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F e d e r i c o A b a d E l s o n c u b a n o / 1

1. Introducción: una mirada al presente

En 1947 el Palladium estaba enfermo de soledad. A esta gran sala de baile con capacidad para 1.000 personas, ubicada en la calle 53 de Broadway, ya no acudían los blancos americanos a bailar fox-trot, tango o swing. La solución para volver a llenarla de público fue recurrir a los músicos caribeños radicados en el barrio latino de Nueva York. En ese mismo año, Machito y sus Afro Cubans se habían dado el lujo de mestizar los ritmos cubanos con las armonías y giros del jazz de vanguardia para dar a luz el lla-mado jazz latino. Esta orquesta, junto con The Picadilly Boys de Tito Puente y la orques-ta de Tito Rodríguez, lograron abarrotar de público el Palladium durante toda la década de los 50.

Cuba era entonces el comienzo y el fin de la música popular caribeña, pero los latinos afincados en Nueva York se había marcado como objetivo emular y superar el sonido y el sabor cubanos. Por aquel tiempo, La Habana era una ciudad que vivía de la fiesta, lo que le había permitido sostener una permanente creatividad musical en sus clubs y cabarets destinados principalmente al turismo norteamericano. Las estructuras orquestales cubanas y los estilos de esa década servirían de patrón al movimiento salsero neoyorquino de los años 70. Se mantenían las influencias de las charangas de la década anterior, había rumba blanda, el bolero tomaba auge con el estilo feeling, pero el ritmo fundamental era el son. Después de su auge en la década de los 20 y su continuada pro-longación por todo el Caribe, se hizo muy difícil componer números musicales que no llevaran la marca del son. Para la salsa, tanto como moda disquera cuanto ritmo de ba-rrio, el son sería la pieza fundamental.

Durante los años 60 la música caribeña de Nueva York retrocedió ante el aco-so del pop en las emisoras radiofónicas. Pero con la revolución castrista, diversas figuras musicales de Cuba emigraron a la colonia neoyorquina. Eddie Palmieri organizó enton-ces su orquesta, La Perfecta, combinando el conjunto del son, que ya incorporaba la


trompeta, con la charanga de flautas y violines, y apuntalándola rítmicamente con un dúo de trombones; ello dio lugar a una nueva música que se distinguiría por tres caracte-rísticas: el uso del ritmo son como base principal del desarrollo; unos arreglos poco am-biciosos en armonía e innovaciones, aunque agrios y violentos; y el barrio marginal co-mo tema preferido para la argumentación de los textos.

Luego vendrían las grandes figuras de Willie Colón, Rubén Blades y, sobre to-do, los artistas reunidos en torno a la Fania All Stars, rodeados de una potente banda, que desde 1971 celebran recitales en los que ejecutaban sus descargas de música libre, es-pontánea y, lo más importante, comercial. Hacía falta un nombre que agrupase las tradi-ciones latentes del son, la guaracha o el danzón, y Jerry Masucci, empresario de la Fania, junto con Izzi Sanabria, director de la revista Latin N.Y., registraron la etiqueta salsa. La música popular difundida a través del disco siempre ha sido encasillada en etiquetas por razones comerciales; el término provocó desde entonces la polémica y el rechazo de numerosos músicos que creían en el mestizaje de ritmos caribeños que había dado lugar a dicho movimiento

Pero en 1973, la industria discográfica que promovía la salsa tenía definida su estrategia. Para ganar millones de dólares había que salirse del mercado latino y penetrar en el mercado norteamericano, para conquistar después Europa. A partir de 1975, el año del boom salsero, Celia Cruz se convertiría en la gallina de los huevos de oro para esta in-dustria. Para mantener la moda creada, los empresarios del disco necesitaban ofrecer una permanente producción de números musicales. La solución fue saquear el viejo re-pertorio de la música cubana; ninguna dificultad lo impedía: Cuba era un país de puertas cerradas y nadie iba a reclamar derechos de autor. Evidentemente, de todos los ritmos de la isla, fue al son al que se le concedió mayor prioridad, porque poseía una larga tra-yectoria creativa que le había asegurado una permanente vigencia.

La salsa, sumergida en una hoguera de vanidades es, hoy por hoy, un fenóme-no musical de escala planetaria. Y sin embargo, su fórmula mágica radica en algo tan simple como el desarrollo comercial de un género folklórico surgido siglos atrás en la región oriental de la isla de Cuba. El propósito del presente estudio no es otro que ahondar en las raíces de este estilo centenario que supo combinar de manera inigualable las tradiciones hispánicas con las africanas. El son es, probablemente, el mejor exponen-te de música folklórica que ha sabido trasmitir sus rasgos a lo largo del tiempo hasta lle-gar a convertirse en un producto bailado en todos los continentes. En las siguientes pá-


ginas analizaremos su evolución, los condicionantes históricos y geográficos que condi-cionaron su desarrollo, así como sus características en tanto expresión de un folklore mestizo.

2. Clasificación del género sonero1

sones rurales primigenios: nengón y kiribá sones urbano-rurales subgénero: órgano manzanillero sones urbanos subgénero: mambo

e híbridos: mozambique afro-Cuban jazz salsa descarga pilón/upaúpa pacá pachanga omelenkó

protoson guaracha guaracha-son son montuno changüí ñongo y regina bachata oriental tango congo habanero son-afro guajira-son son-guaguancó dengue sucu-sucu


3. Antecedentes musicales hispánicos

El 27 de octubre de 1492, Cristóbal Colón desembarca en la isla llamada ac-tualmente Cuba, habitada entonces por indios que vivían de la pesca, la caza y que tení-an una agricultura poco desarrollada. Poco tiempo después, los primeros conquistadores españoles llegan y se instalan en Cuba. La población indígena es sistemáticamente ex-terminada y reemplazada por esclavos negros traídos de Africa en número cada vez ma-yor. Los españoles se convierten entonces en los únicos amos y dueños de la isla.

En la música cubana podemos distinguir claramente dos raíces fundamentales: las que derivan de las manifestaciones musicales de origen hispánico, y las procedentes de determinadas regiones de Africa. Ambas son consecuencia del fenómeno de pobla-miento que tuvo lugar en el Nuevo Mundo, cuyas aportaciones originarias se desarrolla-ron sobre las bases que brindaron el desarrollo económico, social y político ocurrido en América. Tras el descubrimiento, España abordó la colonización del continente seguida, al poco tiempo, por otras naciones europeas (Portugal, Inglaterra, Francia y Holanda) que pronto le disputaron a aquélla la expansión que logró con los nuevos dominios bajo su poder.

El sistema de poblamiento seguido por España, la política que adoptó para el reparto de las tierras y de los hombres que las habitaban, el servirse del trabajo esclavo del africano, los modos de desarrollo económico que impuso, y las condiciones que im-plicaban los estadios de desarrollo cultural de los habitantes del Nuevo Mundo, así co-mo las posibilidades que brindaban o limitaban los recursos naturales, constituyeron la base material que forjó las condiciones objetivas que hay que tener en cuenta para con-siderar la evolución musical del continente en general, y de la isla de Cuba en particular.

Como ya se ha indicado, los areítos aborígenes fueron exterminados casi en su totalidad en la explotación física a la que fueron sometidos en los lavaderos de oro y en otros arduos trabajos, por lo que su legado musical no ha trascendido. Al parecer, la mú-


sica indígena era principalmente vocal y de carácter litúrgico, y practicaban el canto res-ponsorial presente en otras culturas, que incidiría siglos después sobre el son criollo, cuando el modo de llamada y respuesta se convierte en copla y estribillo.

Un sector agrario, que se fue ubicando en las nuevas tierras que tomaban los azucareros en su migración hacia el interior del país; las pugnas en que entraron con la expansión tabacalera y las tierras que habían sido antes de explotación ganadera; la apa-rición de zonas de nuevos cultivos, como el café y el cacao, con una horticultura en me-nor escala aferrada a las cercanías de las zonas de mayor consumo; todo ello produjo una migración obligada por el pujante empresariado. Esta población rural arrastró con-sigo la décima como forma poética de fácil construcción y hasta de improvisación, las cantó con unas tonadas donde se mezclaron giros melódicos procedentes de España. Esa misma población rural tomó los viejos estribillos en alternancia con cuartetas octosilábi-cas fáciles para trasmitir una conseja, una breve idea picaresca o una circunstancia mo-mentánea, repitiendo en Cuba lo que llegaba del coplero español. Con esta modalidad surgieron una especie de sones que dependieron, en gran medida, de las relaciones que se establecían, a través del Caribe, con los más cercanos puntos del continente y otras islas antillanas. Aquellas tonadas venían de los tonos o modos que se punteaban en la guita-rra, y así se llamaron puntos. Para los estribillos bastó el nombre de son, y algunos lo lla-maron luego son montuno, de monte, de campo o de tierra adentro. Para los sones no era nece-sario el punteo de las cuerdas; antes bien, se avenía mejor al rasgueo con el cual no había que seguir la melodía, sino apoyarla rítmicamente, de ahí que con el tiempo se concreta-ran ciertos patrones o esquemas acompañantes.

La música más directamente determinada por los antecedentes hispánicos ha quedado en Cuba en el canto del campesino, el guajiro, y más concretamente en lo que se conoce por punto guajiro, expresión musical muy simple, cuyas primeras manifestaciones no pueden fijarse. Cabe suponer que en el siglo XVIII existía ya un canto del campesino suficientemente diferenciado y característico como para que algún cronista lo menciona-ra, en 1836, como anterior y derivado de otro cantar, también campesino, que se cono-cía por ¡Ay! o ¡Ey!, por ser éstas las interjecciones con las que iniciaban sus cantos. El punto guajiro se presenta así como la fuente eurocubana más claramente discernible. Sus intérpretes efectúan a menudo controversias improvisadas alternando los versos de la décima o tomando como pie el último verso para iniciar el reto o respuesta. Aunque este género de canto no haya tenido un peso específico en el desarrollo de la música bailable, su influencia en la canción criolla y en los comienzos del son sí es considerable. Convie-


ne indicar que el vocablo guajiro como denominación del campesino cubano proviene del siglo XVI, en que se importaron de Venezuela indios esclavizados de dicha tribu, poco antes de comenzar el potente negocio de la trata negrera.

En el origen del punto guajiro intervinieron innumerables cantares populares hispánicos, especialmente los canarios y la intersección canario-andaluza, a través de su-cesivas oleadas migratorias así como en ciertas fases de transición. La migración de ca-narios y andaluces se mantuvo constante durante todo el periodo colonial. Estos ele-mentos nutrientes se transformaron y reestructuraron como muestras de un modo de cantar que a su vez se arraigaron y sedimentaron, conformando gradualmente aspectos de una conciencia nacional en el ámbito rural.

El rico coplero difundido por los pobladores españoles, síntesis de antiguas maneras mediterráneas de cantar el verso rimado en las que también había participado la cultura árabe, sufrió profundos cambios en América como consecuencia del cambio de circunstancias socioculturales. En Cuba, la copla buscó el suceso local y se acomodó al paisaje y a las nuevas relaciones sociales entre los trabajadores blancos y negros. El can-cionero campesino fue encontrando muchas variantes que se convirtieron en represen-tativas de distintos estilos, surgiendo modificaciones en la versificación, lo que impuso contracciones o extensiones en el verso octosílabo, empleando frecuentemente sonidos onomatopéyicos como el relinchar del caballo o el ladrido del perro, incluso las carcaja-das, todos ellos imitados también en el sonar de instrumentos. Durante el proceso de folklorización de la décima, íntimamente ligado a la fundación de la cultura cubana, su estructura se salvó del delirio renovador, pero sus zetas restallantes se suavizaron al pasar a las suaves eses del acento criollo, más musicales; a la vez, se enriquecieron con el humor y el drama, con los asuntos de la campiña bajo el verdor de las palmas.

La ruralización de la economía impuso procesos aislados en el desarrollo de la música campesina, determinando así diferencias zonales. Dos estilos básicos han sobre-vivido: el primero es el punto libre o pinareño, del extremo occidental de la isla, con una lí-nea melódica fluida y de aire más bien lento, con largos intervalos donde no se escucha ningún instrumento; en él las cuerdas sólo agregan punteos o persiguen al cantante con sus rasgueos, y a veces incursiona en la seguidilla de cuatro a siete versos; terminada la décima, los instrumentistas arrancan en un compás de 3/4 ejecutando filigranas melódi-cas de fuertes acentos canarios y castellanos. Por su parte, el llamado punto fijo o punto en clave, practicado en las provincias centrales y orientales, se caracteriza porque el cantor


conserva un mismo aire y una medida exacta mientras las cuerdas y las claves no dejan de tocar.

En el punto guajiro se empleaba el tiple, similar a la guitarra aunque de dimen-siones más pequeñas, con doce cuerdas afinadas en grupos de tres, y el idiófono por fro-tación llamado güiro junto a las claves y las maracas, incorporadas ambas hacia 1700 (vd. cap. 8). También se empleaba profusamente en la música guajira el laúd, de origen árabe, tanto en el papel de solista como en el de acompañamiento. La bandurria llegó a acom-pañar al punto, pero luego cayó en desuso, permaneciendo la guitarra. Alrededor de esta música se realizaban fiestas (vd. cap. 6), que tenían en común la función social de reunir a familiares y vecinos durante determinados días del año o al celebrarse una boda. En las parrandas de Sancti Spíritus, Cienfuegos y Ciego de Avila aparecían ocasionalmente, ya bien entrado el siglo XIX, otros instrumentos como las pailas, la marímbula, el bongó o el violín. Es significativa la similitud de figurado rítmico que hacen el bongó, las claves y la marímbula con la misma combinación de instrumentos en la ejecución de sones tem-pranos en la zona oriental de la isla.

Según la investigadora María Teresa Linares, el punto guajiro tiene cercano pa-rentesco con géneros andaluces como las peteneras, las bulerías y las seguidillas; desta-can además características notables de cantos canarios como el tono agudo y nasal, así como el empleo de inflexiones vocales algo alejadas de la afinación temperada, adornos que agregan mayor flexibilidad en la emisión del sonido. Esta raíz hispánica no excluyó que el punto fuese cultivado además por la clase social más explotada, los negros escla-vos y los mulatos libertos. Gradualmente, la guitarra pasó de manos peninsulares a las del negro, quien, con su proverbial oído y destreza manual, pronto supo sacarle acordes desconocidos, rasgueando pero también bordoneando hasta lograr efectos melódico-armónicos característicos.

A partir del siglo XVIII ya existía una comunidad campesina elaborando giros melódicos en 3/8 entonados con un respaldo armónico dentro del hispanismo barroco, que va a influir notablemente en la forma definitiva del punto cubano. Su temática dis-curría desde la vega del tabaco o descripciones de la hermosa topografía y la rica fauna, pasando por temas amorosos o satíricos, hasta protestas por el abandono económico en que se hallaba el guajiro. Los estribillos de algunas tonadas realizan diversas funciones, y su ubicación es cambiante, pudiendo colocarse al comienzo o al final, o también dividir la décima en dos partes. Aquéllos formados por una palabra o por frases cortas sirven


de inicio a la décima, mientras que los más extensos aparecen al final de cada exposición o como conclusión. Característica del punto guajiro es la pronunciación errática del can-tante, que ponía extremo cuidado en pronunciar las consonantes finales, muy preocupa-do por hablar bien, aunque solía caer en un defecto de dicción típico del campesino consistente en transformar las r en l.

4. Antecedentes musicales y rituales africanos

A partir de la segunda mitad del siglo XVI, negros de Africa fueron llevados a Cuba para trabajar como esclavos bajo la dominación española. Dentro de las diferentes etnias que llegaron a la isla, principalmente la yoruba, la abakuá y la bantú, hemos de refe-rirnos primeramente a esta última por su posterior influencia en el nacimiento del son. El gran conglomerado bantú (también llamado congos) comprende una enorme zona afri-cana, el Zaire, que ofrece un mosaico étnico complejísimo, así como una expansión lin-güística que sobrepasa los límites migratorios. Como consecuencia, el grupo bantú muestra una multiplicidad de formas culturales y diferencias dialectales profundas, que en su llegada a Cuba se extendieron principalmente por las zonas de mayor auge azuca-rero.

Estos grupos congos conservaron sus dialectos bantú, entremezclaron sus vo-cablos e incorporaron buena cantidad de voces castellanas con variados matices bozalo-nes, con alteraciones y modismos que han quedado como estilo de un habla popular que ha servido, desde el siglo XIX, de etiqueta caracterizadora del negro viejo cubano, el mismo que pasaría como tipo al teatro vernáculo y al relato costumbrista. La estructura sintácti-ca del bantú, a base de frases cortas y entrecortadas, se repite en la estructuración meló-dica de sus cantos, elaborada a base de motivos breves y giros melódicos, apoyados en sonidos muy fijos que obran como apoyos de dichos giros para resolver en los mismos. Estos motivos cortos, de sonidos no precisos, buscan su apoyo en un sonido terminal, como si cayeran en él o lo buscaran. Los sonidos terminales pueden alternar en cada motivo, formando como una referencia tonal que se reitera en todo el canto.


El arsenal instrumental es muy variado en estos grupos, lo que ha permitido mayores modificaciones y cambios en sus usos, así como la pérdida de otros. Se han empleado desde simples troncos ahuecados, con cuero clavado en una o en las dos bo-cas, sin pulimento ni talla exterior alguna, hasta el tambor hecho de duelas, cónico o abarrilado, con acabado de su superficie y tensores de sus parches por medio de llaves metálicas. En las zonas rurales y en algunos pueblos del interior se emplearon los llama-dos tambores yuka, en número de tres, hechos de un tronco de árbol frutal con cueros gruesos de buey. También recurrieron a otros instrumentos, como la marímbula, proce-dente de la mbira de Africa occidental, que habría de pasar a los conjuntos de son; el tin-gotalango o tambor mosquito, arco musical unido a una piel que cubre un agujero en el suelo, el cual actúa de caja de resonancia; asimismo, se emplearon arcos monocordes su-jetos a la boca o apoyados en un güiro para obtener una caja de resonancia; cabe men-cionar el kinfuiti, tambor de fricción interna cuyo ronco bramido se modifica tirando o frotando una varilla sujeta al cordel que sale del parche.

Los grupos congos distinguen todavía los cantos de fundamento, que comprenden rezos para abrir el altar (comenzar la ceremonia) o para hacer anteceder ciertos cantos que sirven para jalar la prenda, es decir, para estimular los poderes mágicos que los ofi-ciantes conservan en unos calderos o cazuelas llamadas nganga. Con estos cantos se es-timula también el estado de posesión entre algunos de los asistentes a una fiesta. Junto a los cantos de función ritual tienen otros, la mayoría de las veces incidentales o improvi-sados, llamados managuas o makaguas, que son satíricos, jactanciosos o con situaciones incongruentes y enigmáticas. Probablemente su estilo tenga bastante que ver con el dis-curso textual del son.

En los cantos de los congos se repite la misma forma responsorial. Al cantor solista se le llama gallo o insunsu, y al coro vasallo o muana. Estos cantos van acompañados de tambores, aunque los rezos para abrir el altar pueden hacerse a voz solista. El acom-pañamiento instrumental no distingue hoy día ritmos específicos para cada una de las fuerzas mágicas en que se concretan los elementos de adoración en estas creencias, co-mo sucede en la música de procedencia yoruba, por lo que diferentes cantos invocato-rios se pueden acompañar con unos mismos toques. Sólo se diferencian los toques de makuta, correspondientes a un tipo de fiesta cuyo complejo total se ha perdido. Los can-tos, llamados también mambos, se inician en el grupo de fundamento con unas frases habladas que denotan las complejas y segmentadas incorporaciones de elementos cultu-rales que aparecen en las clases dominadas. Después de logrado el estado de posesión se

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cantan algunas makaguas que carecen ya de introducción, pudiendo entre los asistentes darse un arrebato que los lleve a alguno a hacer la parte solista.

De entre los negros llevados a Cuba para trabajar como esclavos, los del Africa occidental, y principalmente los yoruba (o lucumíes) ejercieron una enorme influencia en el desarrollo cultural y religioso de 1a isla. Su culto se expandió muy rápidamente y se co-noce en Cuba con el nombre de regla de Ocha (o santería). Tiene como base la adoración de los dioses (orishas) del panteón yoruba y la transposición de las divinidades africanas con los santos de la religión católica, dando lugar a un sincretismo muy importante para el análisis de la cultura.

El origen del vocablo santería es muy claro, ya que se trata de un culto a los san-tos. Sus ritos, su música, su sistema de símbolos, sus leyendas, son testigos de su com-plejidad. El personaje más importante es el babalao, consejero y experto en religión, que predice a través de los oráculos. Además, cada creyente (santero o babalocha para los hombres y santera o iyalocha para las mujeres) está consagrado a un santo u orisha perso-nal. Es sensato venerarlo en particular, honrarlo en su propia casa, que se convierte por esto en una ileocha, una “casa templo”, donde se baila para y con él. La motivación de es-tas danzas es glorificar a los orishas o atraerlos con el fin de que tomen posesión de uno de sus hijos (iniciados) para comunicar con los hombres. Este fenómeno de la posesión se llama el trance, y se alude a él como subirse o montarse el santo. El panteón yoruba y su mitología han sido comparados con los de la antigua Grecia. Los dioses yoruba tienen características humanas como el vicio y la virtud. En los mitos se relatan los hechos, las aventuras y la vida de estos dioses para posteriormente evocarlos en los ritmos, las dan-zas y los cantos.

Los tambores llamados batá, con dos membranas o parches de diferente tamaño, el mayor denominado inu y el más pequeño chacha, se golpean con las manos y se sostienen hori-zontalmente sobre las rodillas. Existen tres tambores de tamaño diferente: en orden decre-ciente son el iyá, mayor o madre, itótele o segun-do, y okónkolo. El tambor iyá, está provisto de hileras de campanillas o chaworó. El sonido de la

membrana se modifica al pegarle en su centro Los tres tambores batá


un anillo o aditamento resinoso. Además de los tambores hay unas maracas, atcheré o güi-ro. Los batá son utilizados en las fiestas religiosas presididas por un espíritu (aña) que vi-ve en los tambores y se encuentra simbolizado por un secreto o fundamento, introducido en el interior de cada instrumento durante su consagración.

Existen varias intervenciones; por ejemplo, el oru del igbodú u “oro seco”, donde los tambores batá tocan so-los en honor de los orishas. Pero habitualmente, las percu-siones acompañan a los cantos y danzas. Las fiestas en la santería sirven para expresar la gratitud o el descontento hacia uno u otro de los dioses. Hay también fiestas que se llaman bembé. Durante estos acontecimientos festivos no se deben utilizar los tambores sagrados sino los güiros, lla-mados también awes o chekerés, un tambor, más una guataca tipo de pico. En las regiones rurales se utilizan frecuente-

mente tambores conocidos como tambores bembé. Existe un cierto número de orishas más o menos importantes, y cada uno de ellos puede tener varios ritmos, cantos y danzas diferentes. Todas estas danzas pueden ser clasificadas en dos clases: independientes, en las que los bailarines, agrupa-dos frente a los tambores, bailan de manera introvertida y sin relación entre ellos; y las colectivas (aro de yemayá), en círculo, donde todos se desplazan en el sentido contrario a las agujas del reloj.

Las danzas se ejecutan durante la presentación de los iniciados delante de los tambores batá, por el aniversario del dios y por el aniversario del día de la iniciación, Es-tas ceremonias se llaman wemilere. Los más importantes durante la celebración de estas fiestas son los tocadores de batá u olubatá, y el cantante solista o akpwón, al cual responde el coro o ankorí. Los bailarines se desplazan con relación a los tambores según sus nive-les en la jerarquía de la santería. Las danzas de la santería son sin duda las más variadas. Los movimientos más importantes son los realizados con la ondulación de la espalda que se transmite a los brazos y hasta los dedos, aparente monotonía de los pasos que es-conde una verdadera riqueza de movimientos.

Ochosi, dios guerrero del panteón yoruba


5. Algunas notas sobre la danza cubana

En Cuba, las canciones y las danzas aparecen normalmente juntas. Casi cual-quier canción en compás de 2/4 se puede transformar con ligeras alteraciones en música bailable como el bolero, la canción, la guaracha, el son, el cha-cha-chá o el mambo. Incluso el danzón, una forma instrumental, puede incorporar una sección cantada. Los géneros pueden combinarse para crear una fórmula rondó tipo ABACAD. Dos son los metros predominantes en la música popular cubana: el 6/8 apareció poco antes de 1800 en el punto, en la música creole y en el zapateo; el 2/4 predominó después de 1800, con figura-ción generalmente sincopada, que se hace progresivamente más compleja al final del si-glo XIX. El nacionalismo influenció a la música cubana, cuyas formas evolucionaron por vías distintas a las de la española. Pero será mejor que retrocedamos al principio.

Después del exterminio de la población aborigen por los conquistadores espa-ñoles, una nueva población cubana se desarrolla, resultado de la mezcla entre africanos y españoles. La danza y la música contienen elementos tomados de los diferentes grupos étnicos que formaron esta población Las tradiciones, creencias y costumbres traídas por estos inmigrantes fueron moldeadas a través de los siglos por las condiciones económi-cas, sociales, políticas y geográficas para dar lugar a lo que será la cultura nacional. Las principales raíces son hispano-africanas que tuvieron más tarde los aportes franco-haitianos, asiáticos y otros, pero el pueblo cubano supo enriquecer cada vez su estilo de vida integrando estos diferentes componentes.

América fue descubierta en 1492, pero no es hasta después de los comienzos de la conquista en 1511, cuando se implantan las costumbres españolas. Los esclavos africanos traídos desde principios hasta finales del siglo XIX, tuvieron una influencia di-recta en la sociedad cubana. Alrededor de un centenar de grupos étnicos africanos llega-ron a Cuba durante los siglos de la Trata de Negros, pero solamente cinco de ellos han dejado allí sus huellas: los yoruba (o lucumíes) originarios de la parte occidental de Nigeria,


los congos (o paleros) provenientes de la región próxima a la desembocadura del río Con-go, los abakuá (o ñanigos o carabalíes) del sur de Nigeria, los arará de Benin y los gangas del Sudán. La mayoría de sus modos de vida fueron integrados y adquirieron sus propias ca-racterísticas.

El elemento religioso que provenía de estas etnias está profundamente ligado a muchas manifestaciones culturales (danza, música, etc.) y cohabita con las expresiones profanas desarrolladas paralelamente. Las percusiones y las danzas folklóricas cubanas reúnen elementos africanos y europeos, pero con un fuerte predominio de los primeros. Las percusiones y las danzas de origen yoruba en Cuba se destacan por su variedad, ex-presividad y riqueza de movimientos. Los ritos y fiestas religiosas de la llamada regla de Ocha, más conocida con el nombre de santería, constituyen la más fuerte expresión en Cuba.

Podemos observar actualmente que algunas danzas han perdido su carácter esotérico y se han incorporado al repertorio de los conjuntos de danza profesionales y aficionados; además, muchos movimientos y pasos de estas danzas se han integrado a las danzas populares de salón como el mozambique, el pilón y otros. Las danzas congo, de origen bantú, son una mezcla heterogénea de gestos y pasos. Son muy importantes en las ceremonias de los paleros, como en todas las manifestaciones de orígenes africanos donde los cantos son primordiales, pero no tienen la riqueza mímica de los yoruba. Los abakuá se expresan por intermedio de uno de los personajes más pintorescos del folklo-re cubano, el diablito o ireme, cuyas danzas se encuentran entre las más características del folklore en Cuba.

Es necesario mencionar el nacimiento de una fiesta, de origen negro pero de orden totalmente laico, llamada rumba, que se convirtió muy pronto en sinó-nimo de la danza o, más bien, de las danzas del mismo nombre. Existen tres formas o estilos principales de rumba: el yambú, el guaguancó y la columbia. De origen africano es también la comparsa, danza de grupo que era ejecutada durante las fiestas profanas de los esclavos y los carnavales. A la danza y la percusión de la compar-sa se les llama la conga, que se ha convertido en la dan-za típica del carnaval gracias a su carácter colectivo y a Danzantes de rumba


la sencillez de sus pasos.

La música y la danza que forman el llamado ciclo popular vienen de la contra-danza (deformación de la palabra country dance, danza de origen inglés) traída en 1791 a Cuba por los colonos que huían de las sublevaciones de esclavos en Haiti y Santo Do-mingo. Este ciclo popular es muy vasto, pues a partir de la contradanza surgieron más tarde la danza, el danzón, el danzonete, y posteriormente el mambo y el cha-cha-chá, para con-cluir con todos los ritmos y pasos de danza elaborados durante estos últimos años, gra-cias a la creatividad de las orquestas de música popular y del pueblo mismo. Podemos citar, entre otros, el pilón, el mozambique y el songo. El son, originario de Oriente (sudeste de la isla), es uno de los más antiguos géneros de la música popular, y proviene, como ya se ha dicho, de la fusión de los cantos de trabajo de los esclavos con las canciones españo-las; la danza de origen campesino llegó a La Habana adoptando nuevos estilos, convir-tiéndose en una de las danzas más populares en Cuba. Completan el panorama las per-cusiones y las danzas de origen haitiano de la parte oriental del país, la tumba francesa, y el zapateo de origen hispánico.

6. Referentes históricos y geográficos en el desarrollo del son

La aparición de un estilo folklórico suele ser fruto de un proceso largo y de mayor o menor extensión geográfica, por lo que resulta imposible asegurar la fecha exacta en la que nace el son cubano. Un ensayo publicado en 1893 por Laureano Fuen-tes Matóns sostenía que la tonada del siglo XVI Ma Teodora, que hace referencia a las le-gendarias hermanas Micaela y Teodora Ginés, fue el primer ejemplo de son. Esta teoría fue aceptada por diversos estudiosos, incluido Alejo Carpentier, hasta que la aparición en 1971 del estudio de Alberto Muguercia Teodora Ginés: ¿Mito o realidad histórica?, basado en las investigaciones del compositor Carlo Borbolla de Manzanillo desmontó dicha creencia, al afirmar que el son fue un aire cultivado no antes del siglo XIX. Olavo Alén considera que el son primitivo debió constituirse en la segunda mitad del siglo XVIII, momento en que aparecen los primeros rasgos de un pensamiento nativo tanto en la li-


teratura como en las demás artes. Por aquel entonces tanto en La Habana como en San-tiago de Cuba, ciudades que se disputaban el liderazgo del país, se imponía una sociedad tan corrompida como ilustrada: las plantaciones de La Habana, con su brutal desarraigo de las culturas africanas, contrastaban con el sector oriental, donde la población negra gozaba de una relativa libertad de acción en la que era posible la existencia de la familia nuclear.

Aunque cabe suponer que lo que ahora llamamos son debió surgir más o me-nos simultáneamente en diversas áreas rurales de la isla, su germinación se produjo en la región oriental del país, a través de las burgas y agrupaciones llamadas estudiantinas. En es-ta zona se da una fuerte mezcla de patrones canarios y andaluces combinados con cier-tas formas de canto y guitarra pulsada comunes a varias regiones de España, así como un mayor predominio de elementos bantú (cantos basados en breves melodías repetiti-vas) sobre los de otras etnias africanas como la yoruba. La explotación de la tierra en es-ta zona, propiciada por la Corona española y su administración colonial, se basaba en la repartición en grandes parcelas con casas de campesinos aisladas, lo que repercutía en una pobre explotación agrícola debido a la carencia de una labor común.

Proliferaron por aquel entonces las fiestas patronales o locales como forma de romper el aislamiento (guateque en el centro y el oeste, changüí en el extremo oriental, sucu-sucu en la Isla de Pinos), dando ello lugar a manifestaciones musicales como el nengón y el kiribá, identificados como antecedentes de fiestas relacionadas con el complejo del son. Danilo Orozco, en su obra El son ¿ritmo, baile o reflejo de la personalidad cultural cubana?, es-tima que el son se gestó en el seno de una serie de familias de tradiciones centenarias, multiétnicas, dispersas entre el campo y la ciudad, que al visitarse unas a otras en época de festejos facilitaron la interacción al mezclar ideas, instrumentos y modos de interpre-tación.

La región de Guantánamo, sobre todo Yateras y Baracoa, se señala como espe-cialmente importante en la formación de este estilo, debido a la proximidad con Haití, que aporta al son cierto elementos afrofranceses. Argeliers León2 considera que el inten-so comercio marítimo de cabotaje entre Cartagena de Indias (Colombia) y el Yucatán (México), y entre algunos puertos del sur de Cuba (La Coloma, bahía de Cienfuegos, Manzanillo, Guantánamo), así como con la Isla de Pinos y Jamaica, Haití y República Dominicana, y Puerto Rico, debió propiciar un intercambio frecuente de géneros musi-cales, de modos de interpretación en los instrumentos de cuerda importados de España


(bandurria, tiple, bandola y guitarra), y de características propias de la música africana como el canto responsorial o el empleo de instrumentos de percusión.

Así pues, la estructura del son no es un organismo aislado, no fue importado tal cual ni surgió por sí solo. Su órbita no se circunscribe a la isla de Cuba, pudiéndose localizar en un área que cubre la porción occidental del mar Caribe, como producto de una especial convergencia de elementos nacidos de las relaciones socioeconómicas bajo las que se forjó el desarrollo colonial de este vasto territorio. En esta área entroncan: la forma del round dance, del rondel, de la copla con estribillo, de la alternancia de solo y co-ro de la música africana, y se juntan los instrumentos del negro con las guitarras, bandu-rrias, tiples y bandolas del blanco.

De este modo encontramos distintas formas musicales bastante relacionadas entre sí: el tamborito en Panamá, el porro en Colombia, el son y el changüí en el este de Cu-ba, el merengue en Haití y República Dominicana, y la plena en Puerto Rico. Las sutiles di-ferencias surgidas entre los instrumentos de cuerda pulsada de origen español, con dis-tintas formas y encordaduras según las necesidades armónicas de cada país, dieron lugar a una serie de versiones que cubren un amplio registro sonoro: el tres y el laúd en Cuba; el pequeño cuatro y el diminuto requinto en Venezuela; la bandola, el tiple, el cuatro y el requinto en Puerto Rico; y los guitarrones empleados en otros lugares del continente pa-ra alcanzar los sonidos más graves. En México existe un género folklórico también lla-mado son, en el que se intercalan cortos versos vocales con secciones instrumentales tipo ritornello, pero no se le conoce vinculación con el ciclo o complejo del son caribeño.

Bien es cierto que en el caso de Cuba el fenómeno del son adquiere un mayor desarrollo debido al importante proceso transcultural originado por la mezcla biológica fruto de un poblamiento muy diferenciado en tiempo y procedencias. Las sucesivas oleadas migratorias, el acelerado desarrollo económico de la isla a partir de 1800, el rápi-do surgimiento de generaciones ambiciosas, amulatadas desde los primeros momentos, dieron lugar a formas culturales peculiares.

La formación de sones primigenios como el nengón y el kiribá está íntimamente relacionada con el impacto que significó la llegada de afrofranceses a la región oriental de la isla. Es principalmente en la mitad sur de dicha región, en la llanura del río Cauto, donde se desarrollaron cantos y bailes entre familias con una larga tradición, disemina-das por ese vasto territorio y ubicadas en modestas parcelas campesinas o residentes en poblados, muy mezclados étnicamente. En festividades familiares, bodas y bautizos, in-


cluso en velatorios, se intercambiaban aires musicales y formas diversas de tañer las cuerdas que luego se reconstruirían a su modo. En aquel entorno se combinaron distin-tas fuentes, desde los cantos de altar y las cadencias andaluzas hasta los cánticos en patois llevados por los negros de Haití. En el son se opera un proceso de descomposición de elementos de manifiestas raíces hispánicas y su reintegración en un nuevo producto.

Otro factor que contribuiría al acercamiento de las razas en la mitad oriental lo constituye el hecho de que muchas de las principales batallas de las guerras independen-tistas se libraron en dicho territorio, intensificando los contactos culturales y musicales entre insurrectos blancos, negros y mulatos. Las tropas cubanas lograron paralizar casi totalmente las labores de las cosechas de caña, imposibilitando las comunicaciones e in-cluso los transportes de plátanos. Tan extraordinaria fusión social contribuyó a afianzar la integración de objetivos aportados por distintos sectores sociales, logrando un nuevo periodo de transculturación que contribuiría a la concreción de formas musicales que ya estaban latentes entre ambas razas.

Surgidos de las trincheras y campamentos, aparecen pequeños sones identifica-tivos para alertar de la presencia enemiga que enfatizaban lo satírico, la puya, y que sin duda habrían de pasar al conocimiento popular. Finalmente, la aparición en dichos terri-torios de instrumentos que sintetizan varias fuentes sonoras (el tres, la tumbadera, la marímbula, el bongó, las claves, las maracas y el güiro) habría de consumar este largo proceso que surge ya a la luz con la abolición definitiva de la esclavitud, el final de la

guerra y el fuerte desarrollo melódico que se estaba dando en La Habana y Matanzas.

En definitiva, en el son primigenio se funden sobre suelo cubano rasgos musicales hispano-andaluces y afro-bantúes a través de vasos comunicantes que se interrelacionan continuamente en un nuevo contexto de modalidades tonales y rítmicas. Aunque el origen de estas cadencias definitorias es eminentemente rural, pronto se amplía a diversas regiones a través de varios tipos de sones o subgéneros. Igualmente, la flexibilidad de sus estructuras musicales en la etapa conformadora fundamental les permite absorber aspectos de otros modos de hacer son que se desarrollaron en comarcas Indumentaria para el baile del son


vecinas. Aparecieron así diferentes tipos de nengón, de rompida, del denominado rumbita en el son, del changüí y del montuno, así como otros subtipos de proto-sones de la región del Cauto como el pintón-caimán y el nengón serrano. Puede afirmarse que la música autóctona surge simultáneamente en diversas áreas rurales de la isla, y que pronto sería adoptada por las principales ciudades.

En este proceso pueden observarse dos corrientes principales en la música tra-dicional: una en la que se mantienen relativamente puros los valores y rasgos generales africanos, como sucede con la música religiosa o ritual; y otra que evoluciona y aglutina elementos de diversas culturas europeas, originando una nueva música donde predomi-nan la integración y el cambio. Se produce así un folklore criollo, nacido espontánea-mente como expresión de los negros frente a los blancos, paralelo a una folklore blanco que los negros han hecho suyo en su afán de ascensión y asimilación, lo mismo que los blancos tomaban de los negros ciertos bailes y músicas.

Este proceso de múltiples vertientes se efectúa sobre todo a través de música de carácter profano y maleable, predispuesta por ello a integrarse con otras, particular-mente con sonidos y acentos de ascendencia bantú, presente en casi todas las manifesta-ciones musicales cubanas con marcada dinámica. A este inmenso grupo africano se atri-buye la mayoría de las canciones de las negradas de los ingenios; aunque carentes de las interesantes características de los lucumíes, los mandingas o los carabalíes, las cualidades musicales de los negros congos arraigaron hasta el extremo de convertirse en el alma de las dotaciones. Como cultura popular, ese folklore criollo se opone a las concepciones de las clases dominantes, una concepción múltiple, no elaborada y mucho menos siste-mática, aunque ansiosa de formar parte de esta corriente que se acelera desde mediados del siglo XIX hasta aproximadamente la tercera década del actual.

Desde la abolición de la esclavitud, los estratos más populares de Matanzas y La Habana contaban con escuelas de baile, coros de clave y coros de rumba, así como agrupaciones conocidas como bailes de cuna adonde acudían negros y mulatos para di-vertirse. Ante la presencia cada vez más poderosa del son, entre 1909 y 1925 fueron or-ganizándose en los barrios más populosos las Agrupaciones de son, conjuntos corales con acompañamiento, integrados por hombres y mujeres que se reunían en locales y habitaciones de las ciudadelas para ensayar y amenizar sus propias fiestas; esas masas co-rales se organizaban espontáneamente y llenaron toda una época en la historia socioeco-nómica del negro3. De ellas surgió un verdadero caudal de música popular que reflejaba


las costumbres y formas de vida de la mayoría urbana. Instrumentos identificados poste-riormente con el son, como la botija, aparecen por aquellos años en las primeras com-parsas. Surge en estas sociedades de recreo el bailador de ventana, que solía lucirse para que los transeúntes lo vieran practicar el novedoso estilo de baile del son.

Aunque algunos autores consideran que el son llega a La Habana en 1920, en realidad se estableció en la capital con anterioridad a esa fecha. Las directrices organiza-tivas del represivo Ejército Permanente, en cumplimiento de una resolución establecida durante la segunda intervención de las tropas norteamericanas en Cuba, ordenaban el traslado de tropas, después de su entrenamiento, hacia otras provincias con el fin de sa-carlos de su medio ambiente y permitirles actuar con toda severidad si fuese necesario frente a movimientos de oposición. De este modo, hacia 1909 muchos habaneros fue-ron destacados en Oriente y viceversa, hecho que favorecería la rápida expansión del son por varios puntos del territorio nacional.

Cuando los soldados santiagueros llegan a la capital, son alojados en el cuartel de San Ambrosio, enclavado en el populoso barrio de Jesús María, muy cerca de la ba-hía, mezclándose con los rumberos de la zona que estaban integrados en los coros de clave. Músicos como Emiliano Defull, Mariano Mena, Sergio Danger, Augusto Puentes o Rufino Márquez se reunían para tocar en casas particulares y en los locales que la ban-da del Ejército tenía en la antigua batería de Santa Clara, en un promontorio frente al malecón. También en el antiguo café de los Veteranos se organizaron otros grupos. En aquel distrito se forma la agrupación sonera Los Apaches, y poco más tarde, en 1916, el Cuarteto Oriental, que nutriéndose de la canción tradicional empieza a entonar los pri-meros bolero-sones, en los que se agregaba un motivo improvisado y sin relación al tex-to anterior. Dentro de sus peculiaridades regionales, los soneros orientales fundieron en La Habana coros de indudable valor rítmico.

En 1923 varios jóvenes de la alta burguesía criolla introdujeron el Sexteto Habanero en salones donde músicos de etiqueta venían interpretando charangas típicas de danzones o dúos de trovadores. Pasada esta prueba de fuego, los prejuicios clasistas contra el son comenzaron a desaparecer, y la prensa y la radio lo acogieron con admira-ción. Entre tanto, en Santiago de Cuba ya existían grupos que se daban a conocer can-tando sones de inspiración campesina, como el trío de Miguel Matamoros, músico que se presentó en público el año 1912 y que llegaría a convertirse a lo largo de su dilatada carrera con diferentes formaciones en referente fundamental de la historia del son como


fenómeno urbano y de carácter nacional, y ello sin perder ni un ápice de su procedencia montuna.

Los primeros soneros profesionales se mezclaron bastante con trovadores tra-dicionales como Oscar Hernández y dúos y tríos de cantantes que por entonces pulula-ban por cafés y bares. Su carácter ambulatorio les brindaba una gran flexibilidad en sus desplazamientos. Con la llegada a la capital de un representante de la discográfica nor-teamericana RCA Victor para grabar sones, se contrata a Carlos Godínez, que funda su

Orquesta Típica Habanera. En poco tiempo, las compañías discográficas estadounidenses, ávidas de nuevos mercados, llevaron a varios de los nacientes grupos de son a Nueva York para ser grabados, y sus discos de 78 rpm, de unos tres minutos de duración, empezaron a diseminar este género musical a través de los fonógrafos de todo el mundo.

Como fenómeno popular de gran difusión, el son cubano tuvo su apogeo y luego sufrió una deca-dencia a finales de los años 30, para

ser posteriormente rescatado por nuevos compositores como el tre-

sero ciego Arsenio Rodríguez, quien amplía la base instrumental de las agrupaciones so-neras agregándoles la tumbadora y el piano, instrumento en el que se establece un estilo muy difundido por el Caribe basado en el contrapunto de las cuerdas del tres. Las apor-taciones de este músico darían lugar a un último desarrollo estilístico y estructural del son, cuando el género pasa a formar parte del corazón de la salsa en las orquestas que fundaron exiliados cubanos junto a puertorriqueños, dominicanos y norteamericanos en Nueva York, ya a finales de los años 60. Citamos también como nombres importantes en el son moderno a Beny Moré, la Sonora Matancera, el Septeto Nacional y María Te-resa Vera.

El trío Matamoros en un cartel de 1925


7. Rasgos del son cubano

El son es un género de canto y baile de parejas donde concurren influencias que se toman, fundamentalmente, de la sonoridad de la cuerda pulsada y de los estilos o maneras de hacer que ello implica. Si la canción trovadoresca y el bolero se apoderan del oído y el corazón, la gran síntesis que se da en el son se apodera de lo dicharachero y popular con un ritmo profundamente criollo.

La música cubana destaca sobre la del resto de países latinoamericanos por in-corporar fuertes rasgos africanos y españoles, de ahí que el son cubano integre motivos culturales diversos, fundiendo en su compleja sencillez agudos contrastes de raza, lengua y clase social. Dicha capacidad integradora le ha permitido convertirse, junto al bolero, en el género más difundido e influyente de toda la isla. Del mismo modo que la guajira flamenca pudo ser importada de Cuba, el ascendente hispano es patente en las variantes campesinas del son. A los acentos montunos se le suma una particular manera de inte-grar la melodía en el ritmo, enfatizado por el modo de interpretar la guitarra. En el son, el bajo acentúa la síncopa mientras el tumbao del tres se mueve sobre los ciclos de los demás estratos tímbricos dando lugar a un sistema rítmico esencialmente mulato.

Odilio Urfé definió el son como el exponente sonoro más sincrético de la iden-tidad cultural cubana; un género vocal e instrumental bailable que presenta elementos de las músicas españolas y africanas, especialmente bantú, aunque fundidos en un estilo cu-bano. El etnomusicólogo Danilo Orozco considera que el son tiene una significación profunda como decantación de un modo de hacer y ser cubano; los elementos que lo determinan se presentan como una tendencia general a la concreción de un modo crea-tivo que define la identidad nacional. Para Díaz Ayala, la cualidad revolucionaria del son radica en que su sentido polirrítmico se halla sujeto a una unidad; efectivamente, en el son tradicional aparecen varias líneas rítmico-melódicas que se entrecruzan, se persi-guen, se encuentran y se separan.


El son prendía en los pueblos que nacían históricamente con la colonización, en momentos en que ya no tenía uso un largo relato de hechos distantes en el tiempo y en el espacio. El pueblo, por el contrario, se veía colectivamente en el estribillo senten-cioso a coro, y lo intercaló como apostillas en lo que quedaba de relato, exposición o descripción, importara éste o no, de ahí que muchos estribillos llegan a hacerse incon-gruentes con lo relatado en las coplas, dando lugar a complejas estructuras.

Poco a poco fueron surgiendo pasajes y temas criollos, plasmándose formas nuevas que iban independizándose de los orígenes para alcanzar una mayor espontanei-dad, a la vez que se fueron fundiendo los sonidos de la misma forma en que se mezcla-ron las razas. Este proceso de transculturación musical significó uno de los aportes más vitales y duraderos en la conformación de la música popular bailable. La mezcla de es-pañol y lenguas africanas en el son, y en la música popular cubana en general, constituye uno de los ejemplos más fehacientes del poderoso sincretismo cultural que ha ido te-niendo lugar a lo largo de muchas generaciones.

La gama modal cubana, presente igualmente en el son, es eminentemente tonal, de ascendencia española. El elemento sincopado juega en el son únicamente con la tóni-ca y la dominante. Pero la organización musical de rasgos hispánicos encontró en el am-

Estribillos de sones montunos recogidos en la cuenca del río Cauto. Transcripción: Ana Margarita Aguilera


biente rítmico de los negros una oportunidad de desarrollo expresivo. Ciertamente, la contribución esencial de los africanos no estuvo sólo en lo que ha sobrevivido como folklore latente de sus antiguas culturas, a pesar de la importancia que éste tiene en sí mismo, sino en los elementos que lograron impregnar a la naciente cultura de la isla du-rante momentos históricos específicos en que se consolidaron las nuevas formas musi-cales .

En los cantos de lo que se ha dado en llamar proto-son, el carácter improvisato-rio de los versos y la distribución de acentos en las frases musicales fue uno de los ele-mentos característicos, expresado en las burgas orientales, y más tarde en las estudiantinas. Aparecen dos tipos de acento: uno que permanece en el mismo lugar de una frase rítmi-ca repetida continuamente (acento estable) y otro que se desplaza a sonidos vecinos de-ntro de una misma frase rítmica, sin que por ello cambie el carácter o la expresividad musical de la misma (acento móvil). Los versos carecían a menudo de rima, coincidien-do con la melodía –fuerte característica bantú–, y transmitiendo el mensaje de forma cla-ra y convincente. Los textos mostraban una marcada tendencia hacia la síntesis: unas pocas palabras alcanzaban a sugerir una situación mientras que todo lo demás debía re-crearlo el oyente. Los estribillos podrían clasificarse en dos grandes grupos: los onoma-topéyicos y los simbólicos.

Efectivamente, el son oriental de finales del siglo XIX era más crudo que los que se comenzaron a grabar en los años 20. Con un fuerte acento afrocubano, se enla-zaba al estribillo una cuarteta monorrima llamada regina por los campesinos orientales. La estructura formal del proto-son es bastante simple: como elemento sustancial destaca la alternancia de pregunta-respuesta entre la copla variada de un solista, que contrasta en melodía y timbre con el coro, el cual repite constantemente un estribillo que por lo ge-neral tiene cuatro compases. El carácter reiterativo de éste pudo llevarle a acumular cier-tos caracteres distintivos frente a la copla, cuyos pasajes se diferenciarían haciéndose más descriptivos y extendidos, en tanto que los estribillos se concentrarían y abreviarían, plasmándose en fórmulas posibles de aislar, y que en su reiteración llegarían a simbolizar una aseveración capaz de trasmitir una fuerte concreción expresiva y sentenciosa. En un son de Lorenzo Hierrezuelo se mencionan veinte centrales donde los propietarios habí-an quemado cañas para maniobrar con el precio del azúcar, que los norteamericanos compraban por un precio mezquino. El relato se desarrolla en cuatro coplas octosílabas en las que cada verso alterna con un estribillo, combinado todo ello con otros periodos


igualmente en forma responsorial que funcionan como confirmación de la sentencia de las coplas:

Qué es lo que pasa en mi cuba (solo) sí señor (coro) que ya no se vende caña, cómo no. yo me valdré de mi maña, sí señor, para que el precio no suba, cómo no. San Antonio, tiene caña quemá. Adelaida, tiene caña quemá. Algodones, tiene caña quemá. (etc.)

Las letras del cancionero son comprendían motivos sentenciosos, descriptivos y a menudo satíricos, a los que se les aplicaban las más diversas circunstancias persona-les, caracteres que ya existían en la expresión verbal del africano. Buena parte de los gi-ros poéticos fueron tomados del cancionero popular hispánico; la circunstancia del cas-tellano como lengua de relación, y la posición de dominación del blanco en la sociedad clasista, aseguraron esta prevalencia. Luego fueron cambiando ciertas palabras y reco-giendo ciertas imágenes que se transfirieron al ambiente cubano. Por ejemplo, de la cuarteta recogida en Extremadura por Bonifacio Gil4:

Me quisiste y bien te quise, me olvidaste y te olvidé. Ahora que te vas con otro, ay, ya no te volveré a ver.

procede otra recogida por Argeliers León de un viejo cantor de la zona del Cauto5:

Me quisiste, me olvidaste, me volviste a querer, zapato que yo deseche no me lo vuelvo a poner.


La sonoridad de la cuerda pulsada, ampliamente desarrollada en España y pro-tagonista posterior del son, acompañó en un principio a un repertorio de canciones po-pulares donde la cuarteta octosílaba y rimada servía de texto. Lo narrativo de una épica popular, reflejo de los viejos romances que cantaron gestas sin significado posterior en América, se descompondría en alusión, a veces enigmática, a breves circunstancias loca-les que, al pasar de uno a otro cantor, localidad o generación, perdían la alusión concreta y se convertían en símbolo de un hecho general, de aquí las variantes en los textos y las modificaciones que han ido adoptanto. Sin embargo, el valor de creación popular se mantiene por encima de cualquier posible autoría. Así pues, el valor estético de estas ex-presiones musicales no está en el grado de anonimia que alcancen, sino en su conversión en medio de comunicación en el pueblo. Aspecto general en el son es el uso, incluso el abuso, de términos con doble sentido, tradición que data de la época del teatro bufo, con sus alegres guarachas, y que ha jugado un papel preponderante entre las obsesiones cubanas: gesto y doble sentido.

En el aspecto bailable, la vinculación con el arquetipo del proto-son desarrolló rasgos gestuales y concepciones estéticas muy influidas por elementos andaluces, entre-lazados con danzas rituales bantú convertidas en profanas y usadas para la diversión. Al-gunos tipos de baile que constituyen resultados intermedios o de transición provienen de otros tipos de sones, como el changüí.

El baile fue elemento indispensable en la organización de fiestas campesinas, donde las estudiantinas ya empleaban el término son para referirse a las composiciones que ejecutaban. Al tañir de las cuerdas y el sonar del tambor se unieron las voces de ne-gros y blancos en los suburbios montuneros alrededor de alrededor de algunas ciudades orientales, coincidiendo con el cese de hostilidades tras la independencia de la isla en 1898. De un modo singular los instrumentos de cuerda comenzaron a adoptar maneras de ejecución y concepciones interpretativas que imitaban a los instrumentos de percu-sión.

La cadencia del son se logra con un acento rasgueado de la guitarra, corres-pondiendo con el sonido del golpe bajo del bongó, énfasis que se produce en la cuarta corchea del compás de 2/4. Ello incita al bailador a moverse (o tumbarse) hacia delante o hacia atrás mientras los pies pisan el suelo en el primer y tercer tiempo del mismo compás. El tumbao se presenta así como característica esencial del baile cubano. La letra


de algunos sones originales hace precisamente alusión al movimiento como uno de los elementos más significativos del sentido estético del cubano.

En el son, el uso de la síncopa ha tenido un desarrollo gradual. La acentuación, menor al principio, se fue haciendo más potente en las transformaciones del estilo lleva-das a cabo por los pequeños grupos rurales de Oriente. Los acentos más importantes se realizaban en la última corchea o las dos últimas semicorcheas del compás, remarcados por un silencio en el primer tiempo. Algunos ejemplos de finales del siglo XIX sugerían ya este efecto, pero resultan insuficientes para establecer un carácter general en el son del siglo XX. Otra característica común en la interpretación del son consiste en adelan-tar ligeramente la última semicorchea del primer tiempo y retrasar brevemente la prime-ra del segundo en el mismo compás. He aquí una posible representación de su esquema rítmico:

En su forma clásica evolucionada, la practicada por los principales sextetos de los años 20, el son presenta una distribución en tres líneas tímbricas que conforman su estructura percusiva y rítmico-armónica. La primera franja la proporciona el característi-co bajo anticipado sincopado, realizado mediante un diseño constante a cargo del con-trabajo ejecutado en pizzicato. Paralelamente el tres puntea sus motivos decorativos en tonos agudos, mientras la guitarra, con un rasgueado semipercutido, mantiene un patrón invariable correspondiente a dos grupos de cuatro semicorcheas en 2/4, cuya dinámica implica un singular desplazamiento de acentos. La segunda franja viene dada por el bon-gó y las maracas, que duplican rítmicamente la figuración de la guitarra. Ambas franjas se someten al ritmo bicompasado de las claves, excepto en el estribillo, donde el bongó abandona su martilleo constante para expresarse en figuraciones rítmicas libres que sir-ven de adorno a las improvisaciones del solista.

Al salir de los medios rurales para incorporarse a la música de la sociedad ur-bana, el son consolida una importante estructura proveniente de Europa, pasando a es-tructurarse sobre dos partes totalmente diferentes. La primera es una sección cerrada, de forma binaria, donde se ubica el inicio del canto, de carácter muy expresivo. Esta va se-guida de la segunda parte, el estribillo o montuno, de fuerte influencia africana apreciable en


su ritmo más acelerado. Oraciones y frases cortas cantadas alternativamente por el solis-ta y el coro componen el texto del mismo.

El desarrollo interpretativo del son es descrito por Tony Evora en el siguiente párrafo:

“Dentro de un compás de 2x4 el son tradicional suele abrir con varios acordes del tres seguido de las mara-cas y las claves. Inmediatamente entra el bongó con la guitarra; luego la trompeta, que en el caso de un sep-teto es la que introduce la melodía; es entonces cuando el solista plantea el tema medular del canto que em-plea comúnmente coplas octosilábicas. Repiquetea el bongó, con efectos especiales como el deslizamiento de un dedo con presión sobre el cuero, para lograr un sonido de bramido o de arco de contrabajo. Al agudo tres le corresponde puntear los motivos, estableciendo sonoridades metálicas que siguen al cantador mientras la guitarra rasguea las cuerdas, sosteniendo un permanente patrón rayado para fortalecer la cadencia, que se completa con el contrabajo que marca el golpe anticipado sincopado antes mencionado. En el son las cla-ves son dominantes, no apagadas o ausentes como sucedería luego en la salsa. En el sabroso montuno el bongosero suele coger la campana al acelerarse ligeramente el tempo del son con la inspiración de la trompe-ta. La voz del inspirador es alta y sin prisa; a veces se queda ligeramente detrás del compás; las voces del coro responden con un estribillo en que se respalda lo dicho por el solista, pero raramente suenan al unísono, siempre con el efecto de una segunda voz para aumentar la armonía en tanto las maracas rellenan con su chasquido. En muchos casos el tema de la introducción no tiene nada que ver con el estribillo. Dentro del montuno se presentan oportunidades para las figuraciones virtuosas del bongó, o un solo del tres o la trom-peta, antes de volver a caer en el aquelarre del montuno que es donde se acentúa el placer del bailador”6.

8. Los instrumentos del son

Los instrumentos que se usaban para acompañar el son lograron, en un mo-mento de su evolución, agruparse en determinados tipos de conjuntos; ello sucedió cuando, tras la frustrada victoria de la Guerra de Independencia, muchos campesinos que habían participado en la contienda, y que salieron de los campos durante la reconcen-tración, buscaron un medio de sustento en las poblaciones mayores, dando lugar a la concreción de formas que el género llegaría a poseer. La guitarra, el tiple y la bandurria


eran utilizados desde antiguo por el pueblo. A la franja de sonoridades correspondientes a la cuerda pulsada se agregaron las maracas o el güiro y las claves, así como la expresi-vidad alegre del repiquetear del bongó. De este modo, y aún teniendo en cuenta su fácil movilidad, el típico sexteto sonero quedó compuesto por guitarra, tres, botija o marím-bula, bongó, maracas y claves. El contrabajo vino a sustituir a la marímbula, que adolecía de escasa sonoridad, y pronto se le agregó una trompeta, que le robó su protagonismo al tres pero acentuó con su potencia el carácter sonoro. Cristalizaba así la formación del septeto.

La guitarra española jugaría siempre el papel central junto al tres, de invención cubana. La presencia africana es patente en las intrincadas formas de resolver ciertos rasgueos en las cuerdas, con sus acentos y su tratamiento rítmico, incluso en los acom-pañamientos armónicos más simples, donde las cuerdas no pasan de los acordes funda-mentales. La guitarra llenaba la tesitura más grave en el primitivo acompañamiento de cuerda.

El tres, con una forma similar a la de la guitarra aunque algo más pequeño cuen-ta, en lugar de seis cuerdas independientes, con tres pares de cuerdas de metal, afinadas comunmente sobre las notas la-re-fa#, aunque la segunda de cada par se ajusta a distan-cia de octava de la primera, lo que proporciona un efecto más agudo y vibrante que el de la guitarra. Surgido probablemente en la región oriental alrededor de 1870, como fino trabajo de ar-tesanía popular de luthier, el tres tiende a realizar un contracanto a la línea melódica de la voz apoyado en intervalos de terceras y sextas. Para el oído del músi-co popular son suficientes varios esquemas prima-rios de acordes que apenas recorren el diapasón, de tal manera que se considera al tresero como un per-cusionista en potencia.

El registro grave del contrabajo, instrumen-to difícil de encontrar e incluso de transportar en los montes cubanos por su costo, peso y tamaño (aun-que llegaron a fabricarse por manos campesinas), fue resuelto primero con la botija y más tarde con la ma-rímbula. Las botijas o peruleras eran importadas de Es- Intérprete de tres


paña en grandes cantidades como recipientes de aceite; el campesino las adaptaba para distintos usos domésticos, como acarrear agua o, ampliándole la boca, para conservar la grasa del cerdo. Pronto el montunero halló la forma de convertirla en contrabajo rústi-co, obteniendo sonoridades elementales identificables con los grados de subdominante, dominante y tónica. El sonido lo conseguía el hábil instrumentista soplando por un agu-jero abierto en un lado, auxiliándose de un palillo sostenido entre los dientes para guiar la emisión de aire, a modo de sílabas bajas (tun, pun, dun) emitidas dentro de la resonante botija; al mismo tiempo, producía diferencias tímbricas tapando o destapando con una mano la boca de la vasija.

Empleada en la cultura bantú, la sansa africana era un idiófono a modo de cajita sostenida en la mano, de ahí que fuese conocida como piano de pulgar o arpa negra. Procedente de ella, aunque de mayor tamaño, la marímbula criolla, mezclada con los dan-zones hacia 1880 y precursora del contrabajo en el mundo sonero, se construía con una gran caja de madera sobre la que se sentaba el músico. En uno de los costados de la caja se abría un hueco de un diámetro aproximado al de la guitarra, sobre el que se fijaban tres varillas horizontales que sostenían flejes metálicos ligeramente curvados por la pre-sión, los cuales funcionaban como lengüetas al ser pulsadas por los dedos del intérprete, que trasmitían sus vibraciones a la caja armónica. Su afinación se lograba aflojando las tiras que sujetaban los flejes hasta que estos quedaban con la longitud necesaria para al-canzar el juego armónico de tónica, subdominante y dominante.

Aunque de posible origen árabe, el bongó es un membranófono típicamente cu-bano. Se compone de dos pequeños tambores redondos y unidos, de diferentes tama-ños, entre 15 y 18 cm. de altura y entre 18 y 20 cm. de diámetro (llamados macho y hem-bra, éste el más bajo) y sonido agudo, que se sostienen entre las piernas. Antiguamente

los cueros de chivo iban clavados y se afinaban calen-tando sus parches con un hornillo, pero después pasa-ron a afinarse con llaves, como las congas. El bongosero busca entre los dos parches un intervalo, no muy exac-to, de cuarta o de quinta, partiendo del sonido agudo. Los sonidos se obtienen por medio del más amplio repertorio de toques, en los que intervienen también los impulsos desde los brazos, además de glisandos que se producen frotando el parche, obteniéndose un Colocación habitual del bongó


bramido del grave al agudo.

En el toque del bongó se daba la repetición de un elemento expresivo de la música africana, trasladado ahora a un nuevo plano sonoro. El intérprete repetía aquel estilo rítmico parlante, oratórico, que se empleaba por los tocadores de batá, iyesá, yuka y abakuá. En estos, la parla rítmica se hacía en el tambor más grave; en el bongó pasa a un plano agudo, sin la sacralidad de aquellos lenguajes, y montado sobre un bajo armónico. Además, es usual que el bongosero, cuando entra en la parte más movida de los sones, alterne con la ejecución en un cencerro, golpeándolo con un palo, lo que podría equiva-ler a la superposición del timbre metálico de los chaworó de los batá, los nkembi de latón para el toque de la caja en los tambores yuka, o la ejecución de los ekones en la música abakuá. Cabe recordar asimismo que el músico danzonero, en los timbales, reserva los toques en la vasija metálica para la última parte del danzón.

La figuración que se ha conservado en el bongó para su acompañamiento so-nero es el llamado martilleo, compuesto por ocho golpes diferentes ejecutados con las yemas de los dedos, todos de la misma duración: el primero se marca con la hembra, y el tercero y el séptimo son los más agudos, para lo cual se aprieta el cuero a todo lo largo del pulgar mientras la yema del índice de la otra mano golpea el borde del cuero macho.

La presencia del bongó plantea un aspecto importante de la gran síntesis que se da en el son, no sólo por su morfología, sino también por el papel que juega dentro del conjunto de instrumentos. Viejos informantes refieren la existencia de tambores que se hacían con pequeñas artesas, abriéndoles el fondo de manera que quedara un aro de madera que sujetaba las duelas; sobre éste se colocaba un cuero fino, como en la pande-reta, que se encordaba con piel de venado. Las duelas se pintaban en rojo y negro y se dedicaban para dar en ellas algunos golpes incidentales mientras se pronunciaba un rezo. Asimismo se empleaban por pares otros tamborcillos que se colocaban como ofrenda a los Ibbeyis, deidades mellizas en los cultos de santería. Por otra parte, en algunas zonas del sur de la isla se usó para los conjuntos de son un solo tambor pequeño de tronco de palma, sujeto con una mano o bajo el brazo, mientras se percutía con la otra, aunque también se dieron bongós de tres vasijas. Existieron otros construidos sobre pequeños barriles de aceitunas. Posteriormente, el empleo de dos tambores, sujetos por una tira de cuero o una soga para montarlos sobre una pierna, parece haber sido el antecedente próximo del bongó, cuya forma definitiva se sitúa en el presente siglo. Desarrollado en el contexto del son, donde sus posibilidades tímbricas abarcaban toda la síntesis percuti-


va necesaria, el bongó ha rebasado hoy día este marco para incorporarse a diversas combinaciones de música popular internacional.

Las claves, normalmente tocadas por el cantante solista, constituían la guía rít-mica que estabilizaba toda la polirritmia del grupo (de ahí la conocida frase “sin clave ni bongó no hay son”). Fernando Ortiz establece su origen en las clavijas que sujetaban ciertas partes de los barcos de madera, por lo que parecen haber surgido de las construcciones navales del arsenal habanero. Consiste en una pareja de palos redondeados (ma-cho y hembra) construidos en madera de ácana. La hembra se mantiene tendida sobre la mano, que le sirve de caja sonora, mientras el macho, cogido por su mitad, se percute sobre el centro de aquélla. Los marineros y esclavos las emplearon para acompañar canciones, siendo posteriormente adoptadas por los campesinos.

Las viejas maracas de origen indígena se incorporaron al conjunto para ocupar un plano tímbrico diferente, con una estructura rítmica más regular ordenada en peque-ños motivos que inciden en sonidos más pesantes, creando con el bongó una sección de sonoridad estable que llena y proporciona continuidad a la frase melódica. Su construc-ción suele variar, y las hay muy especiales y de manufactura compleja, como cuando se les hacen abolladuras después de sumergirlas en agua caliente. Se seleccionan por su forma, bien alargadas y tubulares, bien más redondas (como el güiro), y se rellenan de distintos materiales: trozos pequeños de madera, piedrecillas o municiones. Con todo ello se obtienen diferentes calidades en el timbre que el músico sonero clasifica, como en los bongós o las claves, en las de sonido macho, más brillantes, y las de sonido hembra, de tonos más apagados, para lo cual se llegan a forrar de tela.

El güiro, de posible origen bantú aunque no se puede descartar su uso entre los aborígenes antillanos, se construye a partir del fruto del árbol del mismo nombre. Tiene forma de calabaza alargada, y al secarse y endurecerse, se graban en su corteza, ya de co-lor ocre, muchos surcos paralelos y transversales, completándose con un agujero perfo-rado en el dorso del instrumento para sujetarlo con el pulgar. El sonido se logra al frotar acompasadamente una varilla dura sobre los surcos, logrando de este modo un acompa-ñamiento continuo que apoya el ritmo, aunque también puede hacerse sonar sacudién-dolo, una vez que sus semillas se secan y se desprenden en su interior.

Modo de tocar las claves


9. Géneros vinculados al son

El pregón cubano es un género musical surgido a finales del siglo pasado en el ámbito urbano, donde las voces de los vendedores ambulantes crearon de modo casi in-voluntario un estilo con combinaciones estróficas poco frecuentes. Características esen-ciales en él son el empleo del melisma, el uso del falsete y el recurso de otros trucos co-mo gorjeos y jipidos. Aprovechándose a menudo de fragmentos de la música campesina u otros géneros populares, como sones y guarachas, los pregoneros les adaptaban su propio mensaje para vocear la venta de sus productos. Cada vendedor se diferenciaba por su ronca tonadilla, que a menudo comenzaba en pianísimos para acabar desgañitán-dose en notas agudas y prolongados calderones. Moreno Fraginals cita un antiguo pre-gón colonial, cantado en el mercado de verduras habanero por el comandante negro de uno de los batallones de pardos y morenos cubanos, aquéllos que participaron en las tropas españolas en su intento de reconquistar México en 1860:

¡A lo frijole caballero, quién ha vito un negro comandó vendiendo plátano, calabaza amarilla y quimbombó!

Los autores de son aprovecharían este filón que suponía el pregón callejero pa-ra adaptarlo a la forma del son. El uso de este material folklórico no se limitó a la copia directa, sino que se basaron en sus temas para producir versiones sofisticadas con tanto valor de identificación local como de creación propia y bailable. El ejemplo más popular de son-pregón es posiblemente El manisero, que Moisés Simons compuso en 1928, aunque el propio Ernesto Lecuona, compositor, pianista y director de orquesta cubano de máxima proyección internacional, incluyó en sus revistas musicales diversos pregones, algunos de difícil interpretación.


En la ciudad de Manzanillo, al oeste de Santiago, se mantiene aún una curiosa tradición de órganos investigada por Díaz Ayala. Pequeños órganos, generalmente de origen español, eran frecuentes en Cuba hasta las primeras décadas de este siglo, pero en Manzanillo se da un repertorio netamente cubano con grandes órganos de origen fran-cés que llegaron a esta localidad en el siglo XIX, muy ligados a la familia Borbolla7. El sonido bronco de la caja mecánica se convirtió en un factor más de la riqueza folklórica del oriente cubano. Su manejo, con una mano, requiere una considerable destreza rítmi-ca. Junto con el güiro y dos timbales grandes formaba un conjunto popular tanto en los distritos urbanos como en los rurales, gracias a su sonoridad y su agradable efecto rítmi-co, junto a la sostenida fuerza del órgano. El repertorio del órgano manzanillero puede en-cuadrarse como subgrupo de los sones urbano-rurales.

La guaracha está unida a la aparición en la isla, a comienzos del siglo XIX, de un teatro bufo vernáculo, donde se fusionan elementos típicos dispersos, creando toda una mitología de arrabal en sus canciones y ritmos acompañantes. Entre ellos destaca la ale-gre guaracha, tal vez uno de los estilos más antiguos, compuesta en compás binario, combinando el 6/8 y el 2/4, y cantada generalmente en estrofas de cuarteta octosilábica con rima consonante ABAB para la copla del solista e incluso para el estribillo del coro. Cientos de ellas se entonaron por las calles habaneras y se popularizaron en toda la isla gracias a su texto burlón, picaresco y claramente satírico. Hacia finales del siglo XIX fue variando su esquema de alternancia solo-coro por una estructura consistente en una par-te inicial narrativa, seguida de un estribillo donde se contraponen el coro, que repite el motivo fijo, y el solista, que realiza improvisaciones y variaciones. La similitud de esta textura con la del son hace que esta variante sea conocida como guaracha-son.

El incipiente bolero se aprovechó de las tres franjas rítmicas contrastantes que ofrecía en son, y se sometió también al módulo métrico binario de las claves. La adapta-ción a un tempo más lento que el que traían los orientales, como aportación desarrollada en la capital, permitió al son sustentar las líneas melódico-rítmicas del bolero que, sin perder expresión ni sentimiento, se integra en este formato para liberarse de la rigidez estructural en que se encontraba atrapado. En la atmósfera musical del momento, este fenómeno ejerció una gran influencia entre los creadores de la época, que comenzaron a ubicar sus composiciones dentro de dicho marco sin que se confundieran ambos géne-ros. Surge así el bolero-son como singular híbrido.


La guajira es un género de canción cubana cuya temática versaba sobre asuntos campesinos expresados de manera bucólica y casi idílica en la forma poética de la déci-ma. Alternando lentos ritmos de 3/4 y de 6/8, su primera parte suele estar modo menor y la segunda en modo mayor, concluyendo a menudo sobre la dominante. El Trío Ma-tamoros y otros grupos soneros la transformaron con las aportaciones de su repertorio, convirtiéndola en lo que se ha dado en llamar guajira-son.

El pedal sincopado o boteo añadido al fi-nal de un son, el tratamiento instrumental por in-tervalos paralelos dentro de secciones breves re-petidas, junto con un tratamiento vocal a base de palabras inconexas o acentuadas a manera de gri-tos, con giros de carácter instrumental, y en mo-tivos entrecortados, todo ello dio lugar al mambo, que cubrió una amplia área de difusión popular. Estos elementos estaban ya en la música folklóri-ca cubana, pero desperdigados y formando parte de otros géneros. Muchos sones tenían ya el sin-

copado constante en el bajo, y sólo faltaba hacerlo con valores regulares, elevarlo de te-situra y confiarlo a varios instrumentos para que formaran una especie de franja sonora sincopada y constante, a manera de pedal, en lugar de jugar con tónica y dominante co-mo en el son. La forma de secuencia con periodos repetidos AABBCCDD... se da en todo el cancionero de origen africano y constituye la forma del mambo. Textos enigmá-ticos aparecen en los cantos de puya del cancionero bantú, mezclando palabras bantú con otras castellanas, además de gritos. Estos grupos llaman precisamente a estos cantos mambe o mambo.

No hemos de acabar sin hacer mención a la rumba española. En ella está ausente la característica polirritmia afrocubana del son, pero es posible hallar su filiación con di-cho género a través de la pícara guaracha, incorporada de algún modo a los estilos de ida y vuelta. A ello cabe agregar, por supuesto, las recientes derivaciones salseras.

Bailarines de mambo


Notas

1 Evora, Tony, Orígenes de la música cubana, p. 19. 2 León, Argeliers, Del canto y el tiempo, p. 118. 3 Blanco, Jesús, 80 años del son y soneros en el Caribe, Caracas, 1992. 4 Gil García, Bonifacio, Cancionero popular de Extremadura, Badajoz, 1956, p. 224. 5 León, Argeliers, Del canto y el tiempo, p. 124. 6 Evora, Tony, op. cit., p. 296-297. 7 Recordemos que Carlo Borbolla es el autor de la entrada “Cuban Folk Music” en el

Grove (vd. bibliografía consultada).


Fuentes consultadas

Borbolla, Carlos, “Cuba, II: Folk music” en Sadie, Stanley (edited by), The new Grove dic-tionary of music and musicians, MacMillan, London, 1980 (imp. 1992).

Carpentier, Alejo, La música en Cuba, La Habana, 1988.

Weber, Stefan – Gagneux, Olivier – Gagneux, Sébastien – Meier, JB, City Percussion, pá-gina Web en: http://www.citypercussion.ch/WWWCp/TexteEsp/bata/bata

Evora, Tony, Orígenes de la música cubana (Los amores de las cuerdas y el tambor), Alianza, Ma-drid, 1997.

González, Angel Tomás, “Los ritmos del Caribe – Cuba”, en Historia de la Salsa (fascícu-los 1 a 4), Revista Panorama, Madrid, 1993.

Gran Atlas Colombus, Ramón Sopena, Barcelona, 1982.

León, Argeliers, Del canto y el tiempo, Pueblo y Educación, La Habana.

Netll, Bruno, Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales, Alianza ditorial, Ma-drid, 1996, Alianza Música nº 22.

Orovio, Helio, El bolero latino, Letras Cubanas, La Habana, 1995.

Créditos del CD de Los Soneros de Camacho ¡Esto sí es son!, Eurotropical, La Laguna (Tenerife), 1997.


Índice

1. Introducción: una mirada al presente 1

2. Clasificación del género sonero 3

3. Antecedentes musicales hispánicos 4

4. Antecedentes musicales y rituales africanos 8

5. Algunas notas sobre la danza cubana 12

6. Referentes históricos y geográficos en el desarrollo del son 14

7. Rasgos del son cubano 21

8. Los instrumentos del son 27

9. Géneros vinculados al son 32

Notas 35

Fuentes consultadas 36

federico abad- el son cubano.pdf

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