Fichas y comentarios de Brger 1987. n Por Fernando Fraenza 1 Qu libro aquel publicado por Brger en 1987 sobre ! Fue un gran hallazgo cuando trabajamos en l en mi curso de doctorado con Vicente Jarque (1998). En ese momento no le saqu el mejor partido, como luego, apenas regresar de Espaa. En principio, te digo que es ejemplar (para tu Tesis); en primer lugar (i) el estilo es el de un Jimnez Redondo o Mc Carty (en el que hoy se debera desarrollar un tema como el tuyo); en segundo (ii), la manera en que se aproxima, revisa y lee a Adorno, fundamentalmente la TE, se correspondera grandemente con lo ms adecuado para tu trabajo, all, dentro y fuera de la estela adorniana, con atencin al pensamiento de Adorno pero con el propsito de evitar la mismsima detencin (oscurecimiento o regresin), con la intensin de aprovecharlo en el sentido de ponerlo de nuevo en funcionamiento para comprender el despliegue de un arte (ahora residual y posaurtico) que ha dejado atrs otra vez- a los filsofos de profesin. En el caso de Adorno fue ms arduo dejarlo atrs por que era artista o pos-artista. Ese libro me sirvi de mucho, para darme cuenta de que mi arrojo y preferencias intelectuales no eran tan insensatas o descabelladas. En principio porque esto del todo de acuerdo con su idea acerca del antivanguardismo del que hace gala Adorno empendose en salvar la apariencia. Pero ese es uno de esos temas que lo dej para alguna otra oportunidad (como a la teora cuntica) y no lo retom luego. Sin embargo recuerdo, con gran alegra y entusiasmo unos pasajes (ya te cuento cuales), y con gran sorpresa otros (tambin te cuento). Lo primero es esas dos ideas, que comparto (y que fui desarrollando de manera autnoma, antes de leer el libro de Brger, pero que el libro de Brger mi hizo confirmar): (i) Que la verdad de la obra de arte no se da como efecto o rendimiento oscuro e incomprensible (a fin de eludir la identidad o fijacin propia de lo conceptual) sino que es rescatada mediante algn tipo de racionalidad presente en una filosofa crtica. Es decir (i), que la verdad de la obra de arte est para que sea registrada o rescatada por parte de la filosofa crtica (con algn tipo de operatoria o estrategia conceptual que no podra seguir siendo ya, como lo es en el propio Adorno, la asuncin irnica de la gran filosofa). Y tambin (ii), que dicha racionalidad rescatada no sera la de un sujeto concreto sino la que constituye un punto de fuga (la ineludible tendencia hacia una universalidad [en el sentido en que lo entenderan Peirce o Apel o Wellmer]) para interpretaciones sucesivas y argumentos enfrentados en una secuencia de la que participan los que se ocupan de la obra. Creo tambin, como lo supone Brger, que la corroboracin de estos pareceres se encuentra entremezclada en la propia letra de la amalgama (un tanto accidental ms que paratctica) de la TE. Los pasajes que me resultaron luego, sorprendentes, absolutamente sorprendente son aquellos en los que dice que la obra de arte (que no la piensa o la piensa mal como proceso en la esfera de la accin) no es ni estratgica (teleolgica), ni en parte- enderezada segn reglas (ni eventualmente (con dificultad mxima), accin orientada al entendimiento) (II.4.). No es trabajo

ni es instrumental. Por qu? No lo s, pues, para m, es claramente, a la vez, en un mundo desencantado, (i) disponibilidad tcnica (estratgica) de la naturaleza (del otro); en un contexto an teolgico, (ii) seguir reglas (principios legtimos); en un cuadro utpico (o de orden sobre todo- metasemitico), (iii) acuerdo o crtica (ilocucionaria). 2 Como ningn otro filsofo o terico de las artes, Theodor W. Adorno ha puesto en juego o verificado en contraposicin la supersticin esttica (del tipo que sea, fundamentalmente la del idealismo alemn), de frente a la experiencia histrica de la vanguardia artstica. Entindase: mejor que nadie, Adorno ha hecho rechinar entre s la tradicional ilusin de inmediatez de una experiencia esttica, con un giro antiartstico que arruina lo que mediaba dicha ilusin poniendo de manifiesto el carcter institucional, puramente contingente, de las artes. Uno de los puntos de partida de su pensamiento esttico es la idea segn la cual, en cierto estadio de desarrollo del arte autnomo y de la sociedad burguesa, la autenticidad de la obra depende del carcter histricamente avanzado de los materiales (en un sentido amplio) que la constituyen. En este sentido, depende del grado de novedad (combinado con su carcter enigmtico y, en algn momento, su ascetismo, o el grado de transparencia de su construccin) respecto de lo que hasta ese momento haba sido considerado proclamando o concediendo una exhaustividad temeraria o dolosa- arte. Ahora bien, sabemos que en el contexto posaurtico que sigue a las vanguardias (despus del fin de la historia del arte) todo arte es asunto del pasado (Hegel). Luego de la vanguardia es imposible privilegiar un solo [el nuevo] material artstico como lo hace Adorno (Burgr, 1987, [p.15]); pues, se har cada vez ms difcil ensanchar el dominio de aplicabilidad artstico hacia regiones an no artsticas de la realidad y la accin, es decir, hacia la identificacin clara de nuevos materiales. En el arte posaurtico presenciamos la coexistencia de diferentes situaciones del material artstico, necesariamente ms regresivas a medida que transcurre el tiempo y la investigacin del arte (de su carcter histrico y convencional, alguna vez; y de sus rdenes y estrategias institucionales ms recientemente [Foster, 1996]) probando como tal los retazos residuales de aspectos de mundo que todava no habran llegado a ser mismamente artsticos. La coexistencia de un arte del pasado y otro cuyo material est parcialmente (en algn plano o dimensin) a la altura de su tiempo (el arte avanzado, ahora segn Hal Foster) es, en la actualidad, un hecho. Brger sostiene que no se puede descalificar simplemente el neorrealismo en pintura con el argumento de que emplea un material artstico reaccionario. (op.cit., [p.16]) Si y no. Eso amerita sino una rectificacin, al menos una aclaracin. El realismo en pintura, en caso de poder se calificado positivamente respecto de un valor, podra serlo de dos maneras: artstica y no artstica. En primer lugar, reconocer, tal vez, el valor propio de algn elemento artstico que an no pertenece al pasado y extiende la historia del arte; es decir, su secuencia de autocrtica y autocomprensin como objeto de s mismo. La representacin neorrealista podra estar marcada o situada de tal manera que de ella se siga la deconstruccin de alguna supersticin esttica residual (y su consecuente dominio estratgico poltico inmanente al sistema del arte). En segundo lugar, valiendo poco o nada como

arte, an podra tener un sentido o una calificacin profana en cuanto accin no-esttica, an as, albergada de manera abierta y profana (sin pretensiones estticas) en la organizacin arte. Valen el tiempo, la factura maestra, la destreza, la inteligencia, etc. pero valdran en un sentido no-artstico. Es decir, nada aportan al cumplimiento de la historia del arte, como destino de conocimiento y libertad. Lo dicho en relacin a la pervivencia posaurtica de algunas de las artes, luego de haberse cumplido casi por completo- su destino histrico, no implica un rechazo al presupuesto adorniano de la existencia una lgica inmanente del desarrollo del material artstico de un arte autnomo (del arte romntico en el sentido hegeliano del trmino) que busca su ley y su justificacin para -finalmente- no encontrarla. No implica en principio- la objecin de una tesis que Adorno asociaba al arte moderno, el que, para nosotros, ya es asunto del pasado. Al contrario, implica la adopcin de ciertos aspectos de la formulacin mismamente histrica de Adorno, los que cobran importancia cuando (i) entendemos siguiendo al propio Adorno (Brger, op.cit. [p.108 y ss.])- que el contenido de verdad del la obra de arte est en conexin con el concepto filosfico (y no con un rendimiento esttico de las obras particualres [de su contemplacin] que permanente e inevitablemente se evapora); y cuando (ii) aceptamos que ste no debe abandonarse -simplemente- a la irracionalidad sino que ha de ser recuperado mediante un proceso de interpretacin en el que las atribuciones de sentido, rivalizando entre s, en el marco de una comunidad (y no ya de la experiencia de un receptor concreto), tiende a la universalidad como punto de fuga (ibid.). Respecto de lo primero (i), hemos de admitir que no es necesario hablar del aliento que envuelve a las obras para evitar la fijacin del contenido de verdad en un enunciado. Transformar la experiencia esttica en recuperacin filosfica (o terico-crtica post-filosfica) no implica fijar el contenido de verdad de la obra de arte en el concepto identificador que deja escurrir las particularidades; por el contrario, es posible proseguir la crtica a la cosificacin y el dominio poltico en orden a la estructura misma del concepto racional, sin por esto, abandonarse al un irracionalismo de rendimiento racional prctico que nos hace creer no slo que hemos hecho todo lo posible sin que, adems, hemos llegado a un cierto acuerdo. Respecto de lo segundo (ii), admitamos que el contenido de verdad no queda fijado en un enunciado sino que discurre entre diversas interpretaciones (o actualizaciones del sentido del enunciado y la enunciacin artstica) rivalizando entre s. Para convenir en esto es necesario tener en cuanta dos cosas. Antes que nada, que no podemos suponer que en la obra, en s misma, sustantivamente, encontraremos (o permaneceremos buscando, o siquiera sugeriremos) algn contenido que valga independientemente de su contexto de recepcin. Y luego, que dicho contenido no es independiente de los que intentan ocuparse del sentido y las interrelaciones de la obra. Porque toda interpretacin implica reducciones y desviaciones (o fijaciones infames), unos intrpretes suficientemente crticos, en vez de quedarse con esto (an sacando provecho de la penumbra), deberan exhibir los diversos momentos de una definicin para poder, sino contradecir y reprochar intrpretes precedentes, entrar en discusin con ellos, all donde el componente ilocucionario de sus

interpretaciones lo reclama. Como dice Brger esta vez siguiendo a Schiller [p.111]-, la verdad de la interpretacin se construye entre la obra y sus intrpretes; dicho esto en plural pues el sentido legtimo no lo puede atribuir un receptor en solitario. En un sentido, lo que ste es capaz de sostener o establecer como sentido legtimo tiende o pretende la universalidad, sin conseguirla. El contenido de verdad no es sustantivo a la obra sino que instaura u orienta un punto de fuga que endereza parcial y transitoriamente los intentos de interpretacin de una comunidad ms o menos limitada. Sin este punto de fuga, los pareceres se vuelven arbitrarios y, a la larga, poco convincentes (aunque en el medio plazo hayan proporcionado a legiones- frutos estratgicamente agenciados).