LA SAGA VERGËSel tÍtere de tipo catalán

EL OBJETO ENCONTRADOFundación Antonio Pérez

CORRADO MASACCIColecciones

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CLAUDIO HOCHMAN EL SUEÑO SE ACABÓ MINIFICCIONES PARA TÍTERES DANZAD, DANZAD, MALDITOS

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A R T E D E L O S T Í T E R E S

AÑO V • Nº 4

5 CLAUDIOHOCHMAN RamóndelValle

17 ELtítErEDEtIpOCAtALÁN yLAsAgADELOsVErgÉs AdolfoAyuso

49 ELOBJEtOENCONtrADO JesúsCaballero

60 COrrADOMAsACCI TextoSantiagoOrtega, FotosLuisFernandodeJulián

FANtOCHEAÑO 2010 - NÚMERO 4

Objeto encontrado “Castrati”

71 MINIFICCIONEspArAtítErEs CarlosConverso

78 DANzAD,DANzAD,MALDItOs Manipulacióndetíteresparatelevisión GuillermoGil 96 ELsUEñOsEACABó FranciscoCornejo

pArAMÁsINFOrMACIóN:Suscripcionesynúmerosatrasados: SecretaríaTécnicadeUNIMA ApartadodeCorreos42 50300Calatayud(Zaragoza) secretaria@unima.es Tfno:609369068

UNIMAnosehaceresponsabledelasopinionesvertidasenlosartículosporsusautores,nidelorigendelasfotografíasfacilitadasporestos.

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EDITA: UNIMA.FederaciónEspañaDepositoLegal:CU-0504-2006ISSN:1886-9289Imprime:Grafo-impresoresPrintedinSpainEdición1000ejemplares

PARAMÁSINFORMACIÓN:www.unima.es

Títeres

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Marioneta de Corrado Masacci.Foto: Fernando de Julián

EDItOrIAL

títereytitiriteroMiguelDelgadoimagomundititeres@hotmail.com

Lanaturalezadeestauniónestáhechadepoesía,deamorydeencuentro.Depoéticaysemiótica,dearteyfilosofía.Devidaydeteatro,decreación.Entreeltítereyeltitiriterohayunarelaciónquevamásalládelusodeunaherramientadeexpresiónteatralparacontarhistorias.Hayunvínculoconelpersonajequenaceysevanutriendoalolargodetodassusetapasdeexistencia,muchoantesdequesuspalabrasesténescritasenelguión.

Desdeelmomentoenquetansoloesunaideayunbosquejoenelpapelhasta llegar al escenario, hay un largo camino donde va madurandoy fraguándose su vida. Durante todo ese tiempo el titiritero que lo vaamasandoasuimagenyalbedrío,enlostalleresdeconstrucción,costuraypruebas, va tanteandoel carácterúnicode sumovimiento y figura. Esestaetapadelavidadeuntíterelamásdesconocidaparaelpúblicoquelemira.Aquíadquiereelrasgofundamentaldesucarácteryyaexiste.Ensuvidapreviaalescenarioyahayunacomunicaciónconsuartesano,losmovimientossehanafinadoysuvozseindaga,tieneposturasygestos.Durante este tiempoel titiriteroha idoperfeccionando al personaje quemoldea, encontrando sus peculiaridades hasta darle su forma definitiva.Dejandoactuaralazaryalanecesidad.Losmaterialesutilizados,lastécnicasempleadas,eltiempodedicado,lehanaportadounavisiónmáscomplejadeltítere.Dejandosugeriraloselementos,escuchando,tanteandonuevoscaminos,eltitiriteroenriquecesuvínculohastaqueconoceporcompletotodoslosmovimientosposibleseimposiblesdesumuñeco.

Unavezenlosensayos,todocambiaparaeltítereytambiénparaeltitiriteroqueahoraencarnaunpersonaje.Amboshanevolucionadoalo largodelprocesodecreaciónydetalleres,ahoratienenvozyletraenunescenariovacíodepúblicoqueseirállenandopocoapocodesusvivencias.Enestaetapadondesedavidaaunaficciónyseconstruyensusmetáforas,ambosestánregidosporunamismafinalidadysoninstrumentosdramáticosdelahistoria.

Eltitiriteroyanoeselhacedor,ahorahayunoshilosdeotroorden,quenosevenperoquesesiguenconrigor,quelehacenactuaryhablarymoverseydarmovimientoyvozasucompañerodeescena.Éltambiénrepresentaunpersonajeeinterpretaunsentimientoquenolepertenece.Losensayosnohacenmásqueacrecentarelvínculoentreambosydescubrirnuevasformasdeserydeestar.Seensanchanlasposibilidadesconjugandotodoelescenario,seincorporannuevasformasysecrealaquimera.Esteterreno,dondetodocabe,campaasusanchasporlaimaginaciónvolviendoposibleloimposible.

En escena el títere ha alcanzado ya su madurez y puede entablar unarelacióndesemejanzaconelactorquelomanipula.Elartesanosevuelvecomediantealigualquesuartesanía.Ambos,cómplicesenescena,tejenla historia que está escrita de antemano. Ya no hay vacío en la sala. Seconfrontaalespectadorcon la ilusión.Yaconpúblicohabitan,dentrodesuslímites,unafábuladelavidaquegerminaycreceyvivesólodurantelaactuación.Algonaceenestenuevoyefímeroterritorioquetrasciendesusfronteras.Lasumaesmásquecadaunadesuspartes.Viveelteatroynosvisitallevándonosaunmundoimaginado.

Enestanuevadimensióndelarealidad,queocurremientrasloestásviendo,sesumantodaslasmiradasparaconfluirenunasolaimagenysentimiento.Cada uno sostiene desde su perfil el cuento que se vive y tanto el quecuentacomoelqueveyescucha,aportaemociónalsentirdelocontado.Todosjuntosnavegandoporelanchomardelteatrocomoexistenciadeloimaginario.

Títereytitiriteroencuentransuequilibrioyvivenenescenadesdelosojosdel espectador, reconociendo supropia fábula y asumiendo laparábola.Descubreeltitiriteroquealfinaltodoesmovidoporloshilosdelavidaquepuedenserarteyartesaníaocienciayfilosofíaomercadoymercancía.

5CLAUDIOHOCHMANRamóndelValleDirectordelFestivalInternacionaldeTeatrodeTíteresdeAlcázardeSanJuanramon@paliketeatro.es

ENtrEVIstA

Pero Hochman no tiene este empaque. Muyalcontrario;esunapersonajovenqueinclusoaparenta tenerunamenoredadpor estardo-tado de una excelente arquitectura corporal(esprofesordeeducaciónfísica)yporqueunaabundantematadepelocoronasucabeza.Tie-neunamiradafranca,directayesbozasiempreuna sonrisa un tantoburlona. Este semblantelo impregnadeunairecercano,expectanteypredispuestoalacomunicaciónconsuinterlo-cutor.

Inmediatamente adquiero la convicción dequeestoyanteunjovendramaturgoydirectorde escena, que ocupando ya un espacio fun-

damentaleneluniversodel teatroportugués,españolylatinoamericano;estállamadoacon-vertirse,portodoloqueaúnlequedaporhacer,enuncreadordereferenciaobligada.

RAMÓN: ¿Quéespara ti eléxitoyel fracaso?Dostoievski decía que cuando no han tenidoéxito, los mejores proyectos parecen estúpi-dos.

CLAUDIO:Decidídejareldeporteporquecuan-doganabaunpartidoestabacontentodosdías,encambio,cuandoperdía,laamarguradurabauna semana.Nocompensaba. Encimaperdíala mayoría de los partidos. Sospechaba que

ElDirectortalismán

Acudo a mi cita con Claudio Hochman. Si repasamos el bagaje profesional de Claudio, uno imagina que se encontrará con un tipo otoñal (porque haber desarrollado tantos exitosos pro-yectos requiere de una dilatada trayectoria vital), satisfecho y seguro de sí mismo. Entiendo de forma convencional y prejuiciosa que el éxito - y Claudio lo goza merecidamente - puede acarrear este tipo de hechuras.

conelteatroeléxitoyelfracasoseríanmáspre-visibles,perono,lamentablementeaúnnoen-contré la fórmulamágica, lamentableoafortu-nadamente,porquesilatuvieracreoqueestaríapensandoendedicarmeaotracosa.Nuncaséloquevaapasarantesdelestreno,perosiempretenemoslaposibilidaddenohacermáslaobraypensarenunnuevoproyecto.Había un director de un teatro alemán que aldejar su cargo le deseó al que lo sucedía quetuvieramuchos fracasos. ¡Éseesunbuenami-go!Porquedelosfracasosesdedondemásseaprende.Duelenperofortalecen.Claroquepre-fiero loséxitos, sobre todoporquehago teatropara comunicar, para que le pasen cosas a lagente,parahacerpensarysiesonopasa,malacosa.

RAMÓN: TrumanCapote decía que el fracasoeselcondimentoquedasaboraléxitoyOscar

Wildeafirmabaqueningúntontosereponedeunéxito¿Cómotereponestú,queparecesinte-ligente,deunéxitoycómoterecuperasdeunfracaso?

CLAUDIO: No me creo demasiado ni lo unoni lo otro. Cuando estreno una obra ya estoypensandoenlaquevienedespués.Alprincipioeraundirectorobsesivoqueibaatodaslasfun-ciones,conmipapelitoparadarnotas, luego,cuando fui aprendiendo a dejar en paz a losactores,empecéairdevezencuando.Ahoravoycadavezmenos,porun ladoparaqueelespectáculocrezca,vueleporsímismo,yporotro,porquesimequedoenganchadonoten-goespacioparahacerotro.Yanovoymuchoaverlasfunciones,queesdondepodríasentiresavibraciónconelpúblico.Cuando hacía espectáculos en el Teatro SanMartín de Buenos Aires, iba muchas veces

Cía.ShakespeareWomenCompany,Latempestad(enunvasodeagua)

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cuandoelespectáculoestabaporterminar,parasentirlosaplausosyescucharloquelagentede-cíaalasalida.Avecesmemetoentreelpúblicodurantelafunciónparasentirloquesienten;éseeseléxito,cuandotedascuentaquealgoestápasandoconunatonteríaquehiciste.Tambiénsiento éxito cuando después de muchos mu-chosañosalguienseacuerdadeunaobra,omecuentaquesededicóal teatroporqueviounaobramía.Sonpequeñascosasquevalenmásqueunabuenacríticaounpremio.Losfracasossólomehacenpensar.Peroentien-doquesiemprehagolomejorquepudehacerenesemomentoyconlascircunstanciasquete-nía.Reconozcomislimitacionesytratodedarlelavueltaen lapróxima.Estohasidounacons-tanteenmitrabajo.Loquenofuncionóenuna,estarápotenciadoenlaotra.

RAMÓN:Unagranmayoríadeespectáculostea-tralestienenunaconcepciónmuyparecida,unapuestaenescenaconcódigosmuyestandariza-dos.Seechaenfaltaunsellodeautor,unestilodedireccióncaracterísticoydiferenciadodelosdemás.Sinembargo,losespectáculosquehasdirigido,almenoslosqueyohevisto,sítienenunestiloinconfundible,unaimprontaquecomosimpleespectadoralcanzoadiscernir¿CuáleselmétodoHochman?.

CLAUDIO: ¡Uy! Precisamente es lo que dices,que sea tuyo, auténtico. Tratar de ser sincerocontigo mismo. No imponerle a la obra algodesdeafuera.Escuchareltextoytratardecon-tarloatumanera.Nopensarenloquedebeser,sinoenloquetienesganasdehacer.Después,hayunaconcepcióndelteatroquesinserdog-mática,mevieneacompañando;megustaesamezcla entre lo “experimental” y lo “popular”.Experimental,porquesiemprehaylabúsqueda,lasdiferentesresolucionesestéticas,lainclusióndevariadosrecursos;ylopopularporque,comotedecía, tratodecomunicaryparacomunicartienesquehablarenunidiomaquelagenteteentienda.Esonoquieredecirbajarelnivel,estoyhablandodeunequilibrioentrelamaneraquetútienesdecontaryloqueelpúblicopuedecap-tar.Sitengoquereconocerunestilopropiotienequeverconeso.Yeseequilibriotambiéntienequeverconelritmo,conloscontrastes,conlamezcladeemociones.

RAMÓN:Supongoqueserásconscientedeserundirectorqueyonolollamaría“demoda”por-quelasmodassonpasajerasytúpermaneces,perosímuydemandadoybienponderadoporlascompañías.Unaespeciededirectortalismánporqueunbuennúmerodemontajesquetúhasdirigidohansidopremiadosenloscertámenes

Cía.ShakespeareWomenCompany,Latempestad(enunvasodeagua)

dondeconcurren.Generasgrandesexpectati-vas, todos esperanmucho de ti. ¿Condicionaestotutrabajo?...¿Tegeneraalgunaansiedad?

CLAUDIO:No,paranada.Megustami traba-joyvoyadivertirmeenlosensayos.Megustajugar,desafiar,megustaesasensacióndenosaber cómo va a ser la obra. A veces generaangustia, unpánico entre los actores, porquesiemprepropongounsaltoalvacío.Dejohacerparaverquéhay.Ycomomegustaqueeltea-tronoseauna fábricadondesalenproductostodos igualitos y probados, pues arriesgo encadamontaje.Esolosabenlosquemellaman.Sipretendenqueseaigualaldefulanito;malacosa,porqueamí loquemegustaesexperi-mentar. Claro que resuelvomuchas cosas deoficio,perohayunaaltacuotadevértigo.Peroprefieroesoacualquiercerteza.

RAMÓN: Eres un autor muy versátil: hasversionado a los clásicos, con tusmontajeshas tenido una participaciónmuy activa enla trasformación del teatro para niños, hasdirigido espectáculos de títeres y tambiénteatromusical.Tehasatrevidoatocartodoslospalos¿Conquégénerotesientesmáscó-modo?

CLAUDIO:Contodos.Mira;cuandotrabajabadeprofesordeeducaciónfísicadabaclasesaniñosde jardínde infantes,despuésme ibaaentrenarmisequiposdejóvenesvoleibolis-tasymástardedabaclasesdegimnasiaparagente grande. Eso me define, me aburriríamuchohacersólounacosa.Además,esoescomopreguntarle a un padre a cual de sushijosprefieremás,aprendodecadaaventurayhastayahedirigidouna¡zarzuela!

Cía.DesguaceTeatro,�Cuentosdepanypimiento,Foto:ConchaLaverán

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Cía.LaMáquinaReal,�LoFingidoVerdadero,Foto:LuisCaballero

RAMÓN: ¿Cómo compaginas tu faceta dedirector con la de creador literario? Lo digoporque no sólo escribes textos dramáticos,tambiénpoesíaycuentos.Realmentelasveinti-cuatrohorasquetieneundía¿danparatanto?

CLAUDIO: Empecé escribiendo. Lo normal;poesías para mis novias. Una amiga vio unpoemaylegustóunafraseparaleérselaasusalumnos de jardín de infantes. Yo le dije quesi quería le escribíamás cosas, quemedieratema. De repente tenía escritasmuchas poe-sías.Intentépublicarlasperonadiemediobola.Con ese material hice mi primera obra. Des-puésseguíescribiendoparateatro,textosmíosyadaptacionesdetextosclásicos.Loscuentosylaspoesíassurgenpornecesidad,porganasdedecirlealgoaalguienquerido.Porejemplo,elcuentoSaudade,quemepublicaronenPor-tugal se lo escribí amihijo cuando se fuede

campamentoporprimeravez.Nuncadejédeescribir,creoquemeexpresomejorescribien-do que hablando. Además, yo nunca ensayodenoche,asíqueavecestengounratitoparasentarmeaescribir.

RAMÓN: Con tu compañía, la ShakespeareWomenCompany, tienes una absoluta liber-tad a la hora de concebir ymontar cualquierespectáculo.Esalibertadconllevaquepuedasdesplegar todas lasherramientasde tuoficio,lo que permite apreciar la verdadera dimen-sióndeClaudioHochman,laesenciadesues-tilo.Perotútambiéndiriges,yavecesescribes,obrasparaotrascompañías.Cuandoteencar-ganuntrabajo¿actúasconplenalibertadotevesobligadoahaceralgunaconcesión?

CLAUDIO:Siemprehaycondicionamientos.Amígustadecirqueloslímitesayudanalacrea-

Cía.LaCanela,Milgrullas

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ción.Si tedicen: toma,escribealgo, y sólo tedanlahojaenblancolomásposibleesquetequedesenblanco,queteagarrepánicoynose-paspordóndeatacar.Cuandotedanuntemay te circunscriben, la creatividad se potencia.Loscondicionantespuedensermiles,desdelaimposicióndel elenco, la temática, el tiempo.Amínomedanmiedoesascosas,sólomedamiedo que nome conecte con la gente, quehayamal rollo,quenosintoniceoquenomeintereseloquequierencontar.Miexperienciacon Teloncillo en ese sentido es clarificante.Ellosme dijeron un día: queremos hacer unaobrasobreKasparHauserparaniños,parecíaimposible,peroyolesdijequesí,ellosmeman-dabanmaterial,yosabíaqueteníaqueserparatresactoresymefuesaliendoeltexto,quefueprácticamente igual al que estrenamos. En elproyectosiguientemepropusierontrabajarso-breMarcoPolo,peroyolessugeríqueelproce-sofueradiferente.Conlosmismosactoresperopartiendodeimprovisacionesytambiénsalió.Josefina,nuestroúltimoproyecto, fuediferen-te,mepidieronunaobra, yo lesdi uncuentoquehabíaescrito, lesgustóydespuéshice laadaptaciónteatral.Procesosdiferentes,condi-

cionesclarasymuchotrabajo.Nomeinteresala libertad total,me interesaqueesténdadaslascondicionesparahacerunbuenproyecto.

RAMÓN:¿Cómoycuándoaterrizasenelmun-dodeltítere?

CLAUDIO:LaculpalatienenFernánCardamayAnalíaSisamon.EllosvinieronabuscarmeaBuenosAiresparaque lesmontaraunespec-táculo.Yonuncahabíahechonadade títeresyobjetos.Lesdijequesí,peroalpocotiempome ofrecieron dirigir un Brecht y les dije queno.Lacompañíadeellossedisolvióydespuéslemontéacadaunounespectáculo:aFernán“LlegóelCartero”sobreuncuentodeEduardoGaleano,yaAnalía“MilGrullas”sobreuncuen-todeElsaIsabelBornemann…¿Cuándo?...¡Uy!estodebehabersidoporelaño2001.

RAMÓN:Engeneralelteatrodetíteresesfun-damentalmente acción; no está concebido nipara grandes diálogos ni para extensos mo-nólogos. Pero ocurre, además, que la técnicade animación elegida condiciona de algúnmodoelmontaje.Sipensamosenel títerede

Cía.FernánCardama,Lavueltaalmundoen80días Cía.FernánCardama,�Elregalo

guante es especialmente adecuado para unaaccióntrepidanteyunatramallenadeconflic-tos,sinembargolamarioneta,elhilo,esesen-cialmente virtuosismo en lamanipulación; seprestamejoraldesarrollodeespectáculosdevariedades, gags o números sueltos de cortaduraciónconosinpartituramusical.Noquierodecirconestoqueelespectáculodebaestaralserviciode latécnica,perosícreoqueésta locondiciona ¿Cómo abordas elmontaje de unespectáculodetíteres?Apriori,¿tomasalgunadecisiónrespectoalatécnicademanipulaciónaemplear?

CLAUDIO: Depende. Hay procesos que co-mienzanconlaeleccióndelatécnica,porquelacompañíaeligeesatécnicaporquelamane-ja o porquequiere experimentar.Otras vecestenemos la obra y buscamos la técnica que

mejorseadaptea loquequeremoshacer.Lomismopasaconlaestética,tedoyelejemplodelosdosespectáculosquetenombréantes.En“Llegóelcartero”teníamoselcuentoynadamás,hicimoslaadaptaciónyfuimosbuscandolamaneradecontarlo;en“Milgrullas”yaesta-ba diseñado todo, la escenografía, losmuñe-cos…yahífueconstruirladramaturgiayhacerladirecciónsobrealgoqueyaestaba.En“LosCuentos de Pan y Pimiento”, Tomás y Gema,querían trabajarconelementosdecocina, lespropusequehicieranunacopiodemateriales,cuando lleguéno sepodíaentrar a la saladela cantidadde cosasquehabían conseguido.En“Todoencaja”,deUnimaValencia,primeroseeligió la temática,despuéscomenzamosaarmar lassituacionesya los tresdías lesdije:vamosahacerlosóloconcartonesypapeles.Yasífue.ConPabloVergne,enel“Sueñodeuna

Cía.DesguaceTeatro,�Cuentosdepanypimiento,Foto:ConchaLaverán

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nochedeverano”,élyateníahechoslosmuñe-cos,peroen“Carmela toda lavida”sólo teníaunesbozoyjuntosdecidimosqueseríantíteresalmohadas.Lamismacompañíacondospro-cesosdiferentes.

RAMÓN:¿Tutrabajodedirecciónsedesarrollade igual formaenunespectáculopuramenteteatralyenunaobradetíteres?

CLAUDIO: Igual no se desarrolla en ninguno,yonotrabajoconrecetas,muchasvecesnoséloquevoyahacerenelprimerensayo.Otrassí,porquehaypocotiempooyatenemosunalíneapordondepuedellegarair.Peroenelmo-mentodeidearcómoserá,piensoenloscon-dicionantesyenexprimir todas lasposibilida-desconquecontamos.Tratodetrabajarconlacabezayelcorazónabiertos,nomegustanlosdogmas,queestotengaqueserasíoasá.Unavezestabamontandounespectáculoconunanarradora, lepedíquesepusieradepieymedijoqueno,queasínoeranarración.Esascosasmeparecenestupideces.Creoquedebe-mosusarlosrecursosparacontarloquequere-moscontarsinrendirlecuentasanadie.Cuan-doaMiguelArreche le cuestionaronporquéllevaba“LaTempestadenunVasodeAgua”delaSWCaTolosa,éldijoquelo llevabaporque

eraunbuenespectáculo.Yahorayavamosamuchos festivales de títeres y sólo hacemostonteríasconunasbarbies.

RAMÓN: ¿Necesita el titiritero de una ampliaformación teatral?... ¿Qué aspectos básicosdebeconocereltitiritero?

CLAUDIO:¡Sí!Cuantosmásrecursostengame-jor, cuantomás trabajodecuerpo,devoz,deactuación…mejor,cuantomásentrenamientotengaeneltrabajocreativo,mejor.Cuantomáslea,másvea,másviva,másviaje,puesmejor.Ademásde lamanipulación, cuantomásam-pliaeíntegraseasuformación,másaportespo-dráhaceralespectáculo,más recursospodráofreceraldirector.

RAMÓN: ¿Cómo valoras el teatro de títeres?¿Estáhaciendoalgunaaportación interesantealpanoramateatral?

CLAUDIO: El otrodíaun crítico teatral de Lis-boa,deesosa losqueno lesgustanada,dijoquelomejorquehabíaenlaprogramacióndelaciudadenestemomentoeraelFIMFA,quees un festival de títeres y figuras animadas.Creoquesobre todopuedenhacerunaportecreativo, porque los recursos son ilimitados ylaposibilidaddecrearmomentosmágicossonenormes.Sólohayqueanimaralagenteaverespectáculosdetíteresyobjetosparaadultosy vencerelprejuicioque son sóloparaniños.Enel FestivaldeAlcázardeSanJuan,que túdirigesconJosefina,enlafunciónquehicimosdeLaTempestadalasoncedelanocheestabalasalallena(¡yeransóloadultos!)Yenrelaciónaloschicos,claro,sevenpropuestasmuyboni-tasporahí,tantocontíterestradicionalescomoespectáculosdenuevas tendencias.Amímedaigualelestilo,noevalúoesoalahoradeverunespectáculo,megustacuandomegusta.

Cía.LaCanela,Milgrullas

RAMÓN:TúhasnacidoenArgentina.Los titi-riterosargentinossonuncolectivoconmuchooficioybienvaloradoen laprofesión.AquíenEspañasehanaposentadounbuennúmerodeellosylagranmayoríaestátrabajandoaplenorendimiento¿Cuáles la fórmuladel “buenofi-cio”deltitiriteroargentino?

CLAUDIO: “Loatamosconalambre”, decimosnosotros.Esoquieredecirqueaprendemosahacer cosas desde la nada. Cuando elmotordelcochenofunciona,conunalambrelosolu-cionamos.Nacimosenunpaísencrisisperma-nente,dondenohaysubsidios,dondesehacepornecesidad,porquenosesinevitable.Volviendo a la educación física, cuando em-pecéaestudiar loprimeroquemeenseñaronfueahacerunapelotadetrapo,porque¿sinoconquélesvasaenseñarajugaralosniños?.Es un país donde hay que inventarla, dondenuncacruzamoslacalleporelpasocebra;esotedareflejos,teabrelapercepción,tienesquecalculardistancias,saberesquivar.Comonotedannadayesunpaísdelaburantes,ejercemosla imaginacióncomooficioyyocreoqueesamezclade inmigrantescon lopeory lomejordecadacorrientedioesaenergía.Esademásunpaísmuyteatrero,alagentelegustahacer

teatroylegustairalteatro.Escostumbre,tradi-ción,cultura,haymásdetrescientosteatrosenBuenosAiresysinoviste“laúltimaobrade…”tequedasfueradelasconversaciones.RAMÓN:Eresungranexperto en versionar yadaptar obras de Shakespeare tanto para ni-ñoscomoparaadultos.TucompañíasellamaprecisamenteShakespeareWomenCompany¿Has querido con ello rendir un homenaje aShakespeare?... ¿Qué tiene Shakespeare quenotenganotrosautores?

CLAUDIO:No,homenajeno,sóloqueesunau-torquemegustamucho,porquesusobrassonmuy buenas, porque tiene conflictos tremen-dosyaveces,desgraciadamente,muyactua-les,porquesuspersonajessonprofundamentehumanos,porqueesunautor“noacotado”,quenotedicecómotienesquehacersusobras,tedamucha libertad, no tedicepordónde saleun actor, cuántos años tiene y si se viste degris.Casinotieneacotacionesyesonosdalaposibilidaddehacermuchasversionesdesusobras.Yahice tresmontajesdeOteloendife-rentesmomentosdemi vida y con tres com-pañíasyfueronmuydistintosentresíylostreseranOtelos.

Cía.FernánCardama�Elregalo

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¡Ypensarquecuandoempecéahacer teatrodecíaquelosquehacíanclásicosnoeranartis-tasporquenotenían ideaspropias!Porsuerte,enunmomentodescubríquemepodíandecirellosmuchascosasamíyyopodíahablaratra-vésdeellos.

RAMÓN: En la época de Shakespeare, en elteatro isabelino, el elenco actoral era exclusi-vamentemasculino,porquelaleyprohibíacon-trataractrices,de tal formaque lospersonajesfemeninosde lasobraseran interpretadosporefebos.Túhasqueridodarlelavueltaalcalcetíny en tu compañía, en la ShakespeareWomenCompany, el elenco es sólo femenino [de ahívienedadoelnombredelacía.]ysonlasactri-ces lasque interpretantambién lospersonajesmasculinos.Supongoqueenesteplanteamien-totanoriginal,habráalgomásquerendirtributoalasactricesquenopudieronserloenelteatroisabelino.

CLAUDIO:Esbásicamenteunjuegoquemein-ventéundíacaminandoporCascais.Queríavol-

veratenerunacompañía,tenermipropiokioski-to.DescubríenPortugalexcelentesactrices,enloscursosquefuidandoyenlosmontajes…Mequedépensandoenunacosaquemepre-guntastesobre loscondicionamientos,yenmicompañía también los tengo, algunos porqueme los he inventado, comoque sean siempreactricesoquesiemprepartamosdeunaobraodeunpersonajedeShakespeare.Perotambiénhay otros; la compañía no tuvo nunca ningúnapoyo,porlotantolasproduccionessonpeque-ñas -por ahora- y suelen caber en unamaletaparapoderviajar.RAMÓN:Otra facetaprofesional tuyaes lado-cencia¿Quéaprendestúdecadacursoqueim-partes?...¿Quéposotequeda?

CLAUDIO: Aprendomuchísimo. El otro día unparticipantedecía,“estoesunamierda”,lodecíaporque salen tantas cosas que después nadiepuedeusar(aunqueesonoesciertoporquenoseusaelrecursoperosihacenunabuenatrans-ferenciasaleporotrolado).Tambiénaprendoacómodarloscursos,porqueparamísoncomomontajes, ninguno es igual al otro, cambia lagente, cambian los espacios y voy cambiandolastemáticas.Megustamuchosacardelagen-teloquetieneparadar,yolespidoaellosqueexprimanelobjeto,peroyolosexprimoaellos.Loscursosmeayudanapensarloquehago.Meacuerdoqueenelprimercursoquedidedirec-ciónlespreguntéalosalumnosquéeraelteatroyquéeraladirección,porqueyodirigíaperonoreflexionaba constantemente sobre lo que ha-cía,soymuyintuitivotrabajandoyenloscursosesnecesarioconceptualizar.Tambiénmepasaquemecuestionomistraba-josporquesiestásdiciendocómodeberíanserlosmontajesdespuéseltuyodebieraresponderaeso.Perosiempreencuentrounamaneradejustificarporquéhiceloquehice.Esosí,loscur-sosmegeneranunniveldeexigenciaelevadoparaelpróximomontajey,sibien,comotede-cía,novoyasacar ideaso recursosconcretos,

Cía.Elretablo,Carmelatodalavida

siemprehayalgoquemequeda,asícomoespe-ro,lesquedealosparticipantes.

RAMÓN:TúresidesenLisboa,unaciudaddon-deaveceseltiemposeparaylascosasocurrende formamás tranquila.Sinembargo, túpare-cesllevarunritmotantrepidantecomoelquesiempre imprimesa lasobrasquediriges¿HaselegidovivirenLisboabuscandoalgúntipodecompensación,deequilibrio?...¿Quizáseaelre-posodelguerrero?

CLAUDIO: LleguéaLisboaporesascasualida-desdelavida,podríadecirqueLisboameeligióamí.CarlosFragateiro,unproductorportuguésviounaversiónquehicedelCyranoenunFes-tival en Lima.Me dijo que quería hacerla conactoresportugueses. Eso fueenel año1995,despuésdedosañoslaestabamontandoenelTeatro Trindade. A partir de esemomento co-mencéaviajaraPortugalunavezporañoparaalgúnmontajeyenel2002mepropusovenir-meporochomesesymefuiquedando.Ahoralaelijoyo,porsutranquilidad,porlaproximidaddelmaryporlosvínculosafectivos.Esunapre-ciosaciudadparavivir.

RAMÓN:El teatroesunarteefímeroque sóloperduraenel recuerdo.Pero según loquehe-

moshablado,nosóloloséxitosdansentidoalaprofesión que has elegido, porque tú disfrutasdelprocesoconformelovasrecorriendo.Ycreoquetambiénde lagentequeteencuentrasenelcamino.Yoalmenoshetenidoesasensacióndurante lacharlayhededecirquehasidounplacer.

CLAUDIO: A mí también me gustó conversarcontigo,mediounpocodevergüenzalascosasquehasdichodemí,eslindoquetehalaguen,perocreoquetehaspasadounpoco;yodever-dadreconozcomis limitaciones,séquepuedoayudaralagenteasacardesímuchacosa,quetengomuchoparadar y quemegusta loquehago,poresosigointentándolo.Sentirmeútilypasármelabien,conesobasta.Esperoquetodoloquehablamos tambiénsirva,quederribeal-gúnmuroycoloquealgúnladrillo.Porúltimolesquieroagradeceratodaslascom-pañíasquemehaninvitadoatrabajarconellas;algunashenombradoyotrasno,peroa todaslastengopresentes,atodoslosdirectoresdefes-tivales,túinclusive,quemehaninvitadoadarcur-sosyalosparticipantesquehandadotantodesíparaquelasexperienciasseanenriquecedoras.

AutoryDirectorteatral, licenciadoen laCarreradePuestaenEscenadelaEscuelaMunicipaldeArteDramáticodeBuenosAires,naceenlacapitalargentinaen1958dondeiniciasuandaduraenelteatroinde-pendiente.EstambiénProfesordeEducaciónFísica.ActualmenteresideenLisboadondedirigelacompañíaShakespeareWomenCompany,siendoungranconocedordeesteautoruniversal,aunquetambiénhaadaptadoydirigidotextosdeotrosautoresclásicos(Moliere,Plauto…)paraespectáculosparaniñosyjóvenes.ClaudioHochmanesunodelosdirectoresdeescenamásprolíficosyquemáshanrenovadoelteatroparaniñosenlasúltimasdécadas.Undirector“talismán”quegozadeunenormeymerecidoprestigioentrelosprofesionalesdel teatro,porque losmontajesquehadirigidohansidopremiadosenlosdistintoscertámenesalosqueconcurren.Acabadepublicarsucuento“Saudade”paralaeditorialTeatroAveirense.

ClaudioHochmanhochmanclaudio@gmail.com

17ELtítErEDEtIpOCAtALÁNAdolfoAyusoayusoroy@terra.es

EstUDIOHIstórICO

Noeshabitualqueunacompañíacumplacienañosdededicaciónalartede los títeres.No loesenningunapartedelmundoymenosenEspaña.Ya lo decía JoanAmades: “En lamayor parte de los casos, los titiriterosactúan en familia, ayudados por la esposa, los hijos y otros familiares,tantomasculinos como femeninos. El trabajo, deordinario, sedesarrollaenunambientehumildequenopermitelacontratacióndeayudapagada.A pesar del carácter familiar de este género de teatro tradicional, no seencuentra un solo caso de continuación de su ejercicio durante másde una generación; podríamos decir que el verdadero manipulador demarionetasesunindividuoquerigeelespectáculoconlacolaboracióndesusfamiliaresqueadoptanelpapeldesimplesayudas”(AmAdes,1958,p.354).AmadeshabladeltítereenCataluñayaunquetienebuenapartederazón,noesasí.Enaquelañode1958yaexistíaunafamiliaqueandabaporlatercerageneración:losAnglés.Y,enotroscasos,eralamuertelaque

INtrODUCCIóN

yLasagadelosVErgÉs

habíacercenadoesaposibilidad:lamuertedeJuliánPí(1928),hijodeJulioPí(1851-1920),olamuertedeMontserrathijo(muertoenunbombardeoenBurrianasobre1938),despuésdelfallecimientodeRamónMontserrat(sobre1937).

EnEspaña,silamemorianomefalla,sólohanconseguidollegaralcentenariotrescompañíasylastressoncatalanas.Laprimeraquellegóalcumpleañosfueron los Anglés, pues Jaime Anglés Pallejà (1857-1919) lo hizoesporádicamenteapartirde1873.Continuóluegosuhijo,elgranmaestroJaimeAnglésVilaplana(1888-1945),elnietoJaimeAnglésGuzmán(1913-1978)ylacompañíaaúnperduróunosañosmásconlosbiznietos,almenoshastafinalesdelosochentaenlosquefuediluyéndosehastadesaparecer.La segunda fue laque fundóAntoniFaidella (1891-1970),quecomenzóahacerdeayudantedeJoanPalousobre1900,ycuyalaborcontinuaronsushijasRosa(1916-1999)yJoaquimaFaidella(quecreoviveaún,nacidaen1926),sibienesciertoquemuyesporádicamente.LaterceradinastíaesladelosVergés,cuyofundadorSebastiàVergésPrats(1900-1974)lohizosobre1910ejerciendodeaprendizdeAnglésVilaplana.ColaborósiempreconsuhermanoAntoniVergésPrats (1909-1985),y luegoésteysuhijoSebastián Vergés Cadena (nacido en 1929) continuarán la saga hastael recambio y resurrección de la compañía que emprenderán los nietos,primeroSebastiàVergésMartínez(nacidoen1958)yluegoJaumeVergésMartínez(nacidoen1961)quetrabajaránjuntos(comopayasosytitellaires)unabrevetemporadaparaluegocontinuaralfrentecadaunodesupropiacompañía.

DelafamiliadelosAngléshayabundantesnoticias,principalmenteatravésdeHarryV.TozerensucesivosartículosdelarevistaestadounidensePuppetryYearbook,perotambiéndeSebastiánGaschyotros.Noobstantesuelensernoticiassueltasoartículosparciales,nohabiéndoserealizadoningúnestudiocompletodesutrayectoria.DelosFaidella,tambiénmencionadosporTozer,lainformaciónprovieneprincipalmentededosinteresantísimoslibrosescritosporJoaquima,lahijamenor(FAidellA,1987y2006).Estoslibros,sobretodoelprimero,estánllenosdepasiónporsupadreyfundadorAntonioFaidellapero,fueradelógicassubjetividades,resultanfundamentalesparaentendercomofuelavidadelosviejostitellairesysobretododeaquellosqueejercieronsulabortrasladándosedeferiaenferiaconsubarracaacuestas.

Estastresfamiliashanestadobastanterelacionadasentresíporlasfuentesdeaprendizajeconmaestroscomunes(JuliPi,entreotros),hancompartidounfondocomúndeobrasydepersonajes,enmuchasocasionesreivindicadoscomopropiosporcadaunadeellas.Enrealidad,muchosdeesospersonajesy de esas situaciones argumentales venían ya de antes, de titellairesdelsigloXIXquecomoellosutilizabanlalengüetayesastallastanhermosasypeculiaresdeltíteredetipocatalán.

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HastahacebienpocohapesadosobrelosVergésunincomprensiblesilenciosobresuinmensalaborconeltíteredetipocatalán.Afortunadamente,hoyendía,hasidoconvenientementesuperado.JosepA.Martin,conocedorde esa situación, ya dio merecida cuenta de toda su trayectoria vital yartística(mArtin,1998,pp.192-202)yestátodavíamuyrecientelalecturadelatesisdoctoraldeAntoniGalméssobreelteatrodetíteresenCataluñadondededicauncapítuloespecialalosVergés(GAlmés,2010).EsteartículonopretendehacerunabiografíadelafamiliaVergés,paraloqueremitimosallibrodeJosepMartin,delquesehandestacadomássuserroresquesusindudablesaciertos,sinodarcuentadealgunosaspectosbibliográficosydedifusióndelatécnicadelguantecatalánnodemasiadobienconocidosydelaimportanciadelosVergésensumantenimientoysupervivencia.

JuliPienlaportadadeElTeatreCatalà1912

ELtítErEDEtIpOCAtALÁN

En1952se celebróenelMuseoNacionalde Artes y Tradiciones Populares de Parísuna magna exposición titulada “Thèâtrespopulaires de marionnettes”. Por suscontenidos y su larga duración, 6 meses,tuvo una importante repercusión enel panorama cultural francés. La únicapresenciaespañolafueunareproduccióndeungrabadorealizadoporelinglésCoypeldelcapítulodeltitiriteroenelQuijote,cedidoporelmarionetistayestudiosofrancésJacquesChesnais.Unavezmásdabalasensacióndeque lostíteresespañoleshabíanmuertoentiemposdeCervantes.

Se realizaron algunos intentos para quela participación española fuera mayor. Eldirector-conservador del Museo escribiómesesantesdelainauguraciónasuamigoel antropólogo y folklorista Joan Amadesparaqueaportaraalgúntíterecaracterístico

de Cataluña. El señor Georges Henri Rivière, uno de los renovadoresde la moderna museología y sobrino del famoso pintor que presentóespectáculosdesombrasenelcabaretparisinodeLeChatNoir,eraunapersonamuyentendidaenmarionetasyhabíapuestoungraninterésenestaexposición.Debíadeconocerqueelteatropopulardetíteresestabaprácticamente extinguido en España pero tenía conocimiento de supersistenciaenCataluña,ademásconunascaracterísticaspeculiaresquelohacíanúnicoentodoelmundo.

JoanAmadescuentaenunartículopublicadounosañosdespués(AmAdes,1957)quenoencontróningúntitiriteroquetrabajaraenaquellasfechasde1952conlosclásicostiposyrepertorioscatalanesqueélhabíadescritoensulibroTitellesyOmbresXineses(AmAdes,1933).¿Sehabíanextinguidoen1952lostitellescatalanes?Aunqueaalgunoslespuedaparecerincreíble,enrealidadnoestansencilloresponderaestacuestión.

Porun ladopodíamosdefinir al títerecatalánporelusodeunos tiposopersonajescaracterísticos(PerotoPericuoTitella,TòfoloCristófol,MarietaoCristeta,elDimoni,etc)yunosrepertoriospeculiaresquehabíaabocetadosucintamente Amades en su librito de 1933 y luego ampliaría en elmencionadoartículodelarevistadelaDiputacióndeBarcelona(AmAdes,1957) y sobre todo en su ilustrativa aportación al importanteCongresoInternacionaldelaMarionetaTradicionalcelebradoenLiejaenagostode1958(AmAdes,1958).

ExposiciónenParís1952

TíteresymarionetasdeGASCH

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Porotrolado,porlautilizacióndeuntipomorfológicodetíteredeguanteespecial que había descrito minuciosamente en el anuario de 1932 elluegoinsignemaestrodelamarionetadehilos,elinglésHarryV.TozerenlarevistanorteamericanaPuppetry,lamásseriaeinfluyentedesuépocabajoladireccióndePaulMcPharlinentre1930y1947.

Estadiferenciadeenfoque(ladepersonajes-argumentosylamorfológicadeltítere)eslaqueprovocaelproblema.AunqueAmadessemuestraunentusiastade los títeres y viviópersonalmente las sesionesde los viejostitellairesdeloscafésbarcelonesesentornoal1900,sucampodeestudioesamplísimoyabarcatodoslosaspectosylugaresdelavidaylaculturacatalana(susmonarcas,castillos,vivienda,heráldica,refranesyproverbios,carnavales y fiestas, gigantes y cabezudos, cuentos y leyendas, bailes,costumbres de esponsales, ritos funerarios, etc). A Amades le interesaencontrar en las cosas de la vida corriente unas determinadas señasde identidad. Y los titelles fueron en Cataluña un importantemedio detransmisióndelaformadesercatalán.Noleinteresanlosintríngulisdelaprofesión,nimuchomenoscómosemanipulanlasfiguras.

EsquemadeltíterecatalánsegúnTozer(Puppetry1932)

Almismotiempo,oquizáalgunosañosdespués,queenLyonsecreabalafiguradeGuiñol(estamoshablandosobre1800),enCataluñaseibacreandola figuradePerotque también recibíaelnombregenéricodeTitella(elTítereporexcelencia),yquemásadelanteadoptaríaelnombredePericu.DeunaformauotraestoestabaocurriendoentodaEuropa. El modelo italiano de Pulcinella que sehabíaextendidoportodoelcontinentedesdelossiglosXVIyXVII,sindejardeserél,sereconvertíaendecenasdepersonajescaracterísticosdecadazonayquevivíaninmersosensusvicisitudesysusproblemáticasparticulares.Peroexisteunhechodecapitalimportancia.MientrasqueGuiñolesunjovenobrerotextilquesufrelasdificultadespropiasdeunmodelodevidacaracterísticodelaprimerarevolución industrial (huelgas, pago del alquilerdesucasa,etc),Perotesunjovencampesinoquetienequeapechugarconotrotipodeproblemas.Les unen muchas cosas. Ambos son jóvenes,pertenecen a las clases humildes, son egoístaspero también generosos, un poco atolondradosperoalavezmuylistos,resuelvencondesparpajoy alegría los conflictos que les acosan y utilizan

paraellouna formidableestacaquecaesinpiedadalgunasobre laduracabezadelosmiserables,losávaros,lostontos,loscornudos,loscargantes,losmédicos,losjuecesolapolicía.

Guiñol se extendió por toda Francia e invadió su capital. Perot quedócircunscritoalasfronterascatalanas.Elfenómenoderenacimientoculturaldelocatalán(conocidocomoRenaixença),consolidadoentornoalapartecentraldelsigloXIX,pusobuenapartedesupuntodemiraenelcampo,allídondepersistían losejesde la lenguay laculturacatalanayaqueenlasciudades,yespecialmenteenBarcelona,buenapartede laburguesíalashabíaolvidado.Guiñoldegenerómuyprontoalentrarencontactoconel modo de vida parisino. Salvo algunas compañías puristas la mayoríaoptaronpordescafeinarloyarrancarlesuespírituburlónycrítico.AfinalesdelsigloXIXlamayoríadelosparquesdeParísydeotrasgrandesciudadesfrancesasofrecíanunassesionesdetíterescuyoprincipaldestinatarioeraelpúblicoinfantilylasayasqueloscuidabanylossoldadosqueacechabana lascriadas.Perot,yacomenzadoa llamarsePericu,aguantóun tiempomásenloscafésyenlasfiestasdeaquellosgrandespueblosdeprovinciasoenaquellosqueBarcelonaibaengullendoytransformándolosenbarrios.YlohizohastaelfinaldelaGuerraCivil.

Amadesbuscaydefineenestalíneadepersonajesysituaciones.Hemosde agradecerle que descienda a detalles que otros consideran nimios.

PortadadelPuppetMasterAbrilde1948conelartículodeTozer

PericuoTitella(©Atienza)

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Recupera los olvidados nombres de algunos titellaires del XIX. Entreotros,elgranFedericu,naturaldeFigueras,queadaptóobrasdeDumasy otros dramas del teatromás serio y lacrimoso que se podía escucharen loscoliseosdeBarcelonayque seríaelmaestrodeBusquets (alquenomenciona) y de Juli Pi.NoshabladelAmpurdanésque recorría todaCataluñasiguiendoelcalendariodeferiasyfiestasmayores,instalandosuteatrilloalpiedeloscatafalcosquesemontabanparaalbergaralaorquesta.AcabamencionandoaJuliPi,“elmáscélebredenuestrostitellaires,elquemejor arte sabía imprimir en sus figuras sin salirse por ello del sentidotradicional que siempre han de conservar para tener el dulce regustopopular”.Amadesescribedesdesusrecuerdosydesdelosrecuerdosdelosancianosconlosqueconsulta.Sabequeloqueocurreahoratienequesertamizadoporelpasodeltiempoqueacabadirimiendoquiénesquiénenelpanoramadecualquierarte,seapopularoelitista.PoresoacabaenJuliPi,el famosotitiriterodeElsQuatreGats, lacerveceríadondesereunían,entreunapléyadedemodernistas,SantiagoRusiñol,IsidroNonell,RamónCasasyPabloPicasso.TambiénhemosdeagradeceraAmadesquenosrecuerdelosnombresdelosviejosyabundantescafésdeBarcelonadondese exhibían títeres ymuchomás que nos hable de cómo eran aquellassesiones,quecompileunbuennúmerodetítulos,querelatelastramasmáshabitualesyqueexpliqueelcarácterdecadaunodeaquellospersonajesquecompartíanlamayoríadelostitellairescatalanes.

Comparaciónentretíteredeguanteclásicoydetipocatalán

Figurasantiguas,colecciónVergés(©Atienza)

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Así, además de Perot o Pericu, vestido siempre con su camisa blanca,su faja roja y su barretina de payés, nos explica que Tòfol, apócope deCristóbal-Cristòfol, teníauncarácterdegalánbonachónydepocas lucesque llevaba casi siempre la peor parte en todo, sobre todo a la hora derecibircalabazasde lasseñoritasyestacazosdetodoelmundo.Marieta,Mariona o Cristeta era la dama joven y agraciada que se llevaba laspreferencias de Perot. Quiscarria era la mujer ya entrada en años, algoamargadayquesecomplacíaenrenegardetodoyhacerlavidaimposiblealosjóvenesamantesporloquetambiénsolíarecibirsusbuenasracionesdepalos.LapresenciadelpersonajedelaMuerteeramuyhabitualyladelDemonioeraunaconstanteentodoslostitiriteros,quesolíanacabarsusfuncionesconlaaparicióninopinadayfueradecontextodesupresenciainfernalentretruenos,humoypirotecnia.TrasproferirunossordossonidosguturalesquenoasustabananadierecibíalapostreratundadepalosquelepropinabaPerot.Trasesacatarsisde“leña”aladivertidaencarnacióndelmal, lostíteressefundíanenunfelizbailequetambiénpodíaacabarconunadelirantesartadebastonazos.ElmásfamosoquenoshallegadoeselBailedelTururutqueenlassesionesdelosQuatreGatsllegóaamenizaralpianoelmismísimoAlbéniz (JArdí,1972,p.64).Estospersonajeshansidocomunesalaprácticatotalidaddelostitellaires.Juntoaelloshayungrannúmerodeactoressecundarios─entrelosmásantiguosPetot,Recuca,Rapau,elseñorPatacons,quederivaráhaciaelseñorEnric,ricoyridículoquesiempreseráesquilmadoporPericu,─másdifusosymenosextendidos,entrelosquesepuededestacarlafiguradelpolicíaoguardiamunicipalquerecibirálosnombresdeMartínezoGutiérrezyqueseráelúnicotíterequeseexpreseencastellano.

ElfundadorSebastiàVergésPrats

La visióndeHarryV. Tozer fuemuydistinta.Aunqueafinales de 1932 no había comenzado a construir susmarionetas (el negro Chimbo, su primera marionetade hilo conocida, fue construida en 1934), sí quese había interesado por el Punch and Judy inglés ypor eso, tras su llegada a Barcelona en 1925, se fijóenseguida en esa forma particular del títere catalán.Mientras que a Amades le pasó desapercibida laconstrucción y el manejo de los titelles (sólo apareceunarápidamenciónensu intervenciónenelCongresodeLiejaen1958),quizáporquenoteníareferenciasdecomparaciónconlasfigurasdeltíteredeguantedeotrastierrasosimplementeporqueno le interesó,aTozer leimpresionaronprofundamente.HarryTozeryateníaenelalmaesevenenodelconstructorexquisitoymeticulosoquellegóaser.Poreso,desnudóinmediatamentealasfiguras,midióydescribiósuspartes,analizólasventajasy los inconvenientes de su uso en la escena. Y lomásextraordinariodetodo,lasdifundióatravésdesuartículoen la revista norteamericana causando admiración yperplejidadenbuenapartedelostitiriterosdelmundo.

Enunimportantelibroconabundanteiconografía,CirylBeaumontpublicóentrelasformasdemanipulacióndeltíteredeguante, la técnica catalana (BeAumont, 1938).ExistenreferenciasdequesepracticóenEstadosUnidos,

GranBretañayRusia,apareciendomencionadadichatécnicaenalgunoslibrosextranjeros(PhilPott,1969;mccormick,1998).

ElartículodeTozerenelanuariode1932notienedesperdicio.Yesunapenaquenosehayatraducidonunca,almenosqueseayoelqueno lohaencontrado,alcastellano.Elartículoconstadetrespartes:elpasado,elpresentey lametódicadescripcióndeltíterecatalán,quees lapartequemáshatrascendido,especialmenteelextraordinariodibujoqueloilustra.

Salvorarezasquehepodidoobservarenalgunoslibrosrusos,eltíteredeguantesemanipulaentodoeloccidenteintroduciendoeldedoíndiceenlacabezadelafigura,generalmentealargadaporuncuellocilíndricomásomenoslargo,careciendoporlotantodecualquierotraparteanatómicadelcuerpo,salvolasmanos.Enlaformacatalana,cabeza,hombrosypechoestán talladosenmaderadeunasolapieza.Lacalidaddeestas tallasesmuyvariabledependiendodelautor,siendoalgunasdeellasmuynotablescuando han sido encargadas a ebanistas o escultores profesionales. Enlaformatradicionalcatalanalapiezareflejaungranrealismosimilaraldemuchasmarionetas dehilo y desde luegomuy alejadade las grotescasformas del Punch inglés o lasmuy esquemáticas del Pulcinella italiano,

EltíoAntoniySebastiàI

1934ActuaciónenCornelládelosHermanosVergés

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aunquemáscercanaalGuignolfrancés.Enlabasedeestapiezasetaladrantresagujeroscilíndricosquevanaalojarlaterceraylasegundafalangedelostresdedoscentralesdelamano.Losdedospulgarymeñiquevanaservirpara manipular los brazos derecho e izquierdo, respectivamente. Estosdedosseencastranenunostroncosligeramentecónicosdezincocuerorígidoquesirvendeantebrazosenloscualesseenganchanlasmanosdeltítere,metidasapresiónyavecessujetasconcintaaislanteuotromaterial.Lasmanos están también talladas enmadera ymanifiesta Tozer que sepuedendistinguir lasmanosmasculinasde las femeninas,más frágilesyestilizadas.Estasmanosdemaderaapenastienencapacidadparasujetaralgoperotienenotracaracterísticatípica:loquelostitellairesllamanmàdepuny(manodepuño).Graciasaunfiadormetálicoqueatraviesalapartecónicayse insertaen lamanotallada, lasmanossepuedensustituirporotrasquesujetenunaespada,unacestauotroinstrumento.LaspalabrassobrancuandoseobservacondetenimientoeldibujodeTozerque,comosepuedecomprobar,describe tambiénminuciosamenteelvestidode lafigura.Losqueconocieronpersonalmentealmaestrosabendelprimorosotrabajodemodistoqueeracapazderealizar.

Quizámenosespectacularesfueranlaprimeraysegundapartedelartículo,peroparanosotros resultanespecialmente interesantes.Laprimeraestádedicada al pasado ymenciona a casi losmismos viejos titellaires queluego aparecerán en el librito deAmades y a los personajes tipo de lacomediacatalana:Pericu,Cristòfol,Cristeta,Quiscarria,elDimoni.Perosinos fijamosenel texto inglés, lospárrafos aparecenentrecomillados. EsdecirqueTozer,consuproverbialeleganciabritánica,nosestáindicandoque no hace sino emplear palabras y conocimientos de otro. Y señala,enel iniciodelartículo,sufuente:unaconferenciaradiofónicadeAurelioCapmany,elgran folkloristayamantedetíteresymarionetas.Esacharlaradiofónica,queseemitióenEAJ1,RadioBarcelona(FAidellA,2000,p.11),debiódetranscribirseapapelydisponerTozerdeunacopia.LasegundapartedelartículodeTozerestádedicadaalpresente(alpresentede1932)ymencionasóloatrestitellairesquemantienenlatradición:JaimeAnglés,RamónMontserrat y Antonio Faidella.Muchomás desconocido es quevolveráahablardeellosensucesivasedicionesdelamismarevistaPuppetryYearbookenlosanuariosde1934,1935,1936,1937(dondedanoticiasde lamuertedeRamónMontserratpadre,no recogidaporMartinensulibroenelquedacomoúltimareferenciaunaactuacióndeMontserraten1928enSantAdriàdeBesòs),1938(dondedescribecondesolaciónelfindeladinastíaMontserratalmorirMontserrathijoenunbombardeoenla localidad castellonense de Burriana), 1940 (donde habla del viaje deFaidellaaMallorca),1944-45(dondehabladequeJaimeAngléshijo leponeencontactoconmiembrosdelFomentodeArtesDecorativasconlosqueTozeriniciarásugranlabormarionetística)y1946-47(donderecogelamuertedeJaimeAnglésVilaplana,elAngléspadrealquereconocecomo“elmejortitiriterodeguanteconocidoenCataluña”).Hastaelmomentono

hepodidoconsultarlosanuariosde 1941 y el doble de 1942-43.

Resulta curioso que buenaparte de la crónica sobre lostíteres catalanes se encuentreen sucesivos números de unarevista estadounidense queha sido muy escasamenteconsultada pese a que MaryseBadiouyadiominuciosacuentade ella en la bibliografía queaparece en el catálogo de laexposición sobre la obra delmaestro inglés celebrada en elCentre de Titelles de Lleida en1993. En abril de 1948, TozervolveríaaescribirunimportanteartículoenlainglesaThePuppetMastersobrelostíterescatalanesque merecerá ser portadade la revista (tozer, 1948).

Afortunadamente,esteartículosíquefuetraducidoensumayorparte,sinqueaparezcacitada la fuente inglesa, ypublicadoenun interesantísimolibrocolectivopublicadobajoladireccióndeJordiCocaporelInstitutdelTeatredeBarcelona(tozer,1977).

En diciembre de 1949 el catalán Sebastián Gasch, notable escritor einfluyente crítico de pintura y teatro (sobre todo de las llamadas artesmenores del teatro: circo, títeres, magia y music hall, de las que fueférreo defensor), publicó otro de los libros capitales en la historia de lostíteres españoles: Títeres ymarionetas (GAsch, 1949) Gasch es uno delosmaestros en el periodismo y en el libro de divulgación, sus escritossonsiempreamenísimosyproporcionanunafuente inagotablededatoscuriosos, aunque en algunas ocasiones olvida citar las fuentes o llegainclusoacopiardescaradamente.Estelibro,quehabladelostíteresentodaEspaña,loescribióGaschmuyencontactoconTozer,pueshabíaquedadomuy impresionado por el trabajo del inglés tras asistir en 1946 a unassesionesdesusmarionetasenlaCúpuladelColiseum,localdelFomentodeArtesDecorativasdeBarcelona.Buenapartedel libro recoge la laborde artistas catalanes o que trabajan en Cataluña, dedicando especialescapítulosaJulioPi,Tozer,AnglésyDidó.Perotambiénrecogealgunasnotashistóricasyetimológicassobreelorigenylahistoriadelostíteresentodoelmundo,sobrelaanatomíayconstruccióndelasmarionetasdehiloysusprincipalesdiferenciasconlostíteresdeguante,concapítulosdedicados

PublicidaddelasalaCuatroGatos

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aNatalioRodríguez,excelentemarionetistasegúnmuchosperocadavezmásolvidado (ademásdepadredel antiguoventrílocuoyhoypoderosoempresarioteatralytelevisivo,JoséLuisMoreno).Ademásellibroaportabrevespero interesantes datos sobre los principios deHerta Frankel, deMaeseVillarejo(alqueerróneamentellamaVillaryó)ydelapintoraMarujaMallo.

En1960,elinglésJohnE.Varey,quehabíaescritolafundamentalHistoriadelostíteresenEspaña,publicaenunarevistadelInstitutodelTeatrodeBarcelona, dirigida por Guillermo Díaz-Plaja, un largo artículo sobre lostíteresenCataluñaenelsigloXIX(VArey,1961).Vareyesuninvestigadorprofesionalperonopudoprofundizar,probablementeporfaltadetiempo,en el tema. Sí que realiza una buena recopilación de lo que se conocíahastaentoncesrecogiendosobretodolostrabajosdeAmadesydeTozer,describiendosomeramenteelguantedetipocatalán.Ydandocuentadelasventajase inconvenientesquepresenta.NombracuatroventajasqueyahabíaseñaladoTozer:

Lafiguraesmayoryporlotantopuedeactuaranteunpúblico1.másnumeroso.

Unamayorexpresividaden susmovimientos (más lentos y2.majestuosos).

PublicidaddeColaCaoconAnglèsGuzmán

Lasmanos pueden sustituirse por otras, que pueden llevar3.unacestaounaespada.

Permitequelostíterescambiendevestidoporladisposición4.delafiguratalladaydelánimaincorporadaaella.

Señala también el mayor inconveniente de todos: el peso de la figura,quehacesumanipulaciónmuy fatigosa.Al finalnombraVareyentre lostitiriterosactualesaDidóyaTozer.

Entodosloslibrosyartículosquehemosmencionado(losdeAmades,Tozer,GaschyVarey)novanaparecermencionadoslosVergés,enlaactualidadlosúltimosdepositariosdeestatécnicatanespecialytanamenazadadeextinción.

LAsAgADELOsVergés

Graciasaunarevisiónde labibliografíadondeaparecenmencionados,aunafecundarelaciónepistolar(másdeveintecartasdurantelosaños2009y2010),améndeunalargaentrevistaconvariosmiembrosdelafamilia,voyarepasaralgunasdudasoalgunascuestionesqueafectantantoa latrayectoriaprofesionaldelosVergéscomoaladelostíteresdeguantedetipocatalán.

1940PuebloEspañol,AntoniVergés,ManuelMir(uncolaborador),Sebastiàysushijos,MartínySebastián.

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Elpadredel fundadorde lasaga, trasunadesafortunadaaventuraen lasAméricas,encontrótrabajodecamareroenelCasinodeHospitaletdondeacudíaunavezporsemanaeltitiriteroJaumeAnglésVilaplana,segundoescalón de la dinastía de los Anglés y según todos el mejor titellairede la familia.A laedadde10añoselniñoSebastiàVergésPrats (alquedenominaremos Sebastià I) quedó embobado con las evoluciones deaquellostíteres.Valiéndosedelainfluenciadesupadre,Anglésledejabaentrarenelinteriordelteatrilloyenredarconlostíteres.Acabóhaciéndolesuaprendiz.

En las conversaciones con la familia Vergés hemos discutido sobre elprocesodeaprendizajedelosviejostitiriteros.Yhemosestablecidohastacuatroetapasquepuedenvariar en losnombres y ser algoconfusasenlosmomentos de transición de una etapa a otra pero que se seguían arajatabla.

Aprendiz1. (aprenent).Seempezabademuyniño,suslaboresprincipales eran entregar y recoger los títeres a los quetrabajaban en el teatrillo, levantar y bajar el telón y otrasoperacionesmuysencillas.

Ayudante2. (ajudant). Solían ser jóvenes o familiares que yamanipulabanlostíteresperonuncahacíanlasvoces.Algunasveceseranreclutadosenloslocalesdondetrabajabanentreaquellosqueteníanaficiónyyaciertaexperiencia.

Oficial o ayudante principal.3. Ya eran profesionales ynormalmentemanipulabanypodíanhacervocessecundarias. Maestroo jefe degrupo.4. Era el encargadodemanipular yhacerlavozalasfigurasprincipalesy,enocasiones,detodaslasvoces.

Debemosdetenerencuentaquesibien lonormalseráconeltiempolaparejadetitiriterosactuandoenunteatrillo,en lostiemposdeesplendoryen las funcionesde lujopodíanactuarhasta6omásenel interiordelteatrilloque,claro,teníaquesermáscapazquelosactuales.

La relación con el viejo Anglés duraríamuchos años y los límites de suindependencia son confusos, pues si bien en 1915, con 15 años deedad,yaactúaconsunombre,Anglésseguirásolicitandosupresenciaenmuchasocasioneshastabienentradaladécadadelosaños20.EstáseráunadelasrazonesquehacenqueparaalgunosseveaaSebastiàIcomomiembrodelacompañíaAnglésocomoayudanteuoficialdecompañíastanprestigiosascomo ladeJulioPí (muertoen1920)ysuhijoJuliánPí(muertoen1928)con losque tambiéncolaboró.En losaños30estará

ya plenamente independizado y actúa con su propio nombre o con suhermanoAntonibajoelnombredeGermansVergés(HermanosVergés),compañía con la que va obteniendo reconocido prestigio en Barcelonay en toda Cataluña. Tozer y Amades publican sus primeros escritos en1932y1933respectivamente,épocaenlaquelafamadelosHermanosVergésestáentoncesenexplosión.Como lamayoríade los titiriterosdeaquellostiempos,SebastiàIteníaotrooficio,eldecarpinteroylostíteresredondeabansusganancias.

Una curiosa anécdota que cuenta la familia es la primera intervenciónde Sebastiá I como jefe de grupo. Fue en 1913 en el Tibidabo, dondela familiaAnglésactuaríahasta1920, fechaen laquesobreel lugarenquetrabajabanseinstalólaatraccióndelaAtalayaquetodavíapodemosdisfrutar.EnmediodelafunciónaparecióalguienadecirleaAnglésquesumujerhabíadadoa luzaunniño(eraAnglésGuzmán,elcontinuadordelaestirpe).AnglésdandobotesdealegríaleextendiólostíteresaSebastiàIyledijoalgoasícomo“continúatúlafunciónymataalDemonio”(todaslasfuncionescatalanasterminabanconlamuertedeldemonioyelbaile).Sebastià I no se arredró, subido sobre unas plataformasde corchoparallegara laalturanecesaria,diocuentadeldiabloydetoda la función.SeentiendequeelmaestroAnglésleprodigaraunaespecialatención.

SebastiánIIconsuper-sonajePantxito,60añosdespués(©Atienza)

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Aquel joven lamerecía. Teníaunabuenavozde tenor yen su juventud,segúnsunieto,cantóenelOrfeóndeSants.AquellolesirvióparainterpretarconsustíteresobretasdeóperayzarzuelacomounaversióndeMarinadelmaestroEmilioArrietaqueinterpretó,en“teatrodebroma”enseptiembrede1928enSants.Laóperaconlengüetanoesnadafácilydesconocemoslosresultadosdetalesaventuraslíricas,perodanunaseñaldelvirtuosismoquellegóadesarrollarcondichoinstrumento.Nopodemospasarporaltoque,sindudaconciertaosadía,llegaríaamontarunnúmerodeventriloquíaconlengüeta,perodesistió.Aquelloerayademasiado.

Apartirdelos18añosSebastiàIcomprabatodoslostíteresquepodíaalos titiriterosquemoríanodejaban laprofesión.Muchosdeellos fueronreutilizadosycomponenlaextraordinariacolecciónquelafamiliaVergésposeedetíterescatalanesdelsigloXIXydecomienzosdelXX.ElmásgraveproblemaesquenoseapuntóenningúnladoaquiénhabíanpertenecidoyqueSebastiàIsellevóalatumbaesainformación.Esmuyprobablequeentreellashayaalgunade losPi,de IsidroBusquetsodeotros famosostitellaires. Unas pocas figuras fueron donadas en 1975 al Instituto delTeatroque tenía la intención,esperoquenodefinitivamenteperdida,deconstituirunmuseode títeres.Sus fondossonya importantísimos, tantoen figuras como en decorados, documentos y otros accesorios, y creo

ElcocineroPantxito

que llega ya la hora de rescatarlos desus cajas y de hacer que pasen de lacatalogaciónasuexhibiciónenvitrinas.Seríaunamanifestaciónmásqueharíapalideceraaquellosquepiensanquelostíteressonunartemenor.

Junto a Sebastià Vergés I estuvosiempresuhermanoAntoni,elTíoTon,que, indudablementeaprendióeloficiode su precoz hermano. De caráctertambién fuerte pero muy diferente alde Sebastià, comenzó su singladuratitiritera en una caseta situada en laplazaEspañadeBarcelona.Unacasetaconbancosdemaderayfuncionesdelamismaobracadamediahora.RecuerdaSebastià Vergés Martínez (Sebastiá III)queunade lasobrasque interpretóallífueElpinxodelbarri(Elchulodelbarrio)de típico y sencillo argumento catalán:Pericu canta a su amada asomada ala ventana cuando llega el pinxo queempieza a molestarle y a decir que laseñoritaessunovia.Terminación,claro,

apalolimpiocontriunfodelPericu.AAntonisiempreleencantólaacciónylasescenasdeestacazosquedabaadiestroysiniestro,enocasionescontantoentusiasmoquedejabamalparadosalostíteres.Suhermanoeramáspausadoydemayorvirtuosismo.DurantelaGuerraCivilAntoni,convencidorepublicano, participó activamente en la contienda, siendo distinguidopor su actuación en las baterías antiaéreas que defendíanBarcelona enseptiembrede1938.

ElrepertoriodelosVergés,antesdelaGuerraCivil,eramásomenoseltípicoqueteníanlostitellairescatalanesque,alhaberseformadoprofesionalmenteunos como ayudantes de los otros, muchas veces compartían obrascomunes (como Lamurgadelsben fets), aunque lespodían cambiar eltítulo,dándolescadaunosu improntapersonalen lamanipulaciónysusvariantesenelargumento.TambiénteníanobraspropiaspuesunadelascaracterísticasdeSebastià Ierasugranimaginación.Lassesionessolíancomponersededosotrescomediasosainetes,generalmentedeunacto,conapoteósicofinalconbaileydemonios.Ya he comentado en otro lugar (Ayuso, 2004, pp. 139-147) el cambioradicalquesufrenlostíteresenEspaña,yespecialmenteenCataluña,conel triunfode las tropasdelGeneral Franco.Seprohíbe terminantementeelhablarencatalánqueesconsideradaunadelas lenguasdelenemigo.

Jorba,PolichinelasVergés

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Lapráctica totalidadde lasobrasde títeresse representabanencatalány los titiriterosparapoder trabajar tuvieronque“traducirlas”alcastellanoy recortar todos lospasajesquepudieranoler ligeramentea “cuestionesinmorales” (palabras malsonantes, requiebros amorosos, desavenenciasenlosmatrimonios),oquepudieraparecerqueatentabancontracualquierpersonaje que detentara cierto poder (ricoshombres, curas u otrosrepresentantesdelaleyyelorden).Estohizoquelasrepresentacionesparaadultossesuprimierantotalmente.Altraducirlasobrasseperdíanmuchosgiros y frases hechas, cambiando en ocasiones el sentido de muchasescenasqueperdían lagracia yel coloridoque lashabíancaracterizadodurantecasiunsiglo.Silograrhablarbienconlengüetanoerasencilloencatalán,pasarahacerloencastellanorequeríaunevidenteesfuerzo.

Contrariamente a lo que se piensa, los ideólogos falangistas y católicosdelMovimientoNacionalvanapromocionarelespectáculoinfantil,comomedio de propagación de sus idearios y consignas, en tres frentes: elteatro (enmuchos teatros españoles comienza pronto a existir los finesdesemanaunaprogramación infantil representadaporadultos, ademásdel llamado “teatro de escuadra” de la Organización Juvenil Española,representadoporniños y jóvenes) los títeres (dentro tambiénde laOJE,peropara losmáspequeños) yunosprogramasdevariedades infantilesquerecibiránelnombredeEspectáculo Infantil (dondeelprogramamáshabitualincluirásiempretíteresypayasosaméndeotrosartistascircensescomo ilusionistas, ventrílocuos, amaestradores de perritos,malabaristas,etc).EnBarcelonaestaúltimamodalidadserálaquemayoréxitoregistre.

Muy pronto se ocupan de organizar estas sesiones un puñado derepresentantes comoBaró, Barbosa, Bruguera, Roca y otros, pero sobretodos ellos va a destacar pronto Antonio Guasch Viñas. En solitario alprincipio, sobremediadosde1943seuniráaJerónimoBorotau “Irony”,ilusionista muy hábil con las bolas, pañuelos y flores, y luego con JoséBruguera, que había fundado su propia empresa de representaciónen 1942, constituyendo las Organizaciones GIB (de Guasch, Irony yBruguera)quecoparálamayorpartedelmercadodelEspectáculoInfantilenBarcelona.SolamenteErnestoRocaGiménezseguirádurantemuchosañosteniendounimportantepapelalfrentedelaSalaMozart,unodeloscentros neurálgicos de títeres, marionetas y otros artistas dedicados almundoinfantil.Elpapeldeotrosempresarios,comoEspectáculosFantasio,serámenorenelteatroinfantil.

EsindudablequeAntonioGuasch,queyaafinalesde1939cogeladireccióndellocaldondeestuvoElsQuatreGats,quepasaráadenominarseCuatroGatos(ElParaísodelosNiños),tuvoquemantenerinmejorablesrelacionesconlosnuevosdetentadoresdelpoderpolítico.LaPonenciadeCulturadelAyuntamientodeBarcelona(algoasícomolaConcejalíacorrespondiente)propone que se celebren Espectáculos Infantiles todos los domingos

y festivosde la temporadaestivalen laPlazaMayordelPuebloEspañol,confiándoseladirecciónaGuasch,queprontoregirátambiénlosfestivalesdominguerosqueorganizaPiscinasyDeportesdelAyuntamiento.Desde1940 hasta 1959 Vergés actuará ininterrumpidamente en el PuebloEspañol.

NosepuededecirqueGuaschmonopolizaraaSebastiàVergésI,quesiguiótrabajandoporsucuentayconotrosrepresentantes,perosíqueloconvirtióenunapiezafundamentaldesusespectáculosdevariedades.Guasch loamparóypromocionópero también tendió suparaguasprotector sobreVergés. Pero en la parte de afuera del paraguas se leía el nombre de lasalaque regía, losCuatroGatos,donde losPolichinelasVergésactuaríandesde1939hastasudesapariciónen1944,oelnombredesuempresaOrganizacionesGIB.Guaschsigueunapolíticaenlaquelomásimportanteespromocionarsuempresa,estohacequeenlosanunciosdelosperiódicosfigurencasisiemprequehabrápolichinelas,payasos,ilusionistas,etc,peronosuelenaparecer tanto losnombresde losartistas.Estohizoque,porejemplo en La Vanguardia de aquellos años de la primera posguerra,aparezcanlosnombresdeDidó,FlotatsoAnglés,peromuypocasveceselde losVergés (almenoshasta finalesde los40).Unapolítica similarqueseguiránlosAlmacenesJorba(juntoalosAlmacenesElSigloelmás

1935EldimoniBanyetayelTitella

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importanteyseñorialcentrocomercialdeBarcelona)cuandocomienzanacelebrarensuampliaterrazasuperioractividadesinfantilesenlastardesdelos juevesysábadosenlaquelosPolichinelasVergésseránsiemprela principal atracción, desde 1949 a 1963, fecha de la compra delestablecimientoporGaleríasPreciados.

ElcomienzodelasactuacionesenlosAlmacenesJorbavaasertambiénel comienzo del esplendor de la compañía de Sebastià Vergés I quepodemoscentrarentodoelperíodo1950-1960.En1945habíamuertosu maestro Jaime Anglés Vilaplana aunque la compañía seguía ahoraenmanosdesuhijoJaimeAnglésGuzmán, tambiénhábilmanipuladorperopareceserquemenosdiestroqueSebastiàVergés.Aunquequedanalgunos titiriterosmenores,elasuntode los títeresenBarcelonaquedareducido a la omnipotente presencia de ambas compañías. Didó,recordemos que practicaba el guiñol francés aunque algunos de suspersonajesfueranprimoslejanosdelospersonajescatalanes,queenlosprimerosañosdelaposguerraintentóestablecerseenlaciudadyllegóatenerlocalpropioenlosbajosdelaAvenidadelaLuz,tuvoquecambiarlaorientación,construirseunabarracayconellarecorrertodoslospueblosdeCataluña,loquealalargaresultómuybeneficiosoparasuproyecciónartística.

ElprincipaléxitoeconómicoprovienedequelacompañíaVergéstieneunasactuacionesfijassemanalesenelPuebloEspañolyenlosAlmacenesJorba,alasquehabráqueañadirlasquesehacenenFiestasMayoresdebarriosypoblaciones,enloscentrosparroquialesy,sobretodas, las“funcionesparticulares”quesehacenconmotivodelacelebracióndecumpleañosycomuniones.EstasfuncionessehacíantantoenlosdomiciliosparticularesdelasmejorescasasdeBarcelonacomoenalgunosrestaurantes,comoLasAcacias,donde representaronsus funcionesdurantemuchosaños.TantoelPuebloEspañolcomo,sobretodo, losAlmacenesJorbasonloslugaresdereclutamientodeesasfunciones“particulares”.

UnodeloshechosquedebemosagradecerlosinvestigadoresaSebastiàI es que anotó cuidadosamente las funciones que realizaba en másde veinte cuadernos quemerecen unamiradamás que profunda que,hastaelmomento,nadieharealizado.EnellospodemosrepasartodoelrepertoriodespuésdelaGuerraCivil,eltipodesesionesqueserealizaban,la forma de construir nuevos argumentos y hasta detalles más nimioscomoelcaché,quiénrealizabalafunción,sielboloerapropiooveníaatravésdealgúnrepresentanteyhastacomentariossobreelinterésdeloscontratantesysihabíahabidoonopropina.Eltipodesesióndependíadeltipodecontratación.Habíasesionesnormales,como las que se realizaban en el Pueblo Español, en Can Jorba y en lamayoríade“particulares”en lasquesehacíaunacomediaosaineteconpasatiempofinaldebaileydemonio.Ysesioneslargas,quesesolíanhacer

Lasegundageneración(MartínySebastiánVergés)enlosestudiosdeTVEdeMiramarsobre1960-61

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enfiestasdebarriooencomunionesdepostínqueestabancompuestaspordoscomediasypasatiempofinalconbaileydemonio.Naturalmenteelpreciodelasesióneradiferente.

Los argumentos y los personajes habían variadomucho con respecto aantesdelaguerra.Sobre1947,SebastiánVergésCadena(SebastiàII),lecuentaasupadrequepodríaestarbienlainclusióndeunnuevopersonajeentreloshabituales.Cuandoeraniñolegustabatiraralblancoenalgunade las casetas quemontaban en las ferias y entre losmuñequitos a losqueapuntabahabíaunnegritovestidodecocinero.AsísurgiráelcocineroPantxito, quizá el más famoso personaje de los Vergés. Resulta curiosoconstatarquepocodespués,en1950, laprestigiosatiendabarcelonesaChiquito, dedicada a los juguetes infantiles, presentó un nuevomuñecoparalosniños:“Panchito,elmuñecomulatito”.DesconozcositienerelaciónconelpersonajedelosVergésperopareceprobable.

TodoslosqueconocieronaSebastiàVergésIcoincidenenqueteníaunaimaginaciónportentosaparaconstruirnuevosargumentos.CiertoesquecompartíaargumentosqueyahabíanhechopopularesJulioPi,Busquets,osumaestroAnglésVilaplana.Perotambiénloesquesedaelcasodellegaraun lugarde representación, juntarseun ratoantesdeempezar con suhermano,suhijouotrosayudantesycontarlesrápidamentedequéibaairlafuncióndeaqueldía.Sólodabaunostrazosdelatrama.Erasuficiente,lacompenetracióndelequipoeratotal.Enrealidadnohacíanalgonuevo,sinoseguirconlatradición.EnunodesusprimerosescritosyalomencionabaAmades:“Habíaunnúmerodeobrasnoescritas,traídaseinventadasporlosmismostitiriteros,propiasparaserrepresentadasporéstosadaptándosealmedioenquetrabajabanya losmediosdequedisponían.Eracomúnque los titiriterosescribieranel argumentodeuna formaesquemática y,másomenos, la tramade laacción,peronuncaeldiálogo,quesiempreera improvisado siguiendo una guía fijada previamente. Había un fondocomúny tradicionaldeobrasyargumentosquepasabandegeneraciónengeneración.Cuandohabíauntitiriteroqueacertabaconunargumentoexitoso,losotrostitiriteroslohacíansuyo,cambiabanelnombreyunpocolaacción,yloparodiaban.”(AmAdes,1933,p.34).

Muchosde losnuevosargumentosseensayabanen las sesionesde losAlmacenesJorba,puestenemosquetenerencuentaquehabíamuchosniños que repetían en las dos funciones semanales que se hacían allí yhabía que renovar repertorios. Sebastià I apunta el 1 de septiembre de1951enelcuadernocorrespondiente:“DosniñosquellamanalapuertadecasadelseñorEnrique(quefueunodesuspersonajescaracterísticos,unhombredelabuenasociedadqueteníacriados)ydelseñorFelipe,yesosdosseñorescreenqueelque llamapormolestarescadaunodeellosalotropordivertirse,hastaquelleganaenfadarseypegarseperosedescubreque son losniños y el guardia los llevaal cuartode las ratas”. Es seguro

queestesencilloargumentolocomentóalqueesedíafuerasuayudante,probablementesuhermanoAntoni,elTíoTon,mientrascaminabanhacialosAlmacenesJorba.Despuésderealizadalafuncióncorreríaacasaparaapuntar en su cuaderno el argumento, comohemos podido comprobarentresocuatrolíneas.Estaobra,consusvariantes,serepresentómuchasmásveces.Asíeracomoconstruían los titiriterossusargumentosdesdetiempos inmemoriales. El diálogo era cosa del instante. Los Vergés nosenseñanconsumemoriavivalamemoriamuertadelsigloXIX.GraciasaellossabemosqueloqueescribióAmadesescierto.PoresolosVergéssontanimportantesenelmundodelostíteres.

Enestelargoperiodolasfuncionesenlosllamemos“sitiosoficiales”(CuatroGatos,SalónRosa,PuebloEspañol,AlmacenesJorba)eranencastellanopero en muchas de las “particulares” e incluso en otros locales fueronen catalán. En un programa demano se puede ver como ya en 1947representaronenellocalparroquialdeCastelltersoltítulosencatalán.

Haydoscuriososdocumentosquenoquierodejarpasarsinmencionarlos.Los dos son del año 1951 y demuestran bien a las claras que tantoAmadescomoTozer,seguíanlasevolucionesdelosVergés.Enlaprimera(quenoaparece fechada),Amades lesolicitaunaseriede fotografíasdedeterminadospersonajes, lepideverunafunciónde laobraFestaMajorenlaprimeraquincenademarzoyledebeproponerquesehagaenlaSala

1975SebastiàVergésiMartínezconJaumeVergés(tercerageneración)

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MozartpuesnombraasuempresarioRoca.Acabapidiéndoleunarelaciónde lasobras “antiguas ymodernas”de su repertorio y un listadocon losnombres“antiguosymodernos”desuspersonajes.Elescritoesrevelador,nosdescubrequeAmadesestabapreocupadoporobservar laevoluciónquehabíantenidolostitellesantesydespuésdelaguerracivil.ResultarácuriosoqueelartículodeAmadesde1957,dondeexplicaqueen1952nohabíaencontradonadiequesiguieraestrictamente la tradicióncatalana,aparezcailustradoconcuatrograndesfotosquepertenecenaobrasdelosVergés.EnlasegundacartaTozer,trasverunafunciónenlosAlmacenesJorba,lesolicitaaVergésparahacerunasesiónel22dediciembreenelBritishClubdelaPlazaUrquinaona.Lepideunaobraconpocodiálogoymuchaacciónpueselpúblicoinfantilserámayoritariamenteinglés.

Creohaberdadoyaalgunasde lasclavessobreeseextrañosilencioquepesósobreeltrabajodelosVergés.HehabladodesulargarelacióncomoayudantedeAnglésVilaplanaquedealgunaformaocultasunombrehastalosaños30ydelparaguasprotectordelempresarioGuaschenlosaños40y50que,porunladopromocionaaSebastiàVergésperoporotrolotapatraselnombredellocalquedirige(PolichinelasCuatroGatos),comoalgunasdelasrazones.Añadoahoraunatercera,elfuerteydifícilcarácterdeSebastià Iyeldesuhermano.Elextraordinarionúmerode funcionesquerealizaronapartirde1940ysobretodoenlos50,supusieronunosingresos económicos muy importantes que les hizo quizá pecar deprepotencia.MientrasAnglés,ytambiénDidó,cultivabancuidadosamentelasrelacionesconelmundoculturalylasrelacionespúblicasconlaprensae inclusolapublicidad,elabueloVergésnosepreocupódenadaquenotuviera una relación directa con la obtención demás “bolos”. Cuenta lafamiliaqueSebastiánGaschsequisoasomarenunaocasiónpordentrodelteatrillo,algoquetienequehacerquiensededicaalestudioyladifusióndeestearte, yqueelTíoTon loechóconcajasdestempladas.Desde lanochede los tiempos losmanipuladoresdetíteresymarionetasposeíanelextrañomisteriodedarvidaaunosseresinanimadosylossecretosdeesteartenodebíanserrevelados.QuizácomocumplidavenganzaGaschnolosnombraráensucapitallibrode1949.AunquesíloharáenlarevistaDestino cuando Sebastiá Vergés Pratsmuera en 1974. Le dedicará allíunaslíneasreconociendolaimportanciadesulabor.

Queyotengaconocimiento,elprimergranartículodedicadoexclusivamentealosVergéslofirmaChapito(Chapito,1961),queeraunodelosseudónimosqueutilizabaelpolifacéticoJaimeAlbiol,payaso,ventrílocuo,ilusionistaygranshowmandelEspectáculoInfantilenBarcelona,elmismoquehacíadepresentador-conductordelassesionesinfantilesdelPuebloEspañol,apartirde1946,conelnombrede“Perico,elamigodelosniños”.Sufamaen Barcelona le hizo ir subiendo enteros dentro de las OrganizacionesGIB.Fueseguramenteelprincipalresponsabledequeen1959losreciénnacidosTíteresBaby(lideradosporsuhijoLorenzoAlbiol)sustituyeranalos

Vergésenlassesionesdominicales.LasalidadelosVergésesposiblequesevieraademásfavorecidaporalgunasfriccionesconGuaschporasuntosde contrataciones “particulares”. Achaca a su “extremada modestia” elquenoselehayareconocidoconvenientementesulaborporpartedelosestudiososylositúa“enelprimerlugarquehoyocupaentrelosactualestitiriteros barceloneses”.Menciona sus personajes principales (el negritoPanchito,elseñorEnrique,elseñorCalabacín,elmaloManoloylosclásicosPerico,CristóbalyelDemonio)yalgunasobrasdelampliorepertorioqueutiliza,“cercadelasochentaencatalánycastellano”.

Será en 1975 cuando el Instituto del Teatro publica una serie de 30diapositivasquevandesdeelBelemdeTirisitiyJulioPihastalosBaby,losGaribaldis (tanolvidadoshoyendía)y losClacadeJoanBaixasyTeresaCalafell.ConellaspublicauncatálogoquerecogeunabreveperosustancialinformaciónsobrelostíteresenCataluñaynaturalmentedelosAnglés,losVergés,DidóyTozer.

En 1981 publica el inefable Francisco Porras uno de sus dos librosfundamentales:Titelles,teatropopular.Lohacecomounodelasúltimaspublicacionesde la franquistaEditoraNacional,dentrodeunacolecciónque se titulaba “Biblioteca de visionarios, heterodoxos y marginados”,apelativosquecuadranperfectamenteconelespírituindomabledelgenial,insoportable y fascinante Porras. Fuente inagotable de datos, confusos,sinfecha,perolamayorpartedeellosrealeseimprescindiblesparaforjarla historia de los títeres en España. Sin juicios valorativos y sin muchaextensiónrecogealgunosde losavataresde losVergésque,enaquellosaños,estányaenmanosdeSebastiàVergésIII.

SeráJosepA.MartinelqueseapercibedelafundamentalaportacióndelosVergéscomomuestravivadelostíteresdeguantedeltipocatalán.Alprincipiodellargoartículoaellosdedicadoseñala,comolohizoChapito,elincomprensibleolvidodesulaborporpartedeaquellosquehabíanescritosobrelaescenadelostíterescatalanes.Siguesiendoelartículoquemejorrecogesuhistoria.

Después,JordiJanèrealizaunexquisitoresumendesubiografíaartísticayPepeOtal,ToniRumbau,AnaVázquez,FerranBaileyotrospublicanendiversosmedios interesantesnoticiassobreestasagatanpeculiar.El28dejuniodeeste2010AntoniGalmèsleeenlaUniversidaddeBarcelonasutesissobreElteatredeputxinel∙lisaCatalunyaenlacualrealizaunnotableesfuerzoporsituar lostíterescomopartesumergidaenelmagmade lasantiguascreenciasydelasreligiones(deudorenbuenapartedelostrabajosdeMaryseBadiou),trazauninteresantecapítulosobrelasrelacionesconlaComediadelArte,otrosobre laevoluciónde losdiferentespersonajeseuropeos para centrarse posteriormente en los títeres catalanes, en losque,comoenesteartículopretendemosmostrar, losVergésconstituyen

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unapiezaangularparaentendersuprácticayevoluciónenlossiglosXIXyXX.Estetrabajosebasaenbuenaparte,sobretodocuandosecentraeneltíterecatalán,enellibrodeJosepMartin(conloquereincideenalgunosde suserrores), aportaescasosdatosnuevos ynos legaunabibliografíaextensaen laquefaltantrabajos importantes,perosí realizaalgoquenoeshabitual:dibujaunmarcoteóriconecesarioparaquelostíteresnoseanvistoscomounaexpresiónfolklóricamenorajenaalteatro.

En 1958 o 1959 comenzaron a grabar una serie de 28 actuacionesparaprogramasdeTVErodadosenlosestudiosdeMiramar.Alprincipiosegrababanendirectocomediasdeunos15-20minutospero luegoseredujerona10minutosdeactuación.Laúltimaactuacióntuvolugarel2deoctubrede1960yencadaunadeellascobraban1443,50pesetas,unacantidadnadadespreciable.

Por aquellas fechas el patriarcaSebastiàVergés había tenido una o dosgraves caídas en las que se fracturó ambos fémures. Desde entoncestuvo que usar bastón para caminar y ya no pudo actuar con soltura.Generalmente hacía sólo las voces y los titelles losmovían su hermanoAntoniysuhijoSebastián,ayudadosenocasionesporsuotrohijoMartín,oesporádicamenteporsuesposa IsabelCadena.Apartirdeesa fecha,ysobretodoapartirde1963elnúmerodefuncionesvaairreduciéndoselentaperoprogresivamente.PorunladoSebastiánhijoteníasutrabajodecotizadoebanistayporelotroeltíoTon(Antoni),queluegoconseguiríauna

1998TeatreNacional,SebastiàIIySebastiàIIIenlarecuperacióndeElderrumbamientodelinfierno(©Atienza)

pequeñapensiónporproblemascirculatoriosenlaspiernas,parecíaestarmásentusiasmadoconlacazayotrasactividades.

SebastiánVergésCadena(SebastiàII),nacidoen1929,comenzóatrabajardeayudantedesupadreydesutíosobrelos9-10años,calzándosecomolohizosupadreunasalzasenloszapatosparapoderllegarconlostíteresalaventanadelteatrillo.Sebastiánhijocultivócongraciayhabilidadlosbailesdesalón,loquepuedeserunadelascausasdequeenlafamiliaVergésseaélelquemejorrepresentaralasescenasdebailecontitelles.Enelperiodoapartirdelos60seráelprimerayudantedesutíoAntoni.Esunhombredegranmodestiaquehadesarrolladoalaperfecciónlamanipulacióncatalanayunverdaderoarchivovivientedesumemoria.LosVergéspresumenconrazóndehabertenidounosexcelentesretablosfabricadosenlacarpinteríadel abuelo o por su hijo Sebastián que es autor de una buena parte deellos.

En1973eljovenSebastiàVergésMartínez(SebastiàIII,nacidoen1958),hijodeSebastánVergésCadena(Sebastià II), estáentusiasmadoconlostíteresdesdemuyniñoycomienzaconquinceañosaquererrecuperarlaactividaddelacompañía.Algoqueseharáefectivoapartirde1975,unañodespuésdelamuertedelabuelo.Recibiráelapoyoefectivodesumadre,AgustinaMartínez,quemásadelanteinfluirátambiénparaquesumarido(SebastiáII)tambiéncoopereenesalaborderesurreccióndelacompañía.ElímpetudeljovenSebastiàIIIhacequeserecuperencontactosconalgunosrepresentantes,vuelvanareescribirselasobras,sereplanteenlospersonajestantoensuconstrucciónfísica,quepodránserdefibradevidrioperosiempreconservandoelmodelocatalán,comoensupapelenlosargumentosquese intentarán adoptar a las nuevas corrientes “renovadoras”. Pronto se leuniránsushermanosJaumey,enmenormedidaAlex,yenrolanentodoestoalyamayorTíoTon,elhermanodelabuelo.TaleslafuerzadeSebastiàIIIquesu tíoabueloadmitehacerledeayudanteen la representacióndelasobras.Selleganaformarhastatresequiposenlosqueparticipantodala familia, incluidossupadreysumadre,yposteriormente lasparejasdeSebastiàIIIydeJaime,MontserratAlbalateyMontserratEiras.

Peroelcampoestádifícilporquelascosashancambiadomucho.LosnuevostitellairesqueríanromperconelpasadoyencontraronenDidó,quehabíamuertoen1960,el faroquelesdabalapauta:había impuestounnuevosistemademanipulación(elclásicofrancés)frentealdetipocatalán,habíaabandonadolalengüetayhabíasustituidooadaptadolosviejospersonajes.Así,suTit(Titella)noibayavestidoconlabarretina.

Los Anglés, que seguían en los jardines de Eduardo Marquina, fueronpermitidosamedias.MenoslosVergés,quealgunoscreíanyaacabados.Dealguna formase intentaba reducir sucampodeacciónalmuseo.Se

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atacóla“llengüeta”(queSebastiàIIIhabíayaabandonado)porquesuusoensuciabaladicción,seatacóelusodelaestacaporviolentoyalDimonicomoelementoreligioso.Lostitellairesdelarenovaciónvivíansumergidosensuépoca,unaépocaenlaquehabíaqueromperconelpasado.Así,enLatíaJuliayelescribidor(CírculodeLectores,1978,p.50),elentoncesapenasconocidoVargasLlosahacíadiscutiradosdesuspersonajessobrelaconvenienciaonodeintroducirenuncuentolafiguradeldiablo:“¿Perotodavíaesposibleescribirsobreeldiablo?¿Porquénouncuentorealista?[…]Osino,uncuentofantástico,contodoslosfantasmasqueseteantojen.Perosindiablos,sindiablos,porqueesohueleareligión,abeatería,acosaspasadasdemoda.”

Así que se suprimió al diablo y comenzaron a aparecer títeres que eranpacíficos,solidarios,dialogadoresyluegohansidofeministas,ecológicosynoshanenseñadoel interiordelasgranjasodelaspanaderíasy luegonoshanenseñadoaconducirdespacio,a lomaloqueesfumaryenquérecipiente tenemosquedepositar losenvasesdevidrio.En resumen, los“títerespedagógicos”,quehanpodidoayudaralaconvivenciasocialperoquetantodañohanhechoalaimaginaciónyalarebeldía.Y,desdeluego,alostíteres.

LanuevaversióndeCom-petenciadecocinerosdeSebastiàIII

Aparte de un problema territorial (estaban surgiendo muchas nuevascompañíasquerequeríansuespacio)hubotambiénunproblemaideológicoquenosesupoconducirbien. Inclusose les llegóaacusar,porpartedealgunos, de ser títeres del franquismo, lo que acabamos de demostrarque no es cierto. Si acaso fueron títeres que tuvieron que vivir bajo elfranquismo,queesmuydiferente.Losargumentosde lasobrasdeDidótambiénpecabandeserabsolutamentemoralesydeposeerunsentidodelmalydelbienacordeconelpensamientoimpuestoenladictadura.

Enelmomentoactual,muertoelTíoTonen1985yretiradoSebastiàII,latradicióndelafamiliapermaneceendoscompañíasladeSebastiàVergésMartínez,SebastiàIII(TitellesVergésoCía.SebastiàVergés)yladeJaumeVergésMartínez(Tururut),queaunquemásinclinadohaciaelmundodelaanimaciónylospayasos,tambiénactúacontitellesdetipocatalán.

SebastiàIIItrabajaendoslíneas.Porunladoenlarecuperacióndeobrasantiguas,enlasquerecibeelasesoramientoylacolaboracióndesupadre,yporotro,ynomenosimportante,enladerenovarelgéneroconnuevasobrasynuevosplanteamientosestéticosenlostíteresquesiemprevanamantenereltipodemanipulaciónclásicacatalanaymuchasdesus“rutinas”tradicionales.Estadoblelaborlallevadesarrollandoyadesdehaceaños.En1984presentóenelTeatroRomeadeBarcelona,yenelmarcodelVIFestivaldeTitellesdeBarcelona, la recuperaciónde laobraFestaMajorqueeraunaversióndelosVergésdeltradicionalLamurgadelsbenfets.ParaelcentenariodelacerveceríaElsQuatreGats,presentaronen1997dosobrasdelrepertorioclásico:PantxitoCuiner(Panchitococinero)yLesangùniesd’enBanyeta (Losapurosdeldemonio)quehan transformadoy presentado acertadamente comoEl retorndels putxinel∙lis (El retornode los títeres). En1998presentaronenel TeatroNacionaldeCataluña,L´�Enderrocamentdel’infern(Elderribodelinfierno)yparaestecentenariohan estrenado en elMuseo Picasso de Barcelona, la obra de RusiñolEltitellapròdig,conasesoramientodelamigoyexcelenteescritorycríticodecirco,teatroyotrasvariedades,JordiJané.

CreoqueSebastiàVergésMartínezestáhaciendounalaborquenotieneprecioyquehacomenzadoaserapoyada.Asíloatestiguansusactuacionesen lugares emblemáticos como la Fundación Miró, Els Quatre Gats, elMuseoPicasso,elCaixaforumdeMadrid,etc.Unrecorridoporsupáginawebnosdemuestra lapasiónquesienteporel trabajodesu familiaa lolargodecienaños.Yesunallamadadeatenciónparaquelasinstitucionessientanunapasiónsimilar,sepongandeacuerdoycreendeunavezportodaselMuseodelosTíteresenCataluña.

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Además de aparecer en muchos de los títulos antes mencionados, los Vergés son protagonistas o reciben una especial mención en la siguiente bibliografía:

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BIBLIOgrAFIAEspECíFICAsOBrELOsVErgÉs.

49FUNDACIóNANtONIOpÉrEz

ELOBJEtO

ArtEFrONtErIzO

ENCON

trADO

JesúsCaballeroDiseñadorytitiriterotiteres@mambru.es

FotografíasSantiagoTorralba

Hacetiempo,muchomuchotiempo,unalcarreñodeSigüenza,elme-nordedocehermanos,entendióalaprimeraaquelloquedecíasupadrecadavezqueregresabaacasadespuésdel trabajo,–hijosyaeshoradesalirdelpuebloyosbusqueis la vida– yasí lohizo, inició labús-quedaenMadrid, comoestudiantedeFilosofía yLetras,dondecono-cióaPíoBaroja,seapasionóporAntonioMachadoyentablóamistadconVicenteAleixandre,buscaquetebuscarecorrióel ríoDueroperonoencontróloquebuscabaenesastierrastristesynoblesdeCastilla,nienlasdecrépitasciudadeshabitadasporpalurdossindanzasnicancio-nes,comodiríaMachado.Alregresodesuviaje,fuealEscorialavisitaraHemingwayperoéltampocosupodarle loqueansiaba,cansadodesusinfructuososrastreosdecidiódescansaryrecorrerapieelríoTajo,yfueentoncescuandomenosloesperaba,cuandomenosatentoestaba,cuandoencontróesoqueduranteañoscreíademandar,unconjuntoro-coso,quecomounimánatraealaspersonas,capturaaaquellasdespro-vistasdeprisa,deansiedad,decodicia,deegoísmo,unaciudadqueloatrapósinélsaberlo,leinoculóelvenenodelatranquilidad,delsosiego,delareflexión.Aparentementesano,AntoniosemarchóaGuadalajaraydespuésaMadrid,deMadridaItaliayaGreciaparainstalarsedefinitiva-menteenParís,atrabajarcomotraductorytambiéncomocolaborador

París bajo la lluvia, hace años, todo es borroso y gris a lo largo del Boulevard Saint Germain, menos Antonio que avanza entre la gente con su intrépida zancada, la bufanda roja flotando al viento y los bolsillos de la gabardina rebosantes de libros.

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Sobresauras

de la revista “Ruedo Ibérico”dePepeMartínez, tambiénenesaépocapublica“Versosinpan,Versopedido”.

SuamigoJuanMarsé,residenteenParís,lodescribióasí;

“Parísbajolalluvia,haceaños,todoesborrosoygrisalolargodelBoulevardSaintGermain,menosAntonioqueavanzaentrela gente con su intrépida zancada, la bufanda roja flotandoalvientoylosbolsillosdelagabardinarebosantesdelibros;elros-trovamuypordelantedelcuerpoysugiereunarelaciónvisceralconlalluviayelvientoyconlosmitospersonales,conlaimpa-cienciadeviviroconesoquesolemosllamarelidealdefuturoydebelleza”

¿PorquéseguíaAntoniorastreandoinfatigabledíatrasdíalascallesdeParís?yavivíaenelcentrodelmundoartístico, lo tenía todo,¿porquéseguirbuscando?,¿porquéesasinterminablescaminatas,dedía,deno-che,conlluvia,conniebla,confríoyenpocasocasionesconsol?.VistadeunasaladelaFAP

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vilanos

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Sinserconscientecadavezseencontrabamásdistantedelopróximo,talvezeraelvenenodeaquellapequeñaciudadquepocoapoco,estabahaciendosuefecto,intoxicándolocomoanadieantes.Biensabíaquesutrabajoestabaen“Lajoiedelire”,sucasaenlaRuedesCannettes,susamigos...juntoaél,losacogíaydabaasiloyhospitalidadyellosacambioamistadyobragráficayplásticaquepocoapocoinundabanlasparedesdesucasa,perosucabezaestabaenotraparte.

CadavezeranmáslasnoticiasquellegabanaestagalaxiaartísticadelocercaqueestabaelfindeladictaduraenEspañaysinpoderjustificarelporqué,unasensacióndehormigueoseapoderabadesuestómago,otrasvecesdesucorazónodesucerebro.Compartiósuextrañaenfer-medadconsumejoramigoel“monsieud´enface”–AntonioSaura–ytambiénconFélixdeAzúa,JoséMiguelUllán,JuanGoytisolo,JorgeSemprún,CarlosFuentes,ManoloMillares, JuanMarsé,RafaelConte,RamónChaoytantosotrosquesecontagiaron.Terminadoelperiodomásvergonzosodenuestrahistoria reciente,em-pezaronaregresaraEspañamuchosdeesosjóvenesartistasyescritores

VistadeunasaladelmuseodelobjetoencontradodeSanClemente.

queal igualqueenParís,seguíanencontrandoenAntonioyahoraenCuencaelnúcleodesuvidaartísticareuniéndoseconfrecuenciaparahablardepoesía,pintura, filosofía ypolíticaenelmenorde loscasos,entreellosseencontrabanlospintoresqueformaríanelgrupo“ElPaso”,artístasquehoypodemosversusobrasenelMuseodearteAbstractodelasCasasColgadas,enlaFundaciónJuanMarchyenlafundacióndeAntonio,ubicadaenelantiguoconventodelasCarmelitasdeCuenca.Despuésdesutrabajoenel“RuedoIbérico”–yaenCuenca–creólaPu-blicación“Antojos”ediciónlimitada,destinadaabibliófilosycoleccionis-tasdearte,conserigrafíasytextosdeAntonioSaura,JoséMiguelUllán,AlbertRàfolsCasamada,JulioCaroBaroja,LuisGordillo,FernandoZó-bel,Guinovart,EquipoCrónica....etc.Yjuntoasucoleccióndeafectos,enlasestanteríasdesucasaempezóatenerpresenciaunacolecciónmuydistinta,unacoleccióndedefectos,deobjetoshumildes,menos-preciadosportodos,abandonados,objetossinvalormercantilymucho

Castrati

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menosartístico;piedras, latasoxidadas,ramasretorcidas,bloquesdehormigón...dondeeltiempoyelazarescribieronpoesíavisualquesóloélsabeleeryentenderparadespuésmostrarlaatodosenlafundaciónquellevasunombre.

Visitando este espacio nos damos cuenta, lo próximos que están losobjetoselegidosporAntonioparaexpresarse,conlosqueusamoslosquenosdedicamosalteatrodetíteres,dondeunosagujerosrealizadosconpresiónenunaviejasarténpuedenservirnosdeinterlocutorentrelamáscara-actoryelpúblico,delmismomodoquePicassousabaunsillínviejodeunabicicletapararecrearuntoro,oPacoPariciodavidaaunacigüeñacondoscucharas.Pasoapaso,obraaobra,enelespectacularmuseo, la imaginacióncomienzaacrearbellashistorias,dandovidaaesospersonajesformadosporcasquillosdebombillaolatasoxidadas,quehacenlasvecesdecorode“elCastrati”,antiguodientedeexcava-

dora, teniendo como público a Bibendum. En el convento se respiravida,consuscalles,escuelas,pozos,claustros,refectoriosyunsinfindeobjetosqueobservanalobservadorconlamiradadeaquelqueyalohavistoconanterioridad,unlenguajefigurativopresenteentodalaobradeAntonio,principalmenteelantropomorfo,peroensegundonivelencon-tramosunlenguajeirónico,unaironíadivertida,nadainsultante,teatral,dirigidaamentesabiertasquesabenleerentrelíneas,yencontrarlabelle-zaenunobjetodesahuciadoensuanteriorvidayqueahorasubidoensuplinto,presumedeobradearte;artequedistamuchodelimpulsadoporDuchampconsusprovocadorese irreverentesReadyMade,odelarteconceptualactual,elartedeAntoniosepodríadefinircomo“ironismo”yresideenlacapacidaddeencontrareseobjetovulgarquesinmanipula-ciónalgunaalcolocarloenunacaja,peanaournaadquiereporsisololacategoríadeobradearte.AntonioesunFilósofodelopróximo,delocomún,unpoetadeobjetosdespreciadosylomejores,queélnopresumedeArtistaysucolecciónnolacatalogadecoleccióndearte,essencillamente“Objetosencontrados”.

Bibendum,mascotadeMichelin

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Ahoraescuandoentiendo,queelmalquesufreAntonio,noselocausólaciudadencantada,porqueapesarde llevarviviendoenellamásdetreintaaños,continúaigualqueenParís,conlosmismossíntomas,unhormigueo le recorre todoelcuerpoy leobligaa salira lacallealen-cuentrodeesepequeñoobjetohuérfano,abandonado,arrancadodesuentornoqueesperaelafectodesunuevodueño.

Lapeinetadelosvientos

FUNDACIóNANtONIOpÉrEz

HORARIODEVISITASDemiércolesalunesMañanas:de10:00h.A14:00h.Tardes:de17:00h.A20:00h.

RondadeJuliánRomeros/n.16001CuencaTele.:969230619www.fundacionantonioperez.es

MUsEODELOBJEtOENCONtrADO

PlazadelaIglesia,s/n16600,SanClemente(Cuenca)

Textos,SantiagoOrtegawww.micabezaquehabla.orgFotografías,LuisFernandodeJuliánwww.fernandodejulian.com

ElpequeñoCorradonopuedesalirajugaralacalle.Desdelaventanaveasusamigosdivertirse.Éltambiénquiereparticipar,quierecompartirloqueaélmáslegusta.Conloquevaencontrandoporcasaimprovisaunextravagantedisfraz.Salealbalcóny...: ¡seabreel telón!.LosvecinitosasistenfascinadosalprimerespectáculodeCorradoMasacci.EstamosenRávena,alnortedeItalia,afinalesdelosaños60.Laalgarabíadelaescenaalertaasumadre,quelemeteinmediatamenteparaadentro:porfavorCorrado,nohagaselpayaso.

Finalmente, Corrado, hoy en día, se dedica al circo. Le encantan lospayasos, los acróbatas, malabaristas, funambulistas, monociclista,presentadores,bailarines...losconocemuybienysemeteensupielcasiadiario.Talvezseasutimidez,loquelehallevadoaencarnartodosestospersonajes,dejandoqueseansusmarionetaslasquedenlacaraporél.HoyCorradoessindudaelgranmaestrodemarionetasdehiloafincadoenelPaísVasco.

“Heencontradoenlamarionetatodoloqueamímegustaba,enelsentidodequeamí,desdepequeño,siempremegustó lapintura,esculpir, lamadera,elteatro,lamúsicayalhacercadacosa,nomeencontraballenodeltodo:megustabamuchopintar,peromeencontrabacomolimitadosobrelapintura,porqueapartetambiénmegustabaesculpirytambiénmegustalamúsicayelteatro...entoncesheencontradoenlamarioneta

COrrADO

MAsACCI

COLECCIONEs

Elconstructordeexposiciones

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elmedioparahacer todasestascosasquemegustabanyencimaheencontradounmétodomuybuenoparalacomunicación.”

-¿Ytehanhechorenunciaraalgolasmarionetas?- No todo lo contrario, me ha abiertomás el campo,me ha exigidoaprendermás,porejemploparahacer las ropasde lasmarionetashetenidoqueaprenderacoser...

Elmotorde la inspiracióndeestecreador renacentistaessindudasugrancuriosidadporelmundo.Antesdeempezaraconstruirunmuñeco,sesumerjeenunplacenteroperiododeinvestigaciónsobreelanimaloelpersonajeescogido:cualessuanatomía,cómosemueve,quécome,cualessuhabitat,quépsicologíatiene...Asídescubreotrasculturasyespeciesanimales.“Miraestarana,seemocionaenseñandounlibrodeanfibios,abiertoporunapáginaderanasazules,“lasmásvistosassonvenenosasylasinofensivassecamuflanderama,depiedra...”Estabúsquedapuedeprolongarseduranteaños,comoenelcasodeundragónchino,cuyaimagentardó15añosenencontrar.(Hoyendíaleesmássencilloconinternet)Yfinalmente,despuésde30añosconstruyendo,aplicaloqueaprendiódelacobra,paraarticularelcuerpo, laanatomíadelasranasparalaspatasyadaptalacrucetadelcaballoasuflamantedragónrojo,quevuelasobrelascabezasdelossorprendidosespectadores.

EntodoestetiempoCorradohaconstruidomásde200muñecosysehaespecializadoenlasexposicionesdemarionetas.Empezóen1990con “Elartede lasmarionetas”, un recorridosobre lasmarionetasdel

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mundo, pero que se diferencia de otras exposiciones, en que no sonadquisicionesdeuncoleccionista,sinoensugranmayoría,creacionespropiasapartirdemuñecostradicionalesdediferentespaises.Trasunestudiominucioso,elartistacomprendelasproporcionesdelosmuñecosdeguantechinosytallasutíterechino,recreabunrrakusjaponeses,conmecanismos, incluidos... Así aprende a construir y controlar crucetasverticalesestiloTozer,horizontales:condoscrucescolgadasenparalelo,chinas:conformadepaladeping-pong,ladeStephenMotran,horizontal,con lascrucescolgadasendiagonal... Parano repetirse,experimentaconestéticasrealistas,estilosintetizado,dedibujoanimado...

“Enlasexposicioneshevistounaformadevida,paramí,máshumana,enelsentidodequealestar15díasenunsitio,esos15díasmepermitenconocerunpocoelsitioenelqueestoy,mepermitenestarmástiempoconlagente,porquecadadíaacudenunos150niños,conloscolegios.Elestaradiariodecaraalpúblico,mepermitenosoloexponersinmás;visitolosmercados,suarte,sugente,sugastronomía...Enocasionesvanartesanosoartistasaverlaexposiciónyconellospasounosestupendosmomentos.Losniñosrepitenconsusfamiliasyavecessonelloslosquehacen lavisitaguiadaasusmayores... llegoa relacionarmeaunnivelcercanoa la amistad.Con losespectáculosestoera imposible: tienesun bolo, vas a todo correr, monta el teatro, mueve, desmontas y temarchas...”

Enel2003estrenalaexposición“Circoymarionetas”.

VisitarunaexpodeCorradoessumergirseenunmundodecolor,poesíay también sentidodelhumor.Susmuñecos,deunacabadodignodeun perfeccionista, no buscan narrar grandes historias, ni impresionarcon su virtuosismo.Despuésde tantashorasde taller, estánansiosospor relacionarseconélpúblico.Engrupospequeñosvanpasando losniños,a losquerecibeCorradocomounmaestrodeceremonias-guía.Consencillezypasiónpresentasuobrayculminaconunamuestrademanipulación,dondeconocemosasuspreferidos:ungorilaconpintadebonachónypatosodondeloshaya,queintentapatinarconlospatinesque cogió a la hija de Corrado. Un curioso chimpancé que necesitatocare investigara losasistententes.Elpeludo levantadordepiedras,detezcolorpiedrade800kilos:IñakiPeludena...Unaniñasepregunta,ante los tropiezos de un diminuto y regordete payaso: ¿Es tonto?. Yvanapareciendo ranasdecolores, saltarinasymotorizadas, tan llenasde humanidad y ternura, que los niños quieren tocarlas; alargan lasmanosconvencidosdequelasfigurasdemaderaypastadepapelestánrealmentevivas...

“Mimundoeslacreación,perolacreaciónestaríavacíasinesepúblico.Larespuestaquetiene,enbasealoquehago,esloquemellenaparadespuésseguircreando.Cuandoestoyeneltallerycreoestoycomounvolcán,enelhechodequeestoycreandoalgoqueséquedespuésvaa

sorprender,quevaagustar;esunalicientemásquetengo,parahacerloquehago”.PoresoCorradoseconsideraasímismo:“artesano-teatrero”o“teatrero-artesano”.

Para aprovechar mejor el tiempo, que a él le parece que vuela, elmarionetistasueletrabajarenunos20muñecosalavez;mientrasunapiezasecapreparaotra...Esteprocesonotieneporqueserrutinario.Confrecuencialleganlosmomentosdesorpresa,comocuandoinspirándoseenundibujodeModigliani,sindarsecuenta,acabóencontrandoenelarteafricanoelreferenteparasumuñeco,lamismafuentedelaquebebióModigliani.Estacreacióntitulada“Elespíritudelbosquetienetambiénun carácter simbólico, está construida en abedul “un árbolmítico”. Elropaje, confeccionado con plantas secas reproduce el sonido de lashojas,alcaminar.Unacabadorústicoayudaaenfatizarelpersonaje.Paraél,elmuñecoperfectonoexiste,porque“sicreesquelotienes,teconformasconloquetienes”.

Con la muestra “Un mundo de marionetas” (2007) conocemos suversión demuñecos como Punch y Judy o sus paisanos Sandrone yFagiolino e inventos suyos como una cruceta para manipular variasmarionetasalavez.Tambiéndestacaensuobraunamarionetadehilo:payasotitiritero,capazdemanipulardostíteresdeguante. Ounmuñecototalmenteblanco,crucetaincluidayconcascabelesenlasextremidades,concebidoparamarionetistasciegos.

Lapieza “Vanidad.Lavidaes teatro” representaunapersonaconunamedia-máscaracuyosperfilesseconviertenasuvezenlamáscaradelacomediaylatragediarespectivamente.Cuandoelmuñecodalaespaldayabresutúnica,apareceunteatritoconunPulccinela,consuvestidoblancoymáscaranegracaracterístico.Alpiedelescenariovemosunacaracola,símbolodelafándeposesión,unespejo,símbolodevanidadobelleza,cuadros...instrumentosmusicales...,representandolaspasioneshumanas.Antelastristezasdelavida,lamáscaraquedebemosportaramenudoparasobrevivir,CorradoproponelalibertadydespreocupacióndeesePulccinelasiempreávidodedisfrutaralmáximo.

Susdescubrimientosloscomparteabiertamenteconloscuriososoloscolegasdelaprofesión,dehechoelmarionetistaitalianohaimpartidoclasesencolegiosyhadirigidoelAulademarionetasdelaUniversidaddel País Vasco. La primera lección: Cómoelaborar tu propia pasta depapelartesanal.

Pero,sindudaelproyectoquemáslemotivaactualmente,enelquehatrabajadodurantelosúltimos31añosyenelqueesperaseguirmuchosmás,essuexposicióndetíteresderana:Lametamorfosisdelasranas.

Observando los dibujos de los colegiales, Corrado se percató de quemuchos mostraban predilección por alguna rana expuesta. ¡Ya teníatemaparalasiguientecolección!.

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Nosencontraremosconlasranaspunkis,ranaspayaso,ranitassalidasdeundocumentaldenaturaleza,ranasfantasía,anfíbiosconcabezadehueverayojosdetapóndebotellíndeaguamineral...otraconcaradevelocidadensumonociclonuevo.Unaconcaradedibujoanimadodelosaños30asomalacabecitadesdeelinteriordeuntroncohuecoconelqueseviste.Hayotraqueparecemuyvenenosa,peronoimporta,losniñosinsistenenabrazarla...

“Lasranasllamanlavidaporqueesunanimalquesereproducedeunaformamuyfácilytieneunagranatracción.Loquemehasorprendido,hasidoparamíalgocasual,esqueempecéconstruyendoranasporquemegustaba la ranaGustavo y poco a pocohe ido construyendo,meresultabansimpáticas...luegoteinformasydetrásvesquelaatraccióndel hombre es porque se reproducen fácil, son símbolo de vida, devitalidad”.Poresoyallevacreadasmásde50...“Elmerohechodeveralgobellotepuedealegrarlavida.Yo,enconcretoypiensoque también lamayoría, buscamos labelleza y labellezadalugaraquepodamosvivirunpelínmejorenestemundo,sinellanosésiseguiríamosenestemundo.”

Mepreguntabaquépensaríanlosniñosdeunextrañoserdeunos30cmdealtoconformademediohuevo,delquesalenunapiernitasyunasmanitasdequerubín,perounacabezayalasdeaverapaz.Inclinandolacabezahaciaatrásmuestralacaradeungorditoniñorubiotocadoconunsombrerodeplumas,quepodríahaberseescapadodel“JardíndelasdelíciasdelBosco.Asíquefuiaverloendirecto.Elmuñecoaleteabaendirecciónalpúblicoyestavez lospequeñosgritabanyse llevaban lasmanosalaboca.“Esunbebedisfrazado”,comentaelmásvaliente.“Nopuedeser,losbebesnovuelan”,replicasuhermanomayor...,vaya,lasmarionetasdeCorradoMasaccitambiénfomentaneldebate...

-¿Québuscascontutrabajo?Sencillo,poder seguir viviendocon loquehagoy tambiénsi−puedoalegrarunpocolavidaalosdemásestupendo.Bueno,tampoco soy tan pretencioso como para querer algo así,simplemente con que un niño sonría, se lo pase bien, yo yaestoysatisfechoconmitrabajo.

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FICCIONEs

tEXtO/OBrA

ELBUróCrAtA

(Vemosenescenalacabezayelbustodeunmaniquíquerepresentaelpersonajede unamujer perfectamente arreglada. Hay unos segundos de silencio y derepenteoímosquealguienentraalacasa.)

Burócrata: (Seoyesuvozdesdefueraconunmatizdealivio.)¡Querida,yallegué!(Seoyecomo silba unamelodía. Luego aparece en escena.) ¡Uf, al fin en casita! (Seacercaalmaniquí.)¿Cómoestásmiamor?(Ledaunbeso.)¡Oye,quéguapateves!(Sequitaelsaco.)¡Ah,estoymuerto!Hoytuvimosauditoría.Noteimaginasquédíatuve¡terrible!Delasochodelamañanaalasseisdelatardesinunrespiro.Ni tiempo para comer unamiserable torta. Y luego el jefe, ¡pinche neurótico!,nohabía maneradecalmarlo. ¡Queelestadodecuentasdeoctubre,que las

MINI

paratíteresCarlosConversoPratoconverso@terra.com.mx

Carlos Converso Prato, nacionalizado en México, nace en Argentina en 1947. Es actor, titiritero, dramaturgo y director de teatro. Creador de espectáculos para público infantil y adulto, ha recibido en su di-latada carrera, diversos premios y reconocimientos internacionales con la puesta en escena de obras propias y adaptaciones de autores clásicos y contemporáneos, creadas con diferentes técnicas y recur-sos dramáticos: actores, títeres, máscaras… Fue fundador y director de las compañías Triángulo y La Tarántula.

Actualmente reside en la ciudad de Xalapa, donde dirige el Centro de Estudios en el Arte de los Títeres. El centro nutre de un elenco es-table a la compañía “Mano y contramano” que actualmente dirige.

ventasdeagosto,losvalesdecajachica,inventariodemateriales!...¡Bueno,quégenio! ¡Nospusoatodosdeunnervioso!... ¡No,no,no! (Seaflojaelnudode lacorbata.) ¡Montañasde papeles,carpetas, folders! ¡Québarbaridad! ALópezlo tuvimos que rescatar, literalmente sepultado entre tantas cuentas del debeyelhaber.Luego, Rodríguezyyobajamos,sinmentirte,docevecesalarchivo.¿Sabesdóndeestáelsótano?¡Exactamente,enelsótano!¡Diecisietepisos!Todoibarelativamentebienhastaque,¿quécrees?,sedescomponeelelevador.¡Nostocóbajarysubircincovecespor lasescaleras! ¡Note imaginascómoquedé!¡Metemblabanlaspatitas!(Miraalmaniquí.)¡Sí,ríete,malvada!¡Noledeseoundíacomoestosniamipeorenemigo!...(Vaporunrefrescoenlata,lodestapa.)Perolacosanoterminaahí.Yaderegresoenelmetro,alguiensetiróalasvías.Nostuvieronfácilcomocuarentaminutosentreunaestaciónyotraesperandoquesacaranelcuerpo.¡Peorquesardinasenlata!¡Uh,yqueolorcito!(Tomauntragodelrefresco,dejalalata.)¡Porsuerteyaestoyaquí!¡Hogardulcehogar!(Lamiraaella.)¿Ytú?...¿Sabes?...Contusolapresencialoiluminastodo.¿Noséquéharíasinti?(Ledaunbeso.)Gracias,querida.¿Quéteparecesivemosunratitolatele?

(Tomaelcontrolyenciendeelaparato.Vemoslaimagendelburócrataabrazandoalmaniquí,seprendeunaluzsobreelloscomosifueraelresplandordelatele,mientrasseoyealgúncomercial.)

(Laluzbajalentamente.)

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ventasdeagosto,losvalesdecajachica,inventariodemateriales!...¡Bueno,quégenio! ¡Nospusoatodosdeunnervioso!... ¡No,no,no! (Seaflojaelnudode lacorbata.) ¡Montañasde papeles,carpetas, folders! ¡Québarbaridad! ALópezlo tuvimos que rescatar, literalmente sepultado entre tantas cuentas del debeyelhaber.Luego, Rodríguezyyobajamos,sinmentirte,docevecesalarchivo.¿Sabesdóndeestáelsótano?¡Exactamente,enelsótano!¡Diecisietepisos!Todoibarelativamentebienhastaque,¿quécrees?,sedescomponeelelevador.¡Nostocóbajarysubircincovecespor lasescaleras! ¡Note imaginascómoquedé!¡Metemblabanlaspatitas!(Miraalmaniquí.)¡Sí,ríete,malvada!¡Noledeseoundíacomoestosniamipeorenemigo!...(Vaporunrefrescoenlata,lodestapa.)Perolacosanoterminaahí.Yaderegresoenelmetro,alguiensetiróalasvías.Nostuvieronfácilcomocuarentaminutosentreunaestaciónyotraesperandoquesacaranelcuerpo.¡Peorquesardinasenlata!¡Uh,yqueolorcito!(Tomauntragodelrefresco,dejalalata.)¡Porsuerteyaestoyaquí!¡Hogardulcehogar!(Lamiraaella.)¿Ytú?...¿Sabes?...Contusolapresencialoiluminastodo.¿Noséquéharíasinti?(Ledaunbeso.)Gracias,querida.¿Quéteparecesivemosunratitolatele?

(Tomaelcontrolyenciendeelaparato.Vemoslaimagendelburócrataabrazandoalmaniquí,seprendeunaluzsobreelloscomosifueraelresplandordelatele,mientrasseoyealgúncomercial.)

(Laluzbajalentamente.)

pAtErNIDAD

(Elpersonajeestáenescenasentadoenunasillayapoyadosobresurespaldo.Suactitudesdedesolación,lamiradaperdida.Sobreuncostadoyalalcancedesumano,unamesapequeña,sobreelladossombreros,dosotresbigotesdediferentesformasytamaños,unoslentesoscuros.ElFeo,taleselnombredelpersonaje,realizaalgunasaccionespropiasdesuestadodedesazón.)

Feo: ¡Aymíserodemí!¡Ayinfeliz!¿Porquéesteinfierno?¿Porquéestedolorquenopedí? (Pausa.Vealpúblico.Porprimera vezsedacuentadesuexistencia.)¿Estánahí,verdad?Mírenme.Mírenmebien...soyfeo...,sí,feo.(Pausa.)Voyporlacalleylagentememira,memiraconunamiradamorbosa,meseñalan,mehacensentirdiferente,monstruoso...Yallímequedo,soloydesnudobajo lasmiradas.(Pausa.) ¿Saben?,avecesmehesentadofrenteaunespejo,yhe...,hejugadoadisfrazarme,a serotro, aocultaresta fealdad. Sí..., comounactor, comounverdaderoactor.(Pequeñapausa.)Aengañaryengañarme...

(Enestepuntocomienzaaoírseunamusiquitalejanaytriste.Elpersonajemiralamesaysusobjetos,tomaunbigote,selopone,hacecomosisemiraenunespejo,noleconvence,seloquita,tomaotrobigoteyunsombrero,selocoloca,seobserva,saludaalpúblico,tampocoleconvence,seloquita.Tomaahoraotrosombreroyloslentesoscuros,selosprueba,mismoresultadoquelosanteriores,losdejaconungestodesesperanzado.)

¡Esinútil!¡Inútil!(Miraalpúblico.)Sí,yaséloqueestánpensado,podríaborrarmelacaradeunnavajazo.¡Quémásda!¡Soydehuleespuma!(Sedeformalacaraconsumano,lentamentelarecompone.)Pero,no.Nomeatrevo.Noséqueespeor si sercomosoyonosernadie. (Pausa.Mirahaciaatrás,miraalpúblico,vuelveamirarhaciaatrás.Haceungestodesilencio.Casiensecreto.)Anochedescubríalgoimportante.Semehabíadesprendidoelbotóndelacamisa…y…él....(señalandoalanimador)vinoacoserlo¿Sabendequiénhablo?¡Él!Nuncalevielrostro.Lotraesiempreocultobajoesacapucha.Peroanochedescubríalgoquedebíhabersabidodesdesiempre.¡Él!Eleslacausadetodoestesufrimiento.Sí.Medicuentaporlamaneracomometomabaensusmanos,porcómocosíaelbotón.¡Élfuequiénmehizo!¡Élfuequiéndiseñóyconstruyóestecuerpo,estacara!(Pausacondesesperacióncontenida.)¡Sólounsersádicoyterribleescapazdeexponermeaestedoloryescarnio!(Decididoencaraalanimador)¡Detiestoyhablando!¿Nuncatemuestras,verdad?Ahoraestuturno¡Déjameverte!¿Paraesomehascreado?¿Sólopararecibirburlasydesprecios?¡Vamos,descúbrete!¡Vamos!¡Dejaverte!¡Quieroverte!(Lequitadeunjalónlacapuchaalanimador,descubriendoaunpersonajeidénticoalFeo.Éstenopuedecreerloqueve.Setapalosojosyvolteaelrostro.Pausa.)

Animador: (Dirigiéndosealpúblicoentononeutro.)Sólounsersádicoy terribleescapazdeexponermeaestedoloryescarnio....,sólounsersádicoyterribleescapazdeexponermeaestedoloryescarnio....

(Oscurolento.)

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UNDIALOgOpOsIBLE(AlamaneradeJavierVillafañe)

(Sorprendemosaltítereyeltitiriteroenfrascadosenunasesudadiscusión.Estoesloquelogramosrescatar.)

titiritero: …Podemosvalernosdelconcursodelaactuación,delostíteres,lasmáscaras,losobjetos.Loimportanteeslapropuestaescénica.Todosloselementosexpresivosdelespectáculodebenfuncionaryestaralserviciodeesapropuesta.Éstaesunaverdadindiscutible.

títere: Digamosqueesdiscutible.Ennombredeesaloablemáxima,ustedhatransgredidocualquier límiteconunplacercompulsivoe insaciable. Hadestrozadonuestracondiciónquenosdefiníayahoranadiepuededecirquésomos.Anteséramostíteres,hoy,digámosloensulenguajepomposo,colaboradoresinsignificantes.

titiritero: ¡Oh, vamos!, nome venga con ese rollo nostálgico. El teatro de títeres, desdehaceunbuenrato,sehaexpresadoatravésdeunlenguajemultidisciplinario,hatenidonecesidaddeampliarsuespectroexpresivo,asíselopedíanlostiemposyelpúblico.

títere: ¿Yesojustificaestecóctelenelquehadevenidoelteatrodetíteres?

titiritero: Ustedesunpurista.Además,meparecequeestáresentido.

títere: Noseequivoca,loestoy.

titiritero: Mire,levoyadarlaoportunidadparaqueseexplique,paraqueexpresesupuntodevista.

títere: Un momento, usted no me está dando ninguna oportunidad, no estamosrepresentando una obra, estamos discutiendo un tema que nos concierne aambos.Enestediálogosomos interlocutoresconelmismostatus, tenemoselmismoderechoaopinar.

titiritero: Estábien,estábien.Hableusted.

títere: Selodirédeestamanera.Nuestrahistoriahapasadopormuchasvicisitudes,noimportasaberahoracuándoycómoaparecimosporprimeravez,lociertoesquehubountiempoenquefuimossagrados,mágicos,servimosalosdioses.Pasóeltiempoyesocambió,lamagiafueotra.Alprincipioéramosunacuriosidad,avecesalgoespectacularqueasombrabaporlasemejanzaconlacosarealyporcómonosllenábamosdevida.Mástardenosparamosenelescenariocomosustitutosdelactor,reclamandoigualdadyprestigio.Esonodurómucho,afortunadamente;

ydigoafortunadamenteporquecreoquenosomossustitutosdenadie.Nuestraconsistenciaycredibilidadcomopersonajesenlaescenatomócuerpoatravésde infinidad de materiales y formas de animación, y por supuesto, al talentoy lacreatividadde lostitiriteros. El títereyel titiriteroconformamosunabuenasociedad,hoysinembargo,ustedesseencargaronderomperesacolaboraciónyseerigieronenlosúnicosdetentadoresdelpodercreativoenelteatrodetíteres.

titiritero: Nosébienadondequiere llegar,peropermítamedecirlequesihoyalgonoescomoantesnoesproductodeuncapricho,esresultadodeunproceso.Yporotraparte,ustedesuninstrumento;nosotrosloscreamosaustedes.¿Omevaanegarqueyolohiceausted?

títere: No lovoyanegar,efectivamenteustedmehizo.Ustedesculpióestosrasgosyconstruyóestecuerpo-dichoseadepasoconelquenoestoycompletamenteagusto-ydecidióciertosmecanismosparamanipularme.Ustedcreóunpersonaje.Yosoyelpersonaje,yamboscolaboramosparaqueestepersonajecumplaconsumisión escénica. Éste fue un acuerdo entre ambos que hizo posible ciertapalpabilidad,ciertaconductacreíble.Lareglafundamentaldeestecontratoes:eltitiriterosirvealtítere,trabajaparahacerposiblesumagia.Hoyllenaustedelescenariode imágenes,deobjetos,decosasmuertas;mientrassepavoneaeneseuniversomultitudinariodesímbolosyartefactos.Ustedyanocreeenlavidadeltítere.

titiritero: Sinocreyeraenustednoestaríamossosteniendoestediálogo.

títere: Esaesunafraseretórica,ustedsabebienqueesonoescierto.Ensusespectáculosel argumento ya no es la historia que nos cuentan los personajes, es ustedla presencia y la voz que narra, el creador que despliega, ante los ojos de laaudiencia, suplandeacción;nosotros,objetosmanipuladosquecompletanelcuadrovisual.

titiritero: Mire, lascosashancambiado,yestonoesnuevo,usted losabebien.El teatrodetíteres,porexcelencia,esartificio,esconvención.Nopretendemosconvenceranadiede lavidadeun títere,esdecir,nonos interesacrear la ilusióndeunavida, llamémosle “autónoma” del personaje. Es más interesante e impactantediseccionarlaconductamecánicadeltítere,mostrarlaspartesdelartefacto,olafuerzayplenitudquenosofreceunobjetoalconvertirse,enuncontextodado,enmetáforaosímbolo.Losobjetos,ennuestracultura,estáncargadosdeprofundossignificadosquealudenalaexistenciayconductadeloshumanos;vivimosenunasociedadquerindecultoalosobjetos,somosenunmundodeobjetosyéstos,enmuchoscasos,nosdefinen.Losobjetos,hoy,hanllegadoalextremodeser

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nuestroálter-ego.Ésaeslarealidad.Estemundoquenostocavivireseluniversodeunordencaótico,sisemepermitelaexpresión,enélcoexistenmilesymilesdediscursosdistintosyrivales,enmayoromenormedida,ytodosreclamanlamismalegitimidadyveracidad.Nuestromundonosofreceinfinitasposibilidades,yenesemardeopciones,eventualmente,nosperdemos.Ybueno,finalmente,esoesloquereflejamosenelteatro.

títere: Empieza usted a hablar claro. Sólo quiero decirle que elmundo al que ustedserefierenoestodoelmundo,yalgomás,esasituaciónquedescribenoseráeterna.

titiritero: Es probable. Ahora tengo que dejarlo. Continuaremos este diálogo en otromomento.

títere: Sí.Notengodudasquenosvolveremosaver.

Elosoquenoloera

CONFEsIONEsDEUNprINCIpE

(Elpersonajeesunpríncipe,másespecífico:elPríncipeValiente.Derostrojoven,agradable y fuerte, sin embargo susmovimientos son lentos, temblorosos aveces,ysuvozviejaycascada.)

príncipe: (Está sentado, se cubre el rostro con lasmanos.) ¡Esta situaciónme llena deescándalo y vergüenza! (Tose,haceunapausa.Ahora vemosporprimera vezsucara.)¡Esimposible!¿Cómopuedoasícumplirconmipapelymitarea?(Seponedepieconesfuerzo,serio.)¡SoyelPríncipeValiente!¡Ja!¿Puedencreerlo?Apenaspuedodesenvainarmiespada,niquedecirsostenerundueloconmisenemigos.Montaracaballoesunobstáculoquemellevahorassuperarlo.Irenbuscadeprincesasenpeligroesunsueñoimposiblederealizar¿Quéclasedejugarretadeldestinoesésta?(Tose.Seapoyaenunárbol.Pequeñapausa.)Nacíjoven,fuerte, llenodevalor,soyherederodeunreinopróspero¡Sesuponequetengopordelanteungranfuturo!Meprometieronbatallasyaventurasquemecolmaríandegloriayrenombre,meprometieronelreconocimientoyelrespetodemipueblo,meprometieronelamordeunaprincesahermosa.¡Ymiren!¡Soyunapiltrafa!¡Desfallecidoyenclenque!(Miraasualrededor.Deprontocomienzaacorrercon la velocidadyactituddeunviejo.Daunasvueltaspara terminartotalmenteagitadoyapuntodecaerse.Pausa.Unpocorecuperado.)¡Maldición!(Selevantacondificultadysedirigehaciaunapuerta,laabre.Laparteinternadelamismaesunespejoqueloreflejadecuerpocompleto.Seacercayobservasurostro,sepalpalamejilla.)Mipielessuaveysinarrugas,micabelloabundanteybrilloso,tengolamiradadeunhombresaludabley...,y lavozvieja,yelgestocansado,yeldeseomuerto,y...,ymuchosueño.(Losojosselecierran,vaalabancayserecuesta.)Sí.Sueño.Unmalsueño.Ahoradormiréyaldespertartodoserácomodeberíahabersidosiempre.Seréunpríncipevaliente,llenodevida...(Sequedadormido.)

(Poruncostadodelteatrinoapareceeltitiritero,esunseñorviejo,demovimientoslentosycansados,suvozeslamismaqueladelPríncipe.)

titiritero: (Mirahacia laescenay luegoalpúblico.)Yosoyel titiritero.Ahorayasaben laverdad.Peronoselodigan,nolosoportaría.Mientrasélnosepalarazóndesudramahayunapizcadegrandezaensutragedia.Deotromodoestahistoriaesmiserable.Gracias.(Saludaconunmovimientoquerecuerdaunareverencia.)

(Oscuro.)

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GuillermoGilinfo@troposteatro.com

DANzAD,

DANzAD,MALDItOs

CUADERNOS TÉCNICOS

manipulacióndetíteresparatelevisión

INtrODUCCIóN

¡Títeres para televisión! Títeres hay de muchos tipos y muchos son los tipos que se utilizan en televisión. No es dif ícil encontrar anuncios realizados con marionetas de hilo, sombras, muppets, títeres de guante, de dedo e incluso con objetos.

Sin embargo, a la hora de realizar series y, sobre todo, a partir de la revolución que significó Jim Henson con el Show de los Teleñecos y Barrio Sésamo, la técnica que prima es la del muppet. Para saber qué es un muppet basta con ver a Epi y Blas en un capítulo del genial Barrio Sésamo. Ni el mismísimo Coco lo explicaría mejor. Y éste es el tipo de técnica en el que nos vamos a centrar al hablar de títeres para televisión. Aun así, aunque nos centremos en el muppet, la mayoría de los conceptos que aquí se explican son válidos para el resto de las técnicas.

ProgramapilotodeHappyFamily.Muñecosanimados.

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Cualquier titiriteroconoce lasnormasbásicaspara mover un muñeco de guante. Sabemantener la verticalidad, mantener la alturadel títere, hacerle andar, incluso sentarse otumbarse.¿Enquéradicapuesladiferenciaalahorademovertíteresparatelevisión?Elteatroylatelevisiónoelcinesonlenguajesdistintos.La forma de narrar es distinta, y también el“público”esdistinto.Enel teatroseactúaparaunpúblicoqueestáubicadoendistintaspartesde la sala, que puede ver la escena desdedistintos ángulos y desde distancias distintas,que no puede apreciar tanto los detallespequeños. Y el títere actúa en consecuencia.Hablaráatodoelauditorio,harámovimientosgrandesyclaros...

Entelevisiónseactúaparalacámara.Paraunaventanaa laqueseasomalagente.Sólohayun punto de vista, el de la cámara que estágrabandoenesemomento,porqueloqueellaveaseráloqueelpúblicoverá.Ylavisiónquese tiene es siempremuy cercana, por lo quetodoslosdetallesseaprecianenseguida.Enelteatrotúnopuedessaberexactamentequéesloqueelpúblicove,peroenlatelesí,yademáspuedes repetir la escena las veces que hagafaltahastaconseguirunatomabuena.

Dentro del medio televisivo hay diferenciatambiénentreeltrabajoconactoresocontíteres.Cuandounactor trabajapara la televisión,nocontrolaquéseestágrabando.Lacámaraestáa su servicio y semuevepara coger el planoadecuadooelactorpuedemirardirectamentea la cámara con facilidad si fuera necesario.Esto con los títeres no es posible. O cuandomenos, no es aconsejable. El manipuladornecesitaunmonitordondeverelplanoqueseestá grabando. El actor ve perfectamente, yasabequemantiene la verticalidad, la altura odóndemira.Perolosojosdelmuñecosonlosdeltitiriteroylosojosdeltitiriterosonelmonitory necesita ver cómo aparece el muñeco enpantalla para componerlo, observar si estátorcido,recto,mirandoacámara,aunobjetooalaschimbambas.Ypuestoqueeltitiriteroveloqueseestágrabando,noserálacámaralaque

sigaaltítere.Trasunacuidadosaplanificación,seráeltítereelquebusqueelplano,elquevayahasta el sitio marcado cuidando de no taparelementos importantes o de salirse de plano.Noeseltítereelqueactúaylacámaragraba:eltítereactúaparalacámara.

Porlotanto,alahorademanipularunmuñeconos encontraremos un espacio, el decoradoen el que vamos a actuar; una cámara quenos graba y un monitor en el suelo dondepodremosverquéesloqueocurre.Sihemosde desplazarnos por el espacio, tendrá quehaber losmonitores necesarios y en el lugaradecuadoparaquenuncaperdamosdevistaelmuñeco.

ELCALENtAMIENtO

He visto a pocos titiriteros calentar antes deempezaruna función.Peroenunagrabaciónestoesfundamental.Calentartepermitetenerel cuerpo mejor predispuesto al movimiento,por lo que facilita el trabajo. Pero sobre todo,evitalesiones.Lasposturasqueseutilizanparamanipular son ergonómicamente criminalesy las sesionesdegrabación suelen ser largas.Enuna funciónpuedesestarunahoraconelmuñecoarriba,perounasesióndegrabaciónpuede durar perfectamente ocho horas.Aunquenoseestégrabandotodoel ratosonmuchas horas subiendo y bajandomuñecos.Es fundamental calentar al principio y estirarlosmúsculosalfinaldelasesión.

Es cierto que haymuñecosmuy pequeños ymuyligeros,perootrosnolosontanto.Mantenerunsolokiloconelbrazoalzado,interpretandountexto,conlaenergíaquerequierelaescenaymoviendolaboca,yaesbastantecansado.Siaesecansanciolevassumandoelnúmeroderepeticionesnecesariasparaquelatomasalgabien,el cansanciose tornaráenagotamientoy de ahí a que haya una lesión hay un solopaso. El tiempo máximo recomendable conunmuñecoarribaesdedosminutos,aunquesiempre habrán de ser los manipuladoresquienes lo marquen en función del peso y

la escena. Y esto es importante. Deben serlos manipuladores, en común acuerdo conel director de manipulación y el realizador,quienesdecidansobreesteaspecto.Noesrarocuandoseempiezaagrabarcongentequenoha trabajadocon títeresquepretendanhacerdeuntirónescenasdecincominutos,comoloharíanconunactornormal.

LOsMUñECOs

Básicamenteexistendostiposdemuppets:EpiyBlas.Blasrequiereunsolomanipulador.Conlamanoderechasemanejalacabezaylabocadeltítere;ylasmanos,quellevanunasvarillas,semanejanconlaizquierda.Sisepretendequeel muñeco haga movimientos más precisoscon lasmanos, lo recomendableesquehayadosmanipuladores,unoparalacabezayotroparalasmanos.Epi requiere dos manipuladores. Uno seencargadelacabeza,ylasmanosdelsegundo

manipulador son las manos del muñeco. Enestetipodemuñecos,normalmente,elbrazoestá articulado hasta la altura del codo y elvestuario del muñeco tiene en el codo unaaberturapordondeelmanipuladormete susbrazos.Delhombroalcodoestítereydelcodoalasmanos,esmanipulador.

Estesistemapuedecambiaryquelaaberturanoestéenelcodo,sinoenlamuñecayquelasmanos del manipulador sean las manos deltítere. De esta forma la articulación del títereiría del hombro a la muñeca. Sin embargose suele utilizar menos por una cuestiónevidente, el muñeco nunca podría levantardemasiadolasmanos,yaqueseveríaelbrazodelmanipulador.

En teatronoes rarovermuppetsconmanosútilesmovidosporunasolapersona.Lamanoderechadelmanipuladormuevelacabezadelmuñecoylaizquierdaeslamanoizquierdadel

LosPatata.MuñecosAnimados.

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muñeco.Laderechaquedamuerta,colgando.Sehaceenteatroysepuedellegarahacerparatelevisión,peronolarecomiendoenabsoluto.Conunasolamanonoesdifícilqueelmuñecosedescompongayseinclinehacialamanoquetienevida.Laotraseveclaramentequequedamuerta, a no ser que se fije en una posturamedianamentenaturaloquequedeunidaporunhiloalamanoviva,deformaquecuandosemuevadé tambiénsensacióndemovimientoen la otra. La posición del manipulador escriminal,porquedebeconseguirverelmonitorqueestáenelsueloconlasdosmanosarribay el muñeco en medio, por lo que se suelecansar antes y elmuñecopierdepresenciaonoquedabiencompuesto.Enfin,queestetipodemanipulaciónpuedecrearmásproblemasque soluciones, por lo que si se cuentacon manipuladores suficientes siempre esrecomendabletrabajarcondospersonas.

Pero aparte de saber si un muppet necesitaunoodosmanipuladoresysilasmanosentranporelcodooporlamuñeca,hayalgotambiénimportantequeanalizar:laradiografíadeltítere.Hay un chiste gráfico estupendo en el queGustavovisitaaunmédicoyésteleenseñaunaradiografíaenlaquesevealaranaconelbrazodelmanipuladordentro.Dejandoaun ladoelchiste, surge la pregunta: ¿a qué articulaciónde la rana corresponde cada articulación delbrazodelmanipulador?

Los dedos delmanipulador, que hacenpinza,son lasmandíbulas de la rana, su boca. Conlamano haremos hablar almuñeco. Nuestramuñeca corresponde a su cuello. Con lamuñecaleharemosmirararribaoabajo,decirquesíoqueno.Hastaaquí fácil.Lasiguientearticulaciónquenosencontramosesel cododeltitiritero.Yelcodocorrespondealacaderay el culo del muñeco. Con el codo vamos apoderhacerqueelmuñecodobleelespinazoparacogerunobjetodel suelo,quepongaelculoenpompaoquesaludealpúblico.Yahíseacabaelmuñeco.Lacámaranovaasacarmásabajoporqueabajoestáeltitiritero.

Pero aún falta algo importante: los pies. Elmuñeco no tiene pies reales, pero es sobretodoelcodoelquemarcalapresenciadelospies. Lo hace en gran medida manteniendosiemprelamismaaltura,perotambiéndejandoverlosmovimientosquelospiesimpregnanalacadera.Laspatadas,porejemplo,semarcanconelcodo.Sisetropieza,elcodo juegaunapartefundamentalenelmovimiento.

Hasta aquí hemos hablado de muppetsmovidos desde abajo. Pero hay una variantemás,siesquenohaymásdeuna.Seutilizaunfondonegroylosmanipuladoresvantambiénvestidosdenegroycubiertoscompletamente.El muñeco se maneja a la altura de losmanipuladores. Uno lleva la cabeza con lamanoderechaylamanoizquierdadelmuñeco.Elotromanipuladorllevalamanoderechayelmecanismodeojos,silohubiera.Tienevariosinconvenientes.Sólopuedeutilizarseunfondonegro o un croma con los manipuladorescompletamentetapados.Ysólopermiteactuarfrontalmente, ya que cualquier giro hacia loslateralesdescubriríaalosmanipuladores.Peroacambiodagranpresenciaalmuñeco,yaquepuedesalirhastadecuerpoentero.

LApOsICIóN

Adoptar una buena postura para manipulares importante y convienecuidarloparaevitarmalosvicios.Haydosposicionesbásicas:ladelquemanipulalacabezayladelquemanipulalasmanos.

Si te toca Blas, un muppet con manos devarillas, no hay demasiado problema a lahora de manipular, ya que la manipulaciónesexactamente iguala laquese realizaparateatro. Unamano semete por el cuerpo delmuñeco hasta la cabeza, donde semueve labocaycon laotramanosecogen lasvarillas.Ahora bien, mientras en el teatro pocos sonlostitiriterosquecuidanlaposiciónconlaquemanipulan,aquíes fundamental.Lasmiradasdebenirexactamentealpuntodondedebenir,

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losgiros,lasposiciones,todohadeserperfecto,muypreciso,yparaelloesnecesarioestarmásatentosalaposturaconlaquesetrabaja.

Elmuñecosealzacon lamanoderecha.Conla mano izquierda sujetamos las varillas quecontrolan lasmanos. Laspiernasdebenestarligeramente flexionadas, nunca rígidas nicompletamente estiradas, sino bien flexiblesy dispuestas amoverse para el lado que seanecesario. Unas piernas rígidas, estiradascompletamente,anclanalmuñecoe impidenreaccionesymovimientosrápidosyfluidos.Lapiernaizquierdaestaráligeramenteavanzada.

Al subir el brazo derecho, la cabeza delmanipulador ha de bajar por la izquierda. Lasensación es como si nos hubieran colgadodel brazo derecho. Al bajar la cabeza, hacesque tu brazo subamás. Evitas que se te veala cabeza y, sobre todo, evitas que el cuerpodel muñeco choque con ella, de forma quepuedegirar libremente y de esa formano sedescompondrá.

Efectivamente, Blas puede ser movido porun solomanipulador y todo titiritero, conesetoque individualista que le caracteriza, así lohará. Pero dependiendo del tipo de escena,de losmovimientos que tengaquehacer, dela importancia que vayan a tener las manos,puede ser muy recomendable que otromanipulador se encargue de ellas. No hayque tenermiedoaprobaryverquédamejorresultado. En el caso de que alguien vaya amanipular las manos puede colocarse frentealmanipuladorquemuevelacabeza.Hayquetenerentoncescuidadoparaquenoletapelavisióndelmonitorasucompañero.Ynoestaríademás que hubiera otromonitor para él, yaqueseencontrarádeespaldasalqueutilizaelotromanipulador.

Otra posibilidad es ponerse a la espalda delmanipulador que lleva la cabeza y manejardesde ahí la varillas. Tiene la ventaja de queambosvanapoderverelmismomonitorynoseestorbarán.

Epi necesitadosmanipuladores.Uno llevarála cabeza y el otro se calzará lasmanos delmuñeco.Aunquepuedecambiardeuntítereaotro,loscodosdelmuñecoseránloscodosdel manipulador y las manos de uno seránlasmanos del otro. El segundomanipuladormaneja la cabeza y se sitúa detrás del quehace las manos. Se maneja con la derechay queda la izquierda libre para manejar elmecanismo de ojos, si lo hubiera, y para“dirigir”asucompañero.

Lasmanos tienen dos funciones principales.La primera, evidentemente, es hacer gestos.Laotra,nomenosimportante,escomponeralmuñeco.Silasmanosnosujetaranelcuerpo,éstesequedaríaflotando,colgandodelcuello,girándose... En el títere con varillas en lasmanos, son las varillas las que componenalmuñeco,perocuandonohayvarillas,sonlasmanos quienes cumplen esta función. Estafunciónparecebastantetonta,peroinsistoenqueesfundamental.Másdeunavezhevistocómoelmanipuladorencargadodelacabezarehusaba ir con otro manipulador llevandomanos, bienporganar en agilidadoporquecasinohacían falta. Inclusohevistoalgunosque preferían llevar cabeza con la manoderecha y lamano izquierda delmuñeco. Elresultadosueleserbastanteempobrecedor.

Los manipuladores subirán al muñeco a lavez.Laposicióndelmanipuladorquemuevelasmanosesmuyincómoda,yaquehabrádelevantar loscodoshastasucabeza,echarloshacia atrás para que queden pegados alcuerpodelmuñecoyagacharlacabezaparaquenose levea.Enesaposición, lasmanosdan peso al muñeco, lo componen, hacenque el cuerpo quede recto y ni se tuerza niquedecolgante.Si lacabezagira, lasmanoshabrán de girar para que el muñeco no seretuerza ni se descomponga. Ahí es dondecobra importancia esa mano izquierda libredel manipulador que lleva la cabeza. Conun ligero toqueen la caderadel compañero,puede indicarle si quieregirarseaun ladooaotro.

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La posición de ambos es muy importante,siempre con las piernas semiflexionadas. Elmanipulador de manos no debe quedarsenunca anclado; en cuanto la cabeza gire, lasmanos han de seguirle. Si no, elmuñeco nogirará por mucho que la cabeza lo intente.Para ello debe pegarse todo lo posible asu compañero, sentirlo en la espalda parasaber hacia dónde se mueve. Y la cabezahará lo mismo. Se pegará todo lo posible asu compañero, cogiéndolo de la cintura consu mano izquierda libre si fuera preciso, yprocurará dejar clara la dirección a la quequiereirparaquelasmanoslepuedanseguir.

Loscodosdelmanipuladorquellevalasmanoshan de estar siempre bien arriba y echadoshacia atrás. Y a lamisma altura. A poco queprobéis la postura os daréis cuenta de queesbienincómoda,por loque,al irpasandolatoma, el manipulador se suele ir relajando ybajandolosbrazos.Siloscodosbajan,arrastrana la cabeza, que tendrá que soportar el pesodel muñeco junto al del compañero que secuelga.Si levantarunmuñecodeunoomáskilos durante un simple minuto es bastantecansado,noosquierocontarloquepuedeserconelpesodeunosbrazosquesecuelgan.Alterminar la jornada, el brazo delmanipuladorquellevalacabezaestaráagotadoylistoparauna buena lesión si sigue así y no se cuidade hacer algún ejercicio de estiramiento yrelajaciónalterminarlasesión.

LAINVErsIóNDELpLANO

Unavezquelehemosencontradolagraciaaestodelasposturas,subimoselmuñecoantela cámara y nos damos la primera sorpresa.¿Qué hace Epi mirando a la derecha, si yoestoymirandoalaizquierda?Lacámarahaceun efecto de espejo que al principio nosvuelve locos. Si elmuñeco sale por un lado,enelmonitor se vapor el otro. Si levanto laizquierda, él levanta la derecha. Si vemosque el muñeco está inclinado e intentamoscorregirlo,loúnicoquehacemosesinclinarlomás.

Para acostumbrarnos basta con un poco depráctica. Al principio hay que intentar pensarenlarealidad.Sielmuñecohadesalirporunapuertaqueestáatuderecha,hazlosalirporahíaunqueenelmonitortedélaimpresióndequelapuertaestáalotrolado.

Para ir cogiéndole el tranquillo hay ejerciciosbásicos, como por ejemplo intentar clavar lamiradaacámara.Simplementeesoyallevasutiempo. Tambiénun compañeropuedemeterunobjetoencámarayqueelmuñecosigasumovimiento con lamirada. Hay que probar acogerobjetos,aandar,aentrarysalir…

ELBOQUEO

Algotansencillocomohacerhablaralmuñeco,hacerle “boquear”, también tiene su miga.Antesdenada,talvezhabríaqueexplicarque,normalmente, la voz delmuñecono es la delmanipulador.Lavozsegrabaantesdelatomaylosmuñecoshacenplayback.NoescomolohacíaJimHenson,peroes la formaen laquese está trabajando ahora y que también estádandomuybuenosresultados.

A menudo tendemos a hacerles hablarseparando el pulgar, que es la mandíbulainferior,delrestodelosdedos,queestánenlamandíbulasuperior.Sinembargo,sisemuevenlasdosmandíbulasalavez,comounabisagra,lamiradadelmuñecoseperderá,yaquesubirátambién.Lamandíbulasuperiorhadequedarsefija y lo único que debemoverse es el pulgarhaciaabajo.

Conviene practicar elmovimiento de boqueoy el silabeo, que funciona igual que en elteatro. Cada golpe de voz, cada sílaba, es unmovimientodeboca.Elmuñecodebeabrir labocaenelmomentoenqueempiezaahablaryhabrádecerrarlacuando termina.Si senosva un “boqueo”, la toma no valdrá, ya que elmuñeco se habrá convertido en ventrílocuo.Unavezquese lecogeel tranquilloalsilabeo,puedenempezaratrabajarseotrosdetallesquepodránutilizarseenunospersonajesoenotros.

Los muñecos pueden “escupir” las palabras.Esto significa que no sólo silabean, sino queen cada sílaba echan la cabeza ligeramentehaciadelante,comosiescupieranlaspalabras.Estemovimiento ledamás vidaalmuñecoy,dependiendo de sus características, puedeinteresarnosincorporarloono.Síesinteresanteque haya movimiento de cabeza, que éstaacompañealoquesedice,altonodelavoz.Sino,elmuñecopuedeparecerunrobot.Porotrolado, el movimiento de cabeza puede salvarboqueosquenohansidometidosatiempo.Bien,lateoríaestámuybien,peroloimportanteeslapráctica.Ypracticarelboqueopuedesermuy divertido. Escoge dos temas musicales,unolentoyotrorápidoyhazqueelmuñecoloscante.Oponlaradioyboqueatodoloquedigaellocutor.Esrealmenteentretenido.

ELprOBLEMADELAsMANOs

Normalmente, los manipuladores prefierenhacer cabeza antes que unas manos. Se

consideraqueponerlemanosaunmuñecoesmuysencilloycualquierapuedehacerlo.Queloverdaderamenteimportanteeslacabeza.Yasísevenlascosasqueseven.Poresohayquedetenersemásenestode lasmanos,porquenoestansencillo.Para empezar, aunque las manos no esténhaciendo nada en un momento dado, nopueden aparecer muertas, sin tensión. Hayque intentar colocarlas de forma que tengancuerpo,que,aunqueesténquietas,esténvivas.Lasmanoshandetenersupeso.

Comoyahedichoantes,lasmanostienendosfunciones principales: expresar y componer almuñeco.Normalmentenadie se acuerdamásque de la primera función. Por eso lasmanosaparecenmuy altas, para que se las vea bien.Y tienden a expresar todas y cada una de laspalabras que hay en el texto. Sin embargo,muchasveceselmuñecoquedamuchomejorconlasmanosmásbajas,detalformaquesólo

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seleveanlospulgares.Oquesóloselasintuya,aunquenoseveandeltodo.Lasmanosestánahí,componenalmuñeco,queesmuyimportante,ledanpresencia,peronosonlasprotagonistas.Hacermanossignificalucharcontraelegoquetodostenemos.Nodebeinteresarnostantoquese vea nuestro trabajo como que el muñecoestéperfecto,estévivo.Yesonoesfácil.

Sinosdamoscuenta,laspersonassuelenhacerlos gestos a la altura del abdomen. Y ésa esla altura normal para los gestos. No solemosgesticular con las manos delante de la carania laalturade loshombros.Hacer losgestosprecisos,a laalturaprecisa,aunquenosalganenpantallaysóloseintuyan,ledanaltítereunaentidadyunapresenciapotentísima.

Estambiénfrecuenteexpresartodoconlasdosmanos. Pero nadie se expresa tanto con dosmanos.Lonormalesalternar:utilizaruna,luegootra,einclusoreposarlasmanosydejarqueseala cabeza quien lleve el papel cantante. Y ése

esmuchasveceselproblemadelasmanos.Alintentar“hacer”,noayudamosaltítere,sinoqueloahogamos.

“Hacercabezas”siempreestámejorconsideradoque“hacermanos”.¿Porqué?Comolacabezasevemás,losresultadossonmásfácilesdeadmirar.Peroelpapeldelasmanosesfundamental.Nohay muñeco que quede bien sólo porque lamanipulación de la cabeza sea buena. Y esoes importante entenderlo, porque dedicarlemenosatenciónalamanipulacióndelasmanosy otorgarle menos consideración conduce aquelosmanipuladoreslastrabajenconmenosinterés o como un paso para llegar a hacercabezas. Resultado: personajes con manosenormes que se mueven constantementea la altura del cuello del muñeco, haciendomovimientos imposibles y torpes. Es decir, unchurro de muñeco. Hay que tener siempreclaro que cualquier elemento del muñeco esimportante. Y que si está, es importante queestébien.

SevenPets.MuñecosAnimados.Observadque lasmanosdeFly,elpájaro,sehansituadodetrásdelmanipuladordecabeza.Nohayqueasustarsedeprobarcosasquepuedanfacilitarlaresolucióndeunaescena.

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Para ejercitar las manos puedes probar agesticularconuntextoalternandounamanoyotra.Puedesinclusoprobaraestar,simplemente,sinhacernada,componiendoelmuñeco.Pruebatambiénacogerobjetosymanipularlos.Verásqueparacogerlosesnecesariomirarlarealidadyperderdevistaporunmomentoelmonitor.

¿QUIÉNLLEVAAQUIÉN?LAALtErNANCIA.LAEsCUCHA.

Antesdelatoma,cabezaymanosdebenhablar,estudiareltextoyverquégestossevanahacer.Silacabezaylasmanosseexpresanalavez,nose consigue más que una extraña caricaturadeunmonigotehiperactivo.Hayquealternaryrepartir losgestosparacrear imágenes lomásclaras y efectivas posibles. Si el muñeco dicequeno,notieneporquéserungestohechoporcabezaymanos,puedehacerlosólo lacabezaosólounamano.Esnecesarioalternarentrelosgestosdelacabezaylosdelasmanos.Ydentrode los gestos de manos hay que aprender aalternarentre losgestosadosmanos, losquesehacenconuna, losquesehacenconotraylosquenosehacen,dejandolasmanosquietas,apoyadassobrelamesa,porejemplo.Porquelossilenciostambiéncuentan.Nopuedeserqueelmuñeconoparedemoverse.Elmovimientodelmuñecoesunapartituraenlaquedebehabervariedad.

Pero a veces no hay tiempo para estudiar eltexto,planificar losgestosycrearesapartitura.Osimplementesurgealgodela improvisación.Paraelloesimportantequecabezaymanosseescuchenatentamenteelunoalotro.Lacabezaes laqueguía lasacciones.El títerenopuedecoger un objeto si la cabeza antes no lo hamirado.Lasmanosnopuedeniniciarlaacción,perolacabezatambiéndebeestaratentaalosgestosquehacensusmanosparaaprovecharlosal máximo. Si las manos están atareadaspasandolashojasdeunlibro,revolviendoropaorealizandocualquierotratarea,lacabezadebeapoyarlaconsumirada.Sielmuñecodejademirar, ¿cuánto tiempo pueden aguantar lasmanos realizando la acción? ¿Cuánto tiempo

estaríamosnosotrosrealizandounaacciónconlasmanossinmirarloquehacemos?

Sobreuntextoprobadaalternarlosgestos.Unapartesóloconlacabeza.Otrapartesóloconlasmanos…Mejora,¿verdad?

LApALEtADEgEstOs

Cuanto más amplia sea nuestra paleta degestos,másamplioseráelnúmerode“colores”que daremos a las escenas. ¿Y qué es estode la paleta de gestos? Como aprendizaje ycomoentrenamientoesbuenoensayarconelmuñecounbuennúmerodegestos.Larisa, latristeza, el llanto, el aburrimiento, la alegría, elnerviosismo…, acciones como correr, saltar,andar,esperar…Todopuedesercompuestocongestosynodeunasolamanera,sinodevarias.Por ejemplo, la risa. Lo primero que se nosocurreesecharlacabezadelmuñecoparaatrásmientras se pone las manos en la tripa. Perotambiénpuedehacerseechandolacabezaparadelanteo llevándose ligeramente lamanoa laboca. Todas esas formas conviene trabajarlasantes de llegar a la grabación. Si hubiera quegrabar un grupo de muñecos riéndose, seríaridículoquetodosserierandelamismaforma.

Comoejercicioospropongoquecreeisvuestrapaleta de gestos. Intentad expresar tristeza,alegría,aburrimiento,expectación,decirqueno,decirquesí,comer,dormir,leer…

ELEJE

Cualquier titiritero conoce este concepto: elmundo no gira en torno al hombre, sino altítere. Ocurre en teatro y ocurre en elmedioaudiovisual,porsupuesto.Cuandounmuñecogira,giraensueje,noenelejedeltitiritero.Silohaceenelejedel titiritero,noestágirandosobresusitio,sinodandovueltasalrededordeunpunto.

Cuando un solo manipulador mueve unmuñeco, todo es mucho más fácil. ¿Peroqué ocurre cuando el muñeco lleva dos

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manipuladores, uno para la cabeza y otropara las manos? ¡Amigo, eso ya es otracosa! Requiere más práctica y sobre todocoordinación.Losmanipuladoresgirarána lavez, solo quemientras elmuñecogira sobresueje,susmanos,yportantoelmanipuladordemanos, necesitaránmás espacio y giraráen torno al eje del cuerpo delmuñeco.Girarrequiere que los dos manipuladores sepanenquémomentodebenhacerelgiro.Enesto,cuantasmenos improvisaciones,mejor. Perosi hubiera que moverse en un momento noacordado, debe haber comunicación entrelos dosmanipuladores.De ahí lo importantedelaescucha.Encasodeserunmovimientoimprovisado debería ser la cabeza quienindicarael iniciodelmovimientoutilizando lamano izquierda, que tiene libre, e incluso lavoz, para comunicárselo almanipulador quetienedelante.

Estacapacidaddedecisióndelacabezaeslaquellevatambiénapensarquelasmanossonunameracomparsadequienhacelacabeza.¡Paparruchas!Sueleserlacabezaquieniniciael movimiento porque tiene una mano librepara guiar a su compañero y su boca estámuy cerca del oído del compañero, es decir,tiene plena capacidad de comunicación consucompañero.Quienhacemanosnopuedeindicarle nada a su compañero, sus manosestánocupadasyparadecirlealgotendríaquechillarproyectandolavozhaciadelante,dondenoestásucompañero,sinoelrestodelequipodeplató.Su trabajoescomponeralmuñeco.Si él inicia la acción del giro sin haberloacordadoconsucompañero,descompondráalmuñecoyloarrastrará.Lacabeza,alnoestarpreparado para el giro y no saber qué estáhaciendosucompañerodemanos,perderálamiradadelmuñeco.No,alahoradegirar,eslacabezaquiendebeiniciarelmovimientoylasmanoshande tener lahabilidaddegirar, nosobresueje,sinoentornoalejedelmuñeco,sindescomponerlo.

Paragiraresmuyimportantelaposicióndelosmanipuladores.Si tienen laspiernasrígidasy

estiradas,allínohabrágirodeningunaclase,más bien un retorcimiento. Los dos han detener las piernas ligeramente flexionadas ypreparadas paramoverse en unadirecciónuotra.

Parapracticargiroslapropuestaesmuyclara.Miradalfrente.Giradaunladoyaotro.Andadyvolvedagirar.Observadquéproblemashay.

ELpUNtOFIJO

Elmimoeselejemplomásclarodetrabajoconpunto fijo. Para simular que existe una pared,elmimoponeunamanoenunpunto fijodelespacio. Podrá mover cualquier parte delcuerpo,peroesamanosemantendráenesepuntofijoparadarsensacióndeestarapoyadaenunaparedinvisible.

Los muppets también trabajan con el puntofijo.Primero,almantenerlaalturadelmuñeco.Esepuntofijodealturaeselquedasensacióndesuelo.Sielmuñecosaltayalcaerseparaenseco,senotaráquehaysuelo.Sisemueve,pareceráque flota.Ysidesapareceporabajo,habrásaltadoaunpozo.

Perono loutilizasóloparamantener laaltura,también para agacharse. Si el muñeco estáanteunamesayselecaealgoalsuelo,puedeoptar por retirar sus manos de la mesa yagacharse. Pero es mucho mejor si poneuna de susmanos sobre lamesa, la deja enpuntofijoyseagachaporel ladode lamanoquenoestáanclada. ¿Noencontróelobjeto?Se incorpora, apoya laotramanoen lamesa,liberalaotrayseagachaporelladocontrario.Elmuñecoganasolidezyrealismo.

Ospropongolossiguientesejercicios:

Buscadunobjetodebajodelamesa.

Delantedeunamesa,comoenlostelediarios,hablad con un personaje a vuestra izquierdadejando unamano fija sobre lamesa. Luegohabladconotropersonajealaderecha.

LAsMIrADAs

Loquemantienevivoalmuñecoessumirada.No es un concepto particular del títere paratelevisión, en teatro también son importanteslasmiradas,peronoqueríadejardeapuntarloporque es algo realmente importante. Elmuñeco debemirar. Si habla a alguien, debemirarlo,salvoquelainterpretaciónrequieraqueno sea así, como en el caso de un personajeque estuvieramuy concentrado en una tarea.Peroengeneral,elmuñecodebemiraraquienhabla.Debemirar loquevaa cogerantesdecogerlo.Debemirar en la direcciónen la quecamina.Mirar,mirar y siempremirar, aunqueno tenga texto, aunque esté parado, pero elmuñecodebetener lamiradaenalgúnsitiosinoquiereconvertirseenunaespeciedezombi.

Si está pensativo mirará hacia arriba. Miraráunamesamientrassumano juguetea.Siestátristemiraráhaciaelsuelo.Perosiempreestarámirandoalgo.

LACOMpOsICIóNDELCUADrO

Para manipular correctamente no basta consaber subir el muñeco, controlar el boqueo,las miradas, los movimientos... Hay quesabercomponerelcuadro. ¿Yquéesestodecomponerelcuadro?Comodijimosalprincipio,noeselmuñecoelqueactúay lacámarasemueveparacogerelmejorángulo;alcontrario:se estudia un plano y al subir los muñecosson ellos los que deben componer el cuadro.Esto implica estar muy pendiente de todolo que ocurre alrededor. Si nuestro muñeco

QueTrabajeRita.MuñecosAnimadosparaAntena3.

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se sale de plano, si queda cortado, nuncaesperaremosaqueelcámaracorrijaelplanoynossaqueenteros.Seremosnosotroslosquenosmovamosparaqueelmuñecoestébien.Y si tapamos a otro muñeco, intentaremosmovernosparafacilitarqueselevea.

¿Yestoporquéhadeserasí?Cuandosetrabajaconactoresesbastantemásfácilmarcarunaposición. Se pone una señal en el suelo ylisto.Perocontíteresesalgomáscomplicado.Aunqueel titiriteroestéen lamismaposición,elmuñecopuedenoestarlo,yaqueelquepisaelsueloeseltitiritero,noelmuñeco,yelbrazopuede haberse desplazado un poco haciacualquier sitio. Y ese “poco” con muñecossuele serbastante.Comonosotros vemosenelmonitor loqueocurre,esmuyfácilcorregir.Sieselcámaraelquecorrigepuededarlugaraotroserrores,comoelsacardeplanoaotromuñeco o el tener que abrir tanto el planoque almanipulador se le vean los calcetines.Conviene,portanto,estaratentoaloquenosrodeaytrabajaralserviciodelaescenaquesegrabaynoesperaraqueseanloscámaraslosquetenganquecorregir.

LArEACCIóN

Manuel Romándice que los títeres son unospésimosactores,peroquesumagiaestáensucapacidaddereacción.Algúndíamegustaríallegar a decir frases tan geniales como ésta.A lahorade leerunguión teencuentras conanotaciones realmente sorprendentes: “Elpersonaje está quietomirando a cámara conuna extraña sonrisa, pone cara de sorna quepoco a poco se transforma en un gesto deterror”.Los títeres son pésimos actores porquetienen una cara más hierática que la deHumphrey Bogart. No pueden sonreír. Todoslos sentimientos han de expresarlos conmovimientos o acciones. Pero lo que hacenrealmente bien es reaccionar. Reaccionar atodo y de muchas maneras, incluso con elsilencio. Cuando un personaje habla, el otro

reacciona escuchando. Si dice algo gracioso,habráotrareacción,larisa.Reacción,siemprereacción. Y esto nos debe obligar a estartambién muy pendientes de lo que ocurrealrededor. Si un personaje entra, aunque notengamos que decirle nada y si no hay unaindicación en contra, debemos reaccionar ymirarigualquenosotrosmiraríamossialguienentrara.Ysiocurrecualquiercosa,aunqueseafueradeguión,debemosseguireljuego.

LEVÁNtAtEyANDA

Andar,quéfácilsuena.Pueslomismoqueconlos títeres en mi teatrillo. Cojo el muñeco yanda.Sí,esfácilsillevasaBlas,perocojamosaEpi.¡Ajá,dosmanipuladores!Laúnicasoluciónescoordinación,coordinaciónycoordinación.Es necesario planificar la andada. Hay quedeterminarenquédirecciónsevaaandar,paraquelosdossepandóndevan.Hayquepensarsielmuñecovaagirareirseosivaairseenlamismadirecciónenlaqueestásituado,porquenoeslomismo.Ysobretodo,hayqueprepararlacoreografíadebajodelmuñeco.

Losdosmanipuladoresvanmuyjuntos,asíquesuspiesvanatropezaranoserqueacuerdenconquépieempiezanaandarparamoverlosalavez.Vuelveaserfundamental lapostura, laflexibilidaden laspiernas yen la caderaparapodermoversepordebajosinquerepercutaenelmuñeco.Ydenuevovuelveaserimportantela mano izquierda de quien lleva la cabezaparanopermitirquelosdosmanipuladoressedistancienyparaindicarasucompañero,siespreciso,quesedetieneoquegiraaunladouotro.

ypOrÚLtIMO, LACApACIDADDECrítICA

Los tipos de muñeco, las posiciones, lainversión del plano, la cabeza, las manos, elboqueo, los ejes, el punto fijo… Sí, creo quepodemos considerar que está prácticamentetodo para empezar a manipular títeres para

televisión. Aquí están las bases, pero tanimportantecomolasbaseses laexperiencia.Movermuñecos realmente bien es cuestiónde práctica, de horas de vuelo y de unespíritucrítico.Haber leídounartículo sobremanipulación no nos va a convertir en laranaGustavo.Ahoravienelorealmenteduro:manipularyrealizarautocrítica.Elmanipulador

siemprevaapoderverlatomaquehahecho.Puedemostrarsesatisfechoysobradoconloquehayopuede realizarunanálisiscríticoyverdóndesepodríamejorar.Yesavisiónesla más importante para aprender no sólo amanipular títeres para televisión sino paracualquier otra cosa. Os aconsejo que ladesarrolléistodoloposible.

ProgramapilotodeHappyFamily.MuñecosAnimados.

95yELsUEñO sEACABó...

Texto:FranciscoJ.CornejoFotografíadelespectáculo“LossueñosdeLeonor”delacompañíaAnitaMaravillas:LuísFernandodeJulián.

ÁLBUM

Yacuandoseapagaronlaslucessintióunprimerestremecimientodeemoción.Todoaoscuras;sintiendolarespiraciónagitadayoyendolosgrititosapenasreprimidosdequieneslerodeaban.Alencenderseunaprimera lámparadediocuentadequeuna imagenhermosacomenzabaaformarsesobreunadelassábanasblancas—esoparecían—quecolgabancomoenuntendederopuestasasecar.Lafigurasemovía,parecíavivir.Dabaunpocodemiedo.Pero,no;nodabamiedo:soloeraunamuchachaquesacudíaunmuñeco—unmuñecopequeño—,aunquesusombrasí,tangrande,tanhermosa,tanviva,síqueasustabaunpoco.Fueron,nosécuántosminutos,acasohoras;desombras,defantoches,dereír,degritar…Eracasiimposibleapartarlamiradadeaquellasformasvivas—vivas¿porqué?si lostitiriterosmostraban,descuidados,todassusmaniobras.Elsueñoseacabócuandolaluzsehizosobrelasala…

Final1:Alvolverasucasa,medioadormiladoenelasientotraserodelautodesuspadres,elniño,elniñoensurutina,cogióelaparatodelosvideojuegosy,ensurutina,comenzóajugar.Peropronto,vencidodelcansancio,soñabaquetambiénerauntitiriteroqueconsumagiadabavidaaunmundode formasestupendasa lasque regalaba suvoz y suemoción.Fue sumadre, al llegar, laqueapagó lamáquina: yen lapantalladejarondeagitarserepetitivamenteloshéroescotidianosdelpequeño.

Final 2: Mientras que sus manos aplaudían, se levantó del asiento y miró alrededor.Comprobóquelasdemáspersonas,comoélmismo,teníantodavíaunasonrisabobaliconapuesta.Amablemente,preguntóasuseñora¿tehagustado,querida?,mientrassacudíaalhijoqueasulado,incomprensiblemente,parecíahaberseconvertidoenungrantíteredeojosmuyabiertos.