fanzine "puesta en escena filmica" - palavecino

Publicación de la Cátedra “Gráfica”Departamento de Ciencias de la ComunicaciónRío Cuarto 2010. Distribución libre y gratuita

Realidad y ensueño

en la puesta en escena fílmica...........pág. 3

Puesta en escena........................................pág. 5

La puesta en escena según los medios......pág. 7

Particularidades........................................pág. 11

Conclusiones.............................................pág. 13

El cine como arte......................................pág. 17

Los mitos del cine.....................................pág. 20

El cine como industria.,............................pág. 23

Desde la cátedra queremos darle lugar a la creación del Fanzine como pieza comunicacional y como un posible medio para fomentar la cultura independiente tratando de armar entre todos una fanzinoteca que aborde problemas relativos a la Comunicación. Para bordar la temática del fanzine, se tomaron como texto base notas editadas en la revista Temas y Problemas de Comunicación de nuestro Departamento.El contenido de las notas publicadas es responsabilidad de sus autores y no representa necesariamente la opinión de la cátedra.Analía Angeli,María Marta Spinazzola, Carlos Pascual.Alumna: Palavecino, Rebeca.

Con más de un siglo de existencia, resul-ta difícil hablar de películas sin entender que, detrás de todos los cientos de miles de títulos, existe una industria muy activa que es la que pone en marcha los mecanismos necesarios para que una idea concluya en una obra que tendrá una difusión en los espacios que le son propios.

La estructura que sostiene esta industria, que abordamos más extensamente en dife-rentes bloques de Media-Cine, cuenta con tres pilares fundamentales: la producción, la distribución y la exhibición. El primer pilar no sólo reúne a todo un conjunto de empresas y personas físi-cas que son los que ponen en marcha —buscando su finan-ciación- un proyecto, sino que además disponen de un amplio repertorio de empresas, denomina-das auxiliares, que son las que hacen posible que ese proyecto pueda ser realizado; se debe contemplar en este sentido a las firmas en-cargadas de suministrar el vestuario, el atrezzo y mobiliario, los equipos eléctricos, de cámaras, etc. Además este sector cuenta con empresas de servicios de publicidad y marketing de cara a la promoción de sus rodajes y estrenos. Estas empresas también colaboran con otros sectores.

La distribución, por su parte, no sólo se encar-ga de hacer circular las películas por el máximo de salas posibles, sino que también debe asumir tareas de promoción y publicidad de los títulos que tiene en cada temporada. Estas empresas,

las principales, dependientes de la casa matriz estadounidense —se refiere a las multinacio-nales- se ajustan a los patrones que les vienen dados, adaptándolos al país en el que se mue-ven. Se suele constituir otra empresa similar para encargarse exclusivamente de las pelícu-las que sacan al mercado en vídeo o DVD, tanto en fórmula de alquiler como de venta directa.

La exhibición es el último eslabón de la in-dustria, aunque es considera el primer

mercado. Es el sector quizás más fuerte de la industria cinemato-

gráfica por cuanto puede decidir —y decide- qué tipo de película se estrena, cuándo y dónde. La tendencia del sector ha sido con el paso de los años la concentra-

ción de salas, por entender que en esa concentración favorecería

un control más acorde del mercado.A finales del siglo XX el cine como in-

dustria ha ampliado sus fronteras al integrarse en un mercado mucho más amplio, el audiovi-sual, en el que se integran, especialmente, todos los servicios de televisión que, según los países, pueden reunir a las grandes cadenas, los canales independientes, la televisión por cable y por saté-lite, etc. No se habla exclusivamente de ventanas de comercialización, sino también de canales de producción, pues desde que la televisión comen-zó a necesitar contenidos para cubrir sus pro-gramaciones, el sector cinematográfico inició la producción de películas y series específicas para la pequeña pantalla, incrementando su trabajo.

El como industriacine

“A finales del siglo XX

el cine como industria ha ampliado sus

fronteras al integrarse en un mercado mucho

más amplio, el audiovisual”

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Proyecto Media: Cine

Por: Guido Cortell - Ministerio de Eduación y Ciencia de España

El concepto de Puesta en Escena tiene una larga tradición en el campo teatral, desde don-de proviene el término Mise-en-Scène como se denomina en francés. En inglés el término que lo define es Performance. En este ámbito, deno-mina el conjunto de actividades que permiten lograr la concreción de la representación de la obra teatral.

La Puesta en Escena en cine es la actividad de diseño, preparación y disposición del mun-do (real o irreal) con miras a la representación fílmica. Siguiendo a Cebrián Herreros (1978) podríamos decir que se entiende a la Puesta en Escena como un concepto abarcador que hace a la Selección, Disposición y Presentación de los elementos visuales y sonoros que componen una realidad, tanto documental como ficcional.

El director de la obra, a partir del talento y creatividad en la articulación, combinación y uso de los elementos visuales y sonoros, expresa su punto de vista o su visión particular sobre este mundo real, materializándola en la representa-ción fílmica; la podríamos denominar como una Puesta en Escena Estética, donde la poética del autor es valor máximo de esa obra, pasa a deno-minarse obra artística o visión artística.

Por otra parte, cuando el director de la puesta en escena fílmica procura testimoniar o reflejar un acontecimiento del mundo real, registrán-dolo sin manipulación manifiesta (sólo la que surge del dispositivo técnico), las elecciones de los planos visuales y sonoros y de ciertos pro-cedimientos del montaje, tal como él lo ve; dan

lugar a una Puesta en Escena Informativa o Do-cumental. En ésta el “autor” jerarquiza la re-presentación fílmica como concordancia con el mundo real.

Pero debe quedar claro que un filme, un pro-grama de TV, un vídeo es, ante todo, una mani-festación, un hecho de lenguaje, un sistema re-presentativo que produce significación, no una reproducción a secas del mundo representado. Es, en gran parte, fruto de la Invención y Crea-ción singular del realizador–director y un equi-po que lo sustenta y complementa.

Por Alberto Mario Perona

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Realidad y ensueño en la puesta en escena fílmica por Alberto Mario Perona

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que los espectadores de todo el mundo han de-fendido como propio.

Y más allá de esta mitología de carne y hueso, las historias de ficción que el cine ha trasladado a la pantalla han permitido que en el imaginario colectivo pervivan personajes, héroes y mons-truos, que salidos de la literatura o de la historie-ta animada cobran cuerpo como identidad con-sagrada. En este sentido tanto se puede hablar de Frankenstein , Drácula, King Kong, Godzilla o el hombre lobo, como de Superman , Batman o Spiderman. Pero también se recuerdan el Nor-man Bates de Psicosis (1960), el ET de E.T. El extraterrestre (E.T. The Extra-terrestrial, 1982),

el grupo formado por Obi-Wan-Kenobi, Luke Skywalker, Han Solo, R2D2, C3PO, Chewbaka y Yoda surgido de La guerra de las galaxias (Star wars, 1977), Hannibal Lecter, el detective Philip Marlowe o el agente secreto británico 007 (Ja-mes Bond).

El repertorio mitológico es abundante en el mundo del cine. La trascendencia de la estrella del cine y de los héroes y villanos lanzados desde la pantalla alcanza una notoria influencia en el espectador que, sin dudarlo, no sólo aprehende su iconografía sino que también se lanza al con-sumo de productos que surgen tras su estela. Es el culto al mito más allá de un tiempo vivido.


Ministerio de Eduación y Ciencia de España


Por: Guido Cortell - Ministerio de Educación y Ciencia de España

Fuente: http:// recursos.cnice.mec.es/media/cine/

Desarrollar una Puesta en Escena, en el cam-po de la producción audiovisual, significa estruc-turar los componentes de ese hecho del lenguaje, de modo que adquieran plenitud de significado, y reducir o anular los factores insignificantes.

“Un filme, un programa de

TV, un vídeo es, ante todo, una manifestación, un hecho de lenguaje, un sistema representativo

que produce significación”

Pasar de un total anonimato a la más sono-ra popularidad puede ser cuestión de que algo circunstancial pase sin que el protagonista se de cuenta. Si Florence Lawrence deja de ser “la chica de la Biograph” para ser reconocida por su propio nombre, o Mabel Normand se consagra como uno de los grandes rostros del cine mudo tras ser conocida como Muriel Fortescue, no dejan de ser con el tiempo anécdo-tas después de saber cómo evolu-ciona la industria del cine. Los mitos que consagra la gran pantalla tienen que ver con los rostros de sus intérpretes y con personajes que tras-cienden al imaginario del espectador a partir de obras que los plasman.

La mitología de Hollywood genera identidades con las que el espectador de todo el mundo se identifica con el paso de los años. La “no-via de América” siempre es Mary Pickford, “el hombre que las amó a todas” y latin-lover por excelencia, Rodolfo Valentino. La “divina” iden-tifica a Greta Garbo, como el “rey de Hollywo-od” a Clark Gable, y “la más grande estrella de la pantalla” a Gary Cooper. Como cada década trae nuevos rostros, el “sex-symbol de los cua-renta” es sin discusión Rita Hayworth, la irre-petible Gilda, el símbolo sexual de los cincuenta es Marilyn Monroe, y “el animal más bello del

mundo” Ava Gardner. Al mismo tiempo Hum-phrey Bogart, Katharine Hepburn, Marlon Bran-do, Elisabeth Taylor, James Dean, Elvis Presley, Paul Newman y un largo etcétera; femme fatale, pin-up, jóvenes rebeldes sin causa, nombres que consolidaron su estrellato a partir de la belleza y elegancia, el inconformismo, la intransigencia,

la rebeldía... y siempre, en cada época, una nueva generación recrea circuns-

tancialmente las vivencias de sus predecesores.

El Olimpo hollywoodense se construye no sólo sobre las ficciones que sus actores ofrecen en la pantalla, sino también sobre la “realidad”

que emerge del día a día, y de la que numerosas publi-

caciones y prensa diaria da cuenta fehaciente. Nada se esca-

pa al periodista encargado de cubrir la existencia de las estrellas del cine; su

vida privada, plagada de situaciones más o me-nos convencionales, interesa a lectores ávidos de información íntima, personal. Quieres saber todo lo que sucede en torno a su estrella, sus ro-mances, qué tipo de ropa visten, quién las peina, cómo se maquillan, qué amplitud tiene su man-sión, qué automóvil conduce. Por todo eso y por la vida alegre que siempre se ha adueñado de los habitantes de Hollywood, los mitos, lejos de apa-garse, brillan con luz propia en un firmamento



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Pasar de un total anonimato a la más sono-ra popularidad puede ser cuestión de que algo circunstancial pase sin que el protagonista se de cuenta. Si Florence Lawrence deja de ser “la chica de la Biograph” para ser reconocida por su propio nombre, o Mabel Normand se consagra como uno de los grandes rostros del cine mudo tras ser conocida como Muriel Fortescue, no dejan de ser con el tiempo anécdo-tas después de saber cómo evolu-ciona la industria del cine. Los mitos que consagra la gran pantalla tienen que ver con los rostros de sus intérpretes y con personajes que tras-cienden al imaginario del espectador a partir de obras que los plasman.

La mitología de Hollywood genera identidades con las que el espectador de todo el mundo se identifica con el paso de los años. La “no-via de América” siempre es Mary Pickford, “el hombre que las amó a todas” y latin-lover por excelencia, Rodolfo Valentino. La “divina” iden-tifica a Greta Garbo, como el “rey de Hollywo-od” a Clark Gable, y “la más grande estrella de la pantalla” a Gary Cooper. Como cada década trae nuevos rostros, el “sex-symbol de los cua-renta” es sin discusión Rita Hayworth, la irre-petible Gilda, el símbolo sexual de los cincuenta es Marilyn Monroe, y “el animal más bello del

mundo” Ava Gardner. Al mismo tiempo Hum-phrey Bogart, Katharine Hepburn, Marlon Bran-do, Elisabeth Taylor, James Dean, Elvis Presley, Paul Newman y un largo etcétera; femme fatale, pin-up, jóvenes rebeldes sin causa, nombres que consolidaron su estrellato a partir de la belleza y elegancia, el inconformismo, la intransigencia,

la rebeldía... y siempre, en cada época, una nueva generación recrea circuns-

tancialmente las vivencias de sus predecesores.

El Olimpo hollywoodense se construye no sólo sobre las ficciones que sus actores ofrecen en la pantalla, sino también sobre la “realidad”

que emerge del día a día, y de la que numerosas publi-

caciones y prensa diaria da cuenta fehaciente. Nada se esca-

pa al periodista encargado de cubrir la existencia de las estrellas del cine; su

vida privada, plagada de situaciones más o me-nos convencionales, interesa a lectores ávidos de información íntima, personal. Quieres saber todo lo que sucede en torno a su estrella, sus ro-mances, qué tipo de ropa visten, quién las peina, cómo se maquillan, qué amplitud tiene su man-sión, qué automóvil conduce. Por todo eso y por la vida alegre que siempre se ha adueñado de los habitantes de Hollywood, los mitos, lejos de apa-garse, brillan con luz propia en un firmamento

Los mitos

“La trascendencia de la

estrella del cine y de los héroes y villanos lanzados desde la pantalla alcanza una notoria influencia en

el espectador”

del Cine

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Por: Guido Cortell - Ministerio de Educación y Ciencia de España Puestaen Escena

La Obra Audiovisual (filme, programa de TV, multimedia, video) es, concretamente, un acto comunicativo, discursivo, una estrategia de per-suasión por parte del realizador-enunciador, destinada a construir una verdad por medio del discurso. Solicita así al espectador que acepte esa verdad representada a partir de un contrato de credibilidad que se establece implícitamente en-tre ambos, sobre la base de la verosimilitud de la propuesta audiovisual. Algo similar a lo que acontece en la puesta en escena teatral, pero con los recursos propios del lenguaje teatral, coinci-

dentes en algunos casos con el lenguaje fílmico y distinto en otros.

Concebimos a la Puesta en Escena entonces, como un proceso complejo y progresivo. No se desarrolla de una sola vez, como erróneamente se la concibe, haciéndola coincidir con la etapa de rodaje audiovisual o montaje teatral. Coinci-dente con esta concepción, podemos afirmar que en el cine, el diseño, creación y construcción de la Puesta en Escena se lleva a cabo en etapas, tres por lo menos, a saber:

Pre-producción(desde la idea al guión literario y el guión técnico)

Concepción de la Puesta en Escena

Operación Ténico-Retórica (selección y combinación)

Rodaje o grabación Puesta en EscenaConstrucción

Post-producción(montaje y sonorización)

Concreción definitiva de la Puesta en Escena

Momentos coincidentes

Diseño de la Puesta en Escena

Alberto perona nos

introduce en las diferentes etapas que dan como resultadi la concreación de la Puesta es Escena

Fílmica


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El espacio representado en el discurso audio-visual puede ser real, si el punto de partida de la representación intenta reflejar, con la mayor precisión posible, las dimensiones espaciales constitutivas del mundo de referencia; o artifi-cial, cuando la representación del mismo, en sus dimensiones espaciales, se encuentra distorsio-nada deliberadamente, o se han aplicado todos los recursos discursivos en la creación de una realidad física inexistente.

Complementariamente el tiempo represen-tado en el discurso audiovisual puede ser real, cuando el registro del mismo y su representa-

ción en el discurso se ajustan al devenir regular del tiempo físico; o fílmico, si el registro y la re-presentación en el discurso alteran la duración, el orden y/o la frecuencia de los acontecimientos representados.

Por supuesto ambas estrategias se pisan en la Construcción de la Puesta en Escena –en distin-tas magnitudes- en los géneros ficcionales, do-cumentales y/o mixtos, conformando la Reali-dad representada por el discurso audiovisual.

Resumiendo, la Puesta en Escena para noso-tros es la construcción y la articulación del espa-cio–tiempo del discurso audiovisual.

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porciona el relato bien elabora-do, algo que ofrecía la industria

con más continuidad frente a lo que proporcionó a partir de me-

diados de los años setenta.El arte cinematográfico es palpable

en la obra de numerosos directores que con los años alimentaron el interés de muchos espectadores que, a su vez, mostraron su fideli-dad por el trabajo bien hecho. No obstante, cabe también decir que el espectador ha mostrado con los años su inclinación mayoritaria por las historias desapasionadas, por el puro entrete-nimiento. Quizá la recepción cinematográfica se ha visto marcada en el tiempo por los argu-mentos culturales que consolidaron las diversas generaciones, siendo éstas definitorias a la hora de marcar pautas de comportamiento en la in-dustria del cine mundial.

a los contenidos visuales, el lenguaje y las aportaciones artísticas implícitas en la narración que se contempla.

El valor que tienen las películas alcanza una mayor dimensión cuando a partir de 1920 en Europa se viven las vanguardias con mayor apa-sionamiento y se producen algunas de los títulos más emblemáticos del cine expresionista, por mencionar sólo dos caminos. Todos los escri-tores que continuaron la línea de Delluc, entre otros, van consolidando un terreno que se ra-mificará con los años en posturas tan diversas que permitirán abordar el cine, sus películas, desde planteamientos que darán visiones enriquecedoras y sorprendentes.

Son numerosas las películas que entran en la denominación de “obra artística”. A lo largo de la Historia han sido numerosas las listas con las considera-das “mejores películas”. Cabe decir que entre otros mucho títulos se encuentran obras como El acorazado Potemkin (Bronenosez Pote-mkin, 1925), de Sergei M. Eisenstein, Ciudada-no Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, Centauros del desierto (The searchers, 1956), de John Ford, 2001: una odisea del espacio (2001: a space odyssey, 1968) , de Stanley Kubrick, El padrino (The godfather, 1974), de Francis Ford Coppola, y Fanny y Alexander (1982), de Ingmar Bergman. Es evidente que, salvo casos excepcio-nales, las películas más artísticas se encuentran en épocas en las que el espectador acudió a la sala buscando la emoción e intensidad que pro-

“El

valor que tienen las películas

alcanza una mayor dimensión

cuando a partir de 1920 en Europa se

viven las vanguardias con mayor

apasionamiento y se producen algunas

de los títulos más emblemáticos del

cine expresionista”

La puestaen escenasegún los medios

Si bien la Puesta en Escena como actividad de producción de sentido es común a varios medios de comunicación y expresión como ya se expuso, las formas, características y resultados que toma en cada uno de ellos pueden ser diferenciadas y comparadas.

Cada uno de estos medios tiene, en su Puesta en Escena, lo que denominamos Facultades y Limi-taciones. Las mismas se sintetizan en el siguiente cuadro:


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Es probable que en el Teatro, en sus orí-genes, las formas primitivas del histrionismo acompañasen al relato comunitario, factor común de todas las sociedades de todos los

tiempos. Algunas tribus africanas, por ejemplo, tienen al narrador como un componente social incorporado a sus tradiciones aún en la actualidad. La expresión teatral, como medio

TEATRO

La representación y la fruición de esa Puesta en Escena son casi una uni-dad total. Al no haber mediación tec-nológica significativa entre el actor y el espectador, la empatía que se estable-ce entre ellos y la historia representada es profunda y única.

La falta de ubicuidad de la Puesta en Escena teatral hace que el cambio de escenario sólo se pueda rea-lizar interrumpiendo -aun-que sea brevementela repre-sentación de la obra, o sea, la continuidad del relato.

El Cine, por otra parte, creación tecnológica de más

reciente aparición (1895), adquiere rápidamente su influencia comuni-cativa gracias a dos factores: un de-sarrollo industrial en expansión y la capacidad de masificar sus represen-taciones.

La potencia comunicativa de la re-presentación fílmica estriba, según

CINE

nuestro punto de vista, en los siguientes facto-res: una fuerte impresión de realidad de lo re-presentado y, por otra parte, la concreción de lo imaginario (individual y colectivo), que nos in-troduce en lo onírico (las fantasías, los sueños, las pesadillas y los delirios) y lo exótico (mundos desconocidos, con espacios y tiempos ajenos a la percepción de la realidad).

Una Puesta en Escena, en definitiva, que crea una fuerte empatía a partir de una mezcla de realidad y ensueño.

La Puesta en Escena en Televisión se concreta en la denominada “transmisión en vivo y en directo”, lo que produce la percepción inmediata y simultánea, en el orden temporal, entre emisión y recepción. Si bien el espacio de representación y el espacio de recepción son di-ferentes, el grado de empatía se intensifica por esa misma causa. La impresión de realidad es aún mayor que el cine, a pesar de la diferencia de calidad de imagen, porque el espectador está “en presencia temporal” del acontecimiento. Otro factor de empatía es la espacio de repre-sentación y el espacio de recepción son diferen-tes, el grado de empatía se intensifica por esa misma causa. Otro factor de empatía es la om-nipresencia de la representación televisiva. Se manifiesta “en todas partes”, sean lugares pú-

“La expresión teatral como medio es el más versátil y el que más profundamente incide en el espectador (...)”

La potencia comunicativa de la representación fílmica estriba en los siguientes factores: una fuerte impresión de realidad de lo representado y, por otra parte, la concreción de lo imaginario”lo imaginario”


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Los pioneros de la industria y la creación ci-nematográfica jamás pensaron a finales del siglo XIX que lo que ellos hacían podía llegar a ser considerado un arte. La verdad es que la enver-gadura de lo que se hacía en el mundo del cine muy pronto comenzó a ofrecer obras que, sin ningún tipo de dudas, iban más allá de lo que generalmente se podía considerar como producto de consumo.

Es el teórico italiano, Ric-cioto Canudo, una perso-na que se mueve en el mundo del periodismo y la literatura, el que reconoce en unos de sus textos de 1911 que el cine debe ser con-siderado como “Sép-timo arte”. Este rasgo amplía notablemente la perspectiva de acer-camiento a las películas que se producen en todo el mundo. Ya no se trata sólo de productos para un consumo masi-vo, sino que el espectador debe asumir que además de pasar un rato agradable y de mero entretenimiento en la sala de cine, también se va a encontrar con otras obras que merecen una contemplación más apasionada que, por su in-terés y calidad artística, va a derivar, inevitable-

mente, en una reflexión sobre lo contemplado.No se puede decir que la consideración de

“Séptimo arte” suponga un aval para todo lo que se exhibe en las pantallas del mundo. Las cuali-dades artísticas de una obra van emergiendo en cuanto los directores apuestan por trabajos más cuidados desde el punto de vista de la ilumina-

ción, la interpretación, el montaje, la dirección o la puesta en escena

en general. En su revalori-zación intervienen todos

los apasionados que se reúnen en torno a aso-ciaciones que buscan desde su fundación disfrutar del valor ar-tístico de la película.

Desde que Louis Delluc -escritor, pe-

riodista, crítico y di-rector francés- impulsa

los primeros encuentros cinematográficos en es-

pacios que denomina “cine-clubs”, se abre una nueva vía de

contemplación para lo que está hacien-do la industria y que tiene que ver con aquellos que piensan en el cine como vehículo cultural. Las primeras revistas de análisis, las reflexiones en torno al mundo del cine van un poco más allá de los textos históricos y atienden especialmen

El comoartecinePor el Ministerio de Educación y Ciencia de España


Por: Guido Cortell - Ministerio de Eduación y Ciencia de España

“Las cualidades artísticas de

una obra van emergiendo en cuanto los directores apuestan

por trabajos más cuidados desde el punto de vista de la iluminación, la interpretación, el montaje, la dirección o la puesta en

escena en general.”

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blicos privados, nacionales o transna-cionales, en definitiva, merced a la trans-misión satelital en todos los mundos.

A su vez, hay que destacar las con-diciones del espectador al momento de percibir el mensaje. Salvo excepciones, lo hace en un grado de intimidad y re-lajamiento que no existe en el caso del espectador cinematográfico o teatral,

quien comparte su percepción con otros espectadores ajenos a sí, en el mismo lugar de la representación.

El Vídeo, como tecnología más reciente, integra en sí las facul-tades del cine y de la televisión; tan-to en el ámbito tecnológico como co-municacional. La Puesta en Escena videográfica tiene muchas similitu-des, en todas sus etapas y formas de trabajo, con el cine. A su vez, para convertirse en una representación colectiva, necesita de la difusión en la Televisión o de la proyección am-pliada en una sala cinematográfica.

La ventaja tecnológica del video es que se puede visualizar el resul-tado de la Puesta en Escena en el

VIDEO

TV

“La impresión de realidad (en la televisión) es aún mayor que el cine, a pesar de la diferencia de calidad de imagen, porque el espectador está “en presencia temporal” del acontecimiento.”

“El video (...) se puede visualizar el resultado de la Puesta en Escena en el mismo momento de su ejecución; lo cual permite corregir y subsanar los errores que en la misma se hayan podido cometer.”

mismo momento de su ejecución; lo cual permite corregir y subsanar los errores que en la misma se hayan podido cometer. Por otra parte, el bajo costo del material de registro y la infraestructura tecnológica hacen del vídeo un medio de comu-nicación disponible y económico, con relación al cine en primer término y luego a la televisión.


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En el cine la puesta lejana (en el rodaje) ha clausurado ese “viaje” hasta una dimensión es-pecífica y concreta, siendo esto una ventaja de realismo en la recreación pero una limitación en la imaginación y, por lo tanto, en la ensoñación. Pero la Puesta en Escena Fílmica todavía tiene un recurso más creativo, el montaje, que posi-bilita ampliar esa capacidad narrativaestética-imaginativa hacia dimensiones novedosas y, que le otorgan al cine esa mezcla de realidad con el ensueño que es su marca registrada. El deseo de cualquier narrador, sumergir al espectador en sus ensueños más profundos.

Referencias bibliográficas del autor:

- Cassetti, Francesco (1994): Teorías del cine. Ma-drid: Cátedra.- Cassetti, Francesco y Di Chio, Federico (1991): Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.- Chion, Michel (1992): El cine y sus oficios. Ma-drid: Cátedra.- Fernández Diez, Federico y Martínez Abadia, José (1999): Manual básico de lenguaje y narrativa au-diovisual. Barcelona: Paidós.- García Jiménez, Jesús, (1995): La imagen narrati-va. Madrid: Paraninfo.- Perona, Alberto Mario (2001/02): Algunas consi-deraciones sobre la Puesta en Escena y el Tiempo Fílmico. Córdoba: Trabajo de Investigación.- Vila, Santiago (1997): La Escenografía. Madrid: Cátedra.

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Realidad y Ensueño en la Puesta en

Escena Fílmica ha sido extraída de la revista Temas y Problemas de Comunicación Nro. 14.


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fica godariana donde Jean-Paul Belmondo “pa-rece” hablarnos directamente a nosotros los es-pectadores.

En la TV por el contrario cuando el reporte-ro nos habla directamente a la cámara hacien-do contacto ocular con ella, desde el lugar de los acontecimientos, es claramente interpretado por el teleespectador como una función fáctica de contacto.

Por ejemplo, si tomamos aspectos técnicos de la Puesta en Escena: la introducción en la puesta en escena teatral de la aparatología lumínica es aceptada y es parte de la puesta, no así en el cine.

La visualización en una escena cinematográfica de un micrófono puede significar el descrédito total o, por lo menos afectar su verosimilitud, mientras en teatro el actor puede llegar a tener el mismo artificio durante toda la representación.

Ese profundo sentimiento de realismo que necesita el cine para poder transmitir la idea ar-gumental, en el teatro está más aceptado y de-sarrollado. La construcción de mundos posibles, lejanos e imaginarios cobra en el teatro una di-mensión tan extensa, tan larga, tan imaginativa y fantasiosa en el espectador que el mismo au-tor-director no puede medir su extensión.

Particularidadespectador crea que participa de un mundo real e irreal simultáneamente. La puesta se convierte entonces en la responsable de la construcción de ese mundo imaginario.

Sin embargo en el teatro hay cons-trucciones de espacio y tiempo que

se alejan del realismo y la pro-pia puesta en escena plantea una ensoñación y una imagi-nación mucho mayor de la que el realismo cinematográfico puede plantear. Sobretodo a

partir del teatro del absurdo y algunas variantes que otras par-

ticularidades técnicas-temáticas le aportan, como el teatro danza, la

multimedia, multimedia, la proyección videográfica en espectáculos teatrales, etc.

“La puesta se

convierte entonces en la responsable de la

construcciónde ese mundo imaginario.”


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La Puesta en Escena, dentro el proceso de realización de una obra audiovisual, se convierte en el eje central que determinará los resultados finales en cuanto a lo temático, lo estético y lo narrativo; en una magnitud similar a la que ocurre en el teatro.

Podríamos enumerar los fac-tores, condiciones, destrezas que para nosotros adquiere la Puesta en Escena como proceso fundante:

1) Constituye un proceso que comienza desde la idea y el guión, se concreta en la puesta propiamente dicha y finaliza en el montaje.

2) Tiene su origen en el desa-rrollo de la creatividad y la imaginación del director de la obra, en la pre-visualización de todos los componentes y en la combinación de ellos dentro de la puesta en sí.

3) Se basa en la inteligencia del director para manejar creativamente la imaginación y elabo-ración de situaciones dramáticas, la dirección de actores, la iluminación y el manejo de la puesta de cámara y sonido.

4) Determina la coherencia total del filme concretando el estilo y el punto de vista del au-tor sobre el tema tratado.

De acuerdo con este último punto, en su for-ma acabada se constituye en el sello personal del realizador, pero respecto de la realidad es sólo una construcción más de la estética y temá-tica con fuerte arraigo en la verosimilitud. Esta realidad no está sola, sino que al mismo tiempo crea una ensoñación necesaria para que el es-

El cine está forzosamente pensado, distri-buido, comercializado como un reflejo, como una imitación de la realidad. La profunda búsqueda de verosi-militud en los autores no tiene otra intención que apuntalar lo creíble mediante un retrato de la realidad, mientras más aproximada mejor. No es común ver en el cine dos épocas al mis-mo tiempo, dos valores referencia-les simultáneos de una misma cosa. Por ejemplo podemos aceptar en el teatro que un cubo blanco de madera se entienda como

una silla, con sólo sentarse el actor en él y sin mayores explicaciones. En el cine, en

la misma escena, el cubo significa cubo y no cobra el valor de silla

ni aún en el caso de que la expli-cación así lo haga y alguien lo nombre como tal. Lógicamen-te el cine tiene excepciones, pero en el teatro esta no es la

excepción, en el teatro moderno esto es casi la norma.

“Esta realidad, al mismo tiempo crea una

ensoñación necesaria para que el espectador crea que

participa de un mundo real e irreal simultáneamente.”

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Esta situación nos lleva a preguntarnos y

plantearnos nuevas situaciones que una inves-

tigación más profunda podría ayudarnos a com-

prender:

¿Qué piensa el espectador respecto de

la verosimilitud en teatro y en cine? ¿En

qué condiciones la acepta? ¿Cuándo per-

mite la salida de la obra de la realidad?

¿Cuándo acepta un salto de una realidad a

una irrealidad? ¿Por ué permite distintas

concepciones en distintos casos (como el

ejemplo dado)?

Se podría profundizar directamente en ejem-

plos comparativos, visualizando escenas y algu-

nos detalles. Por ejemplo: ¿Qué significado tiene

un actor mirando de frente en cine y en teatro?

Conclusiones¿Es un diálogo con el espectador tanto en cine

como en teatro? Cuando no se dirige verbalmen-

te Un caso paradigmático, de lo que queremos

plantear es “2001: Una Odisea del Espacio”, de

Stanley Kubrick, EEUU, 1968. Aquí el famoso

monolito (cubo) opera claramente desde un co-

mienzo como un simbolismo, como una señal,

puesta ahí, por alguien, lo que aleja al especta-

dor de cualquier interpretación cercana a la idea

de un simple cubo.

Ocurre de la misma manera en otros filmes de

temáticas conceptuales y montajes alegóricos en

géneros experimentales al espectador en el teatro

es aceptado como normal la posición frontal, en

cambio en el cine la mirada a cámara es un error;

salvo en el caso de la propuesta cinematográ-

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fanzine "puesta en escena filmica" - palavecino

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