fierro en el cine

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Las vueltas de Fierro: dos versiones del gauchoen el cine argentino

Pablo Martínez GramugliaUniversidad de Buenos Aires/Middlebury College

Martín Fierro es un símbolo persistente de la nacionalidad de los argentinos,aquello que en otro tiempo se denominó “el ser nacional” o “laargentinidad”. Imagen exportable de un gaucho pintoresco y espacio de

mutuo reconocimiento de identidad, el personaje salido de la imaginación de JoséHernández se ha tornado algo más. En este sentido, introducir una versión de unsímbolo de lo nacional en una película es dar una interpretación de esa identidadque los argentinos siempre han buscado. Por cierto, un símbolo nacional con másposibilidades narrativas e ideológicas que la bandera o el Himno, puesto que conjugala dimensión mítica con la simbólica y se ubica en la frontera entre lo institucional(la academia, los homenajes, la Sociedad Rural) y lo popular (las peñas, los refranes,los souvenirs, etc.)

Martín Fierro (1968, Leopoldo Torre Nilsson) y Los hijos de Fierro (1972-1975, Fernando Solanas), separadas por un breve lapso de tiempo, son dos obrascon importantes diferencias entre sí y, por supuesto, respecto del texto deHernández. Mientras que Torre Nilsson intenta una adaptación de la materianarrativa del texto, Solanas propone una continuación del relato en clave alegórica,pero incluyendo episodios y fragmentos del texto de Hernández. De ahí que eneste trabajo no analice la transposición de la literatura al filme, sino que tomo aMartín Fierro como lo que es, un símbolo de la identidad nacional que los argentinosse han dado, e indago acerca de qué versiones de esa identidad construyen las dospelículas. En un primer apartado, explicaré brevemente el modo en que ese símbolose ha constituido en la cultura argentina y reseñaré las diferentes produccionescinematográficas que lo tomaron como eje. La interpretación de cada uno deestos filmes ocupará las dos secciones siguientes del ensayo, poniéndolos en relacióncon el contexto específico de producción y de exhibición. La comparación deambos, por último, me permitirá establecer las claves de lectura no sólo de estasobras, sino también de un período de la cultura argentina marcado por particularesrestricciones políticas e ideológicas.

1 La peripecia de un símbolo1.1 El poema Martín Fierro y la cultura argentinaA fines de 1872, José Hernández publicó El gaucho Martín Fierro, largo poemaque inmediatamente logró una gran difusión entre la población rural y las clasespopulares urbanas. Debido al analfabetismo de muchos, su lectura en voz alta, entorno a un fogón o en una pulpería, se convirtió en un espacio para el contacto y elintercambio social. Por otro lado, esa práctica frecuente y la escucha atenta

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contribuyeron a la folclorización del texto, de manera que algunos fragmentosfueron considerados parte del acervo poético popular. El inmenso éxito obtenidomotivó (al menos en parte) que Hernández decidiera continuar su obra con Lavuelta de Martín Fierro, publicada en 1879. Entre una parte y la otra hubo nuevereediciones de El gaucho..., pero en la década de 1880 comenzaron a publicarseen algunos casos conjuntamente, práctica editorial que se consolidó en la décadasiguiente y se generalizó a lo largo del siglo pasado; la convención de lectores yeditores denominó al libro Martín Fierro y a la primera y segunda parte la Ida yla Vuelta respectivamente. Mientras que la Ida narra la situación de un hombrede campo trabajador y honesto al que la suerte adversa (en particular, los maltratosdel Estado) convierte en desertor y asesino, historia muy similar a la de su compañeroCruz, la Vuelta cuenta cómo ese gaucho rebelde intenta reintegrarse a la sociedadluego de que sus crímenes han sido olvidados. Incluye además la historia de dosde sus hijos y del hijo de Cruz, todos abusados también por el poder estatal, aunqueno hayan cruzado la línea del delito (a excepción de faltas menores como la estafa).Intervienen en el texto múltiples voces, incluyendo un narrador extradiegético quese mezcla con los protagonistas, y el esquema de la narración es el de sucesivosraccontos de las historias de los personajes a medida que cada uno de ellos tomala palabra.

A partir de la octava edición de la Ida y desde la primera de la Vuelta sepublicaron numerosos juicios críticos de importantes intelectuales de la época(Bartolomé Mitre, Juana Gorriti, Miguel Cané, Pablo Subieta, entre otros) queensalzaban al texto como una pieza extraordinaria del único género absolutamentepropio que se había desarrollado en el Río de la Plata: la poesía gauchesca. Sinembargo, Martín Fierro significó paralelamente su punto máximo y su obituario:a partir de entonces, la poesía gauchesca se dedicó sólo a repetir modelos y quedóconfinada a los círculos tradicionalistas y a los estudios académicos. Pero si MartínFierro cierra el ciclo de la poesía gauchesca, en buena medida abre otro queterminará incluyendo todo el género: el criollismo literario. La poesía gauchescaanterior a Martín Fierro exaltaba los valores patrios, el coraje y el sacrificio delos gauchos, era en general breve y raramente completaba una narración, sinoque se detenía en episodios o simplemente cantaba hechos significativos de lahistoria argentina. El criollismo, en cambio, no fue exactamente un género sinomás bien un vasto imaginario que se extendió rápidamente entre la poblaciónnativa e inmigrante, a partir de los folletines de Eduardo Gutiérrez y otros escritores,pero también en las peñas folclóricas, los carnavales, la música popular, el circocriollo y, más adelante, el teatro, el cine y la radio.1 El criollismo tenía una temáticafija: la del gaucho o el criollo “alzado”, enfrentado sistemáticamente a la autoridad,cuya imagen era la del despotismo y el prebendatarismo, proponiendo así un abiertoenfrentamiento con las clases dominantes y con el pensamiento de la organizaciónnacional.

En ese sentido, la Ida presentaba el derrotero de un “gaucho malo”, tambiénen rebelión, desertor y asesino, que sin embargo en la Vuelta termina aceptando el


sistema propuesto por la modernización económica y social llevada a cabo en laRepública Argentina en esos años y enarbolando una crítica “reformista”, que,antes que intentar reemplazar un sistema económico, social y político percibidocomo negativo, se propone corregir sus efectos más nocivos. De la misma manera,el vigor poético y formal del poema permitía separar nítidamente Martín Fierro,cuyos regionalismos y barbarismos eran condición necesaria para reflejar el “colorlocal”, de los folletines criollistas, que se consideraban abusivos de una lenguaplebeya y sin tradición. De ahí que intelectuales como Ernesto Quesadaconsideraran al poema de Hernández una obra privilegiada y lo “salvaran” de lacondena general que esa línea estética e ideológica recibía por parte de la intelli-gentsia criolla.

Por otro lado, el suplemento cultural “Martín Fierro” del diario anarquista Laprotesta humana es una muestra de la apropiación que las clases populares deideologías radicales realizaban de un texto ya erigido como símbolo, a la vez quereafirma la idea de una lectura “revolucionaria” de la obra. Si Quesada elegía veren Martín Fierro una crítica racional y reformista (“dentro del sistema”) en sulectura de la Vuelta, la publicación anarquista dirigida por Ghiraldo se va a fijar enel “gaucho malo” de la Ida, en la que Martín Fierro cuaja perfectamente como un“anarquista intuitivo”, que se opone por naturaleza a una autoridad opresiva, peroen términos más generales a toda autoridad. Éstas dos líneas ideológicas serán lasconductoras de las interpretaciones futuras del texto que pretenden una clavepolítica: una que lo considera una crítica de las desviaciones de un sistemaimperfecto pero perfectible de modernización económica y política (el aplicado enla Argentina a partir de la derrota de Rosas en 1852 y reforzado después delascenso de Roca, en 1879-1880) y otra que lo supone una negación total de unsistema opresivo que debe ser cambiado de cuajo.

Pero pese a su vigencia entre las clases populares, Martín Fierro estabalejos de ser reconocido como la obra cumbre de la literatura nacional. Sólo en1913, poco después del auge nacionalista del Centenario, durante el cual visitantesextranjeros señalaran cierta “falta de identidad” de los argentinos—“falta” queserá vivida como una desgracia por muchas generaciones subsiguientes, en unpaís que alteró rápidamente su fisonomía, organizó instituciones similares a lasestadounidenses, imitó culturalmente a Francia, comerció con Inglaterra y aumentósignificativamente su población con aluvionales extranjeros, españoles e italianosen su mayoría—, que en la búsqueda de un elemento capaz de definir la identidadnacional se elegiría al gaucho. Fue entonces que, como otros en la historia, algunosvieron en la literatura la oportunidad de encontrar la identidad argentina, atribuyendoa Martín Fierro la condición de “épica nacional”. Quedaba así equiparado conlos grandes textos—símbolo de las naciones europeas: el Poema de Mío Cid, Elanillo de los Nibelungos, el Cantar de Rolando.2

Esta condición de símbolo de lo nacional argentino va a ser rápidamenteaceptada y extendida por la escuela pública: si las clases bajas analfabetas delsiglo XIX oían los versos de Martín Fierro en una pulpería, las de la tercera


década del XX en adelante los leerían en la escuela. Además, Martín Fierro sehabía folclorizado: así como payadores lo incorporaban a su repertorio, se recitabaen voz alta y se leía en ronda, pronto partes del texto se autonomizaron comorefranes y pasaron a constituir parte del “saber popular”.

Sin embargo, la idea de Martín Fierro como poema nacional sería rápidamentecuestionada. Jorge Luis Borges, entre otros, desde las páginas de la revista Sur,refuta prolijamente la clasificación del poema dentro de la épica y, en consecuencia,su papel de texto donador de sentido a una nación. El gesto más provocador deBorges va a ser incluir Martín Fierro en la serie novelística, basándose en el“psicologismo” del texto y en el carácter antiheroico del personaje, que en efectolo desacredita completamente como protagonista de una epopeya. En lainterpretación de Borges, Martín Fierro reingresa en el ciclo “criollista” y vuelvea ser la historia de un “gaucho malo”, incapaz de representar lo mejor de lanacionalidad argentina. Su mérito es, entonces, puramente literario: narra un buenrelato.

La dimensión del texto como representativo de la identidad va a estar enmanos de otro importante intelectual de la época, Leopoldo Marechal, pero ya noserá a partir de tomar el texto como una epopeya nacional, sino aprovechando supotencial simbólico.3 Marechal fue uno de los pocos intelectuales que adhirió alprimer período peronista (1945-1955) y llegó a tener un fugaz puesto en el gobierno.Desde la Radio del Estado dio una conferencia en 1955 sobre los simbolismos delMartín Fierro y separó de manera tajante la materia narrativa del poema de susignificación simbólica. “En el sentido simbólico, Martín Fierro es el ente nacionalen un momento crítico de su historia: es el pueblo de la nación...” (166). El personajede la Cautiva significa, en su lectura, la patria verdadera enajenada: “...en eldrama de la mujer cautiva Martín Fierro ve de pronto el drama de la naciónentera, como si aquella mujer, en el doble aspecto de su cautiverio y su martirio,encarnara repentinamente ante sus ojos el símbolo del ser nacional, enajenado ycautivo como ella [...] nuestro héroe, al rescatar a la mujer cautiva, empieza ya elrescate de Patria” (168-169). Martín Fierro, como símbolo de lo nacional argentino,en 1955 se ha emancipado ya de su continente literario y aglutina significadosausentes en el texto de Hernández.

1.2 Martín Fierro en el cine argentinoSegún Elina Tranchini, “para 1910 se ha conformado un imaginario criollista basadoen la representación de los íconos pampeanos como símbolo de la nacionalidad, dela oposición a la autoridad constituida y del culto nacional al coraje [...] se trata deun repertorio rico, prolífico y recurrente, que funciona para los sectores popularescomo refugio y lugar para el ensueño frente a los procesos de modernizacióneconómica, transformaciones técnicas y diferenciación social” (120). Sobre labase de ese imaginario, se desplegó buena parte del cine silente de ficción lasdécadas de 1910 y 1920 y logró así expandir el público minúsculo y aristocráticode sus inicios para incluir a los pobladores nativos e inmigrantes que se identificabancon la figura del gaucho alzado que el criollismo había instalado.


Di Núbila informa que “fue en 1915 cuando el cine argentino dio su primergran campanazo, el más resonante de toda la era silente: Nobleza gaucha” (18),realizada por Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche. Eléxito formidable de Nobleza gaucha se debió, en buena medida, a la decisión deHumberto Cairo de encargarle a José González Castillo el reemplazo de losintertítulos originales por fragmentos del Martín Fierro, el Fausto de Estanislaodel Campo y el Santos Vega de Rafael Obligado. Gracias a los versos extraídosde esas obras, el filme logró una aceptación mucho mayor del público, aunque sólodescribía las faenas de campo y los sentimientos de los gauchos, sin alterar lanarración. La película remitía, además de al imaginario criollo ya prefijado, a lostextos leídos y escuchados por gran parte del público: el curioso divertimentoeuropeo y aristocrático fue sentido, por primera vez, como propio.

El vasto movimiento del criollismo cinematográfico, cuyo primer eje discursivofue el realista, dando cuenta muchas veces de la cuestión social rural, ha sidodocumentado minuciosamente por Elina Tranchini, quien demuestra la persistenciadel imaginario criollista en el cine nacional, pese a estar en retirada en el ámbito dela literatura y el teatro. Nobleza gaucha, el máximo éxito del cine mudo argentino,es una buena prueba de la importancia de la temática criollista.

En 1923, la productora Quesada Film realiza la primera adaptacióncinematográfica del texto de Hernández, con el título de Martín Fierro. La películacontó con el guión, la producción y la dirección de Alfredo Quesada, un realizadorde menor importancia que trabajó únicamente en el período presonoro. Se filmóen los estudios de Colón Film, ubicados en la calle Boedo 51, con algunos pocosexteriores rodados en las afueras de Buenos Aires. Rafael de los Llanos interpretóal protagonista y Nelo Cosimi al personaje de Cruz. No han quedado copiasconocidas de la película, pero en diferentes comentarios se describe una versiónfiel del texto de Hernández. Podemos suponer que se trataba de una serie deestampas realizadas sobre el esquema narrativo del poema, como solía hacersecon obras literarias de tan amplia difusión o con episodios históricos (por ejemplo,con Amalia, el primer largometraje argentino, realizado en 1914 por García Velloso,o La Revolución de Mayo, de 1908, atribuida a Mario Gallo). Antes que unaadaptación punto por punto de la historia contada por textos literarios o históricos,se tomaban episodios significativos y se montaban escenas ilustrativas de esospasajes que permanecían en la memoria del espectador, a quien no era necesariocontarle la historia. Es altamente probable que tal fuera el formato del primerMartín Fierro, teniendo en cuenta no sólo esta práctica observada en las películascitadas, sino también la gran cantidad de episodios del texto literario, imposible deplasmar en los breves largometrajes de la época.

Alfredo Quesada esperaba repetir el éxito de Nobleza gaucha al adaptar laobra mayor de la literatura gauchesca, pero la respuesta del público no fue muyentusiasta y la Quesada Film terminó cerrando. Quesada, que había comprado losderechos a los descendientes de Hernández, se los transfirió, junto con la copia, aun empleado de la empresa, Juan Diego Risso. Debido a un “hueco” en lalegislación sobre la propiedad intelectual, pese a que los derechos sobre el texto


literario caducaron en 1936 (cincuenta años después de la muerte del autor), losderechos para la adaptación cinematográfica siguieron vigentes. Numerososdirectores y empresas del período industrial del cine argentino tuvieron la intenciónde filmar el clásico nacional, pero o bien no llegaban a un acuerdo con Risso o bienni siquiera se lo proponían y éste detenía los proyectos por la vía judicial4.

Dos cortometrajes con ilustraciones se realizaron a comienzos de la décadadel 60, que tomaban algunos fragmentos de la historia. Martín Fierro es un cortoanimado de Julio César Baudoin, es de 1962 y cuenta con los dibujos de CarlosAlonso. Al Martín Fierro fue dirigida por Walemo (probable seudónimo, no hepodido encontrar su referente), y consistió en un montaje audiovisual de los dibujosde Juan Carlos Castagnino; la fecha de realización es de 1963.

Hubo que esperar hasta 1968 para que un director de enorme prestigio,Leopoldo Torre Nilsson, pudiera adaptar la obra de Hernández. (Un año antes,David Stivel había realizado una versión para televisión en el Canal 11 de BuenosAires, con un elenco multiestelar.) En 1972, Fernando “Pino” Solanas comenzó elrodaje de la que sería su primera película de ficción, Los hijos de Fierro. Larealización fue bastante accidentada, puesto que terminó de filmar en 1974 y sólopudo realizar el montaje en el exterior en 1978, para estrenarla finalmente en1984, poco después de la restauración del orden institucional en la Argentina y laabolición de la censura.

Además, en 1974, Enrique Dawi filmó La vuelta de Martín Fierro,protagonizada por Horacio Guarany. A Enrique Dawi se lo considera como unmiembro de la generación del 60 a partir de sus primeras obras: Héroes de hoy(1960), Río abajo (1960), La chacota (1963). Luego de un período sin dirigir, enel que trabajó realizando documentales sobre el medio rural para la televisión, en1973 produjo, escribió y dirigió un musical folclórico con Horacio Guarany, uncantor con popularidad creciente: Si se calla el cantor coprotagonizado por OlgaZubarry, que trata del triunfo de un hombre como cantante partiendo de laexperiencia de la explotación rural. Con el mismo músico-actor realizó La vueltade Martín Fierro, una ficción rayana al docudrama, donde se conjuga la vida deJosé Hernández (interpretado por Onofre Lovero) con el relato de la Vuelta. JoséHernández se exilió en Uruguay entre los años 1874 y 1879 debido a su oposiciónal gobierno de Avellaneda, y a su regreso publicó la Vuelta. Dawi traza un paraleloentre los exilios de Hernández y de Fierro, así como sus respectivas “vueltas”. Elelenco lo completan, entre otros, Marta Cerain, Jorge Villalba, Hugo Arana, EnriqueAlonso, Susana Lanteri, Raúl Fraire, Rubén Tobías, Aldo Calzetta, Enzo Bai yRodolfo Machado, y se estrenó el 9 de mayo de 1974.

La justificación de la empresa fue el despliegue de Guarany, en su momentode mayor popularidad, pero sin embargo fue una producción de cierto vuelo, decasi doscientos millones de pesos (inflación de por medio, seis años antes, la deTorre Nilsson costó la mitad), en manos de Argentina Sono Film. La crítica recibiócon benevolencia la obra, pero no llamó la atención por su propuesta ni por lo quepudiera contribuir al mito de Martín Fierro. Los versos del poema están


musicalizados, la figura de Cruz desaparece y los hijos, Picardía y Vizcacha tienenun papel secundario. Como concesión al modelo épico-romántico del western, laCautiva logra mayor presencia que en el poema y algún que otro mimo por partedel héroe.

Un último proyecto, bastante exótico, es el que encaró el director colombianoFernando Laverde entre 1986 y 1989. El poema se adaptó en su totalidad para serinterpretado por muñecos de gomaespuma y alambre, con guión de Jorge ZuahirJury, y las voces fueron prestadas por, entre otros, Carlos Román, Alberto Banegas,Mario Giusti, Rubén Maravini, Luis Linares, Mario Lozano, Paulino Andrada, CeciliaGisper, Marta Olivan y Susana Sisto. Se trató de una coproducción argentino-colombiana de Isabel Eugenia Lettner y la Compañía de Fomento Cinematográficode Bogotá, además de la financiación del Instituto Cubano de Artes e IndustriaCinematográfico (ICAIC). La película tiene una duración de setenta minutos, conmúsica de Antonio Tarragó Ros y, aunque terminada, nunca fue estrenada encines ni tampoco circulan copias en video; por ello no he podido analizarla en estetrabajo.

2. Martín Fierro, de Leopoldo Torre Nilsson: ¿Una épica criolla?2.1 Gestación y partoLeopoldo Torre Nilsson (1924-1978) trabajó desde su adolescencia en el cinejunto a su padre, el realizador Leopoldo Torres Ríos. Cubrió varios puestos en losequipos de filmación hasta que en 1949 codirigieron El crimen de Oribe. A lolargo de la década de 1950 y la primera mitad de la siguiente, creó una obra quemantuvo ciertas constantes más allá de las variaciones: una atenta mirada a laliteratura (la mayoría de sus películas son adaptaciones de obras literarias, enparticular de su mujer, la escritora Beatriz Guido), una imagen cuidada en susclaroscuros, con encuadres en exagerados picados, contrapicados o con la cámarainclinada y ambientes intimistas, donde se desnudaban las contradicciones y lashipocresías de las clases alta y media-alta, tanto de origen burgués ascendentecomo del viejo patriciado terrateniente porteño. La pieza que logra instalar esapoética es La casa del Ángel, de 1956, exhibida en el Festival de Cannes consonada repercusión. Con Fin de fiesta (1960) y Un guapo del 900 (1960)incorpora una actitud políticamente más explícita y crítica que los filmes anteriores.Sin embargo, rehuyó siempre de la politización de las películas, prefiriendo uncuestionamiento centrado en actitudes sociales y prejuicios culturales que, sinembargo, al ser orientados por lo general hacia individuos o micromundos cerrados(la casa del Ángel, el mundo infantil de El secuestrador (1958), etc.), no teníamayor respuesta que el escándalo momentáneo. Las últimas tres películasmencionadas lograron el beneplácito de la crítica europea a la que ya había llamadola atención con La casa del Ángel.

Gracias a ese prestigio, se constituyó en un referente para la generación del60; “Torre Nilsson no sólo había alcanzado con éxito una importante independenciacreativa, sino que además había demostrado que existía la posibilidad de un mercado


internacional insospechado para el cine de expresión personal” (Peña 18). Enbuena medida explotando deliberadamente ese prestigio se lanzó a realizarcoproducciones en inglés con los Estados Unidos. Primero fue un acuerdo con laColumbia (El ojo que espía/The Eavesdropper, 1964), luego un documentalpara la Unesco (Once Upon a Tractor, 1965) y finalmente dos películas para unproductor independiente de origen mexicano, Andre Du Rona (La chica del lunes/Monday’s Child, 1966, y Los traidores de San Ángel/The Traitors of SanAngel, 1966). El éxito de público y de crítica fue bastante limitado en todas ellas,pero Los traidores... significó un cambio importante en su poética creadora. Porun lado, en el aspecto técnico formal fue la primera producción en colores querealizó; por el otro, si bien con un referente ficticio (una improbable San Ángel), seproponía dar cuenta de las dictaduras latinoamericanas, casi simultáneamente algolpe encabezado por el general Onganía en 1966. Por primera vez trocaba losrelatos intelectualizados y de anécdota mínima por una gran producción de temahistórico.

La segunda vez sería Martín Fierro. En 1967 Leopoldo Torre Nilsson era eldirector argentino, único triunfante en el exterior y cada vez más reconocido en laArgentina. Desde que en 1954 fue contratado por Argentina Sono Film, TorreNilsson tenía en mente filmar la obra de Hernández. La mayor dificultad que veíaera la imposibilidad de filmar los relatos incluidos de los personajes secundarios dePicardía, el Hijo Mayor y el Hijo Menor, que quitaban continuidad al relato (LaNación, 14/7/67). Pese a su intención inicial de hacer una adaptación másarriesgada, finalmente se decidió por una versión más fiel, que respondiera aluniverso diegético narrado por Hernández. Según Martin, “en un primer momentohabía pensado en ubicar la historia en 1930. Los indios serían los pistoleros deAvellaneda y la vuelta del matrero tendría lugar en el ambiente porteño de 1945”(191).

Martín Fierro fue encarado como una absoluta superproducción: se filmó encolores, en película de 70 mm, su costo fue superior a los cien millones de pesos(el más alto del cine argentino después de La guerra gaucha [Demare, 1942]) ycon un equipo de máximos títulos. Si Torre Nilsson era el director, Alfredo Alcón,en quien se delegó el papel protagónico, era el actor: tuvo un exitoso debut en cinecon El amor nunca muere (Amadori, 1955), junto a Mirtha Legrand, y se consolidócomo actor serio con Un guapo del 900 (Torre Nilsson, 1960). Alfredo Alcónfilmaba poco, elegía los papeles y los directores con exquisitez, prefería el teatroal cine y en televisión sólo había participado, con cartel protagónico, en adaptacionesde clásicos literarios o teatrales, muy usuales en ese tiempo (Hamlet, Israfel,Judith, Yerma). Algo similar podría decirse de Lautaro Murúa, el actor a cargodel papel de Cruz: chileno afincado hacía tiempo en la Argentina, había participadoen muchas películas exitosas de la renovación del cine nacional, entre ellas variasdel propio Torre Nilsson. El resto del elenco lo conformaron otras primeras estrellas:Graciela Borges, María Aurelia Bisutti, Walter Vidarte, Fernando Vegal, LeonardoFavio, Segio Renán, y varios más.5


Además, el argumento había sido adaptado por un grupo de guionistas de granreconocimiento como tales o como escritores: Beatriz Guido, Luis Pico Estrada,Edmundo Eichelbaum y Héctor Grossi; el guión final quedó en manos del mismoTorre Nilsson y de Ulyses Petit de Murat. El responsable de la música de lapelícula, Ariel Ramírez, era el mayor creador de proyección folclórica del momento.Y, por supuesto, el hecho mismo de tomar el libro máximo de la literatura nacionalconvertía a la película en una empresa inmensa más allá del resultado.

La selección del texto de Hernández para ser filmado respondía también auna especie de afirmación de nacionalidad de un director no pocas veces tachadode “europeizado”, que para colmo acababa de filmar tres películas en el exterior yen idioma extranjero. El criollismo en el período silente había resultado en laautorización y nacionalización de un arte novedoso e importado, generalmente enmanos de extranjeros. De un modo similar, con Martín Fierro el cine de TorreNilsson saca una certificado de ciudadanía excesivamente explícito. Por otro lado,introduce la historia en su obra: no en un sentido referencial hacia el pasadosolamente—ya en Fin de fiesta había escenificado la vida política entre fines delos 30 y comienzos de los 40—, sino en la voluntad de incorporar elementos de larealidad separándose de la fuente de inspiración literaria. Y, en ese sentido, pasade la literatura a la historia con paradas intermedias: si en la primera mitad de ladécada del 60 filma obras literarias de ficción, con Los traidores de San Ángelda cuenta de la historia de Latinoamérica a partir de una ficción así como enMartín Fierro se permite una reconstrucción de época minuciosa a partir de untexto literario; la siguiente estación sería la Historia con mayúsculas, recurriendoa los próceres patrios (San Martín en El santo de la espada [1969] y Güemes enGüemes, la tierra en armas [1971]).

La película se estrenó el 5 de julio de 1968 y fue precedida por una amplísimadifusión. Los diarios informaban sobre la firma de contratos, los avances y percancesen la filmación, la vida personal de los actores, etc., incluyendo fotografías de lafilmación y del “detrás de la escena” (como maquillaje, vestuario y dobles deriesgo, etc.). No fue vano el esfuerzo: “Trabajaron siempre a sala llena. MartínFierro estuvo doce semanas en cartel y la vieron 1.800.000 espectadores. Nuncaantes una película argentina había llevado tanta gente al cine” (Martin, 195).

2.2 El tiempo políticoMartín Fierro se filmó y estrenó en pleno auge de la dictadura del General Onganía,en el poder desde 1966. Como la mayoría de los gobiernos militares, Onganíaaccedió al poder con un alto grado de consenso entre la población. Carlos Altamiranosostiene que la Revolución Argentina—nombre con el que se autodenominó elmovimiento golpista—estaba habitada por dos “almas” en constante tironeo: “alexperimento autoritario que se inició entonces se hallaban asociados miembros ycírculos procedentes de las dos grandes familias del clivaje ideológico argentino—liberales y nacionalistas...” (81). La política económica del gobierno consistió enun proceso de modernización del aparato productivo a partir de la entrada de


capitales extranjeros y del endeudamiento internacional, mientras políticamentese ubicaba en un nacionalismo tradicionalista que buscaba recuperar costumbresy valores del pasado.

En ese contexto, Torre Nilsson era un realizador inevitablemente incómodo,pues sus obras de corte intimista buceaban en límites que no agradaban a lasconvicciones morales tradicionales de los funcionarios del área de cultura. Además,el giro político de Los traidores... no debió mejorar su imagen. Incluso en 1967fue condenado a seis meses de prisión—luego disminuida, en segunda instancia, atreinta días en suspenso—por la publicación de dos cuentos “inmorales”.

Si bien el Instituto Nacional de Cine aportó capital para la realización deMartín Fierro, fue más un matrimonio por conveniencia—que se prolongaría enlas dos películas sobre los próceres—que un enamoramiento certero. LeopoldoTorre Nilsson y su productora Contracuadro estaban en serias dificultadeseconómicas y, por otro lado, se empeñaba en hacer de Martín Fierro unasuperproducción al estilo de Hollywood. Andre Du Rona, el mismo productor delas dos películas filmadas en Puerto Rico (La chica del lunes y Los traidores...),decidió apoyarlo financieramente, pero con ese dinero Torre Nilsson pagó deudasy produjo El dependiente, de Leonardo Favio. El INC había elegido la películaTute cabrero, el primer largometraje de Juan José Jusid para participar en elFestival Internacional de Mar del Plata de 1967. Unos días antes de la muestra, laAsociación Argentina de Actores se declaró en huelga y el Coronel Ridruejo,interventor del INC, decidió retirar Tute cabrero de la muestra, puesto que susactores, Luis Brandoni y Pepe Soriano, eran los más activos dirigentes huelguistas.Ridruejo le pidió a Torre Nilsson que presentara Los traidores de San Ángel, yTorre Nilsson supo que de eso dependía cualquier posibilidad de financiamientooficial, así que lo hizo. El crédito fue otorgado a la mañana siguiente a la proyecciónde la película en el festival (Martin, 193-194).

Aun así, la temática folclorista entraba muy bien dentro de las aspiracionesculturales del gobierno, y la realización de Torre Nilsson, respetuosa del poema,fue vista como una manifestación más de la “nueva era” que la Revolución Ar-gentina estaba dispuesta a inaugurar.

2.3 El contenido y la recepción de Martín Fierro: del poema al cuentoLa adaptación del texto de Hernández tuvo como premisa general la fidelidad aloriginal y la prolija reconstrucción de época. El “asesor general” Alfredo Neyra,un amigo estanciero de Torre Nilsson, se encargó de la supervisión de todos loselementos del referente gauchesco, desde el vestuario al modo en que Fierro yCruz comen la carne.6 Esa fidelidad y ese realismo fue justamente lo resaltadopor la crítica de la época, además de la espectacularidad de la producción. Términoscomo “ilustración”, “recreación”, “reconstrucción histórica”, “ambientecostumbrista”, “espectáculo deslumbrante”, fueron utilizados para describir la obra.Sin embargo, también se habla de una cierta “traición” de la materia poética deltexto, apreciando solamente la narración. Torre Nilsson debió reunir las diversas


voces narrativas y sus respectivos relatos (Fierro, Cruz, el Hijo Mayor, el HijoMenor, Picardía, el narrador) en uno solo con la voz de Martín Fierro, alterando elorden de los mismos y narrándolos en paralelo, con transiciones directas con corteentre escena y escena. Además, incluyó ciertas concesiones al paisajismo y al“color local”, como las imágenes de doma y yerra en la época anterior a lafrontera—que significativamente recuerdan las escenas costumbristas de NoblezaGaucha—, y a los climas intimista-costumbristas, como las imágenes (ausentesen el poema) del rancho con la china y los niños que, obviamente, juegan a ladoma y al duelo criollo.

Eduardo Romano realizó un análisis minucioso de la transposición literario-fílmica, relevando algunos añadidos mínimos: las escenas con los hijos pequeños,la sugerencia amorosa entre la Cautiva y Fierro, las recapitulaciones argumentalesen manos de personajes secundarios—las mujeres en el velorio de la tía del HijoMenor, las tías de Picardía, el pulpero, el vecino—, la relación previa entre el HijoMayor y Picardía, y de ambos con el Hijo Menor. En ese sentido, discute la ideade que la película sea meramente ilustrativa: “me importa destacar que la supuesta‘ilustración’ del texto condujo, en lugares clave, a una desvirtuación alevosa”(142). Esa “desvirtuación” de la poética del texto de Hernández estaría dada porla atención al paisaje—inhabitual en la poesía gauchesca—, la predominación delo narrativo y la eliminación del dialogismo implícito en la multiplicidad de vocesque intervienen en el relato. Sin embargo, lo que hace Torre Nilsson es tomar elelemento narrativo del texto de Hernández y dar una versión, entre las muchasposibles, de la materia temática del poema.

En la tradición exegética relevada, se inscribe no tanto en la épica que laprensa quiso ver, sino más bien en el registro novelístico, puesto que es más unmelodrama con elementos de acción que una épica. Según Jaime Rest, “si bien unpoema épico puede incluir episodios contados por sus protagonistas, la naturalezadel género exige que a lo largo del relato predomine un narrador impersonal yomnisciente que exponga los acontecimientos no como partícipe de ellos sinosucesivamente como voz anónima y exterior a los sucesos” (58). Martín Fierrofílmico es más la descripción de una psicología que el relato de la gesta heroica deun pueblo, puesto que, en definitiva, también el poema Martín Fierro lo es. Romanoencuentra la película infiel porque divide la materia narrativa de su significadosimbólico, pero en términos estrictos de representación genérica, el texto deHernández es más novela que épica a partir justamente de su polifonía, hecho queno se altera por el monologismo del filme.7

Asimismo, en el aspecto netamente político, la presentación de un gauchoabsolutamente noble, que sólo mata cuando las circunstancias lo obligan—laexcepción sería el entrevero con el negro, en estado de ebriedad—se inserta másen la línea reformista citada que en un afán revolucionario. Antes que presentar aun gaucho alzado contra la autoridad, prefiere contar la historia de un hombre alque la vida ha golpeado y al que los años han apaciguado. Se trata, en últimainstancia, del tono de la Vuelta. Por otro lado, esa crítica a las clases dominantes


se desplazaba a un pasado lejano y ya enterrado, esquivando así cualquier alusiónal presente. Sin embargo, el espectador que conociera el proceso histórico argentinosentiría extremadamente familiares los abusos de los militares representados en elfilme. Si el gobierno de facto toleró y apoyó la empresa fue porque la revisión delclásico aportaba una versión del símbolo si no totalmente “oficialista” sísuficientemente moderada como para alcanzar al amplio público despertandopasiones más nacionales que sociales. Después de todo, los alegatos de Fierro enel poema de Hernández están hechos en clave cultural y, menos frecuentemente,étnica, pero rara vez clasista.

¿Cómo se insertaba esa lectura del mito en la coyuntura política de la época?Evidentemente, los llamados a la unión nacional de la Revolución Argentina, vistapor todos, incluso por el gobierno, como en su momento de triunfo, conjugabanbien con los postulados algo paternalistas de la película de Torre Nilsson, con sutono didáctico y las recuperación de los “consejos” de Fierro hacia el final. Estentador imaginar una película “oficialista”, pero en definitiva las quejas constantesde Martín Fierro respecto de los abusos de las clases dominantes necesariamentepasarían por críticas de la situación nacional. Por otro lado, el hecho de ubicar unahistoria que ostenta esos anhelos subversivos en el pasado tranquiliza al espectadorcensor—siempre atento a la literalidad de los enunciados pero incapaz, por logeneral, de descifrar construcciones de significado complejas—sobre la peligrosidaddel mensaje político implicado.

Distinta fue la situación de la película como representante de la cinematografíay de la cultura nacional. Martín Fierro había sido realizada por el único directorargentino de reconocimiento internacional, con las ambiciones propias de unasuperproducción (color, 70 mm, elenco de estrellas, escenarios naturalesdeslumbrantes, reconstrucciones históricas, cantidad de extras), basada en el clásiconacional de valor reconocido en el mundo entero, y en particular en América, y enel marco de la modernización económica exitosa ya anotada. Para el régimen deOnganía, era la mejor muestra de que el país funcionaba y seguía siendo una usinade producción artística, y por eso fue enviada al Segundo Festival Internacional deCine de Río de Janeiro, donde ganó el premio a la mejor película. La comitivaestuvo encabezada por el Coronel Ridruejo y tuvo el carácter de una misión oficial.Al recibir el premio, Torre Nilsson, entre la modestia y la higiene de manos, declaró:“considero el premio a mi film un éxito para mi país, en cuanto yo sólo fui unpequeño intérprete del ‘Martín Fierro’, una gran figura que representa a todos losargentinos. Realicé el film como un respetuoso testimonio de admiración haciaJosé Hernández...” (Clarín, 31/3/69). Si los argentinos se habían reconocido en elespejo de Martín Fierro durante casi un siglo, la exportación del símbolo fue unamáscara que el gobierno eligió vestir en la ocasión. La unidad pregonada en elfilme podía engañar a un espectador que no fuera el local respecto de las tensionesy conflictos que ya estaban resquebrajando el consenso en torno a la dictadura deOnganía y que pronto habrían de estallar en el llamado “Cordobazo”. Si la películaera una narración en la Argentina, fuera de ella era un cuento. Martín Fierro dauna versión del símbolo entre las varias posibles que, pese a no eliminar el


componente contestatario del mito, encarna las posibilidades de la Argentina en lasabiduría final de la ristra de consejos. ¿No era acaso un nuevo llamado a la“reconstrucción nacional” y a la “unidad de los argentinos” que el gobierno repetíacasi a diario en la propaganda oficial? Sí, pero podía serlo sin dejar de lado larebeldía del personaje frente a la injusticia sistemática. La película, sin habersecomprometido políticamente así, tuvo una lectura apegada a los dictámenes delgobierno dictatorial.

3 La aventura épica de Pino Solanas3.1 Por un cine diferenteFernando Solanas (1936) comenzó a hacer cine con algunos cortometrajesexperimentales rodados en 1962 y 1963, tras los cuales se dedicó profesionalmenteal rodaje publicitario. Su formación había sido básicamente como actor y comomúsico, y se había desempeñado como periodista y guionista de historieta. Estarara amalgama de saberes, unida a una constante reflexión teórica acerca delcine y de los procesos históricos y sociales, terminó dando una expresiónabsolutamente novedosa cuyo primer producto fue La hora de los hornos,realizada entre 1966 y 1969 y exhibida de manera semiclandestina durante tresaños. La película renueva el lenguaje del documental con una premisa básica:convertir al cine en un instrumento de la liberación. La obra de arte cinematográficadeja de ser una búsqueda personal estética del autor o un producto de la industriacultural para servir a una praxis política cuyo objetivo es inequívoco: la liberaciónde las naciones tercermundistas explotadas por los países centrales con lacomplicidad de las oligarquías locales.

“...La hora de los hornos se había planteado como una obra abierta, pasiblede ser modificada de acuerdo con [sic] las exigencias políticas del momento, alpunto de que el film—desafiando la noción burguesa de arte—proponía lasubordinación de la obra a las necesidades históricas del hombre” (Monteagudo23). Esta concepción utilitaria del cine llevaba a rechazar todas las realizacionesanteriores, tanto las que obedecían al modelo industrial hollywoodense (el “primercine”) como al modelo de autor europeo (el “segundo cine”), para afirmar un cineligado al contexto histórico de producción y a las luchas de liberación del momento.Solanas hizo explícita su postura política y creativa en Cine, Cultura yDescolonización, escrito junto con Octavio Getino. La premisa básica del tercercine es que Argentina y otros países latinoamericanos han estado sometidos a laexplotación del dominio colonial. Para Solanas, la liberación nacional había tenidouna oportunidad durante el gobierno de Juan Domingo Perón: “El cine militante enla Argentina ha nacido como parte integrante del mismo proceso de liberaciónnacional y social que a través de diversas expresiones sacude al continente y queen nuestro país se llama desde hace 25 años peronismo” (Solanas y Getino 140-141).

Ideológicamente la idea del tercer cine (y su praxis) responde al peronismo deorientación de izquierda. El peronismo fue un movimiento que conjugó el


nacionalismo político y el proteccionismo económico con una idea de justicia so-cial heredada del pensamiento social cristiano y el socialismo utópico. Despuésdel golpe de Estado de 1955, exiliado el presidente Perón y proscripto el partido, lallamada “resistencia” peronista extremó algunos postulados ideológicos hastahacerlos congeniar con los de la “izquierda nacional”. Según ésta, paralelamentea la explotación del proletariado por el capital, existía otra de los países centralesa los periféricos; en consecuencia, la liberación nacional se volvió un imperativopara un amplio arco de la izquierda argentina que debía ser alcanzado antes de lajusticia social o la sociedad sin clases, lo que a su vez convertía al peronismo en elpaso previo a uno netamente revolucionario. A partir de ese difícil maridaje y conel aporte de la militancia católica, surgieron los grupos más violentos de laresistencia que llevaron a cabo acciones de guerrilla rural y terrorismo urbano.Esa liberación era la que, por otros medios, debía encarar el tercer cine. La intenciónpolítica del tercer cine estaba lejos de ser grandilocuente, y simplemente sepretendía funcional. “Somos conscientes que con una película, al igual que conuna novela, un cuadro o un libro, no liberaremos nuestra Patria, pero tampoco laliberan ni una huelga, ni una movilización, ni un hecho de armas, en tanto actosaislados. Cada uno de estos o la obra cinematográfica militante, son formas deacción dentro de la gran batalla que actualmente se libra” (Solanas y Getino 89).

Entre La hora... y Los hijos de Fierro, Solanas realizó dos extensos reportajesa Juan Domingo Perón en el exilio: Actualización política y doctrinaria para latoma del poder y La revolución justicialista, ambos de 1971. El segundocombinaba la historia del movimiento peronista narrada por su epónimo conimágenes de carácter documental. Los hijos de Fierro sería, finalmente, la primeraincursión de Solanas en el cine de ficción, buscando, sin embargo, mantener elcostado militante del tercer cine.

3.2 Torre Nilsson visto por SolanasPara Solanas, Torre Nilsson encarna un cine de expresión artística, más valiosoque el cine industrial pero aún así condenable porque, por un lado, no es sino meraimitación de las estructuras del cine de arte europeo (en particular de la nouvellevague francesa), y, por el otro, sólo satisface las demandas de las clases mediasintelectualizadas, sin llegar a servir de vehículo a las necesidades de liberación delpueblo argentino.

Pero con Martín Fierro de Torre Nilsson, según Solanas, “...reaparecen losingredientes del viejo cine populista argentino [...] no basta con ilustrar la historia,sino reinterpretarla actualizándola; es ahí donde comienza el conflicto con elsistema [...] es por ello que un ‘Martín Fierro’ desprovisto de historicidad, castrado,haya venido de perillas a un gobierno en el que convergen la agonía de unpensamiento liberal y los sueños de un seudonacionalismo trasnochado” (Solanasy Getino 48-49). Torre Nilsson ha desvirtuado el conflicto básico de la obra deHernández al relegarla al pasado, puesto que para Solanas, el mismo conflictosigue vigente en el enfrentamiento entre las masas populares que aún esperan el


regreso de Perón, y el gobierno de facto cómplice del sistema neocolonial. Laúnica explicación que encuentra Solanas para la película de Torre Nilsson es eloportunismo de filmar un texto de hondo contenido nacional en el marco de ungobierno que retóricamente—y sólo retóricamente—propone una revalorizaciónde los temas y valores argentinos.

En el texto de Solanas y Getino de agosto de 1969 en que se evalúa la obra deTorre Nilsson (junto con Don Segundo Sombra de Manuel Antín) aparecen tambiénalgunas claves de la transposición que Solanas ya imaginaba: no una adaptaciónsino una reinterpretación, una actualización de los conflictos presentes en el textode Hernández.

3.3 Un nuevo tiempo político: el contexto de Los hijos de FierroEl rodaje de Los hijos de Fierro comenzó en diciembre 1972, durante laspostrimerías del gobierno de facto del general Lanusse, con la Revolución Argen-tina en su hora menguante.8 En enero de 1973 tuvo que detenersemomentáneamente, para luego reiniciarse en marzo, cuando la convocatoria aelecciones nacionales ya era un hecho (la primera sin la proscripción del peronismoen 18 años). Durante la “primavera peronista” del gobierno de Mario Cámporaprimero (25/5/73 - 20/6/73) y del comienzo del gobierno de Perón después (del 20de junio en adelante), con Hugo del Carril al frente del Instituto Nacional de Cine,la película fue declarada “de interés especial” y contó con el apoyo del gobierno.Hacia mediados de 1974, sin embargo, hizo su aparición la organización paramilitarAlianza Anticomunista Argentina. Con la muerte de Perón el 1 de julio de 1974,sucedido por su esposa María Estela Martínez, la “Triple A” ganó espacio y libertadde acción. Fue esa banda, precursora del terrorismo de Estado en la Argentina, laque asesinó a Julio Troxler, uno de los protagonistas del filme, y amenazó a Solanas,que terminó de rodar la película casi clandestinamente.

En ese marco convulsionado se desarrolló la filmación de Los hijos de Fierro,que pasó de subversiva a oficial y de oficial a clandestina en un breve intervalo detiempo. Solanas permaneció en el país amenazado y con dificultades económicashasta que se produjo el golpe del 24 de marzo de 1976, que desalojó a la mujer dePerón del gobierno. Fernando Solanas se exilió primero en Madrid y luego enParís, donde concluyó la posproducción de la película justo a tiempo para queconcursara en el Festival de Cannes de 1978.

Subversiva, oficial, clandestina y exiliada, la película pertenece al peronismode izquierda. Sólo le faltaba volver a Argentina, donde se representó por fin en1984, tras la reinstitucionalización del país. Primero se dio en un ciclo en el CentroCultural General San Martín, el 16 de marzo de 1984, y posteriormente se estrenóen el circuito comercial el 12 de abril. La extremada separación temporal entre laproducción de la película y su exhibición obligan a analizarlas por separado.

3.4 Un poema peronistaLos hijos de Fierro era un antiguo proyecto de Solanas como ya parece indicar


en una nota incluída en Cine, Cultura y Descolonización (publicada originalmenteen agosto de 1969). (Recordemos que la idea inicial de Torre Nilsson también erahacer una traslación temporal de la acción.) La Opinión del 6/5/71 informa sobrela realización de Solanas, aunque dice que será en color, y el director explica en unbreve texto su intención. Los hijos de Fierro no es una adaptación del poema deHernández, sino que sería “la tentativa de realizar el equivalente contemporáneodel máximo poema de la literatura argentina [...] documenta los conflictos de laclase trabajadora en una sociedad industrial en proceso de concentraciónmonopólica” (La Opinión, 6/5/71). Más específicamente, retomando de maneraexplícita la lectura simbólica de Marechal antes mencionada, erige a Martín Fierroen un símbolo del pueblo argentino que ha esperado años para liberarse.9 La ideaoriginal era realizarla y estrenarla en 1972, año del centenario de la publicación delprimer poema, pero la película se vio demorada por diferentes motivos.

La producción de la película contó con aportes franceses y alemanes, el guióny la dirección de Fernando Solanas, que también empuñó la cámara la mayoría delas veces, y la música de Roberto Lar interpretada por Roberto Zitarrosa. Ladirección de fotografía fue de Juan Carlos Desanzo y el elenco lo formaronintérpretes profesionales y no profesionales, la mayoría de bajo perfil: Julio Troxler(militante peronista sobreviviente de los fusilamientos de José León Suárez),Martiniano Martínez (un gremialista peronista), Tito Almeijeiras, Fernando Vegal,Aldo Barbero, Juan Carlos Gené, Arturo Maly, Mary Tapia y Jorge de la Riestra.No sólo los nombres contrastan con los de Martín Fierro de Torre Nilsson; lostítulos iniciales son dos carteles que presentan a todo el elenco, con igual tipografíay sin destacar ningun nombre sobre otro, sin ninguna concesión por tanto al sistemade estrellas.

En la película, Fierro (Fernando Vegal) se identifica alternativamente con elpueblo—o con un pueblo que se reconoce libre, no alienado—y con el propioPerón, y relata los combates de sus “hijos” durante su exilio. Los hijos son losdescendientes de aquellos gauchos y de los inmigrantes, y están simbolizados enla película como el Hijo Mayor (Julio Troxler), el Hijo Menor (Antonio Almejeiras)y Picardía (Martiniano Martínez), quienes encarnan, en última instancia, laresistencia peronista. Dividida en tres partes (“La ida”, “El desierto” y “La vuelta”),la película se organiza a partir del contrapunto entre las voces en off de un narrador(Aldo Barbero) y la de Fierro. Hay todo un juego de equivalencias entre lospersonajes creados por Hernández y los de la película: Fierro es Perón/pueblo, elHijo Mayor representa la lucha política violenta de sabotajes y asesinatos, el HijoMenor el activismo obrero de base, Picardía el sindicalismo organizado, Vizcachael gremialista que negocia con el régimen y se hace cargo de la intervención delgremio, Cruz, ascendido de sargento a capitán, es el general Valle, fusilado en1956 por oponerse al golpe antiperonista,10 y, por último, la Cautiva, que si alprincipio se asimila a Evita Perón (cuyo cuerpo fue profanado y escondido) eshacia el final la patria que espera ser liberada. Además, hay otros personajes: elNegro, un intelectual volcado al marxismo que no encuentra su lugar en el


movimiento, Ángel, un duro de la guardia vieja sindical, Pardal, un gremialista quesueña un peronismo sin Perón.

Con los relatos en off narrados en verso, que citan muchas veces estrofas oversos de la obra de Hernández, se van construyendo cuadros que presentanalgunos momentos de la resistencia. Sin embargo, la película no pretende ser laúnica versión de la historia. Al contrario, tanto el comienzo murguero (“suena elbombo y a contar / la memoria popular”) como el del relator (“cuenta la memoriapopular”) parecen evitar consagrarse como versión fiel de los hechos al apelar ala memoria popular. La memoria deforma, recuerda selectivamente, borra algunosaspectos negativos del pasado. Si resulta inquientante ver cómo se poetizan yestetizan acciones violentas (armado de bombas, atentados explosivos, asesinatos,secuestros), volviéndolas más aceptables a los ojos del espectador, el recurso a lamemoria popular impide cualquier reclamo político y aun moral en ese sentido. Lomismo puede decirse de la visión parcial de la resistencia peronista como activismogremial y político: el relator deja bien claro que “la lucha que ellos hicieron / fueapenas parcialidad / de esa gran inmensidad / del pueblo y su movimiento / quetuvo por eje y centro / al obrero y la mujer”. Además, en la parte segunda, “Eldesierto”, la narración se centra en el ámbito familiar e íntimo, poniendo especialénfasis en recuperar el papel de la mujer y la familia en esa resistencia. El cierrede esa parte es cuando el Hijo Menor está por tener un hijo y dice “toda la luchaes para que éste [el hijo] pueda terminar la revolución que empezamos nosotros”.

El relato se narra con una prosodia intimista pero ajena a toda concesiónfolclórica, pese a que sí aparecen personajes y motivos ligados al universo delinterior del país, por ejemplo en el casamiento del Hijo Menor, y buena parte de lamúsica corresponde a los ritmos camperos. Aun más, cuando cita el Martín Fierro,corrige los barbarismos (no sólo palabras como “mesmo” o “cencia”, sino, porejemplo, “el fuego, pa’ calentar, debe ir siempre por abajo”, que dice “el fuego,para calentar...”, alterando la cantidad silábica del verso). Este cuidado en ladicción más que agregar un significado distinto al relato evita el que hubiera habidode respetarse el original: en una obra de clara intencionalidad política, un registrode ese tipo hubiera parecido simple demagogia. El relato trata de la suerte de laresistencia peronista en los años del exilio de Perón y recupera el valor épico delas luchas. A diferencia de la película de Torre Nilsson (y del texto de Hernández),aquí se trata de un héroe colectivo y anónimo (los tres hijos no son sinorepresentaciones simbólicas de distintas formas de lucha) embarcado en una luchanacional. El triunfo final está dado por el regreso de Fierro, luego de combatesvarios.

La estetización de los conflictos políticos convierte a la película en una épicarevolucionaria que abreva de las diferentes lecturas del texto de Hernández, peroque, en última instancia, construye una propia. En línea con la interpretación deMarechal, la patria es una cautiva que espera su liberación y quien lo ha de haceres el pueblo unido, por eso es una empresa necesariamente colectiva. Además, elafán didáctico del cine de Solanas hace que los núcleos temáticos sean explícitos:


si el filme cuenta la memoria de la resistencia como un triunfo del pueblo peronista,la moraleja proyectada al futuro advierte sobre el peligro de la disgregación y la“pelea entre hermanos”. El narrador pregunta, hacia el final: “¿No vendránprovocaciones, / crímenes y divisiones / volviéndonos enemigos? / ¿Estamosrealmente unidos / o seguimos enfrentados / y sólo en Fierro hermanados?” y larespuesta, si no escéptica, sí es incierta: “y es misterio tan profundo / lo que estápor suceder / que no debo meter / a echarla aquí de adivino”. Este llamado a launidad no era ajeno a las condiciones en que se llevó a cabo la película. El propioSolanas dice: “Yo quería hacer una suerte de canto al final del proceso de resistencia,de dieciocho años de dictaduras y proscripciones. Pero me encuentro con unaetapa de la historia nuestra donde la lucha interna del peronismo y el sectarismoera feroz. Las distintas organizaciones políticas no querían ayudarme porque nome adscribía a ninguna” (Solanas 51). La película tuvo que ser terminada con undoble de Julio Troxler, debido a su asesinato en septiembre de 1974 por parte delos enviados semioficiales del gobierno peronista (la Triple A).

3.5 La mirada de los otrosLos hijos de Fierro se estrenó en el Festival de Cannes de 1978, fuera decompetencia puesto que las autoridades argentinas no permitieron que representaraoficialmente al país. En 1980 se lanzó comercialmente en Francia, en una pequeñasala de París. Fernando Solanas volvió a Buenos Aires en 1982, durante la tímidaapertura esbozada por el gobierno del Proceso como consecuencia de la derrotaen la Guerra de Malvinas. Un año después, en octubre de 1983, poco después delas elecciones presidenciales y con la dictadura ya en estrepitosa huida, seespeculaba con el estreno de la película que, por problemas de cartel, no pudollevarse a cabo: la programación de los cines se decidía sobre planificacionesanuales y a fines de 1982 nadie pensaba que Los hijos de Fierro se pudieraexhibir públicamente. Se exhibió por fin en marzo de 1984 en el Centro CulturalGeneral San Martín, una institución oficial del gobierno porteño en manos delpartido radical, en un gesto que fue visto como un signo de tolerancia yreconciliación de antiguas disputas. De esa proyección la prensa sólo rescató elauspicioso hecho de que se hubiera permitido su proyección y comentó brevementeel argumento de la película.

Finalmente, el estreno comercial en salas de cine tuvo lugar el 12 de abril de1984. La promoción del filme se basó en una apelación a las “épocas oscuras”recién abandonadas. El afiche decía, “la epopeya del suburbio: un poema a launidad de los argentinos”, mencionando sólo el nombre del director. Además, lasgacetillas de prensa dirigían la lectura del filme en un sentido que las críticas de laépoca van a recoger, influyendo probablemente en el grueso del público. Al comienzodel gobierno democrático de Raúl Alfonsín día a día los argentinos tomabanconsciencia de la magnitud de la represión ilegal de la dictadura militar, que si bienno era ignorada, en general era considerada una excepción y a veces un malnecesario. Los relatos de tortura y asesinato figuraban a diario en los periódicos y


en la televisión y mucha gente se enteraba, por primera vez, de la oscura y sangrientalucha librada en los años previos. En ese contexto, la distribuidora de la películadeliberadamente exaltó los puntos de contacto entre la represión del período de1955 a 1972 mostrada en la película y la del período de 1976 a 1982. Vale aclararque la represión ilegal del gobierno peronista, entre 1974 y 1976, en manos de laTriple A primero y de las Fuerzas Armadas después, no fue denunciada por untácito acuerdo entre peronistas y radicales para enfrentar juntos al “partido” militar.Una gacetilla del 5/3/84, producida por la distribuidora para difundir el estreno enla prensa, dice: “aunque tiene como referente histórico la etapa que va del golpede 1955 al triunfo popular de las elecciones del 73, la parábola trasciende lacronología histórica y adquiere mayor actualidad después de los años recientes deterrorismo de estado” (Kartun y Esión1, s/p).

La crítica periodística recogió el guante y repitió el paralelismo, exaltando lacapacidad profética del filme. Además, fue insistente e inevitable su equiparacióncon La república perdida, la película de Miguel Pérez estrenada el 1 de setiembrede 1983, que daba cuenta de la historia argentina interpretando la democracia y lainstitucionalidad como una gesta del partido radical. Se discutió la visión históricade Solanas porque privilegiaba la mirada extremista de la resistencia peronista (demanera un poco exagerada, pues la película bien se cuida de postular el relatocomo la verdad histórica). Se observó también un avance respecto al supuesto“panfletarismo” de La hora de los hornos, pero en general todos los comentariosestuvieron teñidos con las vigentes disputas de la época.

Si bien se contempló con tolerancia su estreno fuera del circuito comercial,celebrando las nuevas libertades que gozaba la cultura argentina, su llegada a loscines estuvo marcada por una discusión sobre cuán verdadera era la realidadrepresentada en la película, cuya definición varió de acuerdo a las conviccionespersonales de cada uno de los autores de las notas. La película se convirtió en uninstrumento de lucha, ya no de sus autores, sino de los comentaristas que, en elagitado clima de otra “primavera”, la radical, no tenían la capacidad de distinguirentre la clave política de la obra y su nivel estético.

4 Por la vueltaTanto Martín Fierro de Torre Nilsson como Los hijos de Fierro de Solanastuvieron un uso político específico. Hasta cierto punto son películas que se reflejanentre sí; después de todo, si Torre Nilsson era el director artístico, como anotémás arriba, Solanas era el director político. Aunque el régimen de Onganía sesirvió de la película de Torre Nilson para promover una imagen positiva del gobierno,en particular puertas afuera del país, ésta no era sino una continuación de la línearealista de aquel criollismo compañero del desarrollo inicial del cine argentino, quetenía como eje la crítica de la situación social del trabajador rural. Torre Nilssonfilma, en efecto, una novela reformista muy similar a la que Hernández escribió ensu tiempo, mientras que Solanas toma el material simbólico que Hernández habríapuesto allí (y, sobre todo, las sucesivas lecturas que lo alimentaron a lo largo de la


historia) para relatar una gesta política moderna. En su instrumentalización delcine como arma política, la reutilización del mito criollo por parte de Solanas tienecomo objetivo principal recuperar la memoria de la resistencia para el retorno dePerón (que no se pudo cumplir puesto que se estrenó diez años después de filmada)y el llamado a la unidad en esa misma instancia, unidad nacional que Torre Nilssontambién retrata en su filme. Una vez más, Martín Fierro volvía a aglutinar a losargentinos dotándolos de una identidad. Una vez más, Martín Fierro se tornabasímbolo de la nacionalidad, objeto de cooptación popular, materia significante deun significado indefinible: la argentinidad. Claro que, como sucede con todo clásico,esa identidad estaba más en la voluntad de los intérpretes que en el texto quealguna vez imaginó José Hernández.

Notas1. Para Elina Tranchini, el criollismo es una formación discursiva amplia y “el primer eje

discursivo del criollismo fue el literario, el género chico y el zarzuelismo criollos [...]incluyó especies menores, musicadas o de letra sola, cómicas, satíricas y costumbristas,dramáticas, de sátira política o de costumbres...” (113), pasando luego al circo criollo,las escenificaciones dramáticas en el mismo circo, las formas de sociabilidad de centroscriollos y el carnaval, diarios y revistas (que incluían anuncios comerciales, folletines,caricaturas, poemas, historietas), la publicidad comercial, el radioteatro y el cine mudo(114-120).

2. Estas interpretaciones son las presentadas por Leopoldo Lugones en conferenciasen el teatro Odeón, luego publicadas como El payador en 1916, y Ricardo Rojas ensus clases de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires, luego recogidasy ampliadas en la La literatura argentina, publicada de 1916 a 1921. Para un detalle deestas interpretaciones, véase mi trabajo en prensa.

3. Dejo de lado, por la especificidad de este trabajo, muchas otras intervenciones que,pese a su menor fortuna en la perduración, contribuyeron en su momento al debate.Véase mi trabajo inédito Lecturas del Martín Fierro.

4. Existieron ocho intentos anteriores a 1967 que resultaron frustrados por problemaslegales: AIA, Artistas Argentinos Asociados, Roberto García Smith, MiguelMachinandiarena, Argentina Sono Film, Enrique Faustín, Cinematográfica Cinco yTacuara Film.

5. El peso de la conformación multiestelar del elenco se puede constatar fácilmente enlos títulos de apertura de la película; sucesivamente aparece: “Contracuadro”,“Presenta a”, “Alfredo Alcón en”, “Martín Fierro, de José Hernández”; el nombre dela estrella precede al del director y al título mismo de la película. A continuación sepresenta el resto del elenco en este orden: Lautaro Murúa (Cruz), Graciela Borges(Cautiva), Walter Vidarte (Picardía), Leonardo Favio (Hijo Mayor), María Aurelia Bisutti(mujer de Fierro), Fernando Vegal (Viejo Vizcacha), Rafael Carret (Napolitano), OscarOrlegui (Hijo Menor). Graciela Borges, una estrella fuertemente asentada, aunque conun papel bastante menor, precede a todos los otros actores excepto a Murúa. Además,la significativa ampliación de todo el episodio de la Cautiva, con escarceo amoroso


incluido, responde también al hecho de que la dupla Alcón-Borges no sólo eranreputados como grandes actores, sino también como galán y diva respectivamente.Habían protagonizado ya otra producción de Torre Nilsson, Piel de verano, queseguramente volvía en la mente del espectador al ver ese episodio. Algo similar puededecirse de la ampliación del papel de la mujer de Fierro, casi ausente en el poema,justificada por la necesidad de algún elemento romántico y algún personaje femeninopositivo en la película, y del Napolitano (Rafael Carret, que aparece en los títulosantes que el Hijo Menor, de mayor importancia narrativa), que resume tres personajesdistintos en el poema: dos en el fortín y uno que juega al truco con Picardía.

6. La revista 15 días convocó a un grupo de especialistas en historia y en temas camperosa una mesa redonda para analizar la película, y la revisión del trabajo de Neyra lo dejómuy bien parado en ese aspecto. Se le criticó todo, pero también se le reconocióexactitud en aspectos más generales. Lo que se impugnaba era, por cierto, minuciasde erudito. Uno de los errores señalados es, por ejemplo, que tiran los testículos de unternero después de caparlo en vez de guardarlo para la parrillada. No sólo la producción,entonces, fue realista, sino también el público—o cierto tipo de público—en susexigencias (15 días, 2/8/68, “‘Martín Fierro’ contra las cuerdas”).

7. El exhaustivo trabajo de Romano, que explica bien las relaciones entre el texto literarioy los textos fílmicos (trabaja también con el de Solanas), tiene un defecto central:analiza ambas películas con las categorías que el propio Solanas ha construido otomado para la teorización de su práctica cinematográfica y su expresión ideológica.Así, Torre Nilsson es “segundo cine” y, en consecuencia, sólo puede “renegar de ydescalificar a las mejores líneas existentes dentro del cine nacional” (pág. 140).Asimismo, toma las mismas bases explicativas de Leopoldo Marechal antescomentadas, de manera que el artículo tiene casi el carácter de una tautología.

8. Según La Opinión del 6/5/71, ya entonces Solanas se encontraba trabajando en esteproyecto. El mero hecho de que un director que había tenido que exhibir su obra en laclandestinidad apareciera en los diarios como un realizador más demuestra la postura“en retirada” de la dictadura.

9. Dice La Prensa del 14/3/84: “El controvertido Fernando Solanas fundamentalmenteopone dos conceptos: el de Borges cuando se resiste a que la nacionalidad estésimbolizada en un gaucho desertor y bandido [...] y el de Leopoldo Marechal, paraquien Fierro, como en las epopeyas clásicas, es la canción de gesta de un pueblo [...]Solanas explica que si a los ojos de Borges Martín Fierro es el gaucho inadaptado dela nueva sociedad y en rebelión contra sus leyes, para Marechal el poema épico deHernández es la materia de un arte que nos hace falta cultivar más que nunca: el artede ser argentinos y americanos”. Repite así, casi literalmente, la gacetilla ya citada y elartículo de Solanas en La opinión.

10. Éste es un deliberado homenaje que hace Solanas a los militares enrolados en elpensamiento peronista y, en términos más generales, nacionalistas. El episodio serefiere a manera de sueño del Hijo Mayor en la cárcel y tiene como fondo la música dela Marcha de San Lorenzo. Cuando Cruz muere, se escucha el pasaje correspondientea “Cabral, soldado heroico...”; remite, sin lugar a equívocos, al buen soldado quemuere por su jefe.


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fierro en el cine

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