fiestayteatralidadpopularasn_08 (1)

EN MXICO Coordinado por

BEATRIZ ARACIL Y MNICA RUIZ

AmERicA sin nomBRE Boletn de la Unidad de Investigacin de la Universidad de Alicante: Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo X X hispanoamericano

Domingo Adame Hernndez Beatriz Aracil Varn

Elizabeth Araiza Hernndez lleana Azor

Blanca Crdenas Fernndez Karina Castro Santana

scar Armando Garca Gutirrez Mariza Mendoza Zaragoza

Alejandro Ort iz Bull-Goyri Armando Partida

Octavio Rivera Krakowska Mnica Ruiz Bauls

AMERICA SIN NOMBRE es el Boletn de la Unidad de Investigacin de la Universidad de Alicante Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano (Proyectos MCYT BFF 2002-01058, GV GRUPOS05/023 y MEC HUM2005-04177/FILO). Este nmero ha sido publicado por el programa de financiacin de revistas del Vicerrectorado de Investigacin, Desarrollo e Innovacin de la UA.

Director: Jos Carlos Rovira

Subdirectora: Carmen Alcmany Bay

Secretaria: Remedios Mataix Azuar

Consejo editorial: Beatriz Aracil Varn (UA, coordinadora) Miguel ngel Auladell Prez (UA) Eduardo Becerra Grande (Universidad Autnoma de Madrid) Teodosio Fernndez Rodrguez (Universidad Autnoma de Madrid) Virginia Gil Amate (Universidad de Oviedo) Aurelio Gonzlez (El Colegio de Mxico) Rosa Maria Grillo (Universidad de Salerno) Ramn Llorns Garca (UA) Francisco Jos Lpez Alfonso (UV) Sonia Mattala (UV) Mara gueda Mndez (El Colegio de Mxico) Pedro Mendiola Oate (UA) Francisco Javier Mora Contreras (UA) Ramiro Muoz Haedo (UA) Nelson Osorio Tejeda (Universidad de Santiago de Chile) ngel Luis Prieto de Paula (UA) Jos Rovira Collado (Universidad de Salerno) Enrique Rubio Cremades (UA) Francisco Tovar Blanco (Universtat de Lleida-Estudi General) Eva Ma Valero Juan (UA) Abel Villaverde Prez (I.B. Baha Blanca de Alicante)

Colaboradores:

Boletn de la Unidad de Investigacin de la Universidad de Alicante: Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano N 8, diciembre de 2006 - 8

Claudia Comes Pea Mnica Ruiz Bauls Jos Ramn Albarrn David Garca Vergara Francisco Molla Ruiz Elena Pells Prez Rafael Sellers Espasa Paola Madrid Moctezuma

Foto portada:

Diablo. Danza de las mascaritas realizada por indios mixteos en Santa Catarina Mechoacn (Oaxaca). Autora: Darina Robles.

Este boletn est asociado a la actividad del CENTRO DE ESTUDIOS IBEROAMERICANOS MARIO BENEDETTI

ISSN: 1577-3442 Depsito Legal: MU-2335-1999

Composicin e impresin: COMPOBELL, S.L. Murcia

sumario Beatriz Aracil

y Mnica Ruiz 3 Editorial

Beatriz Aracil Varn 5 Reflexiones para una historia de la teatralidad religiosa popular en Mxico

Domingo Adame 18 Teatralidad india y comunitaria en Mxico. Un acercamiento desde la Hernndez complejidad

Elizabeth Araiza 27 La fiesta verdadera: una realizacin feliz en el teatro? Luces y sombras Hernndez de los encuentros de teatro comunitario en Mxico

Mnica Ruiz Bauls 36 La devocin popular guadalupana en la teatralidad mexicana

scar Armando Garca 43 Abraham e Isaac, personajes de una Epifana en una comunidad Gutirrez indgena de Yucatn

Mariza Mendoza 51 En busca de la bienaventuranza: fiesta del Niopan, fiesta Zaragoza representacional

Ileana Azor 58 Los carnavales en Mxico. Teatralidades de la fiesta popular

Armando Partida 68 La teatralidad actual de la Pasin en Iztapalapa

Octavio Rivera 75 Notas sobre la fiesta y la representacin teatral en la Semana Santa de Krakowska Santa Mara Tonantzintla

Karina Castro Santana 86 El Juego de la Conquista de San Agustn Tlacotepec (Oaxaca. Mxico)

Alejandro Ortiz 93 Aproximaciones a Los Tecuanes, danza-drama de origen nhuatl del Bull-Goyri Estado de Guerrero

Blanca Crdenas 100 Ch'anantskua (Juego de la madurez) Fernndez

AMRICA SIH NOIHBR Fiesta religiosa y teatralidad popular en Mxico

Tradicin, identidad, presencia indgena Beatr iz Araci l y M n i c a R u i z

A lo largo de siglos, el teatro ha sido para el ser humano una forma privilegiada de contem-plarse y comprenderse a s mismo en relacin con la sociedad que le rodea. En las formas tradicio-nales de teatralidad popular pervive ese sentido profundo del teatro como expresin esencial de la comunidad; en Mxico, adems, esas ricas y mltiples formas de teatralidad, insertas en el marco ms amplio de la fiesta (fundamentalmente de la fiesta religiosa), nos hablan sobre todo de una expresin de identidad en el mbito indgena.

Si el teatro propiamente mexicano nace como un discurso sincrtico, fruto del encuentro entre la tradicin del medioevo europeo y la indgena prehispnica, en la evolucin de este mestizaje, esencial para entender la identidad cultural mexicana, las comunidades indgenas han conservado, transformndolas, manifestaciones ancestrales de teatralidad pero, sobre todo, han asumido formas de la cultura y la religin cristianas, enriquecindolas con cosmogonas propias, una reinterpretacin del pasado histrico y legendario y un intento de comprensin de los nuevos contextos sociales y polticos en los que se han visto inmersas.

A partir de un concepto amplio de teatro que apela, como proponen numerosos tericos actuales, a su propia etimologa (del griego Saxpov, de 8 e a a 6 a i , mirar), centrado en la interaccin entre el actor y el pblico ante el que ste se muestra y vinculado a su vez al concepto de teatrali-dad como cualidad pre-esttica de representacin, el presente nmero de Amrica sin nombre se centra en esas formas tradicionales de teatralidad en Mxico que, por alejarse de los modelos cultural y socialmente dominantes del teatro profesional, son todava excluidas, en buena medida, de los estudios teatrales o relegadas al mbito de lo folklrico, en muchas ocasiones incluso desde una acepcin peyorativa del trmino.

Los trabajos que presentamos estn divididos en lo que podramos considerar tres vertientes o fases de estudio. La primera de ellas consiste en analizar desde diversas perspectivas terico-metodo-lgicas (historiografa teatral, ciencias religiosas, teora teatral, antropologa...) los rasgos que defi-nen este tipo de manifestaciones teatrales, trazar algunas claves de su evolucin hasta nuestros das y sealar las implicaciones sociales, ideolgicas y culturales de las mismas en el marco actual de lo que podramos definir de forma amplia (pero tambin algo ambigua) como teatro popular mexicano. Ofrecemos a continuacin un panorama de dichas formas de teatralidad popular a travs de ejemplos significativos, pertenecientes a diferentes zonas geogrficas del pas y vinculados a fechas sealadas del calendario litrgico cristiano (Navidad, Semana Santa, festividades de los santos patronos. . .) , que se han convertido en una forma de expresin no slo religiosa sino tambin identitaria de la comuni-dad. Por ltimo, hemos querido dar cabida asimismo a estudios sobre las que podran definirse como formas de pervivencia de una teatralidad prehispnica, aunque influenciada - como no poda ser de otro modo por la religiosidad cristiana.

La iniciativa de elaborar el presente volumen se inscribe en un marco ms amplio de colabora-cin entre la Universidad de Alicante y la Universidad Nacional Autnoma de Mxico que ha dado como resultado la celebracin de diversos seminarios y una serie de publicaciones sobre distintos as-pectos del teatro mexicano entre las que cabe destacar ahora, por su vinculacin con el tema que nos ocupa, el volumen colectivo Fiesta y teatralidad de la pastorela mexicana (Mxico, UNAM, 2004), del que en cierto modo este proyecto es una continuacin.

Deseamos expresar un sincero agradecimiento a los investigadores de las universidades mexi-canas que han participado en nuestro nmero de Amrica sin nombre y dedicar el mismo a quien, desde ese rinconcito de Mxico en Francia que es Perpignan (o Perpitln), ha favorecido durante aos la fructfera cooperacin entre investigadores teatrales europeos y americanos: el Dr. Daniel Meyran, a quien tanto debemos los estudiosos actuales del teatro mexicano.

Beatriz Aracil Varn

REFLEXIONES PARA UNA HISTORIA DE LA TEATRALIDAD RELIGIOSA

POPULAR EN MXICO BEATRIZ ARACIL VARN

RESUMEN

Las actuales manifestaciones del teatro religioso popular son fruto de un proceso de evolucin, adaptacin y transformacin de formas dramticas que fueron surgiendo, en muchos casos, a lo largo del perodo colonial. El presente artculo pretende centrarse en dicho proceso y, ms concretamente, en los vnculos que cabra establecer entre formas contemporneas de teatralidad (en especial del mbito indgena) ligadas al calendario litrgico cristiano y las del denominado teatro evangeliza-d o s , impulsado por los misioneros espaoles desde las primeras dcadas de la conquista con el fin de instruir en la nueva fe a los naturales.

A partir de una revisin crtica de conceptos como tradicin, discurso o documento, se intentarn trazar claves para la comprensin de una lnea evolutiva que se nos revela discontinua, llena de modificaciones, rupturas, nuevas incorporaciones o recuperaciones de modelos teatrales, debidas a muy diversas causas histricas, sociales y culturales.

REFLECTIONS FOR A HISTORY OF POPULAR RELIGIOUS HISTRIONICS IN MXICO

ABSTRACT

The present representations of popular religious theatre have emerged from an evolutionary, adaptation and transformation process of dramatic forms which in many cases appeared during the colonial era. This article intends to concntrate on this process and, more concretely, on the possible links between contemporary dramatic forms (especially from indigenous backgrounds) linked to the Christian liturgical calendar and those from what is known as 'evangelist theatre' promoted by Spanish missionaries in the first decades following the conquest and aimed at tea-ching natives the new faith.

Keys to understanding an evolutionary path will beplotted via a critical revisin ofconcepts such as 'tradition', 'discourse' or 'document', revealing a discontinuity fullof changes, ruptures, new additions to or recoveries of theatre models due to extremely diverse historical, social and cultural reasons.

Doctora en Filologa Hispnica pol-la Universidad de Alicante (Espa-a). Especialista en teatro hispano-americano colonial, se ha dedicado asimismo en los ltimos aos a la recuperacin de la Crnica de Indias en la novela y el teatro lati-noamericanos del siglo XX. Entre sus publicaciones cabe destacar El teatro evangelizador. Sociedad, cultura e ideologa en la Nueva Es-paa del siglo XVI (Roma. Bulzo-ni, 1999), Abel Posse: de la crnica al mito de Amrica (Universidad de Alicante, 2004) y la coedicin del libro Fiesta y teatralidad de la pas-torela mexicana (UNAM, 2004), as como numerosos artculos que forman paite de obras colectivas editadas en Espaa, Francia y Mxico. Actualmente es profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Alicante y Responsable Acadmica del rea de Amrica Latina en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

INTRODUCCIN

En el prefacio a su libro El teatro popular en Hispanoamrica. Una bibliografa anotada

(1979), Rene Acua defina el teatro popu-lar o teatro folklrico como un conjunto de piezas dramticas (...) por lo comn an-nimas, que se conservan por tradicin oral o

Reflexiones para una historia de la teatralidad religiosa popular

en Mxico BKATRIZ ARACIL VARN

Mscaras para una danza de moros y cristianos. Morelos.

1 Rene Acua, El teatro popular en Hispanoamrica. Una biblio-grafa anotada, Mxico, UNAM, 1979, pg. 9.

2 Id

tbidem, pg. 10.

Cf., entre otros, A treasure of Mexican Folkways, New York, Crown Publishers, 1947.

Entre los que cabra citar Folklo-re de San Pedro Piedra Corda, Zacatecas (unto a Virginia R.R. de Mendoza, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952) y Folklore de la regin central de Puebla (Mxico, Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez, 1991) o sus ediciones de La Danza de la Conquista [Anuario de la Sociedad Folklri-ca de Mxico, 1944, vol. IV, pgs. 155-186); Drama de la Pasin como se representa en Milpa Al-ta D.F. Manuscrito de Adalberto Fuentes Cruz [Anuario de la Sociedad Folklrica de Mxico, 1949, vol. VI, pgs. 249-371); Una Adoracin de Pastores en Chilpancingo (Mxico, UNAM, 1950); Drama tradicional. Mo-risma de Zacatecas que se repre-senta el 24 de junio [Anuario de la Sociedad Folklrica de Mxico, 1954, vol. VIII, pgs. 141-162).

Para un recorrido por la obra de este autor puede consultarse la Resea bibliogrfica de Fer-nando Horcasitas en Fernando Horcasitas, Teatro nhuatl II, co-ord. por Mara Sten y Germn Viveros, Mxico, UNAM, 2004, pgs. 429-437.

Arturo Warman, La danza de moros y cristianos, Mxico, SEP-Setentas, 1972.

Juan Villegas, Historia multicultu-ral del teatro y las teatralidades


en Mxico BEATRIZ ARAC1I, VARN

escrita, y que se suelen representar ocasional o peridicamente', y planteaba, entre otras cuestiones, dos problemas importantes para su estudio: en primer lugar, su existencia marginal a los documentos histricos y civi-les2 y, en segundo lugar, la constatacin de que, a fines de los 70, el teatro popular no haba encontrado an la puerta por la cual ingresar al recinto universitario3.

Aunque volver inmediatamente a la defi-nicin propuesta por Acua para confrontarla a otras acepciones de lo popular aplicadas al teatro, lo que me interesa destacar ahora es la utilizacin en la misma del trmino tradi-cin, que lleva a su vez al autor a partir de las races peninsulares y autctonas de estas manifestaciones dramticas: el tipo de teatro popular al que se refiere el investigador gua-temalteco es fruto de la apropiacin (y, por tanto, de una sucesiva variacin) de formas dramticas a lo largo incluso de siglos, y cual-quier acercamiento al mismo hace necesarios, por tanto, una bsqueda de las races y un estudio de su desarrollo.

El investigador que intente trazar el re-corrido histrico por estas formas tradicio-nales de teatralidad hallar en la actualidad prcticamente los mismos problemas plan-teados por Acua hace casi tres dcadas: el carcter marginal de dichas manifestaciones dramticas (que le llevar a enfrentarse con la problemtica del documento) y la escasez de estudios crticos sobre las mismas, no slo desde la perspectiva del folklore (hacia la que apuntaba Acua) sino tambin, y quiz de forma ms acusada, desde la historiogra-fa teatral: por lo que respecta en concreto al mbito mexicano, contamos con intere-santes trabajos realizados por folkloristas como Francs Toor4 y Vicente T. Mendoza5 o etngrafos como Fernando Horcasitas6, y con la existencia de algn valioso estudio de conjunto como el de Warman sobre la danza de moros y cristianos7, en el que se aunan las perspectivas histrica y antropolgica, pero en general todava resulta difcil encontrar

en Amrica Latina, Buenos A i -res, Galerna, 2005, pg. 24.

Fernando Horcasitas, El tea-tro nhuatl, Mxico, UNAM, 1974, pg. 163-164.

Esta tesis fue ya defendida, en-tre otros, por Jos Juan Arrom,

para quien el teatro evangeli-zado^ absorbido y transfor-mado en el mbito indgena, acab disolvindose en sus-tancia folklrica, forma en que ha sobrevivido hasta nuestros das (Jos Juan Arrom, El teatro de Hispanoamrica en la poca colonial, La Habana, Anuario Bibliogrfico Cubano, 195, pg. 50).

este tipo de actividad teatral como objeto de los estudios historiogrficos, que la excluyen precisamente por su carcter marginal. Como explicaba recientemente Juan Villegas,

El discurso crtico, no consciente de sus propios fundamentos ideolgicos ni de su dependencia cul-tural, ha producido una historia parcial, en la cual se han privilegiado textos estticamente europeizantes e ideolgicamente convenientes a los sectores socia-les en el poder. Al mismo tiempo, ha dejado fuera enormes espacios de produccin de textos teatrales que han sido automticamente discriminados y mar-ginados8.

Ahora bien, la constatacin de estas limi-taciones o lagunas en la investigacin teatral puede (y debe) ser tambin un acicate para la imprescindible incorporacin de las actuales manifestaciones del teatro religioso popular a una historia del teatro (en nuestro caso, del teatro mexicano) no slo por su importancia como producto cultural y testimonio privile-giado de los grupos sociales que las generan si-no tambin por el hecho de constituirse como documentos que nos informan sobre la activi-dad teatral de pocas anteriores en la medida en que son fruto de un proceso de evolucin, adaptacin y transformacin de formas de tea-tralidad que se remontan, en algunos casos, al perodo precolombino o al colonial.

Mi objetivo en el presente artculo es cen-trarme en dicho proceso evolutivo, y, ms con-cretamente, en los vnculos que cabra establecer entre ciertas formas contemporneas de teatra-lidad en el mbito indgena y las de ese primer teatro propiamente mexicano, sincrtico, que fue el impulsado por los misioneros espaoles para la evangelizacin de los naturales desde las primeras dcadas de la conquista.

He sealado ya en algn trabajo previo que, frente a la postura defendida por Fer-nando Horcasitas, para quien, a excepcin del ciclo de la Pasin, las pastorelas y el ciclo de Santiagos, Moros y Cristianos y Pilatos, no existe el menor vestigio del teatro misionero entre los indgenas modernos9, en mi opi-nin son precisamente esas excepciones, tan destacadas en el contexto de la fiesta popular mexicana, las que permitiran hablar de cier-ta continuidad (entendida en cualquier caso como un complejo y discontinuo proceso) del teatro evangelizador entre la poblacin indgena hasta la actualidad10.

Sern por ello, sobre todo, esas formas de teatralidad (con sus rasgos peculiares de evolucin) las que me servirn de base para

algunas reflexiones sobre las caractersticas, las etapas y los parmetros de anlisis de esas lneas de continuidad; reflexiones que parten necesariamente a su vez de una revisin de conceptos bsicos ya citados (lo popular, lo tradicional, lo indgena, discurso marginal, documento...) que continan siendo aprove-chados y replanteados desde diversas discipli-nas y perspectivas crticas.

UNA CUESTIN DE CONCEPTOS

En los aos en que Rene Acua defina el teatro popular a partir de la idea de tradicin y como sinnimo de teatro folklrico, el director brasileo Augusto Boal escriba diver-sos trabajos en los que, desde un planteamiento marxista basado en la dicotoma opresor/opri-mido, adverta que, para ser popular, el teatro debe abordar siempre los temas segn la pers-pectiva del pueblo, vale decir, de la transfor-macin permanente, de la desalienacin, de la lucha contra la explotacin, etc.", y estableca diversas categoras y tcnicas de creacin de un teatro popular entre las que citaba el aprove-chamiento, con los fines citados, de las fiestas y tradiciones populares12.

La propuesta de Boal resulta representati-va de una lnea ampliamente difundida en la prctica y en la crtica teatral latinoamericana de las ltimas dcadas que Donald Frisch-mann ha explicado del siguiente modo:

...el trmino [teatro popular] ha llegado a significar algo ms que un teatro folklrico de autor annimo perpetuado a travs de la tradicin escrita u oral, tal cual lo entienden Englekirk y Acua. Hoy da, dentro del panorama del nuevo arte popular latinoamericano, como resultado de nuevas condiciones econmicas, sociales y culturales (...), el trmino evoca antes que nada la idea de un teatro no comercial, creado por y para las clases populares, un teatro de recursos materiales limitados, y cuyo propsito de promover los valores culturales populares generalmente se com-plementa con otros de tipo poltico y social13.

A pesar de los problemas metodolgi-cos que plantea una definicin ideolgica de lo popular aplicada a la actividad teatral, acrecentados por la ambigedad del propio trmino popular14, lo cierto es que cualquier acercamiento actual al teatro popular deber tener presente, como propone Frischmann, la doble vertiente del trmino, esto es, la existencia de un teatro popular tradicional y folklrico de races indgenas y europeas y de tipo histrico y religioso que sigue vivo

hoy da aunque en grado cada vez ms mermado y el surgimiento en Amrica Latina, y concretamente en Mxico, de un nuevo teatro popular (ampliamen-te estudiado por el investigador estado-unidense) que existe de, por y para las clases populares, aunque incorpora elementos del teatro popular tradicional, reinterpretndolos de acuerdo con la situacin vital del pueblo15.

Debido a esta ambivalencia del tr-mino, resulta necesaria una delimitacin del primer tipo de teatro sealado por Frischmann (que es el que nos ocupa) respecto de las nuevas formas de teatro popular que han surgido en Mxico. Y parece claro que, aun cuestionando la validez de una definicin como la de Acua, dicha delimitacin deber incorporar como conceptos esenciales los de tradicin y folklore, o al menos asumir parcialmente la reflexin terica que en torno a ambos con-ceptos (y ms all de su aplicacin al teatro) se ha venido desarrollando durante dcadas desde diversas disciplinas, una reflexin que ser de gran ayuda a la hora de analizar tanto la realidad actual como la evolucin de las formas de teatralidad vinculadas al calendario festivo.

El origen de la palabra folklore est vinculado a lo popular y lo tradicional: su inventor, el ingls William J. Thoms, form el trmino a partir de las voces folk (pueblo) y lore (saber, conocimiento) y afirm que el Folklore estudiara nicamente el saber tradicional de las clases populares16. Ya en la dcada de los sesenta, e intentando superar los conflictos tericos entre folkloristas y etngrafos, el peruano Jos Mara Arguedas defina el folklore como el arte del pueblo y el Folklore como la ciencia que estudia, de modo general, las artes tradicionales de cualquier pueblo17. Por su parte, Efran Morte, en los ochenta, al definir el Folklore como un sector especfico de las Ciencias Histrico-Sociales que busca determinar las leyes del surgimiento, desarrollo y extincin de las tradiciones populares, aada que esta definicin demanda, cuando menos, una explicacin ntida del criterio con que se ma-nejan dos categoras capitales y concurrentes: Tradiciones y Populares'*. Ms recientemen-te, Mildred Merino sealaba como dos de los elementos esenciales del hecho folklrico su carcter popular o colectivo y su cualidad tra-dicional o generacional (su transmisin oral de padres a hijos). Merino, en cualquier caso,

Programa de las fiestas patronales de Ang-ahuan (Michoacn) 1994.

11 Augusto Boal, Tcnicas latinoa-mericanos de teatro popular: una revolucin copernicana al revs, Buenos Aires, Corregidor, 1975, pg. 28.

12 Vase ibdem, pgs. 82-92.

13 Donald Frischmann, El nuevo teatro popular en Mxico, Mxi-co, INBA, 1990, pg, 28.

14 Cf. Juan Villegas, Para un mo-delo de historia del teatro, Irvi-ne (California), Gestos, 1997, pgs. 169-172.

Frischmann, op. cit., pg. 42.

16 Jos Mara Arguedas, Qu es el Folklore [1964] , en Mildred Merino de Zela (comp.), Ensa-yos sobre folklore peruano, Li-ma, Universidad Ricardo Palma, 1999, pg. 39.

17 Arguedas en ibidem, pg. 42. Ntese, sin embargo, la margi-nalidad del teatro en este tipo de trabajos, tal como denun-ciaba Acua, ya que Arguedas contina delimitando el mbito de estudio del Folklore a muy particularmente sus cuentos, le-yendas, danzas y canciones (id.).

18 Efran Morte, Sobre el folklo-re [1985] , en ibidem, pg. 67 (cf. sobre ambos conceptos pgs. 67-71).


en Mxieo BEATRIZ ARACIL VARN

19 Vase Mildred Merino, Prlo-go a ibidem, pgs. 16-21.

20 Ramn Menndez Pidal, Roman-cero hispnico (hispano-portu-gus, americano y sefard), Ma-dr id, Espasa-Calpe, 1968, tomo I, pg. XV.

21 Ibidem, p. 45.

22 Ibidem, p. 46.

23 Recordemos las propias dificul-tades de los folkloristas para delimitar no slo su objeto de estudio sino sobre todo su apa-rato terico-metodolgico, sobre el cual adverta Morte: no po-demos por menos que reconocer que el ingente trabajo realizado hasta hoy en la esfera del Fo-lklore, con todo lo plausible que pueda parecemos, ha contri-buido poco, casi nada, al esta-blecimiento de Conceptuaciones Bsicas relativas a la esencia de la propia disciplina (Morte en Merino, op. cit., pg. 64).

24 Paulo de Carvalho-Neto, Con-cepto y realidad del teatro folkl-rico latinoamericano, Folklore Americano (Mxico), 1977, nm. 23 (junio), pgs. 101-102.

25 Domingo Adame, Teatros y tea-tralidades en Mxico. Siglo XX, Xalapa, Universidad Veracruza-na, 2004, pgs. 105-106.

26 Vase Carvalho, op. cit., pgs. 102-103.

27 Vase Merino, op. cit., pgs. 21-22.

28 Warman, op. cit., pgs. 62-63.


en Mxico BEATRIZ ARACIL VARN

matizaba el sentido de estos dos elementos aclarando, en primer lugar, que, dadas las dis-tintas acepciones del trmino popular, no todo lo popular es folklrico, pero todo lo folklrico s es popular y, en segundo lugar, haciendo derivar de lo tradicional a su vez otros rasgos como la plasticidad (ductilidad, asimilacin que permite variaciones sin trans-formacin de lo esencial) y el anonimato (por convertirse en creacin colectiva)19.

En realidad, la utilizacin, por parte de Me-rino, de los conceptos popular y tradicio-nal no difiere demasiado de la formulada por Ramn Menndez Pidal hace varias dcadas en sus estudios sobre el Romancero espaol e his-panoamericano. Recordemos que Menndez Pidal propona entonces sustituir el nombre tan arraigado de poesa popular (...) por el concepto y el nombre ms cientfico de poesa tradicional20. Su explicacin, perfectamente aplicable al teatro, se basaba en el hecho de que lo tradicional implica un grado superior a lo popular en la medida en que no slo supone aceptacin sino tambin asimilacin, esto es, la accin continuada e ininterrumpida de las variantes21. Para el erudito espaol,

Entre una y otra categora hay, pues, una diferencia cuantitativa, porque la tradicin supone una popu-laridad continua, prolongada y ms extensa; pero hay tambin una diferencia cualitativa, pues la obra tradicional, al ser asimilada por el pueblo-nacin, es reelaborada en su transmisin y adquiere por ello un estilo propio de la tradicionalidad; no es slo anni-ma, sino que es impersonal22.

Asumiendo los presupuestos de Menndez Pidal, un teatro tradicional se definira como el que es considerado patrimonio comn, con amplia difusin durante largo tiempo en la comunidad, que, debido a su asimilacin por sta, es impersonalizado y continuamente transformado, ajustado a los sucesivos con-textos culturales. La pertinencia del trmino teatro tradicional vendra dada entonces tanto por la implicacin de los rasgos seala-dos como por su unicidad de sentido, frente a la plurisignificacin del concepto teatro popular (en el que, como ya se ha sealado, se aunan la ambigedad del propio adjetivo popular y su ambivalencia en el mbito de la investigacin teatral) o incluso del de teatro folklrico, respecto al que tambin encontra-mos una diversidad de interpretaciones crti-cas23; cito a este propsito slo dos ejemplos: mientras Paulo de Carvalho-Neto defina el teatro folklrico como

...un teatro de races profundas en el tiempo (anti-gedad) y en el individuo (inconsciencia), transmi-tindose sin enseanzas organizadas (no-institucio-nalizacin), respondiendo a necesidades psicolgicas (funcionalismo) del hombre de todas partes del globo unt iversal ismo

para Domingo Adame, en cambio, se trata de un teatro que

...toma elementos culturales populares, indgenas o mestizos, rurales o urbanos, insertndolos en un contexto cultural distinto al que surgen, dando por resultado un producto hbrido distanciado de sus fuentes, sus realizadores y sus receptores; es decir, un objeto para el consumo espectacular o la propagacin de una visin de lo autctono25.

Parece, pues, adecuado aceptar como con-cepto predominante el de teatro tradicional, lo cual no invalida, como ya se ha apuntado, el aprovechamiento de reflexiones tericas en torno al folklore y al teatro folklrico. En este sentido, y acudiendo a los autores ya citados, es oportuno recordar al menos dos aspectos sealados por Carvalho esenciales para comprender la evolucin de este tipo de manifestaciones teatrales: su insercin en el marco ms amplio de la fiesta y la desapa-ricin constante y progresiva de la 'palabra' en las mismas a lo largo del tiempo26. De igual modo, resulta interesante volver a la caracte-rizacin realizada por Merino para apuntar otro rasgo bsico del hecho folklrico, el de su funcionalidad: la vigencia de cualquier fenmeno folklrico (y, por tanto, tambin del teatro) est en estrecha vinculacin con la manera en que sirve y refleja los intereses, ideales, hbitos y costumbres de una co-munidad27. Como explica Warman respecto a la danza dramtica de moros y cristianos, si una representacin folklrica pervive (en el caso de las morismas desde sus orgenes medievales hasta la actualidad), debe eso a su funcin (...), a la capacidad de satisfacer una necesidad cultural vigente28.

La funcionalidad del teatro tradicional es mayor en las zonas rurales: su aislamiento, su mermado desarrollo econmico, su carcter conservador, suelen hacer de ellas espacios favorables a la pervivencia de costumbres ancestrales que refuerzan los rasgos identita-rios de la comunidad y la participacin de sus individuos. El propio Menndez Pidal insista en que la difusin extensa de la tradicin (concretamente del canto tradicional) se deba a que haba llegado a arraigar en las clases

rurales, las menos propensas a los cambios de la moda29. En Mxico, esas comunidades rurales vienen a identificarse, en general, con los grupos indgenas, lo que nos sita ante un nuevo concepto de difcil definicin porque, como explica Warman, en la actualidad, el trmino indgena no implica en ningn caso prehispnico, ni una lengua, ni un traje o una clasificacin tnica sino que

...es un nombre para reconocer un tipo de sociedad y cultura. La historia nos hace referir ese trmino a grupos que llevaron el mismo nombre en pocas pasadas, y a partir de que dos culturas diferenciadas se enfrentaron y se reconocieron como extraos30.

Partiendo de parmetros sociales y cultu-rales (y no tnicos o lingsticos), podremos considerar que es su conciencia diferencial respecto a la cultura dominante la que per-mite definir como indgenas a estos grupos que sustentan todava, en el medio rural en el que viven (o en la traslacin de ste al mbito urbano: el barrio), tradiciones creadas por y para los indgenas del perodo colonial. No es slo, pues, el carcter rural (como en otros lugares) sino tambin, y de manera especial, la conciencia de la diferencia, de la marginalidad, el rasgo esencial de estas culturas en las que encontramos formas tradicionales de teatrali-dad, tal como recuerda Ariza Acevedo en su estudio sobre la pervivencia de un teatro evan-gelizador colonial en Chilapa (Guerrero):

Hoy en da, todas las piezas de teatro que se en-cuentran en la regin, son conservadas gracias a los campesinos (...). Y la razn de la subsistencia del teatro evangelizante en esta regin no es otra sino el olvido y el atraso en que se encuentran en estas regiones marginadas (...). Es como si los campesinos que las conservan siguieran viviendo como hace cuatrocientos aos31.

Ahora bien, esta ltima consideracin permitira a su vez observar el teatro religioso tradicional de las comunidades indgenas co-mo un discurso teatral marginal, tal como este concepto ha sido definido por Juan Ville-gas. En efecto, entendiendo el teatro como un tipo de discurso32, Villegas propone distinguir discursos teatrales producidos por los sec-tores culturalmente hegemnicos, aunque su destinatario puede pertenecer a sectores de otros grupos culturales33, y discursos teatra-les marginales, esto es, manifestaciones tea-trales que no coinciden con los cdigos estti-cos e ideolgicos de los emisores del discurso

crtico hegemnico34; advierte adems que, por muy diversos motivos, un discurso teatral hegemnico puede acabar siendo marginal (de hecho, la historia del teatro no es sino, precisamente, la historia de discursos despla-zados desde su posicin de hegemona35) o convirtindose en un discurso subyugado, es decir, prohibido o censurado por el sistema en el poder.

Las categoras establecidas por Villegas (discurso hegemnico, marginal, desplazado y subyugado), sin pretender ser fijas o ex-clusivas, dan cuenta de la pluralidad de los discursos teatrales a partir de su historicidad y de su contexto de produccin, resultando especialmente tiles en su aplicacin al teatro religioso tradicional mexicano, en primer lugar, porque nos recuerdan la pertinencia de recuperar este tipo de discurso marginal como parte de la historia del teatro: como explica Villegas, historizar significa, entre otras cosas, investigar tanto los discursos teatrales dominantes como los marginales o subordi-nados, conceder importancia a los marginados y explicar las causas estticas y sociales de su marginacin36. En segundo lugar, y en estrecha relacin con lo anterior, esta catego-rizacin puede servir para explicar el proceso de evolucin del teatro evangelizador colonial hacia las formas actuales de teatro tradicional como configuracin de un discurso despla-zado (de la hegemona a la marginalidad o incluso la subyugacin): si, para el propio Villegas, el teatro de los franciscanos cons-titua en ese momento histrico el discurso teatral hegemnico dirigido a un sector social [y] culturalmente marginal37, esas mismas manifestaciones teatrales, en manos ya de las comunidades indgenas, se fueron despla-zando, convirtindose en discursos teatrales marginales (llegando a ser prohibidas en oca-siones, al menos durante el perodo colonial, por mostrar una apropiacin heterodoxa de la religin cristiana).

Paradjicamente, este carcter marginal, como sealaba Ariza Acevedo, debi favore-cer en buena medida la pervivencia de mani-festaciones teatrales, pero tambin ha dificul-tado la conservacin de documentos sobre su existencia. En cualquier caso, sta es slo una de las vertientes de la problemtica que nos plantean los documentos con los que traba-jamos, una problemtica que se inicia con la delimitacin misma de lo que entendemos por documento y de los parmetros bsicos que deber tener en cuenta el investigador en el manejo del mismo.

29 Menndez Pidal, op. cit., pg. 45.

30 Warman, op. cit, pg. 165.

31 Maclovio Ariza Acevedo, El tea-tro de evangelizacin en Chi-lapa, Guerrero, Chilpancingo, Universidad Autnoma de Gue-rrero, 1990, pg. 33.

32 Es decir, como un acto de co-municacin entre un emisor y un destinatario (receptor) en una situacin especfica, en el cual el emisor utiliza una pluralidad de signos (...) para construir un imaginario social y comunicar un mensaje a sus receptores (Villegas, Historia multicultural..., op. cit, pg. 15).

33 Ibidem, pg. 24.

34 Ibidem, pg. 25.

35 Villegas, Para un modelo..., op. cit, pg. 128.

36 Ibidem, pg. 59.

37 Ibidem, pg. 159.


en Mxico BEATRIZ ARAC1L VARN

Pasin de Tzintzuntzan (Michoacn). Armando Garca.

1995. Foto de Osear

38 Vase Marco De Marinis, Com-prender el teatro: lineamientos de una nueva teatrooga, Bue-nos Aires, Galerna, 1997, pgs. 38-53.

39 Ibidem, pg. 45.

4 0 Ibidem, pg. 38.

41 Villegas, Para un modelo..., op. cit, pg. 5 1 .

42 Los fastos eran espectculos ce-lebrativos con los que la ciudad agasajaba a sus reyes; en ellos se llevaban a cabo torneos, jus-tas, juegos de juglares y, como un elemento muy destacado, enfrentamentos entre moros y cristianos que evocaban los epi-sodios de la cruzada contra el Moro, en especial a travs de la toma de un castillo o de batallas de galeras (cf. Joan Oleza, Las transformaciones del fasto me-dieval, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Dipu-tacin de Alicante y Ajuntament d'Elx, 1992, pgs. 47-51).

43 Sobre las implicaciones poltico-religiosas de este tipo de repre-sentaciones en el Mxico del XVI, vase Beatriz Aracil , El teatro evangelizados Sociedad, cultura e ideologa en la Nueva Espaa del siglo XVI, Roma, Bulzoni, 1999, pgs. 449-519.


en Mxico

BEATRIZ ARACIL VARN

Para abordar este ltimo concepto, me parece per-tinente acudir a los plan-teamientos de Marco De Marinis38, quien, buscando la confluencia entre la se-mitica y la historiografa teatral, define el documento como un objeto de cultura construido en cuanto tal por el historiador y nos advierte sobre algunos aspectos esen-ciales del mismo y su trata-miento, entre los que cabra

destacar los siguientes: en primer lugar, que el documento suele consignar lo excepcional (lo cual nos obligar a tener mucho cuidado de tomar como norma la excepcin); en segundo lugar, que ni la presencia ni la ausencia de un documento es casual, como tampoco lo son las lagunas, los silencios de ste; y, en tercer lugar, que el historiador es quien rescata e interpreta el documento: ste nunca habla por s slo, es una pura potencialidad que adquiere su sen-tido en la medida en que es interpretado por el investigador; en dicha interpretacin ser fundamental leer los documentos relacionn-dolos con otros documentos, iluminndolos y completndolos recprocamente39 y que esta relacin, adems, pueda realizarse entre docu-mentos directos (teatrales) e indirectos (exter-nos, pero evidenciadores de una cultura).

Siguiendo las directrices sealadas, el in-vestigador que estudie la evolucin de la teatralidad religiosa tradicional deber inda-gar, por ejemplo, los motivos por los que en determinados perodos encontramos un vaco en los documentos, tomar en consideracin las posibles motivaciones no religiosas de un documento inquisitorial sobre una determi-nada representacin o buscar las razones por las que determinado cronista quiso consignar cierto hecho teatral; del mismo modo, deber acudir de forma imprescindible a las fuentes primarias indirectas que nos informen so-bre otras manifestaciones artsticas o sobre la religiosidad de los grupos indgenas en dis-tintas pocas, pero tambin sobre la realidad poltica, social, cultural mexicana de cada pe-rodo: dichos documentos permitirn lo que De Marinis considera un anlisis contextual de los hechos teatrales40 o, como dira Ville-gas, historizar en el sentido de establecer la contextualidad del discurso teatral. Es decir, la produccin del significado dentro del con-texto social y poltico de la poca en que fue producido o representado41.

APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LA TEATRALIDAD RELIGIOSA TRADI-CIONAL DESDE UNA PERSPECTIVA HISTORIOGRFICA

Como he indicado al inicio de estas pginas, la propuesta de trabajo que esbozo en ellas es la de trazar lneas de evolucin desde las formas teatrales implantadas por los misioneros en el territorio mexicano durante el primer siglo de la colonia hasta determinadas manifestaciones de teatralidad religiosa en las actuales comuni-dades indgenas. Parto de la hiptesis de que es posible establecer tales lneas de evolucin a pesar de que stas se nos puedan revelar dis-continuas, llenas de modificaciones, rupturas, nuevas incorporaciones o recuperaciones de modelos teatrales, y propongo precisamente una profundizacin en esa problemtica frente a las dos posturas ms comunes en torno a la posible vinculacin entre el teatro evangeliza-dor y el teatro religioso tradicional actual: el rechazo de la misma por parte de estudiosos destacados de este teatro (comenzando por el propio Horcasitas) y el hecho de haberse cons-tituido como lugar comn de trabajos sobre determinadas manifestaciones teatrales hasta el punto de convertirse en afirmacin hueca, no fundamentada, en torno a los orgenes remotos de estas representaciones. Ahondar en las for-mas y motivaciones de este proceso evolutivo resulta absolutamente necesario para la confi-guracin en Mxico de esa historia del teatro plural y contextualizada que propone Villegas y a la que estn contribuyendo numerosos investigadores actuales.

En la determinacin de esas lneas de con-tinuidad, podramos distinguir tres temticas bsicas que hunden sus races en el teatro eu-ropeo medieval, tal como ste fue trasladado a la Nueva Espaa por los misioneros espa-oles: las referentes a la Navidad y la Pasin (los dos festejos fundamentales del calendario litrgico cristiano) y la tradicin de moros y cristianos (en sus distintas variantes), que tiene sus orgenes en los fastos cortesanos me-dievales42 y que fue incorporada al contexto mexicano tanto por los conquistadores (como parte de la cultura de conquista) como por los frailes, quienes la difundieron entre la poblacin indgena como un eficaz medio de evangelizacin (al tiempo que de justificacin de la conquista militar y de incorporacin de los naturales al Imperio espaol)43.

Mientras la pertenencia concreta al ciclo litrgico fij las fechas de las representaciones de Navidad (la adoracin de los Reyes el da

de la Epifana y, sobre todo, la adoracin de los pastores en Nochebuena, que derivara hacia la actual pastorela) y de Semana Santa (con la escenificacin de la Pasin de Cristo), los festejos de moros y cristianos, tanto en Espaa como en Mxico y otras zonas de Amrica, se desarrollaron en el mbito popular como parte de la celebracin de las fiestas en honor a la Virgen y los santos pa-tronos, tanto si stos se relacionaban de algn modo con la idea de conquista (Santiago, San Miguel...) como si no. En Mxico adems, durante el perodo colonial, los santos (a me-nudo evocadores de algn dios prehispnico) se convirtieron en el smbolo principal que identificaba y unificaba a cada entidad socio-poltica [indgena]44, de manera que, como explica Lockhart, el da que se celebraba el santo patrono de la unidad era la ocasin ms importante del ao para toda la poblacin (...); en dicha celebracin participaban todos y en ella se mostraba la fuerza y organizacin interna de la entidad45. La incorporacin de las danzas de moros y cristianos a esta fiesta principal demuestra el arraigo que este tipo de representaciones adquiri en las comunidades indgenas, arraigo vinculado a su vez, entre otros aspectos, a esa demostracin identitaria que era, y contina siendo, la fiesta del santo patrono.

Aunque continen desarrollndose en ese mismo marco festivo, es evidente que las re-presentaciones que tienen lugar hoy da han sufrido necesariamente un proceso evolutivo (recordemos que no existe tradicionalidad sin apropiacin y, por tanto, transformacin) que hace difcil reconocer sus posibles races coloniales. Y, sin embargo, muy a menudo dichas races existen a incluso explican el sentido ltimo de algunas escenificaciones actuales. Veamos a grandes rasgos qu infor-macin aportan las fuentes conocidas hasta ahora sobre cada una de las lneas temticas sealadas:

En el caso de las piezas sobre la Pasin, la necesaria fidelidad a unos Evangelios que describen con detalle estos hechos de la vida de Jess hace muy complicado situar el mo-mento de elaboracin del texto dramtico y su posible reelaboracin en el tiempo46. Lo cierto es que, contra la opinin de aquellos investi-gadores para los que el sacrificio de Cristo no debi ser un tema conveniente en las primeras dcadas de la evangelizacin (por su posible evocacin de ritos prehispnicos)47, las cr-nicas registran la puesta en escena habitual de este tema de conocida tradicin medieval des-

de fechas muy tempranas48; por otro lado, algunos documentos inquisitoriales demuestran la amplia difusin de estas piezas en zonas como el Valle de Mxi-co en una etapa bien avanzada del perodo colonial49; a su vez, numerosas representaciones ac-tuales en muy diferentes estados del pas atestiguan asimismo la pervivencia del tema, pero, aun en el caso de las dramatizaciones con una mayor tradicin, resulta difcil remontar los textos dra-mticos ms all de mediados del siglo XIX50. En definitiva, casi podramos atrevernos a afir-mar que lo que se ha mantenido como tradicin en Mxico du-rante siglos (como en otros muchos pases), ms que una posible reelaboracin de mo-delos ancestrales, ha sido la costumbre de representar las escenas de la Pasin de Cristo durante la Semana Santa siguiendo el esquema argumental de los Evangelios, que han cons-treido siempre de forma necesaria los argu-mentos fueran o no la fuente directa de la obra

o adoracin de los pastores. Giorgio Vasari. 1554 ca. Oleo sobre piedra.

cristo en el barrio mexicano de Coyoacn: Ao 4-caa. 1587 (...). Este mismo ao por primera vez se hizo una representacin de la pasin de Nuestro Seor Jesucristo en el Viernes Santo en Coyohuacan (Francisco de San Antn Muoz Chimalpahin, Relaciones originales de Chalco Amaquemecan, Mxico, FCE, 1965, pgs. 290-291).

4 4 James Lockhart, ios nahuas despus de la conquista. His-toria social y cultural de la poblacin indgena del Mxico central, siglo XVI-XVlll, Mxi-co, FCE, 1999, pg. 340.

45 Ibidem, pg. 342.

4 6 Sobre este problema en el m-bito espaol cf. Antonio Sn-chez del Barrio, Algunas no-ticias sobre el tiempo de Pasin Tradicional: El caso concreto de Medina del Campo, Re-visto de Folklore, 1987, tomo 7, nm. 83, pg. 169.

4 7 cf. Christian Duverger, l a con-versin de los indios de Nueva Espaa, Mxico, FCE, 1993, pg. 162 o Armando Parti-da, Teatro de evangelizacin en nhuatl, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1992, pg. 127.

48 Las Casas inform sobre repre-sentaciones de la Pasin que l mismo haba presenciado: Los misterios e historias de nuestra Redencin es maravilla con

cunta perfeccin los hacen [los indios], y sealadamente les he notado muchas veces que en representar el descendimiento de la cruz y recibir el cuerpo del Salvador Nuestra Seora en su regazo, que llamamos la quinta angustia, tienen gra-cia especial (Bartolom de las Casas, Apologtica historia de las Indias, Madr id, BAE, 1958, cap. 62, vol. 1, pg. 206); en la memoria del cacique don Toribio de Sandoval parece entreverse la representacin anual de un neixcuitilli sobre la Pasin Aqu comienza de cmo se haca la pasin de Nuestro Dios; no era slo como diversin; de cmo lo humillaron; para que nosotros recordemos cmo se hizo...; y para que recordemos cmo muri nuestro Dios, as se man-dar hacer en su memoria (cit. en Horcasitas, El teatro nhuatl, op. cit., pg. 336). Ya a fines del XVI, el franciscano fray Francisco de Gamboa or-ganizaba representaciones de pasos de la Pasin en las que colaboraron fray Juan de Tor-quemada y fray Juan Bautista e incluso se consigna en la Sp-tima Relacin de Chimalpahin la puesta en escena de Lo Pasin de Nuestro Seor Jesu-

49 Como el expediente inquisitorial sobre las representaciones tea-trales de la Pasin y muerte de Ntro. Redentor que se ejecuta-ban cada ao en la jurisdiccin de Chalco (1768), en el que los miembros del Santo Oficio dieron su opinin sobre este tipo de representaciones e incluso se adjuntaron textos dramticos concretos (vase Las represen-taciones teatrales de la Pasin, Boletn del Archivo General de la Nacin, 1934, tomo V, nm. 3, pgs. 332-356; cf. Juan Leyva, ed., La Pasin de Ozumba. El teatro religioso tradicional en el siglo XVIII novohispano, Mxico, UNAM, 2001).

50 As, por ejemplo, la represen-tacin actual de la Pasin de Iztapalapa, una de las ms fa-mosas de Mxico y con ms de un siglo de antigedad, se desarrolla de acuerdo a un texto que poco tiene que ver con los consignados en el siglo XVIII, ya que est basado en la novela romntica El mrtir del Clgota de Prez Escrich.


en Mxico

BEATRIZ ARACIL VARN

Indumentaria del ngel en Pastorela de los siete vicios. Di-bujo: Vicente T. Mendoza.

51 Pepe Rey, Rasgos teatrales de la msica de los cancioneros medie-vales, en Teatralidad medieval y su supervivencia, Alicante, Ajun-tament d'Elx / Instituto defCultura Juan Gil-Albert, 1998, pg. 92.

52 Vase Maximiano Trapero, La pastorada leonesa. Una pervi-vencia del teatro medieval, Ma-drid, Sociedad Espaola de Musi-cologa, 1982 (en especial pgs. 10-111); opiniones contrarias al medievalismo de la pastorada las encontramos en autores como ngel Gmez Moreno (cf. Tea-tro medieval, en Carlos Alvar et al., a prosa y el teatro en la Edad Media, Madrid, Taurus, 1991 , pg. 193).

53 Vase Carta de fray Pedro de Gante al rey don Felipe II. San Francisco de Mxico, 1558, en Joaqun Garca Icazbalceta, Nue-va Coleccin de documentos para la historia de Mxico, Mxico, Salvador Chvez Hayhoe, 1941, II, pgs. 206-207.

54 Vase Carta anua jesuta de 1596, en Mariano Cuevas, His-toria de a Iglesia en Mxico, 5 vols., Mxico, Editorial Patria, 1946, II, pg. 413.

55 La obra de Juan de Cigorondo gloga pastoril al nacimien-to del nio Jess, escrita en


en Mxico BEATRIZ ARACII. VARN

en cuestin (y precisamente por ello, como ya he apuntado, enmascaran en ocasiones las influencias de muy diverso tipo que reciben las representaciones).

Por lo que respecta al ciclo navideo, y ms concretamente a las famosas pastorelas, la existencia, por un lado, de testimonios sobre representaciones con este tema a lo largo del perodo colonial y durante el siglo XIX y, por otro, la configuracin actual de una estructura dramtica bastante fija y diferenciada que puede ser rastreada en etapas anteriores per-mitira aventurar algunas hiptesis sobre un proceso evolutivo bastante complejo.

En esencia, el origen de la pastorela (una tradicin muy arraigada no slo en Mxico sino tambin en otros pases latinoamerica-nos), como el de las pasturadas que an hoy se representan en Espaa (en especial en la regin castellano-leonesa), se remonta a los inicios del teatro medieval peninsular; en concreto, al ciclo del Officium pastorum. Por lo que respecta a la pennsula, Pepe Rey ha sealado cmo las primeras manifestaciones dramticas pastoriles desembocaron hacia el siglo XV en tres formas diferentes: la pasto-rada, el auto y la ensalada, siendo la pastorada la forma ms tradicional51. El hecho de que la estructura dramtica de la actual pastorada leonesa, centrada en el anuncio del ngel y las siguientes disputas entre pastores (elementos bsicos a los que se aaden otros como villan-cicos, presentaciones, ofrecimientos al Nio, despedidas...) no difiera del esquema habitual de los autos de Navidad de los siglos XV a XVII (que amplificaron a su vez el Officium pastorum) ha llevado a autores como Maxi-miano Trapero a defender que las pastoradas no nacieron como forma de popularizacin de un texto culto sino que, por el contrario, tienen un modelo anterior comn a stos y

el siglo XVI, fue publicada por primera vez en Othn Arrniz, Teatro de evange-lizaran en Nueva Espaa, Mxico, U N A M , 1979, pgs. 187-238; Cayetano Javier de Cabrera y Quintero escribi en el siglo XVIII un Coloquio al nacimiento de Nuestro Se-or para ser representado en el Colegio de San Miguel de Bethlem de Mxico que ha sido publicado en Joel Romero Salinas, La pastorela mexicana: origen y evolucin, SEP-Cultura/FONART, Mxi-co, 1984, pgs. 129 -141 .

5 Nota de Fernndez de Lizardi a su Pastorela en dos actos, ed. de Luis de Tavira en Autos, pastorelas y dramas religiosos. 1817-1862, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995, pg. 80.

57 Vase Alejandro Ortiz Bull-Goyri , Notas a propsito de la pastorela en Mxico hacia el silo XVIII, en Beatriz Aracil et al . , Fiesta y teatralidad de la pastorela mexicana, Mxico, U N A M , 2004, pgs. 13-22.

que, por tanto, podemos asegurar el origen medieval de las pastoradas actuales, que po-dran considerarse como diversas variantes, tras el discurrir de siglos, de ese modelo me-dieval transmitido por tradicin oral52.

De ser cierta la hiptesis de Trapero, la pastorela mexicana sera tambin una varian-te de ese modelo medieval, introducido en la Nueva Espaa fundamentalmente en dos lneas paralelas: en primer lugar, como parte de las representaciones misioneras destina-das a la poblacin indgena, segn parecen apuntar testimonios como el del franciscano fray Pedro de Gante sobre los cantos esce-nificados en la Navidad de 152653 o la des-cripcin del coloquio pastoril representado en la misin jesuita de San Felipe (Sinaloa) en 1595 conservada en las Cartas Anuas de la Compaa54; en segundo lugar, incorpora-do al mbito culto, tal como atestiguan los textos conservados de distintos autores a lo largo del perodo colonial, desde Juan Ci-gorondo hasta Cayetano Javier de Cabrera y Quintero55. Ambas tradiciones debieron convivir durante el perodo colonial e in-cluso recibir fuertes influencias mutuas en el siglo XIX, cuando autores teatrales como Fernndez de Lizardi, Fernndez Villa o Mariano Osorno se acercaron no al gnero culto pastoril sino a las formas populares de las pastorelas, que por entonces ya eran en-diabladas, llenas de impropiedades violen-tas, arrastradas en su falta de invencin56, para proponer una peculiar revitalizacin (y depuracin) de stas.

Es precisamente en el siglo XIX cuando encontramos las primeras piezas teatrales fijadas textualmente en las que se muestran los elementos definidores del gnero actual: el dilogo jocoso de los pastores en el que se citan ya las profecas en torno al nacimiento de Cristo, la intervencin del Demonio para tentarlos, la llegada del ngel (san Miguel) para enfrentarse a Luzbel y vencerlo, la anun-ciacin y la adoracin ante el pesebre con cantos y danzas. Contamos, sin embargo, con testimonios que demuestran que el paso a este tipo de estructura dramtica no fue ni mucho menos lineal: si, por un lado, se ha encontra-do documentacin que podra remontar su origen a la segunda mitad del siglo XVIII57, por otro, hay constancia manuscrita, todava a comienzos del siglo XX, de pastorelas que, alejadas de esa estructura popularizada en el siglo XIX, mantenan vigentes elementos destinados a reforzar la fe e instruir en la doctrina cristiana a las comunidades indi-

genas muy similares a los que debieron em-plearse en el primer siglo de la colonia58.

En cuanto a las muy diversas danzas de moros y cristianos que se realizan en Mxi-co, sobre las que contina siendo imprescin-dible el ya citado trabajo de Arturo Warman, tal vez resulte ms sencillo que en las formas anteriores -al menos en algunos casos- estable-cer el modo en que se han ido transformando desde su introduccin en el territorio, siempre y cuando se trabajen las distintas variantes en s mismas y en relacin con el resto. Pondr solamente un ejemplo: entre los textos de representaciones religiosas tradicionales que logr reunir en la regin de Chilapa (Guerrero) a fines de los 80, Ariza Acevedo incluye el de una danza de Los Moros Santiagos en la que, junto a Santiago y el Rey Moro, aparecen Ves-pasiano y Poncio Pilatos, aspecto sobre el cual comenta este investigador:

...esta versin de los Moros Santiagos desarrolla una historia ms que basada en la fantasa, basada en la ingenuidad, en lo intemporal. En ella conviven personajes de distintas pocas, por ejemplo en la escuadra mora aparece Pilatos, un personaje real y contemporneo de Cristo, de hace veinte siglos, lidiando con Santiago, un mito de la reconquista espaola que debi hacer su aparicin por lo menos mil aos despus de Pilatos. Esto nos da una idea de que la intencin del annimo juglar de esta pieza, no fue la de contar un testimonio histrico, sino el inters de propagar la fe cristiana, de una manera entretenida, sin complicaciones, ni de fechas ni de nacionalidades59.

Sin negar la evidente finalidad catequiza-dora de la pieza, lo cierto es que la aparente incongruencia argumental de esta danza no se debe a la ingenuidad del supuesto autor, como propone Ariza60, sino al origen colonial de la representacin: como ha sealado Weckmann,

Desde un principio, en la Nueva Espaa el apstol Santiago encabeza siempre a los cristianos, y Poncio Pilato frecuentemente a los indios. Esta interesante circunstancia revela la antigua relacin de la danza de moros y cristianos con los temas tradicionales de los cantares de gesta, especialmente los relativos a la conquista de Jerusaln o a su destruccin a manos de Tito y Vespasiano61.

En efecto, desde fechas muy tempranas del perodo virreinal, debi operarse una confluen-cia entre el tema espaol de la Reconquista, con la figura central del patrn Santiago, muy presente en la cultura de los vencedores (que

derivara a su vez, entre la poblacin autctona, hacia formas ms propia-mente indgenas como las danzas de chichimecas), y el de La destmcn de Jerusaln, que tuvo una presencia destacada en la literatura y el teatro medieval europeo62 y que se debi trasladarse asimismo a la Nueva Es-paa en el primer siglo de la colonia, como demuestra la pieza en nhuatl conservada sobre este tema63 (cuya es-critura puede ser de fines del XVII o comienzos del XVIII, pero probable-mente es copia de un pieza del XVI64). De hecho, el manuscrito mexicano de La destruccin de Jerusaln, a pesar de no incluir al apstol Santiago como personaje, comienza con las siguientes palabras: Aqu se asienta la vida del Seor Santiago, de cmo sucedi que destruy a la gran ciudad de Jerusaln, a los judos y a Pilatos65, palabras que, ms que un engaoso ttulo, como plantea Horcasitas, pueden ser reflejo de esa confluencia temtica que venimos comentando y que en la representacin de Chilapa se da ya de forma evidente.

Aunque todava no estemos en condicio-nes de explicar las fases de dicha confluencia, parece lgico pensar que guarda a su vez re-lacin con una temprana identificacin, en el contexto novohispano, entre los judos y los moros como enemigos de la verdadera fe66,

Santiago. Colorado.

58 En un trabajo anterior expliqu ya cmo, por ejemplo, la Pas-torela de viejos (para el ao de 1912), hallada en Quinceo y transcrita por Adrin F. Len, fue compuesta ntegramente en lengua indgena por un autor con suficientes conocimientos de doctrina cristiana (probable-mente un sacerdote o alguien muy cercano al entorno religio-so} que aprovech la represen-tacin teatral para transmitir a los fieles determinados concep-tos doctrinales (vase Beatriz Aracil, Pastorelas tradiciona-les indgenas en el siglo XIX, en ibldem, pgs. 23-36, en especial pgs. 25-30).

5 9 Ariza Acevedo, op. cf., pg. 347.

6 0 Quien olvida adems que Santiago no es slo un mito sino tambin, y ante todo, un personaje histrico, uno de los apstoles de Cristo, contempo-rneo de Poncio Pilatos.

61 Luis Weckmann, La herencia medieval de Mxico, Mxico, El Colegio de Mxico-FCE, 1994, pg. 518.

62 Abordado en el mismo siglo I por Josefo en su De bello ludaico, este asunto tuvo una amplia difusin en la literatura medieval europea: del siglo XIII es el poema annimo la Des-truction de Jwsalem, escrito en lemosn, sobre el cual se hizo una versin inglesa y una francesa en prosa impresa en el siglo XV al menos siete veces y traducida al espaol a fina-les de ese mismo siglo (vase Mara Rosa Lida de Malkiel, Jerusaln: el tema literario de su cerco y destruccin por los romanos, Buenos Aires, Univer-sidad de Buenos Aires, 1973). Por lo que respecta en concreto al mbito teatral, Rouanet des-tac ya la importancia, entre otras obras sobre el tema, de La vengeance de Notre-Seigneur, obra impresa siete veces entre 1491 y 1539 (Leo Rouanet,

Danza de los Chareos de San Juan Detalle foto de Darina Robles.

ed., Coleccin de autos, farsas y coloquios del siglo XVI [1901 ] , 4 vols., Hildesheim-Nueva York, Gerg Olms Verlag, 1979, IV, pg. 211); en Espaa se conserva asi-mismo una pieza teatral, el Auto de la destruccin de Jerusaln, recogida en el Cdice de Autos Viejos [ibidem, I, auto XXX, pgs. 502-524), que pudo componerse a finales del XVI.

63 La obra fue publicada por pri-mera vez por Francisco del Paso y Troncoso [Destruccin de Jeru-saln. Auto en lengua mexicana {annimo} escrito en letra del siglo XVII, Florencia, Tipografa de Salvador Landi, 1907) y ms tarde por Horcasitas [El teatro n-huatl, op. cit., pgs. 465-495).

64 Cf. la introduccin de Paso y Troncoso (op. cit., pgs. 134-135 y Horcasitas, El teatro n-huatl, op. cit., pg. 4 6 1 .

65 Ibidem, pg. 465.

66 Recordemos que esta identifica-cin se da desde las primeras dcadas de la evangelizacin, tal como se muestra en la puesta en escena de una deseada Con-quista de Jerusaln (Tlaxcala, 1539), en la que, segn fray Toribio Motolina, los espao-les y mexicanos se enfrentaran a Moros y Judos con mucha municin y bastimentos (fray Toribio de Benavente Motolina, Historia de los indios de la Nue-va Espaa, ed. de G. Baudot, Madr id, Castalia, 1985, pg. 206).



Mahoma de una danza de moros Oaxaca. Foto de Darina Robles.

67 Cf. a este respecto las Tareas para una investigacin futura que propone Gisela Beutler en su artculo Algunas observaciones sobre los textos de 'Moros y Cris-tianos' en Mxico y Centroam-rica, en A. David Kossoff et al. (eds.), Actas del VIII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, Madr id , Istmo, 1986, pg. 233.

68 Vase Warman, op. cit., pgs. 14-16.

09 Id.

7 0 Annick Lemprire, De la re-pblica corporativa a la na-cin moderna, Mxico (1821-1869), en Antonio Annino y Francois-Xavier Guerra, Inven-tando la nacin, Mxico, FCE, 2003, pg. 334.

71 Id.

72 Ibidem, pg. 330.

73 Vase ibidem, pgs. 330-346.

7 4 Tavira, op. cit, pg. 2 1 .


en Mxico BEATRIZ ARACII. VARN

cristianos en

as como con el hecho de que no slo la estructura sino tambin el tema central de todas estas piezas sea el mismo: la conversin al cristianismo (con sus implicacio-nes polticas e ideolgicas) des-de distintas perspectivas (en Los Moros Santiagos, la conversin del gobernante, en la figura de Vespasiano, la del infiel derrotado por Espaa, que acepta a Cristo y recibe el bautismo, e incluso la negacin de sta, la ausencia de arrepentimiento).

Creo que el ejemplo citado sir-ve para demostrar cmo el cotejo de fuentes coloniales y contem-porneas es necesario para una correcta comprensin de ambas, como lo es tambin la utilizacin de los documentos externos o in-directos sobre el contexto cultural

de dichas fuentes. Pero, al mismo tiempo, las preguntas que genera sobre las formas de popularizacin y de fusin de las variantes argumntales de una tradicin muy diversa ponen de manifiesto lo lejos que estamos de una indagacin sistemtica y global en este sentido67; una indagacin que, para cualquiera de las formas tradicionales, deber tener en cuenta la premisa ya sealada por Warman de que la evolucin social y cultural no tiende a la homogeneidad, sino a la diversificacin, al pluralismo, y que esa diversidad en Mxico ha sido resultado sobre todo del contacto entre dos culturas, de un proceso de acultura-cin en el que los grupos indgenas, en su re-lacin con la cultura dominante, han generado productos culturales influenciados por sta, pero tambin voluntariamente divergentes, reafirmadores de la propia identidad68.

En el estudio de ese proceso evolutivo ha-br que considerar adems otra idea destacada por Warman: las transformaciones bsicas, las que cambian la orientacin en la evolucin de la culturas, no son el resultado de un pro-ceso lento sino que por el contrario suceden en lapsos cortos y de gran intensidad69. La tradicin teatral religiosa se ha visto marcada en Mxico, como el resto de elementos de la cultura, por momentos de transformacin y ruptura como la Independencia o la Revolu-cin. Apuntando slo este tema (que deber ser estudiado a fondo), parece que, al menos en el caso de la Independencia, este proceso implic una quiebra pero tambin una recu-peracin de la tradicin, y ello fue debido,

por un lado, a que la indagacin sobre la propia identidad surgida con los movimientos independentistas del siglo XIX llev a una re-vitalizacin de manifestaciones propias de la tradicin popular por parte de autores cultos (como hemos visto en el caso de la pastorela en manos de dramaturgos como Lizardi) y, por otro, a la propia situacin de decadencia de la Iglesia catlica en la segunda mitad del XIX. Como ha explicado Annick Lemp-rire, desde los inicios del nuevo gobierno, la religin catlica, como motivo de expresio-nes particularistas de identidad vinculadas a santuarios o parroquias de santos patronos, se enfrent a los deseos liberales de homoge-neizacin de una identidad nacional70. Tras la Independencia, estas identidades particulares pervivieron porque

Cada ciudad, villa o pueblo conservaba su identidad propia no slo gracias a su gobierno sino tambin mediante el culto a sus santos patronos y dems de-vociones particulares que llevaban a cabo cofradas y conventos, ayudados por el ayuntamiento71.

De hecho, esta situacin fue apoyada en un principio por el poder: las constituciones mexicanas hasta 1847 incluyeron la religin catlica como nica del Estado y el calen-dario oficial mantuvo las fiestas religiosas nacionales (Semana Santa, Corpus Christi, Virgen de Guadalupe) junto a las nuevas fiestas cvicas72. Hubo que esperar a las Leyes de Reforma, y especialmente a la Ley Lerdo de 1856, con la desamortizacin de los bienes corporativos, y en concreto los eclesisticos, para ver el triunfo de una re-pblica liberal que impuso una nueva forma de sociedad dominada definitivamente por el poder civil y no por el religioso73. Frente a un progreso urbano marcado por la festivi-dad cvica, las comunidades rurales mantu-vieron desde entonces sus fiestas religiosas como seas de identidad de una cultura marginal, sufriendo adems un importante cambio al quedar libres de la autoridad del clero. El resultado fue una continuidad de las manifestaciones tradicionales respecto al perodo anterior, ya que, como explica Luis de Tavira, los laicos piadosos que se hicieron cargo de las ceremonias religiosas volvieron a las tradiciones paralitrgicas del pasado colonial74, pero tambin una mayor libertad de las formas y, sobre todo, de los contenidos, que ya no deban ajustar-se a la ortodoxia de la estructura eclesistica (circunstancia muy reveladora para el estu-

dio de algunas representaciones de la poca, en especial de moros y cristianos, como ha demostrado Warman75).

Al estudio de estos contextos socio-pol-ticos tan significativos habr que aadir ne-cesariamente el de los contextos propiamente culturales. En este sentido, se hace necesario profundizar en algunos aspectos poco traba-jados como el de las influencias en el teatro religioso tradicional de otros gneros, tanto cultos como populares: as, por ejemplo, re-sulta imposible comprender el desarrollo de las representaciones de la Pasin a partir del ltimo tercio del siglo XIX sin atender al xi-to de la novela El Mrtir del Glgota (1863-1864), del escritor espaol Enrique Prez Escrich76, o trazar la evolucin de las danzas de moros y cristianos desde sus orgenes sin analizar sus conexiones con el Romancero. Y es precisamente el vnculo con esa manifesta-cin folklrica tan difundida en Hispanoam-rica, destacado ya por investigadores como Beutler77, el que me lleva a plantear una ltima reflexin metodolgica. Aludo para ello a un trabajo reciente de Milena Cceres publicado en Lima, La fiesta de moros y cristianos en el Per, en el que se estudia la Relacin de la historia del Ave Mara del Rosario o Garcila-zo que todava se representa peridicamente en Huamantanga (departamento de Lima). El trabajo de Cceres analiza esta danza de moros y cristianos cotejando su texto con distintas fuentes espaolas de los siglos XVI y XVII sobre este episodio de la conquista de Granada, entre ellas, el romance Cercado est Santa Fe, que para la autora constituye el armazn sobre el que reposa la pieza peruana78. El libro puede servir de modelo para observar las posibilidades de estudios comparativos concretos en la dilucidacin de estas vinculaciones entre la tradicin teatral y la romancstica, pero si lo cito adems a este propsito es porque la autora maneja, en su anlisis de la obra en cuestin, conceptos propuestos por Menndez Pidal y Diego Cataln para el estudio del Romancero (con-cretamente los de versin y motivo79), esto es, traslada a la investigacin teatral una metodologa que ha resultado vlida en el mbito de la poesa tradicional.

A pesar de las evidentes diferencias entre ambos gneros, seguir los pasos de los estu-dios realizados durante ms de un siglo sobre el Romancero en Espaa y Amrica puede abrir un vasto campo en las investigaciones sobre el teatro religioso tradicional. En pri-mer lugar, porque, como hemos visto desde

el epgrafe anterior (y corrobora el trabajo de Cceres), algunos conceptos planteados por los estudiosos del Romancero han resultado de gran funcionalidad para el estudio de am-bas manifestaciones culturales tradicionales; en segundo lugar, porque los trabajos de conjunto realizados en este mbito (entre los que destaca el de Mercedes Daz Roig sobre el Romancero tradicional de Amrica*0) pueden servir de modelo para un necesario estudio comparativo con otras zonas geogrficas del continente en las tres lneas temticas pro-puestas (representaciones de la Pasin, pasto-relas y danzas de moros y cristianos); en tercer lugar, porque los investigadores de la poesa tradicional han incorporado ya el teatro a sus perspectivas de anlisis (como demuestran los ttulos sobre este gnero que se incluyen en la Bibliografa descriptiva de la poesa tradicio-nal y popular de Mxico coordinada por Au-relio Gonzlez81); y, por ltimo, porque los estudios romancsticos cuentan incluso con algn proyecto de aplicacin de las nuevas tecnologas (como el Proyecto del Romancero Pan-hispnico incorporado a la WEB por Suzanne Petersen82) que puede favorecer la sistematicidad a la hora de enfrentarnos a un objeto de estudio caracterizado precisamente por la multiplicidad de variantes.

La utilizacin de bases de datos informti-cas, el manejo no slo de las variantes teatrales sino tambin de la bibliografa crtica que sobre ellas se ha desarrollado en el resto de Amrica Latina o los estudios comparativos entre gneros tradicionales pueden, junto al resto de los aspectos sealados a lo largo del presente epgrafe, ser base para futuras lneas de trabajo en el estudio histrico de las for-mas tradicionales de teatralidad religiosa en Mxico. Adverta Menndez Pidal en la nota preliminar a su Romancero hispnico:

Es verdad que el romancero de tan dilatada vida apa-rece dividido en dos porciones muy separadas: una antigua, perteneciente a los siglos XV y XVI, y otra moderna, correspondiente a los siglos XIX y XX. A primera vista parecer incongruente establecer una relacin efectiva entre ambas porciones (...). Y, sin

76 Base de La Pasin de Iztapalapa, pero tambin de otras muchas representaciones actuales como las Judeas nicaragenses (va-se el trabajo de Roberto Sn-chez Ramrez para el diario La Prensa, 21-3-2005, en h t t p : / / www-ni . Iaprensa.com. n/archi-v o / 2 0 0 5 / m a r z o / 2 1 / n a c i o -na les /nac iona les -20050321 -01 .html).

77 Vase Gisela Beutler, La his-toria de Fernando y Alamar. Contribucin al estudio de las danzas de moros y cristianos en Puebla Mxico), Stuttgart, Franz Steiner Verlag Wiesba-den, 1984.

78 Milena Cceres Valderrama, La fiesta de moros y cristianos, Lima, Pontificia Universidad Ca-tlica del Per, 2005.

79 Conceptos que son consecuen-cia, a su vez, del de tradicional!' dad ya planteado (vase ibidem, pgs. 53-65).

80 Mercedes Daz Roig, Romancero tradicional de Amrica, Mxico, El Colegio de Mxico, 1990.

81 Aurelio Gonzlez (coord.), Biblio-grafa descriptiva de la poesa tradicional y popular de Mxico, Mxico, El Colegio de Mxico, 1993.

82 Como explica la propia Peter-sen en su pgina (h t tp : / /depts . wash ing ton .edu /h i sp rom/es-pano l / ) , este proyecto a largo plazo pretende poner en lnea a) una bibl iografa crtica del gnero, b) una muestra re-presentativa de todos los ro-mances documentados por el mundo desde el siglo XV, c) representacin cartogrfica de datos romancsticos primarios y secundarios y d) reproduc-ciones musicales de recitacio-nes originales y su notacin musical; cf. Suzanne Petersen, El encuentro del Romancero en Amrica con el proyecto romancstico en la WEB: asig-natura pendiente, Anales de Literatura Hispanoamericana, 2 0 0 1 , nm. 30 , pgs. 135-155.

75 Vase Warman, op. cit, pg. 133. Las reflexiones de Warman podran servir asi-mismo para comprender los heterodoxos finales de algunas danzas de moros y cristianos pg. 419).

contemporneas como la de Los Moros Chinos de Chilapa, que no incluye la conversin, pero s el lamento de los moros derrotados por Santiago (cf. ed. de Ariza Acevedo, op. cit.,



83 Menndez Pida, op. cit., pgs. XIII-XIV.



embargo, cuando examinemos el modo como ha ido descubrindose el romancero actual, nos convence-remos de que l existi durante varios siglos antes, aunque ignorado o negado, y cuando penetremos el carcter y el valor de la produccin antigua y de la moderna en su conjunto, veremos que no hay abismo ninguno ni solucin de continuidad entre los roman-ces de antes y los de dos siglos despus83.

Sin duda un estudio sistemtico, global y contextualizado, al que estn contribuyen-do ya los investigadores actuales, permitir a la historiografa teatral en Mxico (y en otras zonas de Amrica) establecer no slo, de manera semejante a la propuesta por Me-nndez Pidal respecto a la poesa tradicional espaola e hispanoamericana, una relacin efectiva entre el teatro evangelizador del siglo XVI y determinadas formas de tea-tralidad actuales sino tambin las claves de continuidad, ruptura, renovacin y apropia-cin en el proceso evolutivo de las que son todava hoy valiosas manifestaciones de la cultura mexicana.

BIBLIOGRAFA

Acua, Rene, El teatro popular en Hispano-amrica. Una bibliografa anotada, Mxi-co, UNAM, 1979.

Adame, Domingo, Teatros y teatralidades en Mxico. Siglo XX, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2004.

Alvar, Carlos et al., La prosa y el teatro en la Edad Media, Madrid, Taurus, 1991.

Annino, Antonio y Francois-Xavier Guerra (co-ords.), Inventando la nacin, Mxico, FCE.

Aracil, Beatriz, El teatro evangelizador. Socie-dad, cultura e ideologa en la Nueva Espa-a del siglo XVI, Roma, Bulzoni, 1999.

; Garca, scar Armando; Ortiz, Alejan-dro; Raffi-Braud, Catherine y Romn Calvo, Norma (coords.), Fiesta y teatra-lidad de la pastorela mexicana, Mxico, UNAM, 2004.

Ariza Acevedo, Maclovio, El teatro de evan-gelizacin en Cbilapa, Guerrero, Chilpan-cingo, Universidad Autnoma de Guerre-ro, 1990.

Arrom, Jos Juan, El teatro de Hispanoamri-ca en la poca colonial, La Habana, Anua-rio Bibliogrfico Cubano, 1956.

Arrniz, Othn, Teatro de evangelizacin en Nueva Espaa, Mxico, UNAM, 1979.

Benavente Motolina, fray Toribio de, Histo-ria de los indios de la Nueva Espaa, ed. de G. Baudot, Madrid, Castalia, 1985.

Beutler, Gisela, La historia de Fernando y Alamar. Contribucin al estudio de las danzas de moros y cristianos en Puebla (Mxico), Stuttgart, Franz Steiner Verlag Wiesbaden, 1984.

, Algunas observaciones sobre los tex-tos de 'Moros y Cristianos' en Mxico y Centroamrica, en A. David Kossoff et al. (eds.), Actas del VIH Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, Madrid, Istmo, 1986, pgs. 221-233.

Boal, Augusto, Tcnicas latinoamericanas de teatro popular: una revolucin coperni-cana al revs, Buenos Aires, Corregidor, 1975.

Cceres Valderrama, Milena, La fiesta de moros y cristianos, Lima, Pontificia Uni-versidad Catlica del Per, 2005.

Carvalho-Neto, Paulo de, Concepto y rea-lidad del teatro folklrico latinoamerica-no, Folklore Americano (Mxico), 1977, nm. 23 (junio), pgs. 101-115.

Casas, Bartolom de las, Apologtica historia de las Indias, Madrid, BAE, 1958.

Chimalpahin Cuauhtlehuanitzin, Francisco de San Antn Muoz, Relaciones origi-nales de Chalco Amaquemecan, Mxico, FCE, 1965.

Cuevas, Mariano, Historia de la Iglesia en Mxico, 5 vols., Mxico, Editorial Patria, 1946.

De Marinis, Marco, Comprender el teatro: lincamientos de una nueva teatrologa, Buenos Aires, Galerna, 1997.

Destruccin de Jerusaln. Auto en lengua mexicana (annimo) escrito en letra del siglo XVII, ed. de Francisco del Paso y Troncoso, Florencia, Tipografa de Salva-dor Landi, 1907.

Daz Roig, Mercedes, Romancero tradicional de Amrica, Mxico, El Colegio de Mxi-co, 1990.

Duverger, Christian, La conversin de los indios de Nueva Espaa, Mxico, FCE, 1993.

Frischmann, Donald, El nuevo teatro popular en Mxico, Mxico, INBA, 1990.

Garca Icazbalceta, Joaqun, Nueva Coleccin de documentos para la historia de Mxico, 2 vols., Mxico, Salvador Chvez Hayhoe, 1941.

Gonzlez, Aurelio (coord.), Bibliografa des-criptiva de la poesa tradicional y popular de Mxico, Mxico, El Colegio de Mxico, 1993.

Horcasitas, Fernando, El teatro nhuatl, Mxico, UNAM, 1974.

, Teatro nhuatl II, coord. por Mara Sten y Germn Viveros, Mxico, UNAM, 2004.

Leyva, Juan (ed.), La Pasin de Ozumba. El teatro religioso tradicional en el siglo XVIII novohispano, Mxico, UNAM, 2001.

Lida de Malkiel, Mara Rosa, Jerusaln: el tema literario de su cerco y destruccin por los romanos, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1973.

Lockhart, James, Los nahuas despus de la conquista. Historia social y cultural de la poblacin indgena del Mxico central, siglo XVI-XVIII, Mxico, FCE, 1999.

Mendoza, Vicente T., La Danza de la Con-quista, Anuario de la Sociedad folklrica de Mxico, 1944, vol. IV, pgs. 155-186.

, Drama de la Pasin como se repre-senta en Milpa Alta D.F. Manuscrito de Adalberto Fuentes Cruz, Anuario de la Sociedad Folklrica de Mxico, 1949, vol. VI, pgs. 249-371.

, Una Adoracin de Pastores en Chilpan-cingo, Mxico, UNAM, 1950.

y Virginia R.R. de Mendoza, Folklore de San Pedro Piedra Gorda, Zacatecas, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952.

, Drama tradicional. Morisma de Zaca-tecas que se representa el 24 de junio, Anuario de la Sociedad Folklrica de Mxico, 1954, vol. VIII, pgs. 141-162.

, Folklore de la regin central de Puebla, Mxico, Centro Nacional de Investiga-cin, Documentacin e Informacin Mu-sical Carlos Chvez, 1991.

Menndez Pidal, Ramn, Romancero hispni-co (hisp ano-portugus, americano y sefar-d), tomo I, Madrid, Espasa-Calpe, 1968.

Merino de Zela, Mildred (comp.), Ensayos sobre folklore peruano, Lima, Universidad Ricardo Palma, 1999.

Oleza, Joan, Las transformaciones del fasto medieval, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Diputacin de Alicante y Ajuntament d'Elx, 1992, pgs. 47-51.

Partida, Armando, Teatro de evangelizacin en nhuatl, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1992.

Petersen, Suzanne, El encuentro del Roman-cero en Amrica con el proyecto roman-cstico en la WEB: asignatura pendiente, Anales de Literatura Hispanoamericana, 2001, nm. 30, pgs. 135-155.

Las representaciones teatrales de la Pasin, Boletn del Archivo General de la Nacin, 1934, tomo V, nm. 3, pgs. 332-356.

Rey, Pepe, Rasgos teatrales de la msica de los cancioneros medievales, en Teatra-lidad medieval y su supervivencia (Actas del Seminario celebrado con motivo del III Festival d'Elx de Teatre i Msica Me-dieval), Alicante, Ajuntament d'Elx / Ins-tituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1998, pgs. 89-95.

Romero Salinas, Joel, La pastorela mexica-na: origen y evolucin, SEP-Cultura/FO-NART, Mxico, 1984.

Rouanet, Leo (ed.), Coleccin de autos, farsas y coloquios del siglo XVI [1901], 4 vols., Hildesheim-Nueva York, Gerg Olms Ver-lag, 1979, IV

Snchez del Barrio, Antonio, Algunas noti-cias sobre el tiempo de Pasin Tradicional: El caso concreto de Medina del Campo, Revista de Folklore, 1987, tomo 7, nm. 83, pgs. 169-175.

Tavira, Luis de (ed.), Autos, pastorelas y dra-mas religiosos. 1817-1862, Mxico, Con-sejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995.

Toor, Francs, A treasure of Mexican Fo-Ikways, New York, Crown Publishers, 1947.

Trapero, Maximiano, La pastorada leonesa. Una pervivencia del teatro medieval, Ma-drid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1982.

Villegas, Juan, Para un modelo de historia del teatro, Irvine (California), Gestos, 1997.

, Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina, Buenos Aires, Galerna, 2005.

Warman, Arturo, La danza de moros y cristia-nos, Mxico, SEP-Setentas, 1972.

Weckmann, Luis, La herencia medieval de Mxico, Mxico, El Colegio de Mxico-FCE, 1994.

Domingo Adame Hernndez

Doctor en Letras Modernas espe-cializado en Teatro. Ha sido pro-fesor en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y en va-rias universidades mexicanas, fue director del Centro Nacional de Investigacin Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, actual-mente es director de la Facultad de Teatro de la Universidad Vera-cruzana. Es autor de los libros El director teatral intrprete-creador, Teatros y Teatralidades en Mxico. Siglo XX y Elogio del Oxmoron. Introduccin a las teoras de la teatralidad. Es miembro del Sis-tema Nacional de Investigadores de Mxico.

TEATRALIDAD INDIA Y COMUNITARIA EN MXICO. UN ACERCAMIENTO

DESDE LA COMPLEJIDAD DOMINGO ADAME HERNNDEZ

RESUMEN

La teora y la prctica del teatro indio y comunitario contemporneo de Mxico se ha deba-tido entre la preservacin y la transformacin de los elementos culturales propios de los pueblos en los que esta actividad se realiza.

La orientacin ha estado en funcin del origen del realizador/investigador y los resultados han sido generalmente parciales. Es por ello que, desde mi experiencia como creador/investiga-dor de este teatro, propongo una estrategia dialgica basada en el Pensamiento Complejo que incluya y problematice todos los elementos culturales que esta teatralidad pone en juego.

INDIAN AND COMMUNITY HISTRIONICS IN MXICO: AN APPROACH FROM COMPLEXITY

ABSTRACT

The theory andpractice of contemporary Iridian and community theatre in Mxico has stru-ggled with the preservation and transformation of traditional village cultural elements where the performance is held.

The origins of the producer/researcher have dictated the orientation chosen with results generally turning out to be hiased. It isfor this reason that, in my experience as producer/resear-cher of this type of theatre, a dialogic strategy based on Complex Thought which includes and problematises all cultural elements this drama brings into play is proposed.

Teatralidad india y comunitaria en Mxico. Un acercamiento desde la

complejidad DOMINGO

ADAME HERNNDEZ

INTRODUCCIN

El conflicto que se ha vivido y an persiste en Mxico en el mbito cultural y, especfica-mente en el teatral, es el enfrentamiento de concepciones muy diferentes entre el pensa-miento indgena y el pensamiento occidental. El mito y la magia opuestos a la historia y a la ciencia. En el mismo sentido, la teora y la prctica del teatro indio y comunitario con-

temporneo se debaten entre la preservacin y la transformacin de los elementos cultu-rales propios de los pueblos en los que esta actividad se realiza. La alternativa, a partir de mi experiencia como creador/investigador del teatro indio y comunitario, no es la aniquila-cin de uno u otro componente; propongo, en cambio, una estrategia dialgica basada en el Pensamiento Complejo que incluya y cues-tione todos los elementos culturales que esta

teatralidad pone en juego, a saber: su sentido, formas de produccin, intencin, tcnicas y conocimientos.

Considero que el teatro se debe estudiar como movimiento cultural vivo, porque verlo solamente como disciplina artstica es seguir manteniendo el concepto reduccionista occi-dental, pues el teatro, y sobre todo la teatra-lidad, estn presente en distintas actividades que el ser humano realiza en comunidad y, a su vez, stas se relacionan con otras mani-festaciones en la vida del individuo y de la sociedad. Por eso creo necesario identificar en cualquier investigacin de carcter cultu-ral los niveles deterministas del imprinting cognitivo y su normalizacin, as como sus posibilidades de debilitamiento.

Los individuos conocemos, pensamos y actuamos de conformidad con paradigmas culturalmente grabados que definen nuestras visiones del mundo, los mitos y las ideas, las actividades y las conductas. Adems, un gran paradigma est profundamente inscrito en la organizacin de una sociedad a la cual determina, tanto como ella lo hace con l. La doctrina, sabemos, es dogmtica por natura-leza, se erige como poseedora de la verdad, a diferencia de la teora que est abierta a la crtica. Bajo el conformismo cognitivo, nos aclara Edgar Morin, hay mucho ms que eso, hay un imprinting cultural que marca irreversiblemente el espritu individual en su modo de conocer y actuar1. La normalizacin, al controlar cualquier desviacin de forma represiva o intimidatoria, se convierte en cus-todia del imprinting. Este y la normalizacin operan recursivamente, as los modos de co-nocimiento de los individuos son elaborados por una cultura que produce dichos modos2. Precisamente por eso se pueden reconocer cambios, de tal manera que es necesario con-siderar, por una parte, los constreimientos sociales, culturales e histricos que inmovili-zan y aprisionan al conocimiento y, por otra, las condiciones sociales, culturales e histricas que lo movilizan o liberan posibilitando su innovacin y evolucin.

Para debilitar o atenuar el imprinting y la normalizacin, Morin visualiza tres caminos: a) una vida cultural e intelectual dialgica que admita pluralidad/diversidad de puntos de vista, intercambios mltiples de informa-cin, conflicto entre concepciones y visiones del mundo, as como la existencia de una ley del dilogo y un comportamiento individual dialgico; b) con el calor cultural que estimule los intercambios, enfrentamientos,

Cartel anunciador de la Pasin de Cristo. Iztapalapa 2006.

y polmicas entre opiniones, ideas y concepciones; y c) con la existencia de desviantes potencia-les, para lo cual, dice, se requiere un rico pluralismo cultural y cierta autonoma del estatus de los artis-tas, autores y pensadores.

Aplicando este aparato conceptual a nuestro tema de estudio, observamos que el discurso del teatro indio y comunitario en Mxico ha estado marcado por el imprinting y la normalizacin de la Conquista, pero tambin ha sido confrontado por quienes bus-can preservar los principios del pensamiento mesoamericano.

FORMAS TRADICIONALES Y CON-TEMPORNEAS DE TEATRO INDIO Y COMUNITARIO

El teatro indio y comunitario tradicional corresponde a aquel que, con un sentido de preservacin cultural, practican grupos t-nicos y campesinos marginados, oprimidos y dominados, localizados en rancheras, po-blaciones rurales, barrios y colonias urbanas o sectores subalternos. Entre sus formas se incluyen: ceremonias, danzas-drama, danzas, comedias, farsas, sainetes, loas, glogas, autos, entremeses, pastorelas, etctera.

Dentro de sus caractersticas estn las siguientes: 1) Poseen un contenido y esencia de identidad, 2) tienen como funcin princi-pal la legitimacin de la cohesin grupal y 3) conservan series de complejos sociocultura-les, estructurados en especie de esquemas o sistemas que tienen estrecha relacin tanto con la memoria histrica como con la cosmogona y la cosmovisin; cuyas partes esenciales permanecen ocultas en la memoria colectiva y slo reaparecen cclicamente en las representaciones colectivas de tipo mgico-religioso y, siempre, en actitud solemne3.

Como resulta evidente, el motivo religioso es predominante, efectundose ceremonias acordes al calendario de la iglesia catlica en poblaciones indgenas y mestizas, rurales y urbanas. La conmemoracin de la Semana Mayor constituye el principal acontecimien-to dentro de la iglesia catlica. Las repre-sentaciones de la Pasin de Cristo tienen un carcter ritual que abarcan a la poblacin en su totalidad con sus componentes humanos

Edgar Morin, El pensamien-to subyacente en El Mtodo IV, Las ideas, Madr id , Ctedra, 1992, pg. 29.

Ibidem, pg. 30.

Manuel Jimnez Castillo, Inves-tigacin sobre teatro indgena y campesino. Un punto de vista antropolgico, en Memoria del III Encuentro Nacional de Inves-tigacin Teatral, Mxico, CITRU-INBA, 1992, pgs. 44-45.

Teatra

fiestayteatralidadpopularasn_08 (1)

Documents