitana, sino siempre relativa al laborar y a sus peligros. Y en cuanto al amor, el minero hace historia y hace mina con sus amores rumbosos, para lucir en ellos el salario que acaba de cobrar:

Vengo de las Carboneras,mira lo que te he compraounas botas de carteracon los botones al lao:te las pones cuando quieras.

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Tanta mina hay en el cante minero, que el hombre se siente mineral. Y a mina le saben su amor y sus besos:

Cuando salgo de la minaen la boca me da un besoy el beso me sabe a gloriarevuelta con manganeso.

Decadencia y renacer del cante minero

Cierre de los cafés cantantes. Opera flamenca y auge de los taranteros (De la ruina y el éxodo: 1920-1930)

Los cafés cantantes: el cuerpo, lugar del flamenco. El arte jondo. Por avatares que no puedo explicar ahora, pero que tienen que ver con rivalidad entre bailadoras de

género español y bailarinas de ballet, entre políticos y sus respectivas amantes... hacia 1850 el género español perdió la batalla frente al ballet y fue expulsado de los teatros. Arrojado al arroyo, los cuadros de tocaores, cantaores y bailaoras profesionales tuvieron trabajo en los cafés cantantes, en la misma marginalidad urba-na, en los albañales de las ciudades, en los prostíbulos y en la nocturnidad degradante pegada a la chulería, al juego, al sexo, a la puñalada y al crimen...

El género español, que, acostumbrado a los grandes espacios del teatro, era expansivo, danzarín y abierto, tuvo que recogerse en otro escenario pequeño y humeante, bailar en una losa, cantar rodeado de un público voraz. El cantaor y el bailaor tienen que olvidarse de lo que hay fuera, tienen que cantar y a bailar para dentro, con su piel límite. El cuerpo se hace lugar del flamenco, un arte que se llena de patético erotismo negro y de dramática expresividad jonda. Lo que aún daba más razones a los antiflamenquistas para oponerse a un género considerado inmoral y bastardo.

La España negra y el antiflamenquismo. Antiflamenquismo en las cuencas mineras. La moral contra el flamenco. Cierre de los cafés cantantes

Desde la aparición del pensamiento ilustrado, la forma de vida flamenca, antes majo-gitana, se rechazaba con mucha violencia, porque el flamenquismo era parte de la España negra, la que el pen-samiento progresista percibía como un obstáculo para la modernización de la patria. Pero no sólo los intelectuales ilustrados, sino los de todo el espectro ideológico, conservadores o aristócratas no populistas, más la Iglesia, desde siempre... incluso las doctrinas proletarias, que querían apartar a los trabajadores de los lugares de corrupción y de vicio... toda la España que preconizaba una ética o una moral de cualquier signo era antiflamenquista.

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El antiflamenquismo se dio también en las cuencas mineras, en las que todos los sectores sociales se manifestaban contra los establecimientos del cante jondo en los que se jugaba y corría a veces también la sangre.

Por fin, el escándalo crecía desde todos los sectores y, para proteger la moral pública, ya a principios del siglo XX y por orden gubernamental se cierran los cafés cantantes.

El cante atrás, el baile alante. La ópera flamenca: Vedrines. Auge del Cante de Levante, de las tarantas y de los taranteros

Con el cierre de los cafés, el flamenco vuelve al teatro. Entonces, el baile, que había estado marginado en los cafés cantantes y reducido a su componente erótico y lascivo, se renueva y se engrandece con la dedicación de grandes coreógrafos, mientras el cante, que no puede competir con el baile en un gran escenario, se queda atrás.

Y llega la hora de las tarantas y de los taranteros y de todo el cante de Levante y de las minas, por prestar-se mejor su musicalidad blanqueada a los espectáculos de masas que el empresario Vedrines montaba con el nombre de óperas flamencas. Espacios muchas veces al aire libre y en los que la intimidad trágica del cante gitano y baojoandaluz no tenía cabida.

Es la hora de Escacena, de Vallejo, Cepero, Cojo de Málaga, Niño de Cabra, Marchena, Guerrita, rey de las tarantas. Matrona, Lobitos, Almadén, Varea, etc... Es la hora de Emilia Benito, “La Satisfecha”, nacida a finales de siglo, cantaora y cupletista. Tunanta en Cadiz y amante de Antonio Grau Dauset, hijo de “El Rojo el Alpargatero” aventurero y cantaor de esta época y que luego habría de ser, junto a Antonio Piñana, decisivo en la recuperación del cante minero.

Desprecio y decadencia de un cante “no gitano”

De Graná p’allá, cante blancoComo consecuencia de esta evolución hacia una musicalidad extrovertida y blanca, el renaci-

miento jondo de los años 50, basado en el gitanismo expresivo, despreció los cantes de Levante. Para nombrarlos, los gitanistas decían, despectivamente, el de “Graná p’allá”.

Pues, en efecto, los Cantes de Levante son cantes blancos, “payos”, estilísticamente “cocíos” porque se desarrollan bajo arcos melódicos amplios y muy orientalistas o semitonados. Lo que quiere decir que su musicalidad los identifica antes con la cultura tradicional andaluza que con la bronca expresi-vidad negra, “afillá”, “crúa” y entrecortada del estilo de los calés y de sus cantes bajoandaluces.

Son los de Levante, en resumen, cantes no gitanos, ya que en flamenco lo gitano se da por defecto y “lo otro” es lo “no gitano”. Con la única excepción de “el taranto gitano”, que un cantaor gitano de Jaén, lla-mado Basilio, enseñó al jerezano Manuel Torre, versión estilísticamente entrecortada y gitana del taranto, el único cante minero que forma parte de casi todo el repertorio de los cantaores gitanos o gitanizados.

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Estilística cantaora blanca: relación tiempo físico-tiempo expresivo. La revolución jonda contra el cante de Levante

Los cantes mineros no tienen alivio posible, ni siquiera se lo da la guitarra, como lo tiene la soleá, por ejemplo, a lo largo de cuya interpretación el cantaor puede aliviarse en coplas de “re-poso”. Por ello no era frecuente hacer series de cantes mineros. Ahora sí se hacen -yo misma las he fomentado- a base de enlazar varios cantes mineros o alternándolos con formas rítmicas de fandangos que alivian los de tercios más largos, comprometidos y difíciles de los cantes mineros más característicos.

Para cantar por Levante es necesario, por tanto, poseer una gran resistencia pulmonar para ligar los tercios sin respirar -los gitanos dicen que ellos entrecortan y respiran el cante porque son cantao-res, no buzos-. Y dominar un registro melódico blanco que, yendo de pecho a garganta, permita al cantaor evolucionar por toda la gama semitonada y libre de estos cantes.

Pero no hay que olvidar que, aunque libres, los cantes tienen sus límites expresivos, su tiempo inte-rior, que hace que, si se consume más tiempo físico que tiempo expresivo, si se está garganteando más tiempo que lo que el cante permite, nos encontramos con histéricas, decadentes y agónicas formas de tarantear insoportablemente.

Como ya hemos visto, por delante de los cantes bajoandaluces y gitanos, la ópera flamenca pone a los fandangos, fandanguillos y cantes de Levante, por ser estos más aptos para los nuevos espectá-culo que exigían exhibicionismo vocal. Los taranteros, reyes de la ópera flamenca, alargaron hasta el paroxismo los arcos melódicos del cante de Levante, algo que horrorizaba Manuel de Falla y que fue justamente la causa de que fueran marginados por la Generación del 27 y por la Generación de los 50. Todos ellos músicos e intelectuales que iniciaron y culminaron el renacimiento flamenco como revolución cultural, que, contra el cante blanco y payo de Levante, estuvo basada en el cante negro y gitano como el único con carta de legitimidad jonda.

Renacer del cante minero

Piñana y FestivalPero, entre los años sesenta y setenta llegaría, para los cantes mineros y de Levante, el tiempo de ser apre-

ciados bajo una nueva sensibilidad. Renacimiento estilístico y nueva apreciación que se produce en torno a dos hechos fundamentales. El primero, el encuentro, en 1952, de Antonio Piñana con Antonio Grau Dauset, hijo del Rojo el Alpargatero. En segundo lugar, aunque relacionado con el encuentro anterior, el nacimiento, en 1961, del Primer Festival del Cante de las Minas, propiamente concurso, del que el cante minero ha reci-bido el impulso más notable y que cada año viene celebrándose en La Unión.

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Murcia

La leyenda Camarón y la guitarra por tarantasPero, además, se han dado dos circunstancias que acercaron el Cante de Levante al mundo del

cante bajoandaluz. La primera, la inédita dedicación al cante minero de un cantaor de leyenda: el gita-no Camarón. Siguiendo a Manuel Torre, pero sin abandonar los prejuicios gitanistas sobre el cante de Levante, Antonio Mairena grabó tarantos y alguna cartagenera. Pero fue Camarón de la Isla el cantaor gitano único que encontró en el cante de Levante y en el minero una fuente inagotable de jondura flamenca. Porque fue el único capaz de fundir en la melódica línea blanca no gitana la jonda negrura de la expresión gitana.

Por otra parte, ha habido un renacer esplendoroso de la guitarra por tarantas, cuya larga inspira-ción venía desde Niño Ricardo y que, pasando por Sabicas, culminó en Paco de Lucía. Desde entonces, crece y se mantiene en alza en la explosión creativa de todos los guitarristas del momento.

Fin de siglo, nueva estilística. Los jóvenes, por Levante. La última generaciónDe todo lo anterior, ha resultado en, en los últimos 20 años, una nueva estilística de los cantes de

Levante bajo un más jondo y refinado estilo. Porque, además, la guitarra acompaña a los cantes mine-ros para darles la salida, intercalar sus propias fantasías y apuntar al cantaor el tono de fa minero. Pero la guitarra no mide ni limita la peculiar libertad melódica de estos cantes. Lo que permite al cantaor llevar y traer su cante desde los tonos tensos del quejío hasta la distensión de las resoluciones finales. Y, en este sentido, han sido los de Levante los cantes más aptos para la aportación personal de la última revolución flamenca de los jóvenes creadores del momento que siguieron la escuela de Enrique Mo-rente y de Carmen Linares. Y son ellos Mayte Martín; Miguel Poveda; Arcángel; Curro Piñana.

Sin olvidar que la jondura flamenca de estos cantes fue labrada para estos tiempos por la guitarra de Paco de Lucía y la inolvidable expresión gitana de Camarón. Porque ha sido inmensa la potenciali-dad artística que el mundo de los cantes mineros ha dado a la guitarra flamenca de concierto, un he-cho musical reconocido expresamente por Paco de Lucía al hablar de que su inspiración en los toques por tarantas se la debía al cante de Levante de Camarón de la Isla.

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6.1.3. Cuba 189

Estados Unidos 199

Francia 227

Japón 245

T E R R I T O R I O S E X T R A N J E R O S

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Bebo Valdés y Dieguito el Cigala (Grabación de Lágrimas Negras)

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T E R R I T O R I O S6.1.3. T E R R I TO R I O S E X T R A N J E R O S

Cub

a

Tertulia en La HabanaGracias a la complacencia y amabilidad de la señorita C. Tuvimos la oportunidad

de oír dos lindísimas estrofas de una de aquellas canciones andaluzas que arrebatan el alma y que cantadas con toda la sal de Andalucía, hicieron palpitar nuestros corazones. Las estrofas, creemos, dicen así:

Ya se murió mi maríoYa se acabó mi consueloYa no tengo quien me digaOjitos de terciopelo.

Cuatro esquinas tiene CaiCuatro tiene su bahíaCuatro también la camitaDonde murió el alma mía.

Noticia del Flamenco en la isla de Cuba

José Luis Ortiz Nuevo

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Los aplausos no dejaron de acabarlas y en medio de un prolongado palmoteo se levantó del piano la señorita C. recogiendo por donde pasaba innumerables bravos.

(La Prensa de La Habana. 14 de septiembre de 1842)

Ciento sesenta y dos años después de aquella revelación, en la ciudad de La Habana, magnífica super-viviente a tantas dominaciones, se sigue saboreando lo andaluz por sus músicas sus cantes y sus bailes.

No sólo se da en las esporádicas actuaciones de artistas andaluces que actúan en la isla de Cuba sino por medio de habaneros de nación, aficionados y finos ejecutantes de un arte que -aunque ellos mismos lo ignoren- se fraguó gracias también a determinantes aportaciones caribeñas.

La huella andaluza se hace patente antes incluso que el flamenco alcanzara categoría de género en su región originaria. Curiosas informaciones aparecidas en la prensa de aquel tiempo lo atestiguan:

Dijo El Diario de La Habana en el año de 1829:Teatro ExtramurosLa compañía de Ligero Gavilán ofrece una escogida función de maroma en que

toda ella trabajará sobre la cuerda tensa haciendo difíciles y célebres suertes, entre las cuales habrá un vuelo mortal de pecho por el arrestado director de esta compar-sa. La joven gaditana acompañada de un famoso bolero recién llegado bailará La Cachucha.

(25 de marzo) Teatro ExtramurosConcluida la comedia bailarán El Bolero Doña Teresa Alonso, que por primera

vez se presenta a este respetable público y Don Tiburcio López, hábil profesor que en todos los principales teatros ha merecido infinitos aplausos. Ambos individuos se han contratado por toda la presente temporada.

(18 de junio) Teatro ExtramurosSe cantará por Doña Rosa Valladar, Don Manuel García y Don Pedro Díaz la gra-

ciosa tonadilla Los maestros de la Raboso; y finalizará la función con el baile general de la composición de Don Tiburcio López, denominado Los locos de Sevilla en el que la mayor parte de los actores se prestan con gusto a ejecutar distintos caracteres.

(21 de octubre) Se abrían de par en par las puertas para la presentación en Cuba de coplas y mudanzas con carác-

ter e la tierra e María Santísima, como así se solía nombrar, en aquella época, a la Andalucía, y otro sí la tierra e Dioz, se le llamaba, quien sabe si por considerarla, como la propia perla mayor de las Antillas, territorio próximo inmediato al paraíso.

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Cuba

Pero paraíso en verdad sólo para unos pocos, bastante pocos, quienes consentían y se avituallaban de la esclavitud como si de animales o muebles se tratase, y tanto! que sin el menor pudor de reparo ni culpa ni vergüenza, en los periódicos y en su sección mercantil de compra-venta, publicaban impúdica exhibición de su dominio, en forma de anuncios como estos:

SE VENDE UNA NEGRA CARIBALÍ de edad como de quince años, con su cría de un mes, con buena y abundante leche, muy fiel, buena sirviente a la mano y regular costurera, sana y sin tachas, en quinientos pesos libres para el vendedor, inclusa la cría. En la casa número 15, calle de Cuba.

(Diario de La Habana. 5 de julio de 1830)

Seguramente quienes proclamaban tales requerimientos eran los mismos que acudían fervorosa-mente a los oficios religiosos y a las retretas militares y a las excursiones campestres y a los aristocrá-ticos saraos y al teatro a ver las últimas novedades:

Teatro del DioramaLa cautiva amazona en la que el chistosísimo papel del negrito Candonga está

a cargo de Don Manuel García, que cantará acompañándose con el tiple la canción conocida por Ea mamá ea.

Teatro Principal4º Don Andrés del Castillo cantará un capricho nuevo titulado Las cuatro pro-

vincias de España, imitando al vizcaíno, montañés, gallego y andaluz, con canciones muy preciosas en sus dialectos particulares, como un zortzico y una ensaladilla en vascuence, y para concluir una tirana a lo gitano y la caña, acompañándose con la guitarra.

(Diario de La Habana. 7 de junio y 4 de noviembre de 1830)

En efecto, papeles de negrito, coplas a lo gitano, tiples y guitarras, la caña y la malagueña, en cartelera. Todavía el género flamenco no ha emergido por completo a la historia, ni se reconoce aún su nombre ni sus códigos, y ya tenemos en La Habana bailadoras boleras y cantadores de salerosas tona-dillas, adelantados o embajadores finos de lo que se estaba fraguando al sur de Iberia; actores actrices cómicos músicos cantantes y danzantes la mar de versátiles y útiles.

Teatro del DioramaHoy se ejecutará el interesante drama en cinco actos titulado La gitana y el ban-

dido o el huérfano escocés. Don Andrés del Castillo cantará enseguida unas boleras agitanadas a la guitarra; y concluirá con La Petenera de Veracruz, acompañándose con la orquesta..

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Teatro del Diorama...Seguirá un capricho nuevo que tiene por título El Negrito vendedor o el aguar-

diente de caña, en que Don Andrés del Castillo cantará a toda orquesta, con el color y el traje correspondiente, a un negro que vende aguardiente...

...Concluirá la función con una pieza divertida nominada La casa de vecindad, en la que Don Andrés del Castillo desempeñará el papel de un ciego cantando a la guita-rra un bolero, cuyo estribillo es Café molido sí señor...

(Diario de La Habana.20 de agosto, y 26 de diciembre de 1834)

Teatro del Diorama...Doña Joaquina y Doña Antonia Pautret, Don Tiburcio López y Don Antonio

Castañeda, bailarán las preciosas Boleras del Tango. Teatro del Diorama...y para terminar el espectáculo se ha escogido un sainete graciosísimo nominado

Segunda parte del soldado fanfarrón o Ventorrillos de Puerta Tierra, en Cádiz, en el cual mi señora madre bailará El Zorongo acompañada de guitarras y del jaleo de la comparsa al estilo gitano.

(Diario de La Habana. 17 de enero y 14 de febrero de 1835)

Ver l´ahí que sí. Cómo reluce cada vez más el brillo de lo andaluz proclamado en los escenarios. Y se advierten encuentros formidables de lo uno y de lo otro: ¿qué hace si no ese fantástico Don Andrés del Castillo, gaditano, que lo mismo toca la guitarra que canta a lo gitano o se viste y canta a lo negrito? Por estas noticias, y las más tantísimas que no reproducimos y avalan, con su permanencia cotidiana, la trascendencia de lo expuesto; entendemos que aquello no fue un asunto pasajero ni efímero, sino una costumbre persistente y feraz, de año en año incrementada, por claros signos resplandores.

Al balcón del tiempo recobrado comparecen nombres, nombres de personas que ahora ni siquiera existen en el recuerdo de lo que hicieron y legaron; y nombres de obras o secuencias de arte que seña-lan hitos: Boleras del Tango, o la pública reunión de lo andaluz y lo cubano así de juntos en un baile que, por su título, tendría claros elementos de mestizaje, de aproximación y juego, entonces cuando en Cuba tango no era todavía género artístico sino “Reunión de Negros Bozales para bailar al son de sus Tambores y otros instrumentos”

Otro tanto ocurre con otras más secuencias, como la Petenera de Veracruz, saltando del continen-te mismo a la orilla de las islas, con orquesta guitarra y canto; o la constancia en definir y constatar usos a lo gitano, advirtiendo un modo, incluso una técnica de canto y también de fiesta acompañada de guitarras y del jaleo...; cuando en Andalucía jaleo, aunque no lo reconociesen ni lo supiesen las aca-demias, era palabra equivalente a la cubana tango, en el sentido de reunión gozosa, con baile y cante de por medio, y aguardiente y ron y tambores y palmas y guitarras y tiples y güiros y voces y miserias

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y sueños borracheras chozas júbilo compás el ritmo y la armonía exaltando los sentíos con grande algazara, y con los pies batiendo la tierra madre, sacudiéndola.

De veras la infamia y la magia de la gracia coexistían y se anunciaban a la misma vez. Dijo El Diario de La Habana:

Teatro del Diorama ...La diestra y hábil “gaditana” saldrá a continuación a bailar La Cachucha con

aquella gracia y sal correspondiente a su origen, el emporio gaditano, y terminará tan brillante diversión con la elegante pantomima El pintor chasqueado por la astucia de su hija, cuya pieza está escogida entre una gran colección de ellas por los lances jocosos que contiene.

...La diestra y siempre aplaudida “gaditana” con su natural viveza y gracia por la cual se ha llevado las atenciones de los aficionados al baile, ofrece complacer a los espectadores con El Fandanguito de España, y dará fin esta sobresaliente función con una divertidísima pantomima.

...La acreditada “gaditana” que tan aplaudida fue en la anterior función por la propiedad y gracia con que desempeñó su baile, complaciendo al público con volver a salir a la escena para repetirlo; ofrece para esta tarde el de La matraca en la caleta de Cádiz, en el cual se lisonja de que con dificultad podrá mejorarla otra de su sexo.

(4 y 13 de marzo de 1836) Es lo evidente. Se maneja y proclama el arquetipo tópico típico tópico de lo andaluz: la gracia la

sal la viveza el desparpajo y la exageración como señas de su identidad, propias a la exhibición y al uso artístico, mercantil, por el valor de cambio que producen tales capacidades, diríase que innatas. Se pro-cura con ello la diversión, la risa, la jocosa o desternillada carcajada, y que prorrumpan las ovaciones del contento y la ardiente felicidad del público.

Para ello no han de cesar pantomimas sainetes tonadillas tiranas y bailes por doquier, en derredor de las formas boleras, que hicieron eclosión de mudanzas y aún de nombres diversos, por entonces y en La Habana: Boleras de la Caleta, Mollares de Sevilla a Cuatro, Boleras y Jaleo del Chocolate, Bo-leras Jaleadas de La Confitera, Polo Jaleado, Boleras Afandangadas, Boleras del Charandé, Boleras de la Pata de Cabra, Boleras de la Cachucha, Boleras del Piaccere y del Yoco... o aquellas “preciosas boleras nuevas nombradas” Las Corraleras Granadinas, o las de “raro capricho, que se denominan El caño del trocadero”...

De estirpe más que atractiva, requeté garbosa, arrebatadora, debieron ser aquellas bailarinas que levantaban vuelos de pasiones por sus voluptuosos movimientos, describiendo figuras de seducción aromática y sensual; como de puro encantamiento:

Gran Teatro de Tacón ...Acto seguido Doña María de Jesús Pérez bailará por primera vez en este teatro

El Zapateado de Cádiz y La Guaracha.

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Los Huéspedes Burlados, gracioso capricho en el cual desempeñará Doña María Cañete cuatro diversos y contrapuestos caracteres representados en los de criada, fran-cesa, beata y maja andaluza, cantando en éste último una canción de jaleo, compuesta por el célebre Mercadante, que se denomina Alza Pilili.

Gran Teatro de TacónDoña María Cañete, bajo el disfraz de un negrito cautivo cantará una canción pro-

pia de la interesante escena que la demanda......Concluido el drama Doña María de Jesús Pérez bailará La Cachucha Gaditana.(Diario de La Habana. 10 de agosto y 15 de diciembre de 1839)

Con nombres y apellidos establecen las crónicas el relato de los sucesos reales, tan dichosos. Sempiternamente divertidos como fugaces, aunque alcanzaren los honores de la repetición. Una y otra vez, y llegó el jaleo. La fiesta andaluza arreglada para su lucimiento en un teatro, arreglada, fíjense, por lo clásico de la composición; tal vez del mismo modo que se estaba arreglando el tango de los negros esclavos, a quienes seguían vendiendo y comprando como mera mercancía, y no sólo a negros:

SE VENDE UN CHINITO de cinco o seis años, muy grueso y propio para entrete-ner niñas, en ciento cincuenta pesos.

Gran Teatro de TacónLas Sras. Pérez y Moliné y los Sres. López y Grande bailarán Los Negritos gracioso

capricho que será acompañado por dos tambores que tocarán los Sres. García y Flores. Gran Teatro de TacónDon Tomás Villanueva, primer bailarín de los principales teatros de España, tiene el

honor de ofrecer sus tareas por primera vez al respetable público habanero, y acompa-ñado de Doña María de Jesús Pérez, bailará Las Boleras Jaleadas con El Ole Andaluz.

(Diario de La Habana. 4 y 9 de enero, y 7 de junio de 1840) Teatro PrincipalMagnífica función a beneficio de la señorita Francisca y Don Luis Pavía, bailarines

de los teatros de Tacón y Principal de esta capital.3º El divertido baile de Los Negritos con su correspondiente TANGO que será eje-

cutado por las señoritas Merced y Francisca y los señores Francisco y Luis Pavía.5º Pasodoble a seis por las señoras Gozze, Merced y Francisca Pavía, y los señores

Piáttoli, Francisco y Luis Pavía.

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Gran Teatro de Tacón6º Las Mollares de Sevilla por las señoras Merced y Francisca Pavía, y los señores

Piáttoli y Pavía, que terminará con El Caballito de Cádiz Jaleado, bailado por la señora Marieta Gozze acompañada por los antedichos.

(Faro Industrial de La Habana. 14 de enero de 1843)

No sólo se atrevían con lo andaluz sino también con lo negro cubano y su correspondiente tango, estos intrépidos ciudadanos de Cataluña, que incluso eran llamados a solemnes funciones de ópera, para ejecutar en sus intermedios “La Cachucha a dos, gracioso baile andaluz, ” (21 de mayo).

Claro que se estaba en una tierra donde el culto al baile era y es algo más que sagrado para todas las partes de su sociedad, lo mismo en la miseria que en la opulencia, por lo plebeyo o por lo fino, al natural o en academia.

Y fue en los barracones de la esclavitud prieta, donde habitaba la desgracia, que sucedió el alum-bramiento de una manera de diversión llamada Tango. De este modo el juego y la algarabía sirvieron de semilla para una excitante razón de mestizaje. Así fue y así lo refirieron periódicos del tiempo:

Origen del Tango Americano.El año de 1823 se oyó por primera vez en un barrio extramuros de La Habana, en

una choza de gente de color, una canción con el nombre de guanábana, que es una fruta de bastante mérito, y aunque entre ellos se generalizó algún tanto, jamás llegó a penetrar en las casas de personas del estado llano siquiera, ni se escribió una nota para el piano, tan común en aquella ciudad, habiéndose abandonado bien pronto, porque acomodándole versos obscenos, cuidaron las autoridades por medio de sus agentes de policía de impedir que se propagase. En 1828 apareció otra en el propio barrio con el nombre de la limoná, inventada por los mismos...

...Por último, en 1843 resonó otra llamada la lotería... Estas tres canciones, que son muy diferentes en su música y objeto, constando cada una de dos partes, las he oído re-unidas, y formando una solamente muy mal combinada, tanto aquí en Madrid como en Sevilla y Cádiz; pero nada de esto ha llamado mi atención, ni que aparecieran al cabo de tanto tiempo, sino el nombre que se le ha acomodado de Tango Americano. Si se hubiese bautizado con el de Tango Africano, sería más pasagero, ya porque fue inventado por ellos, ya también porque en los bailes que allí forman los días festivos en los recintos de la ciudad, y en las fincas de campo, al uso de su país, se les da ese nombre primero o el de cabildos...

(Sevilla. El Regalo de Andalucía. 15 de febrero de 1849)

Ver l´ahí de qué modo se produjo el encuentro de lo uno y de lo otro: de la fiesta al teatro, de lo natu-ral a lo reglado, y así una de las formas capitales del flamenco contemporáneo comenzó a ser en el mun-do, consecuencia y producto de una colosal fusión de lo diverso: lo negro con lo andaluz y lo gitano.

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El don. La puerta de la vida y del placer. El paraíso verdaderamente terrenal. La gloria. La luz. El tiem-po de la fiesta. Iban y venían las emociones los conocimientos y las aventuras, dominios y conquistas; como esta que sigue, maravillosa, útil para señalar en la memoria común historias de mágica certeza:

La Malibrán NegraHace algún tiempo que estamos leyendo en los periódicos de Europa, las celebracio-

nes que le dedican a la cantante que llaman la Malibrán negra, habiendo excitado de tal modo la atención de los inteligentes y del público todo, así en París como en Londres, que es el objeto de los aplausos más entusiastas y de las más vehementes celebraciones.

Hasta ahora habíamos creído que semejante noticia era como otras muchas que se dan, pero después que hemos visto que La Ilustración y La Prensa de la primera capital, como otros periódicos muy acreditados de la segunda, se han ocupado con demasiada formalidad de este asunto, ya no podemos dudar de que existe en efecto esta notabilidad con más o menos mérito.

Suponiendo que el público gustará de saber pormenores sobre la cantatriz negra, vamos a estampar las noticias que de ella da un periódico inglés.

“La llegada a la metrópoli, -dice el diario a que nos hemos referido- de una canta-triz negra cuyas disposiciones, según se dice son grandes, ha causado la gran sensación en el mundo musical. El nombre de la nueva prima donna es María Loreto Martínez de Moreno, y he aquí un bosquejo de su carrera:

Nació en La Habana, sus padres fueron negros libres, y su probidad y excelente proceder, les granjearon la estimación de las principales familias de La Habana, y muy particularmente del intendente Don Francisco de Aguilar, quien gustó que la negrita fuese admitida en su familia, recibiendo en ella una educación y moralidad muy es-meradas. Algunos años después, el Sr. Aguilar recibió órdenes del gobierno para pasar a Málaga, y su familia, que sentía mucho abandonar a su joven protegida, del mismo modo que lo sentían los padres, consiguieron el llevarla, pues estos no querían causarle perjuicio para lo sucesivo. Al fin María acompañó a Málaga a sus ilustres protectores. Habiendo manifestado extraordinario gusto por la música y poseyendo una voz en extremo agradable y de afinación perfecta, le pusieron los mejores maestros; pero la familia de Aguilar se vio obligada a cambiar de residencia y pasar a Sevilla. Aquí no sólo se le proporcionó el medio de aumentar sus conocimientos en el arte musical, oyendo a los mejores cantantes de España, sino de aprender aquellas melodías na-cionales tan picantes por su cadencia, tan graciosas en su estructura y tan enérgicas por el estilo, que las hacen ser las más populares de las canciones nacionales. Después de algunos años se casó María con Don Mariano Moreno, capitán del regimiento de San Fernando, y apenas transcurrido uno, la muerte de su protector y el haberse com-prometido su esposo en los asuntos políticos, le obligaron a emigrar, viéndose por tal

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motivo reducida a la mayor miseria. Pero María sufrió sus desgracias con heroísmo y la música de Andalucía era su único recurso...”

(Faro Industrial de La Habana. 18 de agosto de 1850)

En verdad una historia estremecida por la emoción y por la música. Seña principal entre tantas de una práctica común dada en el tiempo. En aquel tiempo cuando el flamenco comenzaba a codificar sus formas y admitió al tango habanero como uno de sus nutrientes capitales.

Un modelo de comportamiento que se habría de perpetuar a uno y otro lado de la mar atlántica dando frutos excelentes. Cosechas de cantos, bailes, músicas y ritmos, incrementadas de año en año por teatros y saraos en La Habana lo mismo que en Madrid o que en Sevilla.

Más allá de las contiendas políticas y de los enfrentamientos sociales, sobrepasando la frontera de los desconocimientos y superando la extrañeza de las cosas. Tanto que en la Cuba recién independien-te, a comienzos del siglo de las grandes guerras, lo andaluz seguía siendo objeto preferente de atención en el ambiente nocturno de la excitante capital habanera:

Mañana cantará la imperial Pastora en traje masculino canciones y tangos an-daluces de mucho efecto. Le acompañará a la guitarra su hermano Víctor que es una lumbrera en el manejo del popular instrumento.

Un estreno en Albisu. El Templao...En El Templao hay jotas, matchichas, sevillanas, panaderos y otras piezas coreo-

gráficas. Julita Fons cantará un número titulado Los cuplés de la electricidad, y Pura Martínez unos tientos capaces de tentar al mismísimo San Antonio.

Comienzo de temporadaHa sido un éxito grande en Peyret anoche la función inaugural de la temporada de

cinematógrafo y variedades. La Bella Romero, que hace honor al calificativo, es una no-table bailarina, ejecuta danzas españolas con garbo, agilidad y destreza envidiables...

...bailó primorosamente unas soleares de mucho color flamenco..(El Mundo. 1 de junio, 14 y 19 de diciembre de 1908)

Se trenzaba de tal modo el hilo de los encuentros y, al cabo del siglo, en nuestra hora, tras las huellas que dejaron vivas La Argentina y La Argentinita, Antonio y Rosario, Lola Flores, Antonio Gades y Cristina Hoyos; es posible que artistas cubanos se busquen la vida interpretando cantes bailes y toques flamencos, lo mismo que celebran una fiesta participativa -más destacadamente apoteósica y fecunda si es por el común territorio de tangos y rumbas- aprendiendo de los jóvenes maestros que les visitan y enseñan:

Tomatito, Gerardo Núñez, Eva la Yerbabuena, Javier Barón, Israel Galván, Arcángel, Juan José Amador...con sus guitarras sus taconeos y sus ayes allí mezclados con tiples güiros claves tambores respondiendo a las palmas.

Así es y así sucede -pese a todo- todavía.

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Cartel de la actuación de Carmen Amalla y Antonio Triana en Los Ángeles

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El amor de América por el flamenco: su fuerza sigue creciendo después de 165 años

En Julio de 1929, Federico García Lorca, el poeta español más grande del siglo veinte, estuvo viviendo en Nueva York donde asistió a las clases de la Universidad de Columbia. En una carta a su familia escribía:

“No tenéis ni idea de lo profundamente que conmueven a estos americanos la música tradicional y el cante de España.”

El propio Lorca era un profundo aficionado al flamenco que escribió extensivamente sobre este arte y colaboró con el compositor Manuel de Falla y el guitarrista clásico Andrés Segovia para au-mentar la valoración del flamenco serio en España. Sin embargo, se sorprendió al comprobar que este gran estilo musical resonaba en las mentes y corazones de un gran número de americanos, que nunca habían estado en España y que sabían casi nada sobre el país y sus gentes.

Quizás no debiera haberse sorprendido. Porque como veremos, el flamenco había mostrado su extraordinaria atracción para los neoyorquinos cerca de noventa años antes de que Lorca señalara el mismo fenómeno. De hecho, el flamenco ha estado emocionando a los neoyorquinos y al resto de los americanos por lo menos durante ciento sesenta y cinco años.

Flamenco en Nueva York y America: Una historia de amor

Brook Zern

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Flamenco: el regalo de españa al mundo Con frecuencia se ha llamado a la gran música el lenguaje del universo y quizás ningún otro estilo

musical ha penetrado la conciencia del mundo tan profundamente y por un espacio tan largo y ha ganado tantos admiradores internacionales como el flamenco español.

En ningún lugar es esto más evidente que en los Estados Unidos de América. En este país, la audiencia del flamenco es enorme y además sigue creciendo, como recientemente lo han demostrado los sonoros éxitos del Festival de Flamenco de Estados Unidos, que anualmente congrega a los mejores artistas fla-mencos en muchas de las grande ciudades americanas, llenando los teatros y las entusiásticas críticas.

Y esta “afición” o pasión por el flamenco en Estados Unidos no se reduce a la asistencia a las ac-tuaciones teatrales. En la actualidad hay literalmente miles de estudiantes de baile flamenco y guitarra flamenca en ciudades situadas a todo lo largo de los Estados Unidos, con una concentración particular en la ciudad de Nueva York y en el Estado de California.

A esto se añaden los numerosos aficionados que con avidez estudian la historia y el arte, documen-tando la tradición flamenca, a la vez que preservan el material existente para generaciones futuras. De hecho, la primera copia de la serie documental más completa que se ha realizado sobre el auténtico fla-menco –cien programas realizados por la Televisión Nacional de España- fue obtenida por la División de Etnología del Departamento de Música de la Universidad de Columbia, el alma mater americana de Lorca; además, la más completa discografía del flamenco, con más de tres mil páginas, ha sido recopilada por un neoyorquino.

Antes de mirar con más detenimiento la entusiástica adhesión al flamenco de siete generaciones, hagamos unas breves observaciones sobre este hecho.

El flamenco ocupa claramente un lugar especial en el panorama mundial de la música y danza tradicionales. Su estilo distintivo y su enorme variedad emocional –desde la mayor alegría hasta la más profunda desesperación- le han otorgado una poderosa atracción, extendiéndose mucho más allá de su lugar de origen en el sudoeste español y más allá de las fronteras de España.

El flamenco atrae a una gran audiencia mundial porque su atractivo es muy variado: está el impac-tante aspecto visual de la danza, el símbolo de la soltura española apreciado por millones, la irresistible variedad emocional de las canciones flamencas, desde lo ligero y encantador hasta lo abrumadora-mente profundo y trágico, y el destacado sonido de la guitarra flamenca que le ha asegurado un lugar de honor entre los más importantes instrumentos musicales tradicionales del mundo.

(En efecto, la noche antes de que fueran escritas estas palabras, el 27 de Febrero de 2004, Paco de Lucía, el guitarrista flamenco español más aclamado y uno de los más genuinos músicos mundiales, actuó en una función completamente vendida por anticipado ante una extasiada audiencia de Nueva York. Esa misma noche, la aclamada bailaora de flamenco María Pagés y su grupo actuó en el Teatro Joice de Nueva York. Y a comienzos de este mes Nueva York fue la escena de las triunfales actuaciones de muchos de los principales artistas flamencos, incluyendo a los cantaores Chocolate y José Mercé y numerosos destacados bailaores, incluyendo a la gran Manuela Carrasco).

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Estados Unidos

El amor de América por el flamenco: el siglo veinte Las raíces musicales del flamenco son antiguas y variadas, pero hay pocas noticias escritas sobre

este arte anteriores a la mitad del siglo diecinueve. De hecho, dos de las primeras noticias aparecen en los libros de Richard Ford y George Borrow –dos extranjeros que estuvieron tan intrigados por la música que se sintieron obligados a documentar este destacado arte.

En España, las primeras noticias de esta música aparecen en los periódicos desde la década de 1850 y ya la atracción por el flamenco de los no españoles fue realmente tan intensa que una de las primeras noticias impresas señala específicamente la presencia de extranjeros.

Apareció en El Porvenir, publicado en Sevilla en 1850, y dice lo siguiente: “ La academia de baile de Miguel Barrera, situada en la calle Tarifa, es uno de los establecimientos coreográficos de más nombradía de esta ciudad después de cinco años en este lugar. En la reciente función ofrecida por la academia, entre los presentes se encontraban las señoras Bilwer, iers, Dermidoff y otros personajes extranjeros.”

Doce años después, la misma publicación citaba a numerosos extranjeros, que estuvieron tan complacidos con la oportunidad de ver una representación de baile flamenco por gitanos, que retrasa-ron su partida e incluso invitaron a otras personas de sus países a que vinieran y asistieran al evento.

Sin embargo, es todavía más sorprendente la clara referencia a una representación flamenca en un periódico de La Habana, Cuba. El Diario de La Habana de 6 de Marzo de 1840 hace referencia a una reciente actuación en Nueva York de la conocida bailaora, nacida en Viena, Fanny Eissler, y dice: “El evento presentó a la “mujer de Cracovia”, “La Sílfide” y el baile español “El Jaleo de Jerez.” Después de este último, la audiencia pidió que la afamada bailaora repitiera casi cada paso y permaneció aplau-diendo hasta mucho después de que bajara el telón. Nunca en América se había saludado con seme-jante entusiasmo una actuación de baile.”

Justamente, entonces, según parece el primer triunfo público documentado tuvo lugar en la ciudad de Nueva York, donde el público siempre ha sido bien conocido como extremadamente difícil de impresionar.

Estas noticias contemporáneas del primitivo flamenco son el fruto de la diligente investigación de José Luis Ortiz Nuevo, uno de los primeros españoles “flamencólogos” o conocedores del flamenco. Es un indicativo de la atracción universal del flamenco el que Ortiz Nuevo, que ha investigado en archivos y bibliotecas de Europa y América, haya encontrado numerosas citas como estas.

En efecto, uno de los numerosos libros de este autorizado autor sobre la materia ha sido de-dicado a este aspecto del arte. El propio título del libro está referido a la multicultural pasión por el flamenco en todo el mundo, especialmente en América, con la frase en “Spanglish”: “Mi gustar Flamenco Very Good”. Publicado por la Colección Miscelánea en 1998, este libro se presentó en unión con la Décima Bienal de Sevilla, el evento flamenco más prestigioso de España, que atrae a miles de extranjeros, incluidos muchos americanos, y que el propio autor originalmente organizó y condujo al triunfo.

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En las más de cien páginas del libro cita cientos de referencias de otros países al flamenco, todas con anterioridad a 1900. Entre ellas están las siguientes:

“En la ciudad de Nueva York, la famosa bailaora española Pepita Soto ha regresado justamente de un viaje a California, donde en tres años ha ganado la sorprendente cantidad de 100.000 pesetas”

“El Porvenir”, Sevilla, 10 de Julio de 1858.

“La famosa bailaora española Natalia Jiménez se halla actualmente en Nueva York donde ha sido contratada por varios empresarios teatrales”.

“El Porvenir”, Sevilla, 11 de Septiembre de 1891.

“Un. número de destacados cantaores flamencos, bailaores y guitarristas de Sevilla, Cádiz y Mála-ga están de camino a Chicago para actuar en la gran Exposición Internacional de Chicago”.

La Andalucía, 24 de Mayo de 1893.

Y en el mismo periódico unos meses más tarde:

“El marchante de arte sevillano Pinelo parte para la Exposición Internacional de Chicago con más de un centenar de pinturas de bailaores españoles y de otras costumbres hispanas, lo que es seguro que llamará allí la atención de los “yankees.”

América y el flamenco: los comienzos del siglo xx

La aventura amorosa entre los “yankees” y el flamenco por supuesto continúa en el siglo XX. Y

nuevamente, está documentado por varios periódicos y diarios. Uno de estos artículos apareció en 1906 en “El Noticiero Sevillano”, bajo el título “Turistas norte-

americanos” señala que un gran número de americanos estaban ya tan intrigados por esta forma de arte que ver actuaciones de flamenco era una de los objetivos de sus visitas a España:

“Un tren especial con 250 turistas americanos llegó hoy desde Cádiz y esta noche asistirán a una “fiesta andaluza”, organizada de tal manera, que ellos puedan tener la experiencia de nuestra música y baile típicos”.

Igualmente, en 1910 un artículo en “El Liberal” decía: “La semana pasada una representación de baile de los estudiantes del destacado maestro de baile

flamenco Maestro Otero fue organizada en honor de los turistas americanos que llegaron a Sevilla en

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Estados Unidos

su Cook Tour... La noche pasada, en el salón del Maestro Otero, numerosas mujeres americanas vieron la actuación del Maestro Otero, acompañadas por el Cónsul de los Estados Unidos en Sevilla.”

En 1914 “El Liberal” daba la noticia de una actuación de baile flamenco en honor de tres comisiona-dos del gobierno de los Estados Unidos, que estaban encargados de promocionar la próxima Exposición Universal de San Francisco, California. Añadía “Los bailaores flamencos fueron muy aplaudidos como lo fue el ‘cante jondo’ o cante flamenco profundo de Gregorio Sosa y de la guitarra de José Monje”.

En fecha tan temprana como 1907, un artículo en “El Liberal” apuntaba una nueva afición por el baile español que incorporaba una nueva promesa comercial:

“En Nueva York un cierto Mister Reeves, un instructor de baile, está apostando por el dólar, tomando ventaja del gusto ‘yanqui’ por la novedad. Ha logrado convencer a clientes ricos de que no hay mejor me-dicina para una amplia variedad de enfermedades que bailar y, especialmente, baile español.

‘Tengo fe en mi terapia’, decía el maestro de baile al periodista que investigaba su afirmación de curas milagrosas. ‘Bailar puede incluso retrasar los comienzos de la vejez’.

Entre los que recibían sus clases, una mujer aristócrata de unos cuarenta años decía que las clases le habían curado varias artritis, mientras que otra declaraba que se había recuperado rápidamente de fiebres tifoideas mediante el baile. Más aún, una mujer que había estado deprimida y con tendencia al suicidio decía que gracias a las castañuelas, la guitarra y su baile ella se había convertido en la muchacha más feliz del mundo...”

Parece que los estudiantes americanos de flamenco estaban haciendo considerables progresos, se-gún “La Unión”. Por lo menos, esa era la conclusión sacada de sus admirables referencias a una bailaora en 1919 y 1920 llamada “La Yankee”, que apareció con gran éxito en el Salón Imperial.

Otras noticias de la respuesta americana al flamenco, también sacadas a la luz por José Luis Ortiz Nuevo, incluyen las siguientes:

“Aurelia la Sevillanita, la encantadora y popular bailaora que dejó en el público de La Habana tan cálida memoria, aparece ahora en la ciudad de Nueva York donde recibe continuas ovaciones y aprecio. La bella Aurelia, un ídolo en los años tempranos, se ha convertido en la ‘artista de moda’, la ce-lebridad de moda del momento y los periódicos están llenos de reportajes entusiastas y celebraciones de lo que ellos llaman la ‘preciosa españolita’ o ‘preciosa muchacha española’.

El Mundo, 16 de Septiembre de 1908

“La bailaora española ‘La Bella Romero’ y su grupo están dirigiéndose a La Habana tras una estan-cia en Nueva York. Ella trae consigo un automóvil evaluado en diez mil pesos que le ha dado un cierto ‘yanki’ millonario durante su corta estancia allí”.

El Mundo, 13 de Diciembre de 1908.

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“La encantadora bailaora Trini Ramos continúa su triunfante gira mundial. Su llegada a Nueva York estuvo esperada por una multitud de periodistas y fotógrafos e incontables entrevistadores. Hace tres noches, de acuerdo con un telegrama, debutó en el Teatro Winter Garden con ‘La muchacha bailaora’ una rica producción que recibió una ovación inmensa. El nombre de Sevilla resonó aquella noche en la ciudad de Nueva York y, al día siguiente, Trini Ramos era una estrella vehementemente buscada por la prensa”

El Liberal, 27 de Enero de 1923

Dos años más tarde, el mismo periódico anotaba: “Trini Ramos estará pronto en Sevilla para pasar unas pocas semanas con su familia después de dos años como la celebridad americana con su flamen-co artístico y sus bailes y canciones de España.. Actualmente ella está actuando en el Teatro Keith de Washington , D.C., con extraordinarias críticas y aplausos”.

En 1926 el periódico español La Unión señaló el éxito de una mujer americana que bailaba fla-menco, comentando “Doris Niles, que fue desde el Teatro Capitol de Nueva York hasta París y en estos momentos es una pasajera en el ‘Manuel Arnus’, realizó varios de sus bailes españoles, interpretándo-los hermosamente y con una gran intuición del espíritu que anima a estos estilos”.

También en 1926, La Prensa de Buenos Aires publicaba que “Amalia Molina, con su grupo de baile estaba triunfando esta semana en el gran teatro Loew’s State de Broadway y la Calle 45, mientras un público masivo de americanos está presente en cada representación. Amalia, una gitana de Sevilla, es el verdadero espíritu de España en su baile; nada más necesita ser dicho”. Amalia Molina apareció des-pués en Washington, Chicago, Boston, Filadelfia, Nueva Orleans, Detroit, San Luis, Búfalo, Cleveland, Menfis, Jacksonville, Rochester y numerosas ciudades en California.

(En 1928, la pasión de Nueva York por el flamenco se desbordó cuando una conocida bailaora española, María Montero, fue asesinada por un admirador argentino en su apartamento de Nueva York. El periódico señaló que ella había rechazado sus declaraciones amorosas y él irrumpió en su apartamento durante una cena y disparó varios tiros con resultados fatales).

En 1930, la legendaria bailaora de flamenco, La Argentinita, actuó en Nueva York. La reacción del público fue sorprendente y su triunfo sentó la base para muchas de sus apariciones en numerosas ciudades de los Estados Unidos.

En 1934, Realito, el famoso maestro sevillano de baile fue contratado por la Exposición de Chi-cago para que proporcionara diez de sus mejores bailaores de flamenco para aparecer en el “Siglo del Progreso” de aquella ciudad.

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Estados Unidos

El flamenco y América: la locura de mediados de siglo

Para la década de 1940 –incluyendo incluso los años de guerra- el flamenco se había establecido en los Estados Unidos como un dominio artístico vital

Quizás el mayor de todos estos triunfos fue personalizado en la figura de Carmen Amaya, quien sigue siendo considerada como quizá la más destacada e impresionante bailaora en la historia de todo el arte.

Las historias de los triunfos de Carmen Amaya en América son incontables. Porque no había fronteras para semejante talento. En 1936, cinco años antes de que viniera a los Estados Unidos, actuó en Buenos Aires y los departamentos de la policía y los bomberos tuvieron que ser movilizados para ayudar a controlar a la multitud que luchaba por comprar entradas. En 1941, actuó en Carnegie Hall y pronto fue invitada por el presidente Roosevelt para actuar en la Casa Blanca, donde le regaló una chaqueta de brocado de perlas. Apareció en la portada de la revista Life, y su baile reunió a incontables personalidades desde los directores Leopoldo Stokowski y Arturo Toscanini hasta estrellas de cine entre otros artistas.

En 1942, rodó películas en Hollywod e interpretó una versión del ballet “El Amor Brujo” en el Hollywood Bowl con la Orquesta Filarmónica ante 20.000 espectadores. En las años anteriores a su muerte, ocurrida en 1963, actuó en los Estados Unidos en incontables ocasiones. La respuesta fue siempre de arrobamiento.

Pero si la gran Carmen Amaya personifica para los americanos a la mujer bailaora, el bailaor favo-rito de la nación sería un nacionalizado americano.

José Greco nació en Italia y vivió en Sevilla entre los siete y los diez años, edad con la que se trasladó a Nueva York. Enseñó baile flamenco y creó un grupo, que en 1942 fue contratado por La Argentinita, la hermana de la famosa La Argentina, para una gira por los Estados Unidos. Luego se unió al grupo de Pilar López y en 1949 trabajó con Carmen Amaya. Para 1950 era una estrella del baile español por derecho propio y actuó ampliamente en Europa y los Estados Unidos.

Su estilo era espectacular y su atracción era obvia aún para audiencias con escaso conocimiento de las tradiciones establecidas del baile flamenco. En Nueva York cautivó grandes multitudes, bailando frente a 20.000 espectadores en el Lewisohn Stadium de esta ciudad. Fue condecorado con la Orden Española al Mérito Civil en la embajada española de Washington, D.C.

La fama de Greco como una verdadera estrella de baile en América era subrayada por su apariencia en la película” La vuelta al Mundo en 80 días”, en una memorable secuencia de baile vista por millones de espectadores. Pero además de presentar su propio baile, José Greco se creyó obligado a contratar a artistas españoles excepcionales para que aparecieran en sus grupos durante sus giras por América. El Farruco, considerado por muchos como el más grande bailaor de finales del siglo XX, y Paco de Lucía, indudablemente el mejor guitarrista flamenco de ese mismo período e incluso de hoy en día, ambos vinieron a los Estados Unidos por primera vez como jóvenes del grupo de José Greco. Paco de Lucía a la edad de catorce años aproximadamente. Al mismo tiempo, Greco contrató a muchos destacados bailaores flamencos americanos que tuvieron su primera experiencia profesional en su grupo.

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Edgar Neville, figura cultural principal y director de cine en España, escribió: “José Greco ofrece un ejemplo excelente de una llamada profesional o vocación y, él mismo es también una prueba viviente del poder internacional del fenómeno del cante y del baile flamenco andaluz.” Y el crítico cultural es-pañol Ramón Bayod y Serrat dijo: “La exquisita sensibilidad de este gran artista capta majestuosamen-te la espontaneidad del folklore español en toda su integridad -música y danza- para José Greco son elementos radicales que, unidos en una sólida síntesis, dan lugar al mundo maravilloso del ballet.”

Pero José Greco y Carmen Amaya no fueron los únicos artistas flamencos que tuvieron grandes éxitos en los Estados Unidos en este período. Otro bailaor que apareció en las páginas de Life, la revista más importante de América, era Vicente Escudero. Conocido para su poderoso e idiosincrásico estilo, hizo frecuentes giras por Estados Unidos con gran éxito, él sería la inspiración para otros bai-laores españoles, destacando Antonio Gades y El Guito. Pilar López, Rafael de Cordova, y muchos otros bailaores –incluyendo al incomparable Antonio Ruiz Soler, fueron bienvenidos a los teatros de Nueva York y de toda el país. Un aficionado de Nueva York tiene centenares de programas de baile flamenco, cada uno documentando la aparición de una compañía popular durante este período.

Un evento singular en la historia del flamenco en los Estados Unidos, y particularmente en Nueva York, fue la Feria de Mundial celebrada en esta ciudad en 1964-1965, en la que muchos del los más grandes artistas españoles del flamenco aparecían cada noche ante una audiencia de visitantes de toda América. Entre los grandes artistas que aparecieron estaba La Fernanda de Utrera, que ya estaba considerada la más grande cantaora flamenca y su hermana Bernarda; los bailaores Antonio Gades y El Guito; y otros numerosos destacados bailaores del flamenco, cantaores y guitarristas.

Claramente América, junto con muchos otros países, amaba el baile español a mediados del siglo veinte. Sin embargo, en la adhesión a otras áreas del flamenco, América era el líder mundial. La guita-rra flamenca en solitario –no relegada a su papel tradicional de acompañante del cante o el baile, sino como un instrumento digno de un lugar en las más prestigiosas plazas de conciertos- fue valorada por primera vez en los Estados Unidos.

Dos guitarristas en particular hicieron que esto sucediera. Uno de ellos fue Carlos Montoya, un gitano nacido en Madrid, sobrino del artista más importante en la historia temprana de la guitarra flamenca. Carlos Montoya fue rechazado por su tío como aprendiz, pero en los tempranos años de la década de 1900 acompañó a muchos de los mejores bailaores españoles.

Carlos Montoya tenía el sueño de tocar la guitarra como solista en el escenario, pero pronto com-prendió que España, simplemente, no estaba lista para apoyar a ningún guitarrista en una carrera semejante; la experiencia de la guitarra en un papel estrictamente de apoyo estaba demasiado pro-fundamente inculcada. Los Estados Unidos eran una historia diferente. No había resistencia a la idea de la guitarra flamenca como solista y Carlos Montoya tenía un don especial de comunicación y un carisma que provocaron entusiásticas respuestas en las audiencias americanas, a las que les gustó la idea de reducir toda la pasión y poder del flamenco a un instrumento único y a un solo artista.

Algunos aficionados podrían haber cuestionado la calidad del talento artístico global de Car-los Montoya, pero su éxito público no tenía precedente. Constantemente recorrió América y otros

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numerosos países, desde la década de los años cuarenta a la de los ochenta. En Carnegie Hall y en otros innumerables grandes teatros, hizo estremecerse a sus entusiasmados seguidores. Estaba orgulloso del hecho de haber llenado el enorme Houston Astrodome, un hecho que ningún otro guitarrista habría igualado. En el 25 aniversario de su presentación en América el gobierno espa-ñol le impuso la Orden del Mérito durante un concierto en Nueva York.

Si Carlos Montoya fue el guitarrista flamenco más popular asentado en Nueva York, el más refina-do fue ciertamente Agustín Castellón, profesionalmente conocido como Sabicas. No hubo discusión sobre la validez de su arte o la calidad de su virtuosismo. En el momento en el que dejó España en 1936, a la edad de 25 años, este joven -nacido no en Andalucía, sino en Pamplona, en el noroeste de España, no lejos de la frontera francesa- era ya considerado posiblemente como el guitarrista más fenomenal del país.

Después de pasar algunos años en México y Sudamérica, a menudo como acompañante de Car-men Amaya, Sabicas decidió hacer su hogar en la Ciudad de Nueva York. Y durante décadas hasta su muerte en 1990, comenzando en los años cincuenta, el mayor virtuoso de la guitarra flamenca mun-dial vivió en Manhattan, usando este lugar como base para innumerables giras triunfales por América y el resto del mundo, a menudo, en la compañía de su querido hermano, Diego Castellón. Sabicas no regresó a España hasta 1967, cuando recibió el primero de muchos premios en este país. Manuel Ríos Ruiz, una autoridad española del flamenco, escribió de él: “La historia de la guitarra flamenca puede dividirse en dos épocas distintas: antes y después de Sabicas.”

Nueva York fue también la casa para otro gran virtuoso guitarrista flamenco. Un genio musical por derecho propio, y segundo solamente en comparación con su querido amigo el incomparable Sabicas. Mario Escudero se trasladó de España a Nueva York en los años cincuenta, usando la ciudad como la base para sus famosísimas giras por América, Europa, Rusia, Japón y otros países, y enseñó su primer flamenco a docenas de jóvenes guitarristas americanos. Actualmente continúa viviendo en los Estados Unidos. Hay otro destacado guitarrista flamenco español, Juan Serrano, que vino a los Estados Unidos en los años sesenta, donde sintetizó y grabó ampliamente, y todavía permanece en California donde vive y enseña.

Si grabar ha asumido una importancia creciente en el flamenco, es notorio que las carreras de grabación más famosas -por lo que se refiere a las ventas totales- han sido durante muchos años las de los guitarristas. Montoya, Sabicas y Escudero cada uno grabó por lo menos cincuenta LP diferentes que tuvieron gran éxito en el mercado americano. Estas grabaciones además llevaron el sonido de la guitarra flamenca a todos los rincones del globo.

Otro fenómeno nació en América a mediados del siglo. Más y más americanos decidieron a in-tentar aprender a bailar flamenco y a tocar la guitarra flamenca.

El Directorio norteamericano de Artistas del Flamenco, publicado en 1970, contiene los nombres de más de 800 estudiantes de flamenco, muchos de ellos seriamente dedicados a estudiar el arte, in-cluyendo 100 estudiantes de cante. También da la lista de varios cientos de maestros de baile, guitarra y cante flamenco.

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Fue durante este período –notablemente en los años sesenta- que los primeros americanos de-cidieron ir a España en busca del flamenco. Hubo multitud de ellos, si no ciento, y sus experiencias fueron, por supuesto, ampliamente variadas. Algunos estudiaron baile en famosos estudios de Madrid. Otros fueron a Granada, para aprender de los gitanos del Sacromonte. Otros fueron a Sevilla, con su serie de brillantes artistas. Guitarristas de los Estados Unidos buscaron y aprendieron de los mayores guitarristas españoles: Melchor de Marchena, Perico del Lunar, Nino Ricardo, Pepe Martínez, Manuel Morao y muchos otros.

Otros americanos fueron atraídos por ciudades más pequeñas como Utrera, hogar de las her-manas Fernanda y Bernarda grandes cantaoras; o Lebrija, para aprender de la familia del conocido cantaor Juan Peña “El Lebrijano,” incluyendo a los guitarristas Pedro Peña y Pedro Bacán y a los cantaores La Perrata y El Perrate.

Otros se encontraron en la pequeña ciudad de Morón de la Frontera. Esto con frecuencia se debió a la lectura del primer libro importante escrito en inglés sobre esta forma de arte. “El Arte del Flamen-co”, escrito por el primero americano que adquirió un profundo conocimiento y comprensión de este campo. Don Pohren, un nativo de Minnesota y un aficionado al flamenco, había estado trabajando en una base aérea americana grande en Morón y oyó hablar de un guitarrista llamado Diego del Gastor.

El estilo de Diego era único, y muchos grandes cantaores españoles lo tenían en muy alta considera-ción: figuras legendarias, incluyendo a los cantaores Juan Talegas, Manolito de la María y la Fernanda de Utrera, expresaron su admiración e incluso su reverencia por su cautivador acercamiento al cambio de la guitarra flamenca. Debido a que él escogió no seguir fama y fortuna por el camino usual de hacer giras o trasladarse a un centro grande del flamenco, uno tenía que ir a Morón de la Frontera a oírlo.

Los estudiantes americanos de guitarra fueron a Morón especialmente desde los sesenta hasta la muerte de Diego en 1973. Hacia el fin de ese período, Pohren abrió un establecimiento único en Mo-rón llamado la Finca Espartero, dónde al cabo de los años cientos de invitados de los Estados Unidos y de otras naciones fueron bienvenidos y tuvieron la oportunidad de experimentar el flamenco en su escena más tradicional: no en clubes nocturnos o en teatros, sino en reuniones íntimas llamadas “juergas” o “fiestas,” dónde unos pocos artistas y aficionados compartieron vino, comida, conversación y, a menudo, excelente cante flamenco, guitarra y baile.

La Finca Espartero fue objeto de un extenso reportaje en el New York Times en 1972. La historia, escrita por un americano, recibió en España el Premio Meliá de Periodismo, concedido por un distin-guido panel de escritores y de figuras literarias españolas.

Hoy, muchos de estos americanos -y otros guitarristas de otros países- continúan teniendo a Diego del Gastor y a su música en enorme consideración. De hecho, el importante Diccionario Enci-clopédico Ilustrado de Flamenco declara: “En Japón su estilo se ha sistematizado para el estudio en los conservatorios; en Nueva York hay una escuela de guitarra que estudia sus creaciones musicales y sus métodos artísticos, y esta escuela lleva su nombre.” Y el diccionario cita al escritor español Julio Vélez: “a Diego no le gustaron el aplauso y la multitud; él perteneció al silencio. Sin embargo, cintas de su música cruzaron las fronteras. Mientras uno pudiera oír con facilidad su música en los

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Estados Unidos, en muchas partes de España continuaba siendo completamente desconocido. Pero mientras más se negaba a firmar contratos profesionales, más se le ofrecían. Mientras más evitaba la fama, más era buscado.”

En una reciente celebración flamenca en Morón, los estudiantes extranjeros más destacados de Diego, incluyendo varios americanos, fueron invitados a tocar sus versiones personales de su música para guitarra como un tributo a su memoria.

Junto con sus cuatro dotados sobrinos, admiradores americanos de Diego del Gastor desarrolla-ron este aspecto particular de la tradición de la guitarra flamenca –y también los estilos celosamente conservados por otros destacados guitarristas españoles de esta pasada era- incluso ante el hecho de la preferencia española e internacional de un acercamiento más moderno, personificado por Paco de Lucía y sus innumerables seguidores en España, Europa, Japón y lo Estados Unidos.

El americano Don Pohren escribió dos excelentes libros adicionales sobre el flamenco, y ganó el singular honor de recibir el título oficial de” flamencólogo” de la Cátedra de Flamenco de Jerez de la Frontera. Continúa viviendo en España, y reuniéndose y dando la bienvenida a los aficionados serios nuevos y viejos.

El flamenco y América: desde los años 1970 hasta el día de hoy

La propia música del flamenco empezó a sufrir cambios notables en la década de los setenta, princi-palmente debido a la influencia de un guitarrista joven, Paco de Lucía, y un cantaor joven, Camarón de la Isla. En una colaboración artística histórica, estos dos genios empezaron a reconsiderar los límites del cante flamenco y de la guitarra. Para mediados de los setenta, el arte entero había empezado a cambiar.

Para algunos aficionados, a menudo llamados puristas, cualquier cambio serio en lo que ellos veían como un medio casi perfectos de expresión humana era demasiado. Otros, los aficionados notablemente más jóvenes y muchos jóvenes artistas, abrazaron la idea de introducir nuevas ideas y nuevos sonidos en un arte que había cambiado muy poco por más de un siglo.

Este cisma tenía, y continúa teniendo, implicaciones enormes e impacto en la propia España. Donde la actuación típica del flamenco había sido por mucho tiempo predecible, y ahora los nuevos elementos estaban viniendo a ocupar un lugar predominante. En el baile, los nuevos movimientos de otros estilos como el baile moderno y baile del jazz encontraron una situación favorable en el trabajo de bailaores in-novadores. En el cante y la guitarra, un movimiento para fundir el flamenco con los sonidos provenientes del jazz, el rock y otras tradiciones musicales del mundo ganó una sólida posición. Las nuevas concepcio-nes musicales requirieron nueva instrumentación, y hoy uno puede ver el tambores y bajos del jazz, oud del Medio Oriente, y un violín clásico dónde antes habían habido sólo una guitarra o dos.

Si el arte resultante está fresco y renovado o disminuido y aguado es un tema de debate intermi-nable. Pero una cosa parece cierta: el Flamenco, en todas sus encarnaciones actuales, continúa alcan-zando y atrayendo a una audiencia mundial grande y creciente.

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Y claro, América continúa su larga aventura amorosa con la forma más emblemática de arte español.

Hoy, hay miles de americanos que estudian baile en los estudios de ensayo de América y en muchas partes de España. Uno de estos estudios de la Ciudad de Nueva York es el llamado Fazil, que ha sido un lugar de reunión extraoficial para maestros y estudiantes de flamenco desde los años tempranos de la década de los sesenta. Una tarde cualquiera, puede haber allí una docena de clases de flamenco -y el sonido de tres o cuatro populosas clases golpeando todas a la vez el suelo del madera roto puede ser inolvidable, por no decir turbador. Algunas clases pueden estar dirigidas por un artistas español visitante, mientras que los maestros veteranos de Nueva York, como José Molina y Liliana Morales –una respetadísima bailaora que generosamente ha ayudado durante muchos años a muchos artistas flamencos españoles visitantes- han dado clases allí durante décadas. Las clases normalmente están acompañadas por guitarristas locales, incluidos Arturo Martínez, Carlos Revollar y Bernard Schaller.

Otros artistas que han permanecido largo tiempo en la escena neoyorquina son Mariano Parra y su hermana, expertos tanto en baile flamenco como en danza clásica española; Gabriela Granados que baila flamenco y el bolero de estilo español; Jorge Navarro y otros.

Una extraordinaria artista cuyo retrato ocupa un lugar de honor en Fácil, porque ya no vive, es la bailaora María Alba que fue muy admirada por los profesionales de América y España. El bailarín Roberto Lorca -”Bobby”- es otro artista americano recordado con admiración.

Otra institución de baile español muy respetada en Nueva York es el Ballet Hispánico, dirigido por Tina Ramírez, dónde cientos de bailaores jóvenes han recibido instrucción especializada en flamenco y otros estilos de baile español y latinoamericano.

En cualquier noche en Nueva York, al igual que en una docena de otras ciudades americanas, habrá actuaciones de baile flamenco serio por artistas americanos, cuyo amor al arte es evidente en sus trabajos.

Para nombrar simplemente unas cuantas de estas compañías especializadas basadas preferente-mente en Nueva York citaré las siguientes: El grupo de la bailaora Carlota Santana tiene un extenso programa en representación y enseñanza; el guitarrista y cantaor Basilio Georges y la bailaora y cantaora Aurora Reyes encabezan el Flamenco Latino, un grupo que presenta los estilos de los bailes latino-americanos y afrocubanos junto con el flamenco, ilustrando eficazmente los puntos de compa-ración y las diferencias. Pilar Rioja y su compañía bailan flamenco y otros bailes españoles en el Teatro Español Repertorio. Andrea del Conte, Omayra Amaya y otros muchos bailaores también dirigen compañías de baile español, mientras otros excelentes intérpretes y maestros incluyen La Meira, Jode Romano, La Conja, Nelida Tirado, y muchos más. La mayoría de estos americanos han pasado cierto tiempo estudiando en España, a menudo en los estudios Amor de Dios de Madrid o con maestros en Andalucía.

Cientos, quizás miles de guitarristas americanos estudian diligentemente este difícil arte en Amé-rica y también van a las ciudades españolas como Madrid, Sevilla, Granada y Jerez para aprender allí de primera mano de los grandes guitarristas.

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David Serva, un veterano de Morón que desarrolló su propio estilo distintivo, ha permanecido en Es-paña durante décadas y se ha ganado allí un lugar respetado entre los guitarristas activos del flamenco.

Un cierto número de americanos han seguido este estilo de guitarra. Steve Kahn toca según el estilo de Morón de la Frontera y actúa regularmente en la Ciudad de Nueva York. Ian Banks, nacido en Hawaii, también estudió con Diego en Morón y toca la guitarra en Nueva York.

Ken Parker de Berkeley, Calfornia, estudió en Lebrija con guitarristas que incluían a Pedro Peña y Pedro Bacán y ahora toca profesionalmente en California. En Saint Louis, Missouri, el guitarrista y aficionado Ted Bakewell está trabajando para conservar el flamenco tradicional.

Y uno de los cuatro sobrinos guitarristas de Diego del Gastor, Agustin Ríos, vive, toca y enseña en California.

En Nueva York, el venerado maestro de guitarra español, Juan de la Mata, ha enseñado música a varias generaciones de estudiantes. El americano guitarrista de concierto y maestro, Dennis Koster, que estudió con Mario Escudero y otros en Nueva York, ha dado centenares de conciertos en los Estados Unidos, Euro-pa y Japón, ha combinado composiciones clásicas con piezas de los mejores tocaores flamencos, y ha publi-cado un manual sobre este arte. El guitarrista Ron Radford, afincado en Oklahoma, ha dado innumerable conciertos de guitarra flamenca en el corazón americano, es decir, en los estados de las llanuras.

En Nuevo México, el guitarrista americano Carlos Lomas toca y enseña. En los tempranos años de la década de los setenta hizo uno de las primeras grabaciones que podrían llamarse de flamenco fusión, parece que preveía una tendencia que apenas había comenzado en España. Él también dio lecciones de guitarra e ideas musicales a un guitarrista español muy joven llamado Tomatito, que después se ha convertido en uno de los mejores guitarristas mundiales. Bill Glidden, conocido pro-fesionalmente como Guillermo Ríos, estudió con el extraordinario guitarrista español Juan Maya y actualmente toca en la Costa Oriental. Chuck Keyser, originario de California, ha escrito quizás el más detallado métodos para guitarra flamenca. En Denver, Colorado, René Heredia, que tocó para Carmen Amaya cuando era joven, toca profesionalmente y enseña. Finalmente, Pedro Cortés, que aprendió con su padre guitarra flamenca en los Estados Unidos -un español profesional, es ahora un exponente del moderno estilo de la guitarra flamenca en América.

Por otra parte, aunque el cante flamenco es el arte más difícil de aprender bien para quien no es-pañol, algunos americanos han hecho un importante progreso en ese área. Moreen Carnes de Georgia, llamada María la Marrurra, pasó años en España estudiando con destacados cantaores, y un LP de su arte fue grabado con el acompañamiento del legendario guitarrista gitano Melchor de Marchena, quien admiraba su capacidad. Richard Black de California es otro notable cantaor de flamenco, como lo es la bailaora llamada La Conja. Estela Zatania, una americana que ha vivido en España durante más de 30 años, ha cantado allí profesionalmente durante la mayor parte de ese tiempo, a menudo acompañada por su marido el guitarrista Morre.

En los Estados Unidos la mayoría de los cantaores de flamenco profesional son españoles de naci-miento, pero han vivido en América durante décadas. Entre ellos Luis Vargas, Paco Ortiz y el cantaor y guitarrista Domingo Alvarado.

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Actualmente los grupos de discusión de Internet ofrecen información, argumento, acuerdo y apoyo en todos los rincones de los Estados Unidos, en lo que es una manifestación más moderna del amor de América por el flamenco.

Una grupo de discusión ofrece todo tipo de consejo a los bailaores y estudiantes de baile desde los estilos tradicionales hasta los mejores lugares donde se pueden encontrar botas de flamenco y mantones. Otro lleva a cabo debates entre aficionados tradicionalistas e innovadores. Otro más ofrece una seria discusión y análisis de la historia del flamenco y sus tendencias, y también ofrece frecuente información y opiniones sobre la música de Diego del Gastor. Un contribuyente internacional a este grupo americano es Alfonso Eduardo Pérez Orozco, una autoridad española del flamenco.

De innumerables maneras los aficionados americanos han manifestado su pasión por el flamenco. Chris Carnes, de California, es otro guitarrista especialista en el estilo de Morón, que grabó exten-

samente un extraordinario flamenco en el área de Sevilla durante las décadas de los años 1960 y 1970. Su colección constituye una rica fuente histórica, y es probable que nadie más en España haya docu-mentado el arte de una forma tan completa. Otro americano, Carol Whitney, estudiante de flamenco gracias a una Beca del Fulbright, también hizo en ese momento numerosas grabaciones de flamenco en Morón y los pueblos cercanos. El guitarrista Evan Harrar, californiano, tomó nota en profundidad de la música de Diego del Gastor.

Recientemente, una organización cultural y educativa sin ánimo de lucro, llamada Centro del Flamenco de los Estados Unidos, ha sido creada para ayudar a aumentar el entendimiento y apreciación del flamenco a través de serias investigaciones y análisis; traducción del español al inglés de los más importantes escritos sobre el flamenco; la recolección y conservación de material documental; y la organización de actuaciones de flamenco serio en lugares íntimos de reunión, para recrear la atmósfera del flamenco tradicional, “juerga” o “fiesta”, que conduce a la verdadera expresión del flamenco.

El personal del Centro ha realizado centenares de conferencia-demostraciones usando películas documentales poco conocidas sobre los más destacados cantaores, bailaores y guitarristas. Los lugares donde se desarrolla esta actividad incluyen la Bruno Walter Auditorium en el Lincoln Center de Nueva York, la Academy of Music de Brooklyn, la Universidad de Columbia, la Universidad de Harvard, la New World Symphony en Miami y el Festival de Música de Colorado.

El Director titular del Centro, el abajo firmante, Zern, enseñó en el primer curso académico acre-ditado de arte flamenco, sociología y cultura en la New School University en Nueva York en 1972. Aproximadamente en esa época, se embarcó en una búsqueda de doce año para asegurar la conser-vación, copia y análisis de la destacada serie cinematográfica “Rito y Geografia del Flamenco” y otro material en España, finalmente tubo éxito gracias a la ayuda de la Universidad de Columbia y del Con-sejero Cultural de España en Nueva York en ese momento, el experto en flamenco Tomás Pantoja. Ha escrito extensivamente sobre el arte, y actualmente sus artículos son parte del programa de estudios de los cursos académicos de flamenco en instituciones españolas de enseñanza superior, incluída la Universidad de Granada y algunas otras.

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Estados Unidos

Otros aficionados americanos encuentran multitud de formas diferentes para favorecer al fla-menco en los Estados Unidos. Eva Encinias Sandoval ha creado en la Universidad de Nuevo México el Instituto Nacional de Flamenco, con un exitoso programa anual que ofrece un flamenco destacado y una instrucción excelente. La bailaora María Benitez ha establecido en el estado donde reside, Arizo-na, un programa activo en el que los estudiantes de flamenco pueden aprender sobre el arte. Además, esta mujer descendiente de los nativos americanos actúa regularmente por los Estados Unidos con su compañía de destacados artistas. En el estado de Washington, el bailarín Teo Morca ha enseñado durante muchos años y es muy admirado.

Cristina Heeren, una americana aficionada y una autoridad, ha establecido la Cristina Heeren Foundation y un escuela en Sevilla, dónde se da instrucción sobre el flamenco a jóvenes artistas de Es-paña y otros países, que son invitados para aprender de excepcionales bailaores, cantaores y tocaores. Además, dirige a los Amigos Americanos del Flamenco para favorecer la comprensión del arte en los Estados Unidos y para ofrecer becas a estudiantes americanos talentosos.

En Washington, D.C., Lawrence M. Small, el director de la Smithsonian Institution, es un desta-cado aficionado al flamenco, que ha ayudado a apoyar los esfuerzos para aumentar la apreciación del arte en América.

Además, varios jóvenes directores de cine americano, incluído Tao Ruspoli, han hecho películas documentales sobre los diversos aspectos del flamenco, con resultados excelentes. El escritor Paco Sevilla, que ha escrito libros sobre los artistas de flamencos Paco de Lucía y Carmen Amaya, publicó durante muchos años una revista americana sobre el flamenco llamada Jaleo; siguiendo los pasos de una revista americana más temprana publicada por Morre y Estela Zatania antes de que se trasladaran a vivir en España.

Claro, todos estos nombres constituyen simplemente un fragmento de los americanos que se pre-ocupan profundamente por el flamenco. Hay otras innumerables personas que de una manera propia también han trabajado para crear un entendiendo mejor del flamenco en los Estados Unidos. Sus razones pueden parecer disparatadas, pero esencialmente todos ellos responden a un profundo amor por el flamenco y a su decisión de compartir este gran arte con otros.

Las organizaciones culturales españolas en los Estados Unidos han reconocido la creciente pasión americana por este arte, ofreciendo más y más programas diseñados para informar y entretener al públicos en los Estados Unidos. El Instituto Cervantes de Nueva York ofreció una serie del películas sobre flamenco, presentando a la gran bailaora Carmen el Amaya, y el Instituto Español proyectó las películas sobre flamenco del conocido director Carlos Saura. También ha presentado numerosas con-ferencias sobre flamenco de destacados expertos españoles.

Además, el Centro Rey Juan Carlos I de la Universidad de Nueva York ha tomado un papel activo, ofreciendo información sobre el flamenco al públicos de esta ciudad, incluído un symposium de co-nocidas autoridades académicas.

Y a todo lo ancho, el flamenco continúa ganando los corazones y mentes de los americanos de la manera acostumbrada. El enorme éxito del Festival Flamenco de Nueva York y otras grandes ciudades

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americanas ha generado el aprecio de una vasta audiencia. Apoyado por el Instituto de Música del Mundo de Nueva York, dirigido por Robert y Helene Browning, el Festival se ha convertido en el punto de referencia para el flamenco en América.

Año tras año, el Festival Flamenco, bajo la dirección de Miguel Marín, ha crecido y ha generado una gran audiencia para el flamenco más destacado, tanto el tradicional como el radicalmente moderno. Al mismo tiempo, otros muchos grupos de flamenco están encontrando un público que los valora.

Esta tendencia parece destinada a continuar en los años venideros. En un número mayor que nun-ca, los americanos responden a la música y baile flamenco en todas sus manifestaciones.

Quizás no puedan saber exactamente por qué están tan conmovidos y emocionados por el fla-menco. Quizás no sepan la historia compleja de flamenco, o la historia de sus 165 años de aceptación documentada, resonancia profunda y éxito público en los Estados Unidos.

Si a estos innumerables americanos se les ofreciera una voz en la materia, ciertamente apoyarían el gran esfuerzo de tantas personas alrededor del mundo para que el flamenco sea declarado oficial-mente lo que es de hecho: un Patrimonio de la Humanidad.

Este gran arte es uno de los verdaderos tesoros culturales del mundo. Hablando en nombre de muchos otros aficionados americanos al gran arte español del flamenco, es un privilegio unirnos al importante esfuerzo de la Junta de Andalucía para que la UNESCO declare al flamenco Patrimonio de Humanidad.

Shawn Verges. Nueva Orleans, Estados Unidos

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Estados Unidos

Festival de Mont de Marsan, ensayo (F-W)

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Fran

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El Flamenco y Francia:historia de una universalización

Frédéric Deval

La invención del Flamenco por el Romanticismo francés

Antes de 1800, nadie reconocía bajo la palabra Flamenco ningún género musical o coreográfico. Ni fuera de España, ni tan siquiera en España. La propia palabra aparece en España en 1870.

En 1936, en plena guerra civil española, sale en París, un estuche de grabaciones en 78 rpm “Arte clásico flamenco”, editado por La Boîte à Musique, y que reúne los grandes estilos flamencos en unos solos de una arquitectura perfecta, concebidos y tocados por Ramón Montoya. Es pues en París y no en España que ve la luz del día una edición dedicada a la guitarra flamenca.

Entre 1800 y 1936, el Flamenco nace y se desarrolla como lenguaje musical y coreográfico, en perfecta concomitancia con el nacimiento y el desarrollo del Romanticismo y de la hispanofilia en Francia y en Europa.

viajes Siguiendo las huellas de la Revolución francesa y de la guerra de España (1808/1813, “La guerra

del Francés”), una larga serie de viajeros franceses emprenderán el camino de Andalucía a lo largo de todo el siglo XIX.

Las ideas de la Revolución francesa, que se encarnarán en España en el corazón de Andalucía con la Constitución liberal de Cádiz (1812), pondrán en la escena las naciones y los pueblos como horizon-te de los ideales humanos destinados a suplantar a los despóticos poderes monárquicos.

Lo que las armas de Napoleón no consiguieron, la pluma de los escritores franceses lo conseguirá. El siglo XIX será el siglo de la descripción razonada de los usos, costumbres y artes de las naciones.

La palabra cultura en su sentido moderno no existe aún, la palabra folklore – inglesa – es inventada. “El Folk-lore Andaluz” es la revista de Antonio Machado y Alvárez – padre los poetas Antonio y Ma-nuel Machado – que se publica en Sevilla en 1882. Machado escribe bajo un seudónimo, por otra parte revelador del romanticismo nacionalista, “Demófilo”, el amigo del pueblo.

Los que se encargarán de esta descripción serán a menudo franceses, a menudo escritores. Los nombres más prestigiosos de la literatura francesa se suceden en España y en Andalucía: Chateau-briand en 1807, con su Itinéraire de Paris à Jérusalem; acabados los alborotos de las guerras napo-leónicas y de la expedición de 1823, vuelven a reanudarse los viajes: éophile Gautier en 1840, que escribe su Voyage en Espagne; el Barón Custine publica en 1831 L’Espagne sous Ferdinand VII; Prosper Mérimée, cuyo primer viaje a España fue en 1830 y el último en 1864, publica Carmen en 1845; Char-les Davilliers es compañero de viaje del pintor Gustave Doré, y entre los dos compondrán un libro soberbiamente ilustrado, L’Espagne.

Los relatos de viaje pretenden establecer una tipología de la nación visitada. Se está a la vez en la filiación del Enciclopedismo francés de las Luces, y bajo la mirada condescendiente, incluso fraternal que Francia, inventora de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (1791), sabe dirigir hacia las naciones que visita (¿no es precisamente “la amiga de los pueblos”?).

Con la descripción de lo pintoresco, se está también haciendo brotar ya el invento de lo que se convertirá en turismo, gracias, esta vez, al tino de los Ingleses.

Esos relatos son informes de escritores. Recogen las características pintorescas de la sociedad, del urbanismo, de las fiestas religiosas y populares, del arte en general, a veces de las músicas y de los bai-les. Pero aún no se reseña la música: quien dice pintoresco dice pictórico, y es ante todo en lo visual que se sitúa uno. Se retratan los personajes españoles y andaluces. La figura del Gitano, la del bandolero, la de la enamorada andaluza, del torero surgen al hilo de los viajes y de las ediciones. El arte poético popular, el de la copla, llama la atención. Y, constante a través del discurso, el fondo morisco y oriental de la España andaluza fascina. Descubriendo la Alambra y la Gitana, es Oriente que los escritores fran-ceses encuentran y cuentan: en este sentido, la invención del Flamenco es un orientalismo. Granada es, con Sevilla, esa puerta de Oriente.

En 1845, Carmen de Mérimée es la novela que plasma para siempre los arquetipos de la Andalucía romántica. Se necesitará aún una generación para que inspiren a Georges Bizet una ópera en 1874. Su éxito cada vez más masivo y jamás desmentido durante el siglo XIX, hará de dicha ópera una potente máquina productora de mitología andaluza y gitana. Es la imagen de esa Andalucía que querrán obsti-nadamente encontrar viajeros y luego turistas, literatos, músicos y bailarines, franceses primero, luego europeos, y en el siglo XX, americanos luego japoneses y visitantes del mundo entero.

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Francia

mitologíasA partir de ello, funciona una ecuación simplificadora:

España=Andalucía=Flamenco=Gitanos.

Cada término de esta igualdad es falso. España no es sólo Andalucía; Andalucía no puede reducir-se al mero Flamenco; y los no-gitanos forman también parte del Flamenco. Pero eso sólo se sabrá más tarde; e incluso entonces, el estereotipo creado prevalecerá en la opinión de las gentes. La asimilación de Andalucía con una tipología “nacional” española ha culminado en el más puro planteamiento del nacionalismo. A través del siglo XIX y de la mirada francesa, se asimilaron Andalucía y el mundo gitano flamenco al orientalismo. Y, de paso, dicho orientalismo se constituyó como identidad nacional española. Los mismos Españoles adoptaron en parte esa misma mirada francesa: podríamos analizar la trama del Romancero Gitano, una de las obras que asentó en 1928 la notoriedad de Federico García Lorca, y mostrar hasta qué punto Lorca es deudor de los estereotipos románticos en su caracterización del mundo gitano/flamenco. Y con él, una parte de la generación literaria llamada del 27: los poetas de la modernidad española son también nietos de Merimée.

En nombre de esta representación ideológica, durante todo el franquismo, los Vascos, los Gallegos y los Catalanes deberán escuchar hasta la nausea el Flamenco y la copla andaluza como si se tratase de su música.

Musicalmente, la caracterización del género andaluz luego flamenco no existe para el público es-pañol hasta finales del siglo XIX. Para el público español, la palabra Flamenco aparece en 1870 y la pri-mera caracterización general de los cantes fue realizada en 1881 por Antonio Machado “Demófilo”.

El imaginario que se creó en el siglo XIX es pues esencialmente literario; Bizet le pone música en un estilo musical que no tiene nada que ver con el cante jondo que dará a conocer al mundo Manuel de Falla con el Concurso de Granada de 1922.

De la misma manufactura mitológica procede la estética moderna de la tauromaquia. La curiosidad, luego el gusto por las corridas tiene su raíz en la misma mirada romántica francesa, pasando por la etapa clave que representa Carmen.

Figuras arquetipos, tipificación nacional, reconocimiento internacional de una estética “típica”, difusión en España durante el siglo XIX y los inicios del XX, incluso en regiones donde la tauromaquia estaba tradicionalmente ausente: existe un estrecho paralelismo entre el desarrollo del Flamenco y el desarrollo de la tauromaquia, conjuntamente constituidos, en cuanto a su estética, por el romanticismo francés.

Más de un siglo después la Carmen de Bizet, películas como las de Peter Brook (La tragédie de Carmen) o Carlos Saura (Carmen, Bodas de sangre, El amor brujo) seguirán explorando en los años 1980 los profundos resortes de dicha mitología.

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Paris, escenario internacional del Flamenco

En el siglo XIX, las culturas se difunden por los libros y los escritos. La música se difunde por las partituras. La idea que se tiene de las músicas de transmisión oral pasa por la intermediación de músicos europeos “sabios”. Liszt es el portavoz de la música oral húngara. Una generación más tarde, Albeniz es el representante de la música oral andaluza. Es a través de sus composiciones que se oyen los primeros ecos de los géneros flamencos (Iberia, 1905).

Pronto, el desarrollo del ferrocarril en toda Europa pondrá en movimiento las culturas de una forma que apenas adivinaban los Chateaubriand y los Gautier, viajeros solitarios en sus traqueteantes carruajes de postas y diligencias. En las Exposiciones Universales de París de 1889 y de 1900, Debussy y el público pueden ver y escuchar grupos de artistas flamencos. En Sevilla y en Madrid, lo que ahora se llama Flamenco, es mostrado en los escenarios de cabarés, los cafés cantantes, la forma española de la opereta, la zarzuela, empieza a integrar cantes y bailes flamencos.

Por su parte, Chabrier (España, 1893), Debussy (Iberia, 1905) y Ravel (Alborada del Gracioso, L’Heure espagnole, 1907) otorgan, en un intercambio intelectual y artístico con Albeniz y luego Falla, letras de nobleza al mundo de la música andaluza.

ballets españolesEs después de la Primera Guerra Mundial, en los años 1920/1930, que se desarrollará el fenómeno

de los “Ballets españoles” que durará hasta la actualidad. Bajo una forma u otra, el baile flamenco y el cante flamenco que lo acompaña – ese mismo cante acompañado por la guitarra – se muestran en los escenarios parisinos: la bailaora La Argentina, la bailaora La Argentinita (dos grandes figuras con nombre tan similar) cosechan unos éxitos que son a la medida del descubrimiento de ese mundo de la música y del baile “español”, “andaluz”, “flamenco”, al hilo de unas vacilaciones terminológicas que traducen bien el sincretismo romántico que prevalece en el imaginario francés.

Es pues por el baile que el Flamenco se da a conocer en la escena parisina. La acritud del cante flamenco el más hondo se descubre pues en último lugar: ya que repele por sus sonoridades percibidas como “árabes” (y eso que el orientalismo atrae, pero hasta cierto punto...); pero el baile pasa...

La boga de los Ballets españoles sigue después de la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial. Pilar López, Antonio, Vicente Escuder, y el mismo Antonio Gades en los años 70 y 80 perpe-tuarán esa forma escénica heredada de la visión del Romanticismo.

Vuelta a 1916, año en que El amor brujo de Falla fue presentado en Paris gracias a la Princesa de Polignac. Los mitos románticos se reconsideran, y el “primitivismo” del “cante popular andaluz” se valora. Con un mismo enfoque intelectual, Falla organiza con el joven Lorca, en 1922 en Granada, el Concurso de Cante Jondo, bautizado “Cante primitivo andaluz” cuyo elogio hace en un famoso texto. Primitivo, pero “escuela de arte natural”, de factura oriental por su modalidad melismática, el cante flamenco auténtico ha de ser apreciado por músicos sabios, y la decadencia que lo amenaza detenida.

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Francia

Por su parte, Lorca graba en 1931 con La Argentinita “canciones populares”, unos arreglos para piano de cantes populares andaluces. A través la red musical europea, desde Granada y Madrid, llega la idea de que hay que estar más atentos a esa Andalucía musical. La difusión de la obra de Lorca co-noce en Francia un auge después de su trágico asesinato en 1936 al inicio de la guerra civil española, y el Flamenco, a menudo presente como entre sus escritos como fuente de inspiración, se beneficia indirectamente de la resonancia de su desaparición.

la Guerra CivilLa Guerra Civil española renovará entonces la percepción estética que se tiene en Francia y en Pa-

rís del flamenco. Al nivel romántico se añadirá otro nivel que podemos calificar de estetismo político. Se producirá una identificación de la energía flamenca como energía de resistencia al Franquismo. Dicha percepción se construye a partir de Lorca, de su obra, de la resonancia de su muerte, de las canciones republicanas españolas que “reciclan” los cantes populares andaluces. Tal reinterpretación del Flamenco alimentará la resistencia de la opinión francesa al Franquismo en los círculos de la iz-quierda hasta las señales precursoras de su desaparición: a finales de los años 60 y a principios de los 70, los espectáculos de la Cuadra en la Cartoucherie de Vincennes marcan época (Quejío, 1972) del mismo modo que los conciertos de cantaores como José Meneses cantando Alberti o Enrique Morente en sus primeras apariciones francesas en la UNESCO. Toulouse, primera ciudad republicana española de Francia, desempeña un papel de estación de enlace fundamental. Las viejas canciones republicanas de inspiración flamenca son cantadas en París por Germaine Montero.

Arte fruto del Romanticismo, que luego subió a los escenarios, el Flamenco pasa con la Guerra Civil española la prueba de fuego de la modernidad. Ya no es un mero folklore pintoresco, es, como el Guernika de Picasso, esa “raíz del grito” de Lorca, una voz preñada de la emoción del hombre moderno tiranizado que se rebela.

el Flamenco como músicaEl descubrimiento del Flamenco como arte musical autónomo seguirá después de 1945, primero

en el seno de pequeños núcleos de aficionados, luego en círculos cada vez mayores. Las grabaciones de la guitarra de Montoya habían sido una revelación para algunos. En 1953, “L’Anthologie flamenca” de Ducretet omson amplía el público. Por primera vez en Francia, una tipología razonada de los cantes es puesta a disposición de los aficionados en discos, y el cante empieza a ser descubierto de por sí. Es en 1954 que la editorial, Les Editions du Tambourinaire, edita un pequeño libro « Initiation flamenca”, de Georges Hilaire, que constituye el primer ensayo francés sobre la estética flamenca. Algunas de sus intuiciones seguirán siendo visionarias medio siglo después. Este ensayo oscila entre un esencialismo post-romántico y un análisis de las relaciones entre el Flamenco y la creación contemporánea.

La antología Ducretet omson es entonces retomada en España e “hispanizada” por Hispavox en 1956. En los años 60, Le Chant du Monde seguirá haciendo un esfuerzo semejante para desvelar el cante flamenco con las grabaciones de viejos maestros del cante como Pepe de la Matrona o Juan Vareo.

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Es así como el emerger progresivo del Flamenco como estética de su envoltorio del Romanticismo estará siempre acompañado, incluso provocado en sus etapas clave, por la mirada francesa. Percibido primero como un folklore andaluz y español retratado por la literatura, descubierto después a través de la danza en los escenarios de los mejores teatros parisinos, identificado en parte con la República española, el Flamenco se convertirá tardíamente en objeto de investigaciones musicales.

el Flamenco, música oralAunque la historia de España y su vuelta tardía a la modernidad lo explican en parte, hay sin

embargo que volver a situar este fenómeno en la historia general de la percepción de las músicas de transmisión oral en Europa.

El filtro de la cultura musical sabia escrita, la ausencia de enseñanza musical del Flamenco in-cluso en España, la jerarquización europea de las estéticas que, hasta los años 80 con la emergencia del fenómeno de las “músicas del mundo”, confinaron las músicas orales en los niveles inferiores del conocimiento: tantos factores, pertenecientes al ámbito de la sociología musical, que explican que el Flamenco haya conseguido tardíamente su reconocimiento como expresión artística autónoma.

La mentalidad colonialista de Europa frente a los países colonizados, especialmente los del mundo árabe, se ha reflejado a su vez en la actitud paternalista y condescendiente de las autoridades españolas ante el Flamenco. Arraigada en antiguos reflejos de la Castilla católica y dominante frente a una Anda-lucía judía, mora y gitana, simbolizada por la doctrina de la “limpieza de la sangre” tan bien analizada por Juan Goytisolo (Crónicas sarracinas, 1981), la visión española paternalista del Flamenco tuvo total libertad para explayarse con Franco. Recuperado como elemento de la singularidad española (“No-sotros somos diferentes”), se pide al Flamenco, entre 1940 y 1970, que se convierta en una nacional-folklorismo ligado al esencialismo hispánico, de espaldas a la creación.

En este sentido, la percepción francesa funciona como aguijón de universalidad. La mirada francesa corroyó esta doctrina franquista casi raciológica, y contribuyó en gran parte a introducir el Flamenco en el movimiento contemporáneo de la creación. Revistió el Flamenco de unas letras de arte universal, otorgadas por el público y la crítica de París.

el Flamenco como culturaEn los años 1980/2000, que marcan el paso de las culturas nacionales a las culturas en la globaliza-

ción, se va a asistir a la confirmación del Flamenco como arte autónomo en la escena internacional de las artes. La revolución estética de Paco de Lucía es la brillante demostración de ello.

Durante esos veinte años, Francia seguirá aún jugando con fuerza su papel de espejo, o de billar: la bola flamenca sale de Andalucía hacia Paris, para rebotar con más fuerza hacia Madrid y Sevilla.

Pero simultáneamente, con la entrada de España en la CEE (1986), luego el año 1992 que fue su glorificación (Exposición Universal de Sevilla, Juegos Olímpicos de Barcelona, Madrid capital euro-pea de la Cultura), luego la revolución de internet y la globalización creciente de los intercambios culturales, el papel de Francia como espejo privilegiado de la identidad flamenca se tornará relativo

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y simultáneamente, los fundamentos de esa identidad flamenca se verán replanteados por ese mismo proceso de globalización.

Efectivamente, es en los años siguientes de la Transición española (1975/78) hacia la democracia, que de Francia salen de nuevo fuertes señales de reconocimiento a favor del Flamenco.

Se dan cada vez más espectáculos en un cada vez más amplio abanico de lugares. En París, es el caso del Châtelet, de Radio-France, luego en los años 1990, del Teatro de los Campos Elíseos, templo de la música clásica. Después de la Cartoucherie de Vincennes, los teatros subvencionados también participan; el Teatro de Sartrouville, el Carré Silvia Montfort, la Casa de la Cultura de Bobigny y tantos más. Pronto no existirá un solo operador cultural que no deba regularmente recurrir al Flamenco. Los calificativos “folclórico”, “vulgar”, “inaudible”, hasta hace poco utilizados como barrera, desaparecen. Todas las puertas se abren.

El turismo de masas tiene un papel en dicha evolución. Desde los años 1960, el público vuelve a descubrir España por su costa. Con la muerte de Franco (1975), los intelectuales y los artistas fran-ceses hasta no hace mucho hostiles o reticentes, toman o retoman el camino que sigue después de Hendaya, hacia la movida madrileña, o hacia la España más secreta de los pueblos y de las peñas. De vuelta a Francia, gustan de volver a ver en escena a los artistas españoles y flamencos.

Esta ida y vuelta empieza a funcionar también en el ámbito asociativo. Es en 1979 que es fundada “Flamenco en France” en el popular distrito XX de Paris, asociación creada por Frédéric Deval sobre el modelo de las peñas flamencas andaluzas y que será el lugar de encuentro de artistas, aficionados e intelectuales franceses o españoles, en una época en la que no se habla aún de las ventajas de la “cultura de proximidad”. De Morente a Agujetas, cantaores de saetas, a Moraito y Carmen Linares, de Edgar Morin a Francis Marmande, Flamenco en France formará todo un público en los valores humanistas del Flamenco como “forma de vivir”. Son esos mismos valores profundos y de proximidad que defiende F. Deval en un ensayo de 1989 “Le Flamenco et ses valeurs”, con un prólogo de Maurice Ohana.

Ohana, alquimista del cante jondoLa gran figura del compositor Maurice Ohana (1913-1992) es particularmente interesante por su

papel a favor de la comprensión de la estética flamenca más exigente. Nacido en 1913 en Casablanca, en una familia de orígenes sefardíes, de triple cultura española,

francesa y británica, Ohana está en 1938 en Paris donde toca como pianista al lado de Montoya y de La Argentinita. Luego se da a conocer como compositor después de la guerra en 1950, con una obra ba-sada en el poema de Lorca Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Un fino análisis del conjunto de su obra muestra que ha incorporado constantemente el cante jondo como fuente de inspiración. Es la energía flamenca específica que interesa a Ohana, su tensión rítmica propia, obtenida por un compás que os-cila entre binario y ternario, su tensión melódica fruto de un juego que balancea entre temperamento y no temperamento. Incorpora esos elementos de sintaxis como tantas células madre, que volvemos a encontrar con o sin nombres flamencos en la obra para guitarra (Si le jour paraît; le cadran lunaire), en los preludios y estudios para piano, en la obra para clavecín, en la obra vocal (Mece, Swan song, Office des oracles) y hasta en la ópera La Celestina o en la rumba de su última obra Avoaha (1991).

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Sus intuiciones sobre el temperamento, el ataque, los timbres... Ohana las debe en parte a la asimilación que hace del Flamenco como fenómeno sonoro. Su inteligencia de la oralidad musical hace de él un notable precursor de la articulación entre las fuentes escritas y las fuentes orales, arti-culación que se perfila como una de las vías más prometedoras de la creación musical contemporá-nea. Desde París y desde los márgenes de la música contemporánea donde opera en solitario, lejos del mundo de un Boulez, Ohana el alquimista revela el potencial de transversalidad que contiene el Flamenco cuando compositores españoles no se interesan en absoluto por él, dejando a Falla sin descendencia.

Por ello, el Flamenco debe mucho a Ohana, pero aún lo ignora.

el fenómeno Feria Por fin, entre los movimientos de fondo que prosperan en torno al imaginario andaluz, hay que

mencionar el estupefaciente éxito de las ferias en el Midi de Francia desde finales de los años 1970. Las tradiciones taurinas de Camarga y el Suroeste, la hispanofilia puesta de moda bajo el Segundo

Imperio por la emperatriz – española – Eugenia de Montijo, arrastrando tras ella la alta sociedad francesa hacia Biarritz y las corridas, el renacer de la hispanofilia durante el Franquismo, y contra éste (Picasso, asiduo espectador de las corridas de Arles, no pasa desapercibido) -, tantos factores que explican la antigua sensibilidad del Midi francés (de Burdeos al Ródano) hacia una cultura tauromá-quica española. Las múltiples contribuciones andaluzas, vascas y castellanas acaban chocando en el imaginario francés contra una España soñada como única.

Pero el final del Franquismo en 1975 y la apertura de España a la circulación general de personas e ideas, dan lugar a un fuerte crecimiento del público de las ferias: los espectadores se cuentan desde ahora por cientos de miles. El Flamenco y las sevillanas pronto se suman a la oferta cultural de las ferias, en un nuevo avatar del Romanticismo, del que sabemos, casa desde sus orígenes Flamenco y tauromaquia.

Al lado de Nîmes, Arles o Bayona, se desarrollan ferias hasta entonces muy locales, como Béziers, Mont-de-Marsan, Vicq-Fezensac o Dax. Y el Flamenco sigue cada vez. Se escucha flamenco, se bailan sevillanas, se bebe fino de Jerez. Nîmes se dota de un festival flamenco centrado en el Flamenco clásico, Les Suds en Arles hacen un sitio importante al Flamenco de cualquier tendencia.

Entre turismo de masa y descubrimiento de calidad, el fenómeno de las ferias arrastra el Flamenco tras él, para lo mejor y lo peor. Pero jamás el público afectado habrá sido tan amplio.

Incidentalmente los jóvenes Gitanos franceses del Midi, como Juan Carmona, descubren el Fla-menco más allá de la rumba catalana a la que se limitaban, treinta años antes, Manitas de Plata y sus pares; y por una suerte de racismo musical inverso e inconsciente (ya que se dice que somos Gitanos, reivindiquemos todo lo que es gitano, desde Nîmes hasta Jerez), la búsqueda de la identidad les condu-ce a Andalucía donde se apropian por voluntarismo de una cultura que les era ampliamente ajena.

Francia, motor de una identidad gitana transfronteriza: es también una consecuencia secundaria e inesperada del complejo juego de espejos que se da entre España y Francia en torno al Flamenco.

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Subrayemos pues la singularidad en Europa de este movimiento de ferias francesas: en ningún otro país europeo, incluso mediterráneo, se asiste a la difusión de semejantes “andaluzomanía” y “fla-mencomanía”.

Así, a finales del siglo XX, casi dos siglos después de que el Romanticismo hubiere descubierto el Flamenco, y ciento treinta y siete años después de Bizet y Carmen, Francia sigue siendo, fuera de España, el país donde se programa más Flamenco, donde se estudia su estética, y donde un auténtico movimiento cultural popular acompaña su difusión.

La globalización y el final de la identidad flamenca cerrada

El final del espejo francésEntre el observador y el observado, entre Francia y el Flamenco, el espejo se desplazará. El Fla-

menco no es el mismo que hace veinte años, y está estéticamente mudando como nunca en su historia: Paco de Lucía es su agente más visible.

Francia tampoco es la misma: ya no es la síntesis parisina de sus provincias tempranamente ho-mogeneizadas. Se torna multicultural en el seno de una Europa sometida ella misma a una tensión entre flujos migratorios en rápido crecimiento y una ampliación política que la hace pasar en veinte años de 6 miembros a 12 miembros en 1986, y a 25 miembros en el 2004.

Resulta que la velocidad de circulación de ideas, estéticas y públicos establecen un nuevo orden. La circulación por internet de archivos musicales es hoy en día instantánea cuando hace un siglo, se necesitaba una generación para producir creaciones personales de fandangos (el del Gloria en Jerez), de bulerías (la del Tío José de Paula) o de soleas (la de la Serneta). La información es instantánea. Pero la comunidad estética pide duración no instante. El público/comunidad está hoy desterritorializado, cuando hasta hace poco el Flamenco surgía de la articulación entre un público /comunidad con ar-tistas poco profesionalizados, de unos encuentros en sus comunes lugares (en Andalucía, luego en Madrid, luego en París).

Este fenómeno de desterritorialización no es propio del Flamenco: afecta todas las culturas. Pero afecta lo más profundo de las culturas de transmisión oral cuya energía específica se inscribía hasta entonces en un espacio/tiempo real no fragmentado mientras que las culturas escritas creaban fuera del espacio y del tiempo una comunidad ya virtual, la de los lectores.

Desde la irrupción de internet a mediados de los años 1980, Francia dejó de constituir el referente dominante de la evolución del Flamenco, su espejo preferido, su billar predilecto: ya no es el único ár-bitro de sus elegancias, otorgando al Flamenco sus letras de valor estético. El reconocimiento interna-cional se ha deslocalizado también y “globalizado” con el resto – conciertos, públicos, investigaciones. El Flamenco ya no interesa sólo a Debussy, Ravel u Ohana. Es reutilizado por músicos provenientes del jazz y músicas improvisadas (Miles Davis ya en 1958 con Sketches of Spain, más cerca de nosotros Padovani con Esperanza Fernández en 2002).

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Es también reutilizado por músicos venidos de otras músicas orales. Encuentros hasta hace poco inconcebibles se organizan con músicos turcos (Kudsi Erguner), marroquíes (Said Chraibi e Inés Ba-cán), paquistaníes (Faiz Ali Faiz y Miguel Poveda): el Flamenco entra en el juego infinito de los cruces musicales y de las transversales artísticas que estallan en este giro decisivo del siglo XXI.

Francia « operador de universalización”Pero si el mundo que llega establece un nuevo orden, no por ello deja de resultar que en dos siglos

se configuró una gran historia de vecindad e intercambio: la historia de la construcción, entre el Fla-menco y el “país vecino” francés, de una relación de alteridad que produjo un valor añadido intelectual, artístico y humano.

No es excesivo decir que Francia ha contribuido ampliamente a que se reconozca que el Flamenco es un lenguaje compartible por la entera Humanidad, y que no se trata sólo de un patrimonio petrifi-cado o de un tesoro etnomusicológico tesaurizado por sus meros detentores locales.

Es el Flamenco como lenguaje, lenguaje de la Humanidad para la Humanidad que la UNESCO se dispone a reconocer. Es justo decir que es en el país de Victor Hugo y Merimée, que es también el país del Surrealismo y la segunda patria de Picasso, donde se jugó el Flamenco su universalización.

Clases de Ángeles Gabaldón en Mont de Marsan

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Japó

n

Pareja Japonesa, concurso Sevillanas 1983 (F-W)

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Flamenco es un arte que nació y creció en Andalucía. Es un arte andaluz. Sin embargo, hoy en día, en cualquier rincón del mundo, puede encontrar la gente que ama a flamenco, y siente que es suyo. Flamenco es un arte universal.

En Sevilla, una de las cunas de flamenco, muchísimas extranjeros estudian y practican flamenco. Alemanes, franceses, ingleses, estadounidenses, italianos, holandeses, argentinos, colombianos, brasi-leños, taiwaneses, y entre ellos están los japoneses. Parece que hay mucho, muchísimo. En los teatros donde actúan los flamencos, o en el festival de verano de un pueblo, casi siempre, puede encontrar afi-cionados con rasgo oriental. En Bienal, el mayor acontecimiento de flamenco del mundo, antes de cada actuaciones avisa a público en idioma japonés junto a Inglés. Yo me acuerdo en año 1990, el concierto de Vicente Amigo mayoría del público era japoneses. Estaba lleno de ojos rajados.

En la academia de Manuel Betanzo, se encuentra &&japonesas entre unos && extranjeros. En esta aca-demia, hasta hace poco esta academia era de Manolo Marín, desde entonces siempre están los japoneses, la mayoría son las chicas entre 20 a 35 años, vienen del país de sol naciente para aprender arte andaluz.

También podemos acordar que el estudio de baile de Madrid, Amor de Dios , la gente se llamaba como Amor de Buda, por muchos estudiante japoneses que estaba ahí desde hace tres decadas.

El Flamenco en JapónKyoko Shikaze

Creo que siempre en España están más de 100 japoneses estudiando baile, guitarra o cante fla-menco. Normalmente su estancia es corta, menos de tres meses, el periodo que no hace falta visados, y algunos hasta un año. Pero otros se quedan en la tierra donde nace su arte preferido. Conozco mu-chas japoneses que vinieron a España por flamenco y viven aquí más de 20 años. Algunos viven de flamenco, uno tiene estudio de baile para alquilar, o dedica a enseñar, y otros trabajan como guía, por ejemplo, y disfruta su tiempo de ocio con flamenco. Otros han encontrado su media naranja y se casan con españoles. Sus vidas cambian totalmente por flamenco. Yo soy una de ellos. Vine en el año 1987 para ver flamenco en la meca y me quede para estar más cerca a esta arte, ahora vivo de flamenco, escribiendo artículos para Japón o llevando los artistas a Japón.

Flamenco me ha cambiado la vida.

Historia de Flamenco en Japón

Llegada de flamenco a Japón no es tan reciente.Lo primero fue danza española, o Spanish Dance, casi mejor dicho. Porque quienes trajeron ese

arte primera vez a Japón no fueron españoles. En 1912, había una actuación de Spanish Dance por los amateurs extranjeros que vivía en Japón. En 1915 Tokuko Takagi quien aprendió ballet clásico y danza española en EE.UU., bailó una pieza

de danza española. Y en 1925 vino la compañía de danza de Denishawn con su programa “Cuadro Flamenco” y “Suite

Español”. Ruth St.Denis y Ted Shawn son los pionero de danza contemporáneo, conocido también como maestros de Martha Graham. Es muy curioso que primer actuación de “flamenco” fue por mano de los extranjeros. Aunque sus contenidos no podemos saber sobre su detalle, y imagino que no es igual que lo que hacia los españoles en aquellas épocas. En los años 20 ya danza española era popular para bailarines y usaba la palabra “flamenco” para su obra.

No tardó mucho para la primera visita de artista española. Fue mismísima La Argentina que vino Japón para mostrar baile español autentica.

En enero y febrero de 1929, mostró por unos programas como Amor Brujo, Córdoba, Andalucía. Y estas actuación fue gran ocasión para pueblo japonés que conozca arte español. Un chico japonés que vio esta actuación que emocionó muchísimo y 41 años después crió una obra “Homenaje a La Argentina”. Es Kazuo Ono, creador de BUTOH, otro genero de danza del siglo XX.

Después de La Argentina, vinieron algunos artistas más. En enero de 1932, la bailarina catalana Terecina y guitarrista Carlos Montoya, Asunción Granados en 1933, y Manuela del Río, disciplina de el Estampio, junto a guitarrista Joaquín Roca en 1935. En misma época, llegó algunas películas y disco de pizarra. En 1936 ha estrenado una película que participó Vicente Escudero y publicado disco “Doña Mariquita” de Niña de Los Peines y un año antes ya salió disco de Manolo de Badajoz “Danza Mora” “Soleá en La”. Aunque antes ya estaba disco de La Argentina en mercado japonés. Y en 1938 ha publi-

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cado primer antología, compuesto por 3 discos con 2 temas de Niña de Los Peines, y temas de Niño de la Huerta, Niño de Marchena, Manolo de Badajoz, Niño Sabicas. Y estos discos podía encontrar hasta después de Segunda Guerra Mundial.

A partir de 1950, Japón, el país que estaba recuperando de la guerra, empezó contactar con fla-menco de españa de nuevo.

En 1952, la bailarina Espanita Cortés vino junto a guitarrista Francisco Gil y en 1955, llegó Com-pañía Flamenco con bailaores como María Fernanda, Manolo Vargas, Roberto Jiménez, cantaor Rafael Romero “Gallina” también estaba ahí. Y poco a poco, los artistas japoneses también empieza aparecer.

El contacto constante entre España y Japón en campo de flamenco empieza en los años 60.En enero de1960 Compañía Alegrías con bailaores Alfredo Gil, Pilar de Oro, y en abril llegó la

Compañía de Pilar López a Japón. Estas actuaciones invitaron muchas aficionados al mundo de fla-menco, como la bailaora japonesa Yoko Komatsubara. En la compañía de Pilar, estaba Antonio Gades, quien más tarde, exactamente en el año 1968 y 1972 vino con su propia compañía.

En 1964 estrenó Los Tarantos de Carmen Amaya. Esta película ha tenido mucha influencia tam-bién. Por ejemplo ha dado mucho impacto al bailaor Shoji Kojima.

En mismo año primer tablao Guitarra abre su puerta en Kichijoji(Tokio) que mudó a Shinjuku (To-kio) en el año siguiente. En este tablao actuaba artista japoneses, Yoko Komatsubara era una de las pri-meras. Su fundador Dan Yada era bailarín de revista, y cuando actuó con su grupo La Revista Japonesa en Moulin Rouge de París, vi a actuación de Antonio Bailarín, y conoció un cabaret con actuación flamenco, se llamaba La Guitarra. Este tablao que cero en 1992, era como escuela de muchos artistas japoneses.

En 1967, inauguró tablao El Flamenco en Tokio con bailaor José Miguel y en su grupo estaba can-taor Jarrito. Este tablao es una parte de la historia de flamenco, no solo lo de japón sino lo de España, porque aquí pasaron muchísimas artistas, como Pepe Habichuela, José Mercé, Cristina Hoyos, entre otros. No es tablao cualquiera. Un año después en Osaka abre la puerta otro, Tablao Madrid donde actuaron artistas como Manolete, Sara Lezana, Milagros Menjibar etc. Pero este tablao no tenia tanta suerte como El Flamenco que sigue su actuación con artistas españoles hasta hoy en día, Tablao Ma-drid cierra en el año 1974.

La afición japonesa al flamenco va creciendo. Desde los finales de los años 50 a los años 60, había un boom de guitarra acústica y salían algunos discos y partituras de guitarra flamenca. En 1957 ó 58, salió primera edición japonesa de Antología de Cante Flamenco de Perico del Lunar. Y en los 1969 salió una grabación que hecho en Japón de grupo que actuaba en el tablao El Flamenco, José Salazar, La Cañeta, Pepe Habichuela,etc. Pero un verdadero boom de flamenco llega en los años 80.

En 1984 publicó la revista especializada de flamenco, Paseo(ahora se llama Paseo Flamenco). Esta revista es una de los ejes de crecimiento de afición japonés. Pero Paseo no era primer revista de flamenco en Japón. En 1972 ya publicó El Mundo de Flamenco, esta no duraba mucho pero su em-presa, Iberia, hoy es el mayor empresa de flamenco en Japón, tiene tienda, estudio, restaurante-tablao, organiza viajes a España, cursillos, actuaciones de artista españoles y un estudio flamenco de Triana también es suyo.

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En 1986, llegó Ballet Antonio Gades con su obra Carmen. Las actuaciones por toda Japón, patroci-nado por gran almacén, llamó la atención de gran público. Todas las actuaciones estaban llenos. Para este éxito había referencia de la película Carmen de Carlos Saura que estrenó en el año 1983, Empezó la BOOM.

Antes ya había academias, mayoría por profesores japoneses que estuvieron en España algunos tiempos, y venían alumnos para aprender esas danza “exótica”. Pero después de Gades, numero de alumnos aumenta día a día. Por el éxito de Gades los organizadores empiezan invitar los grandes artis-tas, y salen discos, vídeos, abren las tiendas especializadas pero esto no fue todo de tirón, era poquito a poco, pero constantemente la afición creció. Y hasta hoy, no ha bajado.

Antes de Gades, palabra flamenco no era tan popular en Japón. Había gente que confundía con Hula-Dance, danza típica de Hawaii. Pero hoy la sociedad japonesa conoce flamenco como arte que representa España. Aunque como piensan algunos españoles que todos los japoneses son aficionados de flamenco, no es verdad. Son minoría pero estoy seguro de que si un japonés ve a flamenco, le va a gustar. Aunque todos no se enganchan. Pero caen algunos al pozo tan profundo, se llama flamenco.

Aparte de Gades, movimiento de 1992, el año de España, celebrando la olimpiada de Barcelona y Expo de Sevilla, también ayudó desarrollo de afición japonés. Las apariciones masivo de flamenco en los medios japoneses dan la oportunidad de conocer, acercar al flamenco a muchos japoneses.

Dentro de las crecimiento de ambiente flamenco nipona, en 1990 fundó la Asociación Nipona de Flamenco, sus socios compuestos por artistas, empresas y aficionados, organiza concursos, festivales, etc.. Y en 1995, varias peñas flamencas de las universidades reunieron para crear Federación Flamenca de Estudiantes Japoneses, que ahora cuenta 14 peñas universitarias asociadas. y en 2001 fundó Funda-ción Maruwa Fomento de Baile Español, organiza concurso y envia sus ganadores a

España para aprender este genero.

Los Flamencos Japoneses en España

Japón está lejos de España. Eso esta claro. Pero San Francisco Xavier había llegado en 1549, y en 1614 llegó la expedición que dirigió por Tsunenaga Hasekura a Sanlucar de Barrameda. Japón y Es-paña tiene contacto de aquel entonces, mucho antes de nacimiento de flamenco.Pero en 1624 rompió su trato con España y en1633 Japón cerro su puerta a extranjero hasta 1868. Y después de II Guerra Mundial, a partir de 1952 recuperaron relaciones diplomáticas y hasta ahora manteniendo buena relaciones. La llegada de los aficionados japoneses a España era bastante tarde. No como ingleses, franceses o estadounidenses. Ellos estaban casi siempre ahí. El libro “Mi gustar flamenco very good” es su testimonio. Pero en este libro no aparecen los japoneses...

En 1938, llegó José Shoda(1907-1978), a España desde Italia donde estudiaba canto hace unos años. En Sevilla aficionó a corrida y le ha bautizado nombre José por su maestro de tauromaquia. No llego ser primer torero japonés, pero el ha sido primer guitarrista flamenco profesional de Japón.

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Paseaba por Alameda de Hércules y escuchaba Niña de los Peines, Manolo de Huelva, Manuel Vallejo y mucho más, va a Granada y conoció a Tere Maya y su padre, viajaba toda la Andalucía. El volvió a Japón en 1946. Empezó actuar en locales y teatros. Escribió comentarios a los discos de flamenco. Su libro “Vida en Arena-Flamenco y Toro”, es una joya para los aficionados japoneses.

Y hay otro japonés también estaba en los años 30 en España. Es Eiryo Ashiwara, estudioso de ballet, música, circo y teatro, especialista de chanson francés.

En los años 60 empieza llegar los japoneses a España para aprender flamenco. En 1960, llegó Yasuko Nagamine, en 1962, Masami Okada, Yoko Komatsubara, todas son unas de los

pioneros de flamenco en Japón. Más tarde, Masami llegó bailar en la compañía de María Rosa , de Paco Romero, y de José Greco, y Yoko en la de Rafael Córdova o tablao sevillano Los Gallos, y mucho más des-pués trajo su propia compañía a España varias veces, destacando su presencia de Bienal de 1988.

A partir de esa época ha venido muchos aficionados para aprender flamenco. En Rito Y Geografía del Cante de RTVE, podemos ver algunas caras japonesas que estaban aprendiendo en estudio Amor de Dios de Madrid. Una chica que ha entrevistado por José María Velázquez, más tarde bailaba en Cia.Rafael Aguilar y ahora dedica a la enseñanza en Tokio. Si, algunos de ellos, llegaba hasta actuar en varios escena-rios españoles, sobre todo en los años 70. Por ejemplo, en los tablaos como Cueva de Nemecio o Villa Rosa de Madrid, Taberna Gitana de Málaga, El Arenal o La Trocha,etc. como bailaores o guitarrista.

Aquel entonces en los tablaos o compañía de baile actuaban muchos extranjeros. Americanos, italianos, franceses, y entre ellos estaba japoneses. Podemos destacar algunos nombre. Shoji Kojima, el bailaor que llegó a España en 1966, luego junto a Rafael Farina quien le bautizaba con el nombre Gitano Japonés, actuó en Madrid y televisión, y más tarde trabajó en varios tablao de Cádiz y sevilla y festival de verano como Caracolá de Lebrija. El guitarrista Masato Sumida debutó con Manolo Sanlu-car. O hablamos del violinista Asirá Anagrama, quien grabó un disco solitario en España. Pero casi to-dos aquellos artistas japoneses vuelven a su país después algunos tiempos. Unos siguen con flamenco, dedicando a la enseñanza, y otros deja su contacto con el por circunstancia de la vida.

En 1983, en el concurso por Sevillanas de la Vela de Triana, ganó segundo premio una japonesa, Eiko Takahasi, quien luego trabajó con Mariquilla, como bailaora y profesora de sevillanas. Y junto con Eiko, también ganó premio de mismo concurso, Akiko Tomoshige, quien ha trabajado en el tablao El Arenal de Sevilla, y ahora tiene su academia enTokio, aunque sigue viviendo en Sevilla. Y su marido, Taketo Tomoshige, fue guitarrista de l tablao Trocha,etc.,tiene una empresa discográfica OFS, conoci-do por serie de disco para ensayar baile, SOLO COMPÁS.

En Bienal de 1988, es memorable por afición japonés. Porque había varias participación japoneses. Como espectáculo, YO ELIGI EL FLAMENCO de Yoko Komatsubara, y POR DONDE SALE EL SOL por artistas japoneses, Yuko Sato, Keiko Suzuki, Eiko Takahashi como bailaora, Ayako Endo, Chialki Horikoshi como solista de cante, y Pepe Shimada, Enrique Sakai como guitarrista entre otros. Apar-te, la bailaora Maki Yokota estaba en el espectáculo, LA MIL Y UNA HISTORIAS DE PERICÓN DE CÁDIZ, y Ayako Sakamoto como pianista en el espectáculo de Ricardo Miño y Pepa Montes. Ayako Sakamoto grabó un disco solitario en 1992.

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En concurso de Córdoba de1989 quedaron varios bailaoras japonesas queda como finalista y en 1995, Atsuko Kamata AMI, ganó premio La Argentinita por su baile por Guajiras en mismo concurso. Ami vive entre Sevilla y Japón, tiene academia en Tokio.

Para artistas extranjeros muy difícil vivir de flamenco, o bailar en los escenarios en España,(no para solo extranjeros, a españoles también sin duda), por eso, ellos van a Japón para ganar dinero para gastar en españa tienen que ir a Japón. Los inmigrante flamenco tiene que inmigrar de nuevo. Pero su corazón siempre está en España.

Ahora mismo por lo que yo sepa, única japonesa que actúa en escenario español diariamente es Junko Watabe, quien está bailando en el tablao Los Tarantos de Barcelona desde 1992. Pero también hay algunas actuaciones sueltas de artistas japoneses en las salas de Madrid o Sevilla, en la peñas de Jerez.

Situación actual de Flamenco en Japón

Hoy en dÍa, en Japón podemos contar 500 artistas profesionales de flamenco, entre baile, gui-tarra, cante y otros instrumentos. La mayoría de los profesionales dedica a la enseñanza más que actuaciones. Algunos son semi-profesional, que tiene otro oficio aparte de arte. Y 80.000 aficionados estudian en 650 academias. He dicho academias, pero en este caso están incluido las clases en los centros culturales, o en estudios de alquiler en ellas y todos números son aproximado. La mayoría son de baile, unos 350 profesionales enseñan a unos 80.000 estudiantes. La más de la mitad de los estudiantes tiene la edad entre 20 a 40 años, y 80% son mujeres, trabajadora, ama de casa, o estu-diante de universidad. Pero también hay personas mayor de 50 ó 60, que empiezan bailar flamenco. Flamenco es uno de las hobby más popular del Japón. Hace algunos años, ha sido numero uno de la lista de hobby que quiere practicar. Alguna persona recordará en la película UNAGI(La Anguila) de Shohei Imamura, la protagonista bailaba flamenco como hobby, Flamenco está presente en los anuncios de TV, de coche, de verdura, de compañía de transporte, etc.. En Japón muchos de los afi-cionados practican, hay pocas personas bastan por escuchar y verlo. Gasta más dinero para vestir, o instrumentos que ver actuaciones o CD generalmente. Este punto es muy diferente de España. La afición japonés no como lo de España, son muy distinto. Es afición de practicar más que todo, pero no solo de baile, hay academias de guitarra, cante y compás. Hay algunas clases de cante impartidas por profesores japoneses, además hay un libro-CD para aprender a cantar flamenco. Antes, como hace 15 años, en las actuaciones de los bailaores japoneses, no suele haber cante, estaban acompa-ñado por guitarra solo, pero hoy hay cantaores,

El púbico que suele ir a ver las actuaciones de flamenco, podría ser tres o cuatro veces más que afi-cionados que practica, o sea 30.000 personas aproximadamente. Pero la mayoría de ellos van a teatro para no solo flamenco, van a ver danza, ballet, escucha jazz y otro tipos de música, podemos llamar simpatizante. Los aficionados como lo de España, quienes compran discos y acuden a los actuaciones,

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Japón

fieles a flamenco, son muy pocos. Pero existe, en Tokio, hay La Peña Flamenca de Tokio que cuenta con más de 60 socios, organiza pequeño conciertos, o reunión para escuchar disco de pizarra.

Estos datos son cedidos por Yuji Koyama, presidente de Paseo.S.A, el fundador de la revista Paseo-Flamenco. Paseo-Flamenco, es única revista japonesa actual, especializada en flamenco. Es mensual. Primer numero de Paseo se editó en agosto de 1984 con solo 200 ejemplares. Ahora tiene una tirada de 15000, 30% de los lectores son suscritores directo y otros compran en su librería cercana( en Japn las revistas vende en librería) , en las academias o estudios de baile que van.

Paseo, la empresa que edita Paseo-Flamenco, además edita libros, vídeos, tiene tienda de CD, trajes y complementos de baile. Paseo tenía déficit desde su fundación hasta año 1996. Pero BOOM por Ga-des y 1992, año de España empujaron a empresa. Ahora tiene unos 300,000,000yenes de venta anual.

Y la Iberia, la empresa dirigido Teruo Kabaya tiene doble facturación anual de Paseo.Esa empresa que cuenta más de 30 años de historia, tiene tiendas, estudios, tablao-restaurante, edita vídeos, revistas gratuitas, organiza conciertos de artistas españoles como Manuela Carrasco, Teruo tenia varias crisis empresarial durante muchos años, pero hoy puede gozar su éxito. Si , flamenco de Japón es negocio rentable para algunos, después de varios años de sacrificio. Aunque para mayoría de aficionados sigue gastando su dinero para simple placer de practicar, o ver flamenco, si hay gente vive de flamenco, y por flamenco. Si amamos flamenco porque es de nuestro, Aunque ha nacido en Andalucía para amar flamenco como si fuera su propia cosa, no hace falta ser andaluz. Lo queremos con mucho respeto.

Estas cosas ocurren no solo en Japón, en muchos países, cualquier sitio del mundo. Flamenco está abierta a todos que lo siente. Porque flamenco es así. Flamenco es un arte universal, un patrimonio de humanidad, de toda humanidad.

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R E A L I D A D E S

6.2. 6.2.1. Partituras de una antología mínima 3

6.2.2. Antología poética 125

6.2.3. Antología sonora 145

6.2.4. Antología visual 161

6.2.5. Discografía 183

6.2.6. Bibliografía 205

R E A L I D A D E S

Enrique Melchor (J.A.)

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R E A L I D A D E S6.2.1. PA R T I T U R A S D E U N A A N TO LO G Í A M Í N I M A

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I

Algunas consideraciones preliminares, a modo introductorio, sobre la trascendencia estética de la música flamenca

Antonio Hurtado Torres.

Breve esquema histórico-musical

El conjunto de piezas musicales que hoy conforman lo que llamamos repertorio flamenco, co-menzó a gestarse- musicalmente hablando- a principios del siglo XVIII, y aunque es evidente que en aquella época no podemos hablar aún de flamenco, comienzan, no obstante, a aparecer, en su forma embrionaria, pero mostrando ya unos rasgos definitorios muy acusados, una serie de elementos meló-dicos y rítmicos(que denominaremos como protoflamencos) que, andando el tiempo, ya en la segunda mitad del siglo XIX, e incluso en los primeros años del XX. alcanzarán la forma definitiva en que hoy conocemos este grupo de músicas.

La transcripción musical amenca. Nuevos horizontes para un arte universal

Antonio y David Hurtado Torres

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Sin lugar a dudas, y mientras que la ulterior aparición de un nuevo documento histórico no des-mienta lo que vamos a decir, hoy por hoy, los testimonios más remotos y germinales que tenemos del flamenco1, están contenidos en dos libros manuscritos conservados en la Biblioteca Nacional de España.. Por una parte está el Livro donde se verán pasacalles de los ocho tonos, de fínales del siglo XVII o principios del XVIII del compositor Antonio de Santa Cruz, del que apenas se tienen datos.

Este manuscrito contiene, además de pasacalles, diferencias sobre folías, jácaras y marionas, siendo en algunas de estas jácaras donde más particularmente se aprecian rasgos protoflamencos característicos: modo frigio o de Mi, y ritmo de hemiola2.

Modo frigio, o de Mi.

La hemiola puede ser transcrita, en el sistema moderno de notación musical, de la siguiente manera:

El otro testimonio fundamental lo constituye el Libro de diferentes cifras de guitara(sic)escojidas de los mejores avtores. Año de 1705, que muestra, por vez primera, mucho antes de que aparezcan las seguiri-llas, soleares, tangos, y bulerías, tres fandangos escritos, junto con otras muchas danzas y aires populares de la época, que no han pervivido en el repertorio flamenco, como folías, marionas y marizapalos.

El fandango es, de entre las piezas de aquella época, la que más genuinamente muestra este inci-piente estilo protoflamenco, sobre todo en cuanto a la melodía se refiere. En cuanto al ritmo, suele par-tir de una métrica ternaria inmutable, si bien, en su decurso, muestra también en muchas ocasiones la subdivisión hemiólica, como se aprecia muy bien, sobre todo en el famoso fandango de Santiago de Murzia(c.1682-c.1740), aproximadamente de 1730.

Las coordenadas espacio-temporales, en que nos sitúan estas obras constituyen un punto de inflexión en cuanto a la historia de la música española y del flamenco se refiere, ya que, el elemento melódico fundamental que caracteriza no sólo a la mayor parte de musicas flamencas, sino a buena parte de la música folklórica andaluza y aún española en general, esto es, el empleo de una manera determinada del llamado modo frigio, o escala de Mi, antes de esto no se daba en España, ni en las músicas populares ni en las cultas, y es en este momento- finales del siglo XVII y principios del XVIII cuando comienzan a manifestarse.

La transcripción musical amenca4 5


Según todos lo estudios realizados hasta ahora, parece ser que el fandango, es un baile de origen negro, que fue introducido en España y posteriormente en toda Europa, por los esclavos a finales del XVII y principios del XVIII, guardando incluso la misma palabra fandango3 un gran parecido sonoro con los términos tango, cumbé, zarabanda, zorongo, o zarambeque, términos, todos ellos, referidos a danzas contemporáneas del fandango, y de probada filiación afroindiana.

Las jácaras, o xácaras, por su parte, era un baile propio de rufianes y pícaros- jácaros-, y al igual que el fandango, se convertiría pronto en un esquema melódico, armónico y rítmico fijo, sobre el cual se componían refinadas y virtuosísticas diferencias o variaciones instrumentales.

En este clima, surge la semilla principal que más tarde, ya en la segunda mitad del XIX germinaría como flamenco.

En términos de técnica musical, haremos constar brevemente, que, además del modo frigio, o de Mi, el flamenco, también se vale de los modos mayor y menor, - sistemas armónico-melódicos ambos que son comunes también a la mayor parte de la música occidental, -, y ocasionalmente, de forma excepcional, emplea algunos modos distintos de estos, como por ejemplo, el mixolidio, que podemos observar, en la cuarta de las coplas de bulerías cuya transcripción ofrecemos (Por tu curpa me veo).



Trascendencia universal de la música flamenca

Algún magnetismo y fuerza especiales, de alcance universal, debieron tener, desde siempre, la música andaluza, en general, y el flamenco, en particular, para que, las esencias de las ideas y los sentimientos contenidos entre sus notas musicales y poemas, inflamaran el estro de los grandes prohombres del Romanticismo, a tal punto de que enarbolaran lo andaluz(y por extensión lo español)como uno de los grandes símbolos del nuevo movimiento estético y filosófico surgido a raíz del Sturm und Drang.

En efecto, durante el romanticismo, en la época de grandes maestros como Chopin, Brahms, Schumann, Berlioz, Verdi, Rossini, y Wagner todo lo español, que por cierto, como decimos, solíase identificar con lo andaluz, causaba admiración en todo Occidente. Ya incluso, desde las concepciones filosóficas de autores que influirían enormemente en el Romanticismo, como Herder y Schlegel, se vio en la idea de la España oriental y exótica, la cuna de una cultura nueva y la esencia de lo romántico4. Consecuentemente, la música andaluza tuvo una gran difusión en el mundo artístico de la época, y ha-cia 1830, los bailes escénicos españoles-andaluces se habían convertido en números imprescindibles del repertorio de cualquier bailarina. Grandes figuras de la danza, como Carlo Blasis, primer bailarín del Teatro Real Inglés y director de la Escuela de Bailes de la Scala de Milán, o la famosa bailarina Fanny Elssler, se interesaron vivamente por nuestros bailes.

El primero publica en París en 1832 el tratado titulado Manual Completo de la Danza, donde se incluyen las descripciones de varios bailes españoles; la Elssler, paseó la Cachucha, por todo el mundo con un éxito enorme5.

Recordemos, asimismo, el revuelo internacional suscitado por el Polo “Yo que soy Contrabandista”, perteneciente a la ópera “El Poeta Calculista”,estrenada en 1805,compuesta por el famosísimo cantan-te lírico y compositor sevillano Manuel García(1775-1832), padre, asimismo, de las dos grandes divas de la ópera del XIX: María Malibrán y Pauline Viardot.

La mencionada pieza, un Polo6, tuvo un éxito internacional arrollador en todos los aspectos. Su música pasó inmediatamente al pueblo, y llegó a ser utilizada para cantar las letras de los temas más variados, como por ejemplo, algunas letras contra los, franceses, que se hacían en 1808, según cita Julio Caro Baroja7.

La novelista George Sand, quien, escribió una Historie Lyrique inspirada en el Polo, recuerda que en una ocasión María Malibrán comenzó a cantar la pieza con tanto fervor que se desmayó8. Franz Liszt compuso un Rondeau Fantastique basado en esta canción. En el mundo parisino, la canción impresionó por algo más que por su exótico colorido andaluz, así, para Víctor Hugo, quien incluyó la pieza en su primera novela Bug Jargal, en 1818, la canción constituía un grito de libertad. En esta no-vela, un esclavo negro(Bug Jargal), lucha contra el colonialismo en un levantamiento en Haití y canta la canción como promesa de libertad a su amigo francés en prisión9.



Más sorprendente aún pudiera parecer el hecho de que cantantes de renombre internacional, como por ejemplo la soprano rumana Elena eodorini, interpretaran ante el fervor del público, al-gunos cantos andaluces, en una época en la que la ópera no era lo que es hoy, sino que constituía una manifestación artística mayoritaria, en plena vigencia, equiparable a los conciertos de las grandes figuras actuales del Pop. Veamos como ejemplos dos noticias de la época:

El sábado 7 del actual se verificará en el Teatro San Fernando, el beneficio y despedida de la eminen-te artista Elena eodorini[...]Como terminación del espectáculo, la beneficiada, ardiente admiradora, de los cantos populares andaluces, y deseosa de manifestar su gratitud al público sevillano, que la ha colmado de aplausos, cantará algunas canciones del país.

(El Baluarte. 5 de Mayo de 1887)

Ayer se despidió su compañía. Sus tres últimas funciones, dedicadas a beneficios, han sido de las mejores que ha proporcionado. La de la noche del sábado, beneficio de la eodorini, estuvo realmente brillantísima[...]Hizo igualmente las delicias del público, cantando, después, vestido el traje corto, la chaque-tilla y el zapato de nuestra maja, habaneras, tangos y malagueñas, bastante bien. No esperábamos que una rumana pudiera dar expresión y colorido a nuestros aires populares, como lo verificó la señorita eodorini.

(El Cronista. 10 de Mayo de 1887)10

Tampoco es novedad de hoy día la admiración y demanda de lo flamenco en los grandes espacios escénicos mundiales. Véase un pequeño ejemplo de 1894:

La prensa andaluza anuncia que, en breve, llegará a Sevilla el opulento empresario del Teatro de Moscú, Pawloski, con el propósito de contratar las primeras cantaoras y bailaoras de los cafés flamencos, a fin de introducir en Rusia este género de espectáculos, al cual son muy aficionadas las gentes del Norte, y del que tienen algún conocimiento por las zíngaras polacas.

(La Ilustración Musical Hispano-Americana, en su número del 15 de enero de 1894)11.

Todos estos datos, nos ponen de manifiesto, por otra parte, que no había una separación entre lo que ahora llamamos, un tanto equívocamente, mundos clásico y popular. Muy al revés. Si bien el corpus flamenco ha sido hasta ahora patrimonio exclusivo de la cultura oral, no es menos cierto que, desde el principio, ha existido una gran permeabilización entre estos dos ámbitos expresivos, existiendo prolíficos acercamientos e intercambios mutuos durante los siglos XVIII y XIX(épocas precisamente de gran flore-cimiento de la llamada música clásica. La separación entre ellos no se produciría hasta el siglo XX.

Allá por 1850, los concertistas españoles de guitarra(terreno en el que tampoco había delimita-ciones) como Tomás Damas, José Huertas, y Julián Arcas, que interpretaban en sus conciertos, junto a arreglos de las más famosas óperas y sinfonías del momento, soleares, jaleos y malagueñas eran casi venerados por el público 12.



La generación de compositores llamados nacionalistas, como Albéniz, Granados, Falla y Turina, no surgió de la nada. Hubo un fértil sustrato de compositores y concertistas(en aquella época ambas cosas solían ir unidas)muy reputados en su momento, que influenció mucho más de lo que se cree, a los anteriormente nombrados y que interpretaban y componían, junto a las obras de la llamada mú-sica culta, y otorgándoles el mismo grado de importancia que a éstas,, piezas como tangos, soleares, peteneras, malagueñas etc.

Algunos de estos nombres pueden resultar muy conocidos, como Pablo Sarasate, pero hubo un gran número de músicos cultos de la época, como Isidoro Hernández, u Óscar de la Cinna, que no sólo tocaban flamenco, sino que además, sus composiciones eran demandadas con gran expectación en la patria de Bach y Brahms:

Reputado el Sr. Oscar de la Cinna como buen compositor, cuyas obras, sobre todo las del género andaluz son buscadas con avidez en Alemania, poco tenemos que decir de su mérito artístico. La impresión y el papel son inmejorables y las portadas en cromolitografía del mejor gusto han salido de las prensas de Leipzig.

(El Porvenir. 4 de Junio de 1876)13.

En efecto, el cronista estaba en lo cierto, pues se conservan en la Biblioteca Nacional de España algunas obras de Óscar de la Cinna, y por ejemplo, en la titulada La Soleá. Canto gitano para piano y voz., de 1884, la parte del canto está en texto bilingüe español-alemán. Y no se trata de una simple canción, sino que las armonías, los ritmos y la letra, están muy próximos al flamenco que se hacía, previsiblemente por esos años.

Dejamos aparte, por ser ampliamente conocidas y desbordar por su amplitud el objeto de estas breves líneas las circunstancias de las recíprocas y decisivas influencias entre la música flamenca y el Impresionismo musical, a través de sus principales personalidades: Albéniz, Debussy, Falla, Ravel y Turina. En efecto, no sólo la música española se vio influenciada por el movimiento estético francés, sino que éste último, ávido como estaba por buscar sonoridades exóticas, arcaicas y anticonvencio-nales para crear un lenguaje nuevo, descubrió en el flamenco una fuente de innumerables recursos estilísticos que eran vírgenes para la música culta de entonces.

En una línea paralela, el Impresionismo, a su vez, fue una de las corrientes principales que in-fluenció en el Jazz, que también estaba dando sus primeros pasos, y que también, a su vez, influenció al Impresionismo. Vemos así, como se completa un círculo estético de influencias mutuas entre las que han sido algunas de las más importantes tendencias musicales de los siglos XIX y XX: la música de tradición culta romántica, el flamenco, el Impresionismo musical(también de tradición culta pero que supuso una ruptura con el Romanticismo)y el Jazz( que a su vez dejó sentir su influencia en mo-vimientos posteriores como el Pop y el Rock .



En suma, con este breve repaso histórico-estético, casi a modo de esquema, queremos decir que el flamenco es infinitamente más que un repertorio localista de cantos, poesía oral, bailes y toques ins-trumentales, y que tiene fuerza suficiente- manifestada a lo largo de toda su historia- para ser tenido en cuenta como una de los principales movimientos estéticos y culturales que pertenecen, no sólo a Andalucía, sino a la historia cultural de toda la Humanidad. Asimismo, como veremos en los siguien-tes apartados de este trabajo, y tal como se desprende de todo lo anterior, podemos decir que, aparte del carácter eminentemente oral de la tradición flamenca, ésta puede también simultanearse con los nuevos horizontes artísticos que ofrece la transcripción musical de las formas antiguas, definitivas e inmutables del repertorio, así como el cultivo, de todos sus elementos estilísticos desde el punto de vista de la composición musical, lo cual, al igual que sucedió en otros tiempos, llevaría a la ulterior aparición de movimientos estéticos nuevos de importancia internacional.

(Notas)

1. Volvemos a decir que, aunque aún no se trata con propiedad de flamenco, ya están en esta pieza, contenidos, todos los rasgos que en

los siglos anteriores no estaban, y que ahora, de golpe, irrumpen en la historia de la música española.

2. Este término expresa la proporción 3:2, y se refiere, rítmicamente, a la relación entre dos tipos de compases: uno binario de subdivi-

sión ternaria(6/8), y a otro ternario, de subdivisión binaria(3/4). Ambos tipos de compases pueden sucederse, de forma alternada,

como en el flamenco, o bien darse simultáneamente, por ejemplo, una guitarra toca en un ritmo de 6/8, y la mismo tiempo, una

segunda guitarra, toca en un ritmo de 3/4.

Aunque la hemiola no es exclusividad del flamenco ni de la música andaluza en general, así como tampoco es un recurso exclusivo

de esta época a que nos referimos, sí lo es un carácter que este recurso rítmico musical adquiere cuando es empleado en este reper-

torio, y es en esta época cuando comienza a darse de esta manera, asociado al modo frigio o escala de Mi.

3. Según José Luis Navarro, hay constancia del término fandanguero en Jerez, hacia 1464, referido a los esclavos negros y blancos que

organizaban bailes y escándalos nocturnos. Navarro, J.L. De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamencos. Consejería de

cultura de la Junta de andalucía. Centro andaluz de Flamenco. 2002, pags. 105 y ss.

4. Steingress, Gerard. Sobre Flamenco y Flamencología. Signatura Ediciones.Sevilla,1998.Pags. 86 y 87.

5. Navarro, J.L. Ob.Cit.pags.193 y ss.

6. El Polo es uno de los cantes flamencos considerados más antiguos, cuya mención más antigua, por ahora, se halla en un entremés

anónimo de 1750.

7. Caro Baroja. Ensayo sobre la literatura de cordel. Istmo, Madrid, 1990. Citado por J.l. Navarro. Ob.Cit. Pag.154.

8. George Sand: Le Contrabandier .Revue et Gazette Musicale de Paris(1 de Enero de 1837). Citado por James Radomski, en Manuel

García. Maestro del Bel canto y compositor. Instituto Coplutense de ciencias Musicales. Madrid 2002.

9. Radomski, James., Ob. Cit. Pags. 79 y ss.

10. Ortiz Nuevo, J.L. Ob. Cit. Pag. 215.

11. Ejemplar de mi colección particular.

12. Véase: Ortiz Nuevo, J.L. ¿Se Sabe Algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del XIX. Ed. El Carro de la Nieve.

Sevilla.1990. Pags.165 y ss.

13. Ibídem. Pag .173



II

La transcripción musical flamenca. Un enfoque metodológico

1. Introducción

Hasta épocas muy recientes, y por extraño que parezca, el estudio del flamenco se hallaba sumido, de forma crónica, en un estado de oscuridad, mitificación, y bizantinismo, sustentado en el absoluto desconocimiento de la metodología seria y rigurosa que es necesaria para el estudio del flamenco como lo que es en primera instancia: una manifestación artística susceptible de ser estudiada, como las demás.

Ello determinó el gran vacío existente en cuanto a bibliografía flamenca digna de interés se refiere; vacío que afortunadamente comienza a llenarse de unos años a esta parte con interesantes aportacio-nes de diversos estudiosos.

Dada la enorme y casi primordial importancia del aspecto musical que posee el arte flamenco, resultaba indispensable para su estudio la elaboración de transcripciones musicales fidedignas, que recogieran en grafía, con todo lujo de detalles todas las manifestaciones poético musicales que confor-man este acervo, para poder ser analizadas posteriormente.

Quizás debido a las enormes dificultades de transcripción que el cante flamenco presenta, nadie, que tengamos noticia, había acometido en profundidad y con rigor la árida tarea de trasladar a un tiempo al pentagrama sus melodías, ritmos, acompañamientos y letras. Había muchas e interesantes muestras de transcripción en cuanto a la guitarra se refiere, pero nada en relación con el cante, si ex-ceptuamos algunos tímidos apuntes que arrancaban desde la época de los viajeros románticos, y que, de forma muy esquemática y partiendo de unos medios técnicos de escritura musical absolutamente clásicos-entiéndase por clásico el período estético comprendido entre la segunda mitad del siglo XVIII y primeros años del XIX-pretendían reflejar un estilo musical cuyas expresiones desbordan por completo las posibilidades de esos presupuestos.

En este sentido, el libro 14El Arte de la Escritura Musical Flamenca planteó una forma de estudiar la música flamenca bastante distinta de lo que hasta entonces se había venido haciendo. En efecto, en dicha obra, abordábamos la tarea de transcripción musical, minuciosa en extremo, de algunos de los cantes flamencos más representativos, como las seguirillas de Manuel Torre o algunas soleares de Utrera, Alcalá y Triana, al mismo tiempo que incluíamos un pormenorizado estudio técnico musical de cada pieza.



2. Pasos previos a la transcripción musical flamenca

La concepción musicológica que nos sirvió de punto de partida para iniciar nuestro trabajo de investigación musical, implicaba llegar a una fórmula que nos permitiese, de forma personal, superar lo que en el ámbito de la musicología, a nuestro juicio, constituía una barrera casi insalvable a la hora de abordar cualquier estudio etnomusicológico, esto es: la dicotomía que representan los términos émica/ética.

Como es bien sabido por todos los que trabajamos en esta disciplina, la actitud del investigador se suele polarizar en una de estas dos posturas. El enfoque ético parte de los presupuestos y categorías de análisis del investigador, así como de su propia concepción de la cultura; la visión émica, por el con-trario tiende a una visión del fenómeno desde dentro, partiendo de la lógica y parámetros categóricos nativos. La primera postura suele llevar a una comprensión descontextualizada y etnocéntrica del fenómeno en cuestión, mientras que la segunda suele carecer de falta de perspectiva y objetividad.

Es por ello que, proponemos, en la medida de lo posible, una metodología que parta de una perfec-ta síntesis de ambos conceptos: el investigador debe en primer lugar tener una formación académica impecable y estar en posesión de todos los conocimientos propios de su disciplina; por otro lado, para aprehender en toda su profundidad todos los matices particulares del fenómeno estudiado-en este caso el flamenco- no basta con un mero acercamiento de campo, que por muy amplio que sea no pue-de asimilar todos los procedimientos, musicales y extramusicales, subyacentes. En este sentido, cree-mos que la única manera de realizar un estudio analítico del flamenco, o de cualquier música supone que el investigador conozca el repertorio no al mismo nivel de los informantes, sino-y aunque suene paradójico-mejor que ellos: debe estar totalmente familiarizado con todos los cantes del repertorio, no solamente con aquellos que va a estudiar, y conocer todas las variantes y estilos interpretativos posi-bles. Debe tener, en resumen, un conocimiento vasto e interiorizado de todo el repertorio, para luego, poder emprender la labor de discernimiento, estudio, transcripción y análisis15, como

No compartimos en este aspecto la idea de algunos musicólogos, como Miguel Manzano, quien, al hablar de las fases de la investigación musical del flamenco y menciona como primera de ellas el conocimiento del repertorio, afirma:

Dicho conocimiento tiene que basarse fundamentalmente sobre la transcripción musical, único medio de poner en práctica el método comparativo, pues sólo lo que está escrito en signos musicales se puede comparar16.

Por supuesto que, a la hora de llevar a cabo un análisis exhaustivo y estudio comparativo de las pie-zas recogidas, es absolutamente imprescindible basarse en la transcripción musical, lo más completa posible; pero consideramos que el proceso de comprensión y análisis musical debe ser análogo a los



mecanismos que se dan en el ámbito del lenguaje hablado/escrito, esto es: los procesos de escritura y lectura no fundamentan el lenguaje, sino que se basan, complementan e interrelacionan con los vastos archivos lingüísticos guardados en el cerebro, donde están recogidas previa y empíricamente todas las estructuras que después son codificadas y descodificadas a través de la escritura y la lectura, formando todas estas manifestaciones un sistema global.

2.1. Importancia de las fuentes musicalesComo se desprende de lo que acabamos de mencionar, la selección de el material sonoro en el que

vamos a basar la labor investigadora es de una importancia suprema.A la hora de escoger el material sonoro que nos servirá como fuente para las transcripciones de

cante flamenco, siempre acudimos a las grabaciones de los clásicos, de finales del siglo XIX y prime-ras décadas del siglo XX, con el fin de fijar en partitura los modelos más acabados y consagrados del repertorio, a la vez que más cercanos a los orígenes. En cambio, cuando hemos estudiado cantes muy particulares, que están circunscritos a un ámbito muy concreto y particular, y de los cuales la disco-grafía existente no guarda un amplio muestrario, como en el caso de nuestro reciente trabajo sobre los cantes campesinos17, realizamos un trabajo de campo que nos llevó, en ámbitos rurales, hasta los informantes que poseían un conocimiento fidedigno de este repertorio. En cualquier caso, la recogida de datos, y fuentes musicales debe ser lo más amplia y exhaustiva posible, implicando esto no sola-mente recoger una ingente cantidad de muestras del estilo a estudiar, sino de otros que, en principio no están relacionados pero que en el decurso de la investigación aportarán en muchos casos aspectos muy reveladores a la hora de establecer un análisis comparativo.

3. Metodología de la transcripción

3.1 Selección de los rasgos pertinentesUna vez realizado el trabajo de recogida de las fuentes el paso siguiente, y uno de los más dificul-

tosos, consiste en seleccionar de las grabaciones lo que es fundamental y rechazar lo que es accesorio. En palabras de Nettl este paso quedaría expresado de la siguiente manera:

[la selección de rasgos pertinentes en una interpretación]implica la toma en consideración de lo que en una música[y en las letra18s]y de lo que es sólo fortuito19.

Ahora bien, esta es una cuestión sumamente delicada, y que, si no se aborda correctamente, sobre todo en terrenos tan sumamente particulares como son los del flamenco, puede dar lugar a que se tomen por elementos no pertinentes muchos que sí lo son, como sucede de forma harto frecuente en el ámbito de la transcripción musical. Por ejemplo, un elemento puede ser fortuito en una interpretación(un adorno, una vibración, o ausencia de ella, una modificación del tiempo, de-



terminadas entonaciones no temperadas, etc)sin ser por ello un elemento no pertinente, dentro de un corpus estilístico determinado. De hecho, muchos de estos elementos supuestamente fortuitos en realidad pueden llegar a constituir elementos definitorios de un estilo, de una geografía, o de una escuela concreta, porque el flamenco se desenvuelve muchas veces en términos muy sutiles en este aspecto. Por el contrario, puede ocurrir también que el etnomusicólogo tome por elementos constitutivos esenciales otros que no lo son.

En este sentido, uno de los aspectos en que hemos observado mayor confusión es el de la cuestión del flamenco y el microtonalismo.

A diferencia de lo que suele suceder en otras culturas musicales, por ejemplo en el ámbito de la música andalusí, donde el empleo de los intervalos microtonales está regulado por una serie de nor-mas, en el flamenco no hemos encontrado un patrón que determine su empleo, a excepción del uso casi sistemático de las notas sensibles, principales y secundarias, rebajadas siempre alrededor de un cuarto de tono.

Por lo demás no hay una regla fija en cuanto concierne al empleo, en un lugar o en otro del cante, de intervalos más pequeños del semitono. Se dan muy frecuentemente; pero dependen en gran me-dida del estilo de cada cantaor, así, aparecen, por ejemplo en mayor grado en Manuel Torre que en Chacón, siendo la utilización personal de cada uno de ellos de estos elementos, algo pertinente a sus respectivas escuelas.

En cambio, otras veces, sucede que tal o cual sonido no temperado, o ciertos alargamientos o acortamientos en el ritmo, incluso en algunas grabaciones de grandes figuras, no son más que casuales imperfecciones técnicas del momento, debiendo ser, por ello, descartadas en la transcripción.

Todo lo cual viene a subrayar lo que ya dijimos anteriormente: es indispensable un conocimiento en profundidad y extensión, sincrónico y diacrónico de todos los cantes y variantes y escuelas cantaoras que integran el repertorio flamenco, antes de estar en condiciones de emprender una transcripción y análisis.

3.2. La transcripciónHay, fundamentalmente, tres tipos de transcripción musical. Miguel Manzano las enumera y cla-

sifica de la siguiente manera:20

a) Transcripción ética.Es rigurosa, exacta y recoge todos los elementos que aparecen en la interpretación: melodía, orna-

mentación, ritmos, vibraciones, etc.

b) Transcripción émica,Refleja los elementos rítmico-melódico-armónicos básicos, aunque rechazando aún los elementos

no estrictamente esenciales, redundantes.



c) Transcripción esquemática.Reduce cada pieza a los sonidos básicos, sin rigor de medida y a los distintos acordes-en caso de

que la melodía sea acompañada-que la sustentan.

El orden seguido por nosotros en nuestras investigaciones es a la inversa en relación con la enu-meración expresada anteriormente.

Comenzamos por una transcripción esquemática, donde esbozamos los puntos básicos de la pieza, dejando a un lado el ritmo y la letra, y centrándonos solamente en la melodía y la armonía, en caso de que la hubiere. Para esta transcripción no usamos compases, apareciendo las notas sin plicas y en valores de negra o blanca. Los sonidos aparecen a una altura relativa, sin alteraciones en la armadura.

Después de este primer acercamiento, emprendemos la realización de una segunda fase algo más compleja, que podría corresponderse con el esquema de trasncripción émica, en la cual, vamos ya perfilando los ritmos, compases y parámetros diversos y añadimos la letra.

Este primer nivel transcriptivo, junto con el análisis auditivo atento, permitirán obtener una infor-mación sintética de las obras, ir estableciendo sus pilares rítmico-melódico-armónicos y estructuras de desarrollo, y compararlas con otras piezas para buscar posibles paralelismos.

Estos dos pasos previos, nos conducirán, finalmente, a la transcripción que nosotros consideramos definitiva, que será lo más completa posible a todos los niveles. Para su realización es imprescindible el uso de programas informáticos editores, mediante los cuales vamos cincelando, poco a poco, la escritura musical, haciéndola sonar una y otra vez por el ordenador e introduciendo las variaciones, correcciones y matices que vayan siendo necesarios, hasta que suene una versión con el grado más alto posible de exactitud. En cuanto a la rítmica, son más difíciles de transcribir los llamados cantes libres, por el doble hecho de que, en primer lugar, en estos no hay una pauta rítmica invariable que sirva de ayuda para después colocar las notas, como sucede en los cantes sometidos a compás, mientras que por otro lado, la ausencia de compás no significa que estos cantes no tengan una medida rítmica interna muy precisa que hay que representar gráficamente. En estos casos hay que hacer sobre la base de las transcripciones sintéticas que se han realizado previamente, un estudio muy detallado de los valores rítmicos de la pieza.

A todo ello hay que añadir una transcripción de la letra, en la cual tratamos de reflejar las particu-laridades del acento andaluz, así como la altura absoluta del sonido que nos transmite le informante.

No compartimos la idea de algunos musicólogos, que consideran que las transcripciones no deben ser muy detalladas porque ello dificultaría el grado de comprensión de las mismas. Ese problema sola-mente podría plantearse cuando no dispusiésemos para la lectura de esa partitura más que del méto-do natural de solfearla y la persona no fuese muy diestra en leer partituras complejas; pero en nuestra era informática, cuando los ordenadores se han convertido en una extensión de nuestro cerebro, y nos



ayudan en nuestra tarea, interpretando dichas transcripciones con gran exactitud, a la vez que señala con un cursor la marcha de la partitura en la pantalla, mientras nosotros vamos leyéndola también, es donde este tipo de partituras ultra detalladas e hiperrealistas hallan quizás su lugar más adecuado.

Para un análisis visual rápido de las estructuras musicales, que ponga de manifiesto los ele-mentos fundamentales y permita una labor comparativa, cumplen su función las dos transcrip-ciones anteriores; pero con objeto de registrar de forma definitiva, en toda su riqueza, cualquier manifestación sonora del flamenco (o de cualquier otra procedencia), y que pueda ser estudiada y comprendida no solamente ya por musicólogos, sino por músicos ajenos a esta cultura, abogamos por la realización de transcripciones musicales lo más fieles posibles al modelo sonoro original, tal como ya hicieron en su día los grandes compositores y folkloristas Bela Bartok y Zoltan Kodaly en el ámbito del folklore eslavo.

Habrá quienes nieguen la importancia de la transcripción musical del flamenco alegando que éste es un arte de naturaleza eminentemente improvisatoria, ante lo cual hemos de decir lo siguiente:

El flamenco, aunque tiene un gran componente de improvisación tiene perfectamente delimitadas todas sus líneas estéticas, tanto como cualquier otro estilo de música pasada o presente. Además tam-bién hay que decir que no sólo es el flamenco el único arte que emplea la improvisación, ya que este elemento ha sido usado por todas, absolutamente todas las manifestaciones musicales de la historia, no solamente las transmisión oral, sino incluso, y en un grado altísimo en el campo de lo que hoy llamámos música clásica.

Un trabajo musicológico extenso en el campo de la notación musical del flamenco debe incluir tam-bién un apartado amplio que estudie, de forma sistematizada, las pautas improvisatorias vigentes en la estilística flamenca, como también sucede hoy día, por ejemplo, en el estudio de la música antigua.

4. Conclusiones

Podemos decir que, en el campo de la musicología del flamenco aún falta muchísimo por hacer, lo cual nos sitúa, a todos los musicólogos que trabajamos en este ámbito, ante un apasionante reto lleno de posibilidades. Asimismo es indispensable que a partir de ahora, vayan estableciéndose en esta materia grupos de investigación heterogéneos, integrados por musicólogos, compositores, an-tropólogos, filólogos, historiadores etc.,cuya labor por separado y en conjunción al mismo tiempo, permita que el flamenco sea estudiado desde todos los múltiples aspectos que su compleja naturale-za reclama, sólo abordable desde una perspectiva multidisciplinar, tal y como defiende la profesora Cristina Cruces21.

Según este orden de cosas, integrador y comprensivo, es muy importante tener en cuenta algo que, desde nuestro punto de vista nos parece esencial:



Tal como se volverá a repetir a lo largo de las dos conferencias que integran este trabajo, la trans-cripción musical no solamente debe ser concebida, con exclusividad como un documento científico, hecho por y para científicos y solamente con fines científicos, pues así se corre el peligro de que esa manifestación humana primigenia se transforme en un testimonio descontextualizado, apareciendo como algo muerto y frío. Muy al revés, pensamos que la transcripción tendría su significación plena cuando sea la expresión grafica vibrante de algo vivo, estando, no obstante respaldada por una base científica de primer orden.

No olvidemos que, también las partituras de la llamada música culta, no son más que transcrip-ciones musicales de alguna creación fugaz -pues tal es la naturaleza de la música-que una vez surgió en la mente de su autor; tampoco olvidemos que también, algo tan etéreo como un poema se perpetúa a través de los signos lingüísticos, que no son otra cosa sino transcripciones de pensamientos.

Nos hallamos pues, en un punto crucial en la historia del flamenco, desde el cual se divisan nuevos y vastísimos horizontes nunca antes alcanzados por nadie; horizontes a cuyo término quizás se halle la tierra prometida para un arte, cuya gloria final, tantos siglos de historia cimentaron.

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III

La transcripción musical flamenca: entre la ciencia y el arte

David Hurtado Torres

Existe un principio universal que nos dice que la armonía es el equilibrio resultante de la lucha de los contrarios, y esto es algo que puede observarse, sin demasiada dificultad, en todas las cosas que nos rodean. Pero si seguimos reflexionando en este sentido, podremos llegar a la conclusión de que la identidad y definición de un objeto está del todo determinada por la existencia de su antagónico: la noche por el día, el frío por el calor...

En contra de toda lógica, los seres humanos siempre nos decantamos, en virtud de unas preferen-cias concretas, por una u otra de las opciones, dejando de lado la aptitud conciliadora que, sin duda alguna, hubiera resultado la elección más correcta.

La filosofía oriental siempre nos aconseja elegir la senda intermedia como garantía de equilibrio vital.La Historia del Arte no ha discurrido ajena a todo esto, y siempre se ha visto envuelta en una in-

terminable dialéctica sobre los dos polos –aparentemente irreconciliables- que han regido la Estética Universal: la Ciencia frente a la Emoción, personalizados en las dos divinidades griegas de Apolo y Dionisos respectivamente.

Sobre las difíciles relaciones entre estos dos elementos ha basculado, como decía antes, el devenir del Arte a lo largo del tiempo, y cada uno de los movimientos estético-artísticos que conocemos, ha surgido principalmente como reacción a su inmediato predecesor. Pero de un modo u otro, aunque manifiestamente enfrentados, siempre han estado interrelacionados. Recordemos que los griegos nos hablaban de cómo podían controlar las emociones que la música producía en los oyentes según usaran un modo musical u otro, de lo que se desprende un sistema en el que el aspecto emotivo del arte podía ser predeterminado por la técnica. En otras épocas también puede apreciarse una voluntad conciliadora, aunque bien es verdad que en general siempre ha existido una clara supremacía de uno de los dos elementos sobre el otro.

Excepcionalmente ha habido algunos gloriosos ejemplos de cómo es posible, y cuan fructífero re-sulta equilibrar la Razón con el Sentimiento, piénsese si no en Fidias, Cristóbal de Morales, Leonardo, Bach, Mozart, Bartók o Mondrian por citar solo unos pocos. En la obra de estos artistas, la ciencia mas pura y el sentimiento mas humano se dan la mano en igualdad de condiciones, dando como resultado lo que podemos llamar obra de arte total, en la que es imposible apreciar las costuras que pudiera haber entre esos dos ingredientes fundamentales de los que hablamos; tal es la absoluta perfección de una simbiosis así.

En el mundo del Flamenco ha existido una especie de dogma histórico que propugnaba la imposibilidad de capturar esta música entre las cinco líneas del pentagrama, idea ésta alimentada,



tristemente, con las opiniones vertidas por personalidades de la talla de Manuel de Falla o Federico García Lorca, quienes contribuyeron a envolver al Flamenco en ese halo de misterio y leyenda en el que nos lo hemos encontrado los modernos investigadores. Es evidente que si en la época de estos dos universales artistas se hubiese contado con la tecnología que hoy podemos disfrutar, sus opiniones hubieran sido bien distintas.

Posturas tan poco rigurosas como éstas han conseguido que el Flamenco continuara en esa espe-cie de dimensión inaccesible fuera del alcance de la musicología, ya que no cabía ninguna duda de que escapaba a cualquier tipo de análisis o intento de transcripción .

Si reflexionamos un poco sobre esta cuestión, llegaremos a la conclusión de que en verdad resulta muy difícil -por no decir imposible – capturar la manera de interpretar la música, o lo que es lo mis-mo: el aspecto emotivo. Pero esta problemática no es exclusiva del Flamenco, sino de absolutamente todos los estilos musicales que existen o han existido, y para comprobarlo, basta con informatizar una partitura cualquiera y escuchar la versión que nos hace el ordenador (sin olvidar que la computadora se limita a ejecutar la partitura con todos los parámetros en ella fijados con precisión milimétrica), y después compararla con la interpretación que de esa misma partitura nos hace un músico de carne y hueso; el insalvable abismo resultante es de sobras conocido por todos.

Con esto quiero decir que el aspecto expresivo e interpretativo de cualquier música, así como su idio-sincrasia es prácticamente imposible fijarlo gráficamente, y que existen varias vías para su aprehensión:

- En primer lugar podemos hablar del proceso de asimilación que se desarrolla de manera natural e inconsciente, como resultado de nacer y vivir en un determinado entorno social. Esta vía es la más común en las músicas de tradición oral, además de ser la que ofrece unos resultados más óptimos artísticamente hablando.

- Otra posibilidad es la de asimilar conscientemente todo este proceso, en un principio, ajeno a nosotros.

- También existe la posibilidad de usar una herramienta que en algunos casos resulta poderosísi-ma: la intuición. Hay algunas personas con tal capacidad artística, que son capaces de interpretar un repertorio que a priori les resultaba del todo extraño con una fiabilidad extraordinaria con respecto al modelo original

- Por último podríamos hablar del camino normalmente tomado por los músicos de formación clásica, que no es otro que el estudio racional de todos los aspectos artísticos, estéticos, históricos y sociales que rodean a una música cualquiera.

Queda patente pues, que la partitura, por precisa que sea, no podrá recoger determinados aspectos concernientes a la interpretación, que como hemos visto, se adquieren por otros procedimientos mas o menos relacionados con la transmisión oral.

Hay otra cuestión sobre la que me gustaría invitar a la reflexión. La correspondencia entre una partitura y el fenómeno musical real que trata de representar, nunca llega a ser absoluta ni por asomo.



Como compositor, puedo decir que la partitura de una obra cualquiera – que redactamos tras un largo y difícil proceso de reflexión y elaboración- es bien distinta de la idea musical generadora que habita en nuestra mente. Las dificultades que encontramos para plasmar gráficamente ese objeto sonoro son numerosas, y finalmente, nos obligan a optar por una apariencia física concreta en la que se encarne y a través de la cual pueda manifestarse sensorialmente, y que siempre queda muy por debajo de nues-tras expectativas para con esa idea inicial. Es algo muy parecido a esa concepción mística del cuerpo como cárcel del alma. Es por ello por lo que en todas las épocas la música se ha escrito de una forma y se ha interpretado de otra, o mejor dicho, la escritura y la ejecución han sido dos universos paralelos pero distintos.

En la notación gregoriana se empleaban unos signos que atendían sobretodo a la conducción me-lódica, dejando gran libertad al aspecto rítmico, el cual quedaba determinado por el ritmo natural de la palabra hablada. En el Renacimiento por ejemplo, solía suceder que no se precisara que instrumen-to debía ejecutar cada parte, mientras que en el Barroco se empleaba la técnica del bajo cifrado, que consiste en escribir una línea melódica acompañada de un bajo obligato con una serie de números que indicaban el acorde concreto que recaía en cada nota, pero todo el resto del entramado sonoro debía ser aportado por el intérprete, además de los complejísimos procedimientos de ornamentación que estaban en boga. Es bien sabido que en el Clasicismo la partitura a veces cumplía la función de esque-leto sonoro sobre el cual se ornamentaba a placer, véanse si no muchas de las frases cadenciales de los conciertos para piano de Mozart, en las que el salzburgués escribía una nota larga en la parte del piano sobre la cual, a la hora de ejecutarlas, se aplicaban los mas variados diseños rítmicos y melódicos. En el Romanticismo se llevó hasta sus últimas consecuencias el ejercicio de la improvisación, a la que se le adjudicó un valor artístico casi absoluto. Esto dio lugar a la aparición de toda una serie de pequeñas formas musicales basadas precisamente en la espontaneidad y en la inspiración del momento: el noc-turno, la fantasía, el capricho, el momento musical o la romanza pueden servirnos de ejemplo.

Con la llegada del siglo XX, el compositor empieza a sentir la necesidad de precisar cada vez más sus partituras, para lo cual introduce en los pentagramas un mayor volumen de información adicio-nal. Esta tendencia quizá tenga su cenit en el serialismo integral, procedimiento compositivo median-te el cual se intenta controlar de manera absoluta el mayor número posible de parámetros musicales. Sin embargo, todo este proceso acabaría por declinar con la aparición de una serie de movimientos de vanguardia en los que se dotarían al azar y al capricho del valor artístico del que gozaran antaño.

Y en un punto parecido nos encontramos hoy. Disponemos de un sistema de notación muy evo-lucionado que nos permite hacer grandes alardes técnicos, pero siempre deberemos dejar un espacio reservado a la interpretación y a la fantasía del momento. Ahora bien, debemos tomar conciencia de lo imprescindible que resulta la partitura como medio de fijación de un acervo cultural depositado en la memoria de una serie de individuos concretos, lo cual supone un riesgo inexorable de deformación, o en el peor de los casos de desaparición. En este sentido la transcripción se torna del todo imprescin-dible, y en esta ocasión cuanto más precisas sean las partituras mejor, ya que así dispondremos, por ejemplo, de la posibilidad de realizar estudios comparativos de una misma pieza.



Es evidente que la transmisión oral tiene la virtud de la fidelidad expresiva, pero está expuesta al error y a la deformación según las condiciones personales del intérprete.

La memoria individual reinterpreta pero dentro de un esquema básico, que es lo que prevalece a lo largo del tiempo. La estructura fundamental se mantiene, y en ésta se desarrolla la interpretación de acuerdo con la habilidad del cantor o instrumentista, dando origen, así de este modo, a variantes melódicas y rítmicas cada vez que se interpreta la pieza, incluso si se trata de un mismo intérprete.

Por otro lado, la memoria colectiva funciona del mismo modo que la individual, ya que cuando un grupo humano canta o toca una música existe siempre una especie de “lider” que arrastra al resto de individuos, así, un solo miembro de ese grupo es capaz de generar una variante colectiva.

Podemos afirmar pues, que la transmisión oral lleva implícita la variación, hecho éste, que no tiene por que ser entendido como un proceso evolutivo sino simplemente como meros cambios.

Las variantes derivadas de la transmisión oral pueden afectar al texto, a la melodía o a ambas co-sas, y por supuesto huelga el hecho de decir que habrá variantes mas acertadas que otras.

Por lo general, las modificaciones se producen por un fallo de memoria o por el gusto personal del intérprete. Las más comunes son las siguientes:

- Alargamiento de los valores.- Ornamentación. Generalmente en las notas largas y en las cadencias. - Transposición tonal o modal debido al registro vocal específico del intérprete.- Cambio de centro tonal.- Confusión de la melodía a causa de un comienzo idéntico al de otra canción.- Contaminación modal o tonal.- Soldadura (unión de frases y semifrases).- Cambio de estructura rítmica o métrica.

Este constante proceso de variación es la prueba evidente de que una canción está viva y tiene fuerza, y en este sentido hay que decir que tanto las grabaciones sonoras como las transcripciones musicales pueden resultar a priori un trabajo propio de taxidermista, pero constituyen una necesidad de primer orden, ya que aseguran la pervivencia del repertorio oral, y también consiguen que nunca se rompa del todo el eslabón de la memoria colectiva que une a un pueblo con su pasado. Además, hay que añadir a todo esto la certeza de que las partituras resultantes no carecen en absoluto de valor artístico, o al menos no tienen por qué carecer. Como ya hemos visto, el nivel estético de estos documentos y de su traducción sonora depende tanto del transcriptor como del eventual intérprete de los mismos.

Modelos de transcripciónSe pueden distinguir tres tipos de transcripción bien diferenciados entre ellos, y aunque existe una

terminología más o menos extendida, yo he optado por emplear una distinta que, a mi juicio, es algo más clara, a saber: Transcripción esencial, transcripción específica y transcripción estándar.

La elección de una u otra estará determinada por el objeto del trabajo que estemos realizando.



Transcripción esencialSe trata del modelo más esquemático de transcripción. Siguiendo en cierta medida los procedi-

mientos analíticos Schenkerianos, digamos que sirve para realizar una fotografía aérea de la pieza musical en cuestión. En ella, pues, recogeremos los pilares melódicos, rítmicos y armónicos funda-mentales prescindiendo de todo adorno accesorio e incluso del metro, siendo recomendable, en este sentido, emplear las notas sin plicas, utilizando cabezas blancas y negras para establecer un escueto sistema de proporciones entre ellas.

En cualquier caso, deberemos indicar en qué notas recaen los acentos principales, haciendo uso para ello de cualquiera de los símbolos que la notación musical nos ofrece para este menester.

En este tipo de transcripción, lo que debe quedar patente es la conducción melódica de la pieza, así como el esbozo del planteamiento rítmico mediante la colocación estratégica de los acentos.

Aunque la transcripción esencial posee la entidad suficiente como para erigirse en modelo por sí misma, debe constituir siempre el punto de partida a la hora de realizar otro tipo de transcripción más elaborada.

Permítaseme, y a modo de anécdota, establecer un paralelismo entre una transcripción de este tipo y una partitura gregoriana, ya que ambas describen el dibujo melódico de forma muy similar y toman el ritmo directamente del lenguaje hablado.

Transcripción especificaHemos llegado al punto más conflictivo del tema que nos ocupa, ya que es aquí donde se dividen

las opiniones vertidas por los especialistas en el tema. Por un lado se sitúan los que cuestionan no solo la utilidad, sino la factibilidad de este segundo modelo de transcripción, alegando que, en el caso de que se pudiera redactar una partitura que recogiese todos los detalles de una interpretación con-creta, ésta nunca pasaría de ser una especie de caricatura del fenómeno musical real; y por otro lado, estamos los que pensamos que la transcripción específica además de ser totalmente factible puede trascender la dimensión puramente científica, convirtiéndose en el soporte gráfico de una obra de arte susceptible de ser interpretada con una intencionalidad estética.

En épocas pretéritas era lógico pensar que no se podían recoger en una partitura todos los detalles de una interpretación concreta, pero hoy día la tecnología nos ofrece unas posibilidades extraordina-rias que nos facilitan enormemente tan ardua tarea.

Partiendo para su realización de la transcripción esencial, quizá el aspecto más comprometido al que nos enfrentaremos a la hora de abordar la redacción de una transcripción específica será el de la elección de un metro adecuado, que, además de facilitar su posterior análisis e interpretación, nunca deberá desvirtuar la sensación de libertad rítmica tan propia al repertorio que nos ocupa.

En muchas ocasiones deberemos optar por metros poco usuales, a fin de no castrar la verdade-ra dimensión rítmica de la pieza. En este sentido, pienso que las palabras claves las formuló Oliver Messiaen, quien nos dijo que el verdadero ritmo no surge de la subdivisión de un compás, sino de la



multiplicación de una unidad mínima. Por lo tanto, lo mas adecuado sería ajustar el metro a la can-ción, optando si es preciso por metros poco convencionales, y nunca hacer el proceso al revés, es decir, ajustar la línea melódica de la canción al compás elegido a priori.

En los cantes llamados a compás, es decir, aquellos en los que la parte vocal está sometida a un férreo acompañamiento rítmico ejecutado por la guitarra y/o la percusión, la elaboración es harto más difícil, ya que deberemos optar por elegir un metro concreto y constante y, al mismo tiempo, escribir sobre él la línea melódica pero conservando toda su frescura y personalidad rítmica. Este hecho, sin embargo, no constituye un artificio en tanto en cuanto esa especie de paradoja musical que surge de la confrontación de dos elementos tan antagónicos a simple vista como son la voz del cantaor y el patrón rítmico de la guitarra, están coexistiendo como fenómeno musical real, con lo cual su traslación al pentagrama es totalmente factible y también ética.

Es evidente que este tipo de transcripción se torna aún más necesaria a la hora de realizar un estudio comparativo de las distintas versiones o variantes existentes de un modelo de cante concreto, con lo cual, aquellos que dudan de la eficacia –cuando no de la misma posibilidad de realizarlas- de las transcripciones específicas, están en cierto modo privando a la musicología de uno de sus aspectos más interesantes como es el de las versiones comparadas.

Transcripción estándarTranscripción estándar es aquella que surge tras un riguroso proceso de análisis, asimilación y

síntesis de todas y cada una de las variantes que poseemos de un modelo. Puede tener varias moti-vaciones (por supuesto siempre que no estemos hablando de un estudio comparativo, para cuyo caso huelga decir que no debemos emplearla) como pueden ser:

- No poseer una versión que nos satisfaga totalmente, bien porque sean defectuosas en algún aspecto o bien por criterios estéticos.

- El hecho de querer redactar deliberadamente una partitura con intencionalidad estética, para lo cual podremos tomar de cada una de las variantes lo que nos parezca mas adecuado para nuestros propósitos artísticos.

La transcripción estándar, en cualquier caso, debe ser ética en el amplio sentido de la palabra, es decir, no debe contener elementos foráneos a la idiosincrasia del modelo en cuestión, incluso si un de-terminado pasaje es directamente creado por el transcriptor, éste deberá estar inserto en los patrones y modos de proceder propios del estilo que estemos manejando.

Por otro lado, si seguimos profundizando en la dimensión puramente artística de la transcripción estándar, llegaremos a la conclusión de que no debemos sentir reparo alguno a la hora de otorgarle al transcriptor la facultad de realizar él mismo (de manera consciente y objetiva) una variante más de un modelo concreto, hecho éste que, al tratarse de un proceso reflexivo y no espontáneo, difuminaría aún más las ya de por sí nebulosas fronteras existentes entre el arte y la ciencia.



Una vez admitida la evidente entidad artística de una transcripción me gustaría invitar a reflexio-nar sobre un tema que, aun siendo una consecuencia lógica, ha estado bastante descuidado, y que no es otro sino la adaptación instrumental del repertorio vocal flamenco.

Las posibilidades que existen a este respecto son:- Adaptar las piezas respetando las peculiaridades propias de la ejecución vocal, buscando, en

este caso, las soluciones instrumentales más apropiadas para reproducir un conjunto de inflexiones y articulaciones extrañas en principio a la técnica instrumental.

- Adaptar las piezas pensando directamente en la idiosincrasia particular del instrumento por el que optemos, ya que a veces el resultado sonoro final es más satisfactorio al aplicar una fórmula técnica que no es la que la voz hace realmente.

Evidentemente existe una tercera vía que participa de las dos anteriores, y que en muchos casos es la más razonable de tomar.

ConclusiónQuisiera terminar haciendo hincapié en esa idea que, por otro lado, es la que yo mismo he tratado

de seguir a lo largo de mi modesta experiencia en este difícil pero apasionante mundo. Creo que no deberíamos nunca separar el aspecto científico del artístico cuando de música es de lo que hablamos al fin y al cabo. El hecho de dotar a una transcripción de una dimensión artística no desmerece en absoluto ni su solvencia ni su rigor técnico, y al revés pasa absolutamente lo mismo, ya que la solidez matemática nunca tiene por qué encorsetar la libertad y espontaneidad del arte. La clave está en conseguir que el fiel de la balanza marque el punto medio entre los dos elementos, y que si esto es algo difícil de conseguir, el primer paso que deberíamos dar para su feliz consecución no es otro sino desterrar esa enemistad fantasma que los ha atenazado durante tanto tiempo.

Tenemos a nuestro alcance la posibilidad de, además de preservar conservar y revitalizar un patri-monio musical único en el mundo, abrir las puertas a la aparición de un género musical nuevo funda-mentado en nuestras más profundas raíces, una música fruto de un verdadero crisol cultural fraguado a lo largo de siglos. En una época en la que las identidades culturales se encuentran tan seriamente amenazadas por esa especie de Saturno al que llamamos -globalización- creo sinceramente que sería un hecho justo y necesario, pero nunca desde el poco deseable fundamentalismo nacionalista, sino con la voluntad de enriquecer con nuestro grano de arena una aldea global en la que fuera posible que las distintas voces individuales convivieran sin desafinar.

Notas

14. Hurtado Torres, Antonio y David. El Arte de la Escritura Musical Flamenca (Reflexiones en Torno a una Estética), editado por la X

Bienal de Flamenco de Sevilla, 1998

15. Como ejemplo ilustrativo de lo que decimos citaremos una anécdota que vivimos cuando realizábamos el trabajo de campo para

nuestro más reciente libro La Voz de la Tierra. Estudio y transcripción de los cantes campesinos en las provincias de Jaén y Córdoba. Ed.



Centro Andaluz de Flamenco, Consejería Cultura de la Junta de Andalucía, 2002.

Cuando pedíamos a los informantes que nos cantasen los diversos estilos que conocían de cantes campesinos, en alguna que otra

ocasión, mezclados con algunas modalidades auténticas y antiguas de estos cantes, nos cantaban algunas canciones españolas del

tipo copla, de los años 50 del siglo XX, con temática campesina.

Este tipo de anécdotas es muy común en el ámbito de los estudios etnomusicológicos, como sabe cualquier investigador y muestra

el gran conocimiento previo que el investigador debe tener sobre la materia a estudiar para poder luego separar lo que es auténtico

de lo que no lo es.

16. Manzano Alonso, Miguel. Los Orígenes Musicales del Flamenco, proyecto esquemático para un trabajo de investigación etnomusico-

lógica. XXI Congreso de Arte Flamenco. 1993

17. Hurtado Torres, Antonio y David. Ob. Cit.

18. El añadido es mío

19. Nettl, Bruno, Theory and Meted in Ethnomusicology. New york-Londres, Collier McMillan, 1964, 306 pp:101, Citado por Berlanga

Fernández, Miguel Ángel . Métodos de transcripción y análisis en Etnomusicología. El concepto de pertinencia constructiva. Ed.

Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Centro de Documentación Musical de Andalucía, Artículos de Patrimonio Etnológico

Musical, Granada, 2002, p. 150

20. Manzano Alonso, Ob. Cit

21. Cruces Roldán, Cristina, Una primera aproximación a las metodologías de estudio del flamenco. Perspectivas, necesidades y líneas

de trabajo. Artículos de patrimonio etnológico musical, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Centro de Documentación

Musical de Andalucía,Granada, 2002. pp.63 y ss.

En este completo e interesante artículo, la autora sugiere un conjunto de líneas metodológicas que permitan abordar, de forma

satisfactoria el estudio del flamenco.

Bibliografía

- BARTOK, BÉLA.. Escritos sobre música popular. Madrid, siglo XXI, 1975.

- CRIVILLÉ i BARGALLO, JOSEP. Historia de la música española. El folklore musical. Alianza música. Madrid, 1997.

- GROUT, DONALD J. Y PALISCA, CLAUDE V. Historia de la música occidental. Alianza música, 1996.

- HURTADO TORRES, DAVID Y ANTONIO. El arte de la escritura musical flamenca. Bienal de Arte Flamenco. Sevilla 1998

- HURTADO TORRES, DAVID Y ANTONIO. La voz de la tierra. Centro andaluz de flamenco. Jerez, 2002

- MESSIAEN, OLIVIER. Technique de mon langage musical. Paris 1944.

- OCÓN, EDUARDO. Cantos españoles. Malaga-Leipzig, 1874.

- ORTIZ NUEVO, JOSÉ LUIS. ¿Se sabe algo?. Ediciones el carro de la nieve. Sevilla, 1990

- PÉREZ, ERIC. Flamenco. Recorrido de un arte. Instituto de estudios almerienses. Granada, 1996.

- ROSSY, HIPÓLITO. Teoría del cante jondo. CREDSA. Barcelona, 1966.

- TORRES, NORBERTO. El fandango de Lucena y los estilos de Levante. Consideraciones sobre la influencia de Lucena en el Arte Flamenco.

Revista Candil. Jaén 1999.

- VARIOS AUTORES. Expresiones de la cultura del pueblo: “el fandango”. V congreso de folclore andaluz. Centro de documentación musical

de Andalucía. Granada, 1998.



IV

Selección de cantes y toques flamencos transcritos a partitura

Algunas consideraciones generales sobre las partituras de flamenco que a continuación se presentan

A continuación, incluimos una selección, articulada en diez cantes flamencos con sus acompaña-mientos, transcritos a notación musical.

Esta selección, si bien no incluye todo el repertorio flamenco- que es bastante más extenso- sí que ofrece una cosmovisión de sus aspectos estilísticos más importantes.

Así, se incluyen piezas basadas en todos los sistemas armónicos que ofrece el flamenco: modales, cuyas melodías están basadas en el modo frigio, o modo de Mi; piezas tonales, en los modos mayor y menor; una pieza en modo mixolidio(la bulería Por tu culpa me veo); y piezas bimodales, llamadas así porque su primera parte se desenvuelve en el sistema tonal pero que resuelven, al final, en el modo frigio o de Mi. Esta variedad armónica es típica de los fandangos, y algunos de los cantes derivados de ellos, como las soleares,* malagueñas, granaínas, o las tarantas. En la práctica, todos estos géneros armónicos, suelen estar entremezclados, no en un mismo cante, pero sí en una sucesión de cantes, es decir, que por ejemplo, dentro de las bulerías, hay algunas en modo frigio, y hay otras en mayor y menor, y dentro de las soleares, hay unos tipos que se inclinan más hacia el ámbito bimodal, mientras que otra lo hacen más hacia la modalidad frigia.

Si hay que señalar un sistema armónico, de entre todos estos, cuyo empleo sea mayoritario en fla-menco, quizás simplificando un poco, se podría decir que es la bimodalidad la que más suele darse.

En cuanto a la rítmica, hemos seleccionado ejemplos de todos los tipos rítmicos que hay en flamenco: piezas en régimen hemiólico, como la soleares, seguirillas y bulerías; fandangos en ritmo ternario(Pérez de Guzmán); tangos, en ritmo binario; y una serie de cantes que no están sujetos a ritmo estricto de medida, sino que – a la manera en que sucede en el Gregoriano- el ritmo es libre y está determinado por la palabra. Este grupo estaría constituido, en esta muestra, por las malagueñas, granaínas, cantes de siembra o tarantas.

Todos los cantes que llevan acompañamiento están armonizados con arreglo a los cánones estilís-ticos clásicos, forjados en el siglo XIX y primeros años del XX, a excepción de las bulerías que cierran el ciclo. Las coplas de estas bulerías(letras y músicas) son antiguas, pero para su acompañamiento se utilizan formas melódicas, armónicas y rítmicas modernas, y con carácter casi concertístico, en un ejemplo de cómo el flamenco, sin variar su esencia antigua tiene la capacidad de adaptación y evolu-ción, propia de una forma artística en plena fuerza y vigencia.



El orden de las partituras que presentamos es el siguiente.- Soleares de Utrera, Triana y Alcalá- Fandango de Pérez de Guzmán- Malagueña de Enrique el Mellizo- Rondeña- Media Granaína de Antonio Chacón- Pajarona de Bujalance- Cante de trilla de Torredelcampo- Seguiriyas de Manuel Torre- Tangos- BuleríasSignos convencionales empleados en la transcripción de la música y las letras.

• En cuanto a la notación musical.

Ritardando y poco ritardando, respectivamente.

Acelerando, poco acelerando.

Indican que la nota sobre la cual se sitúan suena algo más alto o más bajo-respectí-vamente- de lo que está escrito; alrededor de 1⁄4 de tono.

La flecha, encima de un bemol o debajo de un sostenido, indican exactamente lo mismo que en el punto anterior, salvo que aquí es sobre una nota alterada circunstancialmente.

Una línea ondulada sobre una nota o un grupo de ellas, indica un vibrato moderado sobre dichas notas.

Dos líneas onduladas paralelas sobre una nota o un grupo de ellas, indica un vibra-to más acentuado, con una oscilación microtonal más ampliar, en cuyo marco da la impresión de que una nota de duración mayor se fragmenta en otras mas pequeñas, con un sonido intermitente.

• En cuanto al texto de algunas transcripcionesLa transcripción de la letra de los tres cantes campesinos incluidos(siembra, siega y trilla), obede-

cen a criterios transcriptivos distintos de los empleados con los otros siete cantes, y tratan de reflejar de forma algo más precisa, algunas de las particularidades más características del habla andaluza en general. Para ello, hemos empleados las siguientes grafías, que merecen mención específica:



- h´= h aspirada. Sustituye en la pronunciación a las “s” de final de sílaba o palabra, y es seguida de la geminación o reforzamiento de la consonante siguiente de comienzo de sílaba o palabra. No obstante, cuando dicha consonante siguiente es otra s no se produce aspiración, sino que se funden las dos y el reforzamiento es muy leve. Tampoco hay aspiración cuando la siguiente consonante es r dándose solamente un reforzamiento de esta consonante

- Cuando en el cante no se producen ni aspiración ni geminación en la consonante siguiente, sim-plemente omitimos esa consonante de final de sílaba o palabra en la escritura.

- Anotamos también algunos cambios que se producen en la pronunciación andaluza en relación con la castellana, tal como r en lugar de l, cuando la 1ª aparece como consonante de final de sílaba o palabra.

* Hurtado Torres, Antonio. La Soleá. Historia de una genealogía oculta. Trabajo becado por la Junta de Andalucía en el año 2003 y aún

inédito, que, merced a un estudio analítico de las estructuras musicales de los primeros fandangos conservados, de principios del XVIII,

se desprende que la Soleá- que apareció muy posteriormente al fandango- es una derivación de aquel, al igual que otros cantes, como la

malagueña, granaína, cantes de levante etc, cuya filiación con el fandango ya era conocida.


R E A L I D A D E S6.2.1. PA R T I T U R A S D E U N A A N TA LO G Í A M Í N I M A

Soleares de Utrera, Triana y Alcalá



Soleares de Utrera, Triana y Alcalá30 31


Fandango de Pérez de Guzmán



Fandango de Pérez de Guzmán50 51


Malagueña del Mellizo

Malagueña del Mellizo56 57


Rondeña



Rodeña66 67


Rodeña68 69


Rodeña70 71


Rodeña72 73


Rodeña74 75


Media Granaina de Antonio Chacón

Media Granaina de Antonio Chacón76 77


Media Granaina de Antonio Chacón76 77


Pajarona de Bujalance (Córdoba)

Pajarona de Bujalance (Córdoba)78 79


Pajarona de Bujalance (Córdoba)78 79


Cante de trilla de Torredelcampo (Jaén)

Seguiriya de Manuel Torre80 81


Seguiriya de Manuel Torre

Tientos-tangos

Tientos-tangos92 93


Tientos-tangos92 93


Tientos-tangos94 95


Tientos-tangos96 97


Bulerías

Tientos-tangos96 97


Bulerías98 99


Bulerías100 101


Bulerías102 103


Bulerías104 105


Bulerías106 107


Bulerías108 109


Bulerías110 111


Bulerías112 113


Bulerías114 115


Bulerías116 117


Bulerías118 119


Bulerías120 121


Bulerías122 123

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R E A L I D A D E S6.2.2. A N TO LO G Í A P O É T I C A

Ant

olog

íapo

étic

a

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Introducción

La poesía del cante flamenco representa hoy un corpus lírico de capital importancia en la literatu-ra occidental, desde el punto de vista cultural y estrictamente literario; una poesía, que ha podido so-brevivir de manera sorprendente con el transcurso de los siglos, recreándose y modificándose, según la manera de sentirla o vivirla los hombres que han venido transmitiéndola a través del sentimiento de lo jondo. En su conjunto es, recordando la interpretación de la hispanista Marie Laffranque, la expre-sión del “vacío que ha dejado en el andaluz un conjunto de dramas, de sueños abortados, de tragedias inexpresadas”. Pero es también, desde el sentido más amplio de la vivencia histórica de Andalucía, la expresión de un peculiar sentido del vivir :la exaltación de la sencillez de la vida, el desdén hacia los grandes poderes sociales y políticos, el júbilo o la tristeza ante el amor, el sentimiento de soledad, el tratamiento íntimo y afectivo de la naturaleza, la ocurrencia ingeniosa ante detalles y momentos de la existencia cotidiana, el amor a un paisaje y una geografía que se sienten como algo profundamente vivido y familiar...

Florilegio de coplas amencasAntonio Carrillo Alonso

Las coplas han sido siempre testimonio fiel del hombre que las cantaba, en su sentido individual y colectivo. Expresión de la existencia más profunda de ese pueblo andaluz que ha venido encontrán-dose diariamente con su Soledad histórica omnipresente; que ha tenido la sabiduría de vivir en una concepción inalienable del mundo y de la vida, levantada sobre la base de una cultura secular y opues-ta a cualquier concepción oficial, y que ha sabido ocultarse para sobrevivir a los avatares políticos y sociales por los rincones más profundos de nuestra geografía, incluso más allá de la propia historia externa y pública del Flamenco.

Expresión también de una moral del pueblo, entendida como conjunto de máximas para la con-ducta práctica y estrechamente ligada a supersticiones y a creencias religiosas populares lejanas a toda ortodoxia. Esta poesía del cante jondo es además una parte fundamental del conjunto de la poesía popular andaluza, porque es la que de manera más auténtica define el espíritu hondo y “fino” del an-daluz (esa finura que en palabras de Juan Ramón Jiménez facilita al andaluz la “distinción más sutil entre las cualidades de lo humano”); y, además, la que posee mayor trascendencia universal por ser la principal fuente lírica de nuestros grandes poetas cultos y por la fuerte tradicionalidad que muestra en su capacidad para transmitir cantos antiguos (albadas, cantos de romería, serranas, etc.), interesantes pasajes del Romancero peninsular y numerosos motivos y estructuras de esa primitiva lírica andaluza que arranca de las mismas jarchas andalusies. Incluso las “letras” que van referidas más directamente a las penalidades sufridas por pueblos como el morisco, en cuyo seno se gestó el cante y la copla, toman este carácter popular -que en numerosas ocasiones se les ha negado-, principalmente por sus peculiaridades líricas y expresivas, pero también porque el propio hombre que las canta o recrea las siente como suyas en su conciencia histórica de andaluz.

Como veremos en los ejemplos seleccionados, en la poesía del cante flamenco se expresan temas tratados en la lírica de todos los tiempos: Vida, Muerte, Amor, Desamor, vitalismo impedido...Y como en gran parte ocurre en la obra de los poetas cultos los textos de más densidad humana y más sobre-cogedores son aquellos que hablan de la conciencia trágica del destino, del amor correspondido y del amor imposible, de la indiferencia ante los valores y hechos temporales, de la visión íntima y peculiar del acontecer histórico, y, muy especialmente, los referidos a la Soledad o la Pena omnipresentes:

Ahora sí que te llamocon fatigas dobles,porque me veo desamparaítosin caló de nadie.

Tan solamente a la tierrale cuento lo que me pasa,porque no encuentro en el mundopersona de confianza.

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Florilegio de coplas amencas

Qué desgracia es la míahasta en el andá,que tóos los pasitos que p’alante yo doyse me van p’atrás.

Para qué tanto llovési los bracitos me duelende sembrá y no recogé.

La originalidad de estos poemas radica en una especial manera de concebir y comunicar unos temas que en su mayor parte están en la obra de los poetas cultos; en una asombrosa capacidad para sintetizar en tres o cuatro versos cortos una variedad de sentimientos y una complejidad social, que no se ha conocido nunca en la literatura. Y, también, en esas peculiaridades expresivas propias del an-daluz hablado más popular, tanto en lo fónico, como en lo sintáctico o en el terreno léxico-semántico, que confieren a las coplas una gran densidad humana por lo que tienen de expresión realista y sincera: jamás en ninguna otra expresión literaria una distorsión sintáctica, por ejemplo, una libre interpreta-ción de la normativa ortográfica, la omisión de un elemento de la frase, una ruptura en el plano verbal o una discordancia gramatical, dejaron de ser errores lingüísticos para convertirse en recursos con su “encanto” (con su “duende” y “anjel”, en palabras de Juan Ramón) y consustanciales a una particular manera de sentir y expresar las experiencias de la vida:

A los reyes le escribíouna cartita pidiendolunares pa mi vestío.

Campanita de plata,reló de marfí,como aguardaba compañera míade tu boca el sí.

El sitio donde te habléganas me dan de volvermey sentarme un ratito en él.

Al campito solome voy a llorá,como estaba echica de pena mi almabusco soledá.

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Si importante es esa originalidad de la poesía del cante flamenco, no lo es menos su tradicionali-dad; y, en este sentido, este corpus lírico toma una importancia excepcional como documento nece-sario para la elaboración de una teoría sobre el origen y evolución de numerosos motivos poéticos de nuestra literatura desde la Edad Media a nuestros días. Tradicionalidad que hay que entender desde el sentido de una poesía que ha sido concebida por alguien que se va desligando de ella para entregarla a la colectividad, y que posteriormente va modificándose levemente a lo largo de los siglos, hasta llegar a vivir en el tiempo incluso con distintas variantes. Esos pequeños poemas, como señalaba Federico García Lorca, “están flotando en el tiempo como vilanos de oro y cada generación los viste de color distinto para abandonarlas a las futuras”.Y Rafael Alberti, tan influido por el mundo de la expresión jonda y por esas coplas que él mismo llegó a asimilar e incorporar a su universo poético, amplió el sentido de esa tradicionalidad: ”El pueblo, en su aislamiento de clase, en su imposibilidad económica de conocer y asimilar la cultura que se elaboraba en las ciudades por los distintos poderes dominantes, ha ido conservando modelos, en su mayoría fragmentarios, supervivencias de antiquísimas tradicio-nes, que las diversas capas de civilizaciones pasadas por España fueron dejando en su memoria. Así lo “popular” que hoy conocemos repite, copia, sin saberlo en sus coplas, romances, bordados, cerámi-cas, cuentos, estos viejos modelos de autores ya perdidos”. Y es esta peculiaridad de las coplas lo que explica, por ejemplo, que la conocida “letra”, cantada por Cabales por ese genio atormentado que es Agujetas de Jerez y que debe tener un origen muy antiguo,

Que me mandara a mí Dios,que al momentico me muriera,pá vivi como yo vivomás valdría que yo me muriera

la hallemos glosada en un Cancionero castellano del XV de la siguiente forma:

El día que yo nacíay quan dichoso que fuerasi en nasciendo me muriera...Para sufrir tal tormentomas me valiera morirque no continuo sufrirtantas fatigas sin cuento;no piensa mi pensamientosino quan dichoso fuerasi en nasciendo me muriera.

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Y que versos de un romance morisco, como los siguientes:

¡Si tú tuvieras vergüenzani corrieras en mi calleni pasaras por mi puerta!

los encontremos casi intactos en una “letra” de Tangos cantados por Antonio Mairena:

Si tú tuvieras vergüenzano miraras ni pisaraslos umbralitos de mi puerta.

Este mismo grado de sorprendente semejanza lo hallamos en la conocida Soleá de Camarón de la Isla:

Al infierno que te vayas,serrana, me voy contigoporque yendo en tu compañallevo la gloria conmigo.

y un ejemplo de seguidilla,”muy antigua”, según el recopilador, recogido en el “Cancionero Caste-llano del XV”, de Foulché-Delbosc:

Al infierno fueracon vos, señora, porque en sólo mirarostuviera gloria.

Son coincidencias que no nos deben de extrañar si consideramos, sobre todo, que se trata de tres cantaores fuertemente ligados a núcleos humanos muy arraigados en las tradiciones más seculares de la historia íntima y profunda de Andalucía, que debieron ser vehículos de transmisión de nume-rosos temas y cantes antiguos, muy especialmente en los casos de Antonio Mairena y de Manuel de los Santos, ”Agujetas de Jerez”. Y este hecho toma aún una mayor trascendencia literaria en aquellas situaciones en que la copla del flamenco llega a convertirse en elemento de referencia obligada para reconstruir la forma y evolución de textos antiguos de los que apenas han quedado huellas en la mis-ma literatura culta. Entre los casos más llamativos e interesantes está la “seguiriya” transmitida por “Agujetas”, recogida ya en el siglo XIX en la antología de Machado y Álvarez:

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Moritos a cabayocristianos a pie,como ganaron la casita Santade Jerusalén.

A todas las personas que, de una manera u otra, fuimos viviendo en el sentimiento de lo jondo, no dejó de llamarnos siempre la atención esta “letra”, tan aparentemente lejana a nuestro entorno socio-cultural y geográfico. Se trataba de uno de los pocos testimonios que habían quedado en nuestra litera-tura, aunque muy fragmentado y con los mínimos datos, del famoso “Planto por la caída de Jerusalén”, del siglo XIII, descubierto hace años por los investigadores Eugenio Asencio y María del Carmen Pescador y del que recordamos aquí unos versos para comprender el sentido de la versión andaluza:

...De Iherusalén vos quería contar,del Sepulcro Santo que es allende el mar:moros la cercarone la derribarona Iherusalén(...)

Llena por encimavence moreríaa Iherusalén.Pocos son cristianos, menos que ovejas.Muchos son los moros, más que las estrellas...

La noticia de este hecho histórico tuvo una gran repercusión en su época y llegó a los ambientes juglarescos para difundirse de manera popular; por este último camino, es conocido en los hogares íntimos de los núcleos donde se fue gestando el cante, que, como ocurre con todos los temas, lo adap-tan a su particular manera de ver y sentir todo detalle cotidiano o hecho histórico, y le dan esa forma, que ha llegado hasta nosotros gracias a la fuerza arrolladora de la tradicionalidad lírica, y a la que se ha trasladado (al contrario de lo que ocurre en la versión culta) el sentimiento de simpatía hacia la Andalucía mora, tan generalizado en las coplas del cante flamenco.

Si partimos de la consideración de que la poesía del cante jondo es una parte importantísima de la lírica tradicional andaluza, en el sentido ya comentado, podemos afirmar que un considerable número de “letras” parece provenir -con las lógicas modificaciones impuestas por cada transmisor y cada circunstan-cia- de primitivas canciones andaluzas muy conocidas en los ambientes populares de Al-Andalus, que si-guieron dos caminos paralelos en el tiempo hasta llegar a nosotros: por una parte, se conservaron y fueron transmitiéndose desde tiempo inmemorial en la intimidad de los hogares de Andalucía; por otra, fueron recogidas en los ambientes cortesanos e incluidas más tarde en los grandes Cancioneros castellanos, en

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aquel incesante ir y venir de cantores y músicos de Andalucía a las cortes cristianas. Ese doble camino re-corrido por numerosas coplas antiguas nos explica los asombrosos casos de semejanza de esas canciones con ejemplos de la primitiva lírica andaluza y de los Cancioneros. Por el camino de la tradición oral debie-ron de llegar al Romancero no pocas de esas cancioncillas primitivas; composiciones que, posteriormente, con la fragmentación de los romances pasarían al repertorio de los cantaores andaluces.

He aquí, como pruebas de esa fuerte tradicionalidad de las “letras” del cante, algunos ejemplos de semejanza temática -incluso expresiva- en coplas, primitiva lírica andaluza y poesía de los Cancione-ros más antiguos:

1.- Tema del amor rendido y sin recompensa:-Copla:

Mira si yo te querréque hasta el daño que me hicistete lo recompensaré.

-Zéjel de Ben Quzmán (s. XII):Quiero a quien ma harta de desdén,cual si yo fuera un pedernal.¡Si yo lograra su querer!Por más que pido por su amorse lo daría y mucho más.

-Cancionero de Barbieri (s. XV y XVI):Mi querer tanto vos quieremuy graciosa doncellaque por vos mi vida muerey de vos no tiene querella.

2.-Tema de las “malas lenguas”:-Copla:

Deja que la gente digaen queriéndonos los dospase la gente fatiga.

-Zéjel de Ben Quzmán:Mas,¿qué importa?¡ Que vayan diciendo!Ya está bien: quiero y tú eres quien quiero.¡Déjalos tontear!

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-Cancionero General de 1511:Dirá cuanto dixerela gente deslenguadaque quiero a quien me quiere y amo y soy amada.

3.-Tema de la partida del amante y la separación:-Copla:

Aunque me voy no me voyaunque me voy no me ausento,aunque me voy de palabra no me voy de pensamiento.

-De un Zejel de Ben Quzmán:Yo mi saludo dejo y me voymas no me voy...

-Cancionero de Herberay(ejemplo del siglo XIV):Partiré mas quedarédo queda mi pensamiento,aunque yo pase tormentonunca más me desdiré.

4.-El insomnio de los enamorados:-Coplas:

Acaba de veníque m’has tenío toa la nochesitasin poé dormí. Al hombre que está queriendohasta de noche en la camael queré le quita el sueño.

-Jarcha de la moaxaja XXXVI de la serie árabe:Haz de saber, amor mío:quedóme yo sin dormir.Ven ya, amigo mío,no sé sobrellevar tu huir.

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-De “Libro de Música” de 1554:Qu’el amor me quita el sueñoquiero dormir y no puedo,qu’el amor me quita el sueño.

Los ejemplos de semejanza entre las coplas del flamenco y composiciones antiguas de la literatura culta y popular son innumerables. En algunos casos, parece faltar un eslabón de la cadena que une a través de la tradicionalidad a esos tres universos líricos. Es lo que ocurre en los siguientes ejemplos:

1.-Tema del amante indelicado, atrevido: -Copla:

Párate, Manué,que a mi falda le falta el frenode la máquina de cosé.

-Jarcha VIII,serie hebrea:No me toques, amigo,Yo no quiero al que me hace daño.Mi corpiño es frágil...

2.-La “limosna” de amor: -Copla (Cantada por Juan Talega, hombre muy unido a la tradición secular)

Dale una limosna al pobredásela, por Dios,que el pobresito viene mal heríodel mal del amor.

-De un poema de Ben Sahl(poeta sevillano del XII):Dale una limosna de hermosura de la que está sobrada, dásela al pobreMuéstrame tu favor, aunque sea un sueño.

3.-El deseo de trasmutación o metamorfosis:-Copla:

Quien fuera pajaritoy abriera sus alas,yo le contara a mi compañeralo que a mí me pasa.

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-De un poema del poeta sevillano Nissim al-Israelí(s.XI):¡Que no sea yo un pájaro para irte a ver volando!Y contarte mis penas.

4.-El amor como perpetuación del deseo(tema característico del” amor udrí”): -Copla:

Ni el Pare Santo de Romahiciera lo que yo he hechoestá una noche contigoy no tocarte tu cuerpo.

-De un texto de Ben Farach de Jaén (s. X):Aunque estaba pronta a entregarse, me abstuve de ella(...) Y así pasé con ella la noche...

5.-La ruptura del amor entrañable:-Copla:

Como hijito míote he mirao yo,pero quererte como yo te he queríoeso se acabó.

-Jarcha VII, serie hebrea:Como si fueras hijito ajenoya no duermes más en mi seno.

Al igual que ocurre en esta relación con la primitiva lírica cultivada en Andalucía, las semejanzas entre coplas y determinadas composiciones poéticas aparecidas en los Cancioneros castellanos poste-riores al siglo XV, son sorprendentes, como podemos comprobar en los siguientes ejemplos:

1.-La mirada como consuelo:-Copla:

Ponte donde yo te veaque tú le das gusto a mi cuerpoaunque otra cosa no sea.

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-Ejemplo recogido por Gonzalo Correas, en el s. XVII, en “Arte de la lengua castellana española”:Pónteme de caraque te vea yo,y siquiera me hablessiquiera no.

2.-Las penas y las olas del mar:-Copla:

Como van y vienenlas olas del mar,así son las penas que m’están matandoque no pueo más.

-Ejemplo recogido por varios Cancioneros castellanos, a partir del siglo XV:Parecen mis penas olas de la mar,porque vienen unas cuando otras se van.

Por otro lado, un estudio del Romancero, publicado con el título de “La influencia del romancero y del refranero en la lírica del Flamenco”,me permitió comprobar la importancia del romance en el origen y formación de numerosas coplas. Algo que, partiendo de la consideración del Romancero como verdadera poesía tradicional, no hace sino mostrarnos también la fuerte tradicionalidad lírica de la poesía del cante andaluz. Particular interés parecen haber tenido para los cantaores antiguos los romances moriscos y los referidos a renegados y cautivos, tal como podemos ver en la adaptación a diversos cantes de pasajes fragmentados de esos romances antiguos. Importantísimo también parece haber sido el papel jugado por el refranero en la formación de muchas “letras” del Flamenco. Los ejemplos que a continuación recordamos, hablan por sí solos del valor de las coplas como auténtica poesía tradicional.

1.-El amor en el sueño:-Copla:

Anoche soñé un ensueñoDios mío si fuera verdad,que te estaba desatandolas cintas del delantal.

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-Pasaje del Romancero:Un sueño soñaba anoche soñito del alma míasoñaba con mis amoresque en mis brazos los tenía.

2.-El turbante:-Copla:

Yo me rompo mi camisay te la pongo a ti de turbante,no quiero que me la desni que se la des a nadie.

-Ejemplo del Romancero:Y a un morillo mal nacidome dijeron que enseñastelas trenzas de mis cabellosque te puse en el turbante.No pido que me la vuelvasni tampoco que la guardes.

3.-Los ojos sirven de lengua:-Copla:

Harme con los ojos señasque en algunas ocasioneslos ojos sirven de lengua.

-Versos de un romance morisco:Le hizo señas con el almade quien son los ojos lengua.

4.-Ejemplos de refranes y coplas:

Dijo el sabio Salomónque una gotera continuaablanda un duro peñón.

Refrán:”Una continua gotera horada una piedra”.

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-Quisiera yo por horitasser nasío de las yerbas,porque ojitos que no vencorasonsito no quiebran.

Refrán:”Ojos que no ven, corazón que no quiebran”.

-Güervete al cariñoporque agüita pasá, compañera,no muele molino.

Refrán:”Agua pasada no mueve molino”.

En el aspecto métrico y expresivo la primitiva poesía cultivada en Al-Andalus parece asimismo guardar la explicación en cuanto a la cuestión de orígenes. La prefiguración de soleares y seguiriyas de tres versos se halla también en las jarchas, al igual que la cuarteta octosilábica de la Soleá y la misma seguiriya de cuatro versos. Sorprendente resulta, en especial, la semejanza existente entre esta última y algunas jarchas hexasílabas asonantadas; he aquí un ejemplo significativo:

-Jarcha 2, serie hebrea:Dime, ¿eres adivinadoray adivinas con verdad?Dime entonces cuando vendrá a vermemi amigo Ishaq.

-Villancico análogo, citado por García Gómez:El criado antiguoque antes me servía,si por mí pasabano me conocía.

-Copla:Por una ventanaque al campo salía,yo daba voces a la mare de mi almay no me respondía.

Bastaría con añadir al tercer verso del villancico “mare de mi alma” o con transformar levemente el tercer verso de la seguiriya y escribir “daba yo voces a mi mare”, para comprobar que estas estructu-ras poéticas son idénticas en lo esencial y que parecen tener su origen en alguna jarcha semejante al ejemplo aquí seleccionado.

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Las Coplas Para esta selección de coplas se han tenido en cuenta -dentro de la limitación lógica impuesta en

este tipo de trabajo- aspectos como el de la belleza literaria, el encanto de la “ocurrencia”,el sentido que tienen como expresión de una filosofía colectiva o la fuerza expresiva y comunicativa que esas “letras” poseen a la hora de ser interpretadas por los grandes cantaores antiguos que nos la han transmitido y que la han convertido en compañeras entrañables de nuestro vivir diario. Muchos de estos ejemplos aparecen en las antologías del siglo XIX, y, juntos con aquellos que fueron recogidos posteriormente en sus libros por los especialistas del Flamenco, estamos acostumbrados a oírselos a los grandes can-taores con los que siempre hemos estado identificados desde ese sentimiento de lo jondo que forma parte esencial de nuestra identidad.

Si, por otro lado, tenemos en cuenta que es una poesía que sólo existe en función del cante, sería natural que en las “letras” se reflejaran los fenómenos característicos del andaluz hablado más popu-lar, como, por ejemplo, la alternancia l/r, el yeísmo, la pérdida de consonante final o intervocálica, o el seseo. Dése, pues, esto por entendido. Nosotros hemos dejado constancia de esos fenómenos en las “letras”, cuando hemos creído que el contexto lingüístico o la “atmósfera”emocional del ejemplo co-rrespondiente, tal como se lo hemos oído al tipo de cantaor que lo interpreta, así nos lo aconsejaban, con el fin de evitar problemas de comprensión a lectores no identificados con este mundo expresivo del andaluz de la copla.

• Acaba de vení que m’has tenío toa la nochesita sin poé dormí.

• A clavo y canela me güeles tú a mí, el que no güele a canela y clavo no sabe distinguí.

• A dios le pío llorando que me quite la salú y a ti te la vaya dando.

• Ahora sí que te llamo con fatigas dobles porque me veo desamparaíto sin caló de nadie.

• A la audiencia van dos pleitos uno verdá y otro no la verdá salió perdiendo porque el dinero ganó.

• A la calle me salí y a tó el que yo m’encontraba le preguntaba por ti.

• A la orillita de un río me puse a considerá, mis penas son como el agua que no acaban de pasá.

• Al campito solo me voy a llorá, como estaba echica de pena mi alma busco soledá..

• Al infierno que te vayas serrana, me voy contigo porque yendo en tu compaña llevo la gloria conmigo.

• A los reyes le escribío una cartita pidiendo lunares pa mi vestío.

• Al pie de un árbol sin fruto me puse a considerá: qué pocos amigos tiene el que no tié ná que dá.

• A mí me sigue me sigue, Una estrella chiquitita Chiquitita pero firme.

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• A quién me arrimaré yo si no hay pecho en el mundo que quiera darme caló.

• Ay qué bueno está por la mañanita mantequita y pan.

• Campanita de plata, reló de marfí, como aguardaba compañera mía de tu boca el sí.

• Como hijito mío te he mirao yo, pero quererte como yo te he querío eso se acabó.

• Como van y vienen las olas del mar, así son las penas que me están matando que no pueo más.

• Compare,dígame usté si de Sevilla pa Cái hay que pasá por Jeré.

• Con penas m’acuesto, con más me levanto, la culpa tiene mi compañerita por quererla tanto.

• Cuando a ti nadie te quiera, ven que yo a ti te querré, que hasta el daño que me hiciste te lo recompensaré.

• Cuando querrá la Virgen del Mayor dolor que los cabellos de mi compañera los peinara yo.

• Cuando yo estaba en prisiones solito me entretenía en contar los eslabones que mi cadena tenía.

• Cuando yo más te quería me precisó el olviarte porque si no me moría.

• Cuando yo me muera, mira que te encargo, que con las cintas de tu pelo negro me ates las manos.

• Debajo de un almendro, me paré llorando, las almendritas que arribita había vinieron abajo.

• Deja que la gente diga en queriéndonos los dos pase la gente fatiga.

• Dejarme llorá, dejarme llorá, que se m’ha muerto la mare de mi alma, no la veré más.

• De qué te sirven los bienes, si mientras en el mundo vivas hora de gusto no tienes.

• Día de Santiago, al ponerse el sol, logré mi gusto con mi compañera solitos los dos.

• Dicen los sabios doctores que la ausencia causa olvío, yo soy uno que s´ha puesto a olviarte y no he podío.

• Dices que duermes sola, mientes como hay dios, porque de noche con el pensamiento dormimos los dos.

• Dijo el sabio Salomón que una gotera continua ablanda un duro peñón.

• Dolores, con qué te lavas la cara que tanto te güele a flores.

• El barquito de vapó está hecho con idea qu’en echándole carbón navega contra marea.

• El carro de la fortuna poco tiempo me duró, cuando más a gusto estaba el eje se me quebró.

• El corasón de pena tengo traspasao, hasta el hablá, mare, con la gente me cuesta trabajo.

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• El faro de Chipiona lo van a poné más alto, pá que alumbre a los vapores y no se pierdan los barcos.

• El queré quita el sentío, lo digo por esperiencia. porque a mí m’ha sucedío.

• El sitio donde te hablé ganas me dan de volverme y sentarme un ratito en él. • En las trenzas de tu pelo con el alba se recogen las estrellitas del cielo.

• Ensoñé con el deseo son mis fatigas tan grandes que estoy durmiendo y te veo.

• En toas las partes del mundo sale el sol cuando es de día, y a mí me sale de noche, hasta el sol va en contra mía.

• Estaba ciego y no veía, ya se me cayó la venda que tan ciego me tenía.

• Esto es público y notorio, el día que no te veo hablo por la calle solo.

• Estoy por decir, señores, que si me tiran al río Saco ramitos de flores.

• Fragua, yunque y martillo, rompen los metales, el juramento que yo a ti te he hecho no lo rompe nadie.

• Güervete al cariño porque agüita pasá, compañera, no muele molino.

• Isla del Guadalquivir donde se fueron los moros que no se quisieron ir.

• La muerte llamo a voces y no quié vení, que hasta la muerte tiene,compañera, lástima de mí. • La salú y la libertá son prendas de gran valía ninguno las reconoce hasta que las ve perdías.

• La soberbia y el orgullo tienen su equivocación, el que crea que el mundo es suyo es que ha perdío la razón.

• La vi enterraíta con la mano fuera como fue tan desgraciaíta le faltó la tierra.

• La vi por la serranía, no la pintan los pintores lo bonita que venía.

• Le dije a la luna la del artito cielo, que me llevara siquiera una horita con mi compañero.

• Los pasitos que yo doy esos no los daba yo por nadie, yo lo hago por mis niños que están pendientes del aire.

• Manuela de mi alma, yo no tengo cartas, m’enterao que mis niños están buenos, me sobra y me basta.

• Me asomo a la reja yo no veo a nadie, sólo el porvito, mare, y arenita que se lleva el aire. • Me asomé a la ventana, me respondió el viento, ¿a qué vienen tantos suspiritos si ya no hay remedio?.

• Me gusta a mí esta serrana porque la encuentro a mi apaño, siempre m’ha gustao a mí remiendo de un mismo paño.

• Me mandaste a decí, serrana, que te olviara, cuando llegó el parte a mí yo de ti no me acordaba.

• Mi mare me dijo a mí Que a un queré de poco tiempo no le criaba raí.

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• Mi mare me lo decía, en la casa de los pobres dura poco la alegría.

• Mira si yo te querré que hasta el daño que me hiciste te lo recompensaré.

• Moritos a caballo, cristianos a pie, como ganaron la casita santa de Jerusalén.

• Muertesita la encontré, como la vi tan bonita la carita le tapé.

• Ni el Pare Santo de Roma hiciera lo que yo he hecho, está una noche contigo y no tocarte tu cuerpo.

• Ni Veracruz es Veracruz ni Santo Domingo es santo, ni Puerto Rico es tan rico pá que lo veneren tanto.

• No me dés más pena que yo seré un esclavito tuyo hasta que me muera.

• No salga la luna que no tié por qué, que con los ojitos de mi compañera yo m’alumbraré.

• Para qué tanto llové, si los bracitos me duelen de sembrá y no recogé.

• Párate Manué, que a mi falda le falta el freno de la máquina de cosé.

• Paso por tó pero por esa no paso yo.

• Por aquella ventana Que al campo salía Yo daba voces a la mare de mi alma Y no me respondía.

• Por donde quiera que vaya, parece que te estoy viendo, son las sombras del queré que me vienen persiguiendo.

• Por los rincones a llorá por no darle cuenta a nadie de lo que me haces pasá.

• Porque sabes que te quiero estás abusando tú de mí, no me hagas más sufrí, por tu mare te lo ruego, mira que me voy a morí.

• Por ver a mi mare yo diera Un deito de la mano El que más falta me hiciera.

• Presumes que eres la ciencia y yo no lo entiendo así, cómo tú siendo la ciencia no m’ has comprendío a mí.

• Puertesita no tengo donde llamá, llamo a la tuya, mare de mi alma, la encuentro cerrá.

• Qué buen serranito soy, que me dices que me vaya, por darte gusto me voy.

• Qué desgracia es la mía hasta en el andá que tóos los pasitos que p’alante yo doy se me van p’atrás.

• Qué grande es la pena mía que m’he caío en un poso y no encuentro la salía.

• Qué más se me da a mí que se pierdan los vapores habiendo ferrocarrí.

• Que me mandara a mí Dios que al momentico me muriera, pá viví como yo vivo más valdría que yo me muriera.

• Qué pájaro será aquel que canta en la verde oliva, corre ve y dile que se calle que su cante me lastima.

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• Qué quieres de mí, que hasta el agua que yo bebo te la tengo que pedí.

• Qué remedio habrá pá dos personas que mucho se quieren y no se pueen hablá.

• Que salga el sol o que no salga eso que me importa a mí, porque el sol que a mí m’alumbra es cuando te veo de vení.

• Qué te pasa, prima, qué te está pasando, que toas las horitas que la noche tiene siempre estás llorando.

• Qué tienen tus ojos que cuando me miras hasta los güesos que tengo en el cuerpo tóos me los lastimas.

• Qué trabajito me cuesta pá buscá mi bienestá, las puertecitas donde yo me arrimaba yo las encontraba claveteás.

• Quien fuera pajarito y abriera sus alas, yo le contara a mi compañerita lo que a mí me pasa

• Quién lo había de decí que una cosita tan dulce tuviera amarguito el fin.

• Quisiera ser como el aire pá estar siempre a tu verita sin que lo notara nadie.

• Quisiera yo por horitas ser nasío de las yerbas, porque ojitos que no ven corasonsito no quiebran.

• Sentaíto en la escalera esperando el porvenir y el porvenir nunca llega.

• Serrana enciende la luz que traigo una sacramenta que a Dios le llamo de tú.

• Si alguna vez vas a Cái Pasa por Puerto Santa María Verás a los gitanitos Cómo te cantan por alegrías.

• Siento temblá las paredes de noche cuando me acuesto, me despierta un sudó frío y es que tengo tus quereles trabajando en mi sentío.

• Si el sol que sale te ofende con el sol me peleara aunque me cueste la muerte.

• Si quieres saber quien soy soy el lucero del alba por donde quiera que voy.

• Si vendes la ropa pá pagá mi entierro, mira que no vendas esa chaquetita de alamares negros.

• Soleá del alma mía, de noche te vengo a vé porque no puedo de día.

• Soñé que contigo hablaba, desperté y me hallé solito las penas se me aumentaban.

• Tan solamente a la tierra le cuento lo que me pasa porque no encuentro en el mundo persona de confianza.

• Te lo he dicho en una broma, tan en serio lo tomaste que ni a mi puerta te asomas.

• Tengo lo que tú no tienes, un reló que da la hora y un molinillo que muele.

• Tengo que hacer una cosa contra el viento y la marea, mal tiro le den a la envidia que levanta polvarea.

• Te quisiera camelá, pero tú estás como Cái de murallas rodeá.

• Tiene los dientes Como granitos de arroz con leche.

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• Tiene mi serrana la carita como una rosa cuando se levanta por la mañana.

• Toítas las mañanas m’alevanto y digo, el lucerito que a mí m’alumbraba ya no está conmigo.

• Tú eres morenita y pobre, más morena es la canela y la toman los señores.

• Una noche de luna las doce me dieron, en el praíto de Santo Domingo con mi compañero.

• Un sabio me dijo a mí que tomara el tiempesito Como lo viera vení.

• Vales más millones Que los clavelitos grana Que salen por los balcones

• Ven acá y siéntate aquí Tú en una sillita y yo en otra, Cuéntame tus alegrías Que las mías eran muy pocas.

• Vengo a confesarme, Pare, Tóos los pecaos que tengo, Hija,yo no soy el Pare Soy el sacristán del templo.

• Yo metí a la lotería y me tocó tu persona que era lo que más quería.

• Yo no me quejo a mi estrella, que no hay cosita en el mundo que no me salga con ella.

• Yo nunca a mi ley falté, que te tengo tan presente como la primera vez.

• Yo nunca tuve ambición, que un cielo y una Giralda colmaban toa mi ilusión.

• Yo seré como la mimbre, que la bambolea el aire pero se mantiene firme.

• Yo te digo la verdá, si Sevilla fuera mía yo te diera la mitá.

• Yo te estoy queriendo a ti con la misma violencia que lleva el ferrocarrí

• Yo ya no soy quien era ni quien deseara ser, soy un mueblecito viejo arrimao a la paré .

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R E A L I D A D E S6.2.3. A N TO LO G Í A S O N O R A

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Veinte del cante y la guitarra

MANUEL TORRE. Seguiriyas.‘A clavito y canela’. 2’ 32’’Gt. Juan Gandulla “Habichuela”. 1909

EL COLOSO EN LLAMAS. Para comenzar, Manuel Torre por seguiriyas. Una de las cotas dramáti-cas del flamenco, exaltada no sólo por lo que Manuel Torre tiene de canon, de mitología y “tronco ne-gro del faraón”; loado por muchos poetas (Alberti: “parecía un bronco animal herido…”), creó escuela, pese a no leer una letra en su vida, para beneficiar de su legado entre otros a la casa de los Pavones y la de los Mairena. Es un cantaor referencial, aunque no fuera creador preferente ni, por supuesto, co-pista a pies juntillas: estas seguiriyas son fruto tanto de su creación como de la telaraña consanguínea -en la época más intensamente creadora y “magmática” del flamenco-, seguiriya esponja de dolor y generaciones sometidas de Frasco el Colorao recogida por el señor Manuel Molina, seguiriya levadu-ra. Ultravertebrada. Su cantar por seguiriyas hasta la salida del sol. Fue el estilo que más impresionó. “Vamos a ver lo que son seguiriyas”, dicen, y partir de ese “muy bien” jaleando al guitarrista, principal acompañante de la época, comienza la inflamación, el incendio emocional, aunque digan que Manuel

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Soto Loreto (Jerez 1878-Sevilla 1933) no daba la talla en las grabaciones, que era la sombra de una de sus buenas amanecidas. Pese a su “derechura faraónica”, famosa fue la irregularidad del “majareta”, el “acabarreuniones”; el de las crónicas desesperadas, el que contenía aquel grito seguiriyero que, según Lorca, “arañaba el aire y quebraba el azogue de los espejos…” Existe un largo anecdotario del cantaor eléctrico, repentista y desordenado. Flamígero. Puede que sea verdad que el señor de las camisas rotas apenas se deje entrever, pero también lo es que aquí se alcanza cumbre. Registró 19 cantes dopados de aguardiente en 1909 y no volvió a grabar hasta 20 años después, con un paréntesis de cuatro cantes en el año “señalaíto” de 1922. Revolucionario de la seguiriya, que cantó por primera vez con voz natural, de pecho, sería su expresión y conocimiento del flamenco, junto a una personalidad singular, despreo-cupada y genial, lo que convirtieran en leyenda a este excelso seguiriyero que nos deja, para empezar, un cante de (ventrílocuo de) sentimiento, sibarita. Para saber distinguir.

ANTONIO CHACÓN. Malagueña.‘Si preguntan por quién doblan’Gt. Ramón Montoya. 1927

FALSETE MILAGROSO. El Torre llevaba en su carga de fábula la cruz (o cara) de Antonio Cha-cón, el aristocrático, que detentaba el “don” frente a Manué, el desposeído. El as de oros frente al as de espadas. Fue el más completo hasta la época según las crónicas, fue sumo pontífice, el primer gran conocedor que por reconocimiento y respeto influyente fija modelos. Aprendió en La Meca del cante y, ya en Sevilla, su admirado (y admirador) Silverio le abrigó hasta que se elevó a la Villa y Corte, intuyendo la idea de Antonio Chacón de “urbanizar” el cante, entre las calles sin aceras del poblado aflamencado, hoy ciudad de parque temático. De una difícil voz de falsete colgó el rizo de jondura, recreando para crear (sin llegar a ser consciente de la importancia de la obra grabada) como en el caso de la malagueña, donde comienza el Levante, de su creación, canónica; por ello le llamaron el Papa del cante, con excelencia de “don”, porque era músico, dominaba la voz desde el estómago y elevó la malagueña a sus más altas cumbres enaltecido por las cuerdas de Montoya; del estilo personal que fue modelando -en sana pugna en noches de tablao con el gran creador Enrique el Mellizo- es ésta la más propagada pese a ser una de sus últimas grabaciones, con soberanía pero sin las facultades portento-sas que le hicieron estar entre los mejores cantaores de la historia para la eterna diatriba, estéril casi siempre, entre payos y gitanos. Después, el gótico flamenco que empezó a construir Chacón vio cómo Marchena pulía un recargado retablo churrigueresco. Don Antonio era una catedral gótica. El barro centenario convertido en imaginería.

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MANUEL ESCACENA. Vidalita.‘En mi triste rancho’Gt. Miguel Borrull hijo. 1928

“¡OLÉ Y VIVA LA PAMPA!” Tras estos dos cantes emblemáticos llega un cantaor puente que flota entre los pioneros de la pizarra sin el reconocimiento que mereció, transmisor de garrotín, mariana, petenera, saetas, cantes de Levante y de ida y vuelta, que aprendió de toreros mejicanos que venían a España. Escacena ponía voz a cantes anónimos pero aquí se muestra creativo y hace que la vidalita nazca como cante preludio de la milonga; pese a ser de los cantaores que más grabaciones hizo, cerca de cien -llegó a registrar hasta trece guajiras-, sólo dejó esta vidalita. Alternó con los mejores y se cuenta entre ellos, partiendo de un Chacón que acabó jaleándole las vidalitas (“Olé, viva La Pampa!”) y dejando influjos en Pepe Marchena o El Cojo de Huelva. Contemporáneo de José Cepero, El Carbo-nerillo y La Niña de los Peines, con quien llegó a tener una hija, Manuel Escacena (1885-1928) nació en el entorno de la Alameda sevillana, donde ganó un concurso con doce años; debuta apadrinado por el guitarrista Juan Gandulla “Habichuela” y anunciado como “cantador de tangos”, va a Madrid a los 19 años y tres más tarde comienza a grabar. Fue el primero que cantó ‘La hija de Juan Simón’ y las tarantas quedarían por él definidas, aprendidas por vía familiar del gran creador El Rojo el Alpargatero, su hijo y el gitano Basilio de Linares, primo de Ramón Montoya. No gozó del todo de las mieles de la ópera flamenca ni se le reeditó en vinilo, por lo que generaciones de cantaores y aficionados no pudieron disfrutar de su legado e influencia: extraños son los senderos del malditismo en el flamenco. Sería esta vidalita el último cante que grabara, ocho meses antes de morir, a sus 43 solapados años.

MANUEL VALLEJO. Bulerías‘María de la O’. 3’21’’Gt. Manolo de Huelva. 1934

UNAS BULERÍAS IRRESISTIBLES. Brilló en la época dorada del cante y son numerosos los espe-cialistas que le consideran el cantaor más completo del flamenco, por su variedad estilística. Se podían haber elegido seguiriyas, después de las del Torre, para contrastar dos gargantas tan diferentes (había un efectista estilo tan apropiado a sus facultades que prácticamente todas las seguiriyas que grabó las remata así, por el cambio del señor Manuel Molina), y ya que Pastora, quien le hizo compás y jaleó en muchas grabaciones, canta por tangos… Las voces agudas de Pastora y Vallejo, esas gargantas de pentagrama, ese prodigio de cuadratura, fueron cumbres por bulerías, y éstas son irresistibles: he aquí su gran dominio del compás, que recalca en quiebros de garganta y en esa cursilería llamada “rica gama melismática” que como nadie refleja Vallejo, quien era anunciado como “El Fleta del flamenco”; he aquí una muestra pionera de los cuplés por bulerías, esta adaptación de la copla de Valverde, León y Quiroga (de ellos también registró en la misma sesión ‘María Magdalena’). Por su domino y ganas de



novedad, también hace pregones, juega con el fandango por soleá y se recrea por bulerías, que cantaba y bailaba a la vez. Era el ser afinado, el cantaor diáfano, fue uno de los grandes crucificados (aparte quedan su republicanismo y homosexualidad) por el mairenismo. Por su barroquismo. Gozó gran popularidad a mediados de los años 20: Antonio Chacón le entregó la Copa Pavón y al año siguiente Manuel Torre le hacía poseedor de la segunda Llave de Oro del cante. Su maestro Chacón, al darle la copa, le dice que es él quien la merece, “pero la vieja ganará más dinero que tú”. La vieja sabía mucho, era el Niño Marchena. Por otro lado, seguro que si Manuel Vallejo no hubiera descubierto a Carmen Amaya, otra persona lo hubiera hecho, pero ahí estaba él. Con palmeros de lujo (Pastora, Juanito Moja-ma, Bernardo de los Lobitos), esta ‘María de la O’ fue una de las raras grabaciones del singular Manolo de Huelva, guitarrista ondulante que registró con Vallejo media docena de cantes en aquel 1934; por entonces ya había grabado con los enormes Borrull, Ricardo y Montoya, siendo ésta uno de los escasas muestras que nos ha dejado el de Huelva, al que tampoco gustaba tocar ante otros guitarristas. Rarezas y grandezas.

EL NIÑO DE MARCHENA. Guajira.‘Es la mulata un terrón’. 2’ 51’’Gt. Ramón Montoya. 1929

DE AZÚCAR INDIANO. Escacena sería maestro de un joven Marchena en los cantes de ida y vuel-ta, como el punto cubano o esta guajira que supo personalizar. Llegó a “inventarse” un cante de ida y vuelta como la colombiana y dio una nueva dimensión al cante, aquí más lírico que trágico. Grabada el año en que se convierte en el primer actor-cantaor, Pepe Marchena llegó a convertirse en fenómeno de masas, el primero del flamenco, llenando plazas de toros y teatros durante cincuenta años. Gran divo del flamenco, autoproclamado “maestro de maestros”, fue el primero en cantar de pie, en hacerlo con orquesta. Era el cante bonito. Convertido en nombre grande de los carteles de la ópera flamenca, si don Antonio inaugura el flamenco de guante blanco, don José lo estrena con zapatos nacarados. Con versatilidad. Se hacía los trajes a medida. Por ejemplo en esta guajira: tras tremenda introducción de Montoya, quien le acompañó en más de cien grabaciones, su voz suena liviana, casi en recitado, con esa capacidad de subir de pronto y dejar un gorgorito donde no se espera. Paró la guajira. Lo andaluz re-modelado que peregrinamente alguien calificó de posflamenco, oponiéndolo al cante jondo, llegando a “desmesurar la importancia de los cantes mestizos”, según el ensayo ‘Pepe Marchena y la ópera fla-menca’, que también le acusa de “jerarquizar abultadamente los cantes indianos”. Una revista jerezana llegó a afirmar que “idiotizó a las masas”. Saña. En fin, esta dulce guajira la grabó siendo aún Niño, un decir, porque tenía entonces 25 años y espléndidas facultades, ya que hoy se conocen principalmente sus cantes de mayor, mermado y algo esperpéntico, por barroco y pinturero. Ganó muchos detractores con el tiempo, pero fue mayor su legión de imitadores y fanáticos porque alcanzó la mayor variedad de tonos en el menor tiempo. La floritura prodigiosa.



LA NIÑA DE LOS PEINES. Tangos.‘Al gurugú’. 2’ 52’’Gt. Melchor de Marchena. 1946

BUSCANDO CON UN CANDIL. Iluminada desde muy pequeña, Pastora Pavón llegó a forjar otra dimensión para numerosos estilos, pero sería ése que le cantaban sus abuelos el que la bautizara: una de aquellas letras le darían nombre para la historia, el tango de los peines. La Niña ya llevaba muchos años como primera figura cuando grabó estos tangos, con más de 50 años (comenzaría a grabar a los 18), en una plena madurez que supuso su reaparición discográfica, de la ajustada mano de Melchor, junto a quien dejaría una serie de discos impresionantes con su voz de estaño fundido. Además de su precocidad y ductilidad, esa cualidad de esponja impregnada y destilada, queda un hueco sobre su carácter rompedor, aquella capacidad de cuadrar canciones a compás (desde el ‘Cielito lindo’ a un charlestón por bulerías); si bien destacaba por entre otros cantes por peteneras, por tangos fue insuperable, llevando a la estratosfera el legado de creadores como Frijones o El Mellizo. Frecuentó el Madrid de los primeros años 20 y no salió de España para actuar, sólo para grabar, creando la obra más extensa en discos de pizarra. Recuperada y alzada, su proteica obra es fuente de inspiración para lo mejor de las nuevas generaciones.

TOMÁS PAVÓN. Debla, martinete y toná.‘En el barrio de Triana’. 2’ 52’’. 1950

FUELLE DE NÁCAR PARA LA FRAGUA FUTURA. Con la misma edad que Pastora registró ‘Al Gurugú’ su hermano Tomás daría a conocer la debla, controvertido pero recurrente estilo en la actualidad incluso para el baile. Era la primera vez que se grababa (“esta reliquia de cante gitano que ya no existe”) y en los créditos la letra es firmada por Pepe Pinto, cantaor señero y marido de La Niña de los Peines. Con fobia a los escenarios y maniático en las fiestas, se dice que aprendió la debla de su trianero suegro, Antonio el Baboso, o de su hermano mayor Arturo, quien le riñera por haber registrado un cante privado de gitanería, llevándolo a la pizarra para que pudiera ser copiado. La sombra de la casa de los Pavones es alargada… y hay cimientos de nácar en Tomás Pavón: relojero del flamenco (por precisión y profesionalidad, por control y autolimitación, por afición y práctica). Si fue definido como “gran copista con admirables facultades” por el primer cronista flamenco, su fuelle para los cantes de fragua, con esa forma extraordinaria de respirar, y su timbre peculiar hicieron único a este hombre acomplejado que “volvió los cantes del revés”, a decir de Manolo Caracol. O, como recordaba Pericón, “Tomás se tomaba esto del cante con una seriedad bárbara”. Un temperamento que le hizo oscurecerse en la época de las grandes estrellas del cante pero que, según muchos, poseía “la voz más bella del flamenco”, aunque en algunas etiquetas de discos rezara sólo como “El hermano de La Niña de los Peines”. Profundizó en Triana con este martinete de martinetes, que lleva el enigma desde su denominación; aparecida en la cara B de uno de sus últimos discos de pizarra, la debla se continúa con un martinete (“Ven acá mujer…”) y remata por una toná de Triana (“Hasta el olivarito…”).



MANOLO CARACOL. Fandangos.‘Veneno me dejaste’ 3’05’’Gt. Melchor de Marchena. 1958

PAELLA CARACOLERA. Dos letras de cante de desesperación, a media voz, con la afamada subida melismática que caracterizó a Caracol por los dobleces de su garganta afillá, que entrecorta tremendamente. De la fabulosa dinastía de los Ortega, con ramas de toreros, bailaoras y cantaores (hasta hoy llega con Manzanita…), descendiente de cantaores primeros como El Planeta -decía que era su tatarabuelo- y El Fillo, el hijo de Caracol el del Burto gozaría pronto las mieles de la fama, desde que con doce años se llevara el mitificado Concurso de Cante Jondo de Granada. Dejó de ser Niño Caracol e hizo películas en los años 40 -tremendos éxitos junto a Lola Flores-, escenificó la estampa, recibió premios y homenajes y su tablao Los Canasteros fue cantera de buenos mimbres. Y tuvo 50 años de grabaciones. Este corte pertenece a la época en que publicó ‘Una historia del cante flamenco’ -que contenía dos elepés y libreto a cargo del musicólogo Manuel García Ramos- para no ser menos que Mairena, con quien mantiene una notoria rivalidad y el mismo guitarrista. En aquella antología puso mucho interés y largos desvelos, lo que no palió ataques desmesurados como los que le dedica Augusto Butler (“el mayor disparate discográfico”) o Ricardo Molina, quien concretamente dice que estos fandangos personales, “los que llama caracoleros, no son más que malos retazos de las serias ma-lagueñas de Enrique el Mellizo”. El cantaor desplegaba su temperamento y apostillaba: “El fandango mío va lanzado en todos los cantes grandes y lleva trozos de todos los cantes, es una paella caracolera”. Cómo la templa, qué “ole” más bien dado. Qué fandangos nos dejaste.

TERREMOTO. Tientos.‘Que este querer que te tengo’Gt. Manuel Morao. 1962

TIENTOS FEBRILES. Fenómeno de la naturaleza, Fernando Terremoto era una fuerza proteica de brotes quebrados, era magma flamenco. Y un cante contenido: cuando dice “que me apartan de tu vera” para finalizar estos tangos lentos, también llamados tientos, todo vibra con regusto por la emo-tividad de sus tercios, su vorágine. Dice “Dolores…”, una de las letras más utilizadas del estilo, con la herencia de la voz rota del Torre, su escalofrío, ese matiz de temblor enfebrecido. Para ello el guitarrista que le acompaña es más que ajustado, es el que mejor le entendió, es su concuñado, y repite en este CD con La Perla, con quien compartirían ambos escenario del tablao de Caracol desde su inauguración al año siguiente de esta grabación. Morao le tenía por creador y por reliquia, por niño grande y hombre juguetón. Del barrio de Santiago, no sólo porque en su familia todos cantan o bailan Terremoto es flamenco de muchas toneladas, una figura búdica. Los ojos revirados de Fernando. “Todo es a través de Terremoto nuevo, sustantivo y profundo”, se decía en la contraportada de este disco, EP con una



de las portadas más hermosas del flamenco. Era 1962, otros tiempos. Ese año recibió el respaldo del concurso de Córdoba y siguió engrandeciéndose hasta que a los 47 años fallece y sus cantes y su físico y su nombre son más que un recuerdo con su hijo.

MANOLITO EL DE MARÍA. Bulerías.‘Coge una sillita’ 2’ 58’’Gt. Fernández el Negro. 1968

RECUERDO DE LO VIVIDO. Surgido de un personaje entrañable, este cante lleva varios sellos personales. Las bulerías sacristanescas de Manolito el de María han seguido vivas a lo largo de los años… se han hecho corrientes, aunque su autor no sea reivindicado como merece. Es sólo un cantaor singular, con su sombrero calado, rodeado por media docena de aficionados en Alcalá de Guadaira, pero el resultado es espectacular y resume su única grabación… y porque Caballero Bonald fue a su cueva: impresionante la fotografía que reproduce la habitación con cama revuelta y su familia de cuatro hijos en aquel hueco del monte del castillo de Alcalá. Qué luz en las grietas de la pared y las miradas. Falleció a los pocos meses de esta grabación. Manuel Fernández Cruz (1904-1965) era de los tiempos de reuniones de cabales, donde era maestro en las soleares de su tierra. Sobrino del gran crea-dor Joaquín el de la Paula, conocido por perfilar cantes locales para dejar su soleá personal, y primo del pontífice Juan Talega, sus formas fueron absorbidas por Antonio Mairena en sus visitas, y por soleá se llevó el premio en el II Festival de Cante de Mairena del Alcor. Cómo sobrevuela sobre los golpes de guitarra, y todo el ángel con ese “dale más despasito, mi arma” antes de iniciar su penetrante oración trivializada por bulerías; tras el recorrido resulta indescifrable saber en el remate “qué creyó que hice mal”: el enigma del flamenco subterráneo. Para no cantar al pie de la letra. Es una de las tres únicas bulerías de tan magna obra (la caja ‘Archivo del cante flamenco’ de Vergara), reseñada como gaditana, recogida a pie de magnetofón por un Bonald a quien hay que agradecer poder oírle así, aunque rodee el libreto de mitología gitanista: “Manolito cantaba para él, con rabia o con mansedumbre: cantaba porque se “acordaba de lo que había vivido” y, a veces, cantaba para aliviarse, inconscientemente, de una larga tradición de pesadumbres”. Si Félix Grande definió su latido añejo y subterráneo, Bonald lo sitúa entre los cantaores más limpios y puros que conoció. Se acordó y cantó en aquella única noche. (Existe una edición que, además de alargar estas bulerías hasta sobrepasar los cinco minutos, recoge otras no editadas y también amputadas. Fue en el EP ‘Fiesta en Alcalá de Guadaira, Bulerías para bailar’, de 1971.) Quedan fuera de duda la actualidad de estos cantes, que no pasan de moda por ser sentimiento grande de cantaor grande. Se dice que falleció en la misma cama del mismo hospital donde murió Manuel Vallejo, cinco años antes, y… “Las campanas de Alcalá, cuando murió Manolito, doblaron por soleá…”.



FERNANDA DE UTRERA. Soleá.‘Mi mal no tiene cura’. 3’ 30’’Gt. Juan Maya “Marote”. 1970

MAL SIN CURA, GRANDE GUSTITO. La soleá de Fernanda es un monumento de orfebrería es-tremecedora, sostenida con las filigranas de cuerdas que Marote de Granada deja en seguimiento. El cante la maneja y ella hace lo que quiere con el cante, se entremete con momentos de estocada, la pena, esas letras sufridas de amor. Hay riesgo y hay abismo, desde una cantaora tierna, rota y opaca; en esta soleá dice tres letras cortas, habituales de su tierra, hasta que llega a “las criaturas”: voz tronchada con alteraciones y fluidos de fenómeno atmosférico bajo nimbo ardiente de La Serneta. (Hoy hay mujeres que tienen a Fernanda en mente cuando cantan, desde La Macanita de Jerez a Esperanza Fernández de Triana, especialmente ellas). Fernanda y Bernarda Fernández Peña, el binomio esencial, el tanto monta de su tronío sin par; las niñas de voces roncas, de puños apretados, que aquel 1970 deciden volver del norte a su Utrera para los restos. Fernanda, “la mejor solearera del siglo”; Bernarda, la de las increíbles “escalofrísicas” bulerías. Las Niñas de Utrera, hoy septuagenarias, han sido distinguidas portadoras de un arte tan siamés como sibarita: penetrantes soleares y bulerías de recónditos aromas; las cantiñas de su ocurrente abuelo Pinini, las bulerías por soleá de su tía María Peña, las seguiriyas de su padre… Desde el patio de su casa “metabolizan” hasta que en 1955 se dan a conocer en Sevilla; Ber-narda empezó bailando, mientras su hermana, desde los diez años, le cantaba. Su padre no quería que fueran artistas, pero intercedió Antonio Mairena… y a viajar. La primera aparición pública fue en la más que destacable película de Edgar Neville (‘Duende y misterios del flamenco’, 1952), y en ‘Flamen-co’ Saura ilumina a una quejumbrosa Fernanda. Anselmo González Climent la encareció (“después de oír a la Fernanda de Utrera, cualquier otro cante nos suena a charla vacía”) y Francisco Moreno Galván lo dijo con más poesía: “Ni la alondra maljería / que con su canto muriera / se quejó con más doló / que Fernanda la de Utrera.” El dolor. Manuel Ríos exageró en la contraportada del primer LP (“un salterio de estertores de la pena”) y, finalmente, Diego Carrasco cantó ‘Fernanda’, un poema de Carlos Lencero: “Canta para los hombres solamente / y el dolor de su cante se convierte / en el dolor de todo lo pasado / en el dolor presente / en el dolor que nadie ha imaginado”. Calando hasta los huesos.

PERLA DE CÁDIZ. Bulerías.‘Bulerías de los chavales’. 2’ 53’’Gt. Manuel Morao. 1972

ANTORCHA Y PINCEL. Antonia Gilabert fue matriarca del cante festero. Incluso llegó a montar propio tablao al final de su vida, cuando una enfermedad incurable hizo sus cantes más graves. Una vida que cubrió el centro del siglo (1925-1975, ni que decir hay que nació en Cádiz) como una de las voces más bellas del flamenco, y no falta quien la compare, por ligereza y sutilidad, a La Niña de los



Peines. A pesar de su corta discografía (en vida no llegó a publicar un elepé ella sola), de su “alegría casi paisajística”, no brilló como debiera; comenzó a obtener reconocimientos sólo a partir de 1959, cuando obtuvo en el Concurso de Córdoba los premios por bulerías y alegrías, y en ese año graba por primera vez –precisamente esos palos- en el recopilatorio ‘Sevilla cuna del cante flamenco’, aunque ella era gaditana, y mucho. En aquel disco estaba su remate de lo que el negrito de La Habana decía por bulerías, “Machaca, machaca…” Hacía los cantes de La Obispa de Chiclana, donde se crió, y en otras bulerías de antología, ‘Duérmete Curro mío’, también usa el estilo de su madre, Rosa la Papera –por vender papas en el Barrio de Santa María-, del que bebió Camarón su velocidad, su modernura. Potencia, quiebro, eco: pincelaba los contrastes con su voz flexible. Era antorcha de expresión: “¡Ay, este rubio me ha cogido todos los cantes y ya los hace mejor que yo!”, cuenta Camarón que le dijo. Sí, José cantando por bulerías tenía un plus por “perligrosidad” (“A mi Perla yo le canto, canto porque la sien-to…”), además a él le puso Camarón un tío de su madre, quien también bautizó como Perla a Antonia. “Al mismo tiempo yo escuché una voz…” En estas ‘Bulerías de los chavales’ podemos oír su amplitud de registro festero sobre las palmas de su marido, el cantaor y bailaor Curro la Gamba, agarrándose al cante con vivacidad inusitada azuzada por Morao. Qué soltura, cuánto señorío. Qué perla.

VENENO. Bulerías.‘Indiopole’. 3’ 43’’. 1977

LA DENTELLADA SURREALISTA. El flamenco llega al formato rock. Precedente de algunos de los mimbres que conformarían ‘La leyenda del tiempo’, del Camarón más revolucionario, y de los fun-damentales Pata Negra, la única publicación de Veneno ha quedado como el disco de mayor culto en el pop español. Un hecho curioso, teniendo en cuenta su profunda base flamenca en ocasiones y las es-casas ventas en su fundamental año de lanzamiento. Como mejor ejemplo, este instrumental que Kiko Veneno compone inspirado por una canción de María del Mar Bonet y que Raimundo -llegado de La Familia Montoya- mete por bulerías, haciendo solos de rock a la guitarra flamenca sobre bulerías a todo meter. También hay un punteo de guitarra Ovation de Manglis -por entonces en el grupo Guadal-quivir- bajo el que resuena un taconeo del Bizco Eléctrico, que entra con palmas a compás junto a Juan el Camas, miembros fundamentales del universo venenoso, sobre todo el cocinero y filósofo de Camas, al igual que la batería todoterreno de El Tacita, presente también en ‘La leyenda’, la cual ha dejado para la historia algunos de los mejores compases con baquetas. El resultado es envolvente, sintonía pionera de un estilo que aúna espíritu de poesía callejera con brillantez surrealista. Kiko Veneno y Raimundo Amador siguen publicando discos dispares, con diferente fortuna e intenciones, pero pocas veces un estilo emergente sonaba tan chispeante como este ‘Indiopole’ que ponía soberbio final a un disco pie-dra angular de la renovación flamenca de final de siglo.



CAMARÓN. Soleá.‘Romance del Amargo’. 3’ 40’’Gt. Juan Manuel Cañizares. 1990

MANÁ POR SOLEÁ. Una nueva forma de cantar bulerías por soleá. El elepé ‘La leyenda del tiempo’ rompió moldes y esquemas, cruzaba las fronteras del flamenco para adentrarse en otros paisajes musicales y, aunque el tema elegido quizás no sea el más representativo de su sonido (no es siquiera la versión original), es muestra excelente de su apertura: sobre ecos de hace dos siglos des-corcha futuro con su rajo peculiar, con sus “duendes de quebradas mieles”, quejumbroso y abisal, esa magia de distorsiones rítmicas. Si entre los primeros palmeros estaba el cantaor Guadiana, en esta versión palmean y añaden percusiones Manuel Soler, Diego Carrasco, Dr. Kelly y Tino di Geraldo, quien también toca el bajo, con Jesús Bola a los arreglos; sobre base de tanta consistencia realiza la guitarra de Juan Manuel Cañizares unos dibujos cristalinos y quebradizos, con guiños jazzísticos, recortando y dejando silencios, ecos cubistas; su sonanta de aristas sustituye a la doblada original de Tomatito, quien sería guitarrista habitual a partir de ‘La leyenda’ del cantaor que mejor conectó con los jóvenes, con una generación de gitanos y con los niños del rock maravillados de repente (en ‘La leyenda’ colaboraban señeras bandas aflamencadas como Veneno, Pata Negra, Alameda y Dolores), gracias a la producción de Ricardo Pachón: ‘Romance del Amargo’ sería su primera com-posición, sobre una de las cinco letras de Federico García Lorca del disco, con la que convence al cantaor para preparar una nueva etapa, plasmar un prisma con el que muchos miraron al flamenco de otra manera. Incluso se dejan barba como el Camarón de la portada de aquel primer disco que no le produce el padre de Paco de Lucía (Pachón se encargaría también de estas nuevas mezclas). Grabado en verano de 1979, supone un disco de reforma y transición, donde abandona el “De la Isla” para crear marca corta de flamenco largo, y diez años después conseguía vender lo que ningún disco de flamenco hasta la fecha proclamando ‘Soy gitano’. Su éxito se aprovechó para lanzar ‘Autorretrato’, subtitulado ‘Versiones y mezclas nuevas, 1970-1990’, de donde está extraída esta joya pulida del modelo inicial. Hambre de Camarón, de su maná por soleá.

PACO DE LUCÍA. Alegrías.‘La Barrosa’. 4’ 36’’. 1987

VÉRTIGO Y ALEGRÍA. Siroco: viento cálido africano con el que Paco se desentendía temporal-mente de su grupo y nos devuelve una guitarra solitaria y esplendorosa: la Sinfónica de Algeciras. Ha-cía más de diez años que no grababa un disco sin su sexteto o con magistrales guitarristas extranjeros y, tras los intensos primeros 80, el cuerpo le pide estar a solas con sus cuerdas, no tener que justificarse ante nadie, ofreciendo nuevas tonalidades… iba a cumplir los cuarenta y se detiene a reflexionar -San Paco en la bisoñada religión, la alianza nueva y eterna-: fue su vuelta al sí mismo flamenco, entre la



transición y la cumbre. Sólo lleva cuatro breves colaboraciones: con una de ellas comienza ‘La Barrosa’: los tacones de Juan Ramírez (a su primer biógrafo Pohren le traía a la memoria “al dúo Carmen Ama-ya-Sabicas de hace cincuenta años”) son el alzapúa del compás de estas alegrías cuyo título no tiene otro doblez que el de una extensa playa chiclanera. Tardaría casi tres años en sacar otro disco, más jazzístico, ya con nuevas direcciones y colaboraciones: vuelve el músico guitarrista, por encima del guitarrista flamenco. Elipsis: por el puente de Paco se ha introducido en el flamenco mucho mundo. Paco de Lucía, el Miles Davis de la guitarra flamenca, el Ramón Montoya de fin de siglo: esos picados vertiginosos, qué remolinos, tanta rotundidad. Flamenco de enea con la guitarra en movimiento, tal como aparece en la foto de portada de ‘Siroco’: refrescura que trae lo nuevo bajo un sonoro viento cá-lido que arranca lo superficial. No es ninguna exageración: Paco inventó hasta la manera de sentarse en la silla y coger la guitarra para darnos alegrías como ésta.

DIEGO CARRASCO. Alegrías.‘Oliva y naranja’. 3’ 47’’. 1991

CANTIÑAS Y SWING, EL BAILE DEL AGUA. Otra forma, diferente celebración de las alegrías, éstas sobre swing, fusión exquisita, aprovechando unos versos de Salvador de Madariaga. Bajo dulces colores de ida y vuelta “se ajonda el azul del cielo” redoblando una batería de jazz con ritmo de terciopelo y aroma de manteca colorá. Es el metaflamenco de Diego Carrasco. Él juguetiza el flamenco. Flamenco rítmico y surrealista, es un cantaor embaucador que expresa sabiduría sin ser menester una garganta torrencial: “A su voz baila hasta el agua”, son las palabras finales de este ‘Oliva y naranja’, versos extraídos de la ‘Elegía en la muerte de Federico García Lorca’ publicados en 1938 para su espíritu en flor. Diego Carrasco (Jerez, 1954) fue guitarrista antes que cantante y/o cantaor, llegando a tocar –y grabar- con grandes y profundos como Tío Borrico, Terremoto, Tía Anica… venerables, antes de meterse en sus ‘Cantes y sueños’. Cuando llevaba tres años viviendo en Triana, después de participar en delicias de los últimos 80 como ‘Soy gitano’ y ‘Tauromagia’, publica ‘A tiempo’, LP barroco en el que comienza su relación con el productor Ricardo Pachón, después de haber editado dos discos con otro histórico, José Luis de Carlos (“La pena se disfraza de fiesta…”). Aquí se sofistican su abreviaturas instrumentales, sus juguetillos, pregones y nuevas transcripcio-nes del flamenco. Insinúa. Da pinceladas y esboza. De finura deslumbrante (esa guitarra preñada de Cañizares, delicado y prodigioso), el contrabajo (también de Di Geraldo) ondula con ángel swin-gueante sobre las percusiones y palmas del maestro Manuel Soler y bajo los coros de Las Peligro. ‘A tiempo’ de saborear extraños brebajes, inaugurando las alegríaswing –es un decir- como palo de cantiñas. Después vendrían otras…



MANOLO SANLÚCAR‘Maestranza’ 4’ 14’’. 1988

LA CATEDRAL SUMERGIDA. Considerada su obra maestra, ‘Tauromagia’ es un trabajo concep-tual, una catedral sónica sobre el mundo de los toros con ‘Maestranza’ como cúpula, donde Manolo Sanlúcar madeja la urdimbre de cuerdas con la maestría del que hace sonar sencillo lo enrevesado para que cuatro minutos pasen en un suspiro. Sobre una idea inspirada por el cantante Aute y apoyada por dos músicos enormes, sus hermanos Isidro Muñoz a la segunda guitarra y José Miguel Évora di-rigiendo y arreglando la orquesta, Sanlúcar redondea una obra envolvente y bien apuntalada, cumbre de la música flamenca de concierto. Vicente Amigo, en una de sus primeras colaboraciones, participa en el entramado de guitarras y a las palmas y percusión están Manolo Soler y Diego Carrasco con Tino di Geraldo… hasta alcanzar los cuarenta músicos, con el pionero jazz-flamenco Pedro Iturralde al saxo. Cada corte está dedicado a toreros (éste a Pepe Luis y Manuel Vázquez) y de ‘Maestranza’ dice cómo se inspiró en las notas interiores: “El ambiente de una tarde de toros en los alrededores de la plaza sevillana… la gente llenando de color las gradas a la espera del clarín”. Se escuchan vientos que sobrevuelan el traje de luces y rojo de sangre de la portada, con un título atravesado por las seis cuerdas de una guitarra introvertida que trabaja alrededor de la emoción y gira hacia lo esencial con rigor inconformista. El grueso de la obra de Manolo Sanlúcar vería la luz en los 70, publica en los 80 cinco discos, con el epílogo grandioso de ‘Tauromagia’, y en los 90 sólo uno, volviendo a lo esquemático en su arduo proceso de exploración flamenca. Porque la guitarra de Manolo Sanlúcar es una guitarra pensativa, con arrugas plateadas en la frente.

ENRIQUE MORENTE‘La aurora de Nueva York’Gt. Vicente Amigo. 1996

CANTATA A LA GRANADA ALADA. Morente y Lorca, un cante y una potencia; domesticando el fuego con su garganta saxofónica, custodiado por una dulcedumbre de guitarras y palmas milimétri-cas, el cantaor granadino ofrece uno de los grandes momentos del flamenco de los 90 con su visión del ‘Poeta en Nueva York’ de Federico García Lorca, que lleva intercaladas composiciones de Leonard Cohen. ‘Omega’ se tituló aquel iniciático CD, que comprende trece temas en diferentes formatos donde el cantaor se respaldaba fundamentalmente por -llega a firmar el disco junto a- la banda granadina Lagartija Nick, surgida del post-punk pero renovando siempre sus horizontes. Por otro lado también participaban grandes guitarristas como Isidro Muñoz, Tomatito o Cañizares; en el caso de la pieza escogida es Vicente Amigo quien pone delicadeza cordobesa y alegría salerosa a estos versos alados, entre Granada y Nueva York, como nardos de angustia dibujada. Amigo llegó a titular ‘Morente’ un corte de su primer disco, le acompañó en varias ocasiones mediados aquellos 90 y aquí resplandece,



componiendo la música de la única colaboración que deja en ‘Omega’. Como resultado, el elepé núme-ro dieciséis y el disco más revolucionario de Morente, pero no polémico: su altura no tiene discusión, después de mucho tiempo de preparación. El embasamiento llegaba de un disco encargo de 1990, ‘En la Casa Museo Federico García Lorca de Fuente Vaqueros’, que también lo fuera de su siguiente ‘Lorca’, con los que Morente nos seguía ayudando a escuchar y a ver el flamenco de otro modo, abierto, sobre un olé en bisbiseo, sin aplauso fácil. Desde el susurro al quejío desesperado entre inmensas escaleras y columnas de cieno.

LA MACANITA. Bulería por soleá.‘Adios tristeza’. 4’ 31’’Gt. Diego Moreno. 1998

VOZ EN ALTORRELIEVE. La Macanita apunta con sus dedos en el pecho como terminando de persignarse mientras canta: “Cuando se levanta, primito, el día…” Carraspera gitana, labios africanos y su Dieguito de buen temple. Poco antes de cumplir los treinta, Hermana Macana graba su obra cumbre de la mano bífida de Ricardo Pachón en un quiebro a su Jerez seco. Los cuatro primeros cortes (¡alegrías con fondo blues oliendo a sal!) coloreados, los tres últimos en blanco y negro de altorrelieve. Llamaron al disco con tres variaciones jerezanas y lo abrieron con una auténtica joya de bulería por soleá con letra sensible de Carlos Lencero, ‘Adiós tristeza’, donde el hijo de Moraíto une bajo el arco de su guitarra a los siglos XIX y XXI, con el apoyo (más bien resplandor) de la acústica de Charly Cepe-da, guitarrista puntero, después también productor; al bajo Manolo Nieto y en palmas y percusiones Diego Carrasco y Jesús Bola. En este disco con dos partes bien diferentes la fuerza festera de Tomasa centrifuga en torno a una triple línea concéntrica, ya que es nacida en la Calle Nueva del Barrio de Santiago de Jerez de la Frontera: maneja el quiebro, y el quiebro la maneja. En trece años la cantaora jerezana ha remitido cinco discos desde cinco casas distintas con cinco productores diferentes; eso sí, rozó la perfección con este disco bajo denominación de origen (‘Jerez-Xèrez-Sherry’), tanto en mo-mentos de delicadeza con arreglos modernos -‘Adiós tristeza’ es melancólica yema atemporal- como en la docena de minutos en homenaje utrerano bordando el fragor del cante por soleá… posee el aura de Fernanda, que es lo máximo que se puede poseer por soleá… aunque se acuerde de su madre, la mujer de El Macano. Se sube por primera vez a un escenario a los once años y cuando aún no había cumplido los veinte, Manolo Sanlúcar la llama para colaborar en la cumbre de ‘Tauromagia’. A partir de ahí, Tomasa Guerrero Carrasco es La Macanita y “¡vaya usted con Dios tristeza!”.



TERREMOTO /ROMERITO / BORRICO / DIAMANTE NEGRO / SORDERA / SERNITA. Bulerías.

‘Fiesta en el barrio de Santiago’. 5’ 25’’Gts. Paco Cepero y Paco de Antequera. 1967

¡VAERÉ! Puede que fuese habitual que durante la década de los sesenta se simultaneasen algunos cantaores alrededor de un micrófono, pero ésta es la primera vez que se grababa como fiesta. Resulta-do, unas superiores bulerías publicadas por primera vez en el antológico ‘Canta Jerez’ y después apa-recidas en recopilaciones varias. “Una juerga auténticamente natural”, según aquella contraportada, “instantes de inenarrable emotividad” donde se turnan la media docena de cantaores que firman este disco de portada psicodélica para aquel verano de las flores. Rondan una excepcional generación jere-zana que amamantó su niñez de fiestas continuas y es capaz de hacer lo que oímos aquí por bulerías soberbias, serpenteando bien entonadas y marchosas, tan cortas como mayúsculas. Un rasgueado y “esta fiesta se la dedicamos a Tío Parrilla de Jerez”. Suenan las guitarras de dos pacos, el de Antequera y Cepero. “¡Vaeré!”, viva de seis maneras diferentes: el patriarca de los presentes viene a ser Tío Gregorio Borrico con su voz mítica y longeva, jornalera de la madrugada; es tío de Terremoto, que es al primero que se oye y tiembla y “¡Viva el Arco de Santiago!” Le sigue en corto –de niños cantaban, bailaban y pasaban la gorra juntos- Romerito con su voz natural y Diamante Negro anima el baile; continúa un Sordera pajarero, las letras más jerezanas, y el revalorado Sernita remata llevándose el chisme. Cantes cortos, enfocados. Lo muy ritmado. Se oyen palmas sordas, jaleos en relieve y por debajo el zapateado, se imaginan las pataítas. Por excelencia, una fiesta bulearera con la flor jerezana y la nata flamenca. Eco y ambrosía.



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Esta selección pretende ofrecer una muestra, nunca exhaustiva, de los estilos bailables y de los artistas que han contribuido a configurar el arte flamenco tal y como lo conocemos en la actualidad y que se conservan gracias a su grabación para el cine o la televisión. Su antigüedad, en muchos ca-sos, hace que las grabaciones sean de mala calidad, en blanco y negro la mayoría de ellas, y con una realización que deja mucho que desear si se miran desde la sofisticación que caracteriza a las técnicas modernas de retransmisión.

Debido a su limitado número, han quedado excluidos, entre otros, ritmos tan significativos como el taranto, los alegres tangos o esas danzas que se crearon a partir de los cantes llamados de ida y vuelta y que han alcanzado una enorme popularidad. Y como es lógico, deja fuera a muchos intérpretes que por su virtuosismo, a veces superior al de los seleccionados, y por su gran dedicación, han contribuido de igual modo al engrandecimiento de un arte indiscutiblemente universal y que, sin duda alguna, merecerían un lugar junto a éstos.

Así pues, tras reconocer que no pueden estar todos los que son, hay que aclarar algunos criterios que han conducido a la presente selección.

En primer lugar, se ha tratado de representar las tres tendencias más significativas de este arte, tal y como ha llegado hasta la fecha de hoy: el baile más intuitivo o temperamental, sin que ello signifique

Diez clásicos del baile amenco

Rosalía Gómez

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en ningún momento una ausencia de técnica, el baile académico y medido que trata de conseguir su máxima expresión por el camino de la estética y, por último, el baile teatral cuyos efectos van dirigidos predominantemente a su exhibición en un espectáculo.

En cualquier caso, y dejando para otros espacios cualquier tipo de manifestación espontánea, se ha tratado de mostrar cada baile en su forma más ortodoxa, es decir, con un desarrollo de todas sus partes y con el clásico y exclusivo acompañamiento del cante y la guitarra. Del mismo modo, y sin despreciar el baile en pareja y el papel del ballet, fundamental durante todo el siglo XX para el recono-cimiento internacional de esta danza, se ha dado prioridad al solo, por ser la individualidad un rasgo que caracteriza en origen al baile flamenco, alejándolo de las has danzas folklóricas que existieron y aún existen en este país.

Por otra parte, en cuanto a sus intérpretes se refiere y siempre dentro de los límites que impone el material grabado disponible, se ha buscado a los clásicos entendiendo por tales, como en literatura, a aquellos que, por un motivo u otro, se han convertido en modelos para las generaciones sucesivas, en fuentes cuyo manantial no puede ni debe desaparecer en el olvido. En las grabaciones que se presentan, además, incluso aquellos que nada sepan de los ritmos flamencos podrán reconocer esas estampas -no por típicas menos auténticas- que, gracias a los pintores y a los poetas de muchos países, ayudaron a forjar la imagen mítica del arte flamenco.

En cuanto a los límites temporales, el extremo primero viene marcado por la propia historia de la técnica, que lleva a los años treinta del siglo XX el más antiguo testimonio que se presenta. Ello excluye por tanto a figuras capitales de la historia de este arte que alcanzaron su cenit a finales del siglo XIX, o las presenta, como en el caso de Pastora Imperio, en un momento ya bastante avanzado de su vida y, por consiguiente, con un carácter eminentemente testimonial. Por el otro extremo, y por los motivos ya expresados, la mayoría de los artistas seleccionados sitúan su nacimiento en la década de los treinta del pasado siglo. Artistas que forjaron su arte y lo llevaron a las más altas cotas en los años de la dic-tadura, que lo mantuvieron o acrecentaron en los años de la transición y que hoy, tanto los que han desparecido como los que siguen ejerciendo su brillante magisterio, constituyen puntos de referencia imprescindibles para las jóvenes generaciones.

Diez clásicos del baile amenco162 163


Alegrías

Baila: Mario Maya El bailePerteneciente a la familia de las cantiñas, la alegría nació como cante eminentemente festero,

especialmente idóneo para ser bailado. Su ritmo de doce tiempos, aunque más aligerado, es igual que el de la soleá y, entre copla y copla, intercala algunas variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo compás. Ha sido uno de los bailes más valorados desde la época de los cafés cantantes, donde triunfaron con ella artistas como La Macarrona, La Malena, Fernanda Antúnez, La Mejorana o Gabriela Ortega. Es, desde los comienzos, un número obligado en todos los repertorios, tanto del hombre como de la mujer aunque es esta última la que más se ha lucido con él pues, a

sus muchas posibilidades de lucimiento, añade el uso de la bata de cola y, en ocasiones, del ele-gante mantón.

La grabaciónLa alegría que se presenta pertenece a los ar-

chivos de Radiotelevisión española, y fue emitida en 1980.

Por la rica estructura a la que se hace refe-rencia al comienzo, la alegría es un baile que ha permitido siempre a Mario Maya, tal vez más que ningún otro, expresar su arte o, lo que es casi lo mismo, su asombrosa técnica, pulida hasta el de-talle durante años. Sus pies, rápidos y cantarines, se combinan con sus exactos desplantes de perfil y con un peculiar braceo en el que las manos desarrollan un original giro de muñeca, sin des-preciar el movimiento de los dedos, vedados casi para los hombres hasta la llegada de este bailaor.

Sin olvidar tampoco la importancia de los hombros y de la cabeza, Mario Maya desarrolla en este baile un vocabulario innovador y lleno de matices, y todo ello sin alejarse de la verticalidad y de los valores fundamentales de la ortodoxia.

Su ejemplo ha contribuido como pocos al enriquecimiento del baile flamenco masculino



El intérpreteMario Maya (Córdoba, 1937) pasa su infancia bailando para los turistas en el barrio granadino

del Sacromonte y a los trece años debuta ya profesionalmente junto a Manolo Caracol. Tras su paso por varios tablaos de Madrid entra a formar parte del Ballet de Pilar López y, más tarde, triunfa como bailaor en el conocido Trío Madrid, junto a El Güito y a Carmen Mora.

Las mayores innovaciones de su baile, sin embargo, se producen como consecuencia, entre otras cosas, de una larga estancia en Nueva York, donde tuvo ocasión de conocer y estudiar las últimas ten-dencias de la danza y del teatro contemporáneos.

Por otra parte, su acercamiento al teatro y a los poetas andaluces lo llevaron a iniciar una etapa de teatro flamenco en la que, a través de creaciones como Camelamos naquerar o Ay, jondo, centradas en la problemática de los gitanos, encuentra nuevas formas de expresión artística sin perder sus raíces profundamente flamencas. Actualmente, Mario Maya combina su trabajo de coreógrafo con la direc-ción del Centro Flamenco de Estudios Escénicos “La Chumbera”, situado en el mismo Sacromonte Granadino que lo vio crecer.



Tanguillos de Cádiz

Baila: La ArgentinitaEl baileEn las primeras décadas del siglo XX, mientras ganaba terreno en las programaciones de los tea-

tros, el flamenco aparecía a menudo ligado a los bailes folklóricos y a la danza española. Abunda por tanto, en especial en los ritmos más populares y sociales, el uso de las castañuelas y el propio acompa-ñamiento con el cante. También destaca en esta época el gusto por el humor y la picardía, tanto en las letras como en los movimientos de los bailarines y, sobre todo, de las bailarinas.

El tanguillo –diminutivo de tango- es un cante genuinamente gaditano, por ello es conocido como “tanguillo de Cádiz”, y procede del folklore autóctono -claramente emparentado con el carnaval-, por lo que sus letras son jocosas, satíricas y siempre festeras. Sus mejores representantes en el cante han sido el mítico y desaparecido Pericón de Cádiz y Chano Lobato.

Como baile, el tanguillo era muy apropiado para la escena donde se presentaba siempre como divertimento, aunque sin perder su cate-goría netamente flamenca.

La grabaciónÉsta grabación, realizada en 1935, constituye

uno de los escasos testimonios que se conservan de la célebre Argentinita. En ella, acompañada a la guitarra por Manolo de Huelva, Encarnación López, con una graciosa bata de cola blanca re-cogida en un lado y sus magníficas castañuelas, baila un clásico tanguillo acompañándose ella misma al cante de un modo que hoy se ha perdi-do casi por completo.

Junto a su simpatía, su picardía siempre dentro de los límites del buen gusto y su talento de tonadillera, destaca en este baile la enorme naturalidad de la bailarina, unida a una técnica clásica muy depurada que impregna toda la pieza y que se manifiesta en el braceo, en algu-nos pasos del clásico español y en los pequeños saltos que realiza, si bien el uso de los zapateados y la naturaleza de los desplantes no dejan dudas sobre su filiación flamenca.



Dentro de la rara unión de arte y de inteligencia que se produjo en ella durante su larga vida artís-tica, su mayor mérito no se encuentra tanto en la innovación como en la precisión y en la gracia que supo imprimir a todos sus movimientos.

La intérpreteEncarnación López La Argentinita, (Buenos Aires, 1897 – Nueva York, 1942) fue bailarina y bai-

laora, además de coreógrafa y fundadora, en 1927, de una de las compañías flamenco-teatrales más fructíferas y duraderas de toda la historia de la danza flamenca. Con ésta, a la que se uniría poco después su hermana Pilar López, consiguió recorrer el mundo mostrando bailes flamencos, danzas españolas de los más notables compositores y espectáculos tan significativos como El amor brujo, Café de Chinitas o Las calles de Cádiz, en el que reunió en los escenarios neoyorkinos a los mejores repre-sentantes del arte de esa luminosa ciudad andaluza como fueron Espeleta, la Macarrona, La Malena o Fernanda Antúnez.

Amiga personal de Federico García Lorca, la artista cantó en varias ocasiones, algunas de ellas con el propio poeta al piano, sus célebres Canciones Populares

En su compañía y, tras su muerte, en la de su hermana Pilar López, se han forjado muchos de los grandes valores del baile flamenco del siglo XX.



Petenera

Baila: Manuela VargasEl baileLa petenera posee una entonación pausada y majestuosa. De las hipótesis que se barajan sobre sus

orígenes parece que ha prevalecido la que la entronca con el gentilicio paternera, es decir, habitante del pueblecito gaditano de Paterna de Rivera. Algunas de sus coplas, transmitidas de generación en generación, aluden a una cantaora de gran carácter que vivió en el citado pueblo a finales del siglo

XVIII y que, al parecer, jugó con el corazón de todo hombre que intentó enamorarla.

Aunque hay otro baile más antiguo con el mismo nombre, que se acompañaba con palillos y piano, el baile de la petene-ra que hoy conocemos, igualmente sentimental y majestuoso, surge de ese cante melancólico y lo acompaña con pasos semejantes a los de la seguiriya, aunque también presenta alguna semejanza con la soleá. Su estructura interna posee una gran potencialidad dramática y, aunque la han bailado algunos hombres, es un baile propio de la mujer, que suele acompañarse de un mantón y, en ocasiones, de castañuelas.

La grabaciónEsta petenera fue grabada por Radiotelevisión Española

en su programa Flamenco.Acompañada al cante por Curro Fernández, la belleza

oscura y esbelta de Manuela Vargas, así como su intensa personalidad, se hacen patentes desde la primera imagen, cuando apenas despiertan los arpegios de las guitarras y aparece su perfil de diosa helénica. Al primer “Ay” de Curro Fernández puede vérsela de espaldas, con su bata de cola blanca y un mantón blanco cubriéndole los hombros; luto blanco, como el de una viuda japonesa que sube las escaleras del escenario con la solemnidad de un paso de Semana Santa sevillana.

Curro la acompaña con su voz. “Te he dicho que te quiero / para hacerte sufrir más / que este que-rer tuyo y mío / lo tenemos que olvidar”

Ya en el escenario, Manuela Vargas es fuerza viva y contenida. Su cuerpo trata de expresar una historia fatal que sólo ella conoce. Sus pies sentencian la tragedia a cada paso, su tronco se quiebra en leves diagonales, como queriendo salir cimbreante desde los volantes de su bata. Luego, tras tirar el mantón, sus brazos se alargan, se elevan acompañando su andar lento con los pitos o se vuelven todo manos, grandes y dolientes. Suave y majestuosa, mitad geisha mitad felina, la bailaora sabe jugar con los finales bruscos y cambiar de improviso las direcciones de su cuerpo, que unas veces se encorva vencido y otras se yergue con orgullo de estirpe.



Este baile de Manuela Vargas, lleno de reminiscencias del kabuki japonés o de las danzas zen de la bailarina Carolyn Carlson, a cuyo cuerpo de junco no puede dejar de asemejarse, es, a la vez, genui-namente flamenco.

La intérpreteManuela Vargas (Sevilla, 1941) es una de las bailaoras que mejor ha sabido transmitir el drama-

tismo inherente al baile flamenco. En efecto, además de recorrer el mundo bailando con compañías propias o ajenas, y de estrenar varios espectáculos, como el titulado El Sur y la Petenera, a Manuela Vargas le ha gustado siempre adentrarse en el mundo del teatro y del cine y ha interpretado papeles dramáticos en piezas como la de Francisco Nieva Coronada y el toro, en Las Bacantes de la compañía sevillana La Cuadra, en las obras dirigidas por Miguel Narros Don Juan Tenorio y Fedra o como en la versión flamenca de Medea (con partitura original de Manolo Sanlúcar y coreografía de José Granero) con el Ballet Nacional, en 1984. Entre sus muchos galardones se cuentan los Premios Nacionales de Teatro de 1970 y 1971 y, en los últimos años, ha intervenido como actriz en películas como La flor de mi secreto de Pedro Almodóvar.



Seguiriya

Baila: FarrucoEl baileEste ritmo pausado con el que se expresan letras tristes y sentimentales, fiel expresión de los eter-

nos sufrimientos de la vida, apareció, según los estudiosos, a finales del siglo XVIII y, a pesar de su nombre, no tiene -aparentemente- relación musical con la seguidilla tradicional española que daría lugar a la popular sevillana.

En consonancia con esa queja profunda que expresa el cante, el baile de la seguiriya es también de los más jondos y trágicos y, por consiguiente, no caben en él florituras o adornos gratuitos. Sin embargo, el carácter abstracto del flamenco y su progresiva teatralización han hecho de la seguiriya uno de los estilos de mayor estilización, una estructura que deja un amplio espacio para el lucimiento personal del intérprete y se adapta fácilmente a las partes más dramáticas de cualquier ballet.

Es bailada tanto por hombres como por mujeres si bien se atribuye a Vicente Escudero su primera interpretación. A Pilar López se le debe la introducción de las castañuelas, muy utilizadas en ámbito teatral en el que también ha sido magníficamente interpretada por parejas como Rosario y Antonio o Gades y Cristina Hoyos.

La grabaciónEn esta grabación realizada para el pro-

grama Flamenco de Radiotelevisión Española, Farruco aparece acompañado de la guitarra de Luis Habichuela y del cante de Martín Revuelo y de Chocolate.

A pesar de que es en la soleá donde dicen que este genio del baile dio lo mejor de sí, tam-bién en la seguiriya da Farruco buena muestra de lo que fue su temperamento, de esa energía portentosa que el bailaor, en vez de dejarla suelta y desmandada, como suele verse en sus malos epígonos, disciplina y sujeta hasta convertir su baile en un hermoso recital.

Farruco nunca fue un bailaor al uso; ni siquiera su aspecto, mientras escucha sentado el cante de Chocolate, denota nada que pueda pertenecer a la actitud de un bailaor. Sólo cuan-do, ya de pie, sus mismas palmas lo introducen en el ritmo dramático de la seguiriya, su imagen



rústica se va disolviendo en un suave subir y bajar de los brazos, que a veces se agarran con tesón los picos de la chaqueta, en unos paseos en círculo que van de la tierra a la tierra y en unos pies de los que se espera la pura explosión y, sin embargo, desarrollan una hermosa partitura en la que también los pianos tienen cabida, como contrapunto al breve e intenso desbordamiento de los desplantes.

El intérpreteAntonio Montoya Flores (Pozuelo de Alarcón, Madrid, 1935 – Sevilla, 1997) es el patriarca de una

saga de bailaores que hoy se encuentra en la tercera generación. Sobrino nieto del genial guitarrista Ramón Montoya, tomó el nombre de su madre, también aficionada al baile, a quien llamaban La Farruca.

Salvo una época en que estuvo retirado de los escenarios debido a una desgracia familiar, Farruco centró en el baile toda su vida, así como su inmenso temperamento.

Bailó con grandes artistas como Pilar López o Manolo Caracol y formó parte del trío Los Bolecos, junto a Rafael El Negro y Matilde Coral. En 1977 formó el grupo Los Farrucos con dos de sus hijas, Rosario La Farruquita y Pilar.

En 1986 fundó su propia escuela de baile, que pronto se convertiría en la meta de muchos aficio-nados, llegados de todos los rincones del mundo.

Rodó con su familia el docudrama Bodas de Gloria, de Canal Plus y, apenas dos años antes de su muerte, apareció en la película Flamenco de Carlos Saura junto a su nieto Farruquito, de quien se dice que es la reencarnación de este gran bailaor.



Farruca

Baila: Antonio GadesEl baileDicen los musicólogos que este ritmo procede del folklore popular gallego pues a los gallegos y a

los asturianos se los denominaba en Andalucía “los farrucos”. El Maestro Otero, en su Tratado de bailes de 1912, dice que Fue Faíco quien, con la colaboración

del guitarrista Ramón Montoya, lo configuró como baile flamenco y triunfó con él en numerosos escenarios. Sin embargo, su creación se atribuye a El Gato que fue, según sus palabras, de quien lo aprendió el que más tarde se convertiría en uno de sus intérpretes más señalados de todos los tiempos: Antonio Gades.

La farruca era un baile casi obligado en la última época de los cafés cantantes y mucho más desde que, en 1918, Manuel de Falla, con la colaboración del bailaor Félix el Loco, la arreglara para incluirla en su ballet El sombrero de tres picos.

Siempre se ha considerado un baile masculino por su na-turaleza sobria y por el predominio de los zapateados ricos en contratiempos. A pesar de ello, desde sus comienzos ha sido interpretado con gran virtuosismo también por las mujeres que, muy a menudo, visten ropas masculinas para bailarlo.

La grabaciónEsta grabación pertenece a la producción de Radio Televisión Española Rito y geografía del baile

y en ella aparece Gades con su figura estilizada, completamente vestido de negro y acompañado por tres guitarras con las que funda un auténtico cuarteto, tal es su adhesión a la melodía desgranada por las cuerdas.

Como bailaor, Antonio Gades muestra un equilibrio entre la fuerza y el virtuosismo que se acerca a la perfección. Hombre de gran técnica y de un sentido innato de lo teatral, sus pies combinan la velo-cidad y el dramatismo sin caer jamás en la violencia y sus brazos recorren con elegancia y solemnidad cuantas posiciones ha decidido y estudiado con anterioridad.

Las falsetas de la farruca van marcando el recorrido de sus brazos, los giros precisos de un perfil al otro o el rápido avance por el escenario con sus piernas de caballo joven e inquieto.

Su zapateado suave deja sentir la música que sus botas pueden hacer brotar de la tierra, deslizando la planta o apoyando las puntas en el espacio que lo rodea. Tres grupos de giros conducen al desenlace a este baile emblemático que, por suerte, siguen interpretando muchos jóvenes y algunas jóvenes artistas del baile flamenco actual.



El intérpreteAntonio Esteve Ródenas (Elda, Alicante, 1936) entra en la década de los cincuenta en la compañía

de Pilar López, su gran maestra en la ética y en la estética. De ella recibe su nombre artístico y con ella baila grandes ballets y realiza sus primeras creaciones coreográficas.

Más tarde crea su propia compañía, primero en unión de Cristina Hoyos y más tarde en solitario y, durante unos años, dirige el Ballet Nacional de España.

Sus inquietudes intelectuales y vitales y su talento como coreógrafo lo han llevado siempre a buscar nuevas vías, tanto para la danza en sí como para el ballet. Creaciones como Bodas de Sangre, Carmen o Fuenteovejuna, algunas de ellas llevadas a la pantalla cinematográfica por Carlos Saura, han logrado, además del respeto y la admiración de millones de personas en todo el mundo, unas cotas difíciles de superar en el terreno de la coreografía dancística.



Martinete

Baila: AntonioEl baileEl martinete es uno de los ritmos más sobrios del flamenco. Procedente de las antiguas tonás,

siempre ha sido relacionado con el oficio de la fragua por lo que su único acompañamiento suele ser el rítmico golpear del martillo sobre el yunque.

Hoy forma parte del repertorio de algunos bailaores pero nunca nadie lo había bailado hasta que, en 1952, Edgar Neville, para la película que iba a rodar, titulada Duende y misterio del flamenco, pidió al mítico bailaor y coreógrafo Antonio algún estreno, algo que supusiera un valor añadido al ya novedoso y atractivo proyecto cinematográfico.

Basándose en el ritmo de la seguiriya, que él mismo había bailado junto a Rosario en la película de José María Forqué Niebla y sol, Antonio puso movimiento por vez primera al martinete. Luego, junto al cantaor Chano Lobato, lo grabó para la película de Neville en el arco del Tajo de la ciudad malagueña de Ronda, en una escena que, desde entonces, ha sido considerada antológica para la historia de la danza.

La grabaciónEn estas imágenes, tomadas directamente de la película de Nevi-

lle, se aprecia cómo Antonio pone en juego en su martinete todas las cualidades artísticas que lo adornan, creando un baile en el que la protagonista es la tensión contenida de todo el cuerpo. Una tensión que se manifiesta sobre todo en el percutir de los pies, precisos y pausados en algunos momentos cual toque de campana y, en otros, con rápidos redobles tan llenos de dramatismo como los de un tambor en la batalla. Pero también los brazos de manos masculinas, el tronco, muchas veces en escorzo, las piernas obedientes y la mirada intensa y atormentada contribuyen a realzar la fuerza y la belleza de este ritmo. Según el pro-pio bailarín, con este baile había intentado expresar toda esa libertad, esa espontaneidad que no le permitían las otras músicas que solía in-terpretar en los grandes teatros.

El intérpreteAntonio Ruiz Soler (Sevilla, 1921 – Madrid, 1996) dedicó toda su vida a la danza. Típico niño

prodigio, comienza su carrera con menos de siete años gracias a su primer maestro, Realito, que fue además quien le buscó como pareja a Rosario.



Conocidos como “Los chiquillos sevillanos”, Antonio y Rosario fueron triunfando y creciendo hasta que en 1937, en plena guerra civil, viajaron a Buenos Aires y desde allí ampliaron su gira a otros países americanos.

A partir de ese momento, sus éxitos se suceden y su repertorio se va ampliando con numerosas piezas y ballets, tanto de flamenco como de danza española (con piezas de Albéniz, Granados, Turina, Sarasate y Falla, entre otros).

En 1952, tras veintidós años de trabajo conjunto, Rosario y Antonio rompen su unión artística y Antonio decide crear su propia compañía que, con distintos nombres, pasearía el baile flamenco por todo el mundo hasta su retirada en 1979.

En 1953, Leónidas Massine le propuso bailar como bailarín invitado en la Scala de Milán en su coreografía de El sombrero de tres picos, un ballet que el propio Antonio coreografiará en 1958 y a la que pertenece la conocida farruca del Molinero.

De 1980 a 1983 Antonio fue Director Artístico del Ballet Nacional de España.



Caña

Baila: Matilde CoralEl baileEl baile de la caña surgió a partir del cante del mismo nombre, un estilo recio y de difícil ejecución

cuyo origen no ha sido aún aclarado. En todo caso, se dice que las primeras cañas las cantó Francisco Vargas El Fillo a mediados del siglo XIX.

Habría que esperar, sin embargo, la llegada de don Antonio Chacón para que la caña se perfilara con el ritmo que tiene actualmente y que es de donde surge el baile, al parecer en los años treinta del pasado siglo. Al igual que el taranto, su creación se atribuye a Carmen Amaya, con la colaboración del músico Monreal y del guitarrista Perico el del Lunar.

La grabaciónLa caña que se presenta, grabada por Radio

Televisión Española para el programa “Rito y geografía del baile”, presenta a Matilde Coral acompañada al cante por Romerito de Jerez.

Ésta aparece sentada, ataviada al modo clá-sico: bata de cola, moño bajo, flor en lo alto de la cabeza y zarcillos de coral. Como una estampa de las muchas que han descrito el baile de los cafés cantantes del siglo XIX; como los dibujos que Juan Valdés le hiciera para su libro sobre la bata de cola. Al conjuro de la voz de Romerito Matilde se levanta de su silla con parsimonia y, recogiendo el testigo de la Mejorana y de Pastora Imperio, con quien tuvo ocasión de trabajar, co-mienza su braceo, sencillo y majestuoso a la vez, sin la pretensión de virtuosismo que caracteriza a las jóvenes generaciones pero con el garbo y la sabiduría de las que han dedicado toda su vida al baile.

La caña, con sus tercios largos, le ofrece el tiempo necesario para mover con arte la cola, para que los brazos se crucen por encima de su cabeza o caracoleen por los costados arriba y abajo. Y también para que los pies se entreguen a una escobilla armoniosa y sin excesos y, cuando el ritmo se enardece, a unas rápidas vueltas que van llevando el baile, sin prisas, hacia su final.



La intérpreteMatilde Coral (Sevilla, 1936) es considerada la fundadora de la llamada Escuela Sevillana de Baile

Andaluz.De su carrera artística hay que destacar, además de sus actuaciones en diversos tablaos flamencos

de Sevilla y Madrid, su participación en el trío Los Bolecos, junto a su marido Rafael El Negro y Farru-co, que marcó todo un hito en la historia del baile flamenco.

Titulada en Danza por el Conservatorio Superior de Música y Danza de Córdoba, en 1967 abrió su escuela de baile en la calle Castilla del barrio sevillano de Triana. En sus muchos años de magisterio, sus cualidades didácticas y su enorme celo han dado como resultado la instauración de una verdade-ra estirpe de bailaores, y sobre todo de bailaoras, denominada hoy, por sus características comunes, Escuela Sevillana. En ella destaca el baile pausado en el que se hace un uso primordial del braceo y se utiliza de forma clásica la bata de cola.

A su labor como bailaora y como maestra hay que añadir su faceta de coreógrafa en la que desta-can trabajos como los que pueden verse en las películas Sevillanas o Flamenco, ambas dirigidas por Carlos Saura.



Tientos

Baila: Pastora ImperioEl baileEl cante que le da origen, con copla de tres o cuatro versos octosílabos y uno o varios estribillos de

medida uniforme, se remonta a los primeros años del siglo XX. Procede del tango, aunque es más lento y sentimental que éste. Por ese motivo, en Cádiz comenzó llamándose tango-tiento, al contrario que en la época actual en que los tientos suelen terminar por tangos ya que estos últimos tienen el mismo ritmo aunque más aligerado.

Como baile es sobrio y con gran profusión de matices y su creación se debe, según algunos, a Joaquín El Feo, famoso por sus zapateados y muerto prematuramente a principios del siglo XX.

La grabaciónEsta grabación supone una excepción para el criterio

seguido en esta selección de bailes pues no muestra una inter-pretación fiel y completa del baile elegido. Una excepción que se justifica plenamente, sin embargo, por el hecho de ser una de las escasas grabaciones existentes de Pastora Imperio y ésta, además de un mito que traspasó las fronteras de la danza, testi-monio viviente de un tipo de baile femenino que se prodigaba en los cafés cantantes del siglo XIX, menos amplio y virtuoso que el actual y basado más en la composición de las figuras y en la gracia que en la precisión o en la técnica.

En estas imágenes, grabadas por radiotelevisión española, se ve a la Imperio a una edad ya bastante avanzada, en su tablao

madrileño de Los Duendes, en el que, a pesar de estar retirada, bailaba cuando le apetecía, después de estar retirada desde hacía mucho tiempo. Está ataviada con sombrero cordobés, uso prácticamente des-aparecido en la interpretación de los tientos, y centra todo su baile, casi absolutamente de cintura para arriba, en el movimiento de sus brazos y sus manos, en la naturalidad con que sigue el compás y en la complicidad de su mirada, que busca los ojos del espectador con los suyos, sus famosos ojos verdes.

La intérpretePastora Rojas Monje (Sevilla, 1885 - Madrid, 1979). Hija de Rosario la Mejorana. Debuta con gran éxito en el Salón El Japonés de Madrid en 1904 y, a partir de ese momento,

comienza una carrera artística imparable con el nombre artístico que, según algunos, le pusiera don Jacinto Benavente quien, además, dijo de ella que era “la escultura de una hoguera, pues su carne arde con el fuego de la eternidad y su cuerpo es el pilar de un santuario”.



Más tarde, Pilar López, famosa por la exactitud de sus juicios, dijo de ella: “Pastora era una mujer guapísima, con unos brazos tan preciosos que, como había nacido con ellos no hacía falta que se ca-lentara la cabeza para bailar...”

Con un baile no demasiado amplio, en efecto, Pastora triunfó, sobre todo, por su belleza y su personalidad, convirtiéndose en musa de poetas y pintores. Recorrió numerosos locales de Madrid y Sevilla y viaja a París y a algunos países americanos. Le gustaba especialmente el garrotín y la soleá y se adentró también en el mundo del ballet flamenco cuando Manuel de Falla compuso para ella el personaje de Candela, de su celebérrimo El amor brujo, que se estrenó en 1915 en el Teatro Lara de Madrid con el subtítulo de “Gitanerías”.

Pastora Imperio también interpretó numerosas películas, desde La danza fatal (1915) hasta Duelo en la cañada (1959) pasando por la conocida María de la O.



Soleá

Baila: Carmen AmayaEl baileSegún los estudiosos, el cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos llamado soleá debió

nacer para acompañar el baile por jaleos (bailes de compás ternario, muy populares en Cádiz y Je-rez a comienzos del XIX). Pero nada se sabe de cierto sobre su origen sino que poco a poco fue adquiriendo entidad por sí mismo y se convirtió en uno de los estilos fundamentales del cante. De éste, como afirmación del diálogo permanente que va y viene de la voz al movimiento y vicever-sa, nace el baile por soleá, considerado hoy como la esencia, el centro absoluto sobre el que gira el flamenco.

Con el mismo compás de la alegría, pero más pausado y trascendente, la soleá ha sido bailada siempre por hombres y por mujeres, atribuyéndose la introducción del zapateado a Trinidad La Cuenca y a la Mejorana, madre de Pastora Imperio, la elevación de los brazos hasta la manera actual.

La grabaciónLa soleá ha sido bailada maravillosamente por intérpretes de todas las generaciones, y tal vez

de una forma más completa que la que se muestra en estas imágenes. Pero así como la soleá dicen que es la madre del baile, Carmen Amaya ha sido, si no la madre, sí la bailaora más universal que ha tenido el baile flamenco.

En estas imágenes, recuperadas para el documental televisivo “La azotea del viento”, se vis-lumbra todo cuanto de ella se ha dicho y mucho más: “Que es el arte, un volcán en erupción, un embrujo, la nobleza personificada... Que su baile es atávico, el sentimiento hecho carne...” Todo puede creerse viendo sus brazos musculosos que terminan en dos castañuelas que chocan entre sí con fuerza contenida, viendo cómo esa cola larguísima, que ella solía alternar con los pantalones y las blusas de lunares, la sigue sin rechistar en los giros y cómo sus caderas se mueven como en un espasmo que nada tiene que ver con la sensualidad. Todo, pero también ha quedado patente que, tras su fuerza avasalladora, siempre existió una técnica, un trabajo constante, un respeto por la arquitectura de los bailes.

Ésta es Carmen por soleá, o mejor dicho, Carmen Amaya bailando por Carmen Amaya.



La intérpreteCarmen Amaya (Barcelona, 1913 – Bagur (Gerona), 1963). Hija del tocaor El Chino y conocida en

sus principios como La Capitana comienza desde muy niña a bailar y a cantar con su padre por los restaurantes y las tabernas barcelonesas.

Tras pasar por Madrid, muy pronto entra en los circuitos nacionales e internacionales desarrollan-do una de las carreras más brillantes que se han conocido y que la llevaron a triunfar ante millares de espectadores, entre otros lugares, en el Carnegie Hall de Nueva York o en el Holliwood Bowl, acompa-ñada por la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles.

Bailaora intuitiva por naturaleza, gracias a la colaboración de Antonio de Triana logró completar un repertorio variado con el se presentó en todo tipo de escenarios, acompañada por su padre, mien-tras vivió, por el guitarrista Sabicas y por un grupo formado, en su mayor parte, por miembros de su familia. Igualmente intervino en numerosas películas, sobre todo en Cuba y EE.UU., hasta que murió

en 1963, al finalizar el rodaje de Los Tarantos, dirigida por Rovira Beleta con guión de Alfredo Mañas.

Su baile era siempre el mismo y siempre sorprendente. Velocidad, exactitud y una fuerza arrolladora que la hicieron inimitable hasta el punto de que no ha habido nadie que pueda seguir su escuela. Su arte, unido a su enorme categoría como ser humano, le valieron su inclu-sión, con todos los honores, en el mundo de los grandes mitos de la danza universal.



Bulería

Baila: Rafael El NegroEl baileDice el Diccionario de Flamenco de Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz que “la bulería ( de bullería, y

ésta de bulla, griterío y jaleo, o de burlerías, burla) interviene con frecuencia como remate de otros cantes, principalmente de la soleá”

Y a ese cante, que ya se cantaba en el jerezano barrio de Santiago a mediados del siglo XIX y que, según los entendidos, desciende del jaleo, pronto acompañó un baile que, por su estructura, más abier-ta que el de otros, ha admitido toda clase de torsiones y donosuras, es decir, todas las improvisaciones, todos los giros y todas las mudanzas que han sido capaz de inventar sus intérpretes. Eso sí, siempre que se sepa seguir el compás.

En sus múltiples variedades, la bulería sigue estando y en constante ebullición. Y lo seguirá estan-do mientras se baje de los escenarios para acompañar, como lo hace, las celebraciones de muchas fa-milias y de algunas comunidades. La bulería, por encima de todo, es compás y sólo quien se lo domine puede tocar con ella, aunque dure unos segundos, el misterio del arte.

La grabaciónTomadas, como la mayoría, de Radiotelevisión Española, estas imágenes nos muestran a uno de

los pocos bailaores que han hecho de la bulería un arte en sí mismo y no el brillante colofón de ningún otro baile.

Con la voz de Romerito de Jerez, al alimón con Chiquetete, Rafael El Negro nos deja algunas “pataí-tas” de esas bulerías gitanas y trianeras que tantas veces compartió con su compadre Farruco durante la época en que ambos formaban parte Los Bolecos y que son tan difíciles de ver en la actualidad.

Tan lejos del baile corto y espontáneo de las matronas jerezanas como de la sofisticación virtuosista de los bailaores y bailaoras de las últimas generaciones, muy aficionados a saturar de movimientos su mágica sencillez, El Negro da una auténtica lección de baile, elegante, garboso y sin estridencias innecesarias.

Así, sin descomponerse, Rafael siente el compás y lo expresa de la forma más armoniosa, con un sabio equilibrio entre esa tendencia al estatismo (o estatuismo) que congela los marcajes de los brazos y circunscribe los pies al mínimo espacio en que se asientan y la libertad con que introduce fragmen-tos de escobillas y giros jubilosos y llenos de vitalidad.

El IntérpreteRafael García Rodríguez (Sevilla, 1932). Bailaor conocido sobre todo por su elegancia y su maes-

tría en el baile de las bulerías. Casado con Matilde Coral, formó parte con ella y con Farruco del trío Los Bolecos, con quien recorrió numerosos escenarios internacionales. Más tarde, algunos problemas de salud hicieron que se retirara del baile activo y, a partir de entonces, sólo aparece acompañando las actuaciones de Matilde. Con todo, es uno de los mejores exponentes del baile festero de Triana.



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R E A L I D A D E S6.2.5. D I S CO G R A F Í A

Dis

cogr

afía

Desde los primeros tiempos de la música grabada, en los últimos sesenta del siglo XIX, cuando omas Alba Edison inventa en fonógrafo, los etnomusicólogos se interesaron en el registro de aque-llas música que creían se encontraban en trance de desaparición, y entre aquellas se encontraban los cantos andaluces entonces se encontraban en trance de cristalización como géneros flamencos. Este importante hecho ha propiciado que los músicos flamencos hayan estado más o menos familiarizados con las grabaciones desde los albores de esta técnica revolucionaria.

Hasta el día de hoy los registros discográficos continúan haciéndose, y una buena parte del legado más o menos antiguo vuelve a aparecer en reediciones que vienen a confirmar que el arte flamenco es una música, por fortuna para su conservación y estudio, que está casi totalmente registrada en disco.

A continuación se hace un recorrido por la discografía flamenca desde sus inicios en los cilindros de cera, pasando por los primeros discos monofaciales, y bifaciales de pizarra, la fundamental llegada del microsurco, hasta la revolución digital, técnica que permite además recuperar con excelente cali-dad acústica aquellas grabaciones que, debido a los métodos arcaicos de registro sonoro, no permitían escuchar con claridad suficiente lo que se grababa.

Historia del flamenco grabadoJosé Manuel Gamboa

Faustino Núñez

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Hoy podemos decir que el corpus grabado de flamenco es inmenso y podemos, no solo disfrutar de él, que por otra parte es lo más importante, sino también trazar con la mejor fiabilidad de las posi-bles, el desarrollo en el tiempo de los diferentes estilos.

1ª época. El fonógrafo - Cilindros de cera

Hacia 1890 se empiezan a utilizar en España los cilindros de cera, que se comercializan grabados más adelante, entre 1895-98. En Norteamérica estaban en el mercado desde 1891, editados por Co-lumbia. Para dar a conocer las máquinas parlantes se graban a destacados artistas de cada población y se ofrecen escuchas públicas. A España llegaron desde Nueva York por el puerto de Cádiz, donde se presentó por vez primera, el 31 de diciembre de 1879 a un solo año de su invención; el flamenco va a estar presente desde un principio en el mundo de la música enlatada y se convertirá en uno de los gé-neros más solicitados: en las primeras demostraciones y, después, en la radio. De todas formas tardará en extenderse el ultramoderno sistema más de una década. Aparte de la estableciada via comercial, hubo además una masiva entrada de fonógrafos no controlada.

En Cádiz se hicieron tomas, y en Sevilla, en el Café de la Marina, se grabaron a Miguel Macaca y Cagancho, por ejemplo. Entre aquellos pioneros del quejío sonoro están Antonio Chacón, Juan Breva, Escasena (sic), Revuelta, Paco de Montilla, Paca Aguilera, Miguel y Enriqueta la Macaca, Niño de Cabra, Antonio Cordero El Diana..., y Antonio Pozo El Mochuelo (Sevilla, 1868 - San Rafael, Segovia, 1937), primer As de la discografía. Fue el primero en grabar cantes a dúo (con Encarnación Santieste-ban, La Rubia, de Valencia). El Mochuelo fue el primero que entendió la visión comercial de la indus-tria fonográfica, la posibilidad de autopromoción que le suponía. Son muy elocuenttes en este sentido las declaraciones del Mochuelo a José Simón Valdivieso: “lo que canto con más cuidado, la malagueña. Lo que me ha dado más fama, las guajiras y la farruca”. Las grabaciones se hacían de forma mecánica, una a una. El cilindro tenía el enorme inconveniente de no permitir un sistema de copiado, por lo que cada cilindro era único e irrepetible.

La técnica digital a posibilitado la reedición en CD de buena parte de aquellos cilíndros a cargo, entre otros, de la Fundación Andaluza de Flamenco, mejorando en mucho la calidad sonora de los originales.

2ª época. El gramófono – Discos de pizarra monofaciales y bifaciales

En 1989 nos llega el gramófono con sus discos monofaciales, que ya admiten el duplicado. Graban El Mochuelo, Paca Aguilera, Niño de Cabra... Nuestros primeros bifaciales son ya de finales de 1909. Inaugurados por la Niña de los Peines, se publican en 1910. Con la llegada en 1927 de las grabaciones eléctricas, micrófono mediante, se mejora infinitamente el sonido de las tomas. La discografía va a difundir el género de forma impresionante y servirá para enseñar el repertorio a todos: profesionales

Historia del amenco grabado184 185


y aficionados. Antes, para aprender, había que acudir a la fuente prima, algo que no estaba al alcance de cualquiera. Una de las habilidades de El Mochue-lo era saber mercar su largo conocimiento.

Escuchando, considerando aquellas viejas grabaciones se comprueba a grandes rasgos que el flamenco se hacía, por ejemplo, más ligero, mucho más rápido y festero; y que tiene un sonido mucho más cercano a lo que hoy llamaríamos folclore. En los siguientes puntos se resumen las diferencias/consecuencias de los registros de entonces, y lo que implicaban en referencia a la propia estética del arte flamenco:

1. Teniendo en cuenta que el propio sistema y los soportes de grabación obligaban a aligerarse, no hay duda de que el temple actual no existía.2. Año tras año el cante y la guitarra se han ido sosegando, y por ese camino sigue. Para sostener nuestra afirmación nos remitimos a las primeras muestras sonoras que poseemos de actuaciones o fiestas privadas,

que datan de los años 40 y 50. Allí se canta y se toca a placer, sin que nadie le indique al intérprete –que muchas veces ni sabe que aquello se está grabando- cómo hacer.

3. Que las voces que se estimaban eran limpias y atenoradas, muy lejanas a las “voces de piedra” que nos llegarán a partir de los años cincuenta del siglo XX.

4. Que en realidad el género se estaba conformando, tanto con la inclusión de nuevos estilos como con el perfeccionamiento de los conocidos. Encontramos junto a soleares y seguiriyas, jotas, asturianas, montañesas, pravianas, etcétera.

5. Que ya existía un intento de dar el pelotazo, acudiendo a estilos de moda: marianas, peteneras, garrotín, farruca, guajira...

6. Que las denominaciones de los cantes no siempre cuadran con las que después han hecho fortuna.7. Que el acompañamiento de guitarra no estaba del todo definido. En muchos casos es el propio

cantaor/a quien se acompaña a la guitarra.8. El 3 por 4 manda, el toque abandolao.9. Que la afinación de muchos, la mayoría, era deficiente. La precariedad tonal y armónica es

evidente.10. Que el compás se descuidaba.11. Que el cantaor/a se anuncia generalmente como Sr. o Srta.12. Que el guitarrista no se anunciaba muchas veces.13. Que la mayoría de los títulos –esto poco más adelante, ya con os discos de pizarra- tienen

autor, no tradicionales.14. Que la escasa calidad de grabación perjudicó especialmente a un tipo de voces –como la

Chacón- que no daban bien. Y todo esto es válido para artistas andaluces y no andaluces, gitanos y no gitanos.



Puntos éstos que muestran una cara bien diferente de lo que de común se “cree” sobre cómo era el flamenco en aquellos primeros años.

La influencia de la discografía en el futuro del género seguirá siendo descomunal. Gracias al gramófono, con la radio por venir, la difusión y el conocimiento del flamenco conocerá un primer momento de gloria. Se avivó el interés por llevar a las placas toda clase de estilos –la novedad es el incuestionable reclamo-, con lo que se salvaron para el futuro muchos de ellos. En cualquier parte era posible escuchar y aprender de los maestros, dándose lugar a una interminable cantera de artistas, aunque muy pocos reconocerán haberse adentrado en los misterios de la jondura a través de los sur-cos gramofónicos. Raro será el cantaor/a o guitarrista que prescinda del disco para ponerse al día. Y, sobre todo, fue un entretenimiento más, una nueva forma de disfrute para aficionados y profesionales. Puesto que la posesión de una de tales máquinas y los correspondientes discos era algo imposible para casi todos, diversos establecimientos, tabernas, casinos, salas de fiesta, se hicieron con el oportuno gra-mófono para atraer a la clientela; tiempos en que la llegada de “¡la última placa de Marchena!”, servía para congregar a las parroquias en torno al aparato.

Y también existían “gramófonos ambulantes”. El cantaor Enrique Orozco Fajardo (Olvera, Cádiz, 12/3/1912) nos contaba cómo él, de niño, se aficionó persiguiendo a ese personaje, “el tío de la gramo-la”, que aparecía por los pueblos e instalaba el artefacto a las puertas de las tabernas. Después de poner algunos discos de flamenco pasaba la gorra y marchaba a otro lugar.

No obstante, como suele ocurrir, también hubo quien temió por su futuro, viendo en el disco un enemigo de cuidado que le iba a quitar el trabajo.

3ª época. Pick-up electromagnético. El microsurco

En 1948 aparecen en EE UU los long play, de 30 cm a 33 rpm, y dos años después se empiezan a extender en Europa, comenzando por Gran Bretaña y la casa Decca. Frente a la limitadísima capaci-dad de almacenamiento musical propia de los sistemas de reproducción a 75 rpm, el LP se extendía hasta 30 minutos. Otra ventaja de los nuevos vinilos y el liviano “pick-up” electromagnético que vino con él, será el mínimo desgaste de los discos. Junto a la función espectacular del medio, los recientes avances sirvieron en gran medida para la investigación de la música folclórica. Dentro del creciente interés investigador por estudiar, clasificar y archivar las músicas europeas, orientales, etcétera, que se venía produciendo entonces, hay que enmarcar el nacimiento de la conocida Antología de Hispavox de producción franco-hispana de la mano del guitarrista Perico el del Lunar. La resonancia del trabajo fue de tal calibre que, tres años después de su publicación, una compañía mexicana encargó de nuevo a Perico la realización de una segunda antología, editada en España por primera vez en 1994.

Hispavox se fundó -nos informa don Tomás Rodríguez Rapún, quien trabajaba como jefe de publi-cidad en la sociedad anónima recién creada- cuando empezó el microsurco, para aprovechar la nueva era. Entonces era una novedad tremenda. El director gerente se llamaba José Manuel Vidal Zapater



-Jota Eme para los amigos; J. M. Pater para los profanos-, que fundó la empresa con su hermano Luis y asesoramiento francés. Reunió capitalistas, para poner en marcha el proyecto HISPAVOX SA, a los que manejaba de maravilla porque desconocían el negocio. Sabían que un disco era redondo, negro y con un agujero en medio; nada más. Uno de los accionistas fue Enrique Blanco, que poseía los laboratorios de películas Madrid-Film.

Dotados de la necesaria perspectiva histórica, reproducimos el relato de don Tomás Rodríguez en referencia a tan importante producción discográfica: La “Antología” la registraron los franceses aquí, porque aún no teníamos la técnica necesaria. Hispavox, en un principio, era la única empresa que tenía fábrica -fabricaba a Belter, Deutche Gramophon...-, sita en el madrileño barrio de Prosperidad, en la calle Pantoja. Sin embargo, no tenía estudio de grabación. Alquilaba el de Columbia de la calle del Barco -después, en Libertad-, y el de Cinearte -inaugurados como Iberia Film en 1933; por ellos pasó también Perico el del Lunar hijo y allí Camarón realizó su último disco-, de la plaza del Conde de Barajas. Se registraba y se prensaba muy bien y fue un negocio fantástico. Los discos eran caros y se ganaba muchísi-mo. El primer disco que alcanzó el Oro -los 100.000- fue de Sarita Montiel, por toda su obra. Las tiradas de música seria o clásica eran de 500 copias, que se vendían en un año. En el flamenco, la “Antología” se vendió muy bien. Todos los años se hacía una tirada. Lo primero que hizo Hispavox fue la “Antología” y, además, seriamente -luego grabaría a la Zambra de Manolo Amaya, Melchor de Marchena, Pepe Mar-tínez, Manolo Caracol, Niño Ricardo, Enrique y Pepe el Culata, El Escobero, El Niño de la Fuente, Paco Isidro, La Perla de Cádiz, Porrina de Badajoz, El Barbero de Sevilla, Los Hermanos Toronjo, Curro de Utrera, y las ediciones españolas de los discos americanos de Sabicas y Mario Escudero-.

En 1954 se consumó el ambicioso proyecto de realizar la Antología, publicitado como un “Acon-tecimiento Mundial”. La idea, como decimos, partió de un grupo francés, algunos de cuyos miembros eran exiliados políticos españoles. Nadie se extrañe. Pepe Marchena respondía sin dudar a Juan Carlos de Cárdenas, en el programa de RNE “Vidas y Canciones”, cuando le interrogaba por un público en-tendido no andaluz: “Mucho gusta el cante en Francia. A los franceses le gusta el cante una barbaridad. Lo mismo en el mediodía que en París. París y Francia es la tierra del buen gusto, del arte, de la pintura, de las bellas artes y gusta con delirio”.

El emprendedor grupo francés, sabedor del amplio conocimiento flamenco de que hacía gala Perico el del Lunar, le confió la dirección artística. Perico seleccionó a los cantaores, los cantes que deberían interpretar e incluso a algunos de los intérpretes les puso o corrigió estilos.

La Antología, grabada en España por técnicos franceses, salió al mercado en la Francia de 1954, bajo el sello “Ducretet-omson. La voix du monde. Serie Artística”, en un álbum compuesto por tres discos de mediano formato (ref. LA 1051-52-53), sin libreto y con una portada donde aparecen los dibujos de Rafael Romero, Perico el del Lunar y una bailaora. Pero hay que señalar que junto a la marca francesa, en ésta inicial “Anthologie du Cante Flamenco”, aparecía el rótulo que señalaba estar realizada bajo licencia EXA. Un año después, con Hispavox ya en marcha, saldrá en España tal y como la conocemos hoy, que aún mantiene su vigencia. En adelante, las distintas ediciones internacionales llevarán la licencia Hispavox.



Total, que resultó un éxito mundial sin parangón... Y Manolo Caracol quiso hacer también la suya, tres años después, al cumplir sus bodas de plata con el cante en 1957, igualmente en edición mun-dial y con un libreto trilingüe. Quería sacar un disco -habla don Tomás Rodríguez- que se llamara la “Entología (sic) del Cante Flamenco de Manolo Caracol”. Eso no se podía hacer porque “Antología del Cante flamenco” era una marca registrada, que no se podía tocar. Al final apareció como “Una historia del cante flamenco”, dirigida por el profesor Manuel García Matos. Señalemos que García Matos fue asiduo visitante de la casa de Perico el del Lunar, el rincón propicio para la consulta de los secretos del cante. Pepe el de la Matrona y Perico el del Lunar, cada uno por su lado, asesoraron la flamencofilia del erudito profesor, que tan buenos frutos dará.

En la primera edición básica de la Antología de Perico, la de Ducretet-omson, tan solo se ano-taba en la carpeta una referencia a cómo se solventaron las dificultades concretas que plantearon estos registros flamencos “realizados en Madrid con los mejores cantaores de flamenco conocidos”. Se hacía mención a las ocho noches completas que se emplearon en la grabación; a la paciente espe-ra de los técnicos mientras surgía el duende. Los flamencos no estaban habituados a interpretar su arte en un ambiente extraño. Por ello las sesiones se alargaron entre seis y ocho horas diarias, frente

a las tres que eran habituales. No importaba, lo fundamental era que los cantaores se relajaran y dieran lo mejor de sí mismos. Igualmente se hacía mención al hecho de que las saetas se grabaron al aire libre para conseguir mayor naturalidad.

La crítica francesa saludó con entusiasmo la Antología a la que calificó de “monumento de eternidad flamenca”, aconsejando su audición a todos los dis-cófilos por tratarse de “una grabación capital para la historia de la música”.

Se pretendía con esta selección recoger los distintos estilos de cante, ha-ciendo hincapié en aquellos más antiguos o en peligro de desaparición, para difundirlos con afán pedagógico. Se inauguró con ello la etapa de revaloriza-ción del flamenco, en la que se pondrán apellidos a los cantes -catalogación que llevará al extremo Antonio Mairena y el mairenismo, puesto que aquí no se ofrece nada más que una diversidad de estilos sin entrar en distinciones de variantes-, y se rescatarán los que estaban a punto de extinguirse. Para tal fin, en La Antología se distribuyeron los estilos en siete grupos:

- Cantes con baile (Alegrías, bulerías, caracoles, fandangos de Huelva, mirabrás, romeras, sevillanas corraleras, tangos y tientos).

- Cantes de Levante (Cartageneras y tarantas).- Cantes de Málaga (Malagueñas -Chacón y El Mellizo-, granaína y media granaína, jaberas,

rondeñas y verdiales). - Cantes matrices (Cabales, caña, polo, seguiriyas y soleares). - Estilos camperos (Livianas, serranas y trilla).



- Cantes autóctonos (Alboreás, marianas, nanas y peteneras).- Cantes sin guitarra (Debla, martinetes, saetas y tonás).

Perico el del Lunar pudo plasmar su sabiduría en esta Antología que ha quedado para la historia. Es mucho lo que le debemos.

Al poco de ver la luz en España, pero ya en 1956, la Academia Charles Cross, poeta y científico aficionado, se adelantó a Edison, al menos sobre el papel. En abril de 1877, meses antes del primer experimento con resultados conseguido por el inventor americano, concedió a la “Antología del Cante Flamenco” su Gran Premio, a la sazón, el más importante del mundo. Ello significó para la música española un triunfo internacional sin par.

Antes, en 1952, tal como avanzamos, el guitarrista Luis Maravilla obtuvo éste mismo galardón, por el álbum “Alegrías y penas de Andalucía”. Otros flamencos se verán igualmente reconocidos en lo sucesivo. Pero el Gran Premio fue antes para Luís Maravilla, que también lo sería para una grabación de flamenco y de música española en general, -aunque tuvo menor repercusión-. El estímulo a la An-tología, en cambio, dio sus frutos. En España, la prensa nacional se hizo eco del galardón, y hay que indicar que con el empujón francés la empresa Hispavox alcanzará el deseado crédito internacional e impondrá en nuestro territorio el formato de microsurco que, ya en 1957, desplazará para siempre a los antiguos discos de 78 rpm. En 1958 conseguiría de nuevo un premio semejante por su “Antología del Folklore Español”, verdadero trabajo de campo realizado bajo la dirección del profesor Manuel García Matos y patrocinado por la UNESCO.

Recordemos conclusivamente que la repercusión de La Antología sorprendió a propios y extraños. Se vendieron miles de copias y se distribuyó por todo el mundo. Como ejemplo, citamos la edición norteamericana, bajo licencia Hispavox, de la casa neoyorkina Westminster aparecida ya en el mismo año de 1954, en tres long playing de 30 cm. (Vol. 1, WP 6052; Vol. II, WP 6053; Vol. III, WP 6054), que corresponden al ordenamiento con que aquí se daría a conocer. Los norteamericanos interesados en hacerse también con el folleto de Tomás Andrade de Silva, debían adquirirlo por separado al precio de un dólar, aunque también cada uno de los tres ejemplares llevaba un comentario en contraportada entresacado del documento.

Hispavox ha venido reeditando periódicamente la caja de tres álbumes, en su característico for-mato original de 25 centímetros. Optaron después por normalizar su tamaño al standard de 30 cen-tímetros -en dos vinilos elepés, ref. HH4030123/133-, la versión menos extendida. En la actualidad se puede conseguir en un curioso y asequible cofre que contiene un doble compacto –con los créditos de las galletas invertidos; el volumen I corresponde al II y viceversa- y el libreto de don Tomás reducido al tamaño de los “Cuentos de Calleja”. La primera edición digitalizada apareció en 1988. Hasta el mo-mento la última remesa que hemos conocido fue lanzada el 3 de agosto de 1996 y aún se encuentra en las tiendas. No ha envejecido, ¡y va para cincuenta años!

La Antología puso la primera piedra sobre la que comenzará a construirse el edificio de la flamencología. Además, inaugurará la etapa moderna de la discografía flamenca, realizada sobre el



soporte del microsurco. Siendo tan fundamental la figura de Perico el del Lunar en la revaloriza-ción del cante, muy poco interés le han prestado después quienes se beneficiaron de los resultados conseguidos.

Tal fue la repercusión que obtuvo en todo el mundo la Antología que en 1957, el azteca Azcárraga, magnate de la televisión mexicana, escuchó La Antología de Hispavox durante una visita a Madrid y encargó un nuevo trabajito a Perico el del Lunar, con destino a México y para su compañía “disquera”, Orfeón. Y nuevamente intervinieron nuestros exiliados, representados en la figura del malagueño José Domingo Samperio.

Junto al guitarrista, pero desde su México salvador, estuvo el señor Samperio compartiendo las labores de dirección. José Domingo conformó la obra con material registrado en América, junto al grueso de la misma que, desde Madrid, le enviaría Perico. La historia se repite. De ahí que se haya asegurado en infinidad de ocasiones que el trabajo se produjo en México. De tanto repetirlo, el yerro se ha hecho fuerte en la bibliografía flamenca. Allí se publicó en 1957, compuesto por cinco discos de larga duración. Sin embargo, la nueva versión antológica se grabó en los estudios que la RCA.

Buena parte de los artistas que cooperan en la selección provenían de las filas del tablao Zambra. Perico escogió a varios compañeros -Mariquilla Heredia, Mari Cela Riego, Pepe el Culata, Flecha de Cádiz, y, hasta, Rosa Durán, en una semidesconocida faceta de cantaora-. Repetían experiencia Rafael Romero, Victoriano de Málaga (Niño de Málaga) y Bernardo el de los Lobitos, miembro ocasional de Zambra. Entre otros, se incorporaban a la aventura antológica El Pantalón, Canario de Madrid y Antonio Valdepeñas. La guitarra volvió a estar en manos de Perico el del Lunar, hecha la excepción de los números donde intervienen Manolo Caracol con Niño Ricardo, Leonor Amaya y Paco Muriana, El Niño del Brillante. Se añadirán a la edición en cedé piezas de Ramón de Cádiz con David Moreno, Ar-turo Pavón y Gabriela Ortega. Tanto unos como otros de los agregados son de procedencia transatlán-tica. Caracol había grabado en América con el Niño Ricardo, jaleado por su padre, y sus enduendadas interpretaciones se integraron en la antología. El resto del plantel mexicano se compuso con artistas españoles asentados en el Distrito Federal. Ramón de Cádiz, casado con la bailaora Maruja Heredia, está acompañado a la sonanta por alguien muy especial en el ambiente artístico de aquellos lares. El guitarrista madrileño David Moreno gozaba de una descomunal reputación. Sus innumerables gra-baciones como solista, interpretando tanto números flamencos como “covers”, fueron muy aplaudidas por crítica y público.

La antología se editó en América por el sello Orfeón. No llegaron ejemplares a España. Y que no llegaron, es que no llegaron. Ni tan siquiera a Perico le enviaron una mísera copia. Remitió una carta a la empresa mexicana solicitando algún ejemplar, pero no se molestaron en contestarle. Antonio Valdepeñas recelaba del tocaor porque pensaba que éste no le quería dar la antología. No le cabía en la cabeza, como es natural, que Perico no la tuviera o tuviese.

Al soberbio trabajo antológico les seguirían, en el orden que ofrecemos, nuevos discos: Zambra de Manolo Amaya, Melchor de Marchena, Pepe Martínez, Manolo Caracol -Una historia del cante-, Niño Ricardo, Enrique y Pepe el Culata, El Escobero, El Niño de la Fuente, Paco Isidro, La Perla de



Cádiz, Porrina de Badajoz, El Barbero de Sevilla, Los Hermanos Toronjo, Curro de Utrera... No se nos puede caer de este listado las primeras ediciones españolas de los discos americanos de Sabicas y Mario Escudero, con las que los tocaores patrios comprendieron que existía otra manera de inter-pretar la guitarra que va a desembocar en los Serranito, los Paco de Lucía, los Sanlúcar... Tan solo hemos empezado a desgranar un catálogo que no tendrá parangón, al que se sumaron en 1961 unos niños que se hacían llamar Los Chiquitos de Algeciras; un tal Paco y un tal Pepe..., de Lucía. En esta primera etapa la compañía estuvo asesorada por el profesor García Matos, en la segunda mitad de los sesenta se hará cargo del flamenco Blas Vega y conseguirá lo más grande.

Gracias al empujón francés, al indiscutible triunfo mundial que supuso la aparición de la Antolo-gía, la empresa Hispavox alcanzará el deseado crédito internacional e impondrá definitivamente en nuestro territorio el formato de microsurco que, ya en 1957, desplazará para siempre a los antiguos discos de 78 rpm. Muchas de aquellas pizarras reverdecerán laureles al ser traspasadas al vinilo. Por ejemplo, no tardaría el grupo EMI (con la etiqueta La Voz de su Amo) en recopilar bajo el título de

Cantaores famosos (1958), una selección antológica en tres discos de su tan antañón como magistral catálogo flamenco. Mataba así dos pájaros de un tiro; remozaba el viejo material con el microsurco y se apuntaba al suculento negocio antológico.

Philips, empresa radicada entonces en Barcelona, decide de inmediato renunciar a las obsoletas 78 rpm. Tal vez encontremos en La Paquera de Jerez el único artista en plenitud que conoció lo que era grabar en pizarra y, de seguido, la modernidad del microsurco. El estreno discográfico en ambos casos fue con dicha empresa. En 1956 el invento recién llegado del microsurco superaba su prueba de fuego al ser capaz de recoger con máxima fidelidad la impresionante voz de la cantaora jerezana, quien dos años después registraba Maldigo tus ojos verdes, abriendo para el flamen-co el territorio de los “discos de oro”. Las tomas para el vinilo inicial se

hicieron en Madrid y datan concretamente del 14 de junio de 1956. En el mismo lugar, pero el 12 de junio del 58, dejó sentenciado el primer hit. Philips contaba con un buen asesor en Jerez, pues no sólo La Paquera se dio a conocer gracias a la discográfica. También Terremoto, que debutaba en los surcos en el señalado año de 1956. Desde aquel acertadísimo comienzo, Philips, sin bajar la guardia, mantendrá el listón. Baste recordar que en 1964 fichaba a Paco de Lucía y en el 69 a Camarón de la Isla. Este sello pasó en 1962 a formar parte del grupo Fonogram, donde estaban Fontana y Polydor, que tantas alegrías flamencas nos dará. Igualmente en el grupo encontramos el sello Triumph, para el cual trabajó el padre de Paco de Lucía a partir de 1972, grabando a una interminable hornada de cantaores en diferentes lugares, pero siempre cercanos a su ámbito vital: Cobitos, Fregenal, El Peluso, Pepe Azuaga, Juan Villar, Chaquetón, Adela la Chaqueta..., la omni-presente guitarra de Ramón de Algeciras y, por descontado, Paco y Pepe. Con el paso del tiempo Fonogram se transmutará en PolyGram,



Volvemos a 1956 cuando, tirando la casa por la ventana Philips se atrevió a registrar el primer microsurco que conocemos realizado ¡en directo!. Se trata de Zambra. Tablao del flamenco, donde intervienen Rosa Durán, Pericón, Pepe el Culata, Carmen Moreno, Mario Maya, Niño Pérez, Perico el del Lunar... En 1959 hará lo propio con el cuadro de El Corral de la Morería: Una noche en El Corral, disco como el anterior grabado “en vivo”.

Para completar la temporada 56 y colocarse en vanguardia, Philips ficha a un recién apodado Fosforito tras el rotundo y sonado triunfo que obtiene en el I Concurso Nacional de Cante Jondo, de Córdoba. Ya que había un equipo móvil, decidieron en Philips disponer la grabación de Fosforito en el teatro de La Comedia, de Madrid. Escuchamos al cantaor: “Lo hicimos a las diez de la mañana, con el teatro vacío; que cuando no entraba uno, entraba otro. Era cuando empezaba el microsurco”. Un solo año después, el 24 de julio del 57, entra en un estudio con la sonanta de Juan Serrano para traernos al repertorio jondo el cante por tarantos, que así se rotulaba por vez primera; con la guitarra de Alberto Vélez estrena igualmente el zángano flamenco.

Pronto se sumaron al microsurco todas las empresas discográficas instaladas en España. Phi-lips posee con, Hispavox y Columbia, el catálogo flamenco en microsurco más revelador, por bien registrado y por la calidad de sus intérpretes. Fundamental será la aportación de la mencionada casa Columbia, que se fundó en San Sebastián, en 1927, y fue una de las empresas punteras en España, com-

pitiendo con Hispavox en su preocupación por la recuperación de nuestro folclore y el flamenco. Presentaba la producción bajo dos etiquetas distintas: Columbia, para España; Alhambra, para los discos con salida internacional. El motivo no era otro que la existencia fuera de nuestras fronteras de CBS, o lo que es lo mismo, Columbia Broadcasting System, que tenía en el extran-jero su nombre registrado. Por tanto tan sólo era posible utilizar Columbia en España.

Si Hispavox se adelantó en la incorporación del microsurco, Columbia responderá con los primeros discos estéreos, apenas se había impuesto el sistema –en 1959-. Figura primordial de la casa será Paco Aguilera, quien supo ingeniárselas para hacerse el “dueño” flamenco del lugar. Gracias a él toda una generación de grandes artistas, que comenzaban por entonces su carrera en el ámbito de los tablaos, nos dejaron las primeras muestras de su estilo: La Repompa, Sernita, Hermanos Toronjo, Chano Lobato, Perla de Cádiz, Matilde Coral, Rafael el Negro, El Farruco, El Güito, Gitana de

Bronce, El Chaleco, La Cañeta, José Salazar, Rocío Jurado, Fernanda, Bernarda y Gaspar de Utrera, El Lebrijano... Recuerda Chano Lobato: “Llegábamos a Madrid y, ya se sabe: la grabación. A Paco Aguilera, que le gustaban mucho los aires nuestros y mandaba en eso de los discos, nos metía en el estudio”. En esta función le tomará el relevo a Aguilera un cantaor que también hizo su primer disco de larga duración, español, acompañado por su toque. Hablamos de Antonio Mairena, quien en 1959 dirige para Columbia la Antología del cante flamenco y cante gitano, cuyo importante sesgo



gitanófilo está compensado por la grandeza artística que se ofrece. Allí, además de cantar divino, Mairena acertó a rescatar para la posteridad voces plenas de jondura: Juan Talega, La Piriñaca, Pepe Torre, Rosalía y Perla de Triana, el gran Aurelio de Cádiz, etcétera. En lo sucesivo seguirá colaboran-do de forma intermitente con el sello, rematando su imponente labor en 1966 con ese triple álbum, La gran historia del cante gitano andaluz, que fue su principal legado. Lo impresionó en los colosa-les estudios –estéreo- Columbia, de la madrileña calle Libertad, que contaban ¡con cuatro pistas! O sea, a la altura técnica de las producciones más emblemáticas de e Beatles, aunque hoy las pistas se lleguen a contar por cientos. Columbia, por otra parte, eligió como marco adecuado para realizar, con unidad móvil, sus grabaciones en Andalucía, el teatro Lope de Vega de Sevilla. Muchos registros se hicieron allí. Con el propósito de captar en su salsa a los artistas hicieron otros cuantos viajes andaluces. En 1966 se trasladaron a Granada para inmortalizar desde el Hotel Alhambra Palace, al grupo de María la Canastera y conformar un histórico Ritual de zambra calé. Estarán en Málaga, recogerán la Semana Santa sevillana a pie de calle...

Otro puntal en el mundo de las discográficas modernas con catálogo flamenco es la empresa RCA –Radio Corporation of America-. Desde los últimos años cincuenta, RCA comienza a acumu-lar un importante plantel de artistas flamencos que registra tanto en sus sucesivas sedes madrile-ñas, como en los punteros estudios que poseía en Nueva York. Entre las primeras producciones son de recordar álbumes de Porrina de Badajoz con Carlos Montoya, La Sayago, Pepe Albaicín, Juan Serrano..., y ese Café de Silverio del Niño de las Cabezas, publicado en 1958. Se trata del primer disco en que los cantes aparecen catalogados con el nombre de sus respectivos creadores. Sería el comienzo del, muchas veces, inútil intento de inventariado que basándose sobre todo en la trans-misión oral ha querido rescatar los nombres de esos grandes estilistas que fueron conformando las variantes del género. Se ha avanzado bastante, pero no deja de ser muy elástico el afirmar que tal cante es el que hacía fulanito; las diferentes reinterpretaciones del mismo a lo largo del tiempo van a cristalizar en formas, cuanto mucho, parecidas a la original. Precisamente la aparición del disco va a servir para estandarizar y aportar fidelidad al posible modelo original, sobre todo cuando su creador dejó plasmadas genuinas muestras. Hay que resaltar que toda la obra sustancial de José Menese-Moreno Galván, está realizada en RCA, empezando por aquel extended play de 1963 con el mirabrá Qué bien jumea. En 1971 se responsabiliza Antonio Murciano del proyecto flamenco y, para abrir boca, cocina la Gran antología flamenca de RCA (7 elepés). Se iniciaba así una nueva era en el capítulo antológico, pues a partir de tal fecha no volverá a registrarse como tal ninguna antología de múltiples intérpretes original, aprovechando las diferentes empresas para reunir lo mejor de su repertorio en particulares selecciones. Esta resultó suculenta y hemos de congratularnos de que, por una vez, la guitarra de concierto encontrara un sitio aparte en obra de tales características. En 1979 se pretendió repetir la jugada con una Nueva gran antología flamenca, en diez discos, que en poco mejoró a la anterior.

En Hispavox, allá por 1982, Blas Vega compuso su monumental Magna antología del cante flamen-co, con nada menos que veinte elepés. Sin embargo, siendo excelente en muchos momentos, se queda



un tanto corta. Corta en cuanto a la relativamente menguada baraja cantaora, corta por las ausencias inexplicables, reiterativa por la presencia ubicua de un determinado guitarrista; magna por la diver-sidad estilística.

La madrileña casa Zafiro había arrancado en 1957 y tuvo sellos como Montilla e Iberofón, de gran calado flamenco, que guardaron para siempre los sonidos capitales de Sabicas y Mario Escudero, La Sayago, Justo de Badajoz, Enrique Montoya, Fernanda, Bernarda y Perrate de Utrera, la gracia de un Emilio el Moro, los pies cabales de El Güito... A comienzos de la década de los sesenta se hizo cargo del departamento flamenco el popular autor Ignacio Román, que consigue en 1966 el Premio Ondas por la antología –en tres elepés- que para esta casa dirigió y que quiso titular caprichosamente La verdad del cante, donde intervenían Perla de Cádiz, Pepe el Culata, Enrique Orozco, El Momo, Antonio de Canillas y José Salazar entre otros. Ya en los años setenta Zafiro, bajo la etiqueta Raíces y el sello CFE, seguirá alimentando el archivo jondo con los ecos de los Agujeta, Chaquetón, Jesús Heredia, Pepe Montaraz, Chocolate, Romerito de Jerez....

En 1964 se vino a dar una circunstancia que activaría la producción discográfica flamenca. Debido a la calidad sonora que ofrecía el microsurco, prolifera en las salas de fiesta una paulatina sustitución de las orquestas por reproductores mecánicos de música, con el consiguiente ahorro para la pa-tronal hostelera y la ruina para los señores de las partituras. Naturalmente hay respuesta en el gremio de juglaría y se produce una importante huelga de músicos. Entre otras cosas, se niegan a registrar disco alguno. Viéndose en la estacada, las discográficas aciertan con una salida que consiste en grabar álbumes con artistas flamencos, puesto que, al parecer, nuestra gente queda-ba al margen del asunto. O sea, los flamencos no eran considerados músicos (¡¿?!). La producción flamenca de ese 1964 es abultadísima. La flamenca y la flamencoide: si no hay orquesta que nos dé marcha para el baile, cogemos unas guitarritas, unas palmitas y la figura del momento interpretando toda clase de engendros aflamencados; música moderna versión flamenca, desde el twist hasta la yenka y olé. También se dispara el número de vinilos me-

ramente instrumentales. Guitarras flamencas interpretando estandars y, menos mal, cositas buenas. Muy significativa es en este sentido y momento la obra de un jovencísimo Paco de Lucía.

Haremos aquí un alto para comentar que aunque la mayoría de los aficionados creen que todo está en los grandes vinilos, los de 33 rpm, no sucede así. Mientras que en el pop de la llamada década prodi-giosa lo habitual era confeccionar sucesivamente hasta tres epés –discos pequeños de cuatro canciones- y después agruparlos en un elepé, en el flamenco pronto se descartó este sistema. Desde el primer tercio de los años sesenta se estilaría el grabar directamente discos grandes y, después, extraer de los mismos, uno, dos o tres epés. Justo al revés que en el pop, aunque muchas veces se hacía un primer disco chico de prueba y otras tantas el elepé era completado con uno o varios epés alternativos. Hay que tener en cuenta esto, pues muchos trabajos fundamentales sólo vieron la luz en formato reducido.



Al cumplirse la mitad de la década del La, la la, nace Sonoplay, que al poco cambiará su nombre por el de Movieplay. Arrancó en lo flamenco con paso lento, grabando al ballet de Antonio Gades, Pericón, Antonio de la Calzá, Pepe Palanca y el Niño León, a la vez que distribuía material ajeno. En 1971 crea

un departamento flamenco, a cargo de Manuel de la Torre (después en Diresa, también con largo, pero prescindible, material cantaor), quien tendrá a su dis-posición un despacho decorado cual patio andaluz. Vamos, que no le faltaba un detalle. Contratan a Pansequito, Curro y Manuel Mairena, Luis Caballero, Rafael Romero, Curro Malena, Carmen Linares, Miguel Vargas, Juanito Villar y muchos más. En 1975, Movieplay abre el revulsivo sello Gong, comprometido con el momento social y en el que el flamenco comparte colección con los cantautores más interesantes de la época, el rock con raíces y mil y una formas inteligentes de entender la música. Las cuidadas ediciones y el fértil catálogo se alimentó de las ganancias que Los Payasos de la Tele aportaron a la com-pañía. “¿Cómo están ustedeeees? ¡Bien!”. Al quebrar en 1984, el catálogo pasó a Fonomusic. Gran parte de todo este material lo ha venido recuperando en compacto la nueva compañía, que seguirá grabando: Enrique de Melchor, La Susi, José Menese, José Mercé, Vicente Soto...

A partir del año 66 la casa Fidias entregará un no por escaso menos in-teresante material: Pepe Sanlúcar, Pencho Cros, Canalejas de Jerez, Gitana de Bronce... A la vez surge Marfer, con un desdibujado abanico flamenco, pero que contendrá obras sobresalientes de La Paquera, El Sordera, Manolo Sanlú-car, Pericón, Pepe el Culata, Pepe Motos, y hasta dos nuevas obras enciclopé-dicas: la segunda Antología del cante flamenco (1975) de Porrina, y el codicio-so trabajo de Felipe Lara, Cien estilos de cante (1972) en nueve volúmenes de mucho abarcar... Mencionaremos también a la editorial PAX, de Promoción Popular Cristiana, que desde 1958 venía registrando voces de enjundia –por lo general en el Colegio Ramiro de Maeztu, de Madrid-, desde los Toronjo hasta Terremoto, y que en forma de curiosa selección evangelizadora edita en 1967 la Antología de cantes andaluces, compuesta por tres álbumes. Artistas de primera, sonido de segunda y concepto raro.

Entre las grandes multinacionales nos resta mencionar a CBS, que abrió sede en España cuando la década de los sesenta tocaba a su fin. Casi de

inmediato, amén de distribuir directamente su impresionante inventario musical, apuesta por el pro-ducto nacional y encarga a Ríos Ruiz la creación de un apartado flamenco. Buena parte de los artistas que abrirán brecha proceden de Jerez, desde los debutantes Agujetas, José Mercé y Vicente Soto, hasta Terremoto, Sordera, los Morao o Parrilla. Junto a ellos aparece la lustrosa guitarra de Manolo Sanlúcar, que dejará terminada en la empresa su trilogía Mundo y formas de la guitarra flamenca y abrirá au-ditorios con el hit Caballo negro. Paralelamente CBS dará una importante salida comercial a los aires



aflamencados del “Gipsy rock” y el “Sonido Caño Roto”, encarnados en Las Grecas, Los Chorbos, El Luis y Manzanita. En 1987 CBS es adquirida por SONY que, gota a gota, va a aportar obras flamencas de Vicente Amigo, Losada’s, Montse Cortés... Lo dicho, gota a gota.

Claro que no solamente en Madrid había discográficas. No es que el panorama patrio fuese muy boyante pero, al menos en Barcelona hubo un importante grupo discofónico.

A parte de EMI, que estuvo por largo espacio establecida en la Ciudad Condal, hay que citar a Belter y Discophon. Ambas abundaron en el flamenco desde comienzos de los sesenta, aunque, por desgracia, el grueso de su producción está realizado a toda prisa y desde una peligrosa vertiente nacional folclórica. Contaron con primerísimas figuras, sin embargo, por lo señalado, las muestras que allí dejaron son por lo general las peores de su obra. Mas no todo es regular, pues sin ir más lejos Belter publicó lo más granado de Fosforito, incluyendo su impetuosa Selección antológica, de 1971, en cuatro vinilos y con la sonanta de Paco de Lucía. Abrió capítulo antológico Pepe Marchena en 1963, con los cuatro volúmenes de sus Memorias antológicas del cante flamenco. A un lustro Juanito Valderrama entrega, también en cuatro elepés, Una historia del cante flamenco. Y Porrina de Badajoz, Marqués de Porrina, para no ser menos, en sendos volúmenes da a conocer su Historia del cante, de 1974. En Discophon estuvieron Manolo el Malagueño, Niña de la Puebla y familia, El Sevillano, La Marelu, Pepe Pinto con el Niño Ricardo –en su despedida discográfica-, y, entre los últimos en llegar, Paco del Gastor y Miguel Vargas. Ambas firmas quebraron mediados los años ochenta y su descomunal catálogo a la deriva (Divucsa, heredera de Belter, va reeditando sin ton ni son parte ínfima de su archivo). No hay que olvidarse de Ekipo, con algun acierto casual a partir de la segunda mitad de los sesenta, aunque adoleciendo como sus paisanas de pobreza y vulgaridad en el tratamiento.

Algo más adelante en el tiempo la editora Vergara -que funcionaba en el flamenco desde 1963 cuando grabó, vg, Recital de cante flamenco puro del eminente bailaor Vicente Escudero-, propiedad de Nicolás Surís y asesorada en lo artístico por Ramón Segura, sufragó a José Manuel Caballero Bo-nald tres viajes por la baja Andalucía para que, en un verdadero trabajo de campo, pudiera registrar con calidad voces de artistas casi anónimos. El resultado fue ese inefable Archivo del cante flamenco, que a una gran mayoría dio a conocer nombres como los de Diego del Gastor, Joselero, Manolito el de María, Tomás Torre, El Borrico, El Guapo, Manuel Zapata, Onofre, Ángel de Álora, Eduardo el de la Malena y un interminable etcétera, que se completa con la calidad profesional de Pericón, Rafael Romero, José Menese, El Lebrijano o María Vargas. Vio la luz en 1968, pero la labor comenzó tres años antes. Conformaron la selección definitiva seis elepés, aunque con la nueva década, cuando Vergara se convirtió en Ariola, irían saliendo en numerosos volúmenes excelentes cantes en principio deses-timados para el propósito musico-antropológico. Y seguirá Caballero Bonald, ahora en un excelente estudio madrileño, produciendo firmes valores como El Sordera, Agujeta, Turronero, Diego Clavel, Beni de Cádiz y Antonio Mairena. En 1987 compone con material de las diferentes etapas Medio siglo de cante flamenco (10 elepés). Completando el capítulo Ariola, recordamos el cofre con seis vinilos, editado en 1972, que recogía las grabaciones realizadas en directo durante el VI Concurso Nacional de



Arte Flamenco de Córdoba, en el que participaron primeras figuras. Ambos trabajos estarán también disponibles en compacto.

La última gran productora en llegar fue Virgin, que se estableció en 1983. Aparte de un grupo de sevillanas, publicó sendos elepés de María Vagas, en los que colaboraba un joven flamenquito llamado Alejandro Sanz. Probaron después con Lole y Manuel y, finalmente, ya en plena era digital, a través de las divisiones Yerbabuena y Chewaka, sorprendieron con el lanzamiento definitivo de José Mercé, la apuesta de calidad con Enrique Morente y el descubrimiento de Estrella Morente y Arcángel.

El primer compendio publicado en compacto fue de Philips: El cante flamenco. Antología históri-ca¸ en 3 cedés o 6 vinilos (Philips, 1987). Se encargó de este Blas Vega, quien, persiguiendo la señalada sistematización histórica, ofrece una ligera revisión del inmenso caudal que se agrupa en los archivos del sello que la avala.

Existen otros cofres en microsurco –y cedés- de contenido antológico que no hemos mencionado por ser ediciones no venales o de tirada muy limitada. En cambio citaremos la larga colección de cedés Historia del Flamenco. Testimonios flamencos (1994), preparada por Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, para ediciones Tartesos, a partir de documentos privados, registrados sin mayores medios, pero que contienen piezas únicas que los aficionados más entregados y conocedores saben valorar.

La tendencia desde hace tiempo en el mundo empresarial discográfico, es la creación de grandes trust para dominar el mercado con posibilidades de éxito. Así casi todas las casas que hemos ido co-nociendo ya son parte del pasado y han sido absorbidas. Vergara pasó a Ariola y ésta se fusionó con RCA en 1987. Tres años antes RCA había comprado Columbia. Todo quedaba integrado en BMG. En el 94, Zafiro también se integró en esa ya inmensa empresa. En 1982 EMI Odeón adquiere Hispavox. No está lejana la fecha en que PolyGram pasa a integrarse en Universal.

4ª época. El sistema digital – El Disco Compacto (CD)

El cambio más significativo de los últimos tiempos fue la asunción del sistema digital y la subsi-guiente llegada del disco compacto, que mandó al museo los “viejos” vinilos microsurco registrados con medios analógicos. Parecía imposible, sobre todo en España, que en su ancestral vanguardismo cojo acabó incorporándose aunque tarde. Mediados los años ochenta del siglo XX, los cedés habían sustituido en casi todo el mundo al “vetusto” elepé. Aquí tardaríamos en asumirlo prácticamente un lustro. No pa-rece mucho. De hecho no lo es, mas al ritmo que se mueve la cultura occidental es casi una inmensidad... Artistas como Ricardo Miño o Rafael Riqueni grabarán en diferentes lugares Europa los primeros com-pactos de su especialidad, que no llegarían a su tierra sino con cuentagotas. A la sazón, diversas empresas se empiezan a encargar de pasar al nuevo formato trabajos de gentes flamencas -Gerardo Núñez y pocos más- para distribuirlos por el mundo moderno. El primer álbum de Camarón que se editó en compacto -sirva de referencia-, fue Soy gitano, en 1989, ¡y a más de 3.000 pesetas de entonces! En realidad muy pocos tenían en su casa un lector digital y la mayor venta del disco fue en elepé y musícasete.



Para estimular el mercado se adoptó la fórmula de incluir en el soporte CD, algún de esos regalitos que, por mor del imperialismo anglosajón, se han dado en llamar “bonus track”. Volviendo a Camarón recordamos que en Potro de rabia y miel, el obsequio fue una rumba con la que el cantaor no estaba muy conforme, Estamos cambiando.

El sistema de grabación digital, por avanzado que fuera, paradójicamen-te resultaba mucho más barato y simple. Fue por ello que diversas empresas, sobre todo francesas, aprovecharon la circunstancia y comenzaron a regis-trar in situ a una larga serie de flamencos. Con tan solo una grabadora de DAT y los correspondientes micrófonos, sin mayores engorros, recogieron en su ambiente las voces de El Cabrero, Manuel de Paula, Chano Lobato, María la Burra, José el de la Tomasa, y un largo etcétera.

El cedé, por otra parte, acabó con el single, cuya principal utilidad era la de tantear el mercado. Fue por ese motivo que Mario Pacheco, desde Nuevos Medios, inventó la fórmula del doble disco recopilatorio, Jóvenes flamencos, ofertando tendencias: los artistas por los que el público mos-traba interés eran elegidos para un lanzamiento en solitario.

El principal beneficio que el cedé ha traído para el arte flamenco –que no siempre para los artistas, es la reedición masiva del material descatalogado en tiempos de Maricastaña.

La llegada y, sobre todo la asunción por parte del público del sistema de compact disc, ha sido un revulsivo. Gracias a ello se han reeditado y se siguen reeditando día a día verdaderas joyas que estaba durmiendo el sueño de los justos. Quien esto firma –José Manuel Gamboa-, ha dirigido diferentes colec-ciones para Fonomusic (Cultura jonda), Universal (Grabaciones históricas. El flamenco es universal), BMG (Tablao), etcétera, en las que se han rescatado cientos de discos injustamente descatalogados casi desde el mismo día en

que se publicaron. En general, todas las empresas están explotando ahora ese material que poco antes apenas les interesaba. Grababan flamenco porque era un género que daba prestigio a los catálogos y no suponía gran coste. Las ventas de esta clase de producto eran ínfimas –entre quinientas y tres mil unidades-, aunque bien es cierto que hablamos de las primeras ediciones; el flamenco no pasa de moda y tiene una salida comercial continuada. De todas formas, nadie se llame a engaño, este goteo no es algo que a una gran empresa le motive. En los tiempos en que vivimos, sobre todo desde la pu-blicación de Soy gitano, de Camarón, se ha producido una importante subida en la comercialización de discos flamencos. Las ventas se han multiplicado y ha dejado de ser excepcional que una obra flamen-ca alcance records comerciales como el Disco de Oro (50.000 copias) o, incluso, de Platino (100.000 copias). Bien es cierto que mayoritariamente son estos álbumes los que voluntariamente persiguen el llamado “crossover”; la ampliación de auditorios mediante la, digamos, dulcificación de contenidos.



Entre las producciones más recientes hay que destacar, por el aspecto antológico que hemos venido resaltando a lo largo de todo el artículo, el doble compacto de Carmen Linares titulado La mujer en el cante. Antología (Mercury, 1996). Cabe también recordar, por el sentido compilatorio, la debatida obra de Diego Clavel 31 malagueñas (Cambayá, 1992).

El último trabajo mencionado es una publicación de una discográfica independiente andaluza. Queremos resaltar este aspecto puesto que hasta casi cumplirse el centenario del sonido grabado, no se despertó el necesario interés por crear en Andalucía empresas capaces de manufacturar su propia música sin tener que acudir a grabar, producir y distribuir por mediación de casas establecidas fuera de los límites naturales de la comunidad flamenca de origen. Primero se crearon estudios (PlaySur), después discográficas como Pasarela, Senador, Fods o Fonoruz que, no sin gran esfuerzo, han ido creciendo y aportando más y más arte jondo. Tampoco nos podemos olvidar de sellos independientes como Nuevos Medios o el fenecido Flamencos Accidentales, de GASA, que también dejan un robusto material sonoro para la eternidad.

Al igual que sucedió en EEUU con el soul y el sello Tamala-Motown, en el que los propios artistas controlaron íntegramente sus producciones, en el flamenco se está empezando a dar ese mismo proce-so. Los artífices del género han ido adquiriendo conocimientos técnicos que les permiten trabajar con relativa autonomía, haciéndose cargo de sus propios discos. En este sentido es fundamental el empuje que proporcionó el mencionado sello independiente Nuevos Medios, de cuya factoría irán saliendo nuevos productores que, además de encargarse de su propia obra, asesorarán y dirigirán a otros mu-chos. Hablamos de una verdadera escudería con una forma de trabajar de reconocible copyright, en la que encontramos a los miembros de Ketama –Sorderita, Juan y José Miguel Carmona-, a Paquete –de La Barbería del Sur-, Tino di Geraldo. Van a crear un sonido característico, algo que en Sevilla

tiene parangón en el grupo que se fue formando alrededor de Jesús Bola y su estudio: Diego Carrasco, Manuel Soler, Dr Keli...

A lo largo de la década de los ochenta del pasado siglo las empresas gra-mofónicas optaron por prescindir de sus propios estudios de grabación. El mantener un estudio con la tecnología adecuada suponía un gran esfuerzo económico; resultaba más barato alquilarlos. Hoy, con la revolución que ha supuesto la llegada del Protools, un ordenador de coste relativamente ajus-tado que permite montarse un estudio profesional en casa, ha provocado una nueva revolución. Muchos son los artistas que han decidido auto pro-ducirse al calor del hogar. Puesto que a la vez se ha abaratado y simplificado el papeleo que suponía establecerse como discográfica, van en aumento los profesionales del género que han optado por elaborar directa e íntegramente su producto llegando a ese Gallo Azul, de Gerardo Núñez, o los Discos Pro-beticos, de Enrique Morente.



Los productores

Un cambio significativo, aunque apenas conocido por el aficionado, es la entrada en escena del pro-ductor. Fuera del ámbito profesional esta figura queda imprecisa, aunque su importancia es capital.

En un principio, tal como sucedió en el ámbito de la música pop, el productor no fue otra cosa que el responsable, en una determinada compañía discográfica, de seleccionar a los artistas y su re-pertorio. Este puesto lo fueron cubriendo, de forma más o menos profesional, diferentes elementos de la empresa; desde el director de la misma, hasta el técnico de sonido. Anteriormente dicho papel lo cubrieron fundamentalmente los guitarristas. Mediados los años sesenta del siglo XX la situación comenzó a cambiar en parte. Puesto que el flamenco es un género con unas características muy determinadas, desconocidas para la mayoría, las discográficas depositaron su confianza en manos de estos profesionales del género –Ramón Montoya, Niño Ricardo, Manolo de Badajoz, Miguel Borrull, Paco Aguilera, Perico el del Lunar, Félix de Utrera, Antonio Arenas o Antonio Sánchez Pe-cino, entre otros, y más en la actualidad Paco Cepero o Enrique de Melchor-, que se encargaban de seleccionar a los compañeros y dirigir el proceso de registro. Pocos cantaores consiguieron ganarse la confianza de las discográficas. Tal vez el primero, o uno de los primeros, fue Antonio Mairena, a cuyo trabajo en Columbia a finales de los cincuenta debemos la suprema Antología del cante gitano y cante flamenco.

Con el avance de la industria tomaron el relevo los flamencólogos, que se hicieron cargo en diver-sos sellos del departamento flamenco. Mayormente su labor seguía siendo la de responsables de artis-tas y repertorio, dejando en manos de los “ingenieros de sonido” toda la parte técnica y creativa. Entre otros nombres hay que recordar a Alfonso Eduardo Pérez Orozco (en Polydor), Antonio Murciano (en RCA), Manuel Ríos Ruiz (en CBS –actual SONY), Manuel de la Torre (en Movieplay), José Manuel Caballero Bonald (en Vergara y Ariola) cuya labor será continuada por José María Velázquez. Algunos de ellos, con vertiente poética, dieron salida a parte de su producción a través de los cantaores que contrataban. Punto y aparte merece el trabajo de José Blas Vega quien, muchas veces en comandita con Félix de Utrera, dejó para el sello Hispavox un auténtico tesoro. Baste recordar que su estreno en el sistema se concretó en una obra inmortal titulada Canta Jerez, publicada en 1967.

Una nueva hornada de auténticos productores irá tomándoles el relevo. A su forma actuarán como lo habían hecho los legendarios Phil Spector internacionales o los “nacionales” Trabuchelli o Milhaud. Será un proceso gradual, pues la figura del productor costaba asumirla. Los artistas flamencos no acababan de asimilar su labor y mucho menos las discográficas estaban dispuestas a pagar los servicios de aquellos verdaderos creadores, puesto que entendían que no hacían falta para que la maquinaria siguiese funcionando. Así, en el principio de los años setenta, nos encon-tramos a gentes como Ricardo Pachón (en EMI), haciendo unos pinitos de productor aún por reconocer. José Luis de Carlos, primero técnico de sonido en Hispavox, se va a convertir en, tal vez, el primer productor que trabaja en el género aportando nuevas perspectivas sonoras que se infor-man de lo que pasa en el resto del mundo. De su batuta salió el llamado “Sonido Caño Roto” y obras



de Antonio el Rubio, Enrique Morente o la celebrada alternativa de Diego Carrasco. Aunque para muchos su sistema se alejaba del verdadero arte jondo, lo cierto es que abrió mercados y comenzó a acercar el flamenco a oídos vírgenes. Ricardo Pachón firmará obras de Veneno, Familia Montoya, Camarón, Pata Negra y un largo y significativo etcétera. Precisamente Ricardo fue el “descubridor/productor” de los primeros Lole y Manuel, aunque su cometido quedó a la sombra de Gonzalo Gar-ciapelayo. Éste, desde su sello Gong, creado intencionalmente justo a la muerte de Franco, aportó a la cantera discográfica infinidad de sonidos flamencos de todas las tendencias y más allá: Gual-berto, Manuel Gerena, Agujetas, Joselero y Dieguito de Morón, Negro del Puerto, Paco Taranto, Triana... Con él colaborará muchas veces Julio Palacios, quien aportaba su toque personal frente al “dejar hacer” que acostumbró Gonzalo. En lo sucesivo nos iremos encontrando con productores que aportan su concepto a las grabaciones flamencas; unos persiguiendo más el éxito comercial, otros apostando por las calidades flamencas: Isidro Muñoz, José Miguel Évora, Antonio Humanes, Pepe de Lucía, Miguel Ángel Arenas, Manuel Sánchez Pernía, Manglis, Mario Pacheco, Queco, Paco Ortega, Alejandro Sanz, Vicente Amigo, José Manuel Gamboa, José Luis Garrido, Malou, Tere Peña, Pedro Sierra, Enrique Morente, Diego Magallanes, Julián Sanz, Javier Limón...

Fruto de la continuada especialización es el logro de unos resultados más profesionales y compe-titivos, que llevarán aparejados complejos procesos de grabación. Marcará un primer hito el registro de La leyenda del tiempo, de Camarón, que fue el inicial disco flamenco que se compuso siguiendo el procedimiento que se estilaba en una grabación de rock. Se exploraban las posibilidades que ponía a disposición del artista los avances de la técnica. Ya no era cuestión de llegar al estudio, calentar un poco y cantar. Se utilizaban las pistas de la mesa, grabando por separado los diferentes instrumentos y añadiendo al final la voz, antes de mezclar las diferentes tomas... El disco se convierte en una sofis-ticada obra de arte, donde se cuidan todos los elementos que intervienen –desde la voz y la guitarra, hasta las palmas y los jaleos-, alargándose el proceso de registro semanas o meses.

El cambio que acabamos de mencionar, es fácilmente comprensible si les recordamos algunas anécdotas de cómo se grababa antes. Nos recordaba Naranjito de Triana que para hacer uno de sus discos tuvo que aprovechar el día de descanso en el tablao sevillano en que actuaba. Tras el último pase, tomó su Gordini y, por aquellas carreteras infames, se trasladó a Barcelona. Una vez en el estudio, sobre la marcha, le dieron las coplas que debía interpretar y le presentaron al guitarrista que le iba a acompañar. Con los papeles delante registró del tirón doce cantes. Tras una pequeña pausa para descansar, impresionó otros tantos estilos para un segundo álbum. De nuevo en su ve-hículo regresó a Sevilla, estando a la hora debida en el tablao para actuar tras el “día de descanso”... Más dolorosa fue esa experiencia de Luis el Elegante que no nos resistimos a recordar. Le producía Felipe Campuzano. Tenían asignadas ¡tres horas de estudio! En una pausa aprovechó Luis para ir al servicio. Al salir, debido a su elevada estatura, se golpeó la cabeza con un extintor, provocándose una alarmante brecha. Acudieron de urgencia a una cercana Casa de Socorro, donde le aplicaron varios puntos de sutura. De vuelta al estudio y, en el tiempo establecido, concluyeron el álbum. Un disco donde los ayeos son pura verdad.



Digamos, cerrando capítulo, que aunque pueda parecerle al neófito que hoy en día las grabaciones están falseadas, que lo que se nos ofrece al final no es otra cosa que un producto de laboratorio, en verdad lo único que ocurre es que se le está facilitando al artista la posibilidad de expresarse en las mejores condiciones posibles. No hay truco que valga para convertir en artista al que no lo es. Hasta ahora son los cantaores quienes cantan...

El futuro

Desde aquella repetida imagen en blanco y negro del perrito reconciendo la voz de su amo re-producida por un artefacto a manivela, hasta la calidad técnica en tecnicolor que ofrecen los actuales lectores láser, la música flamenca ha estado presente de forma muy especial en la historia de la música grabada. El microsurco trajo consigo la más abultada, sosegada y lustrosa muestra del arte jondo. Acertó igualmente a rescatar el añejo legado de la manivela, cuyo grueso fondo de catálogo se esconde principalmente tras la marca EMI, que agrupa sellos de tan glorioso pasado como son Odeón, La Voz de su Amo, Pathe o Regal, amén de nuestra célebre casa Hispavox.

En febrero de 2002, EMI dejó de existir como tal. El presidente del grupo, Eric Nicoli, anunciaba en Londres que la división de música grabada, Emi Recorded Music, acometía una amplia reestructu-ración con el fin de transformar el desarrollo de parte del negocio musical, el discográfico, que debía volver a crecer. El encargado de cortar cabezas fue el nuevo presidente de la división Alain Levy. Hacía tiempo que la empresa estaba en números rojos.

¿Qué ha sucedido? La piratería, la difusión gratuita de música en Inter-net y la transición de los modelos comerciales (especialmente el basado en las grandes estrellas), se han conjugado con especial eficacia para confec-cionar la gran crisis. Para recordar un momento semejante habríamos de remontarnos al conflicto del petróleo, que en el primer tercio de los años setenta del pasado siglo afectó gravísimamente al negocio discográfico. Esta es la situación, en el momento de redactar estas líneas.

Todo ha acaecido muy rápido. Los nuevos formatos para los soportes audiovisuales se suceden y anulan progresivamente y en breve espacio de tiempo. Desconocemos a dónde vamos, pero sabemos –¿lo sabemos?- dónde estamos.



205

R E A L I D A D E S6.2.6. B I B L I O G R A F Í A

D E C L A R A C I O N E S

6.3. 6.3.1. Paco de Lucía 3

6.3.2. Manolo Sanlúcar 11

6.3.3. Enrique Morente 17

6.3.4. Cristina Hoyos 23

6.3.5. El Lebrijano 31

6.3.6. Carmen Linares 39

6.3.7. Blanca del Rey 47

6.3.8. Matilde Coral 55

6.3.9. Serranito 61

6.3.10. Fosforito 71

D E C L A R A C I O N E S

2 3

D E C L A R A C I O N E S6.3.1. PACO D E LU C Í A

Paco

de

Lucí

a

2 3


A Francisco Sánchez Gómez (Algeciras, 1947), el cansado de su nombre Paco de Lucía, le resulta de perogrullo que el flamenco sea declarado patrimonio intangible de la humanidad: “¿Pero no lo era ya?”, se pregunta cuando el periodista le informa que dicha disciplina artística no figura entre las treinta y tantas declaraciones que la Unesco ha promulgado en tal sentido.

“Está muy bien que se persiga dicha declaración. Me parece que el flamenco, fuera chovinismos, es una de las músicas más importantes del mundo. Para mí, hay cuatro o cinco músicas fundamentales en este planeta y una de ellas es el flamenco. Aquí, soy de lo más objetivo y no se trata de barrer para casa. Eso no lo digo yo, sino que lo dicen todos los flamencos que conozco. Para mí, el flamenco es patrimonio de la Humanidad, desde siempre, como lo es también el jazz, la música africana, la brasileña o la del Caribe. Esas son mis músicas”.

Para Paco, el flamenco son largas veladas infantiles, hasta el alba, cuando su padre volvía de tocar la guitarra en las juergas algecireñas. O el mundo que descubrió a partir de que se presentara junto a su hermano Pepe en el Concurso de Jerez de 1962, o el que fue pegando con las etiquetas del baúl de su equipaje, a medida que lo recorrió con la compañía de José Greco, o por sus propios méritos, años más

¨El flamenco es patrimonio de la humanidad, desde siempre¨

Paco de LucíaJuan José Téllez

tarde: “Fue un cambio radical. Viajé en avión hasta Nueva York y desde allí, a Chicago, donde me uní a la compañía de José Greco. El viaje de vuelta lo hicimos en barco, hasta Gibraltar. Sabicas me escuchó en Nueva York. El estaba en una habitación con unos flamencos, me despertaron y estuve tocando toda la noche. Al final me dijo lo que me dijo, que creara cosas propias. A lo mejor, me aconsejó que tocara cosas propias porque lo que yo tocaba estaba muy influido por Niño Ricardo. Tal vez si hubiera estado influido por Sabicas no me habría dicho lo mismo”.

Desde niño, Paco tuvo claro pues que el flamenco consistía básicamente en curtir una nueva piel para una vieja ceremonia de siglos, que se transmitía de generación en generación como un oficio artesano: “Sabicas y Niño Ricardo fueron los maestros de mi generación pero, a la vez, Montoya fue el maestro de la generación de ellos. Yo creo que fue el más importante de los que conocemos, de los guitarristas que han pasado por la historia. Con Montoya, la guitarra ha experimen-tado un cambio total. A partir de él, los conceptos son totalmente diferentes. Sabicas, que fue un creador, y Ricardo que también lo fue, sus maneras y sus conceptos a la hora de tocar estaban basados en las maneras y los conceptos de Ramón Montoya”.

Y en el conocimiento del pasado estribó, precisamente, la clave de la ruptura que ensayó el músico algecireño, en un difícil ejercicio –en palabras de Félix Grande-- de respeto a la tradición y desobedien-cia: “Eso fue fundamental, haber conocido la raíz del flamenco de mi época. A partir de eso es cuando uno puede empezar a crecer y a cambiar cosas. El problema es que la gente que se mete al flamenco, guitarris-tas o cantaores, de pronto no tienen ese bagaje de años, de historia del flamenco, del por qué, y empiezan a hacer una obra que de repente se les cae, se les va, no suena bien. La composición siempre ha consistido en ir más adelante pero oyendo siempre a lo de atrás. Esa ha sido la base. Un olor, un aroma. Yo he tirado miles de acordes a la basura, que me encantaban musicalmente, y no los he puesto porque no olían a flamenco. Esa ha sido la parte más difícil para mí, como creador. Es algo que no es lógico, sino intuitivo, es algo que lo tienes por ahí adentro, que te dice que si, que no estás muy seguro, que unas veces te dice que si, otras que no, y tú tienes que decidir si suena o no suena. Yo iría mucho más rápido componiendo de lo que voy, si no tuviera en cuenta eso. Que lo nuevo parezca viejo, eso es muy difícil. De alguna manera, Ricardo y Sabicas continuaron dependiendo de lo que fue Ramón Montoya, de lo que hizo. Fueron creadores, más Ricardo que Sabicas, pero de alguna manera estaban por ahí las falsetas de Montoya. Se acabó el ciclo de Montoya con ellos. No rompieron con él para crear su propia música, su propio estilo. De alguna manera, el estilo era el de Montoya. Con Montoya y con todo se rompió en mi generación”.

La vocación por el cambio en los parámetros del flamenco, le venía de antiguo, desde que era un niño al que su padre –Antonio Sánchez Pecino-- sacó de la escuela para meterlo en el oficio de la gui-tarra, como si ese instrumento supusiera toda una escuela de formación profesional: “Yo tenía muchas ganas de crecer para aprender otra manera de tocar, unos esquemas para tocar la guitarra. Yo, de pronto, empecé a dudar de esos esquemas. Yo de pronto decía ‘ésto no es así, yo no lo veo así’. Entonces, me llama-ban chufla y me decían ‘¿este niño qué se ha creído?, este niño es pretencioso’. ¿Qué pasó? Que en seguida

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tuve un reconocimiento rápido. Mi primer disco solo, uno pequeño, lo hice con catorce años. En seguida, los profesionales, la gente me lo reconoció. Los guitarristas empezaban a hablar de mí y ellos veían que los demás empezaban a hablar bien de mí. Entonces ya dudaban si lo estaba haciendo bien o no”.

Ya puestos, incluso era posible crear nuevos palos. Paco de Lucía lo hizo junto a José Monje. El invento se llamó “Canastera”, un cante sobre cuya forja existen varias versiones. Desde la que asegura que se le ocurrió un grito a Camarón, llamó a Paco y los dos le dieron forma, hasta incluso que se metió por medio Paco Cepero o que el ritmo partía de un cante antiguo que Paco había escuchado en una reunión de la familia Marín, en Algeciras: “Era una época en que hacíamos giras por Alemania. Cada año, hacíamos dos meses o así por Alemania, íbamos muchos artistas. Teníamos tanta afición que en esa época Camarón y yo estábamos tocando y cantando, siempre. Y buscando cosas nuevas, y creando. Estábamos en el cuarto y empezamos a cantar. Yo tenía un ritmo que había tocado antes a la guitarra. A ese ritmo, le pusimos unas letras que las sacamos entre los dos. Todo lo que hizo Cepero fue que en el autobús se lo cantamos y dijo ‘qué bonito’. Y lo veo el otro día en televisión, diciendo que también era cosa suya. No sé por qué no grabamos más canasteras. La pretensión fue crear un cante nuevo”.

Paco de Lucía cree en un flamenco mestizo que no tiene relación alguna con el canon de los puris-tas: “Lo de la pureza es un mito que ocurre en todas las artes -responde--. Gente que se agarra a lo que sabe, a lo que controla, a lo que domina, a lo que entiende y cualquier cosa que se salga de ahí, desde su punto de vista, es desvirtuar lo auténtico. Creo que ese es el origen de los puristas, gente que no está abierta. Antiguamente se hablaba de cantes chicos y de cantes grandes. El cante grande estaba justificado aunque lo cantara una borrega. Y el cante chico, aunque lo cantara Camarón, era cante chico. Eso se per-dió un poco, pero ahora es lo mismo. Yo no quiero a un cantaor de esos puros al que de pronto me duela el oído de escucharlo. Y me meto de fiesta con un gitano que venda lotería y que me cante toda la noche por bulerías o por fandangos. Hay mucha farsa en eso de la pureza. La pureza, según ellos, es repetir lo que aprendió de chico, lo que le escuchó a su padre o a su madre. Eso va en contra del arte. Y en contra de un arte que se supone que es un arte vivo como es el flamenco. Porque en la música clásica se entiende eso por respeto a los compositores, que están muertos, que dejaron partituras. Pero una música viva y se supone que cambiante y evolucionando, sólo hay que ser puros en cuanto a cantar a compás, cantar flamenco, sin descafeinar. Para mi, eso es la pureza”.

“¡Traicionar! ¡Traicionar! -protesta, se admira, pregunta cuando le inquiero si él ha traicionado alguna vez a la pureza del flamenco--. Yo he sido un hombre que ha intentado muchas cosas, que he sido muy curioso. He ido por libre. He respetado mucho al flamenco, pero hubo un momento en que me daban miedo los puristas, estaba preocupado, hasta que dije ¡valiente mierda, yo toco para divertirme yo!. Y lo que salga bien, pues bien. Y si me equivoco, me equivoco. He cometido errores, es verdad. Y lo peor es que, de pronto, los errores, hay mucha gente que los copia en flamenco. Eso ya no me gusta. Cosas que yo no las hubiera hecho más, hay gente que todavía las está haciendo”.

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Para Paco, el flamenco es su casa matriz, a donde regresa cada vez que explora ritmos diferentes. Claro que, para muchos, el flamenco supone algo así como una religión o como una patria. Por ello, tal vez, utilizan la palabra “traición”. “Pongamos que hay un bailaor, un cantaor o un guitarrista, que hace muy bien su profesión, y de pronto deja de bailar, tocar o cantar flamenco, y se dedica a hacer algo clara-mente comercial, sencillo y efectista para llegar al público y no hace más que eso, como le pasa a cierta gente que yo no quiero nombrar, es una traición, se puede considerar así. Una traición a sí mismos. Pero lo de traicionar al flamenco es ridículo. El flamenco te acepta en cuanto que tú estés con él. En cuanto tú no estás con él, te manda a tomar por culo. Ahí no hay traición. El flamenco no te sufre en casa ni te dice por qué me haces eso. El flamenco te manda fuera, tú te sales y te quedas solo”.

Hay un antes y un después de Paco de Lucía en el flamenco, pero también hay un antes y un después de Paco de Lucía en el jazz latino: “Los del jazz, no pueden entender como funciona el flamenco. El jazz funciona en el mundo entero porque es una música en la que se encuentran músicos distintos --uno de Japón, otro de España y otro ruso--, una noche, y pueden estar toda la noche tocando, sin haber tocado nunca juntos y sin conocerse. Porque en el jazz hay un esquema que todos conocen, una organización dentro de la música, que es una melodía conocida, un tipo de acordes que se va repitiendo cada equis compa-ses. Todo el mundo conoce la armonía como un puente para acabar el solo y que el otro empiece otro solo. Con ese esquema, cualquiera puede funcionar en base a un standard, de Bill Evans, de Miles Davis, de quien sea, que todos conocemos. Y eso ha influido en las demás músicas, porque hay una libertad y una comunicación con otros músicos que de otra manera no podría existir. Yo

no podría tocar con un músico clásico, salvo que ensayáramos algo para hacer juntos. Pero sin ensayar, sólo podría hacerlo con los músicos del jazz. Ya dentro de la música flamenca, creo que fui el primero que empezó a organizar la improvisación, para que todo el grupo pudiera tocar... Dejo abiertas unas parcelas en las que recurro a unos tipos de acordes en donde pueden sentirse libres y expresarse ellos mismos, no como ocurre con la mayoría de los divos de la música en España, que obligan a los músicos a tocar nota por nota lo que tú les dices que toques. Eso, para mi, es muy aburrido, porque va en detrimento de la música, del resultado final”.

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Con independencia de sus aportaciones al jazz, Paco no sólo se trajo aquella nueva forma de im-provisar como recuerdo de ese mundo hasta el escenario flamenco, sino una concepción estética sui generis, la del sexteto, con independencia de otros elementos instrumentales, como es el caso del cajón peruano, a sugerencia de Rubem Dantas e imprescindible desde entonces en la percusión gitano-anda-luza. A Paco de Lucía, lo mismo le interesa la música oriental –invitó a Ravi Shankar a un programa que él presentó en TVE--, que la música brasileña, a la que tiene mitificada. La música en general, admite, es una pasión muy intensa: “Lo más intenso que me ha sucedido y me sigue sucediendo es la guitarra. Lo más intenso de mi vida. Me martiriza y me atrapa. Yo diría que es enfermizo, no me puedo separar de ella. A veces, me digo qué haces, qué haces, ya has ganado mucho dinero, vive, ponte a vivir. Y es que yo no sé vivir sin la música. A mí, lo que realmente me da satisfacción es poder conseguir una falseta”.

Claro que Paco de Lucía habla tan bien de Las Grecas como de Alejandro Sanz. O de Rubén Blades, de La Niña de los Peines, Marífe de Triana o Remedios Amaya. Y, desde luego, Ketama: “Si, es verdad. Me gusta mucho Ketama, me parecen estupendos por mucho que digan algunos críticos flamencos. Mú-sicos hindús, me gustan. Un cantante pakistaní, Nusrat Fateh Alí Khan, era increíble como cantaba y ha muerto hace poco. La música árabe es increíble, también. La música americana de los negros, la popular, hay cantantes negras poderosas. ¡Cómo cantan los negros y cómo cantan los árabes!”.

“Falla, Albéniz, me siguen gustando mucho. Ayer, mandé a Gabriela a buscar música clásica, porque no tenía nada y necesitaba oírla para seguir componiendo. Me gusta todo tipo de música. La canción española, por ejemplo, algo que está como totalmente desprestigiado, que parece que es de la música más importante, más auténtica, que tenemos a nuestro país. Hay una inspiración, una identidad en esa música. Quiroga, por ejemplo. Quiroga fue un músico que, en tres minutos, te contaba una historia, con unas melodías preciosas. El y Rafael de León. Hoy, en la música española, no hay identidad. Esa Marifé de Triana, ¡cómo cantaba! Tuvo Marifé una época en su vida que es una maravilla, de una inspiración absoluta. Más que la música, me gustan los músicos. Como música, a mí, el flamenco es lo que me gus-ta, pero ahora estoy oyendo mucho a Albéniz, redescubriendo a los clásicos españoles. Hay mucho ahí. Desde la perspectiva del flamenco, los guitarristas tenemos mucho que aprender de Albéniz, de Falla, de Turina, de Granados...”.

Sin embargo, sus incursiones en el ámbito clásico –Falla, Rodrigo, Albéniz—han destapado la caja de los truenos por parte, precisamente, de algunos otros compositores e interpretes, como puedan ser Andrés Segovia o Narciso Yepes: “Dentro de la música clásica, hay de todo. Hay puristas como los hay en la música flamenca, en el jazz, en todos los estratos musicales hay puristas. Entonces, de pronto para un clásico el que un flamenco se meta a tocar clásico es como un intruso que se mete donde no le llaman como me dijo Yepes de ‘El concierto de Aranjuez’, que cualquier alumno suyo lo tocaba mejor que yo. Pero ha habido mucha gente dentro del clásico que está como loca con la versión mía del ‘Concierto’, pero después estar esos puristas que ya puedes hacerlo como Dios, que nunca van a admitirlo porque tienen una serie de costumbres, de maneras de tocar que si no las haces de esa manera, si no pones la mano al

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revés como toca la mayoría de los clásicos que a la mayoría los dejan mancos. Cuando empiezan a tocar, lo hacen forzados. Conozco e un montón de chavales que están mancos, que no pueden tocar de cómo le colocan la mano, no es natural. Y si no entras por el aro, inmediatamente te descalifican”.

“Yo siempre he tenido el complejo como guitarrista de no saber música. Eso da mucha inseguridad –admite--. La misma inseguridad de la falta de cultura para manejarme en la vida, en la música es mu-cho más acentuado. El músico establecido como músico desprecia un poco al músico intuitivo. Eso, en la niñez, era mucho más acentuado. Sobre todo, con los guitarristas clásicos que nos trataban con desprecio. Yo crecí con ese complejo y descubrí que en el jazz había mucho conocimiento de la armonía, que era la música ahora mismo más abierta para cualquier músico de cualquier estilo del mundo. La improvisación del jazz es muy importante para el conocimiento de la armonía. Hay que improvisar sobre armonías y de manera muy sofisticada. Yo me metí ahí para aprender y lo pasé muy mal. Muy mal, hasta el punto de que al principio, en cada concierto, yo llegaba al hotel con unos dolores de espalda y de cabeza que me mataban. Yo llegaba al hotel y me preguntaba qué hacía allí, si yo soy, me decía, un guitarrista flamenco que tengo mi nombre y mi prestigio, que no necesito esto para nada. Pero había algo que me decía que de allí podía sacar algo, que todo era cuestión de esforzarme hasta que un día ves la luz. Le preguntaba a ellos cómo era aquello, cómo había que tocar, y se reían. Este se trabaja la modestia, pensaron. Pero yo no entendía nada, nada. Hasta que se te enciende la luz de pronto. Yo he observado una cosa en la vida. A través del sufrimiento, se evoluciona. Si no te mata antes el sufrimiento, llega un punto tal de angustia que automáticamente tu naturaleza da el salto sola. Eso sucede cuando la angustia te ha llevado a un punto de desesperación tan grande que ya tu naturaleza no lo soporta y, zas, empiezas a entender”.

En una ocasión, le pregunté cómo le gustaría que le recordase la historia: “No me lo he planteado. Me gustaría morirme con la sensación de que he aportado algo al mundo en el que he vivido, el mundo del flamenco, que me ha dado de comer y que me ha dado las mayores satisfacciones de mi vida, como música en sí, no ya como profesional. Dejar constancia de que he pasado por aquí y que se han movido cosas porque yo he existido. Eso es lo más atractivo, lo que más me puede hacer sentir eterno, cumplir con esa pasión que tenemos todos de ser inmortales. Que se me recuerde como un eslabón importante en la cadena de la evolución de la música flamenca”.

Texto de apoyo: ¿El ventrílocuo de Camarón?En sus últimos discos, Paco incorpora sus propias letras y su propia voz. Quizás, porque le falte la de

Camarón, un genio del que, en cierta medida, el propio Paco se convirtió en ventrílocuo y cuya muerte sumió al guitarrista en un luto interno, tanto por la perdida del artista y del amigo como por el debate contable que se propagó, en torno a los derechos de autor: “Yo no estaba preparado. Yo me metí en una depresión y pensé que no iba a salir más de ahí. Dejé de tocar la guitarra. Pensé que no iba a tocarla más”.

“Cuando empezamos a grabar Camarón y yo, yo era conocido antes. Cuando Camarón llegó a Madrid y era un niño que no conocía nadie, yo ya era una figura –me confesaba al poco de salir de aquella larga crisis--. Tenía un nombre. Entonces, mi padre siempre tenía la idea de que yo era un solista y que tocar

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para cantar era como rebajarme. Eso entra en aquellos conceptos de mi padre. Mi padre quería dejar muy claro que yo estaba acompañando allí como quien hacía un favor, que yo era un solista pero que le tocaba a Camarón porque Camarón era un buen artista. Hasta que, claro, yo ya dejé de estar bajo el dominio, bajo el yugo de mi padre, y decidí que lo de ‘con la colaboración especial’ está bien para un disco, pero no para toda una discografía. Además, era su disco, era el disco de Camarón y yo no tenía por qué figurar ahí. Al final, yo no quería ni salir en la portada. Yo estaba allí acompañándole y cada uno tiene su categoría”.

Ante todo, ambos eran amigos, compañeros de aventuras, una leyenda compartida: “Camarón siempre ha sido un espíritu muy libre. Era una persona que se crió sin padre, que tenía madre pero como si no la tuviera, porque estaba suelto. Daba una sensación de fragilidad, te daban ganas de protegerlo

porque lo veías como perdido, como un niño solo en invierno. Lo llevé a mi casa y mi padre quiso como protegerlo. Camarón venía y mi padre le guardaba el dinero. Cuando tenía suficiente, le compraba una casa a su madre. Camarón no quería aquello. Camarón quería todo el dinero para gastárselo como él quería. Mi padre le daba el dinero con cuentagotas y llegó un momento en que Camarón se dijo que por qué tengo que aguantar a nadie que me controle mi vida ni mi dinero. Entonces, se escapó. Yo lo entendía perfectamente. A mis hermanos no les sentó bien, porque de la manera que se fue, no fue muy elegante. Pero él era muy asustadizo y le daba como vergüenza o miedo enfrentarse a mi padre, decirle cla-ramente ‘mira Antonio, que me quiero ir porque yo necesito mi vida’. Se escapó de mi padre y sacó el disco de ‘La leyenda del tiempo’. Yo me enfadé con él, todos nos enfadamos con él de la manera como lo hizo. Y yo, aunque lo entendía, de alguna manera me tenía que soli-darizar por la familia. Un día me lo encuentro. Iba yo con mi padre y mi padre me llama y

me dice ‘ven, que Camarón quiere hablar conmigo’. Y Camarón me dijo ‘hombre. Paco, vamos a volver a grabar, que a la gente le gusta escucharnos a los dos juntos’. Y ahí empezamos a grabar otra vez. Hicimos ‘Como el agua’, ‘Calle Real’ y ‘Viviré’. Luego, él hizo ‘Yo soy gitano’. Empezó a grabar con Ricardo Pachón porque yo no podía. Ahí no había ningún mal rollo. Yo tenía una gira. Había que concertar la grabación para una fecha y yo tenía una gira de meses, de tres o cuatro meses y yo no podía hacer la grabación”.

Pero siguieron siendo cómplices hasta el final, hasta “Potro de rabia y miel”, el último álbum de Camarón, producido por Pepe de Lucía y con Paco como artífice, como deus ex machina. Y, en “Cositas buenas”, la más reciente entrega del músico algecireño, vuelve a aparecer la voz de José Monje, como en una mágica sicofonía: “Había grabaciones antiguas con Camarón, inéditas, que no habían aparecido. Yo he querido rendirle homenaje usando su propia voz. Fue un trabajo muy bonito. Se trataba de revivir de nuevo aquellas grabaciones en las que había muchas tomas falsas, grabaciones en las que no valía el principio, el final o no vale una letra y se rechazaban, en su día, porque en aquel momento no había forma de arreglarlas. Ahora, técnicamente es posible todo, cuadrarlo rítmicamente, limpiarlas. Hice un trabajo bastante complicado, pero ha sido bonito volver a trabajar con Camarón, porque fue como volver a trabajar con él. Como resultado final, parece que José hubiera venido a cantar al disco, que estaba vivo y que tan sólo había salido al bar a tomarse un café”.

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D E C L A R A C I O N E S6.3.2. M A N O LO S A N LÚ C A R

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Año 1.845. Fiesta en Triana. El Planeta, asido a su legendaria vihuela, ampara a El Fillo ante los ojos de medio arrabal. Cantan, beben, percuten las cuerdas del instrumento, como si la noche no fuera a encontrar su fin. Estébanez Calderón lo está viendo todo. Su pluma, díscola, arde en deseos de con-tarlo. La tinta corre por las páginas de sus Escenas Andaluzas. Las palabras flamenco y fiesta aparecen juntas. Su comunión va más allá de la cita de Cadalso en sus Cartas Marruecas. Desde este momento se puede hablar de un vocablo: simbiosis.

No obstante, antes de aquella legendaria fiesta, en 1.784 el Marqués de Langle, uno de los primeros viajeros románticos en poner su mirada sobre el hecho flamenco diría lo siguiente a cerca de la guitarra:

“Los moros la llevaron a España; es el instrumento nacional. Hombres, mujeres, ancianos, niños, todos los españoles rasguean la guitarra: es el instrumento más arreba-tador, el más delicioso de oír durante la noche.”

Si a todo ello le sumamos la aparición de un documento clave como, La Explicación de la Guitarra (Cádiz, 1773) de Juan Antonio de Vargas y Guzmán, todo parece apuntar a que la guitarra flamenca es tan antigua como el propio género andaluz.

¨El flamenco es una cultura tremendamente escolástica¨

Manolo SanlúcarFernando González-Caballos Martínez

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Durante años, interpretes, estudiosos y músicos de diversas procedencias han coincidido al afir-mar que la guitarra flamenca tiene una serie de características que la hacen diferenciarse del resto de géneros. Han sido muchos los artistas flamencos que han dedicado su vida al estudio, interpretación y desarrollo de este discurso musical propio y original de la cultura andaluza. Ya que dentro de las modalidades en las que el flamenco puede presentarse –cante, baile y toque- la guitarra ha sido, desde el principio, la responsable del desarrollo musical.

“Los guitarristas flamencos de hoy somos herederos naturales de la escuela de grandes creadores per-sonales. Ellos fueron los grandes intuitivos, porque en aquella época el flamenco aún estaba al margen de cualquier análisis musical”.

Quien lo dice sabe de buena tinta que no se equivoca. Manuel Muñóz Alcón, Manolo San-lúcar para el flamenco, ha dedicado su vida a buscar las claves que explican la singularidad del flamenco desde el interior del sistema musical en el que nace. Hombre inquieto, profundamente andaluz y con una increíble capacidad de traba-jo, ha empeñado gran parte de su carrera en la búsqueda de un método pedagógico propio con el que poder explicar el flamenco y conseguir el reconocimiento como cultura musical específica desde la perspectiva academicista.

“El flamenco tiene su propia naturaleza, por eso es erróneo querer explicarlo desde la perspectiva y método de la música clásica. Esa es la razón por la que músicos como Glinka o el mismo Falla fracasa-ron en sus intentos por reproducir el flamenco desde la música clásica”.

Esta inquietud por encontrar un método musical para explicar la guitarra flamenca ha hecho que Manolo Sanlúcar se preocupara por la pedagogía desde la década de los 80´.

“Por suerte, hoy se pueden explicar muchas cosas del flamenco sin tener que recurrir al mito y la leyenda. Estamos hablando de un arte, relativamente joven, que apenas tiene doscientos años. Y es ahora cuando empezamos a estar en buena disposición para transmitirlo y hacerlo universal”. De ahí que no haya dudado en formar y apoyar la carrera artística de varios de los más destacados solistas de hoy, entre los que se encuentran nombres como: Vicente Amigo, Rafael Riqueni, Juan Carlos Romero, o Santiago Lara.

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Todos y cada uno de ellos pasaron un periodo de su carrera en casa del maestro de Sanlúcar de Barra-meda, sin embargo, como ocurriera en otras etapas de la historia del flamenco, no existe ningún certificado ni institución que reconozca oficialmente un proceso de formación tan habitual en la guitarra flamenca.

“Ese ha sido y sigue siendo el gran complejo de la guitarra flamenca, que para explicar cualquier cosa se hace por comparación con la guitarra clásica. Mientras que al contrario nunca ocurre. Esto no quiere decir otra cosa que, el flamenco sigue siendo una cultura no institucionalizada, y por consiguien-te, tremendamente acomplejada”.

Hace años que en el Conservatorio Superior de Música de Rotterdam –Holanda- se reconoce y estudia la guitarra flamenca. Sin embargo, hace bastantes menos que esto ocurre en Córdoba. “¡Ojalá pronto sea habitual encontrar la especialidad en los conservatorios! Al menos en los andaluces”. A pesar de ello, Manolo se esfuerza en explicar las dificultades con las que el flamenco se sigue encontrando a la hora de ser reconocido y tratado con la igualdad que merece frente a otros géneros.

“El gran problema que han tenido los músicos clásicos con el flamenco es que han tendido a resumir la naturaleza musical de éste acudiendo a la escala dórica. Efectivamente, podemos observar que existe una escala parecida a la que hoy llamamos de La Menor debido a una inversión en el orden de los tetracordos de la escala o modo dórico. Es decir, que el primer tetracordo (Mi, Re, Do, Si) se pone debajo de (La, Sol, Fa, Mi). Pero no porque haya una manipulación premeditada, sino porque se produce un desarrollo musical lógico. Posteriormente esa escala se duplica para poder reconocer la escala de La Menor dentro de la propia matriz del modo dórico. Sin embargo, a un guitarrista flamenco nunca se le ocurriría resolver una escala por soleá con un acorde de La Menor, mientras que a un músico clásico sí, porque lo lleva en su propia naturaleza. Es algo evidente que podemos comprobar observando el repertorio de canciones andaluzas compuestas por los “cultos”. Y lo digo entre comillas, porque nosotros también somos músicos cultos, lo que ocurre es que pertenecemos a una cultura musical distinta. Nosotros también somos músicos escolásticos, con la única diferencia de que nuestra escuela no está dentro de ningún edificio, sino fuera. En la calle”.

Por eso, si echamos un vistazo a la historia reciente de la guitarra flamenca nos daremos cuenta de que el gran logro de Manolo Sanlúcar y sus contemporáneos ha sido el de saber desarrollar dos de los grandes descubrimientos de Ramón Montoya –otro de los grandes maestros de la historia de la guita-rra flamenca- la ampliación del número de posiciones en el mástil para marcar la cadencia andaluza y la búsqueda de nuevas afinaciones.

“A pesar de los grandes avances musicales experimentados, cualquier guitarrista flamenco que se precie ha de completar dicha formación con las experiencias y vivencias dentro del flamenco. De lo contrario, puedo asegurar sin miedo a equivocarme, que la formación será igualmente incompleta. Es decir, yo puedo enseñar a un alumno a tocar la guitarra. Lo que no puedo hacer es enseñarlo a sentir el flamenco”.

Por lo general, la guitarra flamenca ha conocido dos formas de marcar la cadencia andaluza para acompañar al cante: con el toque por arriba (Mi mayor) y el toque por medio (La mayor). Sin embargo,



la aparición de la pareja Ramón Montoya-Antonio Chacón haría que el flamenco creciera aún más, gracias a la consolidación de una serie de estilos que quedan perfectamente definidos en esta época.

En opinión de Manolo Sanlúcar “se produce una mayor especialización en el toque y surgen formas que hoy son clásicas. Así podemos hablar del toque por granaína (Mi menor), toque por levante (Fa sos-tenido). Incluso aparece un toque solista por minera (Sol sostenido), un tono más alto que el anterior”.

La utilización sistemática de determinados toques para el acompañamiento de determinados cantes ha educado a los aficionados en la asociación del color de cada cadencia con los cantes corres-pondientes. Regla que ha marcado todo el S XX y hoy está muy interiorizada en el flamenco.

“Aún así, nuestra generación, en una búsqueda por ampliar horizontes, se ha visto obligada a am-pliar estas reglas, proponiendo nuevas formas de marcar la cadencia andaluza y nuevas afinaciones. Es así como a principios de la década de los 80 empieza a trabajarse una nueva cadencia (Do sostenido) parecida a la del toque por rondeña, pero sin desafinar la guitarra, y sobre Mi bemol. Sin embargo, como en otras etapas de desarrollo del flamenco, hoy son perfectamente admitidas”.

Analizando algunas de las obras del maestro gaditano podemos constatar dicha evolución. Ya que, su primera referencia, Mundo y formas de la guitarra flamenca compone el más amplio fresco de esti-los flamencos grabado por guitarrista alguno. Sin embargo, su especial sensibilidad para todo aquello que, de una manera u otra, esté relacionado con la cultura andaluza, lo ha hecho desarrollar trabajos como Tauromagia. Disco con el que marcaría un hito dentro de la historia del flamenco, al desarrollar un recorrido musical a través del mundo de los toros. Composiciones que van desgranando, nota a nota, la historia y arte de la lidia. Desde el nacimiento del toro en la dehesa -Nacencia- hasta la salida triunfal del torero por la puerta grande -Puerta del Príncipe-

Sin embargo, han sido su inagotable inquietud y unas dotes pedagógicas fuera de lo común, quienes lo han llevado a desarrollar y concluir Locura de brisa y trino. Una obra en la que el maestro de Sanlúcar expo-ne de manera teórico-práctica sus conclusiones a cerca del desarrollo armónico de la guitarra flamenca.

“Como ya he explicado, el flamenco tradicional se basa en un sistema, que hemos dado en llamar cadencia andaluza. Lo que ocurre con Locura de brisa y trino es que me ha servido para desarrollar un sistema que comencé a presentir hace muchos años. Tantos que, aún no sabía leer música en el pentagrama. Sin embargo, presentía el sonido, lo tenía y lo hacía pero no sabía a qué correspondía. En definitiva, no podía razonarlo.

Aún después de estudiar y aprender a leer música, seguía sin entenderlo. Es a raíz de estudiar armo-nía que me voy acercando hasta llegar a comprender exactamente el fundamento de aquella sensación que tenía desde hacía tanto tiempo y las claves que me podían ayudar a razonar todo aquello. Al razo-nar todo eso, ordeno un sistema…y es como construir un nuevo edificio junto al edificio del flamenco, aunque ahora conozco la fórmula por la cual puedo entrar a comunicarlos. De manera que, puedo estar indistintamente en uno u otro y pasar con naturalidad. Eso produce una música que no está entendida dentro de los aspectos tradicionales del flamenco, pero que es tan flamenca que si no hubiera existido, tampoco lo hubiera hecho la cadencia andaluza. Es decir, que es anterior”.



La gran incógnita surge a la hora de encontrar un método mediante el que poder hacer entender a los jóvenes aprendices el fruto de tantos años de investigación. Y en este sentido Manolo es taxativo.

“Yo soy muy respetuoso con mis alumnos, por eso evito trasladarles conflictos internos o personales. De cualquier modo, tampoco quiero que entiendan que no quiero dar cosas personales. No es ningún secreto. Si alguno de ellos me pide que se lo explique, lo hago sin ningún problema. Aún así, soy bastante precavido, ya que no quiero que mis discípulos sean seguidores. A pesar de esto he de reconocer que me gusta que la gente que estudia conmigo tenga todos los datos que yo manejo para que entiendan que el flamenco es una cultura extraordinariamente escolástica y que la improvisación corresponde a un área muy limitada del mismo. Esa

ha de ser la gran lucha hoy. Al menos, a mí es lo que me mueve a hablar con esta pasión. Porque ante todo sé lo que es tener 10, 11, 12, 13 y 14 años. Y sé que como a esa edad un chaval empiece a estudiar en un lugar en el que eso no esté superado, pasarán los días, los meses y los años y habrá perdido un tiempo precioso. Por eso digo que tenemos que ser nosotros quienes le demos al flamenco la entidad y la categoría que necesita para seguir creciendo y desarrollándose. Y eso, que yo sepa, no tiene nada que ver con traicionar la propia cultura, su carácter popular, ni nada de eso. Precisamente esa es la grandeza del flamenco, que tiene sitio para Manuel Torre o Pepe Marchena, de la misma manera en que lo tiene para Diego del Gastor y Paco de Lucía”.

La gran pregunta entonces será, si el arte es universal y el flamenco es arte… “Ahí es a donde yo quería llegar. Si investigamos acerca de los orígenes del flamenco nos en-contraremos un dato, que a mi entender es determinante. Los viajeros románticos fueron los primeros que se pararon a observar el flamenco para tratar de describir o explicar lo que sentían al oírlo. Hoy sigue siendo bastante parecido, puesto que son los aficionados extranjeros llegados desde los cinco continentes quienes han convertido el flamenco en universal. No es una reflexión personal. Pregunta a cualquier artista flamenco que haya trabajado en el extranjero y ya verás como te certifica lo que te estoy contando. El flamenco tiene una importancia y un respeto en el mundo que aún no tiene en su propia casa. Si me preguntas por qué, te diré que a mí me sorprende tanto como al resto, pero no encuentro una respuesta lógica a esa situación”. Una mezcla de rabia e impotencia se apodera del

gesto del maestro. “Llevo toda mi vida entregado al flamenco. Luchando por defender y dignificar esta cultura desde mis posibilidades. He estudiado la guitarra tantas horas que no hay relojes para contabili-zar ese tiempo. El flamenco estaba en mi casa desde muy pequeño. Lo descubrí del mismo modo en el que descubrí muchas otras cosas de la vida cotidiana y la cultura andaluza. Desde entonces he luchado por hacerlo universal. Por conseguir construir un discurso musical al alcance de todo el mundo. La guitarra es la que ha evolucionado musicalmente al flamenco. Por eso la angustia de la creación ha caído sobre las espaldas de los guitarristas. La angustia y la satisfacción por subir un peldaño más en la interminable escalera de la evolución. Si con mi trabajo y el de todos los guitarristas de la historia logramos que el flamenco sea reconocido, de una vez por todas, como un género musical que es valorado en igualdad de condiciones al resto de los existentes, el esfuerzo habrá merecido la pena”.



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D E C L A R A C I O N E S6.3.3. E N R I Q U E M O R E N T E

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Declaraciones de

Enrique MorenteJosé Luis Ortíz Nuevo

Enrique Morente Cotelo nació en Granada en 1942 y es hoy en día, por los albores del siglo XXI, el cantaor flamenco vivo de mayor alcance universal, tanto por su reconocimiento como por su trayec-toria, plena de indagaciones en otras músicas del mundo.

La carrera artística del granadino, desde sus comienzos hasta la hora presente, está llena de en-cuentros y colaboraciones con intérpretes y creadores naturales de distintas latitudes del planeta.

Así el joven Morente se enrola -cuando aún es un principiante- en la compañía de danza que dirigen los suizos Susana y José, interpretando la partitura que el alemán Armin Hassen -Antonio Robledo en flamenco- ha compuesto para representar la puesta en escena coreográfica de la inmortal Celestina, alcahueta de los desdichados amores de Calixto y Melibea.

Con el paso de los años, por su curiosidad y su empeño, esta tendencia suya al entendimiento universal, le lleva a otros fecundos intercambios, por la senda andalusí, o por el jazz e incluso el rock y el misterio de las voces búlgaras.

Lo hace simultaneo a una imponente carrera entre la conservación y el descubrimiento de lo nue-vo, entre la sombra del pasado y la luz del porvenir.

Fruto de esa experiencia son estas declaraciones suyas, haciendo memoria, recordando cosas del cante, del arte flamenco, en su relación al mundo, a otros mundos:

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A medida que el flamenco ha ido contando con más aficionaos fuera de España se ha ido universali-zando, y se nota que hay más guitarristas y más bailaoras y más bailaores, más gente de fuera de España que lo practican. Y, claro, cualquiera de éstos, después de estar una temporá aquí, se vuelve a su país, a su pueblo, y va a montar una academia con lo que sabe. Como por ejemplo Humberto Wilkes, el gran payo Humberto, de Holanda, que fue y es un gran discípulo del Niño Ricardo.

Además hay que tener en cuenta que el flamenco es un arte de aficionaos, este no es un arte de pú-blicos enormes, es un arte de aficionaos, porque en la música hay artes que son de grandes públicos, de masas; pero esto es de aficionaos, como de misioneros casi.

Y todavía queda mucho por ver en cuanto a la expansión de la afición al flamenco, va a ver muchas sorpresas -yo creo- en el futuro, porque cuando los cantaores sepan más idiomas, o sepan idiomas, o los que saben idiomas puedan cantar y se atrevan a cantar en otros idiomas y lo hagan con calidad, yo creo que eso va a ser un paso decisivo, eso creo.

Cuando los japoneses -por ejemplo- se ponen a cantar por seguiriyas se deberían de poner a can-tarlas en japonés, y además yo pienso que debían hacer su propio flamenco. El extranjero aficionao profesional que se dedique al flamenco, lo que le falta es hacer su propio flamenco, desde su propia forma de sentir, como el jazz que se hace fuera de Nueva Orleáns o fuera de Estados Unidos, que tiene su propio carácter.

Pero claro no es fácil cantar por seguiriyas en inglés o por bulerías en inglés. Yo, si fuera bilingüe, hace años que no lo hubiera dudao. Bueno algún pinito hice en Omega que canté el poema de Walt Whitman en inglés, un fragmento, como simbólico; y el Summertime que ya lo he cantao varias veces, antes no me sabía más que una parte y ahora ya me la se entera y la canto, me divierte, me hace gracia hacerlo como un bis si viene a cuento, lo suelo hacer y suena bien, a la gente que sabe inglés le agrada, y es que las frases dichas con corazón suenan muy bien.

Acuden del recuerdo escenas, instantáneas de la vida por el tajo de la creación, pasajes

del tiempo procurando armonías. Una de las más sonoras fue en la Bienal de Sevilla en 1992:

Morente y Max Roach. El otro día escuché lo de Max Roach que hicimos en el Teatro de la Maestranza, en la Expo del 92,

y me encantó, me gustó una barbaridad y creíamos que no estaba, que no había salío... y hay momentos geniales. Fue un poco difícil y se podía haber desarrollao más, pero hay cosas fantásticas, hay unos ver-diales con ellos asombrosos, unos fandangos preciosos.

Con Max Roach hubo una relación cordial y se hicieron unos cuantos temas -que están grabaos- y me parece que fue un encuentro del Flamenco con el Jazz que mereció la pena. Y el otro día lo escuché y me ha gustao, y a mí no me gustan todas las cosas y eso me gustó.

Las fronteras lo mismo separan que unen, la cuestión es encontrarse: El punto de unión no es nada, sólo el de la música. Yo no creo en eso que se ha dicho siempre: que hay

que buscar el punto de unión, la familiaridad que hay entre el flamenco y el jazz, o entre la música hindú y el flamenco, o la música árabe y el flamenco...; no, no hay ningún punto de unión, el único punto de

Enrique Morente18 19


unión es el de la música, aunque haya siempre cosas que te recuerdan, se asemejan, en todos los géneros de música.

Yo creo que, en el fondo, no hay músicas aparte: ¿los cantantes de tor mundo por dónde cantan? ¡por la boca! tos tienen boca, tos cantamos con la boca, ¿con qué vamos a cantar? ¿los instrumentistas con que tocan? ¡pues con los deos!

El punto de unión es tener ganas de hacerlo, ese el es punto de unión, el tener ganas, ilusión de hacer-lo, de trabajar dos músicos sean de donde sean, y esa creo yo que es la fusión, eso es mestizaje; y a mí me parece precioso que dos músicos de dos partes del mundo, lejanas, se encuentren y toquen juntos y hagan algo que merezca la pena, esa es la historia.

Ciertamente la experiencia con el percusionista americano y su banda fue inolvidable, insólita y magnífica. Pero hubo y hay otras más, de distintos signos y naturalezas, también vocales:

Lo de las Voces Búlgaras fue delicioso, lo de las búlgaras fue la releche, cuando yo las escuché cantar en la plaza de la catedral de Barcelona me emocioné, que no suelo hacerlo, y no podía salir a cantar, porque son de esas voces que llegan... son quince o veinte voces, como si fueran quince o veinte voces por seguiriyas toas afinadas, con un corazón tremendo, por seguiriyas. Una barbaridad... al mismo tiempo, porque no es un coro de voces normal que cantan con belleza, no, no, cantan con belleza y mucho senti-miento, con una expresión... quejando la voz como decimos en el cante...

El cante cuando no tiene sentimiento no es casi nada, es mu poco; puede estar muy bien hecho y puede estar bien, pero cuando no tiene sentimientos el flamenco no es nada.

En el flamenco hasta la rumba tiene que llevar ese quejío. Amador, el de los Chorvos, cantaba por rumbas como un cantaor por seguiriyas. Eso era asombroso, cantaba con ese alma, con ese corazón...

Confluyen mares y tierras, panderos y palmas, laúdes y guitarras... con las gargantas y las voces:Lo de los andalusíes es casi de lo primero que yo siempre tenía ganas de hacer, de cantar con un

grupo árabe, pa mí era siempre de lo que más ganas tenía... y pa mí la experiencia con Chekara fue entrañable y nos hicimos incluso amigos.

Aquí si hay más puntos de unión, claro, es lógico, en la voz, porque, claro, los cantaores de una orilla a otra se podían cantar, se cantan, desde catorce kilómetros, y además son las mismas voces, ahí si hay puntos de unión tela, tu llegas allí y los empiezas a oír cantar y dices:

¿De dónde viene el flamenco? ¿de dónde viene el flamenco? Ahora no sé a qué país se van a buscarlo, a la India o no sé qué...; pero bueno, ¿no está viendo usté lo parecío que canta este hombre al Chato la Isla? ¡Si son catorce kilómetros de diferencia lo que hay!

Yo siempre le he procurao meter que suene a cante jondo, que suene a cante, cuanto más ancestral y más antiguo yo creo que encaja más, incluso con el jazz también, va a encajar más una melodía tipo martinetes que una cancioncita nueva, que se puede hacer también, ¿por qué no? pero el sonido del cante que esté ahí, cuanto más a la hora de hacer cualquier mezcolanza con cualquier otro músico, el sonido del cante más que de la canción.



Yo había cosas que cantaba con el laúd solo, con Abdula, con el laúd solo puedes cantar cosas, y cosas mu flamencas; incluso luego muchos guitarristas buenos han comprao laúdes y han tocao el laúd en muchas grabaciones extraordinariamente, muchos guitarristas flamencos tocan el laúd y tocan muy bien además y suena como una guitarra. Yo creo que el instrumento más cercano que hay a la guitarra es el laúd árabe, está más lejos la bandurria.

La memoria y el hilo de las palabras se meten en otros recovecos, procuran historias cerca de los públicos, observando a la afición que disfruta del cante:

El público mejicano es fantástico. En Méjico D.F. y en muchas ciudades llega el Cante Flamenco, que no es fácil por otra parte de llegar, no es como la guitarra y mucho menos como el baile; pues sí, la verdá es que yo vi allí una receptividad extraordinaria de gente que iba y le gustaba muchísimo, el cante, que estamos hablando del cante; que las compañías de baile es una cosa, guitarrista solista menos y el cantaor ya... no gustaba en los sitios antes, pero el público mejicano es caliente, es muy caliente, y muy emotivo.

Yo debuté en un tablao que puso Juan Ibá-ñez, un discípulo de Buñuel, que era cineasta y al mismo tiempo tenía negocios como el de La

Edad de Oro que era una especie de cabaret donde hacía teatro, cantautores, conciertos, y puso allí como una cueva del Sacromonte y lo abrió conmigo y Manuel Parrilla, que en ese momento venía de guitarrista conmigo, y su hermana Ana, que era una belleza.

Y a lo primero no iba nadie pero empezó a ir gente y fue muy emocionante porque allí empezó la gente a comunicarse con el cante flamenco y eso me marcó, allí conocí a muchos artistas y a mucha gente.

Llegó un día uno que me dijo que había escu-chao mi disco de Miguel Hernández y que él ha-bía estao en la cárcel con Miguel Hernández, claro de exiliaos que se habían ido pitando, y a mucha gente de allí, artistas, toreros, de to...

Por último, el artista, comparte y dedica su reflexión a quienes deben decidir la declaración del género flamenco como patrimonio oral de la humanidad:



Si hubiera sío antes yo los hubiera llevao a una taberna de las que había y que escucharan un rato de cante, en Cádiz o en Madrid con Pepe el de la Matrona, o ir a Utrera a Fernanda, o a Caracol en Los Canasteros, cosas así de las que hemos vivío...

Pero vamos, algo más lógico y más de ahora y más entendible pa cualquier persona que está traba-jando en una oficina...

el Flamenco es patrimonio de la Humanidad de cualquier forma, porque ya lo es, lo es lo ha sío y lo va a ser, y esto solamente se trata como de firmar un contrato, como legalizarlo.

El cante es muy difícil, es uno de los pilares del flamenco, y son las tres cosas: el baile la guitarra y el cante. El cante se tarda más en comprender, en asimilar por parte de la afición, por parte del oidor y tal vez por eso... pero ya gusta cada vez más en cualquier parte del mundo el cante porque el baile ha gustao siempre.



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D E C L A R A C I O N E S6.3.4. C R I S T I N A H OYO S

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stin

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“El flamenco no pierde al subir al un escenario porque los sentimientos nunca se dejan fuera”

“ Es necesario recoger la riqueza patrimonial del flamenco haciendo grabaciones de las coreografías”.

“La declaración como Patrimonio de la Humanidad sería el reconocimiento a este arte tan singular y único”.

Cristina Hoyos nació en la calle Vírgenes de Sevilla, en pleno casco antiguo, en la Judería por la que se desarrolló buena parte del comercio del siglo XV y muy cerquita del palacio de Altamira. Su infancia discurrió por entre las calles del barrio de Santa Cruz, entonces ya plagad de turistas y ante los que la niña Cristina bailaba flamenco con sus amigas para divertirse. Luego llegó la academia de Adelita Domingo, el tablao el Patio Andaluz y su salto a Madrid donde fue elegida como bailaora de la compañía de Antonio Gades, con quien compartió escenarios durante veinte años.

Está en posesión de numerosísimos galardones y premios, como el Nacional de Danza, la Medalla de las Bellas Artes y la Medalla de Andalucía.

¨El flamenco va hacia el infinito¨

Cristina HoyosMarta Carrasco

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A principios de los años ochenta regresó a Sevilla donde formó su propia compañía y tras casi vein-te años al frente de la misma, el enero de 2004 ha sido nombrada directora de la Compañía Andaluza de Danza, elenco institucional que depende de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

Mi primer recuerdo flamenco fue la voz de la Niña de los Peines, porque cuando mi padre compró la radio se ponía mucho flamenco. Y recuerdo a la Niña de los Peines cantando bamberas…, sus cosas. Yo tenía diez u once años. Vivíamos en un corral de la calle Vírgenes donde nací y me empezó a gustar el baile porque precisamente escuchaba la radio y mi cuerpo quería moverse y bailaba, tanto con la Niña de los Peines como con canción andaluza o con los boleros de Machín. Pero era el flamenco el que ponía mi cuerpo en órbita.

¿Había en su casa ambiente flamenco?No, ninguno. Como en la época mi padre era un gran aficionado y le gustaba mucho Porrina de

Badajoz que estaba muy de moda, y artistas como Pepe Marchena, Caracol y Lola Flores. Era un buen aficionado.

¿Cuál fue su primer encuentro con el flamenco?Fue con el baile, exactamente. Recuerdo que mi padre me llevó al teatro y ví bailar a Rosario. Era

en el teatro San Fernando de Sevilla y me emocioné muchísimo. Primero porque era un teatro y yo una niña que soñaba, y luego porque Rosario era una gran bailaora, impresionaba muchísimo verla bailar. Creo que Rosario es una de las grandes olvidadas del flamenco hoy día. Tenía el cuerpo muy bonito y bailaba por alegrías muy femenina. Fue emocionante contemplar a una mujer que era de tu tierra, allí triunfando, porque el teatro se echó abajo.

Inmediatamente usted pensó, “yo quiero bailar”Yo era una niña inquieta y que no paraba, pero más bien fueron mis padres quienes me animaban

a bailar porque a mi me daba vergüenza bailar delante de la gente. Yo bailaba en mi habitación y mis padres decían: “niña, baila aquí afuera, que te vean cómo mueves los brazos”. Y yo siempre decía que no. Entonces mi madre me llevó a un programa de radio en el que se cantaba y se bailaba, y el guita-rrista, recuerdo su apellido el maestro Piñero, le dijo a mi madre: “esta niña tiene un oído increíble. ¿No ha ido nunca a ninguna academia?” Mi madre le dijo que no, que yo no había aprendido nunca y Piñero insistió en que yo tenía un oído increíble porque me había cogido a la guitarra al momento. Entonces mi madre pensó que debería ir a una escuela y me preguntó si quería ir. Y yo…, a partir de ese día perdí un poco la timidez y …me llevaron a la academia de Adelita Domingo.

Cuando llegó a la academia de Adelita Domingo, ¿sabía lo que era la seguiriya, la soleá…?Yo no sabía nada…, nada. Eso se puede aprender, pero es verdad que uno tiene que nacer con un

sentimiento. Llegué a la academia de Adelita y cuando ella vió cómo cantaba y bailaba…, siempre me

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decía: “tu, baila”, y ella me tocaba por alegrías, seguiriyas y soleá pero a piano. Y entonces empecé a bailar, porque con trece años ya bailaba en programas de radio, y después antes de cumplir los 16 me coloqué en el tablao que había en el Duque y se llamaba “Patio Andaluz”. Allí había que bailar números de Clásico Español y flamenco a la guitarra, cosa que hasta entonces había hecho a piano. Y me puse…, e inmedia-tamente aprendí. Recuerdo que a través de una ventana que había en el Patio Andaluz veía bailar a los compañeros y me fijaba mucho, muchísimo. Esa ha sido una de mis escuelas ver bailar a los demás.

¿De quien ha recibido más?Yo creo que tengo una forma de bailar flamenco que todo lo que he visto y he aprendido lo he

llevado a mi terreno. Cuando empecé había una bailaora maravillosa que se llamaba Carmen Blanco y también estaba Farruco en el Patio Andaluz…, había grandes profesionales a los que yo miraba y ad-miraba. Aquellos bailaores-palmeros que bailaban sólo por bulerías…, y yo era una esponja. Siempre estaba deseando que me invitaran a alguna fiesta para ver algo más. Allí aprendí mucho, en las fiestas pagadas donde se reunían muchos artistas.

De Sevilla se fue a Madrid y allí conoció a Antonio Gades. ¿El ha sido fundamental en su carrera?Han sido veinte años juntos, he aprendido muchísimo en estos años. He sido la pareja del mejor

bailarín del mundo y nos han recibido en países, en teatros, en instituciones con todo tipo de honores. Pero también, como todo, en la vida hay un comienzo y un fin.

Y cuando acabó su etapa junto a Antonio Gades volvió a Sevilla.Y lo hice sin saber qué podía pasar aquí. Venía de nuevo a mi ciudad a trabajar y a crear una

compañía. Yo quería montar mi propio cuerpo de baile y encontrar una estética, crear mis propias coreografías y así nació el Ballet de Cristina Hoyos.

¿Recuerda algún momento especial en su carrera artística?Hay muchísimos, pero quizás de los últimos años mi participación en las Olimpiadas de Barce-

lona. Ese paseo a caballo, en el Estadio Olímpico sabiendo que te estaban viendo tantos millones de personas, me produce aún escalofríos. Fue algo enormemente emocionante porque además éramos conscientes de estar viviendo un momento histórico.

Y ahora la han nombrado directora de la Compañía Andaluza de Danza, ¿pensó usted alguna vez estar en una compañía institucional?

Ya estuve con Antonio Gades cuando se creó el Ballet Nacional de España, y luego lo dejamos. Hace unos años me ofrecieron la dirección del Nacional, pero no era el momento. Yo tenía mi compañía y familiarmente salir de Sevilla, por la edad de mi madre, no era posible. Ahora me han ofrecido la dirección de la Compañía Andaluza de Danza y creo que este sí era el momento para aceptarlo y estoy muy contenta.

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Sin embargo, sigue también con su proyecto de hacer un museo del flamenco en Sevilla.Estamos ya en ello. La casa está comprada en una zona céntrica, y ahora se están llevando a cabo

los trámites del proyecto de restauración y de recuperación porque el edificio necesita mucha obra. Pero sí, a nadie se le había ocurrido que el flamenco necesitaba un museo, y yo pienso que es impres-cindible. En el museo que yo quiero hacer, no sólo habrá piezas que ver, sino que también va a crearse un pequeño teatro, a modo de los antiguos cafés cantantes, para hacer espectáculos de pequeño for-mato y, además, para celebrar cursos y conferencias, recitales, etc.

El flamenco y los gitanos¿Para bailar flamenco hace falta ser gitano?Yo creo que no. Hay una forma de bailar en el gitano que es más anárquica y en el cante lo mismo.

Hay una forma gitana, como no, pero eso no quiere decir que sea lo único y lo auténtico o lo puro. Yo creo que la pureza está en el sentimiento de cada uno.

¿En la época que usted empezó el flamenco era algo que no se tenía en cuenta en un primer nivel del arte?

Entonces no estaba nada considerado, no. En el tablao donde empecé a bailar el dueño había estado en otro tablao que se llamaba Guajiro y sabía que un espectáculo tanto de baile español como de flamenco era un potencial para atraer turistas, y así empezaba el flamenco a salir un poquito para llamar la atención del turismo. Pero estaba muy poco difundido y menos aún considerado. Recuerdo que en aquella época las madres nos tenían que acompañar porque el mero hecho de ser artista y bailar no estaba bien visto.

Sin embargo la generación del 27 con Lorca y figuras como Manuel Angeles Ortiz y Falla, ha-bían potenciado el flamenco.

Sí, en efecto, y entonces había conseguido salir de la mera taberna para entrar en otros ámbitos artísticos, pero llegó la guerra civil española y eso lo frenó todo. Al menos frenó el desarrollo intelec-tual del flamenco, su incursión en otros ámbitos en consonancia con el desarrollo que iban teniendo las artes plásticas, la música, la danza en general. Yo recuerdo en Sevilla que estaba prohibido todo. En los bares ponía prohibido el cante; no podías bailar porque venía la policía y te mandaba callar, y hasta cuando salían los pianillos a la calle decían, “tener cuidado que viene la policía”; incluso prohibieron los villancicos. Y el flamenco.., pues todo era cerrado, se hacía de noche y en casas particulares, eso sí, quitando los grandes ballets como Rosario y Antonio, que eso sí estaba más considerado, pero lo demás…, lo más pequeñito hacía que hacerlo casi a escondidas.

Y ahora, ¿cómo estamos?Yo creo que hemos avanzado muchísimo. Que aquel sueño de los que realizaron el concurso del

cante jondo de Granada se ha cumplido e incluso que se ha avanzado mucho más. El flamenco ha

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abierto caminos, puertas y no creo que esté de moda, no, como dicen algunos, sino que está cogiendo el sitio que como arte se merece, en razón a su riqueza musical y creativa. El flamenco ha abierto por fin muchos teatros que antes le estaban vedados y que ahora, se llenan gracias al flamenco.

Usted que ha viajado por todo el mundo, ¿se ha topado con una manifestación tan singular como el flamenco en otra cultura?

Sin duda lo que es mundialmente reconocido y algo que tenga una raíz en un país y en un pueblo, es el jazz. En todos sitios hay jazz, festivales, cantantes, y quien no tiene un disco en su casa… Creo que con el flamenco está ocurriendo igual. De hecho ya hay muchísimos festivales no sólo en España, sino en Francia, en Japón, en Estados Unidos.

La riqueza coreográfica del flamenco es inmensa, pero muchas veces se pierde por no existir un abecedario de pasos…, ¿se podría hacer un sistema de notación coreográfica?

Yo creo que en el flamenco…, tengo mis dudas.., porque hay movimientos que te salen del interior de ti misma y otros que sí, pueden ser y de hecho lo son, aprendidos y enseñados, pero lo que nosotros llamamos “el pellizco”, eso es difícil de aprender. Lo que sí es verdad es que ahora tenemos la enorme ventaja de disponer de sistemas de grabación que hace cincuenta años no había, y por eso no debemos de dejar la oportunidad de comenzar a registrar todo lo que podamos en sistemas audiovisuales y hacer un buen archivo flamenco que debe ser parte de nuestro patrimonio en Andalucía.

El flamenco de hoy día, ¿qué le parece?Yo creo que la gente está muy bien preparada y hay artistas bailando de manera maravillosa. Está

algo raro porque hay quien busca demasiado pronto el aplauso rápido y destacar de alguna forma, pero hay otros que son los que están siguiendo adelante con la calidad del flamenco.

Del flamenco se dice que está vivo porque evoluciona, ¿en los últimos años ha corrido demasiado?No, no creo. Sí pienso que ha habido etapas. En algún momento ha corrido más la guitarra, en otros,

el cante y ahora creo que es el baile. Yo pienso que estamos en un buen momento porque hay muchos ar-tistas que son magníficos, y eso denota que el flamenco es muy rico. Lo que sí ocurre, desgraciadamente, es que hay artistas que se hacen famosos por razones que no son el baile, por ejemplo. Está bien que el artista flamenco salga en las revistas y eso, pero hay que demostrar sobre todo que se es buen artista, bai-laor, cantaor…, no es cuestión sólo de salir en las fotos del papel cuché. Y también hay gente que tienen más suerte y eligen mejor el camino, o son más trabajadores…, porque en este oficio todo influye, y no sólo a hacerte figura, sino sobre todo a mantener durante años con la misma calidad que es lo difícil.

Algunos ortodoxos dicen que el flamenco en un escenario pierde calidad y pureza…No lo creo, porque cuando tu subes a un escenario no dejas los sentimientos fuera, eso es imposi-

ble, los llevas contigo, sea en un escenario o sea en un cuarto. Lo que ocurre es que el flamenco nace

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del pueblo, de unas tradiciones y se bailaba en familia en sitios más pequeñitos, hasta que llega al escenario donde te exigen otra responsabilidad, porque la gente ha pagado por verte y entonces tiene otro tipo de nervios…, pero el corazón sigue siendo el mismo.

¿Cuáles serían para usted las características principales del flamenco?Yo creo que el flamenco es un arte singular que requiere tantísimo esfuerzo y tantísimas matiza-

ciones, que no se puede decir alguna característica especial. Necesita arte, pero también técnica; nece-sita inspiración, duende, naturalidad, estudio, trabajo…, todo eso mezclado y además, con un poquito de suerte, mejor. El artista debe emocionar cuando se le ve bailar sin “peros”. Hay que dar el pellizco y que la gente salga satisfecho de lo que has visto.

Si tuviera que elegir un palo flamenco, ¿cuál sería?No elegiría uno solo. Hay palos trágicos como el taranto que me gusta mucho bailar, o la soleá por

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bulerías. El examen, según todo el mundo, está en la soleá y en la bulerías, pero recuerdo que cuando empecé a bailar algunos sólo bailaban por esos dos palos, y no creo yo que un artista con sólo dos palos sea completo. Bailar bien flamenco es difícil.

No todo el que se pone…llega, ¿verdad?No, ni muchísimo menos, no todos. Hay que tener muchos matices. Hay que poseer buen oído,

moverte bien, tener pellizco, un cuerpo armonioso y una técnica a disposición de tu arte, que no tape todo aquello que tu sabes hacer. Primero hay que saber formar y luego deformar, como decía Picasso. Y luego, muchísimo trabajo, mucho, nadie sabe el esfuerzo que cuesta llegar y mantenerse.

¿Qué ha evolucionado más el baile de hombre o el de mujer?Yo creo que el hombre se ha acercado más al baile de mujer y la mujer al baile del hombre. Hay

mujeres que zapatean muchísimo y hombres que mueven las caderas, las manos y la cintura…, se ha unificado todo un poco. Y eso es, como en la vida misma, hay que tener una diferencia y conservar las características esenciales.

En su experiencia vital y sobre todo en los escenarios, ¿siempre ha causado el flamenco expec-tación en el mundo?

Desde que empecé a bailar con Antonio Gades a todos los sitios que hemos ido todo ha sido un éxito maravilloso e increíble. Tengo recuerdo de que siempre nos han recibido muy bien, y tanto con Gades como luego con mi compañía, hemos abierto puertas en festivales y teatros donde antes no admitían flamenco. Incluso hemos ido a festivales de danza contemporánea porque el flamenco es contemporáneo, se hace todos los días.

¿Hacia dónde va el flamenco?Hacia el infinitivo, y por supuesto a difundirse muchísimo más.

¿Declarar el flamenco Patrimonio de la Humanidad sería ese espaldarazo universal?Yo creo que sería primero, un reconocimiento a su mérito esencial como arte único y singular.

Y, segundo, sería también un reconocimiento internacionales que lo pondría al mismo nivel que los grandes monumentos, ciudades o hechos que ya están declarados. El flamenco no se acabará nunca, será eterno.

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D E C L A R A C I O N E S6.3.5. E L L E B R I J A N O

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ano

Cuando en octubre de 1999 Juan el Lebrijano se disponía a recoger de manos de Manuel Pimentel, por entonces ministro de Trabajo y Asuntos Sociales, la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo, confe-só a quien firma: Hace ya 40 años que me propuse ser alguien en la cultura de mis gentes y ahora, en el momento de este reconocimiento, no tengo palabras más que para recordar lo mucho que he cantado y lo que creo que puedo dar a los demás.

El maestro se encontraba rodeado de políticos, amigos y responsables culturales en el complejo arquitectónico de Medina Azahara (Córdoba), y, en tanto llegaba el momento crucial, este momento de felicidad con que me gratifican por haber aportado mi granito de arena para que este arte mire al futuro y sea universal, el cantaor repasaba el calidoscopio de sus vivencias.

Me he criado en un ambiente muy flamenco y empecé de guitarrista, pero la creación en el flamenco no sale de la nada. Primero hay que conocer muy bien el pasado, luego saber interpretarlo y, a partir de ahí, recrear sobre lo vivido para legar una herencia al futuro.

Juan El LebrijanoManuel Martín Martín

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Mirar al futuro y expandir a los territorios más diversos el legado heredado, son, pues, las constan-tes de este artista de reconocido prestigio internacional que, por más que su fecunda y extensa obra le hayan permitido experimentar y reflejar las más variadas situaciones humanas, se mantiene fiel a una visión profundamente arraigada: la del andaluz cuya mirada es más comprensiva que acusatoria, pues lo que le interesa mostrar es la solidaridad esencial entre los hombres, la esperanza que no necesita grandes palabras o gestos para manifestarse.

Estimado como el mayor heredero moderno de la gran tradición gitano andaluza, Juan Peña Fernández (Lebrija, 1941), hijo de La Perrata y sobrino de El Perrate de Utrera, así como hermano del guitarrista Pedro Peña y tío del compositor y pianista Dorantes, inicia en 1963 una andadura discográfica que, jalonada por Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Juan Habichuela, Enrique de Melchor o su propio hermano, entre otros, contempla una treintena de grabaciones que le erigen en el adelantado del vanguardismo más sustancial.

Cabecera de cartel de los más importantes festivales, refleja su presencia activa e inexcusable en los nuevos rumbos que el flamenco tomó a finales de los setenta del pasado siglo, ya sea con la re-creación de estilos perdidos en el tiempo, ya con significativas aproximaciones a otros lenguajes que llenaron un vacío receptivo y vagamente descontento por reiterativo.

Verbigracia. El Lebrijano es el primer cantaor que lleva el flamenco al Teatro Real de Madrid (1979), y con dimensión didáctica por todas las Universidades de Andalucía (1993-94), a más de crear espectáculos tal que ‘Persecución’ (1976), ‘Reencuentro’ (1983) o ‘¡Tierra!’ (1992).

Con todo, el maestro de Lebrija, como ya hiciera con ‘La palabra de Dios a un gitano’ (1972), donde llevó por vez primera el mundo sinfónico al flamenco, o el nuevo camino que abrió al mundo arábigo andaluz en ‘Encuentros’ (1985), ‘Casablanca’ (1998) y ‘Lágrimas de cera’ (1999), sobrepasa a sus 63 años todo lo que un artista de su capacidad y talento creador había ya dado de sí en obras precedentes.

Tenido como ejemplo de luchador incansable por la cultura española, al que las más altas institu-ciones -nacionales, autonómicas y extranjeras-, han reconocido por ser un músico andaluz que es un testimonio irrepetible de sí mismo, el hecho de que El Lebrijano lleve 47 años de vida artística, bien merecen tantos reconocimientos, mas ser el cantaor que está contribuyendo a la revolucionando los tiempos musicales, demanda una reflexión.

Pocos testigos han sido más fieles a la cambiante realidad musical del flamenco que El Lebrijano. Pocos más fecundos y versátiles para evidenciar que las fronteras en realidad no existen o que pueden integrarse, de ahí que su presencia sea siempre una manera extrema de practicar esa creencia.

Sus obras más recientes nacen con la clara intención de dar un paso más en el concepto espacial de la música. Y a la búsqueda de ese cosmos de sonidos, procedentes de los más diversos puntos de la esfera musical de los diferentes mundos que comprende, sus nuevas melodías oscilan por entre un movimiento pendular que viene a renovar el cromatismo y los esquemas formales de la música andaluza.

Reparemos en que el elemento vocal, tan manipulado, lo superpone El Lebrijano al carácter instru-mental, a la música coral o al énfasis de la percusión, de ahí que su aporte sea un intento de renovación

El Lebrijano32 33


que conserva toda la fresca llovizna de una inspiración superior, pero también toda la profundidad de la cascada del sentimiento flamenco, al que le confiere un sentido de progresión inesperado. Ya se lo escri-bió en un pañuelo García Márquez: “Cuando Lebrijano canta, se moja el agua”.

Es tiempo de mojarse. El flamenco, Patrimonio de la Humanidad.Siempre lo fue. Ese es un concepto que es bueno que lo retomen ahora las instituciones y que

pienso que es un respaldo que necesitábamos y que nos va a favorecer, pero los artistas siempre lo hemos considerado así.

¿Siempre?Bueno, habrá algunos que prefieran que el flamenco siga en la época de las cavernas, pero hay mu-

chísimos aficionados y artistas que, en la medida cada uno de sus posibilidades, están en la línea con-traria. Mira, cuando yo empezaba, se despertó una nueva conciencia cultural: había que dar a conocer la tradición de años y dignificar al artista y a todo lo que éste había hereda-do. Y a partir de ahí, cuando ya estaba todo en esa línea, como correspondía al tiempo en que se estaba cerrando un ciclo de nuestra historia y parecía que los estilos estaban muy estructurados y clasificados, el objetivo, para el que no hizo falta que quienes teníamos que tirar del carro nos pusiéramos de acuerdo, no era otro que abrir fronteras.

No se le pueden poner fronteras a la música.No, de verdad que no. El flamenco tiene tanta fuerza y tantas cualidades propias que

le diferencian de otras músicas, que por mucho que se intente desvirtuar nunca perderá su raíz. Está todo grabado, y al final, es el público quien da o quita razones. Pero no es malo romper barreras, sino todo lo contrario, siempre que se haga con respeto y sin con-fundir o desvirtuar... ¿Quién pondría poner reparos, por ejemplo, a que el genial Tomás Pavón cantara junto al piano de su sobrino Arturo?. Además, el artista tiene que tener amplitud de miras. Yo, por ejemplo, lo mismo canto la rumba ‘Los ejes de mi carreta’, de Atahualpa Yupanqui, que con húngaros o la seguiriya de Félix el Potajón, que nadie la ha

grabado, o lo mismo hago en una peña flamenca sesenta soleares que refundo en ‘A calzón quitáo’ todo el mundo árabe con los ayes seguiriyeros de Triana y los quiebros de Jerez y Los Puertos. Y por eso no dejo de ser flamenco. Esto lo resumo yo en una frase: si Gaudí no llega a ser un buen arquitecto se le hubiesen caído las casas. Pues en el flamenco, pasa exactamente igual, si no conoces la tradición se te ve el plumero rápidamente.

Hay otro concepto que es la universalidad del flamenco.Pues sí. Ya te digo que el flamenco no es sólo para que lo disfruten los aficionados o para que

lo guardemos en la urna de los museos municipales de Andalucía. El flamenco es un patrimonio andaluz, que nació aquí y que nos pertenece, pero que no es privativo de nosotros, es un patrimonio de todos y para todos, y tiene que llegar a todos los rincones del mundo para que lo vivan, para

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que lo disfruten y para que conozcan por qué este pueblo es capaz de expresarse a través del arte y despertar todos los sentimientos que sólo apreciarían ante una pinacoteca o una biblioteca de grandes autores.

Es nuestra mejor tarjeta de presentación.Sin duda. La mejor manera de darnos a conocer es con el flamenco, que es nuestra música culta.

Esa es la imagen que hay que exportar, ese sí qué es un spot publicitario que no sólo repercute en la cultura o en nuestra identidad como pueblo, sino en la economía, en el turismo, etc. No hay un extran-jero, uno sólo eh, que nos visite que, además de ver la Giralda, la Mezquita o la Alhambra, no se vaya sin escuchar flamenco.

Pero para eso hace falta crear una infraestructura que no disponemos después de casi 200 años de historia.

Ahí hay mucha tela que cortar. No se compra lo que no se enseña, y no se ama lo que no se conoce. Se está perdiendo una gran oportunidad histórica. Los de mi generación aprendimos del contacto, día a día, con nuestros mayores, y ahora que estamos en la madurez, debieran aprovecharnos para enseñar nuestros conocimientos y nuestro modo de ver la vida andaluza en las Escuelas, en los Conservatorios, en los Institutos o en la Universidad. Es decir, el flamenco tiene que ser materia obligada en los centros de enseñanza.

Pero seguimos al socaire de la improvisación y de los amagos que a nada conducen.A eso voy ahora. Paralelamente a que esté todo reglado en la enseñanza, hay que poner al alcance

de los artistas, de las agencias, de la red de teatros, de los centros de producción y de los programado-res de todo el mundo, la oferta con que contamos, sin discriminación, con toda la población flamenca disponible. No se puede, por ejemplo, programar una Bienal de Flamenco o un Festival de la Guitarra de Córdoba, por poner otro ejemplo, a dos meses vista. Ni el artista creador puede en cuatro días montar un concierto o un espectáculo, ni el flamenco tradicional puede estar, como antiguamente, a la espera de la llamada del señorito para una fiesta y en una hora buscar un grupo de acompañamiento... Ahí estamos bastante atrasados, no hemos avanzado de manera suficiente.

Y la culpa no del tiempo, sino de la falta de compromiso.Hombre, desde los escritores costumbristas del siglo XIX al interés que desde entonces el flamenco

ha despertado en los más grandes genios de la música internacional, de todo tipo de música, tiempo hemos tenido más que de sobra para emplear todo nuestro esfuerzo en organizarnos, para preparar un plan de trabajo que nos permita contar con las mismas facilidades, el mismo impulso que otros géneros musicales. Y ahí caben todos, los artistas, cada uno desde su nivel de promoción según la tra-yectoria y los méritos, los medios de comunicación, la Administración Pública, el mundo de las peñas flamencas, los festivales, las discográficas, las giras, etc.

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¿Hubiera alarmado esta conversación hace cincuenta años?.No crea. El extender el flamenco a otros países, donde se respeta como algo sagrado, lo llevamos

haciendo con las compañías de baile y las giras de conciertos hace ya medio siglo, y el darlo a conocer a los extranjeros tampoco es nuevo. Ahí está Morón de la Frontera, el papel que Diego del Gastor hizo en los años sesenta, o Lebrija, Jerez o Sevilla, adonde llegan de todo el mundo para aprender. Lo que falta es or-ga-ni-za-ción.

¿Qué momentos del extranjero conserva su memoria para contar a la nieta?.Muchos... Pero hay dos que me marcaron y que, modestamente, creo que hicieron historia. El prime-

ro, la visita a Indira Gandhi, en la India. El segundo, en noviembre de 1995, cuando estuvimos en Jordania en el sesenta cumpleaños del Rey Hussein. Después de cantarles a orillas del Mar Muerto a Hussein, que estaba con SM la Rey de España y el príncipe Felipe entre los representantes de las Casa Reales de Europa y el mundo árabe y los jefes de Estado de los Emiratos Árabes, se rompió el protocolo y la Reina Noor le

pidió a su marido que volvieran los flamencos, y les canté el himno de Andalucía por bulerías. En-tonces se comprendió aún mejor que ser flamenco es un distintivo que prestigia a Andalucía.

Cambiemos de tercio. Pastora Pavón, tu maestra, fue declarada Voz de Interés Cultural. Sin embargo, faltan gestos y compromisos para considerar el flamenco como un Bien de Interés Cultural.

Uf. Pastora fue la más grande. Yo estuve vi-viendo en su casa de la calle Calatrava y aprendí de ella bastante. Y de lo otro, pues creo que hay que hacer todos los esfuerzos necesarios para proteger, conservar y revalorizar el flamenco, y si eso se consigue con la declaración de Patrimonio de la Humanidad, pues mejor que mejor. Pero vamos, que no deben de tardar mucho en dar ese reconocimiento, porque el flamenco es ya, de por sí, el mejor regalo cultural que los andaluces hemos hecho a la humanidad.

Caro que, al tratarse de una música autóc-tona, eso pudiera plantear problemas acerca de la manipulación.

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No sé. Pero vamos, que tiene solución. Si el vino de Jerez y Sanlúcar tiene un Consejo Regulador, por qué el flamenco no va a tener una Dirección General que vele por la denominación de origen. Si no recuerdo mal, hace diez años la solicitamos usted y yo desde las Universidades andaluzas.

En efecto. Por cierto, ¿es beneficiosa la globalización para el flamenco?.Hombre, de política entiendo bien poco. Pero si lo que me pregunta es que los más poderosos se

hagan aún más a costa de los más pobres, pues estoy en contra de la globalización. Siempre he estado y estaré con los desfavorecidos. Ahora, si de lo que se trata es de darnos a conocer y tener relaciones con otras culturas para enriquecernos todos, pues estoy a favor de ella. Este último tema siempre lo he defendido y lo he llevado a la práctica, pero no ahora, sino desde que tengo uso de razón, y así lo confirma mi trayectoria y mi obra. La apertura de las fronteras y los avances tecnológicos yo creo que, en la mayoría de los casos, benefician al flamenco.

El disco ‘La palabra de Dios a un gitano’ (1972) y el espectáculo ‘Reencuentro’ (1983), por citar sólo dos obras discutidas en su tiempo, marcaron a las generaciones subsiguientes.

Llega un momento en tu carrera en que te das cuenta de que nadie iba a mejorar a Manuel Torre, Tomás, Pastora o Mairena. Y si ya has hecho ese camino, si tienes inquietudes, tienes que buscar otras vías también válidas para tu propia satisfacción personal. Si luego eso ayuda a acercar a otros públicos al flamenco, pues estupendo.

Repasando, por último, la hemeroteca, hace años que Lebrijano ya vaticinaba que el flamenco sería la música del futuro.

Y no me he equivocado. Nosotros partimos de una música racial que se apoya en la combinación entre sonido y tiempo, y este ritmo es inagotable, siempre dispuesto a aportar cosas nuevas. La estruc-tura central de los cantes están cerradas, pero los límites siempre han estado abiertos a la inspiración del momento. Así que nunca me extrañó que podría llegar a ganar la batalla de la comprensión arra-sando con la expresión de sentimientos que hoy podríamos decir que son universales. Y fíjate bien, lo que más sorprende a otros artistas es que un flamenco, sin estudiar música en un Conservatorio, puede cantar lo que le venga en gana. Los demás no pueden decir lo mismo.

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D E C L A R A C I O N E S6.3.6. C A R M E N L I N A R E S

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La cantaora Carmen Linares está enamorada del flamenco desde pequeña. Su padre era ferrovia-rio pero tocaba la guitarra, y ella seguía aquel sonido a todas partes. Ella nació en Linares (Jaén, 1951), pero cuando ella cumplió doce años a su padre lo destinaron a Ávila. En 1968 la familia Pacheco se instala en Madrid y tiene los primeros contactos con el flamenco escuchando a maestros como Pepe de la Matrona o Juan Varea: las primeras fiestas, el aprendizaje del oficio. Carmen Pacheco Rodríguez debutó siendo casi una niña en los tablaos, y hay imágenes suyas en blanco y negro, con bata de cola y pesando 40 kilos, que enseñan a una muchacha que se come a voces a un bailaor. Ahora es otra cosa. Por un lado, es la madre tranquila y dedicada de tres hijos; por otro, una gran estrella del flamenco, la gran voz femenina de esta época, una figura de una especie muy rara en estos tiempos: dulce, reposa-da, accesible y humilde, mantiene vivo su sello de artista apasionada. “Ahora disfruto más cantando, aunque también sufro mucho cuando salgo al escenario. Pero sigo aprendiendo, y eso es lo importante”.

Linares, que obtuvo el premio Nacional de Música en 2001 por “su dedicación y aportaciones a un flamenco de alto contenido y calidad”, es la cantaora más completa del flamenco actual. Una dama del cante elegante, natural y amable, que viaja por todo el mundo y deja siempre muy alta la bandera flamenca.

¨La única pureza del flamenco consiste en transmitir y emocionar¨

Carmen LinaresMiguel Mora Díaz

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Su carrera es un ejemplo de afición, mimo, dedicación y búsqueda: aprendió de joven todo el re-pertorio clásico, y lo fue adaptando a sus condiciones de voz y a sus ilusiones de artista inquieta, que busca siempre nuevos caminos.

A Linares le encanta recordar a músicos como Falla o Albéniz; meter a los poetas en su cante (las canciones populares de García Lorca, pero también los versos de Valente, Borges o San Juan de la Cruz), rendir homenaje a las cantaoras del pasado (como hizo en su antología ‘La mujer en el cante’, un disco doble que es un hito del cante reciente); mezclar su voz con músicos de jazz o clásica, y juntarse con guitarristas excepcionales (Manolo Sanlúcar en ‘Locura de brisa y trino’ (2001) y Gerardo Núñez en su último trabajo, ‘Un ramito de locura’, que aspiró a los Grammys Latinos de 2003.

Carmen trabaja despacio, graba despacio, canta despacio. Está en una madurez es-pléndida, rica en matices delicados; su estilo es fino y ferviente a la vez. Admira “el riesgo y la valentía de Enrique Morente”, y sigue gozando escuchando a sus colegas. Va a los conciertos sin parar, le gusta el baile y la guitarra, compra los discos de los jóvenes, los anima... “Disfruto mucho con todos, pero más con los jóvenes que buscan su voz y tienen calidad y afición. Cuando uno baila o canta o toca bien, es un placer. Y salen artistas es-tupendos: Estrella Morente, Arcángel, Mayte Martín... Voy a verlos con una devoción que salgo nueva… Me da una alegría...”.

¿Y si la que canta es Carmen Linares? ¡Ah! Eso es otra cosa. Me quedo vacía. Pero hace tiempo me lo tomo de otra forma:

intento relajarme, porque sé que si yo no lo paso bien, el público tampoco. El flamenco es muy difícil. Si no estás fuerte y bien, o tienes problemas personales, si no estás confiada con el sonido y con el público, o si tu voz no responde a tu cabeza (que a veces también pasa), es muy difícil transmitir al público. Pero cuando todo está bien, ah, es la gloria.

¿Será que el flamenco es un estado de ánimo? Sí, un estado de ánimo que no hay quien lo entienda.

¿Y cómo recibe el público de fuera de España el flamenco?Con un gran respeto. Cuando no se desafina, está bien presentado y es auténtico, la gente goza mu-

cho. La música es tan buena que la gente se queda alucinada. Yo recuerdo haber visto a Antonio Gades en Amsterdam y le aplaudieron durante 15 minutos. Y a Morente lo sacan a hombros allá donde va. Como dice Zubin Mehta, el flamenco es la esencia de la cultura. Y eso mismo lo sabían ya las vanguar-dias del siglo XX, los poetas de la Generación del 27, músicos como Stravinski, Albéniz, Falla, Debussy, Rimsky Korsakov, Miles Davis... Por algo los extranjeros inteligentes siempre que vienen a España quieren oír flamenco. El flamenco es un tesoro musical, una música de una calidad excepcional, un arte popular hecho por profesionales.

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¿Cuál es el sitio más exótico en el que ha cantado?En Nueva Zelanda, quizá. Y en Sydney hice un recital yo sola con una guitarra. La gente enloque-

cía. ¡Y eso que no entienden las letras! Lo que he notado es que en el mundo cada vez hay más afición. En Utrecht hacen un maratón de seis o siete horas de cante, toque y baile. Internet está lleno de sitios flamencos, salen aficionados de debajo de las piedras, y a los jóvenes cada vez les gusta más… Fíjate que hasta mi hijo me está haciendo una página en Internet, carmenilnares.org.

El flamenco salió del gueto, de las cuevas, de las hogueras de los perseguidos, y hoy se come el mundo.

Sí, gracias a los artistas salió del gueto y ahora, afortunadamente, hay otra forma de escuchar, cada vez actuamos más en los teatros, que es lo suyo, y la gente va a escuchar el cante, no a comer jamón. Eso hay que agradecérselo a artistas como Carmen Amaya, Pilar López, las compañías de baile antiguas, la de Antonio, la de Gades… Ellos fueron los que abrieron el camino.

Y así se olvidó el trauma del franquismo, que convirtió el flamenco en una exhi-bición mala de tipismo.

Sí, había mucha confusión, lo convirtieron en una españolada, le metieron todos los tópicos andaluces, la maceta, la copa de fino, la reja… El flamenco es otra cosa, es mucho más profundo y mucho más vital.

Un arte difícil de aprender en las academias. A cantar se aprende escuchando, con mucha afición, yendo a ver a los compañeros,

en el trabajo diario de los tablaos, teniendo las orejas bien abiertas, escuchando muchos discos, los cantes de los artistas antiguos, Tomás Pavón, Manuel Torre, Antonio Cha-cón…Lo esencial es que te guste la vida y la cultura flamenca.

Y a usted le gustaba desde pequeña.Sí, empecé a ir de muy joven con mi padre a la Peña Charlot, que estaba en el centro de

Madrid, en la calle Lope de Vega, y allí se reunían a cantar y a tocar Matrona, Morente, Manolo Heras, Félix Moro… La Plaza de Santa Ana era un hervidero de ambiente taurino y flamenco. En la Cervecería Alemana siempre había algún artista… Recuerdo que el presidente de la Peña Charlot decía “¡A ocho pesetas!”, y cada peñista pagaba sus ocho pesetas, por el vino que había tomado… ¡Ocho pesetas!

¿Y cómo empezó usted a cantar profesionalmente?Con 14 años gané un premio de Radio Madrid, ‘Cantando hacia el triunfo’. Todavía tengo por

ahí el diploma. Venía desde Ávila los sábados a cantar a Madrid. Y antes de eso, en Linares, con mi

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padre, ya hacía mis cantecitos, las cosas de Pepe Pinto, Valderrama, Marchena, Enrique Montoya, la Niña de la Puebla… Todo lo que oía por la radio. Me gustaba mucho también Marifé de Triana. Pero luego conocí en Ávila a mi marido, Miguel Espín, gran aficionado flamenco y fundador de la única peña flamenca que había allí, la Antonio Chacón. Después, ya viviendo en Madrid me contra-tó Fosforito para hacer una gira por el sur de Francia, una oportunidad que me permitió aprender mucho de él, que es un gran artista. En el 73 entré a cantar en el Café de Chinitas, aunque antes pasé por Torres Bermejas. Entonces conocí a Camarón, La Perla de Cádiz, Pepe y Luis Habichuela, Mercé, Rancapino, Trini España, El Güito, Mario Maya, Morente, Serranito, el Indio Gitano, Carmen Mora… ¡A todos los grandes! Y estuve una temporada de gira por Estados Unidos con el bailaor José Molina, cantando para bailar. Fue muy bonito, porque íbamos a teatros de universidades y los estudiantes nos preguntaban cosas…

Y era una buena forma de ir cogiendo tablas. Claro, subirte al escenario todos los días es lo que te da el oficio: equivocarte, conocer músi-

cos distintos, públicos diferentes… Una anécdota de gracia es que me tocó un tocadiscos en un concurso de Radio Madrid, era un Iberofón, y creo que también lo tengo por ahí y todavía funcio-na (Miguel Espín va a por él, y sí, está en perfecto estado). Me tocó en una rifa de en un programa de José Luis Pécker. Mi madre escribía cartas para el sorteo y un día, una vecina de Ávila, de la calle Batalla de Belchite, oyó por la radio que nos había tocado el premio y subió gritando para decírnoslo. Fue una alegría muy grande, porque en casa no teníamos dinero para comprar uno, y ese tocadiscos me dio la vida. Mi padre fue a recogerlo y no tuvo más remedio que comprar algunos discos, y recuerdo que compró de Porrinas, de Mairena, de Marifé y de Fosforito. ¡Eso fue un mundo para mí!

Descubriendo el tesoro…Fue un descubrimiento, sí, pero lo malo es que yo no tenía físico de cantaora, era muy flacucha, y

me tentaron mucho para hacer copla, pero a mí lo que me gustaba era la siguiriya, la soleá, los cantes más serios. La antología de Mairena me la había embebido entera, y la de Caracol me la llevé a Estados Unidos en una casete, y oía casetes como una loca. Aquello no era estudiar, era gozar. Los de la gira me llamaban ‘La niña del tape’, todo el día oyendo flamenco, en el autobús, en los camerinos… Así me fui metiendo en manteca.

¿Y le gustaban más las cantaoras o los cantaores?Igual. Me gustaba mucho La Niña de los Peines, La Perla, La Paquera, La Fernanda por soleá…

Pero empecé cantando por Fosforito y aprendí mucho de Mairena, de Matrona, de Caracol, de El Gallina, de Varea…

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¿Recuerda aquel ambiente flamenco como machista? ¿La recibieron bien siendo mujer y tan joven?

Iba siempre con mi padre, que era muy simpático y muy buen aficionado, y me respetaban mu-cho. “La niña, la niña…”. Y la niña siempre estaba metida en los saraos. Y ellos me enseñaban muchas cosas. Matrona me dijo: “Tú, con esa voz, tienes que meterle mano a la malagueña, a la taranta, a la granaína…”. Y todavía recuerdo que vino a oírme cantar una noche, con 80 años y su bastón, el hombre tenía una afición…

Y mucho ingenio, según dicen los que le conocieron…La gracia que había en esa época ya no la hay ahora. Había muchos que tenían mucho ingenio,

eran gente muy flamenca… Después del trabajo en Chinitas nos íbamos todos juntos de fiesta, y nos daban las cinco o las seis. Había mucha comunicación.

Era más una forma de vida que un trabajo.Los flamencos vivían para el flamenco, el flamenco era su religión. Adoraban su arte y el de los

demás. Iban a escucharse unos a otros, había una admiración y una unión preciosa. Eso se perdió. Ha cambiado la vida, y hemos perdido en unas cosas y hemos ganado en otras.

Antes había más tiempo…Sí, el flamenco se profesionalizó, y cambió la manera de ser artista. Recuerdo las noches flamencas

del Café Silverio, nos pagaban tres mil pesetas que inmediatamente nos las gastábamos allí mismo en copas invitando los amigos. También tengo en la memoria el primer festival flamenco que se hizo en el Palacio de los Deportes de Madrid que se lleno hasta la bandera. Y como no recordar la Cumbre Fla-menca del Teatro Alcalá Palace (en 1984) que organizaron Juan Verdú, Paco Sánchez y Miguel Espín. Estos espectáculos crearon muchísima afición en Madrid.

Antes de eso usted había sacado ya su primer disco.Sí, fue en 1974, un disco muy ‘fosforero’, en Movieplay, con Juan Habichuela a la guitarra. El se-

gundo lo hice con Luis y Pepe Habichuela en Hispavox, y luego hice otro, ‘Su cante’, con Pepe solo. Recuerdo que Estrellita Morente, siendo una chiquitaja, se ponía los tacones y cantaba mis tangos. ¡Qué graciosa era!

En esa época estaban haciendo la revolución flamenca Paco de Lucía y Camarón, consiguiendo que los discos vendieran por fin cifras más razonables, más acordes con la calidad de esa música.

Sí, Paco y Camarón fueron importantísimos, pero yo creo que el más revolucionario de todos ha sido Enrique Morente.

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Que por ejemplo hacía recitales de cante en la universidad franquista casi a hurtadillas.Sí, con otros cantaores como Menese y Gerena; no se los llevaron presos de milagro. Aquella época

fue muy dura pero esperanzadora.

Y poco a poco el flamenco dejó de ser un arte de unos pocos entendidos, de una sociedad casi secreta.

Sí, ya grababas, hacías recitales en teatros como solista, ibas de gira, salías en televisión, te juntabas con otros músicos… Así pude cantar ‘El amor brujo’ en la Bienal, y luego grabar las Canciones Popula-res de Lorca, que me abrieron muchas puertas… Ahora por fin creo que voy a grabar ‘El amor brujo’ y las Canciones de Falla con un cuarteto suizo de guitarras clásicas fantástico, que se llama Eos.

Pero fue crucial en su carrera la antología del cante de mujer, que enseñó por un lado la gran riqueza histórica del flamenco femenino y por otro su gran diversidad de registros.

No lo hice con una intención feminista, pero sí, sirvió para ver la importancia que la mujer había tenido en el cante, y para mí fue importantísimo también, era la primera vez que se hacía una anto-logía así.

Y de una manera propia, sin imitar los cantes, pasándolos por el filtro de su personalidad…Claro, en eso consiste la evolución del flamenco, lo interesante es aportar tu forma. Siempre me

ha interesado mucho andar caminos nuevos. Si no hubiera cogido ese tren no hubiera sido yo misma, habría sido como un gramófono. ¿Cómo vas a ser auténtica sino transmites lo que te gusta? La pureza del flamenco, si tiene alguna, porque es una música totalmente mestiza, consiste en transmitir y emo-cionar. Si calcas o imitas, ¿dónde está el sentimiento?

¿Y dónde la libertad del artista? Como dijo Barishnikov, el flamenco es una gran celebración de la vida.

¡Eso es precioso! Por eso hay que elegir siempre el camino de la libertad. No hay que tener miedo al flamenco. Hay que arriesgar.

Simplemente hay que cantar como uno siente. Adaptar los cantes a tu sensibilidad. Respetando tus condiciones de voz, todo es posible.

O también la de otros músicos, como hizo usted en el disco ‘Locura de brisa y trino’ de Manolo Sanlúcar.

Sí, ahí cambié mucho mis registros, me adapté a su música. En cambio en ‘Un ramito de locura’ soy más yo, o más bien fue un disco hecho a medias con Gerardo Núñez. Seguramente, ese es el disco que yo más he trabajado con la guitarra.

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Un instrumento que ha crecido increíblemente en los últimos tiempos.Uff, ahora hacen diabluras, armonías diferentes, tienen mucha más preparación. Por otro lado, hoy

es todo más difícil y subirte al escenario te asusta más: hay que ofrecer mucho más que antes a la gen-te, dar algo que tenga interés, que sea mejor que lo otro. Hay mucho público que exige cosas distinas, nuevas: una soleá fresca, un rescate, un poema de Valente o de Borges…

De manera que el flamenco es un arte que suena milenario pero que en realidad es como un niño que está aprendiendo a andar.

¡Es un arte muy joven! Dicen que está ya todo hecho, pero yo creo que hay mucho por hacer. Hay un futuro enorme, aunque ahora todo se ha aflamencao y se venden cosas que no son flamenco como si lo fueran. Por eso hay que cuidar mucho este arte, ser muy respetuoso con él, y eso es una tarea de los artistas pero también de las instituciones, que lo tienen que apoyar y defender. Si a la ópera le dedican muchos millones los gobiernos, ¿por qué no al flamenco? Porque sin darle nada, llena siempre.

Es el verdadero ‘arte povera’: una voz, una silla y una guitarra.Sí, pero el duende sin un buen sonido no viene. Hay que poner las condiciones para que salga el

duende. Si estás calentito en el teatro, cantas mejor. El duende no sale a bajo cero. Y aunque Lorca no sé qué diría de esto, algo de dinero no le viene mal al duende. Buenas luces, buen sonido, una Bienal bien organizada que ayude y financie a los jóvenes con ideas, un circuito que gire con las producciones de la Bienal… Con un poco de imaginación, dinero, voluntad política, es más fácil que todo el mundo sepa que el flamenco es un arte de una calidad inmensa. Una gran celebración de la vida.

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D E C L A R A C I O N E S6.3.7. B L A N C A D E L R E Y

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Blanca Ávila Molina, BLANCA DEL REY nace en Córdoba el 7 de abril de 1948 en la calle la Plata. Por el de esta calle, usó un tiempo del nombre artístico de «La Platera». Es un caso de precocidad ex-trema que acredita su vocación innata por la danza: ya a los cuatro años, actúa en AJ24 Radio Córdoba, cantando y bailando “La Tani”, y el tanguillo recitado “Mi comandante”. Gana varios concursos: uno con 8 años en el GRAN TEATRO DE CÓRDOBA; otro con 9, el convocado por el Sindicato Provincial de Bailes Regionales. Con 12 años ya actúa profesionalmente en el tablao EL ZOCO de su ciudad natal, gracias a un privilegio especial por el que se le concede a esa edad el carnet de Artista de Variedades. En noviembre de 1962 da el salto a Madrid; Quince días en LAS CUEVAS DE NEMESIO la revelan y le proporcionan un importante contrato en EL CORRAL DE LA MORERÍA, prestigioso tablao, por el que han pasado las principales figuras flamencas, fundado en 1956 por Manuel del Rey (propietario aún, y esposo de la bailaora). En él, Blanca donde se hace pronto insustituible y paradigmática,: aparte numerosas giras por España y el extranjero. Habitual en el CORRAL, salvo la significativa pausa con-sagrada al nacimiento y crianza de sus dos hijos, y que aprovecha para cursar estudios de Historia del Arte en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

Blanca del ReyRomualdo Molina

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En 1980, con su actuación en el programa de Televisión Española “La Danza”, decide su retorno formal y definitivo a los escenarios, como primera figura de EL CORRAL. Como investigadora del Flamenco, a señalar su intervención en la Cátedra de Flamencología de Córdoba, exponiendo racional y constructivamente sus ideas sobre el Flamenco, su esencia, su evolución y su futuro, y cerrando con el broche de una actuación en el GRAN TEATRO de dicha ciudad, y que durante dos temporadas (1983-85) participa semanalmente en un programa de Radio Exterior de España. En 1983 funda el Ballet Flamenco Blanca del Rey con el propósito de seguir la línea de los grandes creadores de este género exquisito (La Argentina, La Argentinita, Vicente Escudero, Pilar López, Antonio, Rafael de Córdova, Gades, Mario Maya, Cristina Hoyos, etc.) del ámbito teatral, cuya primera aportación de su propia cosecha fue “Poemas y danzas de Andalucía”. Siguen a lo largo de los años “Pasión Flamenca”, “La Vida Breve”, “Renacer”. En 1996 para solemnizar la creación de la Fundación Yehudi Menuhim, compone “Del sitar a la guitarra”, con la participación de Raví Shankar entre los numerosos virtuosos de cada país que ilustran el itinerario recorrido hasta España de la música hindú; este espectáculo fue televisado en la mayor parte de Europa, pero no en España. Finalmente, en noviembre 2000 crea “A bocajarro”. Blanca del Rey extrae consecuencias de sus investigaciones en la evolución del flamenco y de su reflexiva maduración, hasta revisar su personal concepción del baile, traducida en sucesivas coreografías: sus alegrías, la caña, o su personal guajira, ésta compuesta en colaboración con el gran coreógrafo CIRO. Sobre todo, hay que anotar, la Soleá del Mantón, que deslumbró a Maurice Béjart —se la llevó en su gira mundial como artista invitada— y por la que ya ha pasado a la gloria.

Blanca del Rey ha rodado varios documentales sobre su vida y obra, y grabado sus bailes y coreo-grafías en numerosos programas de televisión.

El género flamenco ¿es sólo actividad folklórica, válida para nativos y turistas? ¿O vá más allá y entra dentro del show business, del negocio del espectáculo para entrete-nimiento de ociosos? ¿Alcanza alguna vez el alto rango de la expresión artística, con voluntad sublimadora y meta espiritual?

Absolutamente, lo último: para mí, el flamenco es un camino de evolución humana a través de muchas más sensaciones de las que el ser humano conoce como la vista, el oído, el tacto, la respiración, etc.; es una eclosión de toda su persona, la cual se pone al servicio de la creación en la más estricta de las expresiones; porque, cuando un artista flamenco domina los secretos de lo que es la música flamenca, el son, el compás y el ritmo, alcanza lo que buscan los derviches sufíes; se produce (tal como conozco a través de mí misma) la borrachera de los sentidos.

¿El Baile Flamenco es música bailada, cantares bailados, baile con canciones, baile sobre música?Todo eso. Y mucho más. Bailar brota de la expresión primigenia, la más genuina, del ser humano

porque, antes de llegar a emitir un sonido gutural, ya nos comunicamos con las posturas y movimien-tos del cuerpo; cuando aún no ha llegado una educación a reprimir lo más auténtico de la personali-

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dad, con las manos, la cara, los ojos, el torso, los miembros, todo «tú», manifestamos ese «yo interior» sublime que cada cual lleva consigo.

Gades. 1.000 a. C.. Entre los pasos característicos de las bailarinas del valle del Tartessos (Gua-dalquivir) se citan por las fuentes el elactisma o zapateado, y las crissaturas, palabra recogida por los romanos desde el léxico helénico y que aludía al contoneo o meneo, es decir, el movimiento ondulante de cintura y caderas. La tradición de danzas y músicas ha sido confirmada por diversas autoridades, destacando Menéndez Pidal. Con otra nomenclatura, en el siglo de oro se referían al mismo recurso de baile a la «ombligada». Desde muy antiguo se ha considerado el «meneo» (en el sentido de ondulación de las caderas) como uno de los tesoros del baile femenino español, y como tal pasó al género flamenco apenas éste se inventó. Como coreógrafa, tanto como ejecutante ¿qué puede decirnos sobre ello?

No hay parte en el cuerpo del que baila flamenco que no lleve su ondulación: desde las manos (los dedos, las falanges, las muñecas...), los codos, los hombros, el cuello, la cintura..., se marca el quiebro. Hay otras danzas, y aún hoy se ven, que son rígidas. Hoy muchas veces se baila muy rígidamente, incluso por flamencos, que se dejan influir por otros modos cuando, en vez de centrarse en el tempe-ramento, utilizan nervio y agresividad. Cuando el que está bailando se deja ir, la música lo lleva a toda la movilidad de que el físico humano es capaz.

A lo largo de los siglos y de los territorios, en donde ha sido levantada la prohibición general al baile, ciertas normas puritanas de educación siguen reprimiendo los contoneos y sacudimientos, obsesivamente denunciados de indecorosos: esta actitud moral (que equipara rectitud a bondad, curvatura y doblez a pecado) suele tachar el baile hispánico de obsceno por lo flexible, y propone la rigidez como pauta de honestidad y correcta civilización.

Andalucía ha sido siempre la parte de las Españas que más libertad ha usado a la hora de expresar-se, sobre todo en las artes que se viven en las calles; pero para mí estamos ante un problema personal del artista: que sepa desnudarse el alma, transmitir sin ninguna cadena psicológica; no hay baile más puro, más auténtico que aquel que la persona ha conseguido a través de la liberación de sí misma; entonces se es capaz de compartir todas las motivaciones, sea a través del cante, de la guitarra o de la danza, mediante el soporte de un ritmo.

¿Melodía o percusión? ¿Es una alternativa? ¿U ondulas, o zapateas? No. No es una cuestión de «ondular», es una cuestión de expresar, sea ondulándose, arqueándose

o, simplemente, erguido hacia arriba como una palmera. Sobre mi experiencia, el baile expone visual-mente las notas cuando no zapateas; eres melodía, cuando no estás zapateando; y, al mismo tiempo, eres el poema del cante, conforme los recibes. Aquel que sabe de cante, porque ha crecido y vivido con él a través del tiempo, lo respeta, lo siente, lo ama, lo vive, y lleva la letra y la voz a su cuerpo. El zapateado es un medio de expresión más: para mí es percusión musical, con toda su melodiosidad; no

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sólo ritmos, contratiempos, etc.: con los pies hay que puntuar, y tener cadencia, y tener acentos, mati-zando con el ritmo como guía... Últimamente esto se está perdiendo, porque ahora todo es como muy violento, se zapatea a veces sólo con ritmo y ritmo: guitarra cerrada, percusión de caja, de palmas... Y, «bailar a notas», tanto con tu cuerpo como con tus pies, es algo ya perdido. Bailar a notas exige estar «pasado» de ritmo, desde luego, pero además ir con la melodía que el guitarrista ha creado, haciendo su música.

Hay bailaoras que, considerando que el zapateado era una expresión viril, se sienten obligadas hoy a reivindicarlo y practicarlo, como una conquista para la mujer, demostrando incluso mayor resistencia y poderío que ellos.

Sí. Los Juegos Olímpicos en el flamenco... A ver quien corre más, quién lo hace más difícil... Y es mucho más difícil «pararse» en un tercio de cante, y «recogerlo» con los brazos, que hacer mil virgue-rías, arrinconar al cante contra las cuerdas, y que el pobre cantaor ya no pueda ni con el tercio, porque lo atropellas con lo que estás haciendo con los pies. Tenemos mala memoria cuando se habla así, como de una novedad. Ahí tenemos a Carmen Amaya, Fernanda Romero, Rosa Durán, que bien que usaban los pies; no creo que en esto la juventud haya hoy descubierto nada; al reivindicar su derecho «mascu-lino», llevan al arte por senderos absurdos. El arte es envolver. El arte es reflexionar. El arte es enrique-cer. El arte es compartir sentimientos a través de lo más sublime que puedas tener dentro de tí.

Ya sé que el bien bailar flamenco no debe ser parcial, puesto que se construye con la integridad coordinada de la expresión de las distintas partes de todo el cuerpo; pero Héctor Zaraspe, que fue maestro de baile de Antonio, me enseñó a analizar, dividiendo la gestualidad en tres pisos, que se corresponden con los planos de tierra, aire y espacio de que hablan los orientales, y que se co-rresponderían con piernas-pies, pecho-caderas, cuello-cabeza, con los brazos subiendo y bajando, para ensamblarlo todo. ¿Cómo consideras esta cuestión?

Si a mi me preguntaran ¿qué es flamenco?, lo resumiría en una sola frase: «flamenco es misterio». Cuando el artista no tiene esto está haciendo arte, no digo que no, pero poco flamenco; porque el fla-menco, en esencia, es MISTERIO. Los brazos usan un lenguaje de conquista; están enamorando al aire. Si hay que hacer de jurado en un concurso, muy bien: hay que hacer ese análisis para ver si esa bailaora o ese bailaor es completo; pero, siendo el flamenco misterio, y el ser humano la suma de todas sus partes, visibles e invisibles, que no son departamentos estancos, hay que verlo en definitiva como una suma. A lo mejor hay artistas que son, digamos, más flojitos de pies..., pero ¡es que no les hace falta! Porque lo que irradian de su espíritu es superior a todo lo demás. En su última esencia, el flamenco es espiritualidad, carro que lleva lo que es ordinariez diaria a la elevación de lo sublime. Flamenquear es hacer una alquimia, trasmutar sentimientos negativos en positivos.

¿Cómo valora el vestuario flamenco femenino, el traje de faralaes (volantes) y las peinetas, pei-necillos, flecos, crótalos, pendientes de luna llena o cuartos, escotes, cinturas ceñidas? Por supuesto

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que se usa aún en el presente, siendo de antiquísima tradición, recogido en pinturas rupestres de la Iberia del sur o levantina, y transmitido persona a persona durante cinco mil o más años, desde Tartessos y Creta, subsistiendo bajo los romanos, los godos, los moros y los castellanos.

Cuando se baila flamenco, para mí que es el rezo más profundo hacia Dios que se puede hacer. Y si nos remontamos a las liturgias más antiguas, las sacerdotisas ya se preparaban con muchísimo tiempo para lo que tenían que realizar; y no utilizaban un traje cualquiera: revestían el traje de La Ceremonia. Hoy, se ve en los escenarios que nuestras batas tradicionales han sido cambiadas por los trajes de noche. Y eso, cuando no se usan prendas que, para bailar flamenco, no las concibes; que pueden servir bien para otro tipo de danzas, pero para el flamenco es preciso dejar, por lo menos, tres o cuatro hue-llas de lo que realmente es la historia del traje: esto también es cultura.

Parece fundamental que el traje flamenco es un elemento que se maneja: con piernas y tobillos, por ejemplo, se hacen movimientos que modelan y dirigen el vuelo de las faldas...

Eso se llama «picar» la falda, «faldear».

Teatro Lope de Vega de Sevilla. Antonio Mairena sale con Merche Esmeralda, una larguísi-ma bata de cola almidonada, topos negros sobre blanco, los dos viniendo muy despacio desde entrebastidores fondo derecha del espectador, hasta el proscenio izquierda, ella «faldeando», él metiéndole la cara... (como si fueran el mismísmo Manolo Caracol y Lola Flores); y, como temple, una soleá ligada para todo el recorrido...:

Yo no le temo a los males como le temo a las olas de tu bata de lunares...

Momento memorable de calidad y emoción supremas que enardeció a todos los presentes. Volvemos a lo mismo. Hay muy poca gente que use la cola. Afortunadamente Matilde Coral tie-

ne una escuela en la cual da clases de bata de cola, porque es que, de verdad, que se está perdiendo. Porque vivimos unos tiempos en que se impone la ley del mínimo esfuerzo. Es decir: los palillos se van perdiendo, la bata de cola se está perdiendo. El baile flamenco contemporáneo renuncia..., y me parece muy bien, porque tal vez sea el arte el último reducto en que de veras se viva la libertad. Pero, llamémosle a esas danzas «otra cosa». Que pueden ser riquísimas, que pueden alcanzar una categoría artística extraordinaria, pero llamémosle «otra cosa».

Esto es: que nos estamos dejando a cachos una sabiduría muy antigua, que nos ha costado mucho conservar...

¡Mucho tiempo!

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...y defender, a veces bajo franca persecución; y la podemos tirar y arruinar en quince días. Sí. Porque se le está poniendo a la Torre del Oro escaleras mecánicas, a la Mezquita de Córdoba

la pasarela Cibeles... Es muy triste. Lo que hay que hacer es evolucionar con lo mismo. Y esto es lo difícil.

El Mantón. ¿Cómo has conseguido mantener ese óvalo, esa burbuja, meterlo dentro de ese ónfalon imaginario...

El mantón es un antiguo ornamento, que se ha usado siempre, primero en China, luego Filipinas y luego España. Crear con él es lo difícil, porque es personalizar lo que es el flamenco, trabajando con las raíces. Porque el arte, además de lo que se ha estado diciendo aquí, es también imaginación. Si no se tiene, la gente coge vídeos, y entonces ocurre como con los libros de flamenco, hay «refritos». Y hoy todo el mundo se parece bailando, todos rematan todo por bulerías... ¿Bailas seguiriyas?, bulerías..., bailas soleá, bulerías..., bulerías por soleá, bulerías...; en fin, es una pena. Tú puedes hacer de la bulería un baile (de hecho, yo lo tengo), pero a cada cosa lo suyo, porque si no, es como un diamante con una sola talla: brillará en esa talla. No hay más luces.

El baile flamenco se nos presenta en diferentes ambientes, con diferentes públicos y audito-rios... ¿Cuál de estas fórmulas estaría más necesitada de ayuda, porque se encuentre en mayor peligro de perderse?

Yo creo que todo esto hay que cuidarlo; todo, sí: porque esto todo es enriquecimiento. Hay un flamenco para la intimidad; hay un flamenco para el tablao, hay un flamenco para el teatro, y hay un flamenco para la argumentación de una obra. ¿Por qué nos vamos a limitar? ¿Qué cual está en más peligro? La sociedad está tan desconectada, cada cual está aislado del que tiene enfrente, y tiene cada uno tanto miedo al que tiene enfrente que el baile flamenco que está en más peligro es el de la intimi-dad. Porque no nos comunicamos. Ese del cuartito pequeño, ese del momento de estar a gusto con tus amigos, y salir al baile, salir al encuentro de tu propio sentir en ese instante, ese es el que está más en peligro porque estamos totalmente solos. Es una enfermedad de la sociedad. No es que corre peligro. Es que está muerto, prácticamente. Son momentos de privilegio, que suelen ocurrir muy pocas veces. Estos últimos años yo he tenido encuentros de esos en muy pocas ocasiones.

¿Y asegura que este baile miniatura y filigrana, tan en riesgo pero del que participan tan pocos, insignificante desde el punto de vista económico, tiene sin embargo valor como un arte importante para toda la Humanidad?

Sí. Cinco personas pueden llenarse tanto de vida en esos momentos que pueden contagiar de vida a los otros. Vivimos en unos momentos en que estamos contagiados de muerte. Ahora, yo lo que pido es que el flamenco que es vida, que es vibración, llegue a la gente, sea de cualquier país, de cualquier lugar; pero ¿qué importa? en el fondo, sólo hay una única casa que es La Tierra, esa casa pequeña que está ahí, en el espacio, que no sabemos si estamos solos o estamos acompañados...

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¿A qué protección, a qué tipo de protección podría aspirar el flamenco? Todo el flamenco que dices, el flamenco en general, el flamenco de los catorce metros de boca de un gran escenario, el fla-menco de las cinco losetas, el flamenco de la televisión y en DVD, y todas las escalas intermedias?

Pues ya se tendrá que ocupar de eso la sección cultural que corresponda, de ese Organismo Mun-dial encargado de los Patrimonios.

¿Qué pediríamos, porque nos lo consideren Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad? ¿Qué querríamos? ¿Más dinero? ¿Más defensa frente a la censura en según qué países? ¿Más oca-siones en que el flamenco pueda manifestarse?

Caminos. Caminos para que podamos andar. Caminos que podamos recorrer. Si políticamente no hubiesen trabajado para que el Camino de Santiago siguiera perdurando, ese camino se habría extinguido.

Ya. Se supone que Andalucía tendría que trabajar en la conservación, transmisión y difusión del flamenco algo así como ha hecho Galicia con el Camino de Santiago y los Años Jacobeos.

Sí. Efectivamente. Por eso lo he insinuado. Porque si espiritualidad es el Camino de Santiago ¿eh?, espiritualidad también es el flamenco.

Por supuesto que el conocimiento del flamenco está más extendido que el de la peregrinación a Compostela, Es usted cordobesa, andaluza por lo tanto, pero mujer que se reclama de la pequeña casa de la Humanidad toda; ha viajado con su arte por muchos países, entregándose a gentes de variadas culturas y condiciones; y hay constancia de que en todo lugar ha gozado de estupendas cuando no grandiosas acogidas. Otros muchos compañeros han hecho de misioneros. Con tanta difusión del género a escala mundial, no sería una hazaña tan difícil,

Claro: porque todos sentimos, reímos, sufrimos por las mismas razones. Es que el flamenco recoge lo humano vulgar, el artista hace de ello una alquimia, lo transmuta y lo torna arte, lo convierte en belleza. Sí hay que tener en cuenta que no se debe confundir la riqueza enorme de expresiones que el artista flamenco puede lograr, con ciertas mixtificaciones. Ya lo he dicho antes: temperamento no tiene nada que ver con agresividad ni con nerviosismo. Y sensibilidad no tiene nada que ver con cursilería y estupidez.

Yo pediría, con todas mis fuerzas, con todo mi corazón que se protegieran todas las expresiones que el flamenco tiene, para que la Humanidad sea por unos momentos más feliz. Y se les quite a ellos de alguna manera, por unos instantes, en esos momentos en que está vibrando con el artista el miedo que tienen, el miedo que tenemos encima. El miedo que nos está haciendo sentir desdichados. Que así nos llenemos más de amor, que es lo que nos hace ser libres. Y hacer flamenco es dar amor, porque te entregas, derramas todo lo que hay en tí.

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D E C L A R A C I O N E S6.3.8. M AT I L D E CO R A L

Mat

ilde

Cor

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Matilde Coral (Matilde Corrales González, Sevilla, 1935) es más que una gran bailaora. Más que una institución. Matilde Coral es una estética. Por vocación y por convicción la bailaora ha querido que su nombre se identifique con una escuela flamenca, la llamada escuela sevillana, y con una pren-da del baile, la bata de cola, que como es obvio trasciende su condición de mero atuendo. La escuela sevillana es una denominación de origen y una declaración de principios artísticos. Es el estilo de La Malena y de Pastora Imperio, el baile de cabeza, de brazos, de actitud. Sensible, equilibrado, frente al exceso de pies; sutil, clásico, frente al exceso barroco hiperrítmico. Figuras, dibujos, línea clara. Hele-nismo frente a manierismo. Luz, justeza, equilibrio. Atrapar en flamenco el aire de una ciudad, de la que toma nombre, una tierra en que la belleza es fruto de una naturaleza generosa. Y del pasado, de un patrimonio ingente del que se nutren y enorgullecen sus gentes. Civilización, cultura en la sangre que encauza el vigor, el deseo natural para convertirlo en arte de seducción. Línea clara del horizonte despejado de una ciudad que surge en una llanura. Fértil valle en el que el Guadalquivir se remansa, fluye con suavidad camino del océano. Baile redondo, sin una arista. De gracia. Alegre y contenido, sabio. Alado. Y la bata de cola como símbolo. Un atuendo para el baile que es un ser con vida propia al que hay que saber manejar y mimar. El arte de la bata de cola es aquel en el que se acaban las prisas, el frenesí de nuestro tiempo. Es el arte de recrearse en el gesto mínimo, en el detalle.

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Sus comienzos están vinculados a nombres de tanta enjundia como Pepe Pinto o Pastora Imperio, una de sus maestras reconocidas, su ídolo flamenco, a la que vio bailar por vez primera en El Duen-de en 1958. Matilde Coral se inicia en el mundo de los tablaos a finales de los cincuenta, actuando principalmente en El Guajiro y El Duende. En los sesenta forma junto a Rafael el Negro y Farruco el grupo Los Bolecos, un nombre fundamental en la historia de este arte aunque gozara tan sólo de cuatro años de vida. La exitosa carrera posterior de Matilde Coral ha sido reconocida con los más importantes galardones del género: dos primeros premios en el Concurso de Córdoba, otros dos de la Cátedra de Flamencología de Jerez, La llave de Oro del Baile, etc.. Otra dimensión muy importante de su labor artística es la pedagógica ya que Coral ha formado a algunos de los grandes nombres de la danza flamenca contemporánea y a la que la bailaora da incluso más importancia que a su faceta como intérprete.

Me gustaría empezar por el final, por así decir. Usted ha sido pionera en la enseñanza del baile flamenco. Abrió su primera escuela en 1967, en plena madurez artística, lo cual da fe de que para usted no se trata de una actividad secundaria. ¿Qué es para usted la enseñanza?

Para mí la enseñanza ha sido más importante que la propia actividad artística en la escena. Supe distinguir pronto entre la enseñanza y la práctica, que son incompatibles. Todos los grandes maestros han sido grandes en la escena pero lo dejaron. Porque tienes que trasmitir pero si al mismo tiempo estás compitiendo en la escena tu ego te impide darlo todo como maestra. O maestra o bailaora. Con la enseñanza puedes seguir dando cosas cuando ya el cuerpo empieza a flaquear. Porque la inteligencia se mantiene intacta.

Una escuela a la que acuden alumnos procedentes de todo el mundo. ¿Qué es lo que vienen buscando en su opinión estos viajeros del flamenco? ¿Cuáles son los valores de este arte que atraen a gente de tan diversa procedencia?

Vienen de todo el mundo. Todos mis alumnos son muy felices cuando bailan, sienten completo su deseo. Cuando bailan lloran, se duelen. Lo sienten aunque vengan de la otra punta del planeta. Lo admiran tanto que me rinden y les entrego todo lo que tengo. Esa emoción no tiene precio, venir desde tan lejos a buscar esto. Eso merece un respeto. El flamenco es una manifestación popular que seduce a gentes de todo el planeta. Nace aquí pero va muy lejos, llega a todo aquel que es capaz de emocionarse. Es lo que tiene, la capacidad de emocionar a cualquiera.

Este interés universal ha motivado una proliferación insólita de la enseñanza flamenca en todo el mundo. Prácticamente todas los ciudades grandes y medianas de occidente cuentan con escue-las de flamenco. ¿Cree que esta proliferación obliga a una protección especial de las señas de iden-tidad flamencas para impedir se desvirtúen? ¿Un necesario conocimiento del flamenco genuino?

Tiene que darse una protección de los valores genuinos del flamenco. Debe ser conservado como algo sagrado. Por eso debemos mirar atrás, a la historia, y beber de ella. Yo no he parido nada. Todo

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estaba hecho. Me he limitado a continuarlo, tomando de ese patrimonio los elementos con los que me identifico: la plasticidad, la arrogancia, la feminidad. La danza es algo que te llega y te seduce, te en-gancha. Es una droga muy dura. Es necesario acabar con el baile clónico. Admiro el baile espontáneo, que sale del alma, que va más allá de la técnica. Esta es la madre del vinagre y este tipo de expresión necesita una protección. Debe haber un sitio para defender todo esto, un amparo. Para que todo el mundo sepa lo que es el baile flamenco, no un baile, montar una serie de pasos sin más, sino el baile, su historia, su significado en su contexto, la indumentaria, el peinado, quién lo bailó, quién lo creó, quién

lo hizo mejor. Es lo que trato modestamente de hacer en mis clases magistrales o en mis conferencias. Yo hablo del pasado, de la historia. El flamenco no es sólo una técnica. Es un arte, es decir, va más allá de la técnica. El espíritu está más allá de la técnica: en la historia, en la geografía. Eso hay que conocerlo y protegerlo, no se trata de una mera gimnasia. Con esta reválida tendríamos que cerrar un 90% de las academias actuales.

¿Qué significa la expresión “bailar el cante”? ¿Qué le diría en este sentido a ese nuevo tipo de aficionado flamenco que sólo muestra interés en el baile, mientras que se desentiende del cante y la guitarra?

Bailar el cante es un ideal. Pero es muy difícil, es cuestión de privilegiados. Eso es bailar sin barre-ras, el súmmum de la danza flamenca. Eso es prodigioso aunque lo haga una mujer de ochenta años en una fiesta. El baile es la unión de esos tres elementos.

Usted reivindica el flamenco exquisito, estilizado y lento frente al baile excesivo y barroco de hoy. Lo cierto es que nuestro tiempo es a todos los niveles, desde el artístico hasta el económico, pasando por el político y el de las relaciones personales, excesivo, barroco, alucinante y violento. Al flamenco como arte de hoy no le queda otro remedio que reflejar esto, ¿no es así? Usted defiende un ideal que de alguna manera está ausente de la realidad actual. Es una idealista.

El baile actual es más llamativo que rítmico. El espectador se lleva más de un susto: se busca el aplauso del público a toda costa, con fáciles efectismos. Hoy se baila según está la tierra y el mun-do. Defender la escuela sevillana es un sacrificio. Llevamos dos décadas de flamenco evolutivo. Se baila muy diferente, pero se está perdiendo la tradición. Es una cosa más o menos bonita pero no es el flamenco genuino. Porque yo he visto flamenco genuino, cantar y bailar flamenco. He tenido que luchar contra esta fuerza, esta juventud imparable. Defendiendo mi estética. Y lo cierto es que esta historia tiene adictos. Nunca ha faltado el que viniera a pedirme que le enseñara. Gente que ha venido de lejos. Algo debo tener. No tengo 200 alumnos, tengo 70. 70 que admiran este baile plateresco. Yo recibí en su momento el reconocimiento de Antonio Mairena, de Pilar López, de Caracol, ellos me ayudaron a creer en mi verdad. Verdad sin barroquismo, sin contorsiones, de

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tradición. Luchar contra la corriente actual. Yo me muero con este ideal. En la historia estamos ya para bien o para mal.

Usted es la mayor defensora contemporánea de la llamada escuela sevillana de baile flamenco, denominación de origen en la que está incluida su estética personal. ¿Cómo definiría esta escuela, esta estética?

Muy femenina. Y muy sobria en el hombre. Coger el mundo con las manos y saber jugar con él. No es sólo una estética del baile de mujer. El hombre de Sevilla baila también muy bien: Farruco, El Negro. Sobrio, alegre, lindo. Esta escuela llevo defendiéndola desde que tenía 20 años. La aprendí de Pastora Imperio y continué su labor. Es una escuela muy diferente de lo que se hace hoy. Incluso la bata de cola es hoy diferente. La bata es un elemento más del baile, un adorno del baile. La cola tiene que rematar con el cante, tiene que ser airosa en las falsetas. Es una cosa muy sencilla pero gloriosa. Y debemos defenderla en este momento de tanta técnica, que se baila bien, pero falta esa hermosura.

El arte, todo arte y el flamenco también, nace con vocación de permanencia, de trascendencia, de hablarle a los hombres del futuro y de diálogo con el pasado. De hablarle a todo hombre en todas las latitudes. ¿Cómo es posible que una escuela local, la sevillana, se eleve hasta estos valores universales? ¿Cuáles son los valores que el arte flamenco puede aportar al mundo contemporáneo y por venir?

Es una escuela limitada a 50 metros cuadrados. Nace en 50 metros. Los flamencos estamos ya reco-nocidos en todos los continentes, eso es innegable. Este arte se extendió como el té. El flamenco es un Partenón, se baila en todo el mundo, se conoce en todo el mundo. A mi casa viene gente de los cinco continentes. En Jerez hago todos los años un mo-

nográfico de bata de cola en el que no tengo ninguna alumna española, eso da fe de su universalidad. El flamenco te seduce, te enamora, te hace amar: es el mejor antídoto que podemos aportar a estos tiempos de guerra.

El flamenco es una o varias formas de vida. Usted ha vivido por y para el flamenco. ¿Por qué? Quiero decir: ¿qué le ha dado el flamenco? Porque usted se inició en el arte como cantante y baila-rina, el flamenco ha sido una elección.

Yo empecé cantando con Adelita Domingo. El flamenco fue una elección pero es mi vida. Es parte de mi familia. Le he dado muchas cosas, muchas horas de estudio, pero no me arrepiento.

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Usted es la máxima defensora actual de un atuendo flamenco tan característico como la bata de cola. ¿En qué consiste la aportación de la bata de cola al flamenco? ¿Es un mero atuendo para el baile más o menos hermoso o colorista o posee una estética propia?

Una mujer con una bata de cola es una joya. Es el atuendo más sensual, sin mostrar. O mejor dicho, mostrar, ofrecer ocultando. Arte de insinuación, de seducción. Hoy se hacen muchas tonterías con la bata, baila la bata más que la bailaora, pero la que baila, la que debe bailar, es la persona. El baile está antes que la cola. La gente está pendiente de la cola, no del baile en general, del conjunto. Yo lo he bai-lado todo con bata de cola. Todo se puede bailar con bata de cola, con la excepción quizá del tango, un estilo más directo, más ligero, más francamente sexual. Antiguamente todas bailaban con bata de cola, de aquellas que arañaban las piernas. La bata de cola es mi seña de identidad.

Muchos estudiosos y aficionados del flamenco distinguen dos escuelas o tendencias en este arte, una más clara, clásica, de brazos y cabeza, y otra más barroca, oscura, de pies. ¿Qué relacio-nes e influencias se dan entre estas dos escuelas? ¿Cuáles han sido sus máximos representantes históricos? ¿Son incompatibles las dos tendencias o complementarias? ¿Para el artista? ¿Para el aficionado?

Son dos estéticas diferentes. Yo no bailo gitano. Eso es otra cosa, es algo fuera de serie. Cosas dis-tintas, el flamenco andaluz y el flamenco gitano. Creo que deben mantenerse separadas para que que-de definida una estética de otra, unos estilos de otros. Carmen Amaya un estilo. Pastora Imperio otro estilo. Antes los estilos estaban definidos. También en el cante. Hoy es todo lo mismo, todo es clónico. No hay estilo personal. La gente no se busca. Se lo digo a mis alumnos, en ellos tiene que haber algo, tienen que buscar. Porque ese sentimiento, ese enamoramiento que les hace venir desde tan lejos, es el indicio de que tienen algo. Búsquense. Además creo que la discusión entre esas dos escuelas es fructí-fera porque los andaluces somos un pueblo que sabe discutir. Y en fin, un arte que jamás ha contado con ayudas institucionales, que ha sido despreciado por políticos e intelectuales, ha encontrado en esta discusión la única forma de difusión.

Algunos artistas flamencos afirman experimentar un sentimiento casi religioso en la ejecución de su arte, de unión espiritual con algo que trasciende lo puramente individual: la raza, la huma-nidad, la existencia misma o incluso la tierra. Tal vez esto es eso que llaman el duende pero ¿ha experimentado usted alguna vez esta suerte de éxtasis primitivo?

Seré muy rara pero la única relación espiritual que he tenido ha sido con el público. En ocasiones, en virtud de la respuesta del público, he tenido que cambiar mi espectáculo sobre la marcha. Siempre he bailado con un vaso de agua. Y con mis acompañantes. Saber darles su sitio y que el público se identifique sin ningún exceso, sin apelaciones efectistas, con el puro arte. Yo al primer ¡ole! dado en el momento oportuno me trasformo. El duende tienes que llevarlo tú y romperte, darlo todo al público, decirle quien eres. Eso es un don, conectar con el público. Un don de Dios.

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D E C L A R A C I O N E S6.3.9. S E R R A N I TO

Serr

anito

El guitarrista Víctor Luis Monge Fernández, Serranito, nace en Madrid en 1942. Es un caso excep-cional de precocidad en la guitarra flamenca. Autodidacta, a los ocho años comienza su educación mu-sical y un año después ya está componiendo. A los doce años se hace profesional, junto a su hermano mayor, en el trío ‘Los Serranos’. Siendo el más pequeño, el apodo con el que le conocerá la historia está servido: Serranito. A finales de los 50 graba un primer EP para Odeón y en 1963 graba su primer LP, ‘Flamenco en la guitarra de Víctor Monge, Serranito’. El álbum recibe los elogios de Andrés Segovia y Narciso Yepes. Junto a la bailaora Lucero Tena y el cantaor Gabriel Moreno, triunfa en los Festivales de España. En dichos festivales acompaña a muchas figuras del cante, desde la Niña de los Peines a Antonio Mairena. En 1969 se independiza como guitarrista de concierto. Un año después, el maestro Andrés Segovia desea oírle tocar y le hace llegar su invitación, por mediación de José Ramírez.

En 1971 le llega el reconocimiento al conseguir el premio Ramón Montoya, a la guitarra de con-cierto, en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. Su virtuosismo e indudable personali-dad atraen la atención de todos. La guitarra flamenca ya tiene un triunvirato para regir el Imperio de la guitarra flamenca: Serranito, Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar. No tardan en llegar más premios: Premio Nacional de Guitarra de la Cátedra de Flamencología de Jerez, Castillete de Oro del Festival de

SerranitoJavier Primo

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las Minas de la Unión. Desde los 70 realiza numerosas giras como concertista por todo el mundo. Es el primer guitarrista flamenco que lleva su arte a la India y representa a la música española en los más diversos escenarios mundiales.

En 1982 estrena ‘Andaluz Sinfónico’, un concierto de guitarra y orquesta en el Teatro Real de Madrid con la Orquesta Sinfónica. Con 19 trabajos discográficos (muchos de ellos no disponibles en la actualidad) en su haber, la crítica destaca, en su amplio dominio de la guitarra, el análisis de la composición, el sentido de la armonía, la exigencia de su mano izquierda y la delicadeza de su mano derecha. Su disco ‘Ecos de Guadalquivir’ (1994), un paseo inspirado por el río de los estilos de la geografía flamenca, despierta numerosos elogios. Tras uno de sus conciertos, George Hodnet escribe sobre su guitarra en ‘e Irish Time’: “Habla sobre todo tipo de emociones, de súplica frenética, de so-

ledad espantosa, ansia que se halla flotando en el aire aparentemente sin sufrir ninguna deducción, debilidad... en pagar por el proceso de traducción a través de la mecánica y encarnado en una estructura musical...”.

En 1995 actúa en Bosnia como parte de las celebraciones del tratado de paz de Dayton. Dos años después, realiza una gira por Rusia y vuelve a formar trío con dos gui-tarristas de jazz: Larry Coryell y Philippe Catherine. Al acabar la gira el Ayuntamiento de Madrid le impone la Medalla de Oro al Mérito Artístico por su brillante trayectoria. En julio de 2000 estrena en Santiago de Compostela el ‘Concierto de Aranjuez’ de Joaquín Rodrigo con la Real Filharmonía de Galicia. Su último trabajo, ‘Sueños de Ida y Vuelta’ (2003), es un encuentro musical con Hispanoamérica junto a la Camerata Romeu, di-rigida por Zenaida Romeu. El álbum le vale una nominación al Grammy Latino como mejor álbum flamenco y el Premio ‘Flamenco Hoy’ de la crítica por el mejor álbum de guitarra solista del año. El especialista José Manuel Gamboa le describe: “Víctor es po-siblemente el guitarrista flamenco de más compleja técnica”. Y no sólo eso, nuestro gui-tarrista no se expresa en palabras, lo suyo son armonías en el espacio, silencio pausado, profundo barroquismo.

¿Qué le parece la idea de promover el flamenco como patrimonio oral e inmaterial de la hu-manidad?

“Todo lo que sea promover una cultura me parece extraordinario y el flamenco no lo conoce casi nadie en su faceta más auténtica. A mí, que soy flamenco por naturaleza, me parece maravilloso. Es algo muy bonito que incluso agradezco con profundidad”.

El flamenco siempre ha estado un poco dejado de la mano de Dios. Se le ha despreciado como algo popular, incluso folclórico.

“El flamenco no tiene nada de folclórico. Evidentemente nace popular y así se debe mantener. Pero popular con una raíz social muy profunda y profundamente artística. Quizás sea uno de los artes más profundos que existan en el mundo”.

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Usted ha viajado por todo el mundo como embajador del flamenco, ¿qué cualidades diferen-cian al flamenco de otras músicas?

“Para mí lo más profundo del flamenco es su faceta social. Yo no soy historiador del flamenco pero creo que su faceta más importante es su profundidad. Precisamente por ese motivo, no es un arte fácil, y por desgracia no se estudia en los Conservatorios, que son los sitios adecuados para su aprendizaje. Es una vergüenza que no se enseñe flamenco en el Conservatorio, que sólo haya cursos oficiosos y no oficiales. Del flamenco destacaría su profundidad y calidad. Lo peor que tiene, quizás, es lo poco que se conoce”.

¿A qué se debe tal desconocimiento? No es culpa de los artistas…“Los artistas hacemos todo lo posible pero somos humanos. A nuestro alrededor existen posibili-

dades de obtener dinero más fácil. La comercialización es uno de los temas más escabrosos que pueda tener cualquier arte profundo. El público puede confundir el flamenco con el flamenquismo o con el folclore, como siempre se ha equivocado. Hay artistas sensacionales en todas las facetas de la música pero la palabra flamenco se utiliza muchas veces de mala manera. Se dice: flamenco fusión, flamenco nuevo… Mire usted, el flamenco no puede ser nunca nuevo. Esa comercialización del flamenco, el dinero fácil, puede hacer que el flamenco derive en algo que no debiera”.

Todo arte está sometido a un proceso de comercialización desde el momento que quiere abrir-se a otros públicos, llegar a más gente.

“Una cosa es comercializar dentro del mundo del flamenco y otra cosa es vulgarizar. Cuando se vulgariza deja de ser un arte profundo porque está al alcance de cualquiera. Todo artista debe res-ponsabilizarse de lo que está haciendo y luego innovar, que todos innovamos, si no, yo no estaría aquí hablando. Desde que he empezado a ser artista siempre he querido innovar, sobre unas fuentes y con rigor. Pero no se puede creer que uno que canta un estribillo está cantando algo serio en el flamenco”.

Esa comercialización siempre ha existido en el flamenco.“Claro, y el primero que se comercializa soy yo, y mis compañeros, pero con una base muy sólida.

Comercializar, entre comillas, para llegar a más público, eso es una buena intención, y hay que agrade-cerle ese esfuerzo al artista o a las discográficas. Pero con un rigor, caramba. Además, aquel artista que ha hecho cosas importantes tiene todo el derecho del mundo a pronunciarse de otra forma diferente. Porque ya ha pasado por todo. Pero el que no ha pasado por nada no tiene derecho a pensar que porque ha hecho un estribillo, ya es un artista de flamenco. No, señor, cuando usted haya demostrado lo que tenga que demostrar, entonces váyase a lo comercial o a lo que quiera, como han hecho muchos artistas”.

Usted ha sido testigo de 50 años de guitarra flamenca.“Sí, yo pertenezco a tres generaciones. Empecé muy niño, con doce años ya estaba tocando pro-

fesionalmente, sin darme cuenta. Es una edad para estar estudiando, pero era una época muy difícil.

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Había que ayudar en casa con nuestro trabajo y decidí tocar la guitarra, por mi propia sensibilidad y la de mi familia. La cultura me la ha dado la guitarra, mis viajes por el mundo, todo el arte que he podido aprender y demostrar”.

¿Cómo ha evolucionado el flamenco en estos 50 años?“Mucho, sobre todo en la guitarra y el baile. En el cante quizás sea más difícil, por aquello de con-

servar esas raíces más profundas. El flamenco es el cante, sin duda. De ahí nace lo demás: el adorno del baile, el acompañamiento de la guitarra, pero es mucho más difícil evolucionar el cante. Sin embargo, a través de las armonías de la guitarra, de todo lo que hemos ido aportando, el cante también ha evolu-cionado. Creo que somos un trampolín directo del cambio del cante, que ha mejorado, entre comillas. Aunque también se ha comercializado como hablábamos antes. Hoy no es que se toque mejor, pero sí más inteligentemente, con más conocimiento”.

¿Cuál ha sido su aportación en este camino?“No lo sé, no podría decirlo. Mi aportación es el trabajo diario, levantarme por la mañana y tocar

la guitarra, que es lo que me gusta, y crear. Con la creación va naciendo algo nuevo y ya se está apor-tando. Yo me siento muy orgulloso de que todo el mundo piense que soy uno de los tres pilares de la guitarra. Eso me da alas para seguir luchando para estar a ese nivel que me han puesto. Quizás, mi forma de expresarme como guitarrista tenga una peculiaridad, diferente, a mis otros dos compañeros de este trío. No pertenecemos ninguno de los tres a una cultura guitarrística especial, sea la escuela sevillana o jerezana. Yo soy madrileño de nacimiento. Paco de Lucía es de Algeciras; y Manuel, de Sanlúcar. Nosotros siempre hemos aprendido de nuestros mayores. Yo he sido ‘ricardero’. En el caso de Paco su padre ha sido un gran maestro, con grandes conocimientos como guitarrista, y en el caso de Manuel, lo mismo. Yo no he tenido la suerte de tener un padre guitarrista, pero sí un padre sensible y de calidad humana”.

Ustedes han creado sus propias escuelas.“Porque hemos sido más individuales en ese aspecto. No venimos de ninguna escuela y somos

como somos. Yo tuve la suerte de vivir en Madrid en una época gloriosa del flamenco. Madrid, por circunstancias sociales, era la capital del flamenco. Aquí es donde los artistas se podían ganar la vida. Hoy no es necesario y eso es un avance magnífico. Por eso, nadie debe extrañarse de que, siendo ma-drileño, haya tenido la oportunidad de escuchar a los mejores y aprender con ellos, incluso mejor que si hubiese nacido en cualquier pueblo de Andalucía”.

Su manera de tocar ha sido calificada de barroca, virtuosa, musical.“Sí, yo soy naturalmente barroco, esa es mi forma de sentir la música. Siempre me ha gustado

orquestar mi música. Una orquesta con seis cuerdas. Yo no he tenido oportunidad de estudiar una carrera musical pero por mi propia intuición soy capaz de armonizar muchísimo mi música, mejor

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o peor. Al armonizar mucho, estoy cayendo en el barroquismo. Soy consciente y no me desagrada. A veces lo intento hacer más fácil pero no me sale, termino complicándolo todo. Pero esa es mi música”.

Usted se ha acercado al mundo de la guitarra clásica y ha tenido buena relación con los clásicos, a diferencia de otros flamencos. ¿Cómo ve esa relación entre la guitarra clásica y la flamenca?

(Ríe) “Siempre ha habido cierta tirantez, diría yo, porque la guitarra flamenca ha sido profunda-mente artística pero elemental, mientras que el guitarrista clásico ha sido aparentemente más inteli-gente, con sus estudios de Conservatorio. Quizás por mi barroquismo y el tipo de armonización que utilizo, pues le he caído mejor al guitarrista clásico. Pero también he tenido mis enemigos porque soy flamenco hasta la médula y quiero serlo hasta que muera. Yo creo que los clásicos ya no piensan que la guitarra flamenca es de segunda categoría. Se han dado cuenta de que somos grandes creadores, bue-nos músicos, aunque intuitivos. Y lo hemos demostrado. Paco tocó el ‘Concierto de Aranjuez’, con mu-chas críticas, pero a mí me encanta. Yo también he tenido la oportunidad de hacerlo. Ernest Martínez me lo dirigió por primera vez, y decía que había sido un reto dirigirlo conmigo y que no le iba a gustar

dirigírselo a otro después. Eso quiere decir que no lo hacemos tan mal. Claro que no lo hacemos como lo siente un clásico. Si lo sintiéramos igual ya no sería flamenco. La música no tiene por qué ser plana y de hecho, el ‘Concierto de Aranjuez’ está basado en bulerías o en estilos totalmente populares y además con un ritmo flamenco. Lo dice el propio maestro Rodrigo. La primera parte es una guajira como la copa de un pino y eso nosotros lo contemplamos más fácil que un guitarrista clásico. Yo he tocado montones de obras clásicas, de Albéniz por ejemplo, tocán-dolas clásicamente, tal y como las ha escrito el maestro. Pero si haces un arreglo jazzístico, más aflamencado, la cosa ya cambia”.

El flamenco se ha nutrido también del clásico…“Naturalmente, pero también del jazz, de la música brasileña, de la cubana y de muchísimas cosas”.

Claro, pero a los clásicos les costaba reconocer que ellos habían aprendido también del flamenco.

“¡Claro que pueden aprender! Yo he dado muchos cursos. Bueno, no muchos. Lo mismo que tengo capacidad para enfrentarme al público en un escenario, no me siento apto para la pedagogía. Tendría que hacer un estudio profundo para poder enseñar en condiciones. Pero en los poquitos cursos que he

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dado se han metido profesores clásicos a aprender. Sin lugar a dudas el clásico aprende del flamenco, sobre todo del flamenco actual, que creo que estamos haciendo tanta música como cualquiera. Eso lo sabe cualquier pianista actual, cuando ellos empiezan a descifrar tonalidades y las armonías que estoy haciendo, dicen, ¡caramba, esto es una maravilla! Y eso está sacado de la intuición. Si un clásico en el piano aprende lo mío, ¿por qué no lo va aprender un guitarrista? Pero hoy no hay tantas rencillas, todo lo contrario. Mira, Andrés Segovia fue un hombre catedral, un gran guitarrista pero no fue un creador. Hace muchos años tuve la oportunidad de tocar para él, pero fue él quien me buscó para que le tocara en su casa. Y yo se lo agradecí muchísimo, me aconsejó… Anecdóticamente, me dijo que tocaba de intuición, que hacía cosas geniales pero después caía en cosas vulgares. Que yo tendría que aprender música porque por la intuición sólo se rigen los animales. Eso me dijo Segovia y se quedó tan pancho. (Ríe). Pero también decía que era el guitarrista flamenco que menos le disgustaba”.

Eso suena a elogio.“¡Es un elogio! ¡Pero no se puede decir así, caramba! Es como si yo digo, que no me corresponde,

usted es el clásico que menos me disgusta. (Ríe) Eso no estaría muy bien dicho. Yo creo que de joven, Segovia empezó haciendo pinitos con la guita-rra más popular, pero seguramente la guitarra flamenca estaba mucho más atrasada técnica-mente. Quizás por eso pensaba así. Y no se paró a escuchar todo lo que se iba renovando. Segovia tuvo declaraciones desafortunadas sobre Paco de Lucía. Mire, Paco de Lucía es el embajador extraordinario de la guitarra flamenca por el mundo. Nosotros hacemos lo que podemos por estar a su nivel y a su altura, y en ningún sitio desmerecemos de cualquier artista de otro tipo”.

Parece que el guitarrista flamenco siempre tiene que ser creador. En el clásico existe la fi-gura del intérprete de un repertorio…

“Es por una razón. Creo que el flamenco es muy personal. La creación es muy importante para un artista de flamenco, tanto en la guitarra como en el baile o el cante. El intérprete puede

tocar la guitarra mejor que yo, pero está interpretando. Pero claro que puede haber intérpretes de flamenco, ¿cómo no? De hecho los hay, ¡la mayoría! Hay muy pocos creadores, pero es un intérprete tan característico...”.

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Parece que no se respeta tanto esa figura…“¡Claro que sí! Lo que pasa es que el intérprete de flamenco no dice que está interpretando porque

quizás no lo sepa. Muchas veces descubro personas muy jóvenes que están empezando, que ni me cono-cen físicamente, y no es que estén interpretando mi música pero están haciendo mi forma de interpretar y la están desdibujando porque ellos la sienten a su manera. Eso es lo bonito. ¡Así empecé yo también!”.

El flamenco sería así una gran obra en progreso…“Claro, vas creando y el que interpreta muchas veces no lo sabe, a no ser cosas muy concretas,

entonces sí está interpretando. Y lo dice. Está tocando una soleá y a veces no sabe por quién la está tocando. Mezcla una falseta de Paco, otra de Manolo, otra de Esteban de Sanlúcar y otra mía. Y hace una soleá de eso. Está interpretándonos a todos a la vez y eso ensancha muchísimo. Nosotros no tu-vimos oportunidades así, porque entonces la obra discográfica era muy cortita. Yo tenía un disco de Montoya grabado en París para aprender, nada más. Sabicas había grabado mucho más, pero su obra es muy repetitiva. Regrababa las mismas cosas cambiando la forma de sentir del momento. Pero fue un gran artista, maravilloso. A él y a Niño Ricardo se lo debemos todo. Y anteriormente, a Montoya, a Manolo de Huelva, que apenas dejó nada grabado, pero lo intuimos. La escuela de Ricardo, siendo antigua, es más contemporánea. Comparado con los medios que hay ahora, antes no había nada. Hoy te metes en un ordenador y escuchas al guitarrista que quieras, lo ralentizas, aprendes todo lo que te dé la gana. Nosotros no hemos tenido esa oportunidad. Quizás de ahí venga nuestra originalidad. A veces escuchas a un guitarrista de los jóvenes buenos, y después escuchas a diez más y suenan parecidos. En nosotros, se nota mucho la diferencia. No es ningún mérito, sinceramente, es la época que me ha tocado vivir. Desarrollar unas formas diferentes tiene ahora un mérito extraordinario por la cantidad de gente con la que hay que competir”.

Ahora hay mucha afición, grandes guitarristas, pero se escuchan pocos discos que sean verda-deramente de guitarra.

“Es una responsabilidad grandísima. Te puedes descubrir a ti mismo. Por eso casi nadie graba en solitario. Yo puedo haber hecho doce o trece discos en solitario, pero era nuestra forma de entender la guitarra. Yo salía al escenario y me tiraba hora y media tocando. Pero eso hoy el público, acostumbrado al acompañamiento, no te lo admite. A mí me encanta tocar solo, es cuando más me identifico con mi música. Cuando vas con tu grupo, ya tiene otras características, improviso más porque tengo una base detrás, etc., etc., y eso hace que te entienda más gente. Hoy no se toca en solitario, no porque no puedan o que no se estudie, sino porque el público y las discográficas piden otra cosa”.

Usted ha dicho que en España escasea el público de guitarra, que incluso se le recibe mejor en el extranjero.

“Yo he recorrido el mundo tres veces y espero seguir haciéndolo. (Ríe) En España, quizás por ser llamado el instrumento nacional, casi todo el mundo toca la guitarra un poquito, lo suficiente para

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luego no darle importancia. Dicen, hace unos años, ¡no veas cómo tocaba la guitarra! Y no, usted la tocaba muy mal. Y, luego, tampoco ha habido una cultura musical en condiciones en España hasta hace pocos años. Y ahora está un tanto frenada de nuevo y no sólo en el flamenco. Esa labor es muy bonita, por eso estamos hablando, para que se conozcan todas las facetas de la música, desde la apa-rentemente más fácil a la más difícil”.

Usted va a Rusia y sin tener un disco reciente llena el teatro de un público que teóricamente no conoce a fondo la guitarra flamenca.

“¿Pero quién la conoce?”

A veces observo mayor agudeza de juicio en analistas extranjeros que en los de aquí.

“Es que están analizando musicalmente, no flamencamente. Yo soy consciente de que muchas veces toco mejor en cualquier país que en el mío. Salgo más relajado, sin pensar que están enjuicián-dome una serie de personas que a veces son unos grandes ignorantes de lo que estamos haciendo. Ellos creen que no lo son y se atreven a decir co-sas que no debieran. Puedes estar un día mejor o peor, pero esa falta de respeto no la tengo cuando salgo a tocar a Inglaterra o a otro sitio. Se puede pensar que no entienden porque están en un país extranjero y eso no es verdad. Pero aquí también hay críticos maravillosos, que se lo toman en serio y que me merecen un respeto imponente. Al fin y al cabo, la música es música, un lenguaje univer-sal que todos pueden entender, y no es necesario saber, haber escuchado tantas otras versiones.

Hablábamos antes de las escuelas de la guitarra: Sevilla, Jerez, Cádiz… Muchos piensan que lo que no se parezca a eso, ya no es bueno. O que es menos flamenco. No es así, lo que pasa es que como usted desco-noce esa forma nueva ya no le convence. Hay que leerlo todo para poder escribirlo bien”.

¿Qué público extranjero le ha llamado más la atención?“A mí me encanta tocar en Turquía y eso que allí no hay discos nuestros. Y saben quienes somos.

He metido allí 10.000 personas en un teatro en dos días tocando solo la guitarra. Eso no lo consigo en España ni a tiros. (Ríe). Causa impresión esa gran admiración que sienten por nosotros. Lo pueden decir muchos compañeros. Pero hay muchos más sitios”.

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¿Es importante que salgan guitarristas flamencos en el extranjero?“Me parece maravilloso. Lo mismo que en el mundo entero se toca jazz. En Europa hay grandes

jazzistas, tan buenos como los norteamericanos. Ahora, su cuna es América, es el blues, su cuna es África. (Ríe) Si partimos de esa base, sólo los afroamericanos la podrían hacer bien. ¿Por qué no el fla-menco? ¿Por qué no lo vas a aprender? Claro que nacer en el sitio adecuado es una ayuda sensacional, si puedes escuchar flamenco todo el día y tienes talento, eso te va a aportar muchas facilidades. ¡Pero eso no quiere decir que no lo puedan hacer otros! ¿Es que nosotros no hemos aprendido de músicas de otros países? Tiene que imperar el sentido común, es decir, puedes aprender todo tipo de música, y después ingresarlo en el flamenco para no perder esa raíz. Ese LA SOL FA MI o ese RE DO SI LA, la cadencia nuestra, el andalucismo o el españolismo, porque esa cadencia está presente en música de muchas partes de España. Eso no se debe perder pero luego puedes enriquecerlo con otra músicas, eso precisamente es la evolución”.

¿Qué camino le ve a la guitarra flamenca?“Cada vez más. La prueba es que son muchos los músicos que se interesan por compartir su mú-

sica con nosotros. A todo el mundo le gusta la forma en que los flamencos interpretamos y yo veo la guitarra flamenca como uno de los instrumentos más internacionales del mundo”.

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D E C L A R A C I O N E S6.3.10. F O S F O R I TO

Fosf

orito

Nacido el Puente Genil (Córdoba), el tres de agosto de 1932, y componente de una larga y humilde familia de ocho hermanos, Antonio Fernández Díaz: Fosforito se inició en la vida profesional del Arte Flamenco siendo aún muy niño. La necesidad económica que padecía su familia, le llevó a cantar por tabernas, corralones, cines y teatrillos de pueblos, donde conseguía unos cuantos céntimos de Peseta, que eran muy celebrados en su casa. Con quince años, se integra en un espectáculo titulado Fiesta en el aire, con el que sigue recorriendo los pueblos andaluces. Y poco después, se asienta en Málaga, cuyo ambiente flamenco, ubicado en las ventas del extra-radio y en los bares y tablaos del centro de la ciudad, frecuenta diariamente, encontrando en él su medio de vida.

Mientras cumple el servicio militar en Cádiz, sufre una desafortunada operación de estómago que estuvo a punto de costarle la vida. Una consecuente anemia aguda, lo deja apenas sin voz, y de regreso a Puente Genil, el Ayuntamiento le obsequia una guitarra que aprende allí a tocar. En 1956, con su voz aun sin recuperar totalmente, se presenta al Concurso de Cante Jondo de Córdoba, donde obtiene un sonado éxito, alzándose como triunfador absoluto. Sin duda, el Concurso supuso la consagración definitiva de Fosforito como cantaor, y el umbral de su prodigiosa carrera artística.

Tras el Concurso, encabeza y produce el espectáculo Festival de Cante Grande, que gira efímera-mente por Andalucía. Se asienta en Sevilla y participa en los tablaos y en los ambientes flamencos de

Antonio Fernádez Díaz ¨Fosforito¨

Ëusebio Rioja

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aquella ciudad. En 1957, se traslada a Madrid y canta en el ballet de Marienma, en varios tablaos de la capital y en otros espectáculos en giras. Al año siguiente, crea con la bailaora Carmen Casarrubio el Ballet de Fosforito, con el que viaja durante dos años por Oriente Medio y algunos países de Europa. De vuelta a España, recorre el país numerosas veces con unos y otros espectáculos.

En 1964, contrae matrimonio en Málaga con la bailaora María Isabel Barrientos. Al poco, parti-cipa en la compañía de la bailaora Manuela Vargas, con quien viaja por América, hasta 1966. Es por entonces, cuando en el mundo flamenco de España, comenzaba la época que se ha denominado como época de los festivales. Y es entonces cuando Fosforito desarrolla una trepidante carrera artística, que lo llevó a actuar incesantemente por innumerables escenarios. Siempre en las cabeceras de los carteles, Fosforito alcanzó una popularidad arrolladora.

A la vez, impresiona una extensa discografía, que hoy resulta en su conjunto, absolutamente modélica. Destaca en ella la Antología que en cuatro discos de larga duración, grabara con el acompa-ñamiento guitarrístico de Paco de Lucía. Además, desarrolla una importante labor cultural, pronun-ciando conferencias e ilustrando otras, en prestigiosos foros españoles y extranjeros.

Todo ello, hasta principios de los años ochenta, cuando reduce su frenética actividad, aquejado de una artrosis que le perjudica una mano y la garganta a la vez. En la actualidad, interviene en los eventos que le interesan e ilusionan, y disfruta de una vida sosegada, de acuerdo con su edad y su en-fermedad, vida dedicada más a la intimidad hogareña, que al ajetreo artístico. Y prepara con ilusión, el montaje del museo que con su nombre y dedicado a su figura, le tiene prometido desde hace años el Ayuntamiento de Córdoba.

No erraríamos si afirmamos que Antonio Fernández: Fosforito es uno de los artistas flamencos más galardonados y homenajeados de la historia de nuestro Arte. Ha sido nombrado Hijo predilecto de Puente Genil (Córdoba), donde se le impuso la Medalla de Oro, e Hijo adoptivo de Córdoba y de Alhaurín de la Torre (Málaga), localidad donde residiría desde poco después de su matrimonio, hasta no hace mucho, cuando trasladó su vivienda a la capital de Málaga. Ha recibido las distinciones Compás del Cante, la de Caballero Cabal de la Orden Jonda, Director Honorario de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera (Cádiz), Popular del Diario Córdoba, Medalla de la Ciudad de Nimes y Premio Niña de los Peines, entre otros.

Visitamos a Fosforito en su hogar malagueño, donde nos recibe con toda cordialidad, y donde dejamos transcurrir una tarde plácidamente, en amistad y conversación. Un hogar que Fosforito define como bastante vacío, lamentándose, a causa de haber ido enviando a Córdoba innumerables objetos artísticos y entrañables, que serán expuestos en su museo. De todos modos, damos fe de que aún queda en la casa un patrimonio cultural de primerísimo orden. Un patrimonio del que nos llama poderosamente la atención, una magnífica guitarra, obra de los madrileños Conde Hermanos, a la que Fosforito acude por momentos, para ilustrar y documentar sus explicaciones y opiniones.

Hablamos con Fosforito. Y comenzamos pidiéndole que nos exponga las impresiones que ha ex-traído de sus experiencias con los públicos extranjeros. ¿Gusta el Arte Flamenco en el extranjero? ¿Sa-ben apreciarlo los públicos? ¿Cómo entienden los extranjeros el Arte Flamenco? ¿Cómo es el público extranjero? Y Fosforito se extiende de largo en el tema. Un tema que le apasiona, sin duda:

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Es una cuestión de sensibilidad. He estado en el extranjero muchas veces. Desde una tournée que hice en los años 58 al 60, donde empecé en Turquía y estuve en El Cairo, en Persia, en Damasco... tantísimos sitios... Nosotros, el pueblo andaluz, estamos especial-mente dotados de una capacidad de absorción de músicas. Musicalmente, nos hemos formado con todo lo que nos ido dejando en el crisol del tiempo, las culturas que nos han venido. Y ese sedimento ha formado en nosotros una huella que la llevamos arrastrando. Y esto nos capacita para ser muy prontos al sentimiento. Yo soy capaz de llorar con la sonrisa de un niño, con una pena fácil... Soy capaz de divertirme con cualquier cosa... Estamos capacitados. Será por tanto como hemos sufrido, por tanto que hemos vivido. Y en esa sensibilidad, hay muchos pueblos que son únicos.

Yo he estado en Japón y nos han llevado a una casa normal, de cuatro, cinco o seis miembros, y raro era el miembro de la familia que no tocaba el órgano, o la guitarra o el violín. En los años setenta, estuve en el Queen Elizabeth Hall, de Londres, dando conferencias ilustradas sobre las variantes de los cantes, con Juan el Habichuela. Una señora hacía la traducción simultánea al inglés, y no se oía una mosca. En el público no había sólo ingleses, también había muchos españoles, claro. En Buenos Aires he es-tado varias veces. Una de ellas, en el Teatro Ópera estuve cuarenta días. Seguramente, había mucha gente que repetía. En Osaka, en un teatro con 6.000 personas, tampoco se oía una mosca. Y de pronto, se encienden las luces y te dan un ramo de flores..., y ves el agradecimiento del público. La primera vez que estuve en Japón, fue en 1973 o 74, dando también conferencias ilustradas, con El Poeta. He recorrido todas casas de cultura, desde el Sur de Francia, hasta el Norte. En los años sesenta, dieron en el Bois de Vincennes, de Francia, unas conferencias, Edgar Neville, El Conde de Colombí, Manolo el Fotógrafo..., y complementábamos aquellas conferencias un grupo de ar-tistas, que imitábamos un tablao, donde estaban Fernanda y Bernarda de Utrera... y otros cantaores más. He dado charlas en la Universidad de Granada, en la de Murcia, en la de Almería, en la de Sevilla...

El Flamenco es universal. Pero no porque lo sea ahora, sino a lo largo de todos lo tiempos. Ahí está la historia que cuentan del interés que tenía Glinka por aquel Ro-dríguez Murciano, un guitarrista granadino del siglo XIX, que dice que lo volvía loco, porque él quería anotar sus toques y El Murciano, cada noche alteraba el orden de las falsetas, no porque le hiciera un toque distinto, sino porque alteraba el orden. Está Korsakov, con El Capricho Español, que está en tiempo de Bulerías... En un libro que escribió el Padre Federico Sopeña, hay un capítulo que habla desde Wagner al cante jondo, y explica las razones fundamentales de orígenes musicales y los contrastes que a lo largo de toda la vida han tenido los músicos europeos con el Flamenco.

El Flamenco, lo tenemos tan a la mano, que no le damos la categoría que tiene. Manuel de Falla decía de su amigo Calude Debussy, que en los portamentos del

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preludio de La Puerta del Vino y en Serenata en Granada, encontraba un parecido con los arpegios, con la preparación que los guitarristas hacían en la copla andaluza que nosotros llamamos jondo. Aún todavía, en la mente de Falla, la palabra flamenco, como palabra, no estaba aplicada. Sí sabía de qué iba la cosa. Quizás tenía el temor de que ocurriera lo que hemos llegado ahora mismo, que el Flamenco lo metemos en un saco, y llamamos flamenco a todo lo que suena aflamencadito, o a todo lo que tiene raíz flamenca... A Falla no se le ocurre llamarle flamenco al Amor Brujo, ni Albéniz le llamaba flamenco a Rumores de la Caleta, aunque tiene una Malagueña.

El Flamenco ha irradiado tanto y ha influido muchísimo en las composiciones de los músicos. En las de Korsakov, en las de Glinka..., en las de muchísimos otros..., el Bolero de Ravel tiene mucho que ver con el Taranto... Esa fuerza la tiene el Flamenco. Y por eso, el Flamenco ya no nos pertenece a nosotros solos. Es más mundial que todo eso. Es Flamenco es de todos. Ni siquiera de los propios flamencos, de los que cantamos, de los que bailan, ni de los que tocan.

El cantaor que tiene capacidad para crear cosas dentro de los cantes, y crea algo, ese algo es suyo mientras que no lo expone. Una vez que lo ha dicho, ya está en la mente de todos los aficionados: forma parte de ese acervo cultural mundial que nos pertenece a todos, está en la memoria de todos. Él tiene su propia forma, y esa forma es la que le pertenece. El Flamenco, no. La música del Flamenco es de todos por igual, tanto para los que cantan, como para los que no cantan.

Y el complemento es el público. Sin público no se canta. Se canta a la gente. Se canta para la gente, que sabes que crean un afecto, una correlación afectiva entre el que escu-cha y el que canta. Cuando hablamos de los cabales... ¿Cuántos son los cabales? Los cabales son cuatro, cuarenta o cuatrocientos, es cuestión de que haya esa correlación, esa predisposición, atención con el artista.

Hay momentos en los que cantas y que flotas. Esa noche no duermes. No sabes por qué, pero hay algo en ti que te ha dado la gente, que hablas con ella y que... Eso forma parte del espíritu, del corazón, de lo que has dado. Cuando lo das todo, te quedas tan vacío que estás vacío, estás flotando.

El Flamenco es de todos. Y por eso que es de todos, tenemos que repartirlo con la gente que nos quiere y que tiene interés. Nosotros tenemos el Flamenco tan a mano, que no le damos la importancia que tiene. Sí le dan importancia por ahí. Las gentes tiene una cultura, que vienen predispuestos a percibir esta cultura tan diferente, empaparse de ella y gozar con esa cultura tan diferente, como con cualquier otra música clásica o de jazz, por ejemplo.

Yo no sé ruso, ni sé música, ni sé de ballet, pero cuando veo al Ballet Bolchoi, lo que perciben mis sentidos es universal. Y el Flamenco es tan caliente y tan vivo, que llega al alma. Es tan directo, que es universal. Y lo quieren donde quiera que va. Y lo acogen con

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pasión, con cariño. El Flamenco es de todos. De nosotros como intérpretes, y del público universal, porque sin público no tendría sentido. El complemento perfecto es el público. Y el público es universal.

Un tema tan controvertido, como antiguo en el mundo del Arte Flamenco: la pureza y la crea-tividad. ¿Qué opina Fosforito sobre estos asuntos?

Cuando decimos puro, ¿a qué nos referimos? Sabemos a qué nos referimos. Aceptamos que hay un canon que nos dice que un cante está bien hecho. Y está hecho así, y queremos que siempre haya una aproximación a eso que decimos como puro. ¿Eso quiere decir que prohibimos que alguien más aporte ideas nuevas? No. Ni mucho menos. Lo que pasa es que a una cosa que tiene una forma musical y estética de Soleá, no se le puede añadir un pegote que no suene a eso. Usted puede llamarla otra cosa, que no sería malo, pero incorporarlo al fondo del acervo de la Soleá, o de cualquier otro cante... Usted puede hacer lo que quiera, puede aportar la forma... Cuando un cante está bien hecho, como el Reniego de Tomás, o la Malagueña de Chacón, ¡una cosa tan perfecta!, tratar de variarlo, me parece que es un sacrilegio. Yo puedo hacer una aproximación, como hizo Juan Mojama con la Granaína de Chacón: Fue porque no me dio ganas. ¿Qué pasa? Que él ha aportado su forma. Sigue siendo el cante de Chacón, pero en voz de Mojama, una voz quejumbrosa, una voz doliente, una voz más calentita... es una gloria bendita. Pero él no ha deformado. Ha respetado el fondo, siempre. Ha aportado su forma, que es su fiato, su color de voz tan distinto, su regusto, su capacidad expresiva, la puñalá en el corazón que te mete... Ésa es la diferencia que se puede aportar. Y puedes aportar siempre, diferencias que no deformen la estructura de un cante: el fondo, que ya viene admitido, que tiene su estética...

¿Lo puro es lo bien hecho? Sí y no. Lo bien hecho es lo que admitimos como canon a través del tiempo, como bien hecho, aunque los cantes han evolucionado. Ahora mismo puedes escuchar un cante por Soleá de, ¿de quién diría yo?, por decir alguien, de un cantaor que no era habitual en los cantes por Soleá: El Pena, y ves que tiene otra cuadratura, que la gente entonces no tenía a mano su discografía, que ha afinado un poquito más, tiene otra capacidad...

¿Cómo se puede formar un cantaor? Un cantaor se forma, en principio, por mimetismo, imitando lo que escucha en su entorno, hasta que encuentra su propio yo, su propio sonido. Entonces, nunca va a olvidar al maestro de su referencia, pero va a ser él mismo. Ya no va a articular unos resonadores para imitar la voz del cantaor de su referencia, que no es la que le pertenece, que es la suya propia, sino que va a tener su propio sonido, de forma natural. Y va a encontrarse y va ser él.

¿Qué ocurre con la evolución? Supongo yo que, antiguamente, un cantaor se veía con otro al cabo de equis de tiempo, con motivo de una celebración, de un bautizo, de una boda, del día del patrón... o de lo que sea. Y estaban viéndose, escuchándose, queriéndose durante una semana... Bueno, pues cuando se han separado, cada uno se ha llevado la mente llena de so-

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nidos nuevos, nuevos pero imprecisos. Y ante la imprecisión, tratando de imitar esos sonidos, salía una cosa nueva. ¡Muy bien! Y eso es una forma de crear. ¿Qué ha aportado? Ha aportado, dentro de unos géneros, músicas nuevas, pero respetando el modo.

En las Malagueñas, en principio, hay un tronco común, y de esa médula ha salido un montón de ellas. Pero ¿qué ocurre cuando ya se van personificando? A partir de que Chacón tiene una idea musical, dentro de lo que es el modo malagueñero, que ha escuchado a Juan Breva, ha escuchado a La Trini, ha escuchado a mucha gente, y crea la suya, que no tiene nada que ver con la de Juan Breva, no tiene nada que ver con la de La Trini, no tiene nada que ver con la de El Canario, aunque no creo que llegara a conocerlo. El Canario murió, me parece, en 1885, cuando Chacón tendría 14 o 15 años, no creo que llegara a escucharlo con tiempo suficiente para aprender de él, sin embargo ha podido escucharlo a través de otro que fuera contemporáneo en el tiempo. Y Chacón aportó músicas nuevas, pero respetando el modo malagueño, creando una Malagueña tan distinta musicalmente hablando, en cuanto a las líneas que componen el cante, pero no en el fondo de acompañamiento y en los matices, que van a converger en las tonalidades elegidas por ellos, independientemente de que a la hora de acompañar, como yo veo en discos antiguos, han cantado Malagueñas en tono de Tarantas, han cantado Malagueñas en tono de Granaínas... eso es un arte musical distinto, un arte del guitarrista, como en el caso de Montoya, que transportaba los tonos.

¿Qué va a ganar el Arte Flamenco cuando la UNESCO lo declare patrimonio de la humanidad? ¿Y qué va a ganar la humanidad?

El Flamenco está donde está. Ahí lleva toda la vida y ahí va a seguir miles de años. Lo que va a ganar es el respeto oficial. Respeto oficial.

Cuando fui con Manuela Vargas a la Feria Mundial de Nueva York, cuando yo decía que era español, me preguntaban si era español de Puerto Rico o de Méjico. Y yo le tenía que explicar a la gente, que era de España de Europa. Que España estaba en Europa, pegada a Francia... Los americanos no sabían donde estaba España. Ahora quizás sí. Han pasado tan-tas cosas y la vida se ha acelerado tanto, a través de Internet y de los medios de comunicación que hay... ¡hay tanta difusión y tanta información!, que quizás ya la gente, sin quererlo, sepa donde está Mozambique, y que ellos sepan donde estamos nosotros.

Pues el Flamenco, que es universal, que saben que es una cosa de España y especialmente, andaluza, eso no significa... Cuando decimos andaluza, es porque la raíz, la fuente, el ma-nantial, están aquí. Y no significa esto que no cante alguien que no sea de fuera de Andalucía. Hay cositas que se notan... pero naturalmente, nos pertenece a todos por igual. Y ya no hablo de España, sino a todos, a todos.

Lo que va a ganar el Flamenco es el reconocimiento oficial. Cuando nosotros hablamos de un Wagner alemán, de un Debussy francés..., que la gente sepa que además de Falla, de

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García Lorca, que además de Picasso, hay una cosa que es el Flamenco, que es español, y que es de una riqueza inmensa, que es interminable. Porque hablamos de una determinada música, de una variante de música inmensa, donde la gente tiene una fuente de inspiración constante, para todo el que quiera hacer cosas, siempre que a eso que hagan no quieran llamarle Soleá, o Malagueña, o Siguiriyas, o Fandangos, o Tarantas, o Bulerías...

La Convención de la UNESCO sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, promueve la protección y conservación de los bienes considerados patrimonio cultural. ¿Es nece-sario proteger y conservar el Arte Flamenco? ¿Está en peligro de desaparición?

Pues igual que pasa con los Parques Nacionales. Cuando se declaran patrimonio de interés, po-nen guardias para que prohíban encender fuego... Que la paella se la hagan en su casa, o en un llano, y aquí no. Pues yo creo que en el Flamenco tiene que haber unos guardianes que digan: ¿usted por dónde va? ¿usted por qué le llama a esto Flamenco? No, mire usted, esto se llama lo usted quiera, pero Flamenco, no.

Eso lo dice Manzanita, y lo dice Antonio Carmona, de Quetama, que es ahijado mío... Yo he escuchado decir a Manzanita: no, mire usted, flamenco era mi padre, pero yo canto otra cosa. Yo lo que hago es que me apoyo en cositas del Flamenco, aprovecho los ritmos, pero lo mío no es Flamenco, mire usted.

Ellos no van por ahí de flamencos. Son los demás: los presentadores, los locutores... que no sé por qué, encuentran flamenco o aflamencado a unos que se llaman Chambao, que hacen Flamenco-Child. ¿Qué quiere decir Child? ¿Qué es esto? ¡Yo me quedo asombrado!. El Flamenco es el Flamenco, y cada cosa en su sitio. Yo no quiero decir que sea mejor ni peor, no: cada cosa en su sitio. Que respe-temos las lindes.

Yo creo que esta declaración va a venir a que alguien pueda poner un poco de orden. Eso es lo que yo creo. O por lo menos, que alguien esté autorizado para poner orden.

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V I S I O N E S

6.4. 6.4.1. Isidoro Moreno 3

6.4.2. José M. Suárez Japón 11

6.4.3. Manuel Ríos Ruiz 17

6.4.4. Aquilino Duque 23

6.4.5. Antonio Zoido 29

6.4.6. Cristina Cruces 39

6.4.7. Pedro G. Romero 53

6.4.8. Calixto Sánchez 63

V I S I O N E S

Fiesta de la Cruz, Lebrija (F-W)

3

V I S I O N E S6.4.1. I S I D O R O M O R E N O

Isid

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3


El Flamenco constituye una de las expresiones más notables de las que conforman la identidad cultural andaluza, la identidad de Andalucía como pueblo. En los últimos doscientos años, ha llegado a ser uno de los marcadores culturales más evidentes y específicos de dicha cultura. Y, como he señalado en diversos lugares y ocasiones, no supone, en modo alguno, una supervivencia arcaica sino que es resultado de la cristalización y síntesis de una superposición de temporalidades, ya que sus elemen-tos formales componentes proceden de horizontes históricos y civilizatorios diversos, algunos muy antiguos, que se han combinado singularmente en un proceso histórico también singular: el que ha conformado a Andalucía como pueblo con identidad cultural diferenciada.

Este proceso, caracterizado en los últimos doscientos años por contextos económicos, sociales, políticos y culturales desarrollados básicamente en una situación de dependencia externa y de muy fuerte jerarquización social interna, es reflejado, a través del cante, el toque, la guitarra y el compás que integran el Flamenco, desde la experiencia y las posibilidades de diversos sectores de las clases populares andaluzas, incluida la minoría gitano-andaluza, en especial en los ámbitos rurales en que ha dominado secularmente la gran propiedad y en los arrabales de las ciudades en gentes con oficios modestos cuando no despreciados.

El Flamenco, Patrimonio oral e inmaterial de la Humanidad

Isidoro Moreno Navarro

El Flamenco debe ser considerado como un complejo cultural compuesto de una multitud de elementos, la mayoría de los cuales, aisladamente considerados, deberían ser definidos como tradicio-nales, y que, sin embargo, constituye un fenómeno cultural moderno, al no cristalizar hasta avanzado el siglo XVIII y durante el XIX. Como marcador de la identidad y parte muy importante del patrimonio simbólico de Andalucía como pueblo, está conformado por elementos culturales de orígenes y hori-zontes diversos que se funden, en una superposición de temporalidades, ya en la edad contemporánea, en unos contextos concretos y como expresión de la interpretación de la experiencia de unos grupos sociales también determinados. El intento por perseguir los orígenes y evolución de cada uno de sus rasgos es, sin duda, legítimo pero puede convertirse en inadecuado si con ello se pierde la visión global del fenómeno, como ocurre no infrecuentemente.

Es, pues, el Flamenco, como otros elementos de la cultura andaluza actual, un fenómeno mestizo, que se modela a partir de rasgos y elementos de procedencia morisca, hebrea, gitana, castellana e in-cluso negro-africana; todos ellos transformados y fundidos en un mismo y común crisol. Constituye uno de los más importantes, y singulares, elementos del Patrimonio Cultural específico de Andalucía, surgido en el seno de las clases populares de la sociedad, que supieron convertir en verdadero arte la expresión de la interpretación de su experiencia, tantas veces dramática, incluso trágica, resultado de la opresión o la marginación sociales, y también la alegría de la fiesta, del gozo compartido del convivir comunitario en celebraciones particulares.

Pero el Flamenco es un arte único en el mundo, porque, además de expresar las vivencias de los sectores sociales andaluces más desprotegidos, fue generado por estos superando su propia situación carencial mediante la utilización de la única tecnología que estaba a su alcance, y que se encuentra, potencialmente, al alcance de todo ser humano que no posea bienes materiales ni propiedad alguna porque todo hombre o mujer, por humilde que sea su condición, puede poseerla y controlarla, la tecnología posible de desarrollar con los instrumentos del propio cuerpo: con la garganta y la voz –el cante-, con el movimiento de pies, brazos y cintura –el baile-, con las manos palmeando al son –el compás-; sólo con el complemento, cuando este existe, del instrumento popular de la guitarra flamenca –el toque-.

Los jornaleros agrícolas de las zonas latifundistas con fuerte dualismo social, el lumpenproleta-riado y los humildes artesanos de oficios bajos de las grandes ciudades, junto con la minoría gitano-andaluza discriminada, presente en ambos sectores, constituyeron la base humana y social sobre la que fue construyéndose durante siglos ese complejo conjunto cultural que hoy denominamos Flamenco, el cual pasó a convertirse en marcador cultural andaluz. Pero por responder a los senti-mientos más profundos existentes en todo ser humano –el dolor, la experiencia de la injusticia y de la soledad, la muerte, el amor, la alegría del vivir y de la solidaridad- y por realizarse con técnicas que, al menos potencialmente, están al alcance de todo ser humano, las del propio cuerpo, el Flamenco posee una dimensión universal. Es un fenómeno producido en una sociedad concreta, la sociedad de Andalucía, y que forma parte de una cultura específica, la cultura andaluza, pero que alcanza la pro-fundidad del común sedimento panhumano. Siendo uno de los fundamentales bienes constituyentes

El Flamenco, Patrimonio oral e inmaterial de la Humanidad4 5


del Patrimonio Cultural de Andalucía, es también uno de los fenómenos culturales que con mayor justicia pueden y deben ser considerados como Patrimonio común de la Humanidad.

Ha tenido que superar el Flamenco diversos factores de bloqueo y de mixtificación que han velado, y todavía continúan velando en buena parte, su comprensión y consideración como Arte. Comen-zando por aquellos planteamientos que, negando la existencia de una específica etnicidad (identidad cultural) andaluza, tenían por fuerza que mixtificar o menospreciar al propio Flamenco, definiéndolo como simple folklore –en la acepción peyorativa del término- o haciéndolo exclusivo de una población supuestamente “no andaluza”, la de los gitanos andaluces (aunque afincados desde el siglo XV en An-dalucía). No han sido los menores de dichos factores de bloqueo los diversos escolasticismos sobre el “hecho nacional”, tanto los de tipo reduccionista-economicista, que niegan la existencia de Andalucía como pueblo diferenciado con cultura propia, como los que se sitúan en el marco del nacionalismo de estado y defienden la falsa equivalencia entre lo específicamente andaluz y lo genéricamente español. Dichos factores, concretados a veces en teorías pseudocientíficas por intelectuales españoles o incluso andaluces que no han profundizado en el estudio de la sociedad y la cultura andaluzas, han supuesto, respecto al Flamenco, una constante mixtificación de sus significados y una desactivación, o incluso trivialización, de su potente carga como expresión de vivencias y experiencias compartidas -tristes o alegres, íntimas o colectivas- de los sectores sociales andaluces oprimidos. Fueron, sin ninguna duda, de estos sectores de donde surgieron los “soníos negros” que señalara en su tiempo el cantaor Manuel Torres y que tan bien expresara Tia Ana la Piriñaca cuando afirmaba que “cuando se canta a gusto, le sabe a una la boca a sangre”.

El Flamenco ha tenido que superar, durante todo el siglo veinte, un permanente intento de neutra-lización, vaciamiento, manipulación y negación de su carácter de fenómeno específicamente andaluz y popular; un intento destinado a desidentificarlo respecto a un pueblo específico, el andaluz, y a unos sectores sociales concretos, los más oprimidos, de los que el flamenco es quizá la más genuina expresión de su experiencia. Incluso, se ha pretendido convertirlo en un rasgo pintoresco y light de una supuesta “cultura española” destinada al consumo en el mercado turístico. El “nacional-flamen-quismo” vigente durante la Dictadura franquista constituyó el paradigma de esta manipulación, que no comenzó en 1936 ni finalizaría con la restauración del régimen democrático.

También han contribuido a desenfocar la mirada respecto a los valores fundamentales del Flamen-co la atención, y la polémica, en torno a una serie de falsos problemas, que han desviado la atención, e incluso concentrado la pasión, de no pocos de quienes incluso se apasionan con el Flamenco. Aunque no sea este el lugar para desarrollarlos, sí conviene dejar señalados tres de los más importantes entre estos falsos problemas, productores de casi siempre estériles debates: la cuestión del “gitanismo” o “no gitanismo” del flamenco; la discusión sobre su carácter “popular” o “no popular”, estrechamente ligada al tema de la conservación o no de su pureza formal (según lo que se defina en cada momento como tal); y la cuestión del supuesto “hermetismo” o “individualismo” flamencos.

Conviene también señalar que, hasta ahora, fueron objeto de atención mayoritaria, sobre todo, los contenidos verbalizados y explícitos del Flamenco, es decir las letras de sus cantes, en detrimento



del interés por el significado mismo de los diferentes cantes y de los metalenguajes y lenguajes no verbalizados, que son, al menos, tan fundamentales como el de aquellos para entender el fenómeno flamenco. En otras palabras: el quejío y los silencios, los tonos y la fuerza, la gestualidad de la voz, de las manos, de los pies y del cuerpo, el compás y los sonidos que pueden arrancarse a las cuerdas de una guitarra, son en el Flamenco aún más importantes que lo que dicen las letras de sus coplas. La facilidad de documentar estas y la mayor dificultad de recoger los otros elementos explican el predominio absoluto de los cancioneros en el siglo XIX y primeras décadas del XX, y la tardía aten-ción a la música y otras dimensiones del fenómeno, que necesitan actualmente de una adecuada puesta en valor.

A pesar del ya señalado proceso de expoliación y manipulación del que ha sido objeto, con el fin de desidentificarlo como específicamente andaluz, y del paralelo proceso de vaciamiento y trivialización, para tratar de convertirlo en simple producto de mercado, el Flamenco ha logrado sobrevivir y reafir-marse como uno de los marcadores culturales fundamentales de la específica identidad andaluza. Ha sido esta significación, y su capacidad de conectar con el núcleo mismo de la sensibilidad humana, por encima de las diferencias lingüísticas y de cultura, lo que le ha permitido alcanzar una dimensión cada día más universal, de alguna manera comparable con lo que sucede también al jazz. Bien entendido que la universalización no tiene por qué conducir a una desidentificación, a menos que se trate de una pseudouniversalización manipuladora y alienante. Y para el Flamenco, como para el jazz y para algunas otras pocas expresiones artísticas en el mundo, es precisamente el hecho de estar indisoluble-mente unido a una etnicidad específica, en este caso la andaluza, lo que le permite acceder al núcleo metacultural de lo común humano y activar la sensibilidad de hombres y mujeres de culturas distintas y de sectores sociales diferentes a aquellos cuya experiencia expresa. Es el fuerte enraizamiento en una cultura étnica –la andaluza, fruto del mestizaje entre diversas culturas étnicas- y en unas clases y sectores sociales de la sociedad –los populares y oprimidos- lo que ha hecho posible que el Flamenco pueda ser vivido y entendido, aún sin comprender las letras de sus cantes, por personas de los más distintos países y condiciones. Parafraseando a Chejov, “si quieres ser universal, habla (con profundi-dad y emoción) de tu aldea”.

La actual extensión del Flamenco –de su disfrute, interés por su conocimiento e incluso prácti-ca, fundamentalmente en el toque y el baile- se explica, además, hoy, dentro del marco de la gloca-lización. No se trata ya de su fuerte presencia allí donde existen núcleos significativos de andaluces resultado de las oleadas emigratorias –a las zonas mineras de Murcia a finales del XIX y comienzos del XX, o a Cataluña y otros lugares en los años sesenta y setenta del siglo pasado- sino de la cre-ciente atención hacia de él desde otras culturas no relacionadas con la andaluza. Una expresión fuertemente local, como el Flamenco, cuyos significados son inseparables de las claves culturales en las que surgió y se ha desarrollado, desborda sus límites territoriales e incluso culturales para, sin perder aquellos, existir también en otros territorios geográficos y civilizatorios. Sería ingenuo negar los intereses comerciales que pueda haber en ello pero, en este caso, la explicación mercantilista, como explicación principal, sería un reduccionismo. Porque se trata, sobre todo, de un fenómeno



de interculturalidad, de reconocimiento desde otros pueblos y sus culturas de lo que es uno de los marcadores de la identidad andaluza; de captación, la mayoría de las veces intuitiva, de lo que el Flamenco supone en cuanto conexión con los sentimientos más profundos del ser humano. Se trata de un fenómeno de asunción no sólo, ni quizá fundamentalmente, de sus elementos expresivos formales sino, sobre todo, de sus propios significados profundos.

A modo de breves conclusiones, terminaré este Informe, destinado a apoyar la declaración del Flamenco como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, con cinco afirmaciones o considera-ciones básicas.

Primera. El Flamenco constituye hoy uno de los marcadores más evidentes y significativos de la cultura andaluza; una cultura que, como el Flamenco mismo, es mestiza en cuanto al origen de sus elementos componentes pero es única y diferenciada, inseparable de la identidad de un pueblo espe-cífico: el andaluz. A este pueblo pertenece, a su vez, la minoría gitano-andaluza, tan importante en la generación y desarrollo de este Arte, la cual no representa un pueblo distinto al andaluz sino una parte –casi nunca reconocida- de este, con peculiaridades propias que también se reflejan en la forma de vivir y entender el fenómeno flamenco.

Segunda. El Flamenco expresa, en su estructura, formas y buena parte de su contenido, la expe-riencia colectiva y la forma de percibir, sentir e interpretar la vida y el mundo por parte de un amplio sector de las clases oprimidas andaluzas, especialmente de los jornaleros agrícolas de zonas de latifun-dio, de quienes desarrollan oficios modestos o forman el lumpenproletariado en las periferias urbanas y de la minoría gitano-andaluza. El Flamenco, en el cante, el baile, el compás, la guitarra y la vivencia, contiene tanto la interpretación de la realidad desde y para sí mismas de estas clases y sectores popu-lares como también la interpretación alienada y enajenante, producida desde los valores de la cultura hegemónica tanto en términos de clase como de sexo-género. La primera de estas dos dimensiones interpretativas -ambas compartiendo los mismos elementos expresivos, todos ellos indudablemente populares- posee una fuerte potencialidad impugnadora y de reafirmación étnica y de clase que resul-ta potencialmente peligrosa, y por ello es incómoda, para los poderes y sectores dominantes. De ahí su menosprecio, trivialización o conversión en mero adorno lúdico por parte de estos, en un intento de violación forzada o de prostitución consentida de sus significaciones profundas.

Tercera. El Flamenco, como producción cultural específica de Andalucía, que expresa las experien-cias y percepciones de hombres y mujeres pertenecientes a unas clases y sectores sociales concretos de un pueblo específico, ha llegado a adquirir una dimensión que es crecientemente universal. En este sentido, y en contra de lo que afirman tantos charlatanes de feria postmodernos y los profetas del falso paraíso de la homogeneidad cultural presuntamente ineludible en la supuesta “aldea global” contem-poránea, no existe contradicción insalvable entre universalismo y pertenencia a una identidad cultural, etnonacional, específica, en este caso la andaluza. Como tampoco existe contradicción insalvable entre universalidad e identidad personal. Es más, sólo teniendo, y manteniendo, las raíces en la realidad viva de un pueblo concreto puede una expresión cultural aspirar a llegar al núcleo mismo de lo humano genérico. Es este núcleo el que constituye el universal humano, y no la superficialidad resultante de la



homologación cultural totalitaria, productora de individuos que han perdido sus raíces culturales y se autodefinen como ciudadanos del mundo cuando en realidad no son de ninguna parte.

Sólo estando fuertemente enraizada en un colectivo humano concreto, en un pueblo, y no perdien-do estas raíces, puede una expresión cultural trascender incluso el contexto cultural y societario del que forma parte. Y esto le ha ocurrido ya al Flamenco, como ha ocurrido también al jazz, a la música de Bach o de Beethoven, al teatro de Shakaspeare, al cine de Einstein o de Buñuel, a la poesía de Machado, Juan Ramón o Tagore, a la novela de Cervantes, Tolstoi o García Márquez, y a muchas expresiones culturales que forman parte del acervo cultural de muchas culturas no occidentales. Es únicamente a través de la profundización en la cultura específica de un pueblo, en una situación concreta, o en el interior de unos individuos pertenecientes a un pueblo y exponentes, por ello, de una cultura y unas contradicciones culturales muy determinadas, como puede aspirarse al verdadero universalismo. Ne-gar esto, y homologar universalidad con homogeneidad cultural y desidentificación étnica, constituye una burda trampa ideológica para imponernos las mercancías trasnacionales en nombre de supuestos valores “internacionales” o “universales”, que no son otra cosa sino reclamos publicitarios de productos de la actual cultura hegemónica a nivel mundial, que trata de desidentificarnos para convertirnos en consumidores indiferenciados, despojados de la ciudadanía y de nuestra cultura propia en nombre de una supuesta “cultura universal” homogeneizadora que no es, ella misma, sino un producto fabricado desde los centros de poder a nivel planetario.

Cuarto. El Flamenco, y con él una buena parte de la cultura andaluza, contiene valores y ex-presa sentimientos e interpretaciones de la realidad social, de las relaciones interpersonales, de la experiencia de la vida y del mundo, que son incompatibles con la dominación de lo mercantil y la sacralización del Mercado que tiende a controlar todos los ámbitos de la existencia. Por ello, supone hoy, potencialmente, un importante factor de resistencia frente a la creciente macdonaldización de la vida social y de la cultura. Si a esto añadimos su potencialidad universalista, debemos concluir que se hace preciso valorizar el Flamenco, profundizar en su conocimiento, difundirlo adecuada-mente y fomentar que continúe vivo, sin rechazar por principio evoluciones e incluso ciertos sincre-tismos pero sin aceptar de forma bobalicona o snobista cuanto se nos presente como evolución del flamenco, la mayoría de la veces respondiendo a intereses meramente comerciales. Como tampoco debemos asumir esa forma de fundamentalismo flamenco, lamentablemente muy extendido, con-sistente en la defensa de un purismo expresivo meramente formal que puede destruir su vitalidad, convirtiéndolo en venerable pieza de museo, al vaciarlo de sus funciones y significados profundos dentro de la sociedad actual.

Quinta. Frente al huracán postmodernista, que aboga por el uniculturalismo y el pensamiento único, o propone frente a él sólo el caos del subjetivismo individualista desenraizado de las identi-dades colectivas --étnicas, de género y de clase-- de las que participa todo ser humano; y frente al neoliberalismo deshumanizador que invade todos los ámbitos de la vida, para tratar de convertir todas las relaciones sociales y todos los aspectos de nuestra existencia en escenarios mercantilizados, sujetos a las “leyes” y valores del Mercado, el Flamenco, como expresión de los valores humanistas y



comunitarios de la identidad cultural andaluza, puede agregar a sus significados una nueva dimen-sión como cultura de resistencia. No creo superfluo destacar esto como uno de los argumentos más potentes para su declaración como Patrimonio de la Humanidad, a la espera o, mejor, como parte de la lenta construcción, o reconstrucción creativa, de valores colectivos alternativos a los actualmente dominantes. Porque, a fin de cuentas, como expresa la profunda filosofía andaluza de la letra de un cante que recogiera hace ya más de un siglo don Antonio Machado y Alvarez:

¡ Cómo se pué comparáun charco con una fuente !Sale el sol, se seca el charcoy la fuente permanece.



Familia Montoya (J.A.)

11

V I S I O N E S6.4.2. J UA N M A N U E L S UÁ R E Z J A P Ó N

Juan

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pón

11


I

La primera sensación que nos produce el flamenco es la del emocionante hallazgo de lo remoto. El grito que lo expresa y lo conduce hasta nosotros, es percibido siempre como un grito antiguo, germi-nal, cercano al tiempo fundacional del mundo. Y sin embargo, cuando comienzan las labores propias del raciocinio a hurgar en la lenta búsqueda de sus orígenes, desbrozando verdades de fantasmas, sólo se va encontrando con datos fidedignos en la medida en que se va acercando a nuestro tiempo. Y así, desde aquella inicial presunción, fruto de la intuición casi química que nos deja el primer encuentro con el grito o con el enloquecido ritmo de la danza, vamos pasando a aceptar que el flamenco, ese com-plejo mundo preñado de tantas sugestiones, ese arte andaluz y por ello con vocación de universalidad, se ha ido gestando en un arco temporal que no abarca más allá de dos siglos y que resulta aventurado querer defender su existencia, -al menos en los términos en que hoy lo entendemos-, en tiempos anteriores a las estimulantes confluencias que trajeron sobre este solar del sur que es Andalucía la ilustración final, con toda su carga de reformas y de aires nuevos, y mucho más aún por las formas culturales y sociales que aquí arraigaron en la plenitud del romanticismo.

Del amenco y su valor como Patrimonio Cultural

Juan Manuel Suárez Japón

Y sin embargo, siendo esto así y estando la moderna investigación y los plurales frutos de los trabajos de los estudiosos en condiciones cada vez más firme de aseverarlo, es indudable, no obstante, que para el flamenco, como para otras manifestaciones cercanas a la esencialidad de los comporta-mientos humanos y más concretamente a aquellas en que se expresan sus creatividades transmitidas por vía no escrita, la búsqueda de los orígenes siempre nos acaba conduciendo al mundo incierto de las suposiciones, al cruce de las opiniones contrastadas, a un fértil contacto que no es con el vacío, sino con el misterio. Y bien sabemos que esto no es privativo ni de Andalucía ni del flamenco y que es este mismo afán de avanzar por el misterio, de tratar en vano de desentrañarlo, el impulso que permitió que desde el alba de eso que llamamos la humanidad, todas las culturas hayan ido buscado el modo de rellenarlo con historias hermosas o con paternidades heroicas.

No queremos incurrir en esa tentación comprensible. Pero tampoco resultará lejano a la razón sostener, como hacemos aquí y ahora, que ese logro exultante que son las músicas flamencas, -el fla-menco en el sentido amplio del término-, aflorado en esos concretos hitos temporales ya señalados, jamás hubiese sido posible sin la alianza fundamental con su principal elemento germinador, que no es otro que la presencia del territorio y de sus hombres, es decir, de Andalucía y de los andaluces de en-tonces y de después, entendido en el más amplio de los sentidos posibles. Porque, en efecto, digámoslo ya con toda la rotundidad precisa, desde el punto de vista genético, el flamenco es una manifestación cultural inequívoca y exclusivamente andaluza y es inevitable que cualquier indagación acerca de ello comience por girar en torno a la aceptación de esta verdad fundamental. La argumentación se tornará obvia: si la presencia de lo andaluz no fuese tan esencial, ¿no habrían existido también estas mismas músicas en otros territorios del mundo?. Y frente a esto y como correlato y reafirmación de nuestras ideas, lo que la experiencia nos ofrece con reiteración es que la investigación de otras regiones y res-pecto a otras músicas de este mismo cariz popular nos evidencian también que “la tierra”, -entendido este concepto como algo que incluye desde lo fisiográfico hasta la perpetuación en el tiempo de los modos de vida y la transmisión de las tradiciones y las culturas tradicionales-, está siempre nítida-mente presente en ellas. Y así es como ocurre también respecto al flamenco y a Andalucía.

Sabemos que esta afirmación puede requerir de ulteriores precisiones o matizaciones, porque mezcla realidades por sí mismas complejas y que nada hay más alejado a nuestro interés que ofrecer respuestas simples a una realidad que se presenta con formulaciones complejas. Pero me agarro a ella para seguir insistiendo en que el flamenco es uno de esos ejemplos señeros de lo que podríamos llamar una “cultura territorial”, o mejor incluso, podríamos decir que es una “cultura territorializada”, entendido ello en el doble sentido de que estamos ante un hecho cultural que solo es posible entender en conexión con el espacio concreto en que se produce: Andalucía, y que se trata también de una manifestación cultural cuyo análisis en escalas, permite detectar dentro de ella las mismas variables de formas que son también detectables entre sus hombres y entre sus respectivas culturas comarca-les. De esta forma, -como es siempre componente esencial en las otras culturas tradicionales- con el flamenco se habrían duplicado y hechas recíprocos los juegos de identidades, porque no sólo serían Andalucía y lo andaluz los que permitirían conocer y explicar al flamenco, sino que también este, por

Del amenco y su valor como Patrimonio Cultural12 13


su mera pluralidad formal, nos ayudaría a entender y a comprender mejor a Andalucía y a descubrir su intrínseca diversidad.

Y llegados hasta aquí, se entenderá bien la necesidad de reivindicar la condición de patrimonio cultural que asignamos al flamenco, tanto en sí mismo considerado, -a sus valores estéticos o musica-les más inmediatos y observables y a aquellos otros más profundos e imperceptibles-, como por esa otra capacidad que posee de insertarse como parte de las más sólidas raíces de la cultura andaluza, a la que conforma y a la que siempre ayudó a individualizar explícitamente en la percepción de los otros, como lo sigue haciendo, más claramente aún, en las actuales coyunturas de la llamada sociedad global.

Si “patrimonio” es una condición que se predica de aquello que “es del padre”, por tanto, de aquello que nos precede pero que es nuestro y que nos identifica, nadie puede dudar de que para Andalucía y para los andaluces, el flamenco sea parte sustantiva de su patrimonio. En efecto, el flamenco forma parte de nosotros, es parte de nuestra cultura, a la que se ha incorporado como un sumatorio más de ese complejo histórico en que nuestra cultura consiste. Nos identifica e individualiza y lo hace insis-tiendo en un rasgo de valor extraordinario que es también inequívocamente andaluz: su capacidad de expansión, su vocación, -real y potencial-, de universalidad, su repudio a los compartimentos y al ensimismamiento, su rechazo de la ceguera localista. Nos individualiza e identifica culturalmente como lo hacen la Alhambra o Velázquez; la Giralda o Picasso. Así es lo andaluz. Así es como entende-mos nuestra cultura.

Pero este concepto de “patrimonio” incide en otro aspecto no menos esencial para lo que aquí tratamos. Lo “patrimonial” es también aquello que nos es legado, pero frente a lo cual asumimos una responsabilidad ineludible: la garantía de su preservación y transmisión generacional. Y es aquí por donde el concepto de “patrimonio” se carga de contenidos sociales, de connotaciones claramente lega-les y políticas, porque es notorio que cuando de “patrimonios culturales” se trata, -y el flamenco lo es de un modo inequívoco-, estas responsabilidades trascienden ya el ámbito de lo individual y vienen a recaer en el ámbito de los poderes públicos.

II

De ahí la importancia que adquieren, tanto respecto al patrimonio en general como respecto al flamenco en concreto, las políticas públicas. Y ello porque son éstas las que, en el marco institucional actual, pueden decidir y ejecutar un paso esencial para conseguir los objetivos perseguidos, tanto de fomento como de protección y transmisión del patrimonio: integrar a todos los elementos requeridos de estas acciones en el ámbito de lo “legalmente” considerado como tal, de forma que sean posibles y aun exigibles las aplicaciones de recursos públicos en aras de esas finalidades.

Este es un hecho trascendental y mucho más en el marco de las actuales dinámicas sociales y económicas, porque son muy reiterados los casos en que advertimos cómo al amparo de las presuntas exigencias del tiempo nuevo y de los valores de la modernidad y la competitividad inherentes a la



sociedad de la comunicación y del conocimiento global se marginan, se abandonan, o simplemente se dejan morir actividades, costumbres, formas de vida consideradas residuales e irrentables, con mu-chas de las cuales se hallaban siempre conexas expresiones culturales de gran valor. El arte flamenco es, sin género alguno de dudas, uno de esos casos demandados ya de esas acciones protectoras que sólo pueden proceder de su previa consideración legal como patrimonio.

Porque los días presentes contemplan al flamenco en esa misma pugna por la supervivencia que comparte con otras formas de nuestra cultura tradicional, si bien es cierto que como tal actividad o manifestación cultural viene manifestando capacidades de respuesta que no se dan en muchos otros de los componentes de la misma. Ello tal vez se deba a que a lo largo de su historia el flamenco ha debido someterse varias veces a esta confrontación entre lo nuevo y lo antiguo, entre la tradición y la innovación, entre la ortodoxia y la heterodoxia. Estas viejas polémicas se han reiterado en distintos momentos de su devenir porque el flamenco es una manifestación cultural viva e íntimamente conec-tada con su sociedad y con su tiempo. Aunque no podremos extendernos en ello, habrá que señalar, sin embargo, que los términos en que la situación se plantea ahora poseen elementos novedosos cuya importancia no debe ser ignorada. Porque nunca como ahora el flamenco debió resistir y acomodarse con el trasfondo de un cambio social y económico de la magnitud del que se ha producido en las últimas décadas. Hasta aquí, las diatribas entre los flamencos y las fundamentales aportaciones de sus artistas, -aquellas que han compuesto el corpus esencial de los cantes-, se desarrollaban en el seno de una sociedad apenas mudable, una Andalucía rural, escasamente preparada para dinámicas de cambio, con poblaciones muy sedentarizadas y desconectadas entre sí; en suma, una sociedad muy estabilizada en los parámetros de un subdesarrollo que, por el contrario, favorecía la floración de mo-dalidades artísticas y cantaoras comarcales y donde el aprendizaje y la transmisión se ejecutaba en los reducidos ámbitos de lo familiar y lo comarcal.

Y bien se entiende que nada de ello tiene ya que ver con la Andalucía actual ni con su integra-ción en los comunes ámbitos estatales e internacionales de una sociedad plenamente urbana, cuyas dinámicas y motores económicos y culturales se rigen ya por instancias de escalas globales que, no obstante, proyectan sus influjos sobre todos los aspectos de las vidas y de las culturas de los pueblos. Y es ahí donde el flamenco ha de garantizarse su supervivencia, superando el reto de innovar y de comportarse conforme exigen los nuevos estímulos del conocimiento que propicia la nueva sociedad urbana en la que ha de vivir y de crear, sin dejar por ello de ser él mismo, sin traicionarse y sin dejar morir en el olvido, -porque las multinacionales que controlan el mercado del audiovisual las conside-ren no rentables-, el maravilloso legado de sus formas esenciales.

Las instituciones públicas y en particular las que gestionan el autogobierno de Andalucía, no podían quedar al margen de todo esto. El flamenco reclama de su atención y de su ayuda. Y ello desde diversos puntos de vista que van desde la continuidad en los esfuerzos destinados a que se preserven sus rasgos y formas esenciales, -sin cuyo aprendizaje y conocimiento es imposible la innovación sería y alejada de lo snobista o de la falsería ofrecida a una sociedad no iniciada-, que impidan cualquier pérdida en esos valores por lo que ellos tienen de aportaciones esenciales de



nuestra cultura tradicional, hasta insistir en apoyar las genéticas potencialidades del flamenco para conseguir su difusión, para proyectarse como la música universal que puede ser y que es.

Muchos pasos han sido ya dados. La administración pública andaluza ha ido dando continuadas muestras de su atención al flamenco y a lo que representan sus valores culturales y patrimoniales. A título solo de ejemplo, recordemos que es ella la que sostiene el importante centro de documentación sobre flamenco que supone el “Centro Andaluz”, con sede en Jerez de la Frontera, y es también fruto de sus acciones la aplicación de la vigente Ley del Patrimonio Histórico Andaluz (1991) para otorgar la categoría de Bien de Interés Cultural a la obra cantaora de Pastora Pavón.

A todo ello viene a unirse ahora esta iniciativa de proponer al flamenco para su declaración como Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO. Por muchas razones, -algunas de las cuales se han apuntado en las páginas precedentes-, pero sobretodo por su inequívoco significado como parte del patrimonio cultural andaluz, por su valor como elemento identitario de la cultura y de la forma de ser de un pueblo, por su capacidad para individualizarse geográficamente y para señalarse como parte andaluza de la plural cultura tradicional de los pueblos del Mediterráneo, por todo ello, solo podemos apoyar con todo el énfasis y el entusiasmo de que somos capaces la oportunidad y la justicia de esta propuesta.



Moraito y hermanos Parra (J.A.)

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V I S I O N E S6.4.3. M A N U E L R Í O S R U I Z

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El flamenco, nuestra música más peculiar, se ha conjugado asumiendo y destilando muchas in-fluencias tonales e instrumentales, aunque haya finalmente alcanzado unos sones y expresiones ver-daderamente propias, algo que es la sorprendente clave de sus características tan definidas hoy y tan superiores en matices y densidad artística a las meramente folklóricas. En la búsqueda de la génesis geomusical del flamenco, además de dar por sentado que desde lo inmemorial en nuestra tierra debió existir un sedimento musical genuino e ingénito en determinadas personas, lo cual ha hecho posible que los andaluces hayan asumido las más variadas músicas a través de los siglos --lo mismo que otros aspectos y valores de distintas culturas--, sin perder jamás su concepción musical e imponiéndola continuamente, al igual que los ejemplos antes reseñados.

Esto siempre se ha tenido por seguro y de ahí las constantes referencias a las crónicas clásicas, a los escritos del poeta latino Décimo Junio Juvenal, el satirizador de Roma, que como se ha escrito y comentado largamente, no disimuló su admiración por las muchachas gaditanas (puellae Gaditanae) que bailaban unas danzas enervantes, vibrátiles, repiqueteando castañuelas de bronce, cantando, para divertir a los intelectuales contemporáneos de Tito y de Trajano, unas coplas graciosas llamadas por los entendidos “cantica Gaditanae”, es decir, cantes gaditanos, tan populares que la juventud romana los cantiñeaba y los bailaba cuando quería divertirse, mientras admiraban a la mítica Telethussa.

El Flamenco, la música autóctona más importante de Occidente

Manuel Ríos Ruiz

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Por lo que el devenir del flamenco se remonta en el tiempo, y en su configuración ha tenido gran importancia la honda y fuerte estela musical mediterránea, una tradición que según el musicólogo Sabas de Hoces, no por antigua deja de tener una viveza enorme, es un alambicado y destilado trasvase de otra entidad estética mucho más vieja y rica de matices, la que llegó a nuestro continente y entorno desde el mundo asiático. A este respecto, y siguiendo los estudios del citado musicólogo, hay que sitiar el fenómeno musical del flamenco entre Oriente y Occidente, porque los modos griegos no fueron sino una sistematización eticocientífica, el ethos, de los que le llegaba o tomó del Oriente antiguo, y a partir de la civilización grecorromana, los tretacordos helenos calaron culturalmente en todas las orillas del Medite-rráneo. Un profundo sedimento mediterráneo heleno oriental el que musicalizará primero al paganismo y después a la iglesia a través de los elementos musicales de la himmica,contrapuestos a la salmodia.

Es precisamente en esta estratificación musical explicada de los griego-bizantino en el Medite-rráneo y lo visigótico-mozárabe en España donde está el verdadero substrato de la cultura musical de nuestro pueblo para buscarle al flamenco sus más lejanos, pero ciertos, antepasados por parte de madre, es decir, española, y que es imprescindible tener presente para conocer y resolver el viejo problema del origen del flamenco. Más si así se quiere descubrir la maternidad española del flamenco, desde esa creencia de integridad musical mediterránea, la paternidad se le aplica conjuntamente a árabes y gitanos, por aquello de que aquí lo engendraron sobre la simbiosis materna bizantina y goda. Y posiblemente por esa larga afluencia de tradiciones musicales variadísimas, pero todas crecidas en un mismo ámbito geográfico, el flamenco tiene la riqueza de estilo que luce y la variedad de matices en cada uno de ellos. Es por lo tanto un género musical múltiple, con el significado de que algunas de sus vertientes están contínuamente en plena evolución. Hay que tener presente por añadidura, que casi todos los estudiosos del flamenco, pese a que la historia puntualmente conocida de este arte solamen-te date del siglo XVIII de una manera documental, se remontan a mil años antes de la era cristiana, para apuntar las características esenciales del trasfondo cultural andaluz, y se cita siempre unas serie de referencias históricas de suma importancia indudablemente, como son las leyes tartesas metro-cantables, según los escritos latinos de Estrabón, y también la llamada cántica gaditana, glosada por Estacio, por Marcial, por Plinio y por Juvenal, y coincidente en el tiempo con la colonización fenicia y la colonización griega de Andalucía.

Tampoco debería olvidarse, en relación con ese trasfondo de musicalidad andaluza, el cántico hispano pagano-latino, considerado el canto profano más antiguo de Europa y contemporáneo de la salmodia judía y de las himnmodias griega, siriolibanesa y bizantina. Y, naturalmente, no se puede dejar de reseñar los siguientes movimientos y fenómenos musicales hispanos, si queremos llegar al-gún día a dilucidar de una vez por todas esa génesis geomusical del flamenco, en la que tanto estamos empeñados determinados amantes del cante, el baile y la guitarra andaluza. Para ello, hasta la fecha lo más valioso que se nos ha ofrecido es el cuadro cronológico sobre el particular realizado por Sabas de Hoces. Habrá pues, que servirse de él para que los futuros musicólogos interesados en el flamenco, que esperamos sean numerosos, profundicen con sus estudios y clarifiquen ese devenir de una música popular que se ha convertido en la más representativa -por genuina y admirable- de España.

El Flamenco, la música autóctona más importante de Occidente18 19


El aludido esquema empareja, entre los años quinientos y setecientos, desde la invasión bizan-tina a la árabe, el canto visigótico de la España cristiana con la poesía árabe preislámica y añade seguidamente la aparición en la España musulmana de la primera lírica de lo que podría señalarse como protoflamenco, mientras que coetáneamente surge en Arabia-Siria el Libro de las Canciones y en la India -Persia denominadas escuelas premodernas indoiraníes. A renglón seguido aparecen las escuelas poético musicales de Medina-Bagdad-Mosul, a la que pertenecen el legendario Abulhasan Alí Ben Nafi, o sea, el gran músico conocido como Ziryab, que enseñó música en Córdoba, en la época de Abderramán II, en un período comprendido entre los años 822 y 852. Sí, en el emirato cordobés, la expansión musical árabe tuvo su máximo esplendor, a la par que por otra parte la iglesia difundía el canto gregoriano. Es este el ciclo histórico se halla la existencia de la línea melódica árabe indoiraní y de los primeros melos protoflamencos y, así mismo, lo que llama estribillo modulante del fandango. Después, durante el Califato de Córdoba,mientras que en la España cristiana escribe sus Cántigas el Rey Alfonso y se registran los más antiguos villancicos, allá en el siglo XIII todo ello, se crean las composiciones autóctonas mozárabes:moxaja, jarchya y zéjel. Y posteriormente, a partir del año 1000, cuando históricamente se producen en España hechos tan trascendentales como la Reconquista, las invasiones almorávide y almohade, la prohibición de cantores árabes y judíos en las iglesias, etcétera, musicalmente se van gestando giros como el Cancionero de Palacio, con la influencia de los villancicos cristianos y los zejeles mozárabes, se revela el Cancionero de Avencuzman y las danzas arabigoanda-luzas, culminado toda la época con los cantares de gestas, romanceros y lo que se empieza a distinguir como música clásica andaluza desde una concepción arábiga. Y es tras la rendición de Granada, cuan-do en la música popular andaluza se denotan unos segundos melos que se asocian a los árabes, son los melos gitanos, dado que ya la inmigración gitana se encuentra en Andalucía, coincidiendo también con el auge del romancero español, que se puede considerar segunda lírica del preflamenco, dando lugar al romancero morisco y al gitano.

Luego, hacia el 1600, cuando la expulsión de los moriscos, se estructura una lírica y unos melos que quizás fueran definitivos de las entonaciones gitano-andaluzas. También predomina ya en el fo-lklore la cuarteta romanceada y al unísono de la pragmática de Carlos III, en 1783 -hace poco más de dos siglos-, se empieza a registrar la estructura melódica y estilística de los que conocemos actualmen-te por arte flamenco. En torno al último cuarto del siglo XVIII, cuando ya se conocen determinados estilos del flamenco, incluso los nombres de algunos de sus más afamados intérpretes de entonces, An-dalucía, en medio del declive español de la época y tras la expulsión de los moriscos y de los judíos y la emigración americana, aumentó no obstante su población al igual que el resto de España, llegándose a alcanzar la cifra de doce millones de habitantes en 1778. Y algunas capitales andaluzas sobrepasaban los cuarenta mil. La ciudad más populosa era Sevilla, con unos cien mil pobladores, seguida de Grana-da y Cádiz. Según V. Palacio Atar, en su ensayo “Los españoles de la Ilustración”, la población andaluza se había duplicado a lo largo del mismo siglo. Y Ricardo Molina, en su libro “Misterios del Flamenco”, comenta lo siguiente sobre aquella etapa andaluza en relación con su población:”Constituíanla los más diversos elementos, que formaban un grupo heterogéneo estratificado en castas determinadas



principalmente por la riqueza: nobleza, clero, burgueses, artesanos, jornaleros, gitanos extranjeros y el detritus social calificado por los historiadores y reformistas ilustrados con el nombre genérico de “mal asimilados”, esto es, de judíos, mendigos y vagabundos. Los movimientos demográficos peninsulares repercutieron notablemente en Andalucía originando una contínua corriente migratoria del pueblo y de la aldea a la ciudad, y recibiendo una oleada de gentes del norte de España:gallegos, asturianos, santanderinos, sorianos, levantinos, catalanes”.

La situación del pueblo andaluz, sin embargo, respondía a unas circustancias concretas, vícti-ma del caciquismo y sumido en la pobreza, como ha quedado testimoniado en abundantes textos de escritores españoles y extranjeros. Y es en este ambiente cuando el flamenco cobra definitiva relevancia, e incluso se empieza a interpretar como espectáculo público y se inicia también la profesionalización de sus cultivadores, a pesar de que algunos autores sostengan que hasta 1860 el flamenco no salió del hogar gitano. Como ha afirmado José Blas Vega: “Hoy en día sabemos que hay cientos y cientos de datos, que nos permiten conocer con detalle cómo fue el presumible flamenco desde 1760 a 1860, y ahí están las fuentes documentales: el movimiento teatral desde los sainetes y tonadillas, los cancioneros y los pliegos poéticos populares, los relatos y descripciones de viajeros y costumbristas, los estudios técnicos de bailes y toques, las partituras musicales, los periódicos, y la documentación gráfica de los cuadros, dibujos y grabados, y ello sin ruptura alguna, con continui-dad y evolución de unas mismas líneas para el ritmo músicas, la métrica y la ambientación. Todo dentro de las características sociales, políticas y económicas que suscita cada época y con unas me-didas antropológicas, lingüísticas, fisiológicas y psicológicas concretas, que contribuyen a formar un género artísticos, coreográfico y musical, llamado hoy flamenco”. El mismo investigador respalda sus afirmaciones con reseñas puntualísimas de escritos y hasta de programas, en uno de los cuales se lee: “El Demonio duerme en el cuerpo de los gitanos y se despierta con la Zarabanda. Aviso. En la Venta del Caparrós a media legua de Lebrija a 9 días de julio de 1781= Danzas de la Aurora. Andrea la del Pescado=Mojiganga del Caracol= Zarabanda= Cuatro parejas de hombres y mujeres”. Y qué decir de los siguientes párrafos de Richard Ford, el viajero romántico, fechados en 1832: “Sevilla es hoy en esto lo que en la antigüedad fue Gades; nunca falta allí alguna venerable bruja gitana que prepare una función, como se llama a estos bonitos espectáculos...Estas fiestas de pago...la escena del baile es generalmente el barrio de Triana, que viene a ser el Trastevere de la ciudad y cueva de los toreros, contrabandistas, pilletes y gitanos, cuyas mujeres son las premières danseuses en estas ocasiones...” Y está comprobado que a lo largo del siglo XVIII el flamenco de aquellos años esta-ba bien presente en las ventas y los mesones de los caminos andaluces, pues existen testimonios escritos, de los que da cuenta José Blas Vega en su trabajo “Ventas, tabernas, academias, salones y cafés cantantes en la capital de Andalucía”, imprescindible para conocer la trayectoria primera del flamenco como diversión y espectáculo público entre 1760 y los finales del siglo XIX. Epoca en la que ya las escenas flamencas empiezan a aparecer en las artes plásticas.

Y lo más importante: en la época que venimos comentando, el flamenco ya contaba con la gama estilística fundamental que hoy lo conforma, gracias a la afloración de siete ritmos genéricos. A saber:



siguiriya (cinco tiempos), soleá (doce tiempos), tangos( ocho o cuatro tiempos), fandangos (tres tiempos y melos orientales), cantes libres (sin tiempos), cantiñas (tres tiempos y melos españoles) y bulerías (peculiar de doce tiempos), según la exposición que hace el musicólogo Sabas de Hoces, quien también considera que todos los demás estilos o palos entran en alguno de los siete ritmos reseñados.

Todo ello demuestra con claridad meridiana, que el flamenco, una música, un arte forjado a lo largo y ancho de nuestra historia conocida, en el que han inferido influencias musicales de distinta índole sobre los basamentos melódicos andaluces primitivos, se configuró de manera definitiva posiblemente para siempre en los siglos XVIII y XIX, debido a unas circustancias sociales y a unas vivencias determinadas por la época, pero también por los dones musicales de unos cultivadores que al profesionalizarse se convirtieron y se convierten en artífices de la música más importante de Occidente, la que en la actualidad es interpretada y admirada en los cinco continentes en sus tres facetas: cante, baile y guitarra. El flamenco es por lo tanto un patrimonio artístico internacionali-zado para siempre.



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V I S I O N E S6.4.4. AQ U I L I N O D U Q U E

La Macanita (J.A.)

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Dicen que el canto fue antes que la palabra; que el hombre, antes de hablar, cantaba. Esto no es más que una teoría de los orígenes del lenguaje, pero lo que sí es harto probable es que ese hombre primitivo que aún no sabía hablar, cantara sin saber música, como cantan las aves. Tampoco saben música los cantadores flamencos, que cantan de oído como los pájaros, pero ese oído popular se suele ajustar a una norma muy rigurosa que ha permitido a estudiosos del cante como don Manuel de Falla enumerar sus elementos esenciales, a saber, el enarmonismo como medio modulante, la limitación a una sexta del ámbito melódico, la reiteración obsesiva de la misma nota, el carácter excepcional de los giros ornamentales, y las voces y los gritos de los que jalean al cantador. Al describir el género enar-mónico, Falla cita al francés Lucas quien dice que “es el primero que aparece en el orden natural por imitación del canto de las aves, del grito de los animales y de los infinitos ruidos de la materia.” Los dos últimos elementos de esa descripción nos hacen pensar en la algarabía del rock y en la llamada “música concreta”, formas de ruido poco gratas a los oídos habituados a oír el canto de las aves.

Quienes gustan del canto de las aves suelen ser aficionados a la música clásica o al cante flamenco, cuando no a ambas cosas, y en cualquier caso saben que los cantadores se diferencian de las aves en que hablan además de cantar. El habla y el cante se apoyan mutuamente, y para las modulaciones de la

Lo universal de la copla amenca

Aquilino Duque

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voz tan útil es el ritmo de la guitarra como la frase bien construida. Por frase bien construida entiendo las formas de expresión de las personas que, más por instinto que por estudio, tienen el arte de expre-sarse bien. Por más que la cultura y el medio ayuden, hay personas que nacen con gracia para hablar como las hay que nacen con gracia para moverse. Esto último se aprecia muy bien en el baile y en el toreo y es lo que suele distinguir, aparte de la sabiduría, al torero artista del mero lidiador. Cada pueblo, o por mejor decir, cada región o comarca de un mismo país, de una misma nación, tiene un modo pe-culiar de expresarse, un léxico y una sintaxis únicos e intransferibles. La modalidad del castellano que se habla en Andalucía es un ejemplo sumo, un castellano enriquecido en su musicalidad por la imagi-nería oriental de lo árabe y lo gitano. La aportación musical de estas dos razas es, junto con los cantos bizantinos de la Iglesia española, la triple referencia segura, según Falla, del cante popular andaluz.

En los cantes a palo seco el cantador no tiene otro soporte, además de su oído, que la poesía po-pular. Allá a comienzos de los 50 le oí decir al filósofo y comisario de Policía don Pedro Caba, coautor por cierto varios años antes con un hermano suyo de un ensayo titulado Andalucía, su comunismo y su cante jondo, que la poesía es el arte de llamar al pan vino y al vino pan. Con esas palabras, el Sr Caba definía perfectamente la mala poesía, no la poesía propiamente dicha ni, mucho menos, la poesía po-pular, de la que Rodríguez Marín dice que “no tiene ripios”, porque “el pueblo… hace gala de llamar al pan pan y al vino vino…”. El mismo Rodríguez Marín cuenta que a su tertulia sevillana asistía el autor de zarzuelas Pérez y González, que le traía coplas populares recogidas de una criada de su casa, natu-ral de un pueblo del Aljarafe. A veces, entre ellas metía de matute una de su propia minerva que el de Osuna descartaba en el acto como culta. “¿En qué diablos distingues las unas de las otras?”, preguntaba asombrado Pérez y González. “Por el olor”, replicaba don Francisco.

Ese olor de la copla popular tenía sin embargo una explicación sintáctica y semántica, que el mis-mo Bachiller Francisco de Osuna supo dar muy bien a través de ejemplos ilustrativos de cómo la musa popular mejora la letra del poeta culto. Entre otros ejemplos, citaba un cantar del poeta catalán Bartri-na que decía: ¿Tengo yo la culpa, dí, / que, siendo la rosa tuya,/ llegue el perfume hasta mí? Ese cantar lo trasponía Rodríguez Marín al castellano de Andalucía para que un día un cantador cualquiera lo cantase por soleares: No tengo la culpa yo/ que, siendo tuya la rosa,/ hasta mí llegue el olor. El orden de las palabras en la frase sí que altera el producto en la poesía en general y en el cante en particular. En primer lugar, prosodia aparte, un andaluz construye la frase de modo distinto a, verbigracia, un vasco o un gallego. Del orden en que estén colocadas las palabras dependerá que la frase, o el verso, suene o no a andaluz. Yo he leído un par de relatos de dos escritores de lengua castellana, uno español y otro colombiano, en los que hay personajes que los autores dicen que son vascos. Son vascos porque lo dicen sus autores, porque cuando abren la boca en los diálogos se expresan en un español mostrenco en el que el acento vasco no suena para nada. ¡Qué diferencia entre estos vascos de cartón piedra y los vascos de Baroja o los gallegos de Valle Inclán! Rodríguez Marín señala entre ciertos autores de sigui-riyas el vicio de hacer del verso tercero un verso dodecasílabo, como si se tratara de yuxtaponer dos versos de seis sílabas, siendo así que ese tercer verso sólo puede tener once sílabas y aun así acentuadas de modo que la llamada caía resulte natural.

Lo universal de la copla amenca24 25


Al cumplirse el primer centenario de la muerte de Bécquer, tuve ocasión de hacerme unas reflexio-nes sobre la relación existente entre la rima y la copla, es decir, entre la poesía culta y la popular, en la medida en que la forma poética que cultivó Bécquer era deudora de las formas poéticas del pueblo andaluz. Decía yo entonces:

“La copla es la primera palabra; la rima la última. Entre una y otra corre una evolución constante, se desarrolla un proceso de creación sucesiva, proceso y evolución que la copla tiene por delante, mientras que la rima sólo tiene por delante la infalibilidad. La copla puede aún rodar mucho; la rima es el límite de la expresión.

Pero llegar hasta ese límite supone un considerable esfuerzo, pues cuando el poeta culto, y es el caso de Bécquer, lleva lo popular en la masa de la sangre, las coplas y los romances salen sin querer. Ahí están esos fandanguillos que son la Rima XXIII (Por una mirada, un mundo) y la Rima LX (Mi vida es un erial), esas sevillanas gnómicas de la Rima LXVIII (Fingiendo realidades); ahí está ese fácil Romance de la mano muerta, brotado en un momento en que, pese a sus esfuerzos, la leyenda en prosa se le vuelve verso entre las manos. En esas ocasiones, el acento de su tierra se rebeló a la disciplina germánica del Intermezzo de Eugenio Florentino Sanz.

Bécquer no puede a veces eludir ese acento, como no lo puede eludir Antonio Machado, como no lo puede eludir el propio Juan Ramón Jiménez. Yo no sé si cuando éste escribía su canción El portalón, se daba cuenta de que le estaba saliendo una siguiriya gitana.

Aquel portalón grande,por donde yo salí para venirme aquí,habrá seguido siempre de par en par mirandotodo lo que yo vi.

Porque ese “para venirme aquí”, ripio innecesario en el poema culto, enmascara toscamente el ritmo de la siguiriya popular. Yo pienso que Juan Ramón lo puso ahí por pudor, por respeto al pueblo, por creerse indigno de aprovechar formas poéticas específicamente populares, y tal vez con la secreta esperanza de que, al correr el tiempo, la tradición limara ese pico, quitara esa impureza, y la canción quedaría redonda y limpia, clásica y pura, digna de ser cantada con grave acompañamiento de guita-rra. Porque ¿quién mejora esta siguiriya?

Aquel portalón grande,por donde yo salí,habrá seguido siempre de par en par mirandotodo lo que yo vi.

Con razón decía también Maragall que la canción es un canto rodado que el pueblo, es decir, la tradición, pule y afina continuamente.”



Al volver yo, a la vuelta de los años, sobre estas reflexiones, no tengo más remedio que ponerlas al día. En efecto, aquella siguiriya que yo, erigido en “pueblo y tradición”, pensaba haber sacado del diamante en bruto de la canción del poeta, hoy se me antoja manifiestamente mejorable. Y es que si Rodríguez Marín rechazaba el tercer verso dodecasílabo, mal podríamos aceptar el alejandrino de la siguiriya obtenida por el poeta moguereño. “”El pueblo y la tradición”, es decir, cualquier cantador que tomara esa letra, no dudaría en convertir el alejandrino en endecasílabo, acentuándolo además a su conveniencia, vale decir, a la conveniencia de la “caía”. Así, por ejemplo: se quedó abierto y seguirá mirando / tó lo que yo vi.

Los ejemplos de esta clase pudieran multiplicarse hasta el infinito. Quede la cosa en el siguiente tercio de soleá, oído o leído no sé dónde:

Acuérdate cuando entoncesjuraste que me queríasy ahora no me conoces.

Enunciado gris de una experiencia común y ordinaria; reproche sin filo; nada en estos versos re-trotrae a una situación temporal determinada. Posiblemente, la perjura oiría queja tan desvaída como quien oye llover. Luego he escuchado en una placa de Tomás Pavón la siguiente variante:

Acuérdate cuando entoncesbajabas descalza a abrirmey ahora no me conoces.

Esto es ya otro cantar, y al oírlo no puede ya la destinataria desentenderse de su pasado; es de-masiado concreto el hecho que se le echa en cara y no hay que aclarar todo lo que ese verso segundo sugiere y evoca ni cuál de las dos versiones da mayor sensación de realidad. Mientras que el juramento de la primera variante no se diferencia en nada de miles de juramentos hechos en casos análogos, la entrevista nocturna de la segunda es demasiado intransferible, y el detalle, casi freudiano, de los pies desnudos, concreta hasta el límite la intimidad y el sigilo y ahonda así el contraste con el desdén y el despego presentes. En ese solo verso están la “frase sentida”, el “toque valiente”, el “rasgo natural” que Bécquer atribuye al habla del pueblo.

Nuestros villancicos, por ejemplo, tienen su origen en las coplas pastoriles. De Juan del Encina a Lope de Vega, pasando por Alfonso X y Gómez Manrique, son los pastores los que de manera festiva se encargan de proclamar la Buena Nueva. De ahí que tanto el léxico como la sintaxis de las coplas que oímos correspondan a una cultura rural, y ninguna cultura como la rural, reflejo de un concepto cíclico de la vida, se presta mejor a cantar un acontecimiento que tiene también carácter cíclico.

Esta idea cíclica de la cultura y la civilización ha venido pugnando a lo largo de los últimos siglos con la idea lineal del progreso, un progreso que por fin se ha salido con la suya y ha dado al traste, no



ya con las faenas agrícolas o las trashumancias pecuarias, sino con los propios ciclos de los cultivos, hasta llegar al prodigio de suministrar fresas en invierno. Al reeditar Las cosas del campo, José Antonio Muñoz Rojas se ha visto obligado a reconocer que muchas palabras que él utiliza, relacionadas con la labranza, ya nadie las conoce, pues corresponden a faenas que se hacían a mano y que hoy en día corren a cargo de las máquinas. Cuando se hizo cargo de sus fincas extremeñas, allá a mediados de los años 50, mi amigo Bernardo Víctor Carande tuvo la idea de retratarse con todo el personal del cortijo, unas veinte o treinta personas, varias familias. Cuando yo visité ese cortijo por primera vez, no tenía más que el matrimonio de los caseros. Toda aquella gente, o mucha de aquella gente por lo menos, era depositaria y transmisora de una cultura en la que lo rústico, como en el villancico, se mezclaba con lo religioso o lo legendario, es decir, con lo poético. Todavía en mi adolescencia había en Andalucía criadas extremeñas que cantaban el Romance de Gerineldos. En los cantes antiguos hay molineros que pican la piedra, cabellos que se enredan como las zarzamoras, mesoneros ingratos, gitanos de Belén y templarios de Roma. Con una alusión a los templarios de Roma concluye ese prodigio de gracia popular que es La zapatera prodigiosa, de un poeta que bebió como pocos, como muy bien vio Ángel Álvarez de Miranda, en el venero de una cultura agraria. Todavía le hemos podido oír al Lebrijano “machacar en hierro frío”.

En el discurso de contestación al de ingreso de Rodríguez Marín en la Real Academia Española, el gran Menéndez Pelayo dijo que “la poesía popular, con ser lo más castizo que existe, es al mismo tiempo lo más universal, y no se la puede estudiar a fondo en una región determinada sin que este es-tudio difunda nueva luz sobre toda la poesía de la raza, y aun sobre toda la poesía del género humano.” Si por poesía popular andaluza entendemos la copla flamenca, hay que decir que en esa copla está no sólo lo que lo andaluz pueda tener de universal, sino lo que de universal tiene lo español. La imagen que, para bien o para mal, el mundo siempre ha tenido de España es una imagen andaluza, lo que vale decir que Andalucía es la región más representativa de España, y tanto es así que todas las ciudades españolas que aspiran a una gran proyección explotan y aprovechan el, llamémosle con una expresión desdichada, “hecho diferencial” andaluz, mucho más atractivo, abierto y seductor que esos “hechos diferenciales” de boina, cachirulo o barretina, buenos tan sólo para el Parlamento o la zarzuela (con minúscula). El hecho de que Madrid y Barcelona sean las ciudades españolas donde mejor se han ganado la vida los flamencos se me antoja un argumento irrebatible. Dicho esto, tengo que decir que a mí me emociona tanto como una siguiriya gitana, una muiñeira, un zorzico, una jota o una sardana, y que además España no es, de modo exclusivo, la gaita ni el chistu ni la guitarra ni la zambomba, sino la manera que tenemos de reconocerla y de reconocernos a través de sus múltiples modos de expresión poética y musical.



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V I S I O N E S6.4.5. A N TO N I O ZO I D O

Antonio Canales, Minotauro (F-W)

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En su devenir histórico el flamenco ha pasado por momentos difíciles pero quizás ninguno como los de los años de la primera mitad del régimen del general Franco: a aquella España se le arrebató, entre otras muchas cosas, la memoria de sus logros intelectuales en la época precedente a la Guerra Civil, ésa que después ha sido llamada “la edad de plata” de nuestra literatura.

Allí se había dado una relación estrecha entre el flamenco y las corrientes literarias y artísticas que después se intentó ocultar dado que la mayoría de aquellas personalidades había integrado el bando demócrata; el tema se estudió, pues, más por ensayistas y expertos foráneos que por españoles. El italiano Mario Penna -magnífico conocedor de la literatura española- fue uno de ellos y en su libro El flamenco y los flamencos, escrito hace casi 40 años, decía respecto a este asunto:

No quiero ponerme a examinar los casos de la literatura española en los dos últimos siglos y, sobre todo, en el último, en los que se puede seguir la huella de algunos signos flamencos… Ha sido, hasta ahora, algo de lo que nadie ha hablado; porque los extranjeros casi siempre lo ignoran, y los españoles… se avergüenzan un poco -y se equivocan al avergonzarse- …

quizás… podría precisarse cuanto hay de flamenco…en Juan Ramón Jiménez y también analizar, con los elementos más adecuados a la investigación, los límites que dividen las formas genuinas de las

Flamenco y vanguardias Antonio Zoido

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literarias en las coplas de poesía tradicional o incluso jonda de poetas de primer orden como Manuel Machado o García Lorca. Probablemente Rafael Alberti, en su primera época, podría resultar más claro para este análisis. (O)…aquel Cansinos Assens que ejerció una influencia tan eficaz parece haber tenido más de un rasgo del mejor flamenquismo…perezoso, a veces, inflamado otras. Era millonario en metá-foras, de una imaginación sin límites…

el flamenquismo -tal como se fue constituyendo y elaborando, con su grupo originario predominan-temente gitano, y endulzado y civilizado después por el ambiente andaluz en el que se desenvolvió- no se agota en los cantes…Es una forma de sentir la vida… el núcleo potencial de un humanismo de signo andaluz…

El profesor Penna abría con esas intuiciones certeras un tema apasionante: ¿cómo y por qué se produjo ese fenómeno?

A principios del siglo XX, coincidían en España y en una Andalucía con élites cosmopolitas dos corrientes intelectuales y estéticas: el historicismo y el modernismo: las podemos ver juntas en la arquitectura de Sevilla, Málaga, Granada, Almería...

El historicismo reinaría en solitario desde mediados del XIX hasta la primera década del XX, no sólo en la arquitectura o en las bellas artes sino también en terrenos más alejados como la canción andaluza que no era sino la continuación por otros medios del canto corrido. Tendría su momento álgido en el regeneracionismo del 98.

Por esa fecha llegaría, precisamente, el modernismo que, más que un estilo definido, fue una salida pluridireccional. Cernuda vería la relación entre ambos de esta manera:

Modernismo y 98…se cruzan y tienen por tanto algunos puntos de intersección…El 98 fue una posi-ción intelectual, más o menos justa, frente a la historia y a la vida española; es decir, fue un movimiento político, literario, nacionalista, entendiendo lo de nacionalista como atento principalmente a interpretar la realidad nacional. El modernismo fue un movimiento estético, literario, cosmopolita ...

Juan Ramón Jiménez, por su parte, captó perfectamente que…el modernismo no fue solamente una tendencia literaria…Alcanzó a todo... Porque lo que se llama modernismo no es cosa de escuela ni de forma, sino de actitud. Era el encuentro de nuevo con la belleza sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa… un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza ...

Eso que se ha llamado Generación del 98, y que los autores no se ponen de acuerdo en determinar donde empieza y donde acaba, abordó la realidad española mezclando las reflexiones con las declara-ciones, las miradas hacia atrás con doctrinas para el futuro sin tocar, de verdad, su presente. La crítica por la pérdida de las últimas colonias se centró frecuentemente en las manifestaciones culturales que simbolizaban la España de charanga y pandereta y, por tanto, contra la productora de esos símbolos, Andalucía, contrapuesta a Castilla.

El modernismo, en cambio, buscaba sobre todo que las artes se desenvolvieran en nuevos paráme-tros, fue como otro Renacimiento (recuérdese a los prerrafaelistas ingleses, a la Renaisence en Francia, a D’Anunzzio, en Italia, o a la misma revista Renacimiento en nuestro país). Andalucía, y a pesar de

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Ganivet, será mucho más modernista que regeneracionista. Incluso su regeneracionismo político, el andalucismo de Blas Infante, no mirará hacia Castilla sino hacia la civilización que Castilla desbarató.

Un cuarto de siglo más tarde del desastre colonial, los hermanos Caba, refiriéndose a muchas de las personalidades del 98, dirían en Andalucía, su Comunismo y su Cante Jondo que a partir de esa gene-ración, de cintura espiritual precisa (a pesar de los reparos de Baroja) parece que todo gesto de elegancia espiritual tiene que suponer al par un mohín de repugnancia hacia dos características nacionales de positiva carga vital: la fiesta de los toros y el cante jondo”

Hasta llegar ahí y viniendo desde la sociedad ambivalente del siglo XVIII la valoración había cam-biado mucho: “lo flamenco” de capas sociales ínfimas, había sido, primero, un resto antiilustrado de la cultura de los Austria, después una manifestación patriótica antinapoleónica; a partir de los años 40 de aquella centuria, fue sucesivamente “resto arqueológico de cultura española”, expresión racial, signo de españoleidad, producto exótico vendible, tesoro folclórico, signo de la decadencia española y, por fin, parte de un nuevo florecimiento estético y ético.

En todo ese tiempo tuvo defensores y detractores. Las opiniones de Estébanez Calderón, Bécquer y Demófilo se enfrentaron a las de Gestoso, Guichot, Rodríguez Marín y a ese ataque colectivo de toda la Generación del 98.

La oposición a esas posiciones comenzó en el año l907: Julio Romero de Torres, que hasta entonces había seguido huellas simbolistas y prerrafaelistas, comenzó a producir, con el cuadro Nuestra Señora de Andalucía, una abundante obra artística cuyos motivos centrales serán nuestras manifestaciones tradicionales, convertidas ya en signos de identidad. Consagración de la copla, La saeta, La Anun-ciación y muchas obras más, resumen una relación hegueliana entre lo flamenco y su afición para convertirla en una aspiración vital.

Ello no era una casualidad. De todos los campos investigados por los folcloristas a partir del tercer cuarto del siglo XX, sólo el flamenco trascendió el gabinete de estudio o las zonas rurales y, haciéndose urbano (como el jazz) en el café cantante -donde se realizó la fusión entre lo “hondo” y lo folclórico- se había proyectado hacia toda la sociedad.

Quizás en un principio el cante se ralentizara a consecuencia de las formas expresivas del baile en solitario y puede que éste generara los tercios simplemente porque la bailaora no pudiera danzar por más tiempo… El caso es que en pocos años cristalizaron totalmente unos palos cuyas coplas habían perdido en gran medida su razón histórica, refranesca o pragmática, adquiriendo personalidad lírica; una estrofa, metida en un romance, era parte de una historia pero suelta podía significar algo por sí misma. Sin quererlo o queriéndolo, en esos “nuevos” cantes se había introducido el subjetivismo y la polisemia, algo que no podía pasar desapercibido a las nuevas generaciones de poetas y artistas que rompían con lo anterior.

Mejor que en la soleá o la siguiriya (en conexión evidente con la poesía del Siglo de Oro o anterior) los pasos de esta evolución podemos contemplarlos en la saeta donde lo cantado en el ámbito sacro pasa al medio de la calle y cuando las coplas frailunas de notas simples se rompen y se complican melismáticamente abriéndose paso así el sentimiento y la autoría popular.



La copla “teológica”: Con los hilos de la sangre / que manaba de su frenteSe hicieron los eslabones / de la cadena más fuerteQue puede unir a los hombres

se pasa a la que contiene todos los ingredientes de lo popular:De las alas de un mosquitose cortó la Virgen un manto / y le salió tan bonitoque lo estrenó el Viernes Santo / para el entierro de Cristo.

o a otra de alto contenido lírico: De la frente de Jesús / cayeron gotas de sangrey no pudieron borrarlas / ni los besos de su Madre.

Si la conexión entre el flamenco y la poesía culta de siglos anteriores era clara, una nueva relación estaba servida y, además, con muchas recetas. García Lorca no sólo glosará los elementos culteranos del XVII y el XVIII encerrados en las coplas religioso-populares y publicados por las cofradías y sus Cristos en la calle sino que los ahondará. Si el cantar había dicho:

En el portal de Belén / nació un clavel encarnadoque por redimir al mundo / se ha vuelto lirio morado.

En la segunda década del siglo XX Federico García Lorca se serviría de esas metáforas para des-cribir al Cristo de la Expiración, al Cachorro sevillano:

Cristo morenopasade lirio de Judeaa clavel de España.

Para muchos de los componentes de las clases cultas el flamenco había perdido las connotaciones peyorativas tras el final de la I Guerra Mundial y ello significará que cuando el modernismo comience a vestirse de surrealismo no tendrá que tomar patrones provenientes del extranjero. El mundo busca-ba entonces -como sucede siempre después de una tragedia colectiva, como vuelve a suceder ahora- las claves del bien y del mal; en Andalucía emerge entonces un mundo ideal, capaz de dar una visión clara y distinta de las fuerzas actuantes en un universo poético, capaz de sintetizar personalidades y modos de comportamiento, una estética susceptible de convertirse en ética.

Esta revolución copernicana no nace en las cátedras universitarias ancladas en la primera mitad del XIX. La fraguan Ignacio Sánchez Mejías, Rafael Porlán, Francisco Palomares, Chaves Nogales, bió-grafo de Juan Belmonte, y el mismo Juan Belmonte, el general Sánchez Mira… y, sobre todo, Fernando



Villalón cuyo atractivo para los poetas jóvenes de aquella generación expresó perfectamente José Mª Amado hablando de su descubrimiento por Emilio Prados, Altolaguirre o Alberti.

Descubren -decía el editor de la revista Litoral- un mundo surrealista emocionante, una endiablada personalidad en ese aristócrata andaluz, poeta, que desprecia el dinero, señor agitanado, que rompe con lo que hay que romper y se queda con lo que hay que conservar.

Las paradojas que existían en Andalucía, a fuerza de haberse ido haciendo comunes y hasta con-suetudinarias desde el siglo XVIII, podían no aparecer como tales a las élites académicas y conserva-doras pero eran descubiertas por todo el grupo sureño del 27 que, a partir de ellas vive una “realidad surreal” que cada cual puede captar dirigiendo el objetivo hacia donde desee. Sin pretenderlo eran surrealistas los versos de la oración fúnebre de Muñoz y Pavón en el funeral de Joselito el Gallo

Porque ha muerto José / Es tan grande su penaQue en la Semana Santa de Sevilla / Llora lágrimas de verdad la Macarena,

Y el hecho de vestir de luto a la Virgen. Pero lo literario y lo costumbrista repercutirán surrealmen-te en Federico que unos años más tarde escribirá en Cancioncilla del Jueves Santo:

Pepín, ¿por qué no te gustaLa cerveza?En mi vaso la luna redonda¡diminuta!, se ríe y tiembla.Pepín: ahora mismo en SevillaVisten a la Macarena…Pepín, mi corazón tieneAlamares de luna y de pena…

En este ambiente Rafael Porlán escribiría un manifiesto mucho más importante que el de André Bretón, en una pequeña obra de menos de 40 páginas, Pirrón en Tarfía en la que narraba una “expedición descubridora” desde el mítico cortijo lebrijano del ganadero a esa minúscula isla del Guadalquivir:

Debemos cultivar la influencia de ciertos prejuicios cuyo origen es inútil buscar sino en planos que escapan a toda definición; parece que lo que hace la vida interesante es una extraña mezcla de predilecciones sin motivo, de experiencias relativas a situaciones por (las) que no se ha atravesado, de supersticiones que embalsaman de confianza… Tales espectros determinan importantes fenómenos de nuestra alma. Producen certidumbres bastante singulares; desengaños que, aun esperados, nos llenan de rebelde sorpresa.

De nosotros para los demás, lo que organice nuestra inteligencia; de los demás para nosotros, lo que dé cuerda a nuestra fantasía.

Eso, precisamente, es lo que quería expresar el Concurso de Cante Primitivo Andaluz, organizado por García Lorca y Falla, uno de esos acontecimientos que habiendo constituido un fracaso en si mismos, logran sin embargo vencer gracias a la imagen que proyectan. Tiene su inicio en un sueño de Manuel de



Falla que sigue los pasos de su maestro Pedrell en lo que se refiere a inspirarse y proyectar temas naciona-les y que, para sus ballets, está en relación con gitanos y, sobre todo, con la Mejorana y Pastora Imperio.

Influidos por el primitivismo que en ese tiempo imponen las modas artísticas (Picasso había pintado unos años antes Les demoiselles d’Avignó) creen descubrirlo en el cante de los gitanos, trans-misores, según ellos, del cante primitivo andaluz. Conciben entonces la idea de crear en Granada y alrededor del flamenco un gran centro productor de música, de la misma manera que en Viena o en Praga se habían creado cosas parecidas con la música zíngara. Y, para lograrlo, idean el encuentro donde convergería lo más puro del cante y lo más alto de la intelectualidad.

Consiguen lo segundo a pesar de la reacción desaforada del mundo cultural granadino, pero fracasan en lo primero, porque ni el flamenco era un arte primitivo ni tenía sus raíces en el Sacromonte. Pero con el Concurso el flamenco subió a los cielos y a partir de él se escribirán páginas a raudales con las más diversas teorías en las que bizantinos, judíos, árabes, hindúes y, por supuesto, gitanos entran y salen por sus raíces como Pedro por su casa y llegará hasta Hollywood de la mano de Egdar Neville y otros.

Ese sueño concitó otro viaje hacia el pasado, hacia una búsqueda de raíces que permitiera encontrar la síntesis de lo culto y lo popular; la Generación del 27, reunida en el cortijo de Pino Montano, en Sevilla, por Ignacio Sánchez Mejías, halló en Góngora, mitad poeta culto, mitad juglar, el símbolo que le había de servir. A partir de ahí se podrán recuperar para el acervo culto -como los culteranos- cantares populares.

Una vez encontrado este filón en el yacimiento de mitología en el que todos los poetas excavaban, se sigue buceando en el submundo que llena Andalucía para trasladarlo al territorio de lo Inteligible, y Federico encuentra el mito moderno del Bien y del Mal (el mito que podía resumir toda la realidad o la Realidad Total) en la relación-contradicción entre el Guardia Civil y el gitano, un binomio tan simple que podía ser traído y llevado a lo largo y a lo ancho de la historia del universo.

Con ese esquema puede vestir de gitana a Santa Olalla en la Mérida del Imperio Romano y de civi-les a los centuriones y hacer de la muerte de un torero una tragedia cósmica, presidida por el duende, una arpía neutra, sin maldad, que siempre anda oteando la muerte a fin de dejar plasmadas las artes, lo mismos las plásticas que las inconsútiles, para la posteridad.

Federico demuestra al mundo culto lo que el mundo flamenco sabía intuitivamente: que se puede convertir en gitanos a los negros de Harlem, y en andaluces a todos los emigrantes llegados a Manhattan por Battery Place e intuir (trazando quizás una línea entre la Andalucía fracasada del año 29 y el crack de Wall Street en el mismo año) eso que modernamente se ha llamado efecto mariposa y que lleva a buscar la causa de una galerna del Mar Jónico en el aleteo de un lepidóptero del Mar de los Sargazos.

…porque tan sólo el diminuto banquete de la arañabasta para romper el equilibrio de todo el cielo…

Pero al lado de la Generación del 27 crecía también, y con el mismo ánimo militante, el ultrarro-manticismo o ultraísmo. Sus objetivos los expresaron anónima -y consecuentemente- en una de sus revistas: La literatura no existe y el ultraísmo la ha matado. El ultraísmo consiste en volver el mundo del revés y en rasgar la originalidad del envés inmáculo.



Rafael Cansinos Assens encontró este envés en la festividad pasionaria y en el flamenco, y lo que en García Lorca eran interpretaciones oníricas de la realidad realizadas por el alma andaluza, en Cansinos y sus compañeros se convierten en explicación misma de ese alma. Puesto que la verdad de la metáfora se ha convertido en la única verdad, el flamenco no tiene ya que ser explicado sino que se convierte en explicación de la colectividad que lo contiene. El grupo de gitanos que en La Feria de Sevilla, de Bécquer, cantaban las siguiriyas del Fillo igual que los judíos lloraban super fluminem Babyloniae ha encontrado su razón de ser, precisamente, en ser el símbolo que explica la Historia de un territorio y de sus gentes.

…tenemos a un coro de videntes que ante un auditorio escalofriado y anhelante parece leer sin mirar en un libro fatídico el horóscopo de cada uno y descifrar al mismo tiempo el enigma de los destinos de la raza, de la inmemorial Pasión de este pueblo artista. Entonces, unidos a los recuerdos individuales, surgen esas otras memorias atávicas vagamente percibidas pero sentidas intensamente… Andalucía se acuerda de sus hijos expatriados, que no volverán más a ella; de sus laúdes rotos, de sus libros disemi-nados, de sus estatuas de dioses mutiladas… La juerga andaluza es siempre lacrimosa, porque es, en resumen, el velatorio de los muertos ideales de una raza… Parece tan fácil y asequible, con esa falaz sencillez de la poesía honda y verdadera que cualquiera, sentimentalizado por el vino o por una pena vulgar, se cree capacitado para entonarla y la convierte en algo chabacano y plebeyo. Así ha rodado por los burdeles y las tabernas y los arroyos de los sábados, entre toda la basura que barre el viento de la madrugada, esta copla andaluza, sino y consolación, pasión y santidad de un pueblo.

Quizás Rafael Cansinos Assens expresaba reflexivamente -como Rafael Porlán- lo que en el fla-menco y en la colectividad existía de modo difuso, explicitaba ese terreno mixto y multivalente en el que se movían los sentimientos andaluces, cargados hasta la boca pero sin que existiera una salida racional: política, económica, estética o ética.

A partir de esos años se difuminarán los límites entre lo religioso y lo profano, entre lo político y lo sentimental, ya de por sí bastante poco delimitados en Andalucía, y la ecuación entre alma andaluza y el alma de la copla flamenca se hará realidad, tanto para servir al realismo social, a la religiosidad colectiva o al drama personal.

De la primera salida tenemos ejemplo en La Lola se va a los Puertos de los Hermanos Machado, construida y estrenada cuando ya Antonio ha modificado sus posiciones regeneracionistas. Queda muy lejos entonces aquel rechazo suyo a la saeta reinante, cantar del pueblo andaluz que se empeñaba en tener siempre Cristos sangrantes. Ahora el flamenco es una María Magdalena, pero no como la Malvaloca de los Quintero que se redime buscándose un marido industrioso; ésta no encontrará su salvación uniéndose al hombre del Norte, ni tampoco se irá con el señorito sureño; la Lola -el cante- decidirá seguir unida al guitarrista pobre. El flamenco se queda siempre y al final con el pueblo.

…la canción y la guitarra / cuerpo y sombra, tronco y hiedra……Entre dos amores / el de una fuerza…ese de que tu reniegas / amor de copla y guitarraque junta una misma pena…



El drama personal cobrará un sentido religioso en muchas de las producciones de la copla anda-luza. Una vez que se han borrado los límites entre lo religioso y lo profano, la ecuación entre el alma andaluza, las almas individuales y la Pasión se acomodará en la copla y ésta será como una saeta. En Judas, la canción de Rafael de León y Ochaíta la ecuación se vuelve paradigmática:

Judas, más que Judas, Judas, / qué difícil es ser fiel.Noche del Huerto me has dado, / luna de Jerusalén.Treinta dineros, vaya un caudal / para vender la rositaque estaba cuajá en el rosal.

En la copla andaluza -en alguna ocasión llega a expresarse hasta en sonetos- está la explicitación de lo que se adivinaba en Malvaloca y, en cierto sentido, en La Lola se va a los Puertos. Con toda esta estructura sentimental jugará también Millán Astray para elaborar la liturgia legionaria.

Una Andalucía hecha ya carne inicia el viaje a ninguna parte con la Exposición Iberoamericana, traspasa el umbral de la II República y se encamina hacia la división irreductible.

Es entonces cuando desde el círculo de la revista Mediodía surgió la palabra de Antonio Núñez de Herrera. Piensa que puede ser realidad lo que era símbolo en Cansinos y pretende convertir la Semana Santa en Evangelio para los marxistas y los de la C.E.D.A., en piedra angular de un arco necesario, aunque imposible en 1934. Y entonces aparece una “religión andaluza” para todos:

Si queréis, podemos ponernos de acuerdo sobre cierto catolicismo como tesis de esta nueva Creación. La ciudad hizo a Dios a su imagen y semejanza… Desde tan lejos en las ideas y en el tiempo, se sabe cuan desgraciado fue este Hijo. Padeció persecución por la Justicia y ahora un pueblo, entre el zumo de su pena, le reconstruye y lo rehabilita. Y en él su drama antiguo de cadenas y horizontes.

Sobre todo eso redorado y victorioso se caldea en lumbres nuevas el rescoldo añejo. ¡Gloria a este dios por nuestro y porque fue desgraciado!...”

Pero ya la contienda civil estallaba con toda su virulencia, y Picasso, instalado plenamente en el simbolismo surrealista, refleja en su Guernica la tragedia de una corrida -también una corrida de pueblo, de un pueblo tan pequeño y alejado como el Albaicín- pero al revés donde el toro, instalado triunfante en el tendido, se alzaba sobre el mismo desastre que Federico había imaginado para la ciudad de los gitanos

En esta piel de toro, dividida a cal y canto, Rafael de León, encarcelado por los republicanos y, a la vez, con obras que triunfan en, Madrid, capital de la República, escucha a su carcelero matar la nostal-gia cantando su canción Ojos Verdes. El flamenco y su hija, la canción andaluza, con letras particulares en cada bando, animan a los unos y a los otros a soñar; era el único hilo que unía a las dos partes.

En una Andalucía ya sin vanguardias el flamenco y lo que produjo a su alrededor sólo pudo con-vertirse entonces en cantar para después de una guerra.

• Mario Penna. El flamenco y los flamencos. Portada Editorial. Sevilla 1996. Págs. 392 y 393.

• Luis Cernuda. El modernismo y la Generación del 98, en “Estudio sobre poesía española contemporánea (Madrid 1957)



• Juan Ramón Jiménez. Diario La Voz. Madrid 18 Marzo 1935.

• El año 1998 fue pródigo en estudios sobre el 98 del siglo anterior. El tema, por ejemplo, lo abordó Santos Juliá en el coleccionable

editado por el diario El País. En el fascículo 24, El problema de España, acaba llevando el problema a Ortega y Gasset y Azañas.

• Carlos y Pedro Caba.- Andalucía: su comunismo y su cante jondo. Biblioteca Atlántica. Madrid 1933. Pág. 14

• Cfr. Alberto Villar Movellán.- Romero desde Romero. En catálogo de la exposición Julio Romero de Torres desde la plaza del Potro. Electa.

Consejería de Cultura y Medio Ambiente de la Junta de Andalucía. Madrid 1994. Págs. 17-34.

• Federico García Lorca. Poema del Cante Jondo. Obras completas. Aguilar Bilbao 1968 págs. 310-311.

El poema de la Saeta es evidentemente una visión de la Semana Santa de Sevilla que el poeta vivió, junto con D. Manuel de Falla el

año después del Concurso de Cante de Granada. Es claro el retrato del Cristo de la Expiración trianero, pero casi podrían sacarse por los

versos las cofradías y los momentos a los que se refiere (El Valle, La Soledad, la “madrugá”...)

• José María Amado.- Carta abierta a Manuel Halcón. En Litoral Revista de la Poesía y el Pensamiento. Números 97-98-00. Fernando

Villalón 2 Suplementos. La Toríada, Romances del 800 Edición Facsímil. Málaga 1980. (La Carta es una especie de colofón sin paginar)

Federico García Lorca.-

• Rafael Porlán y Merlo.- Pirrón en Tarfía. Colección Mediodía. Sevilla 1926. Pág. 37. Edición facsimilar en Azotea. Revista de Cultura del

Ayuntamiento de Coria del Rio.. Nº 10. Pág. 35-

• El librito lo escribió con ocasión de una excursión organizada por Fernando Villalón a la pequeña isla de las marismas del Guadalquivir,

que sus protagonistas convirtieron en expedición descubridora. Manuel Halcón, en Memoria de Fernando Villalón, Alianza Editorial, da

noticia de ella.

Esta cuestión está minuciosamente tratada y razonada extensamente por Mario Penna en su libro El flamenco y los flamencos, Op. Cit.,

a lo largo de todo el capítulo X. A mi entender, Falla -que era gaditano- acabó por tragarse el chlichet de una Granada que no existía.

El cante no era primordialmente granadino. 150 años antes, como hemos visto, Olavide -aun teniendo otras miras- logró sacar muchos

más artistas de su escuela del barrio de San Vicente, de Sevilla.

Para Cansinos, como para Estébanez Calderón, aunque después de describir un amplio círculo tampoco hay gitanos en la cultura de

Andalucía. Sólo Andalucía, con poderes, rasgos, maldiciones, misiones y sentimientos atemporales.

Rafael Cansinos Assens. Ibd. Págs. 82, 83 y 84.

• Manuel y Antonio Machado.- La Lola se va a los puertos. Editorial Espasa Calpe. Colección Austral. Nº 1011.Madrid 1969. Págs 129 y

131. En La Libertad, 5 de noviembre de 1929, los Machados hacían estos comentarios a propósito del estreno de la obra: …no aspira-

mos a sustituir esa vieja pandereta (la de la España de Antonio) por otra más a la moda… En contra de los viejos tópicos…caben dos

posiciones. Una, la más vulgar, consiste en eliminarlos sistemáticamente cuando no es arrojarlos al cesto de los trapos sucios. Otra, menos

corriente, porque requiere más calidad, consiste en convertirlos en objeto de reflexión, ahondar en ellos hasta el núcleo vivo cuya cáscara

son, Indagar su verdad y someterlos a una recuñación cordial que les infunda nueva vida…

La Andalucía de pandereta, hay que repetirlo, no es la peor de todas. Hay otra burguesa, trivial, provinciana, profundamente cursi. ¡Dios

nos libre de ella!. En Los Machado y su tiempo. Fundación española Antonio Machado. Madrid 1987. Pág. 155.

• Rafael de León. Poemas y canciones. Selección introducción y notas de Josefa Acosta Díaz, Manuel J. Gómez Lara y Jorge Jiménez

Barrientos. Ediciones Alfar. Madrid 1989 pág. 223.

• Antonio Nuñez de Herrera. Teoría y Realidad de la Semana Santa de Sevilla. En “Antonio Zoido, “Al Señor de la calle”. Fundación Macha-

do. Sevilla 1992 págs. LXXI y LXXII



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V I S I O N E S6.4.6. C R I S T I N A C R U C E S

Rafael Amargo (J.A.)

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La propuesta de declaración del Flamenco como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad es buen momento para reflexionar sobre lo que, simplificadamente, suele comprenderse bajo la denomi-nación misma de “flamenco”. Un término por lo común asociado a un género musical o unos patrones coreográficos singulares, nacidos en Andalucía en el siglo XIX y convertidos en género artístico de trascendencia mundial, pero que encierra un significado más complejo que lo habilita para su consi-deración patrimonial de forma totalizadora y no sólo artística. El flamenco es una expresión singular de la cultura del pueblo andaluz pero, a su vez, se convierte en referente para la estética y las emociones humanas universales. Siendo un patrimonio irrefutablemente adscrito a condiciones históricas, con-textos socioeconómicos y circunstancias política e ideológicamente marcados que funcionaron para su nacimiento como coordenadas únicas en la Andalucía del XIX, su expansión progresiva como una marca propia -un código preciso que se percibió como tal por los públicos desde temprana hora- ha conseguido hacerlo trascender artísticamente hacia lo universal.

Un acto de reconocimiento patrimonial como la declaración del Flamenco como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad debería resolver definitivamente las múltiples deformaciones inter-pretativas que, sea en clave intelectual, política o mercantilista, han creado exégesis sobre lo jondo y

Flamenco Cristina Cruces Roldán

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procesos de apropiación externos bien como objeto de consumo, bien como elemento de propaganda o escaparate publicitario de una presunta “identidad española”. Estas interpretaciones se han movido desde la representación romántica de los viajeros europeos hasta el noventayochismo; desde su esta-talización nacionalflamenquista hasta las lecturas de clase; desde el menosprecio hacia los prototipos marginales de sus practicantes hasta los procesos de invención de la tradición generados durante las décadas de 1950 y 1960 en torno al Neojondismo y desarrollados en las décadas siguientes. Y hoy, con las lecturas ideologizadas sobre el flamenco que persiguen una nueva autenticidad como concepto inclusivo de otras esencialidades como la tradicionalidad o la ancestralidad, concitada a través de la admiración contemporánea por la world music. En efecto, frente a ciertos paradigmas sobre la moder-nidad que se sustentan sobre el referente de la “aldea global”, fetiche que esconde la negación de ele-mentos diferenciales -localizados, frente a los globalizados- o los descalifica como signos de reivindi-cación de los pueblos a contracorriente del modelo ideal y aspirativo, el reconocimiento del flamenco como patrimonio humano obliga a dirigir la mirada hacia las dobles dialécticas que se mueven entre la “tradición” y la “modernidad” y entre “lo local” y “lo global”, y permite sugerir una nueva perspectiva integradora que reconoce la singularidad de una música y una cultura, pero también la necesidad de aportaciones multiculturales tanto para su música como para su lírica y su ritualidad. Estas aportacio-nes deben funcionar como valores patrimoniales añadidos a una declaración de Patrimonio Universal: son los hilos de la historia los que han ido tejiendo la urdimbre de un sentido colectivo de transmisión de las músicas que, tardíamente, daría lugar al flamenco que hoy conocemos. El debate contemporá-neo sobre su “pureza” resulta ya pues un tanto anodino, pues este pseudoconcepto se contradice de facto con un rasgo principal de la cultura andaluza: el encuentro y fusión de tradiciones que, en lo que refiere a la cultura musical, estaban vivas y palpitantes en la Andalucía contemporánea. Y también con el referente probatorio de la historia: el flamenco es el resultado de una mezcla de prácticas, técnicas y modelos musicales combinados en situaciones cambiantes, pero cristalizó en un género artístico con una codificación propia bien avanzado el siglo XIX.

¿Qué constituye, pues, el patrimonio flamenco? Hagamos dos aproximaciones sucesivas: taxonó-

mica, clasificatoria la una, y ensayística, interpretativa la otra. La primera estaría consituida por las dimensiones patrimoniales del flamenco a las que aplicar el sentido omnicomprensivo del concepto antropológico de “cultura”, y constaría de los siguientes apartados:

Patrimonio material tc “Patrimonio material “ \l 3 flamenco, donde se incluyen:

El catálogo de los recursos materiales más directamente vinculados a la ejecución del arte fla-menco, de anónimos o documentados propietarios: instrumentos musicales (según estilo y época histórica: guitarra, palillos, crótalos, panderos, vihuelas, violines, botellas, castañuelas, zambombas, cántaros, cajón...); indumentaria de uso para la práctica del flamenco (zapatería especializada, batas de cola, mantones, calzonas de baile...), aderezos y adornos (caireles, pendientes de coral, peinetas...).

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Para una acertada aplicación administrativa, los aspectos formales deben acompañarse de variables como uso, funcionalidad, contexto de aparición, transformaciones históricas, técnicas de construcción o elaboración, etc. Una capa que haya pertenecido a Antonio Ruiz Soler, por ejemplo, se incluiría en este apartado basándose más que en el valor material, el tejido o la elaboración del objeto, en su per-tenencia a una figura indiscutible del flamenco, su relevancia para la difusión del baile de la caña, la reinterpretación de la capa española desde la mera indumentaria al género artístico, las posibilidades técnicas que ofrece en la danza flamenca masculina (vuelo, color, utilización del espacio...), la adapta-ción del modelo interpretativo a los condicionantes impuestos por la capa (equilibrio, peso, ocupación de las manos...), etc.

Los registros sonoros y audio-visuales del flamenco, acogiendo aquellos en desuso que suelen formar parte de colecciones privadas (cilindros de cera, discos monofaciales, placas de 78 rpm) pero también la producción discográfica más reciente en soportes que, en muchos casos, están descatalo-gados (discos de vinilo). Igualmente, la escasa producción audiovisual flamenca (desde la producción fílmica de principios de siglo hasta la actual, pasando por el cine flamenquista y los registros de gra-baciones privadas) debería ser, al menos, documentada, catalogada y, si existe riesgo de conservación, protegida.

La documentación gráfica: colecciones fotográficas, compendios hemerográficos, cartelería y fo-lletos, cancioneros, e incluso ciertas obras bibliográficas de especial relevancia. Conviene señalar los riesgos derivados de la dispersión, sobre todo del material gráfico, que incita con más motivo a tratar de cubrir, al menos, la documentación de lo disponible.

Expresiones músico-orales y plásticas del flamenco, aspectos que indiscutiblemente más han capta-do la atención hasta el momento por identificarlos como el núcleo del “arte flamenco” y diseccionarlo así, de modo reduccionista, con el flamenco mismo.

En lo literario-oral, destacamos el compendio etnohistórico que representan las coplas flamencas para el conocimiento de la vida cotidiana de las clases populares andaluzas, sus valoraciones, simbo-lismos y prácticas. Aquí cabe la selección del conjunto del acervo letrístico popular flamenco, en sus aspectos temáticos, morfológicos, por palos o estilos... con el objetivo de construir una base de datos definitiva de este material.

En lo musical, el flamenco es un producto especialísimo localizado dentro de la larga tradición de las músicas orientales. Su particularidad reside en la utilización privativa de la cadencia andaluza, el microtonalismo y los recursos melismáticos comacromáticos, las armonías entre lo modal y lo tonal, el ornamentismo, la polirritmia, y la fuerza del factor emocional en su ejecución. Forman parte del patrimonio musical flamenco el cante, el baile y el toque de guitarra y de todos aquellos utensilios

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de acompañamiento propios de formas musicales (crótalos, chinchillas y violines en los verdiales, zambombas, botellas, alpargatas y cántaros en los villancicos...) y otros -e incluso estos mismos- in-corporados más recientemente a las piezas flamencas contemporáneas (cajón, pandero...). Asimismo, forman parte de este patrimonio musical la percusión corporal (pitos, palmas sordas y sonoras, sim-ples y “redoblás”, zapateado, golpes en pecho y piernas) que, con frecuencia, se confunde dentro del amplio apartado de los “jaleos”, compuesto también por los jaleos verbales e interjecciones flamencas. Respecto al baile, todas las formas interpretativas que recogen los ricos sincretismos de las escuelas de danza orientales, las danzas moriscas, gitanas, los bailes folklóricos pre o para-flamencos, escuela bolera, bailes de palillos, danza contemporánea y, naturalmente, creaciones artísticas personales.

Para una mejor sistematización del patrimonio músico-oral y plástico del flamenco, estas expre-siones se pueden clasificar en tres apartados:

Técnicas de ejecución de baile, toque o cante: En el baile, el zapateado, desplantes, cierres, llama-das, escobillas, ondulación, torsión, vaivenes, pateo, braceo, oposiciones, giros de muñeca, arabescos, quiebros...; en la guitarra, rasgueos, arpegios, punteos y picados, trémolos, alzapúa, transportes; en el cante, ornamentismo, uso de sonidos palatales, nasales y guturales, vibratos, glosolalias, disonancia, paronomasia, trabalenguas, gorjeos, quiebros, trinos, floreos, melismas, impostación, filado, apoyatu-ras, síncopas, transportes, fraseos,... Incluimos aquí las especificidades musicales del flamenco que lo distinguen de otras músicas: acordes, cadencias, modelos melódicos, esquemas rítmicos, etc.

Unidades expresivas, es decir, los tipos de baile, toque o cante también llamados palos o estilos, como “rondeñas”, “fandangos”, “bulerías”, “soleá”,... toda la diversidad interna del flamenco, exhaustiva-mente recogida y teniendo en cuenta las peculiaridades que los caracterizan: en el baile, interpreta-ción individual o grupal; de ejecución espontánea o académica; de pequeño, mediano o gran formato; en el toque, si es de acompañamiento o de concierto; en el cante, si se trata de cantes a compás o ad libitum...

Piezas singulares, codificadas y que podemos calificar “de autor”: coreografía de “El Amor Brujo” de La Argentina; Rondeña de Ramón Montoya; Canasteras de Camarón; “Entre dos aguas” de Paco de Lucía; “Soleá del Mantón” de Blanca del Rey...

Espacios, prácticas y rituales de expresión flamenca. Metodológicamente, cabe clasificar las prác-ticas flamencas según el nivel de institucionalización y formalización, el grado de participación y los vínculos entre las partes que las integran y la distinción entre lo que denominaremos el valor de uso de la expresión flamenca, y su valor de cambio, una vez que ésta se convierte en mercancía. Respecto a rituales y prácticas “de uso”, el flamenco se ha desarrollado históricamente en fiestas con ocasión de ritos de paso (bautizos, bodas, y hasta comuniones y cumpleaños), lugares de sociabilidad informal (tabernas, tabancos, ventas, plazas, cuartos de cabales, vecindades, patios de vecinos, puertas de las

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casas), acontecimientos festivos públicos (ferias, romerías, carnavales), ámbitos laborales (gañanías, cortijos, minas, fraguas) y todo lo que representa el hábito de “cantar” como costumbre en la vida coti-diana de los andaluces. En lo segundo, el flamenco comercial, determinadas formas de representación pueden ser acogidas en el campo patrimonial por su trayectoria histórica (algunos tablaos, festivales flamencos), por su singularidad (Bienal de Flamenco, Festival de Música y Danza de Granada, Concur-so de Córdoba) o por su contenido societario (recitales en las peñas flamencas, ciertos espectáculos locales). Metodológicamente, cabría utilizar sistematizaciones de tipo descriptivo, correlacional o in-terpretativo. Descriptivamente, se podría analizar el modo en el que se diseña y experimenta un ritual flamenco según variables como los actores (diversidad étnica, de clase, de género, socio-profesional, etárea), la intencionalidad (si se trata de una fiesta cíclica, espontánea, de objetivo religioso, de ciclo vital...), dimensiones espacio-temporales (secuencia y localización de hechos), materiales (adornos, instrumentos, comida y bebida...), formación e interrelación de grupos, niveles de participación y división del trabajo, etc. Se puede pasar a la correlación de los datos recogiendo aspectos tales como el modo en que la variable “etnicidad” se relaciona con la estética, el género con la participación o la edad con la división del trabajo... Un acercamiento rayano ya en el nivel interpretativo: en la catalogación cabe introducir el análisis de la significación funcional, explicar el proceso ritual, las situaciones de interrelación social en base a modelos de segmentación, etc.

Saberes y significaciones culturalestc “Saberes y significaciones culturales “ \l 3. El flamenco es fruto de experiencias y trayectorias comunes de sectores sociales concretos del pueblo andaluz. Por tanto, es también un cuerpo de saberes y significados compartidos colectivamente significativos. Al anotar este epígrafe, pretendemos introducir gran parte del patrimonio inmaterial que tiene que ver con las ideas de experiencia y significación. Poco se ha dicho de esto en la investigación al uso: son cuestiones que resultan de difícil acercamiento, incluso si de su puesta en práctica se deriva una plasmación material clara, como es el caso de los saberes aplicados a la construcción de guitarras, que quedan reflejados en los instrumentos mismos. Pero múltiples perspectivas temáticas de este signo demandan ya un acercamiento científico: flamenco como representación ritual que utiliza símbolos y tiene significados propios; cuerpo de saberes y conocimientos del flamenco, formas de transmisión y procesos de aprendizaje de los mismos; oralidad flamenca: vocabularios, giros, expre-siones...; análisis de la gestualidad y corporeidad flamencas; el flamenco como oficio y las culturas del trabajo de los flamencos; culturas étnicas y culturas de género en el flamenco; trascendencia de la significación a la acción social (“ser flamenco”)...

Todo lo anterior no es sino, en definitiva, el flamenco más allá de las músicas. Músicas de largo recorrido en una tierra superpuesta de civilizaciones, un puente –que no una frontera- entre oriente y occidente, entre el Mediterráneo y el Atlántico, entre el viejo y el nuevo mundo… puente también para la configuración de la música flamenca. Una tierra que ha sabido recoger y sedimentar elemen-tos de árabes, judíos, castellanos, negros y gitanos, pueblos que se combinaron indistintamente como

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minorías o mayorías para cada momento histórico y que dejaron a cada rato la impronta de una u otra sabiduría de sonidos: la escala frigia del viejo Mediterráneo, los salmos hebraicos, las músicas bizanti-nas a través de la liturgia mozárabe, los modos e instrumentos andalusíes y moriscos, los cancioneros palaciegos, los villancicos, el repertorio coreográfico hindú, los fandangos y seguidillas nacionales, tonadillas y sainetes teatrales, bailes y sones caribeños hechos flamencos… Todas estas músicas y los bailes y juegos instrumentales que a ellas se vincularon fueron transmitidas por su práctica, oral e in-materialmente. Sólo así se explica su pervivencia, la feliz amalgama que en la segunda mitad del siglo XIX cristalizaría en el género flamenco, todavía balbuceante y por redefinir a lo largo de todo el siglo XX y todavía en el siglo XXI abierto a los influjos de la salsa, del jazz, del minimalismo, de la música clásica o de la música contemporánea.

Práctica que anidó a la vez en la fiesta y en el teatro, en la pequeña reunión de algunas gentes gitanas y no gitanas, en la fiesta colectiva de los trovos, de las bodas y los bautizos, de las casas y las cunas. Y del escenario: artistas singulares nacidos del pueblo, que tomaron aquellos materiales aún colectivos, rítmicos, y los singularizaron a través de formas musicales definidas que son ya patrimonio inmaterial en sí mismas: soleares, malagueñas, cartageneras y tangos, y, avanzado el siglo XX, bulerías, cantes americanos y fandanguillos. La riqueza de su cultura musical se adivina en los diversos estilos que lo conforman: desde formas de ejecución llamadas “a palo seco” como las tonás, hasta otras que se incluyen en la larga tradición del romancero, como los corridos. Desde los estilos mal llamados “básicos” (soleá y seguiriya, con sus derivados) hasta las formas afandangadas de herencia morisca, como los verdiales. Desde el aflamencamiento de las variadas formas de folklore local (sevillanas, nanas, temporeras, bamberas) hasta estilos importados durante los siglos XVIII y XIX desde Galicia, Asturias (farruca, garrotín) o América (tangos, “cantes de ida y vuelta”). Incluso hoy, formas musicales mundializadas siguen viviendo en y desde el flamenco, pues sus estructuras básicas, compartidas en lo fundamental –el bimodalismo, sus morfologías y taxonomías musicales y coreográficas, sus unidades expresivas diversas- son aún objeto continuado de recreación y reinterpretación.

El hecho de que el flamenco haya ocupado un espacio movedizo entre las casas y las tablas lo ha llevado a sufrir el estigma patrimonial derivado de la histórica desconsideración en que las artes populares se han visto insertas. En el análisis de los sistemas culturales, las expresiones artísticas popularizadas suelen minimizarse al introducírselas dentro de un conjunto de aspectos calificados de “blandos” o “modestos” como la lengua, la sociabilidad o las fiestas, a los que se opondrían aque-llos otros considerados “estructurales”, como el territorio, la economía, la política, las relaciones sociales o la historia. Se establece así una gradación de tipo ideológico que condena a los primeros a una condición epidérmica, aparente, de realización “menor”, y que ratifica rangos científicos u orientaciones políticas jerarquizadas. A ello se contrapone, curiosamente, la vulgarización de estas mismas manifestaciones -los aspectos formales de costumbres, indumentarias, canciones o cuen-tos, por ejemplo- que ha funcionado románticamente como la representación más auténtica de las culturas, aunque desprovistas las más de las veces de contenido social o simplificadas como meras supervivencias de la tradición.

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Sin embargo, el flamenco no encarna una inocente supervivencia del pasado. Es un arte, en tanto artistas fueron sus creadores y definidores, mas es popular en cuanto que el soporte músico-oral y dancístico sobre el que se construyó formaba parte de las experiencias directas de los sectores de po-blación más modestos de la Andalucía de los siglos XVIII y XIX. En el flamenco como género artístico cobra relieve la individualización creadora e interpretativa, y en su práctica popular la experiencia socializada -sea individual o colectiva- de su ejecución. En el primer caso, el flamenco se desenvuelve en la industria de cada momento; en el segundo se expresa a través de la formación de grupos y redes de sociabilidad, ideologías reflejadas en las letras y espacios de convivencia musical.

Y es que la música no es sólo el intelecto, la matemática de los tonos, el discurso armónico en el equilibrio de la escala. En Andalucía, la música flamenca es el rito y la historia; el rito de la fiesta, la historia cantada a través de las coplas. La cultura.

Considerar el flamenco como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad implica pues una concentración no sólo en los contenidos materiales, visibles, sino en todas aquellas acciones rituales, representaciones simbólicas y modos socializados de producción que le dan sentido. Ésta incluiría elementos músico-orales, pero también formas de interrelación y difusión e ideologías sobre esa propia expresión. Para comprender la interpretación de lo flamenco, hay que situar sus estructuras en un marco más general de cultura y modos de vida propios, valores, significados, prácticas y relacio-nes sociales que han sido de larga gestación: la reuniones y bodas moriscas del siglo XVI, las danzas de gitanos en las fiestas del Corpus del XVII, los bailes de candil y la feria por seguidillas del XIX… maneras de hacer las músicas a la vez que se hacían los días sin solución de continuidad hasta el feliz afloramiento de lo jondo. Maneras de construir la vida social recogidas también por el flamenco en la cultura andaluza.

Así se expresa a través del propio término que lo nomina: el flamenco es un fenómeno polisémico e inseparables sus variadas acepciones, pues como hemos visto se entiende por “flamenco” tanto el género artístico de este nombre como los bienes materiales que le son propios, la producción músico-oral, los espacios y entornos flamencos, rituales, agrupamientos, procesos de transmisión de saberes característicamente flamencos, y hay hasta quien menciona que el flamenco es un verdadero “modo de vida”, confiriéndole un valor de trascendencia respecto al propio arte.

Si bien es cierto que diversos peligros amenazan la continuidad de los objetos estrictamente mate-riales que en torno al flamenco se han producido, desde los instrumentos musicales de valor histórico hasta grabados, lienzos, decorados, indumentaria y aderezo o placas de pizarra -cuya dispersión es tal que dificulta una adecuada acción de documentación y protección sobre las mismas- ninguno de estos elementos tiene existencia independiente: su valor cultural es una construcción histórica de interde-pendencias mutuas entre los objetos, las acciones de los grupos sociales y el significado e interpre-tación que tales grupos otorgan a objetos y acciones. Sólo desde esta perspectiva del flamenco como complejo cultural, tiene sentido acometer la tarea de convertirlo en objeto de políticas de patrimonio efectivas. El hecho de que algunos de los contenidos del flamenco sean de cómoda y diáfana aprehen-sión empírica y otros, a lo sumo, referentes de cierta evidencia sensorial, aspectos manifiestamente in-

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tangibles y cuya existencia real no está objetivada, no significa otorgarles un menor peso patrimonial sino que, al contrario, obliga a un mayor reconocimiento y, en su caso, protección, precisamente por su fragilidad y por las dificultades de reproducción que atraviesan en el mundo contemporáneo. Estos valores orales e inmateriales son sin duda los más quebradizos, los más huidizos del flamenco.

Y es que, a pesar de la difusión internacional que se verifica en los escenarios, sólo algunas dimen-siones del flamenco -básicamente el formalismo expresivo de danzas, música, espectáculo y estética, y ciertos procedimientos de transmisión académica- pueden transferirse y enajenarse en el mercado de las artes. Sucede entonces una interesante contradicción: la industria artística internacionalizada sue-le adscribir al flamenco al conjunto de las “músicas étnicas”, a modo de rara avis superviviente frente a los envites de otras músicas y celosamente custodiada en las cuevas o los patios de vecinos andaluces, cuando no desaparecida, y se vuelve a describir o ensalzar el viejo flamenco bajo la seducción del na-turalismo, justificándolo ideológicamente como un síntoma de recuperación o resurgimiento cultural; en su reducción al espectáculo, en cambio, el flamenco queda neutralizado en su realización como expresión cultural completa a través de la ficticia anulación de algunos de sus niveles de significado étnico y de clase, o de la plurifuncionalidad de los contextos situacionales en que se desenvuelve y que forman parte de su naturaleza. El flamenco, como tantas formas de expresión popular, ha vivido pues el efecto fantasmagórico de aparecer con exclusividad como una música que puede circular mercan-tilmente, comodificarse. Pero si del flamenco nos quedaran sólo la música, la letra o el espectáculo, lo estaríamos reduciendo a la categoría de objeto y no de sujeto que integra imbricada e inseparablemen-te significaciones sociales y no sólo interpretaciones artísticas. Sujeto patrimonial en clave humana, de cultura, de historia, de transmisión.

Caso singular es el repertorio lírico del flamenco, fundamental para entender el desarrollo de las músicas, como se ha visto, y con escasa renovación desde que se fijara en el siglo XIX. Un modelo de copla suelta que ha permanecido como base de la poesía oral andaluza durante siglos y que en este caso se ha hecho en forma de poesía cantada, a la que no han sido ajenos los modelos líricos andalusíes de la jarcha o el zéjel, las estrofas popularizadas del Siglo de Oro Español, los intermedios de la tona-dilla escénica, fragmentos de sainetes y zarzuelillas, la copla popular de las seguidillas españolas, los villancicos y, fundamentalmente, las anónimas creaciones hechas desde su inicio para ser flamencas y para ser cantadas. Coplas que son un patrimonio indiscutiblemente oral; que no pueden ser momi-ficadas en los cancioneros pues no es así como son reinterpretadas y repetidas cada vez. Pues, como dijo Menéndez Pidal “La esencia de lo tradicional está, pues, más allá de la mera recepción o aceptación de una poesía por el pueblo…; está en la reelaboración de la poesía por medio de las variantes”. Coplas vivas, ajustadas a la expresión, al tiempo, a la melodía. Una producción poética en andaluz, que utiliza los rasgos de pronunciación fonéticos y fonológicos y el repertorio léxico andaluz. Sin la pronuncia-ción andaluza se perdería sin duda el sentido musical de la poesía flamenca: numerosas adaptaciones se producen con el objetivo de adaptar los textos a la música a partir de esta pronunciación. La reali-zación lingüística del flamenco en el dialecto andaluz supone la aparición de fonéticas sintácticas que permiten ajustar las pautas de medida: apócopes, elisión o conversión de consonantes, aspiraciones,

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diminutivizaciones… El flamenco atesora así, por un lado, un código hispánico común en el que se utiliza la variable dialectal andaluza en particular coincidente con el fondo castizo de la modalidad lingüística de la Baja Andalucía y muy a menudo con la norma sevillana; términos que se encuentran actualmente en desuso, aun siendo de una gran belleza, o que nos hablan del presente histórico de la sociedad andaluza del momento.

Pero, por otro lado, el flamenco tiene también un repertorio de términos propios, oralidad única de la que el género se sirve para denominar los elementos que forman parte de este arte: palos, bam-beras, deblas, macho, jipío, quejío, escobillas, bajañí, sonanta… Y, en otro orden léxico, términos de la germanía, jergas y vulgarismos de las clases bajas, así como términos gitanos únicos en prodigalidad para las hablas europeas, aunque el caló no sea lengua de uso de los gitanos andaluces. Todo ello con-firma la participación de los parias en los más altos rangos de las artes grandes.

Patrimonio pues como pocos para la identidad de los pueblos, de las clases y de los grupos étnicos oprimidos secularmente. Coplas, en fin, que hacen una memoria fragmentaria de la música activada en función de la aceptación del público o el gusto del intérprete a través de variaciones versiculares y estróficas. Tercios que dan lugar a pareados, trísticos, soleares cortas, soleariyas, remates, cabales, seguiriyas cortas, cuartetas, seguidillas castellanas, seguiriyas abreviadas o machos, endechas o se-guiriyas gitanas, quintillas, décimas o espinelas, romances… Coplas simples, breves y conceptuales obligadas a eliminar todo lo accesorio en favor de la comprensión, en pocas palabras y certeramente escogidas, de su contenido; coplas de transmisión oral que facilitan la multiplicación de versiones de contenidos similares y hacen prácticamente imposible delimitar la versión original; coplas vitales de presentación sobria y contundente, enemigas del ripio o del exceso, de extraordinaria calidad com-positiva, con predominio del sentido realista en sus contenidos; coplas que minimizan los referentes descriptivos en favor de los emocionales que apenas introducen datos concretos o específicos, aunque traten temas de la vida cotidiana, urbana o rural. Documentos populares concebidos para la música con una retórica ajustadísima a la libertad expresiva y con un uso continuado –romántico- de la pers-pectiva personal o subjetiva sobre la “social”, aunque también ésta se manifieste sugiriendo temas de interés grupal o colectivo. Las más numerosas, coplas patéticas y sentimentales, que expresan emo-ciones radicales centradas en la desgracia, y que se exponen como un desahogo intenso, vehemente y vigoroso. Se inscribe aquí la profunda melancolía que desprenden, bien sean como demostración de la tragedia personal, bien a modo de melancolía indefinida donde no es infrecuente la apelación al desti-no. Otras coplas, con una vertiente burlesca notable, en las que –como señaló Larrea- se manifiestan el ingenio y la gracia a través de un lenguaje vivo y coloreado, de un habla aguda y chispeante. Las menos, coplas líricas, blandas y –en casos excepcionales- incluso bucólicas.

Estrofas que nos narran la historia de las gentes sin historia: historias de pobres, de gitanos, de presos, de mujeres de la vida, voces de quienes no pudieron hacerse oír en la historia oficial y que construyeron sus propios anales a través de lo jondo. Un desarrollo lírico que recorre desde los aspec-tos más concretos hasta las materias más abstractas y universales, eso sí, medidos en clave andaluza. La gran virtualidad del flamenco es que trata argumentos anclados en las experiencias concretas de

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los sectores sociales a través de los que se ha originado y desarrollado, en base a las especificidades de la etnicidad andaluza, pero es capaz de convertirse en representación evocadora para andaluces y no andaluces, precisamente porque trata de lo panhumano. El amor, la muerte, el destino o el trabajo son temáticas intemporales e interculturales, pero el modo preciso en el que quedan recogidas en el flamenco responde al mundo concreto de los andaluces. Un mundo, una historia que, a falta de otros recursos, esos andaluces se encargaron de contar con el único procedimiento al que tenían alcance: la lírica popular. Desde el ajuar doméstico hasta las relaciones entre los sexos, las clases sociales, el sentimiento de soledad, la experiencia de la cárcel o el tratamiento de los hijos de la vida cotidiana. La pobreza, el dinero, la división en clases, la desigualdad, el mandato del destino, la crítica a las institu-ciones, el trabajo, la crítica social, el hambre, la enfermedad, la naturaleza, la libertad y el presidio, la soledad, la muerte, la familia, el hambre.

Patrimonio oral e inmaterial realizado por poetas anónimos del pueblo que encarnaron una labor selectiva y refundidora: el poeta flamenco es de sensibilidad popular, y hace suyos los estilos expresi-vos de este con una sencilla fidelidad interpretativa de ideas e impresiones, de lo emotivo al patetismo radical, de la petición a la sentencia, el diálogo o el deseo, de la sencillez expositiva a la hipérbole, de la ironía a la maldición. Un repertorio humano hecho a base de sentidos indirectos, de alegorías, metá-foras, símiles, imágenes y connotaciones, de coletillas, onomatopeyas y trabalenguas.

Estrofas sin materia, hechas sólo a través de la memoria, cientos y cientos de estrofas que forman un corpus de poesía popular prácticamente inalterado al que un riesgo principal acosa: su cada vez menor utilización real para el cante, su achicamiento en el porcentaje de las que efectivamente siguen ejecutando, posiblemente no más de un 20% de las que están documentadas. Esa pérdida de diversi-dad es, a no dudarlo, una pérdida patrimonial y exige una acción firme de reconocimiento y puesta en valor del conjunto de estas colecciones etnohistóricas.

También hay que lamentar que, si bien la vivacidad de la manifestación formal del flamenco como espectáculo es creciente, su pujanza en el campo de la práctica popular cotidiana atraviesa por una generalizada desaceleración, y en algunos casos desaparición definitiva. Un hecho que tiene que ver con la propia transformación de los espacios y los ritmos de vida ordinarios que han servido a las rela-ciones humanas, indiscutiblemente, pero que debe ser especialmente tenida en cuenta para su decla-ración como Patrimonio Oral e Inmaterial. El proceso de redefinición de los espacios de convivencia y de los hábitos de ocio es fundamental en este sentido. Muchos grupos populares se instalan en nuevos territorios cuya morfología no siempre permite la continuidad del rito o que son auténticos “desiertos identitarios”, y han existido devastadores efectos en los procesos de relocalización de las poblaciones incapaces de mantenerse en los barrios tradicionales, donde actúa una especulación urbanística feroz, que han impedido mantener los espacios donde se dio el flamenco como la memoria de lo que contri-buyeron a crear. Es evidente que muchas actividades flamencas están dejando o han dejado de produ-cirse precisamente por la desaparición de los espacios en los que se aseguraba su reproducción, y por la traumática ruptura de un modelo de relaciones, actividades, saberes o prácticas que han pasado a redefinirse o están haciéndolo en la actualidad. Una trama de localizaciones de alto valor simbólico y

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funcional como lugares de encuentro para la reproducción social del flamenco, desde determinados establecimientos de consumo hasta rutas flamencas festivas, lugares singulares de habitación e incluso ciertos escenarios populares, pierden peso específico como lugares de representación flamenca. No todos ellos son lugares de especial interés arquitectónico o artístico; su máximo valor es el inmaterial: convertirse en lugares de interés etnológico por sus valores a preservar en el flamenco “de uso”.

Obviamente, la ritualidad cotidiana o extraordinaria vinculada socialmente al flamenco no puede ser inamovible o lateralmente conservacionista. No es posible pintar el cuadro de las fiestas en los patios o corrales de vecinos de antaño, pero ciertamente existen otros ámbitos que podrían alcanzar la fuerza de entonces, por más que hayan sufrido una transfiguración que los hace aparecer como “otros” siendo funcionalmente los mismos. El flamenco tiene nuevos territorios humanizados a pro-mover, desde las en las ferias, en algún bar, en algún bautizo, ritos a veces metamorfoseados que nos los hacen aparecer como distintos y, por tanto, no verdaderos pero que son valiosos para la oralidad y la inmaterialidad de lo jondo. La “Asamblea en Triana” de Estébanez Calderón, siglo y medio después, se puede haber desplazado a barrios marginales o incluso literalmente excluidos que funcionan hoy como arrabales del flamenco cotidiano, como lo fue por entonces la otra orilla del río trianero, aunque sin grandes alardes y sin gran profesionalización o reglamentación, más cercanos a la oralidad que a la mimetización discográfica, pero impregnados de las nuevas fórmulas de transmisión de los sones y de las ideas. Barriadas urbanas y rurales de Andalucía donde, no por casualidad, suele haber una clara concentración de población gitana, siguen funcionando en este sentido: La Cartuja en Granada, La Chanca en Almería, el Polígono Sur en Sevilla, o ciertos polígonos urbanos de Jerez de la Frontera, aunque esta ciudad es tal vez uno de los pocos casos donde el flamenco sigue verificándose también en los viejos barrios de construcciones horizontales.

A salvo de si se produce aquí o no la ortodoxia del “flamenco clásico”, en estos entornos sigue viviendo un cierto concepto de la fiesta, de la música en la casa o la vecindad sin grandes alardes es-tilísticos pero con una gran fuerza antropológica. A partir de estas reuniones han surgido muchos de los llamados “nuevos flamencos”. Aunque su peso prefiera hacerse recaer en la industria discográfica, es más cierto que el denominado “nuevo flamenco” –para tantos, una amenaza para la preservación del “flamenco auténtico”- es sobre todo un fenómeno social, a partir de herencias diversas y de tra-mas de sociabilidad de nuevo cuño: la reunión de iguales. Si bien muchas de las claves de los ritos que orientan esta dinámica, al menos en lo antropológico, siguen siendo funcionales, las nuevas for-mas a que conduce la producción de estos jóvenes sí pueden conducir al confusionismo aunque no consigan –ni ese es su objetivo- deformar o subvertir su naturaleza distintiva. Toman del flamenco básicamente elementos aparentes: uso de algunos palos como soporte rítmico de composición (fun-damentalmente, los estilos festeros: bulerías y tangos), la utilización de particularidades expresivas e interpretativas propias de la música vocal flamenca (quejíos, los melismas y alargamientos de tercios o frases musicales, entre otros), la adaptación de algunos instrumentos musicales de amplio uso en el flamenco en el seno de formaciones más amplias, fundamentalmente la guitarra flamenca y el cajón, o percusiones corporales como las palmas, y la aplicación de algunas coplas o letras flamencas

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en ciertas composiciones. Sin embargo, algunas barreras fundamentales separa al flamenco de estas formas nuevas: frente al modelo microcompositivo de coplas sueltas que caracteriza al primero, el “nuevo flamenco” no se soporta sobre cantes, sino sobre canciones o temas musicales, estandarizadas y lineales; su modo de interpretación más común es el del “grupo flamenco”, una banda musical esta-ble que no coincide con el intérprete individual o el “cuadro” cambiante del flamenco; el cante queda sustituido como manifestación nuclear del flamenco tradicional, concediendo importancia principa-lísima a la instrumentación, a la que se subordina la voz, sus cualidades y desarrollos, y que es varia-da y sinfónica o percutida; no es anónimo en su producción y reproducción, sino creativo a través de las composiciones de canciones y temas musicales a menudo encabezadas por los guitarristas.

Al fin, el papel de las nuevas fórmulas musicales del flamenco es uno de los puntos de debate más interesantes que tiene planteado el flamenco en nuestros días y objeto de reflexión en su valoración patrimonial por la diversidad de sus practicantes y de los resultados que obtiene el experimentalismo. Posiblemente, ni se ha de participar de forma incondicional de la patrimonialización de modelos rígi-dos de música y letras flamencas propuesta por los defensores de los estilos más clasicistas, en función de una pretendida “pureza” más bien arbitrariamente definida, ni tampoco sea adecuado justificar cualquier eco lejanamente emparentado con el cante como “flamenco”, so pena de la pérdida de su identidad, siquiera ésta no sea considerada más que el aroma que lo ha impregnado y distinguido a lo largo de su historia. El flamenco es un sistema no cerrado, que siempre ha utilizado el fondo sonoro para la permanente elaboración de modelos. Ser un proceso vivo impide diseccionar modelos únicos, ni en lo musical, ni en lo ritual, ni en lo material: atiéndase a la indumentaria flamenca como marca de dinamicidad. Pero la creatividad, confluencia y síntesis musicales y estilísticas de las que el propio flamenco es muestra no deben confundirse con la mistificación del género, y seguramente la frontera deba quedar marcada por aquellos procesos creativos que se producen desde dentro del propio fla-menco, que es el tipo de fenómeno que ha caracterizado su historia y su actual condición pluriforme.

Estas fusiones más o menos afortunadas son de naturaleza bien distinta a las estructuras musi-cales propiamente flamencas, que a su vez han embebido en su diversidad a tenor de los temas que se reproducen mayoritariamente en las grabaciones, conduciendo a un empobrecimiento progresivo del acervo cultural por desaparición de muchos matices locales y formales. Ello tiene que ver, en gran medida, con las alteraciones de los procesos interpretativos característicos del flamenco y sus formas de transmisión oral singulares. En efecto, el modelo original de interpretación flamenca no tiene que ver con el modelo occidental de canción estereotipada y repetitiva, mucho más apta para el marketing. En su modelo compositivo, y aun siendo fuertemente escolástico, el flamenco cuenta en cambio con el juego de la improvisación y de la inmediatez, con un “gusto por lo efímero” característico de una forma de entender la vida y el arte en Andalucía. La copla flamenca, el palo flamenco, se construye aquí y ahora. Ciertamente, el aprendizaje reglado y las piezas musicales de baile o toque no han sido nunca ajenos al género, pero en la transmisión oral del flamenco la clave consiste en engarzar y lanzar en cada momento recursos aprendidos repetitivamente por tradición, bien sea en el cante, la guitarra o el baile. Lo cual no debe extrañar teniendo en cuenta las condiciones históricas que han hecho de

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Andalucía una tierra de hombres y mujeres iletrados, que no incultos. El analfabetismo lo fue también para la música: en el flamenco, el intérprete tiene que utilizar lo que se viene a denominar el efecto de “la copla como partitura”, pues los flamencos no dominan la escritura en pentagrama, un código críptico creado en los epicentros del mal llamado “conocimiento culto”. Pero ello no significa que no sepan música o que no sean músicos, sino que la leen según otra regla mnemotécnica: en este sistema músico-oral es la letra la que va guiando el recorrido de la melodía a través de la voz.

Ese aprendizaje oral lo es también visual para el baile y la guitarra flamencos, que siempre han utilizado procedimientos informales no curriculares en su reproducción, sea a través de maestros, sea a través del ámbito de la domesticidad y la convivencia festiva. De ahí que la interpretación haya sido y siga siendo en el flamenco más importante que la repetición; la expresividad de mayor alcance que la perfección técnica; la ejecución de más nivel que la transcripción al papel de sus modos. En el flamenco no existe la partitura; no hay una coreología propia para el baile; la guitarra se somete a la fuerza del cantaor al que acompaña. Eso es lo que le puede conceder, precisamente, su vivacidad; pero ahí puede radicar, también, su riesgo de redefinición, de reconducción del modo de aprenderlo y apre-henderlo enfrentado a los modelos de ejecución de la sociedad contemporánea y del consumo de las artes. Sea en su dimensión artística o su práctica popular, el flamenco ha vivido procesos de continua evolución que impiden considerarlo como un producto acabado e inmovilizado -”puro”- o como un ejemplo trasnochado de modos de interrelación ya extintos. Tanto formal como socialmente, el fla-menco se ha redefinido de manera permanente transformando sus contenidos musicales y letrísticos, estructurales, pero también sus formas de reunión, culturas del trabajo, referentes de identidad, prác-ticas de consumo y modismos musicales. A la dinámica que le es propia se añade la gran diversidad de sus estilos y manifestaciones, que –junto a la pluralidad de significaciones que adquieren las formas flamencas- nos remiten a un fenómeno extraordinariamente complejo tanto en lo formal como en lo ideacional, a pesar de la reproducción por vía básicamente oral. No se puede decir que los procedi-mientos académicos hayan sido algo históricamente ajeno al flamenco, pero urge facilitar y en casos proteger aquellos ámbitos de transmisión sociales, inscritos en el mundo de la familia, la residencia o la ritualidad frente al conocido “mimetismo discográfico” actual que, con ser una vía alternativa para interiorizar las músicas, representa también de alguna manera atentar contra la naturaleza privativa del flamenco: la continua redefinición de sus formas y las variaciones derivadas de los procesos orales de transmisión. En cierta medida, representan una “muerte formal” del flamenco clásico y compro-bamos que ahora son más los compositores y arreglistas que las variaciones de los intérpretes los que mueven la innovación, los que otorgan vivacidad a lo jondo.

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Compañía Andaluza de Danza (F-W)

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V I S I O N E S6.4.7. P E D R O G . R O M E R O

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Todo el camino de la vanguardia moderna está jalado de citas y encuentros con, lo que podríamos llamar, lo amenco. Las cursivas que subrayan esta palabra sólo quieren ser una llamada sobre el cam-po pantanoso en el que vamos a movernos. Si resulta difícil definir de qué hablamos cuando de arte moderno se trata, no es más firme la tierra conceptual que define a lo amenco. El propio recorrido discursivo de estas líneas no pretende otra cosa sino acotar estos territorios. Hay un primer dato que ayuda, la vuelta del cantaor Silverio Franconetti a Sevilla y el viaje de Edouard Manet a España coinci-den en la fecha: 1865. Buen año para datar cronológicamente este proyecto, todavía algunos años antes de que empiece en España el tendido del ferrocarril.

Términos como “vanguardia moderna” y “arte flamenco” están en continua crisis y sus definicio-nes, los campos nominales que abarcan, cambian constantemente. Si queremos afrontar un estudio de las áreas comunes de ambos designios, la cosa se complica puesto que, a menudo, es desde esas intersecciones que se ponen en cuestionamiento las definiciones canónicas. Cuando hablamos de fla-menco, las estrictas manifestaciones de arte flamenco, es decir cante, baile y toque, se amplían a través de la copla, la tauromaquia, el majismo, las fiestas populares, etc. Su campo semántico se ensancha, a veces, a eso que se ha dado en llamar lo “español” o lo “andaluz”, según los casos. Pero, también la

Un mapa de territorio comúnde la vanguardia modernay el arte amenco

Pedro G. Romero

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vanguardia moderna se desplaza en un difuso movimiento y se organiza con un artificioso sistema de clasificaciones que podíamos calificar como patológico. Los artistas, las obras, las cronologías, etc, tienden a funcionar en un vaivén acción/reacción que hace muy difícil considerar en puridad, cuales son las obras que más estrictamente responden a esos cánones modernos. Además y para nuestros intereses, resulta que la aparición de temas de “lo flamenco”, en estas obras coincide precisamente con el cuestionamiento y la objeción a ese ambiguo canon moderno. En definitiva, todas estas crisis dan lugar a una ampliación de lo que consideramos “flamenco” y de lo que consideramos “arte moderno”.

Ciertamente nos encontramos que en toda esta turbamulta de crisis y capítulos que es el arte mo-derno, la temática “flamenca” aparece en los momentos de cuestionamiento mayor, entre los grandes cambios, en los gestos revolucionarios. Más allá de su aparición temática como argumento exótico o costumbrista, lo “flamenco” aparece en momentos nodales, en las rodillas mismas de los aconteci-mientos que articulan el arte moderno. Repasemos brevemente estas disposiciones históricas.

El arte moderno se ejecuta en tres grandes oleadas, si nos atenemos a los tópicos de la historio-grafía del arte. Una primera que nace con el impresionismo y llega hasta los expresionistas y fauves, acompañado de las distintas vías del modernismo, simbolismo, etc. Una segunda que desde el cu-bismo pasa por futurismos, constructivismos, etc. La tercera se expande desde dadá y el surrealismo hasta una auténtica disolución de categorías y clasificaciones varias. Tanta pasión estadística sólo es comparable a ese otro vicio entre los flamencos, los famosos árboles genealógicos de los cantes. Tome-mos, no obstante, tres nombres protagonistas precisamente de esos momentos de inflexión: Edouard Manet, Pablo Picasso y Francis Picabia.

Entre los años 1860 y 1875, Manet protagoniza la crisis del arte oficial de los Salones parisinos con una pintura de fuerte influencia velazqueña primero, goyesca después, sin embargo no se suma a las exposiciones del Salón de los Independientes, ni se identifica plenamente con sus amigos los impresio-nistas. De estos años son El guitarrista español, Lola de Valencia, El ballet español, Muchacha en traje español, Victorine Meurant en traje de espada, Joven en traje de majo, Eva Gonzàles intenta pintar en el estudio de Manet, etc. Entre los años 1908 y 1920, Picasso participa de la ‘invención’ del cubismo y de sus desarrollos analítico y sintético, del uso del collage y el ensamblaje escultórico, a la vez que su impronta muestra formas clásicas y estampas costumbristas. Son los años de La guitarra, El acionado, Hombre con guitarra, Mujer con abanico después del baile, Las guitarras de cartón, El guitarrista, etc, y también los proyectos para ballets El tricornio, Parade, Cuadro amenco, etc. Entre 1920 y 1937, Picabia impulsa el movimiento dadá y anima las miles de polémicas y disputas de los años primeros del movimiento surrealista. Pinta entonces La noche española, Española a la rose, Flamenca, Barcelona, Seville, Andalucía, La bété jaune, Española con mantilla, Papillón, La revolución española, etc.

Aunque la importancia y el número de obras señalados es para preguntarse con especial interrogante sobre el porqué de estas coincidencias, no pretendamos sacar conclusiones esotéricas. Lo que si podemos adelantar es que el panorama sobre el que vamos a trabajar produce una historia distinta de las artes y se encardina mejor para dar una visión ampliada de los ámbitos del flamenco y el arte modernos.

Un mapa de territorio común de la vanguardia moderna y el arte amenco54 55


En esa misma dirección debemos de considerar también la importancía que las estéticas labradas a partir del flujo moderno han tenido en la propia evolución del arte flamenco y que más allá de los muchos malentendidos teóricos que los sustentan, han configurado su carácter estético, potenciando lo que de radical había en sus expresiones artísticas. Estas miradas sobre el flamenco, que indudable-mente han ayudado a modelarlo, son miradas modernas. Considerando simplemente los momentos que cronológicamente hemos señalado, tenemos que fijarnos en algunas concurrencias. Alrededor de 1870 surgen las primeras sociedades de Folklore en Andalucía y sus ponentes, Antonio Machado y Álvarez, Guichot, Rodríguez Marín, etc, están marcados por la poética de Bécquer y recogen todo su tardo romanticismo –gusto popular, metafísica de lo macabro, simpleza de las formas y la retórica, etc.- amén de protagonizar un primer acercamiento, no demasiado elogioso, a la vida de la urbe mo-derna. En este contexto nace una primera aproximación cultural al fenómeno de los cantes y bailes flamencos, aproximación que alcanzó la suficiente difusión como para marcar las relaciones entre los sectores más elitistas del público y los propios artistas flamencos. Alrededor de 1910 se produce el acercamiento de Falla y Lorca al flamenco, acercamiento y potenciación de sus elementos estéticos más radicales, lo popular, lo metafórico, lo primitivo, lo salvaje, lo puro, etc. Sólo hay que comparar las claves estéticas con que dirimen en sus textos la pintura y la música moderna y el flamenco, para ver que en ambos buscan la misma cosa. El concepto de lo ‘puro’ se usa de una forma bastante alejada de esencias antropológicas y designa por igual un cante cabal que una pintura hija de la abstracción cubista. Lo puro se refiere a la pura forma, lo cual ha dado pie a miles de malinterpretaciones de la ciencia flamencológica. Finalmente, alrededor de los años 30, siguiendo el ejemplo legitimador de las anteriores percepciones intelectuales se fraguan todo tipo de teorías, prácticamente cada estudioso refiere su teoría esencialmente distinta a la de los demás: José Carlos de Luna, los hermanos Caba, etc. Surge entonces la parodia, fraguada por los Espeletas alrededor del montaje de La Argentinita de Las calles de Cádiz, en contacto con las explicaciones intelectuales del momento. Es la famosa historia, que después recogiera Pericón de Cádiz –que le da carta de origen en la familia de Enrique el Mellizo-, del barco que llego a Cádiz cargado de partituras... un anecdotario que se repite en las calles por car-naval y en las salas de fiesta de varietes. La legitimación intelectual se recogía como parodia, se ponía al servicio de los más diversos convenientes y, lo que más nos interesa aquí, modificaba la manera de hacer flamenco en un adecuación formal a las más improbables teorías. Cronológicamente repetimos los mismos hitos señalados: Manet, Picasso, Picabia.

Si nos hemos detenido en los movimientos estéticos clásicos, anteriores a 1945, es porque el terreno que pisamos se vuelve aún más movedizo a partir del momento en que avanzamos. Por supuesto que los influjos y reflujos siguen la onda expansiva de las vanguardias con una sincronía nada desdeñable. El parón que sufre la evolución cultural del país tras la victoria de Franco en 1939, afecta por igual a los movimientos estéticos modernos cómo a la consideración existente sobre lo flamenco. Con la apertura al mundo a finales de los años cincuenta, esta relación se normaliza, vuelve a sincronizarse, si es que podemos encontrar algo normal en aquellos tiempos. No es ahora el momento de detenernos en estas comunidad de intereses culturales entre flamenco y arte moderno.



Quizás pudiésemos señalar mejor una serie de puntos, de áreas, en las que real y metafóricamente coinciden la experiencia moderna con el cante y el baile flamencos. Estas revisiones y consideracio-nes, especialmente sobre la vanguardia moderna, tienen su eclosión a partir de los años cincuenta y parten de consideraciones que amplían la mera historia del arte, ampliando el campo de trabajo a través de la sociología, la antropología, el psicoanálisis, la semiótica, etc. Curiosamente también el flamenco a sido terreno abonado para todos estas nuevas miradas, hasta el punto que sus defini-ciones sociológicas y antropológicas hacen olvidar a veces una estricta mirada artística sobre sus expresiones. El caso es que es en estas nuevas miradas donde se articula la nueva visión de lo que son las artes, nuevas miradas que a la vez que releen el pasado, provocan una nueva forma de hacer el presente. Estos puntos, que a modo de ejemplo vamos a reseñar, constituyen un acercamiento a las artes, del cual la propia literatura y teoría flamencas han sido pioneros:

Ilustración: las estéticas del arte moderno son, a la vez que hijas, una reacción frente al mundo teleológico de

la Ilustración. Como movimiento tardoromántico, las vanguardias a la vez que cuestionan los cánones estéticos de la Ilustración heredan de ella una voluntad de sistematizar el conocimiento, de clasificar el mundo, de objetivar los procesos de creación, de crear cánones y contracánones, etc. Michael Foucault argumentó suficientemente esta deuda de la estética moderna como ‘ángel caído’ del mundo ilustrado. Del mismo modo actúa el flamenco, que surge casi como una reacción a los principios de la Ilustración que intentan modernizar el país, pero que de alguna manera interioriza estos procesos moderniza-dores y sistematiza su caudal de conocimientos. Los árboles genealógicos del cante y los esquemas de movimientos artísticos durante el siglo XX son algo más que ejemplos coincidentes.

Reproducción: el impacto de la técnica actúa como un revulsivo constante en la evolución de las artes. La fo-

tografía, el cine, etc, han sido a menudo analizados a partir del célebre ensayo de Walter Benjamín, “La obra de arte en la época de la reproducción técnica”. En el flamenco el motor ha sido igualmente ambivalente. La pérdida del aura es una constante de los investigadores del arte flamenco desde sus principios. El teatro, la luminotecnia, la megafonía, los discos fonográficos, la fotografía, el cine, la televisión y el vídeo son factores que han contribuido decisivamente a lo que conocemos hoy como flamenco, fenómenos técnicos de gran impacto apenas considerados por los investigadores. A este cuestionamiento se une la constatación evidente de que las reproducciones técnicas son efectivamente las que han permitido la extensión y difusión y popularización –lo cual en el caso del flamenco puede resultar paradójico- de estas artes.

Postal: tanto el concepto ilustrado de una cultura universal como su reverso, la respuesta romántica de

que existen ‘otros’ mundos, han hecho del viaje un motor de las creaciones y conflictos en la historia



cultural. Ligados a lo que se ha ido llamando sucesivamente colonialismo, imperialismo o globaliza-ción, es decir, las necesidades de ampliación del mercado capitalista, los viajeros son los creadores del conflicto cultural. El exotismo y el primitivismo –una asociación no siempre veraz- son dos resulta-dos evidentes y además, dos motores necesarios para entender la evolución del arte moderno. Los fenómenos estéticos asociados a lo flamenco están atravesado desde el principio por este fenómeno turístico y viajero. Edward Said ha definido a la perfección en Orientalismo lo que la creación de estereotipos provocó en las culturas disidentes con la Ilustración del occidente europeo, pero como Peter Burque ha observado, estas formas acabaron configurando la identidad comunitaria de muchas de esas naciones, que ni tan siquiera se habían planteado organizarse según sus signos de identidad. El flamenco participa absolutamente de este conflicto y con respecto a las artes modernas, es uno de los primeros partenaires.

Estampa:

uno de los índices por el que se ha señalado al arte moderno pasa por el camino del exceso. Para Ángel González García este camino tomó su primera forma a la manera ‘española’. En un texto fun-damental para esta memoria, La noche española intenta describir una ruta fiable que desde Gautier hasta Bataille, han llevado al arte moderno por las imágenes de los flamencos, la tauromaquia y otros males ‘españoles’. La radicalidad, el exceso es para algunos una forma patológica en el arte moderno, quizás la que le ha dado sus más claros rasgos. Este ansia de radicalidad, de ir más allá, de exceder el marco, del más difícil todavía, de dar un paso más... se identificó muchas veces con las cosas que iban y venían de España. Podemos aventurar la hipótesis de cómo afectó esto a la radicalización de los fenómenos expresivos y las formas del arte flamenco: una búsqueda en las fronteras del grito, el acontecimiento y la distonalidad. Todavía, la mayoría de los estudiosos franceses que se interesan por el flamenco proceden de las filas situacionistas y del sesenta y ocho francés.

Grutesco: la conexión de la vanguardia moderna con las artes populares es más que evidente. Bajo esta luz

Mijail Bajtín formuló su teoría de lo carnavalesco en el arte. La formula ha veces se ha banalizado y se reduce a lo cómico y lo grotesco como formas básicas de la cultura popular. El humor es eso y algo más. La visión que Bajtín tiene del humor incluye la comedía y la tragedia. El estudio del formalista ruso suponía una novedad más: la cultura popular era un híbrido que siempre se mantenía en su presente como formas de expresión contemporáneas. Hasta que no llegaron los folkloristas el pueblo desarrollaba sus manifestaciones culturales en un presente continuo, en el que las modificaciones y cambios tenían mil factores de influencia. A menudo las formas más simples no eran primitivas si no una decantación pura de expresiones muy sofisticada. Es en estos parámetros que nace la bohemia y todas las cofradías y hermandades de artistas que construyen el arte moderno. Y, por poner un ejemplo, en este ambiente no es casualidad que en una nueva observación de lo ‘español’, Manet aúne lo flamenco con la tradición realista de la pintura barroca española. Los filósofos mendigos prestan



su gama de negros y ocres a las escenas flamencas que el pintor francés retrata. Esta metamorfosis se puede dar porque lo flamenco representa para la cultura europea una visión popular del pueblo, valga la redundancia.

Esbozos: la baja cultura, las bajas formas, son para Georges Bataille una forma de mística, una sensual

ampliación del conocimiento del mundo. Estas formas de lo bajo que van desde los instintos sexuales hasta las fiestas populares, desde las formas excrementicias hasta la blasfemia, abastecen desde sus comienzos al arte moderno como un nutriente perverso que acabaría por dinamitar su proyecto –con las principales disidencias del surrealismo- para convertir la modernidad en un calidoscopio con mil formas y colores. Lo popular español estuvo siempre presente en Bataille. Sus dos novelas iniciáticas tienen a Barcelona, El azul del cielo, y Sevilla, Historia del ojo, como referentes. La obertura del Don Giovanni de Mozart y la cogida de Granero en la plaza de toros de Barcelona desencadenaron en el escritor francés un atisbo de lo que significaba este ‘más allá’ del conocimiento. En definitiva lo que Bataille propugna es la asunción del tremendismo –lo que hace alto a lo bajo- como forma del arte y en esto, las vicisitudes del arte flamenco son maestros. En definitiva lo que Bataille quería recuperar para el arte era el “pathos” del que hablaban los griegos, eso mismo que para Rafael Sánchez Ferlosio se traduce en el flamenco como “duende”.

Viñetas: las tensiones entre elitismo y populismo están siendo reconsideradas en la historia del arte moder-

no. Recientemente omas Crow ha puesto en cuestión la idea de que la vanguardia se comporte en forma de elite minoritaria frente al gusto normal de la gente. Además de las múltiples relaciones entre gusto popular, democratización del mercado y arte contemporáneo, señala unas formas de agrupación simbólica que emparientan a los diversos grupos de la vanguardia con esas formas de arte popular que dieron lugar a la bohemia. Los ‘aficionados’ –de igual forma se les conoce en el flamenco- eran asocia-ciones populares que compartían gustos, formas de vestir, vocabulario y maneras de ver el mundo y que se constituían en una elite de vanguardia dentro de la cultura popular. Es un fenómeno que tiene como paradigma al dandismo y que se ha universalizado en eso que se conoce como tribus urbanas. Para reconocer aquí a los flamencos no se tiene ningún problema. La manera como se conforman como grupo en los arrabales de la ciudad moderna, las relaciones de una elite aristocratizante con estas singularidades del lumpen proletariado y la acción-reacción que significan con respecto a la mo-dernidad ilustrada son las mismas para los artistas que iniciaron la revolución en las artes modernas y para los flamencos.

Lo que con estas notas se ha querido demostrar es que la relación del arte moderno con lo flamen-co va más allá de la escena pintoresca, el cuadro de costumbres o la nota exótica del viajero. Para en-tender la importancia de estas consideraciones deberíamos de detenernos un momento en considerar el pensamiento de Frederic Nietzsche, quizás la más poderosa influencia estética sobre la modernidad



de los siglos XIX y XX. Especialmente detenernos en su apasionada defensa del mito de “Carmen”. Ángel González García nos recuerda la sentencia de Nietzsche contra la obertura del Don Giovanni de Mozart: “Aquí comienza el crepúsculo de la opera”. Sin embargo, el propio Nietzsche adelantó, en sus diatribas contra Wagner una acertada consideración de lo que significaba para la estética moderna lo español, lo andaluz, lo flamenco. El filósofo alemán advertiría posteriormente que no es que sintiera especial devoción por Bizet, pero que su opera Carmen le venia como anillo al dedo de sus argumen-tos. Dice así el segundo fragmento de El Caso Wagner, merece la pena la larga cita: “También esa obra redime; no sólo Wagner es ‘redentor’. Con ella dice uno adiós al húmedo Norte, a todas las nieblas del ideal wagneriano. Simplemente la acción dramática ya redime de ellas. De Merimée conserva la lógica en la pasión, la línea más corta, la ‘cruda’ necesidad; y sobre todo, tiene lo que cumple a la zona templada, el aire limpio, la ‘limpidezza’ del aire. Aquí, el clima es otro, en todos los sentidos. Aquí habla otra sensualidad, otra sensibilidad, otra serenidad. Esa música es serena; pero no de una serenidad francesa ni alemana. La suya es africana; sobre ella se cierne la fatalidad, su dicha es breve, repentina, sin perdón. Envidio a Bizet por su valor, por haberse atrevido a esa sensibilidad hasta ahora sin len-guaje en la música culta europea, esa sensibilidad sureña, morena, tostada... ¡Cuánto bien nos hace el dorado mediodía de su dicha! La mirada se nos va a lo lejos, ¿cuándo hemos visto una mar más ‘placi-da’? ¡Y cómo nos habla y nos sosiega la danza mora! ¡Cómo, en su lasciva pesadumbre, incluso nuestra insaciabilidad aprende de una vez lo que es saciarse! ¡Por fin el amor, amor retraducido a ‘naturaleza’! ¡’No’ la elevación de la doncella, no la virgen ni su alteza! ¡Nada de una Senta sentimental! ¡Si no amor ‘sino’, fatal, cínico, cruel e inocente, y en eso precisamente, ‘naturaleza’! ¡Amor, que por sus medios es guerra y por su fondo odio ‘a muerte’ entre los sexos!... Es raro encontrar tal concepción del amor, la única digna de un filósofo: ella eleva a una obra entre miles. Pues el promedio de los artistas actúa en el amor como todo el mundo, o aun peor, lo ‘malinterpretan’. Como Wagner. Se creen desprendidos porque buscan el provecho de un ser distinto, a menudo en contra del propio. Pero a cambio, quieren tenerlo. Ni Dios mismo es excepción.”

Desde aquí, desde Nietzsche, se enciende el camino de lo ‘español’, el viaje de los modernos a la senda meridional antimoderna. Eso representa lo español, esa es la función de lo flamenco en el imaginario moderno. Y no sabemos hasta que punto esta pasión levantaba ampollas. Hasta que punto estos aficionados a lo flamenco suponían también una crisis, un poner en cuestión, una interferencia. Lo supo bien Erik Satie, cansado de la “moda de España”, una ‘peste’ entre los compositores franceses de su época-, a los cuales les dedicó la piececita Españaña. Su partitura se acompañan con estos versos paródicos: “Una especie de vals./ Bajo los granados/ Como en Sevilla/ La bella Carmen y el peluquero./ Puerta Maillot./ Este buen Rodríguez./ ¿No es el alcalde?/ Plaza Clichy./ Rue de Madrid. Las cigarreras/ A la disposición de usted.” Hasta Federico García Lorca pide un desagravio –en carta a José Bergamín- frente a los poetas que despectivamente le llaman “poeta gitano”. Lo español no sólo era una adecuada metáfora, también un veneno del exceso. Así la ‘españolada’, esa forma irreverente de lo español, una humorada que homeopáticamente atenuaba ciertos excesos de la España negra. Porque si algo atenúa la gravedad nietzschiana, es su hijo bastardo, el humor moderno. Humor blanco y humor negro, pero



moderno, porque sí. El humor por el humor, pero en la cúspide el juego de palabras vacuo, el chiste, el trabalenguas, la onomatopeya, la parodia, el sainete, el nonsense, el gag. El propio Nietzsche lo confie-sa: “Lo que digo acerca de Bizet no debe usted tomarlo en serio. Tan cierto como que existo, Bizet –lo diré mil veces- no me interesa, pero actúa fuertemente como antítesis irónica contra Wagner”. Esta es la impostura moderna. ¡Alegría! ¡alegría!. Una levedad que mata. Chistes, bromas pesadas que hacen saltar un ojo. Clement Rosset, quizás el filosofo actual que mejor entiende a Nietzche, resume: “Que la intensidad de la alegría sea directamente proporcional a la crueldad del saber, es, sin duda, una verdad de carácter general. No obstante, me es grato subrayar aquí que esa verdad encuentra en España un campo de expresión privilegiado, especialmente en el cante flamenco.... y lo es precisamente porque siempre viene acompañada por el brillo que le da ‘a contrario’ el sentimiento cruel de lo irrisorio pro-pio de toda existencia, lo que la pone al abrigo de toda complacencia o compromiso... Exaltando la alegría de vivir, no olvida que ésta nunca será más que una resistencia milagrosa a la muerte”.

Estas ideas previas, deberían indicarnos el marco del territorio donde vamos a movernos, o al menos, las coordenadas de un mapa con el que acotar ese territorio. Identificar y mostrar todos estos rasgos asumidos por ‘lo flamenco’ en las artes modernas: pintura, escultura, fotografía, cine, artes de-corativas e industriales, etc. Un aporte de conocimientos que amplie y complete otros esfuerzos que se están llevando a cabo por dibujar más correctamente los distintos rasgos que comporta las expre-siones conocidas como arte flamenco. Un dibujo final que definitivamente inserte al flamenco como uno más de las artes modernas con las que cronologicamente convivió. Uno más, singular desde luego, porque en este se resuelven las crisis y críticas del movimiento moderno con un funcionamiento para-dójico ejemplar. Además, desde el flamenco se situa una mirada distinta, cercana, democrática, abierta, una vía clara con la que aproximar a públicos más amplios lo que ha sido la experiencia estética del arte y la vanguardia moderna. En definitiva, un ejercicio doble que ensanche tanto la concepción que tenemos del arte moderno cómo la experiencia de aquello que sucede cuando hacemos flamenco.



Jeréz por Fiesta. (J.A.)



Calixto Sánchez. Bienal de Flamenco, Sevilla

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V I S I O N E S6.4.8. C A L I X TO S Á N C H E Z

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Una experiencia educativa Calixto Sánchez

La idea de hacer flamenco en la escuela la tuve un día en el que fui a Osuna a ver a un compañero. Cuando entré en el colegio, era la hora del recreo y estando en el patio, sonó una guitarra a través de unos altavoces, era Paco de Lucía tocando por tarantas.

Inmediatamente un río de niños inundó el patio y la música dejó de sonar. Habían sustituido la si-rena, que asemeja los colegios al patio de una cárcel, por una música andaluza para seguir educando.

Me pareció una idea genial que desgraciadamente no se lleva a cabo en los colegios andaluces. A partir de ahí, comencé a madurar la idea de hacer flamenco en la escuela, pero de una manera

atractiva, lúdica, comenzando por el paso previo, el folclore andaluz. Desde los primeros días en los que empecé a trabajar en la escuela, me di cuenta que el cante andaluz, aquel que yo había oído de pequeño, no tenía allí ninguna presencia. En la escuela no se cantaba nada, no se hablaba de aquella Andalucía de cortijos blancos, sol de justicia, de gañanes arando la tierra, segaores, moreros, vaqueros, etc. Todo había muerto sustituido por las máquinas, y al desaparecer la faena, también desapareció el cante.

A través de sus coplas, descubrí un mundo del que nadie me había hablado. En el franquismo, España era una grande y libre, pero no se hablaba de los negros, de los esclavos, de la inquisición, de los movimientos sociales.

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Todo esto estaba expresado en las coplas del cante, cada vez que descubría una de estas coplas, era una ventana al pasado que habría múltiples posibilidades:

Al moro me voy,y no “guervo” más,porque son mu grandes las “ducas” que aquí me hacen pasá.

¿Quién podría cantar esto, que no fuese un morisco afectado por la persecución y la expulsión de l610?

A partir de aquí toda la historia de estos andaluces de religión musulmana se me puso por delante.

Cuando se entere el sultán de lo que han hecho las moras han dejao la morería para cantarle a la Aurora. Ay gitana tu eres mora mora de la morería.

“A centenares ingresaron, aquellos desheredados de la fortuna, en las caravanas de los gitanos” Blas Infante.

Los lamentos de un cautivo. No pueden llegar a España, porque está la mar por medio y se ahogan en el agua.

Esta copla, cantada a la terminación del polo, nos lleva a la época de los cautiverios en Argel. Don Miguel de Cervantes, estuvo cautivo en Argel.

Por dinero no lo hagas llévame a la herrería y échame un hierro a la cara.

Cantada por Manolito el de María como soleá de Alcalá, Me abrió la puerta de la esclavitud en España. Los esclavos iban marcados en la cara con un hierro candente. Así podríamos poner una gran cantidad de ejemplos, tendríamos una historia contada y cantada en coplas.

Una experiencia educativa64 65


Pero los niños eran muy pequeños y tendría que hacer algo más lúdico, más participativo.

Así, comencé por las Sevillanas. En Andalucía, llegado el mes de Abril, comienzan las ferias y la Sevillana es el baile que prácti-

camente todo el mundo canta o baila. La Feria de mi pueblo, Mairena del Alcor, es la más antigua de Andalucía, por lo tanto es la primera.

Así , aprovechando la cercanía de la feria, digo, comencé por las Sevillanas.De todo el repertorio que tenía, cogí una de los Romeros de la Puebla, que hace una descripción

del río Guadalquivir desde su nacimiento hasta su desembocadura, como de la riqueza que origina a su paso.

Tu siempre estarás naciendo en Cazorla la serranaY siempre estarás muriendo entre Sanlucar y Doñana.

Ay! río de aguas grisesEntre alamedas y choposEntre vides y olivaresVas derramando piropos.

Ay! río GuadalquivirEn Jaen fuiste serranoEn Cordoba hechiceroPor Sevilla de TrianaY por Cai salinero.

Esta era solo una de las cuatro que componían el repertorio. Los objetivos eran:Que todos los niños hicieran las palmas al mismo tiempo, es decir, que todos marcasen bien el

compás ternario, cosa nada fácil.Que todos cantasen.Que todos entrasen y saliesen en el cante, al mismo tiempo.Que de una forma divertida, aprendiesen el recorrido del río Guadalquivir, Doñana, las dunas.Además, muchas veces lo hacía como relajante, o cuando ellos me lo pedían. Cantábamos y se

quedaban relajados, sólo alguna vez venía algún compañero a protestar, pues querían que enseñase a todo el colegio, pero yo no era profesor de música ni tenía tiempo.

A las Sevillanas siguieron:Los fandangos de Huelva, Calañas, Alosno, etc.



El sistema siempre era el mismo, una ves que habían aprendido la música y a marcar el compás, analizábamos el texto, el vocabulario.

En época de carnavales, les enseñé un tango de carnaval.En las navidades un villancico, aquel que cantaba Manolo Vargas:

La Virgen va caminandoVa caminado solitaY no lleva más compañaQue al niño de la manita.

Alegría, alegría alegríaAlegría, alegría y placer,Que se casa la Virgen MariaCon el señor San José.

Para mí, fue una gran experiencia, pues tanto los niños como yo disfrutamos y aprendimos una gran cantidad de materia de una forma lúdica.

Cuando tuve varios años de experiencia con los niños, me llamaron de la Junta de Andalucía para hacer un curso de flamenco a los profesores de la Escuela superior de Magisterio.

Iba para un año y estuve diez, pues de aquí, pasamos a los C.E.P., Centros de Formación del Profe-sorado, distribuidos por toda Andalucía.

Era el curso estrella de la Consejería, pues siempre terminábamos con muchos más alumnos de los que comenzábamos.

En principio el número de alumnos estaba marcado por la cabida del local, por lo cual en algunos sitios tuvimos problemas pues había más alumnos que butacas, en otros el local era suficiente, pero siempre terminábamos con las gentes en los pasillos.

Los jefes de los C.E.P. estaban asombrados, pues nunca vieron nada igual y creo que en la Consejería también, por eso duró diez años. Al final, un nuevo Delegado llegó, lo quitó, sin dar más explicaciones.

Han pasado varios años y todavía la gente me sigue preguntado, Por qué quitaron los cursos. Estos cursos de Iniciación al flamenco, tenían varios apartados: El aspecto musical. Los profesores, al igual que los niños, aprendieron todos los compases del

flamenco de una forma práctica, así como los cantes, los más fáciles: Fandangos de Huelva, Verdiales, Tangos, las salidas de las Alegrías, etc., todo lo cual animaba muchísimo a las gente pues cuando los ponía a todos a cantar lo pasábamos francamente bien.

Después, partiendo de una copla, abríamos la puerta de la historia y pasábamos, mediante una confe-rencia, a hablar del tema en cuestión: los moriscos, los gitanos, los judíos, los negros, la inquisición....



Así, repasábamos los distintos tipos de estrofas, las distintas épocas del cante desde sus inicios, los cafés cantantes, la ópera flamenca, la minería en Almería y La Unión, la posguerra con los tablaos flamencos en Madrid, la época de la Alameda de Sevilla, los festivales, las peñas, etc.

Recomendábamos una bibliografía, que llevábamos en mano para que los alumnos la viesen. Caro Baroja, Domínguez Ortiz, Elena Pezzi, Demófilo, Manuel Barrios, Hugo Shucharz. Acontecimientos del siglo XIX, El reinado de Fernando VII, etc. La mayoría de estos escritos eran del entorno en el que nació el flamenco.

También estudiábamos la vida de cantaores importantes: Don Antonio Chacón, Manuel Torre, La Trini, el Canario...

La iglesia con los auroros, los Franciscanos, Los Dominícos, etc.Los ciegos, los pliegos de cordel, la tradición romancera en España.Y Los viajeros románticos, los turistas.

Creo que el éxito de estos curso, era que los alumnos, todos ellos profesores, descubrían la estrecha relación entre la historia y los acontecimientos que se narraban en las coplas, por un lado, y, por otro, la gama de sentimientos humanos que se manifestaban a través de los cantes:

La seguiriya la tragedia, la soleá el amor, las tonás el trabajo, los fandangos la sentencia...; esto hacía que aquellos acontecimientos que habíamos estudiado de una forma superficial, ahora, a través del flamenco, lo veíamos con otros ojos, antes eran curiosidades, ahora hechos que habían marcado la vida de los españoles que los vivieron.

Las gentes estaban realmente ilusionadas. Se pensó en dar el siguiente paso, confeccionar un ma-terial didáctico para uso de los profesores en la escuela, pero vino un viento y se lo llevó.

La experiencia con los niños como con los mayores, me hicieron tomar una postura de firmeza con respecto al flamenco, pues me di cuenta que su raíz se hunde en la memoria de los tiempos, es mucho más que una música, que una experiencia.

Todo el que se quede en lo puramente musical se pierde lo más importante, su raíz histórico-po-pular que es lo que le da vida y proyección en el tiempo.



flamenco memoria viva en el barrio de santiago

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