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P ODRÍA ESCRIBIRSE UNA HISTORIA DEL CINE Español desde la guerra civil hasta nuestros días -e incluso en alguna coyuntura anterior- a partir de las coproduccio-

nes hispano-italianas, tal es la cantidad, variedad, significación y, en minchos casos, calidad de las películas realizadas al alimón en nuestro país con el vecino mediterráneo. De Muerte de un ciclista a El verdugo, de Tristana a La verdad sobre el caso Savolta, sin olvidar las dirigidas por realizadores italianos, de Los cien caballeros a El momento de la verdad o La muerte tenía un precio. De las comedias al oeste, de la reconstrucción histórica a la denuncia social, de elogios de regímenes a musicales, del melodrama al terror, toda una amplia gama de filmes marca una colaboración cinematográfica intensa, que ha tenido sus momentos de auge y de declive, pero que ha sido en muchas etapas -entre los años 1955 y 1975, por ejemplo- decisiva en la evolución de la cinematografía española y que sigue siendo importante. No hablamos de un grupo de películas, sino de varios centenares, de una colaboración que apenas hay año en que no ofrezca fmtos. De géneros y subgéneros en los que ese acercamiemto hispano- italiano es intenso e incluso decisivo -peplum, western, giallo-. Y no sólo vía realizadores, también actores -decenas de actores italianos serán tremendamente populares en España, un Amadeo Nazzari, un Vittorio de Sica, una Sofía Loren, pongamos por caso-, cámaras, montadores, guionistas y no digamos músicos, pues la huella de los compositores italianos en el cine español es especialmente profunda. La presencia y la influencia de cineastas españoles en Italia es muy inferior, aunque incluya creadores como Segundo de Chomón, guionistas como Azcona -en filmes de Marco F ~ e r i o spaghetti-westerns- o actores como Francis- co Rabal, Angel Aranda, Fernando Rey y, más recientemente,

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como El crimen del otro o La luz que vuelve y cuyo mayor empeño fue una versión de Carmen, todos dirigidos por Giovanni Doria. La experiencia concluía con la disolución de la filial hispana al año siguiente, inicio de la Primera Guerra Mundial,' si bien dos de los italianos que desembarcaron en España para ese empeño, el citado Giovanni Doria y Godofiedo Mateldi, permanecieron algunos años más en España, integrados en productoras españolas. Mateldi pasó de actor secundario a realizador y rodó en España, de 19 1 5 a 19 1 8, once filmes, casi todos melodramas; los títulos de algunos de ellos lo dicen todo: Elpecado de una madre (1916), La mejor venganza (1 9 16), Amory lágrimas (1 9 16), Pero el amor venció (1 9 17), Amorparricida (1 9 1 S), Los aventureros del crimen (19 18). Curioso personaje que, en 19 18, realiza su film más am- bicioso, toda una coproducción pionera, Redención /Redenzione, codirigida por Carmine Gallone, el futuro director de Scipione 1' Africano, ahora en los inicios de su carrera cinematográfica, una película sobre la figura de María Magdalena. Lo curioso es que tras su corta pero intensa etapa española Mateldi prácticamente abandona el cine, aunque aparece en 1922 en la versión de Don Juan Tenorio de Ricardo de Baños, con papel discreto. Más interesante es la figura del cámara Giovanni Dona, integrado pronto en la cinematografía española en la que será figura apre- ciada hasta finales de los años cuarenta; incluso firmará como Juan Doria. Tras dirigir para Cines media docena de mediome- trajes pasa a ser cámara de numerosas películas españolas, una veintena, de 1914 a 19 18, entre las que no falta algún tema de bandoleros andaluces -El rey de la serranía, 1918-. Reaparece en la posguerra española para ser el montador de un buen número de filmes muy diferentes. El primer cine italiano llega aceptablemente a España. En Cádiz, por ejemplo, se estrena en 19 11, el mismo año de su realización, Jerusalén liberada / L a Gerusalemme liberata de Enrico Gua- zzoni; del mismo realizador se proyectan también en los años

l "Cines" se crea en abril de 1906, abre unos amplios estudios en Roma al año siguiente y pronto configura un importante emporio internacional, pese a que Italia no produce entonces cinta virgen, con delegaciones en Nueva York, París, Londres, Berlín, Moscú, Copenhague y Barcelona. Véase Brunetta, Gian Piero (2001), Cent anni di cinema italiano, Laterza, Roma- Bari, tomo 1, páginas 27-30.

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El sonoro no es en principio etapa de intensa colaboración his- pano-italiana; el cine español prefiere París y Berlín, entonces con mejores instalaciones, para rodajes, sonorización o posproducción en los años de implantación de las nuevas técnicas. Un director de origen italiano, pero carrera profesional española, Fernando Mig- noni, inaugura los efímeros estudios ECESA, en Aranjuez, con Invasión (1 934). Se difunde en España el noticiario italiano Luce -siglas de L'Unione Cinematográfica Educativa-, que se inicia en 1927, con varias ediciones semanales, pero sólo en 193 1 introduce el sonoro. Es significativo que, en 1935, Falange Española inaugu- re un cine club propio con el film italiano -naturalmente, de elogio del fascismo-, Camicia Nera, que Giovacchino Forzano realiza en 1933. El cine italiano interesa poco en estos años en España, pero es llamativo que esta película, prototipo del cine militante fascista, merezca dos artículos en Nuestro Cinema, significativa publicación cinematográfica del periodo republicano. La revista incluye un informe -"El cinema bajo el signo fascistayy- en los números 11 y 12 de 1933 con dos trabajos sobre este film. Los estrenos italianos son muy escasos durante la 11 República; hay años en que apenas aparecen una o dos películas. En 1935, por ejemplo, sólo LaJióta celeste /La amatta azzuwa, que dirige Genaro Righelli. En ese mismo año Mano Camerini rueda Il ca- potto a tre punte, versión de El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón, pero es sólo producción italiana.

2. ITALIANOS EN ESPAÑA. LA GUERRA CIVIL

u bicada la industria cinematográfica española antes de la guerra civil fundamentalmente en Madrid, Barcelona y Valencia, y permaneciendo las tres ciudades en el sector

republicano, al estallido del conflicto el bando de los sublevados tendrá muchas dificultades para la realización de películas y documentales. Ello le obligará a echarse en manos de gobiernos amigos, como el alemán y, en menor escala, el italiano y el por- tugués.

Hasta finales de 1938, la colaboración italiana se redtice a los documentales pro franquistas que produce el Istituto Nazionale Luce y que se proyectan en la España controlada por Franco.

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de la capital de Cataluña hasta la caída. No pasarán es un largo documental (91 ') que dirige Corrado dYErrico y que quiere ser una perspectiva general sobre el conflicto, utilizando irónicamente como título la consigna más popular del bando republicano; no está producido por el Istituto Luce pero sí utiliza fundamental- mente sus noticiarios. No se conserva Ocupazione di Madrid, titulo explícito. Finalmente, Volontari o I legionari italiani in Catalogna, mediometraje (47'), sobre la presencia italiana en la ofensiva final sobre Cataluña.

Al margen del Luce se rueda Los novios de la muerte / I jidanzari della morte, que dirige en 1938 Romolo Marcellini, cortometraje (23') sobre la toma de Teme1 por los fi-anquistas; significativamente lo financia la Editoriale Aeronáutica y exalta consecuentemente la actividad de la aviación.

El estreno y distribución de estos documentales no parece que fuera muy rápido. La liberazione di Málaga sólo se estrena en Sevilla, primera ciudad en manos de los sublevados porpoblación, el 20 de abril de 1938,5 14 meses después de los hechos. En la Andalucía franquista -su mercado más amplio, junto con la actual Castilla y León- se estrenaron durante la guerra 844 películas, de las que sólo 30 son italianas y 29 españolas, muy por bajo, pues, de las 484 norteamericanas, las 17 1 alemanas o las 52 británicas, pero muchas más de las que se estrenaban con anterioridad al conflicto. Incluyendo estrenos anteriores, durante la guerra civil circulan unas 50 películas italianas por las pantallas de la España franq~ista.~ Entre esos filmes dominan las comedias blancas, si bien no faltan clásicos del cine fascista, como fieja guardia / Vecchiaguardia (1935), de Alessandro Blasetti, además guionista y montador del film; La gran llamada /11 grande appello (1936), de Mario Camerini, también guionista, Escipión el afiicano / Scipione l'aj?icano, de Camine Gallone (1937) o Condottieri (1937), de Luigi Trenker, realizador y guionista, además de la ya aludida Camisa negra / Camicia nera (1933), de Giovacchino Forzano. También se estrenan muchos documentales del Istituto Luce del tipo Bajo el signo del Littorio, El fascismo es vida, fia- je del Duce a Berlin, e inclusos algunos títulos justificando las

CLAVER ESTEBAN, José María (2000), El cine en Andalucía durante la guerra civil, Fundación Blas Infante, Sevilla, tomo 1, páginas 188-190.

CLAVER ESTEBAN, José María, obra citada, tomo 1, páginas 361-374.

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presente asimismo en varios documentales de los mismos años sobre Benito Mussolini; en 1965 Ca ira - Iljiume de la rivolta, dirigida por Tinto Brass, que no hace todavía películas eróticas, es un documental pacifista que se detiene especialmente en el periodo de la guerra de España. Cuarenta años después del inicio de la contienda el cortometraje Spagna 1936-1 93 7: 1 'Esperienza delle collettivita agricole spagnole, trata, como su título indica, de las colectividades en el Aragón republicano y lo ñnancia el Archivio Nazionale Cinematográfico della Resistenza. En ese mismo 1976, Una vita venduta, de Aldo Florio, retoma el tema del italiano que participa como voluntario en la guerra de España -entre otros episodios, la toma de Málaga-, aquí estamos ante el personaje paulatinamente concienciado por los acontecimientos quien, cuando la guerra concluye, se negará a fusilar a un grupo de rnilicianos y morirá con ellos. Lógicamente estas películas y documentales antifi-anquistas no llegan a España. Desde 1976, muerto el dictador, el panorama será otro y ya habrá una colabo- ración italo-española con la guerra al fondo, como es el caso de Dragon Rapide (1986), de Jaime Camino, con participación de la RAI, o Ay, Carmela (1990), de Carlos Saura. Antes, en 1976, la RAI ha realizado Federico Garcia Lorca: muerte en Granada, que dirige Alessandro Cane e interpreta Roberto Bissaco, entre el documental y la fi~ción.~ Justo diez años después, la televisión pública italiana dedica su programa Dossier, de hora y media, a la Cuerra di Spagna.

3. DESPUÉS DE LA GUERRA. FRANQUISTAS Y FASCISTAS UNIDOS POR EL CINE

S e puede fijar en octubre de 1938, ya cercano el fin de la guerra civil, el inicio de una colaboración cinematográ- fica hispano-italiana sistemática. Dionisio Ridruejo, por

entonces director general de Propagada del régimen de Franco, y de quien depende el Departamento Nacional de Cinematografía creado en abril de ese mismo año, negocia en Roma con Dino Véase UTRERA, Rafael (1 987), Federico Garcia Lorca / Cine, Asecan, Sevilla,

páginas 89 a 91 y 173.

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Metro-Goldwin Mayer, y Santa Rogelia / 11 peccato di Rogelia Sánchez. Luis Marquina, por su parte, rueda unos meses después en los estudios romanos de Cinecittá la opereta El último húsar / Amore di ussaro, con capital hispano de Cifesa, y en 1940 la comedia Yo soy mi rival /L úomo del romanzo, con guión del realizador italiano Mario Bonnard y protagonismo de Amadeo Nazzari por parte italiana y Conchita Montenegro por la española, también con Cifesa como productora hispana. En total serán 18 los largometrajes realizados en español en el bienio 1939-1940 en los estudios romanos.

Es muy significativo el papel desempeñado en esta coyuntu- ra por la principal productora española, Cifesa, que llega a un acuerdo en 1939 con empresarios de cine italianos, y los poco halagüeños resultados obtenidos. Vicente Casanova, el hombre clave de la empresa cinematográfica valenciana, lo explica así a finales de 1939:

hemos llegado a establecer un tipo de producción mixta, en cola- boración con Italia, que consideramos interesante, porque al hacer películas artísticas españoles e italianos juntos, conseguimos que las españolas sean conocidas y explotadas en Europa y que al mismo tiempo los artistas italianos sean conocidos en América. Desde el punto de vista económico esta colaboración resulta interesantísima, por aumentar enormemente el mercado de explotación de películas ofrecidas en versión ital~es~añola.~'

El productor anuncia hasta 14 películas en régimen de copro- ducción con Italia para el año 1940. La realidad será más modesta, sólo tres y todas con dificultades de distribución y baja calidad, entre otros problemas, antes incluso de que el desarrollo de la guerra y el hundimiento del estado fascista agote la colaboración. No obstante, Cifesa será en las dos décadas siguientes la principal importadora de películas italianas, nada menos que cincuenta, para su exhibición en España.12

l1 Véase FANÉS, Félix (1989), El cas Cifsa: vint anys de cine espanyol (1932-1951), Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, páginas 166-170.

l2 MONTERDE, José E ~ q u e (1995), ''El cine italiano en España, una aproxi- mación cuantitativa, 1945-1963", en De Dalí a Hitchcock. Actas del V Congreso de la AEHC, Xunta de Galicia, La Coruña, páginas 167-192.

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termina el cámara Carlo Koch. Asoma también por parte italiana el futuro galán Rossano Brazzi. El pirata soy yo / Il pirata sono io, de Mario Mattoli, otro prolífico director italiano hoy olvidado, tiene como protagonista española a Carmen Navascués. En tanto Lluvia de millones /Fortuna la dirigirá Max Neufeld en Italia con presencia española de Irene Caba Alba y un joven Luis Prendes. Luego -1942- este director austríaco-italiano rueda en España Madrid de mis sueños /Buongiorno Madrid, con María Mercader de protagonista. En 1941 vuelve a rodar en Italia Edgar Neville; ahora es La muchacha de Moscú / Sancta María, con Conchita Montes de protagonista española y el actor de tantos melodramas Amadeo Nazzari por la parte italiana.

Las coproducciones entre los dos países van a disminuir en los años siguientes, en paralelo al retroceso de la Italia fascista, de forma que en los últimos años de la guerra no faltarán directores italianos rodando en España -donde se han recuperado los estudios madrileños de Ciudad Lineal-, pero no sucederá lo contrario. En ese contexto llaman la atención dos largometrajes realizados por el futuro realizador de notables melodramas, Raffaello Matarazzo son Dora Ea espía /Dora le spie (1943) y Empezó en boda (1 944), aquella será unas de las escasas presencias en el cine sonoro de la diva italiana del mudo Francesca Bertini, y en ésta aparece la pareja, ciertamente curiosa, de Fernando Fernán Gómez y Sara Montiel, como recién casados en permanente disputa. En 1943 se inicia en el cine, precisamente en España, el italiano Primo Zeglio, rodando Sucedió en Damasco / Accadde a Damasco, y Fiebre / Febbre, que protagonizan Mary Carrillo y Jesús Tordesillas. Gian Carlo Capelli y Silvio Valenti ruedan en 1944 en España Piruetas juveniles, que se estrena en 1946 en Italia como Romanzo a paso de danza. Es significativo sobre el modo de producción que Capelli, uno de los mejores montadores de la historia del cine italiano, dirige la versión italiana, y Valenti, que es también productor, la española.

De forma que en este periodo, 1939-1 945, siete años, vemos una primera etapa -193911940- en la que el cine español rueda intensamente en Roma, una segunda -1 94111942-, de apogeo de la coproducción, y una tercera de clara y rápida decadencia por parte italiana, por lo que algunos directores de aquel país sin tra- bajo en él aprovechan para rodar en España. Significativamente,

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Mi tío Jacinto / Pepote, dirigida por el mismo Ladislao Vajda, film que, en opinión de algunos críticos,«alía la más arraigada tradición narrativa española con una de las líneas operativas del neorrealismo italiano».13

En 1957, un nuevo y estimable acercamiento hispanoitaliano al bandolerismo andaluz, con Amanecer en puerta oscura /Bandito della Sierra Morena, que dirige José María Forqué y protagoniza Francisco Rabal. En 1955 Juan Antonio Bardem, yaun director de prestigio, rueda en régimen de coproducción Muerte de un ciclista / Gli egoisti, con un esquema de producción muy frecuente en estos años: 70% capital español, 30% capital italiano. De Italia llegará la protagonista femenina del filme, Lucía Bosé, pronto vin- culada a España. También La Venganza /La Vendetta (1 959), con Carmen Sevilla y Raf Vallone de protagonistas es controvertido film de Bardem en coproducción con Italia. Otro gran director en ascenso, Luis G. Berlanga, dirigirá en 1956 Calabuch; la partici- pación italiana incluye al guionista Ennio Flaiano, al compositor Alfredo Francesco Lavagnino y a los actores Valentina Cortese y Franco Fabrizzi. De las 22 coproducciones que se ruedan en este año en España -sobre un total de 75 largometrajes-, más de la mitad son al alimón con Italia. Y ese ritmo se mantiene en los años siguientes, así en 1959 son 17 coproducciones, de ellas 11 se hacen con Italia, si bien en tres hay un tercer país en la producción. En 1960 son 18 las coproducciones, en 12 de ellas participa Italia. Ese año que cierra una década son once los directores italianos que realizan al menos una película en España.14

En 1957 regresa al cine español Primo Zeglio, que codirige con Eduardo Manzanos Río Guadalquiviu; «una cinta andaluza sin gitanos de guardarropía pero con una intriga apasionante y de eficaz emotividad)), dice de ella Méndez Leite. El guión es del malagueño Enrique Llovet. El maestro 1 Il maestro es un melodrama que dirige y protagoniza en España Aldo Fabrizzi (aunqhe la versión española la acredita Eduardo Manzanos), el cura protagonista doce años antes de Roma ciudad abierta.15 l3 ZWDE, Imanol (1997), "Mi tío Jacinto", en Antología crítica del cine

español, 1906-1995, CátedraiFilmoteca Española, página 397. l4 Véase MNDEZ LEITE, Fernando (1965), Historia del cine español, Rialp,

Madrid, obra citada, t. 11, página 428. l5 Fabrizzi dirigió en 1948 una poco conocida coproducción hispanoitaliana,

Emigrantes, de la que fue asimismo guionista e intérprete.

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Petrucci, sin actores españoles. O Hércules /Le fatiche di Ercole (1958), que dirige Pietro Francisci, también con liviana presencia estatal, pero que acerca a España a Mario Serandrei, uno de los más pródigos montadores del cine italiano (180 películas entre 1939 y 1975), quien en los años siguientes trabaja en numerosos filmes en coproducción. En ese mismo año monta Hablemos de amor (Salvemos el paisaje) / Amore e chiacchiere (Salviamo il panorama), pintoresca comedia de Alessandro Blasetti; y que cuenta entre los actores españoles a Félix Fernández y sobre todo El desafio /La Sjda, película con la que asoma al cine español Francesco Rosi. Aborda el tema del contrabando; los protagonistas son José Suárez y la italiana Rossana SchiafXno.

En El Marido / 11 Marito (1957), que dirigen Nanny Loy y Gianni Puccini por parte italiana y Fernando Palacios por la española, la protagonista es Aurora Bautista. Estamos ya en el mundo de la comedia, de inmediato muy frecuentado, con títulos como Mi mujer es doctor 1 Totó, Vittorio e la dottoressa (1957), dirige Camillo Mastrocinque (y la versión española Ana Maris- cal), comedias amables como Buenos dias amor/Amore aprima vista (195 8), que realiza Franco Rossi, Las aeroguapas /Le belle del1 'aria que rueda Mario Costa y encabeza Eduardo Manzanos en la versión hispana, o la mencionada Hablemos de amor /Amore e chiacchere, que dirige Alessandro Blasetti. Protagonista fre- cuentísimo en estas comedias por parte italiana será Vittorio De Sica, que en 1958 por ejemplo rueda hasta tres coproducciones con España y dos el siguiente año, pero no hay en Italia actor o actriz en ascenso que no ruede aquí. Elsa Martinelli, por ejemplo, protagoniza Esta chica es mia / L a mina, que rueda Giuseppe Bennatti. Marisa Allasio es el eje de Susana, pura nata /Sussana tuttapanna, que dirige Steno, prolífico realizador italiano, quien a los pocos meses realiza también Operación Popo#/Femine in tre volte, con Sylva Koscina y el sevillano Gemián Cobos y La culpa fue de Eva / Totó, Eva e il pennello proibito, con Totó, en tanto Alberto Sordi monopoliza El soltero / Lo Scapolo (1955), coproducción que dirige Antonio Pietrangeli. Comedia rosa es La cenicienta y Ernesto (1956), de Pedro Luis Ramírez, y que trae a España a la actriz italiana Antonella Lualdi, la cenicienta, en tanto ese Ernesto es Franco Interlenghi. El film tiene éxito y la pareja repite tres años después en Cadetes del Aire /Altair, primo amore, ahora con director italiano, Leonardo de Mitri.

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Giorgio Simonelli realiza Somos dos fugitivos /Noi siamo due evasi (1959), film cómico. De 1959 data Contrabando en Nápo- les / I ladri, dirigida por Lucio Fulci, que aúna intriga y humor. Muchas son realizaciones francamente modestas -en resultados-: Marineros, no miréis a las chicas / Marinai, donne e quai, también de Giorgio Simonelli o La muchacha de la plaza de San Pedro / L a ragazza dipiazza San Pietro, de Piero Costa, dos películas de 1958, lo demuestran. Sin embargo, El hombre delparaguas blanco / L 'uomo da11 ombrello bianco (1957), que dirige Joaquín L. Romero Marchent, con argumento del actor José Luis Ozores, es una deliciosa comedia costumbrista de bajo presupuesto que narra la rivalidad entre dos pueblos vecinos plasmada en el afán de superar al otro en los fuegos artificiales de las fiestas. Una mujer para Marcelo / Gli Zitelloni, que dirige el activo Giorgio Bianchi en 1958, tiene entre sus protagonistas por parte hispana a Matilde Muñoz Sampedro.

4.2. Turistas y melodramas Asoma también, y resulta inevitable, la postal turística; es el caso

de El conde Max l I l conte Max (1957), ambientada en las pistas de Cortina D'Ampezzo, de Giorgio Bianchi en la que España aporta actores como Susana Canales o Juan Calvo, La contrapartida en ambiente español será Vacaciones en Mallorca / Brevi amori a Palma de Majorca (1959) que dirige asimismo Giorgio Bianchi y protagoniza Alberto Sordi. En la misma línea Qué bella eres, Roma /Quanto sei bella Roma (1959), de Marino Girolami. Curiosa co- producción turística fue Fiesta en el Caribe/Baldoria nei Caraibi, que codirigen J. L. Zavala, por parte española, y Ubaldo Ragona, por la italiana; se rueda en 1957 pero sólo consigiie estrenarse en 1962. Roma de mis amores /Fontana di Trevi (1960), comedia de turistas y guías, del versátil Lucio Fulci.

Riccardo Freda realiza una coproducción de tema policíaco, Un hombre en la red 1 Agguato a Tangeri (1957). De intriga son asimismo Elpasado te acusa 1 L 'accusa delpassato (1957), que realiza Lionello de Felice; Las manos sucias (1957), que dirige el entonces novel José Antonio de la Loma y donde Italia aporta a Amadeo Nazzari, y Serbn hombres / Seranno uomini (1957), de Silvio Siano, protagonizada por Francisco Rabal y Silvana

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unos excelentes guionistas sabían dar a sus obras)), afirma J. M. Alonso Ibarrola. la

Mario Costa realiza en 1955 Revelación 1 Prigioneri del male, de temática religiosa; también lo es El hereje 1 L'eretico (1958), que dirige Franco Borja Moro y protagoniza el italiano Folco Lulli en el papel de pescador descreído que acabará creyendo. Salta a la vista la intensidad y variedad de la colaboración cinematográfica entre los dos países.

A fines de los años cincuenta, sin experiencia cinematográfica previa, llega al cine español el realizador italiano Marco Ferreri. En 1959-1960 realiza tres películas, El pisito, Los chicos y El cochecito, de exclusiva producción española, que, de inmediato, se sitúan entre lo mejor rodado en la década. No obstante, la presencia hispana seguirá siendo patente en el cine posterior de Ferreri, sobre todo con los guiones de Rafael Azcona (L'ape regina, La donna scinmia, Marzia nupciale, L'harem, No tocar la mujer blanca, La última mujer). Vuelve a la producción espa- ñola en 1987 con Los negros también comen / Come sono buoni i bianchi, donde amén del ácido guión de Azcona hay director de fotografía, Angel Luis Femández, y actores hispanos, Juan Diego y Pedro Reyes. Resulta atinado el comentario de un especialista italiano sobre las primeras películas de Ferreri:

1 confini della cornmedia all'italiana sono particolarmente difficili da stabilire, decine di film anche impo$ante stanno a caballo fra cinema comico e cinema drammatico. E il caso di Marco Ferren, che le vere commedie all'italiana le realizzb afine anni'50 in Spagna (soprattutto il velenosissimo El cochecito, una sorta di Umberto D, alla rovescia).lg

Dos niños prodigio del cine español, Pablito Calvo y Joselito, tienen desigual eco en Italia. El primero se hace intemacionalmen- te popular gracias sobre todo a Marcelino, pan y vino -que tendrá una bien tardía versión italiana, 1991- y las coproducciones Mi tío Jacinto, ya aludida, y Uiz ángelpasópor Brooklyn / Un angelo Z sceso a Brooklyn (1956) todas dirigidas por Vajda; en 1958 se

Véase ALONSO IBARROLA, J. M. (1999), "Notas sobre la comedia italiana" , en Nickelodeón, no 15, monográfico "Europa 2000".

l9 GIACOVELLI, Enrico (2002), Breve storia del cinema comico in Italia, Lindau, Turín, página 1 16.

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5.2. Cantantes para la exportación Un caso singular es el de Sara Montiel, mito erótico español del

momento, que tras el éxito de taquilla de El último cuplé (1957), de Juan de Orduña, rueda sucesivas coproducciones en casi todas las cuales participa Italia -en muchos casos al alimón con Fran- cia- aportando el galán. Es el caso de La violetera (1958) y Pecado de amar /Il mio amore e scritto su1 vento (1 96 l), ambas dirigidas por L. C. Amadon, de La bella Lola / Que1 nostro imposibile amare (1962), de Alfonso Balcázar, de Noches de Casablanca / Spionaggio a Casablanca (1963), del francés Henri Decoin, con Franco Fabrizi en la aportación italiana, o de La mujer perdida 1 Que1 nostro grande amore (1966), con dirección del argentino Tulio Demicheli. Los galanes italianos han sido Raf Vallone, Antonio Cifariello y Giancarlo de Duca. Una cantante italiana de moda, Gigliola Cinquetti, protagoniza en 1966 Como te amo /Dio, come ti amo, dirigida por el español Miguel Iglesias; la versión española dura 14 minutos menos que la italiana, cosas de la censura. Sin embargo, el cantante italiano más habitual en las coproducciones hispano-italianas de la época es Claudio Villa, que en 1957 protagoniza Valentina / Buongiorno anzore, con versión italiana dirigida por Marino Girolami y española por el gaditano Antonio Momplet. Ella, Valentina, es Rosita Quintana. En 1960 nueva coproducción dirigida, ahora en exclusiva, por Girolami: Qué bella eres, Roma / Quanto sei bella Roma, en 1965 llega Roma de mis amores /Fontana de Trevi, de Carlo Campogalliani, y tiene entre los protagonistas españoles a Miguel Ligero y Al- fredo Mayo; finalmente, en 1967, Granada, addio, de nuevo con Girolami, aunque esta vez con capital exclusivamente italiano si bien veremos un Claudio Villa que viaja a España y se enamora de una nativa, María Cuadra.

No faltarán películas de intriga como Hipnosis /&nosi (1963), coproducción entre Italia, España y Alemania, del fértil Eugenio Martín, notable film mal valorado en su día, o elogios de la eficacia policial como Amas contra la ley / A m i contro la legge (1961), que dirige Ricardo Blasco, en tanto el melodrama de ambiente rural asoma en Scano Boa, delta del Po (1961) de Renato dal17Ara y protagonizan Emma Penella y José Suárez. Hay películas poco clasifrcables, como Dulcinea, (1963) del valenciano Vicente Escri- vá, con aportación española (70%) e italiana (30%); ésta incluye

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como Lawrence de Arabia (19621, Cleopatra (1963) y el primer western, El sabor de la venganza, que dirige en el mismo año Joaquín Luis Romero Marchent, y por fin en 1964 el despegue: Mario Caianno rueda Las pistolas no discuten / L e pistole non discutono, y sobre todo Sergio Leone aporta Por un puñado de dólares/Per unpugno di dollari -sin que falten nuevas historias de la antigüedad o bíblicas, como Saúl y David, que dirige Marcello Baldi-. A partir de ahí se multiplican los rodajes en Almena de coproducciones italo-españolas en su mayoría oeste a la europea, el pronto famoso spaghetti-western. En 1965, por ejemplo, lo harán Ducio Tessari -Una pistola para Ringo / Una pistola per Ringo-, de nuevo Leone con otro gran éxito, La muerte tenia un precio / Per qualche dollari in piu; Primo Zeglio con Los cuatro implacables/ I quattro inesorabili, Gianfranco Parolini -que como muchos directores italianos del genero firma "a la americana", Frank Kramer-, con Johnny West, o Silvio Amadio -Por mil dólares al día /Per mille dollari al giorno-. En el 1966 se unen a la lista realizadores como Tonino Valerii -Cazador de recompensas /Per il gusto de uccidere-; Michele Lupo -Arizona Colt-; Sergio Corbucci -Joe el implacable /Navaja Joe-; Franco Giraldi -Sugar Colt-; Sergio Sollima -El halcón y la presa-; Nuncio Malasomma -Quince horas para el asesino / Quindici forcheper un assassino, su última película-; Florestano Vancini -Los largos días de la venganza / I lunghi giorni della vendetta-; Ferdinando Baldi -Adiós, Texas / Texas, addio-; Antonio Marg- heriti -Dinamita Joe / Joe 1 'impacabile-; Gianni Grimaldi -A la sombra de un colt / A l'ombra di una colt ...

Y así se mantendrá en el lustro siguiente, 1967-1972 periodo en el que ruedan en la provincia andaluza más de treinta direc- tores italianos, algunos de ellos cuatro o cinco largometrajes, sin olvidar las coproducciones entre los dos países con realizador hispano. Muchos serán directores ocasionales, hoy con justicia olvidados, otros dejarán huella y marcarán el auge de un género de innegable éxito comercial, casi despreciado por la crítica del momento, luego recuperado y revalorizado, aunque cuando pase la moda, a mediados de los setenta, vuelvan sus ojos a otros géneros. Ciertamente, no sólo se ruedan spaghetti-westerns, pero el género crea la imagen y anula por unos años casi todo los demás.

No sólo pasan por Almería una aplastante mayoría de los

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actores españoles del momento, lo harán también varias genera- ciones de actores italianos: Massimo Serato, Gian María Volonté, Giulianno Gemma, Mario Brega, h a María Pier Angeli, Tomás Milian, Nicoletta Machiaveli, Lou Castell, Laura Antonelli, Fran- co Nero, Enrico Mara Salerno, Antonio Savato, Folco Lulli, Tony Musante, Claudia Cardinale. Algunos ocultarán con un nombre norteamericano su origen italiano, como el veneciano Terence Hill -nacido Mario Girotti- o el napolitano Bud Spencer, hasta 1967 Carlo Pedersoli.

En 1969 el gobierno español declara a Almería zona de preferente localización para la industria cinematográfica, con importantes ventajas fiscales y ayudas para las empresas que se instalen en ella. Se trata, en teoría, de consolidar la actividad cinematográfica en la provincia construyendo estudios y labora- torios, en el horizonte un Hollywood europeo. Ya antes incluso de esa declaración se ha anunciado algún proyecto de estudios. No faltarán propuestas para acogerse al decreto, algunas de ellas de productoras italianas o con capital italiano -como Estudios Cinematográficos Verona SA-. Pero, pese a los informes favo- rables de las autoridades locales, no se llegará a aprobar ningún proyecto ni a instalarse ningún estudio relevante. ¿Qué ocurrió? Algunos proyectos no pasaron de propuesta ante las dudas sobre la continuidad de la moda del western y la inversión mínima para conseguir ayudas era de 101 millones de pesetas del momento. Pero tanto o más influyeron otros factores, lo mismo en Madrid que en Barcelona había una industria cinematográfica consolidada -e incluso productoras como IFI o Balcázar, dedicadas al cine del oeste- que no veían con mucha simpatía la competencia alrne- riense y que Almería tuviese algo más que unos escenarios y unos extras. Tampoco las autoridades locales estuvieron a la altura del desafio para captar inversiones españolas y extranjeras."

Todavía en 1975 se rodaban tres coproducciones hispano- italianas en Almería, en 1976 una, dos en 1977 y ya en 1978 no habrá spaghetti western.

- 21 Véase WTÍNEz MOYA, José Enrique (1999), Almená un mundo depelicu-

la, Instituto de Estudios Almerienses, Almena, en especial páginas 103 a 132.

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La multiplicación de las coproducciones posibilita que sean otros muchos los compositores italianos que llegan al cine espa- ñol. Piero Piccioni, Carlos Rusticelli, Riz Ortolani, algo después Francesco di Masi y otros. Y ese otros es un número largo, in- cluidos algunos bien conocidos en el cine español, como Angelo Francesco Lavagnino, pródigo en los peplum hispano-italianos y "maestro" de Antón García Abril y Antonio Pérez Olea en el conservatorio romano de Santa Cecilia.

Piccioni, muy solicitado por los mejores directores italianos en los cincuenta y sesenta, de Visconti a Rossi, había puesto ya música a la coproducción Danae en 1957, y luego a Vacaciones en Mallorca 1 Brevi amori a Palma de Maiorca (1960). A partir de ahí intensifica su presencia en el cine español, muy pródiga en lo sesenta, pero que más aisladamente se prolonga en las décadas siguientes. Sin embargo, se trata, con bien contadas excepciones, de películas de escasa calidad. Paris-Estambul sin regreso /Agen- te 077 dall'oriente con furore, 1965, que dirige Sergio Grieco y protagoniza por el lado español Fernando Sancho, es un buen ejemplo de ese cine ínñmo, en este caso otra burda imitación de las películas de Bond. Fedra West / Io non perdono.. . uccido, de Joaquín Luis Romero Marchent es una de las muchas películas hispano-italianas del oeste a las que pone música este composi- tor. Entra luego en las coproducciones seudo eróticas, bastantes con dobles versiones, como Fieras sin jaula / Due maschi per Aleza, que en 1971 dirige Juan Logar, o La primera entrega de una mujer casada /Dirai: ho ucciso per legitima defesa, dirigi- da en el mismo año por Angelino Fons y con Emma Penella de protagonista. En 1973 pone música a No encontré rosas para mi madre / Peccato mortale, de Francisco Rovira Beleta, con Gina Lollobrigida y Concha Velasco entre las protagonistas, fallido intento de acercamiento al complejo de Edipo. Ya en 1990, regresa en coproducción italo-fianco-española con El avaro / L 'avaro, de Tonino Cervi, con Lucía y Miguel Bosé.

Carlo Rusticelli, responsable de la música de muchos de los éxitos de Pietro Germi -El ferroviario, Divorcio a la italiana, Seducida y abandonada, Un maldito embrollo ...- es un asiduo del cine español desde 1957, cuando pone música a Tal vez ma- ñana / L 'amorepui bello, de G. Pellegrini. En los años siguientes participa en muy distintos filmes en coproducción, entre los que

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abundan los westerns, no faltan filmes de terror y algúnpeplum, y también comedias y películas más inclasificables como Los dinamiteros / L 'ultimo riJ;f;, de Juan García Atienza (1 963), uno de los filmes malditos de los años del nuevo cine español. Será también el compositor de Llanto por un bandido / CavaZieri della vendetta (1963), la incursión de Saura en el tema del bandoleris- mo andaluz. Coproducciones con música de Rusticelli son Esta chica es mia/La mina (1 958), con la cantante sevillana Conchita Bautista entre las protagonistas, y con dirección de Giuseppe Ben- nati, Los jinetes del terror /a terrore dei mantelli rosse (1963), de Mario Costa Un tren para Durango / Un treno per Durango (1 967), del pródigo Mario Caiano, o Llego, veo, disparo / I vado, vedo e sparo, de Enzo G. Castellari y guión del crítico malagueño Enrique Llovet. Luego, en los setenta, prácticamente desaparece, como ocurre a casi todos.

Riz Ortolani, que en 1958- 1960 realiza la banda sonora de va- rias películas mexicanas, se inicia en las coproducciones hispano italianas con El sabor de la venganza / I tre spietati (1963), de J. Romero Marchent, y seguirá con Brandy / Cavalca e uccidi, que dirigirá José Luis Borau en 1964. Continuarán varios spaguetti- westems para Romero Marchent, Nieves Conde y algún director italiano, como Lucio Fulci, pero en número inferior a sus com- pañeros. No faltará la banda sonora para alguna coproducción de contenido seudoerótico como Dulce piel de mujer / Miele di donna (198 l), que dirige Gianfranco Angelucci y que tiene por parte hispana la presencia de Fernando Rey, como ya vimos, y Nieves Navarro.

Más pródigo y variopinto es Francesco de Masi, que comienza a realizar bandas sonoras para el cine en su país en 1960 y que ya en 1962 realiza la de Terror en la noche / Il terrore di notte, coproducción hispano-italo-germana, con director, Harald Reinl, de esta nacionalidad. En el mismo año pone música a Cabalgando hacia la muerte / L ómbra di Zorro, un westem de J. L. Romero Marchent y al año siguiente Hipnosis / Ipnosi, del granadino Eugenio Martín. La presencia de De Masi se hace especialmente intensa en los años siguientes vía filmes como Los rurales de Texas /I due violenti (1 964), de Primo Zeglio, o Los brutos en el oste /I magnifici brutos del west, de Marino Girolami. Algunas colaboraciones las firma con seudónimo, como La rebelión de los

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10. LOS SETENTA, AÑOS DE TERROR

E s llamativo también el auge que toma en los últimos años del franquismo y durante la transición la colaboración de los dos países en películas de terror, thriller o de supues-

ta ciencia ficción, que conforme avanzan los años setenta van sustituyendo al "oeste", el conocido giallo italiano. Ya hemos aludido a algunos títulos. Su calidad es, con raras excepciones, muy escasa. Son numerosos los directores italianos que se espe- cializan en este cine y que fi-ecuentan en estos años -los setenta sobre todo- este tipo de coproducciones; no lo hará el principal representante de género tan italiano, Darío Argento, pero sí mu- chos otros. Uno de ellos es Umberto Lenzi que dirige Paranoia / Una droga llamada Helen en 1968, con guión de Rafael Romero Marchent; años después realiza 11 coltello di ghiaccio /Detrás del silencio (1972), con Eduardo Fajardo -actor que se prodiga mucho en este tipo de películas-, de protagonista español. El ojo en la oscuridad / Gatti rossi in un laberinto di vetro (1 975), tiene una amplia colaboración femenina española: Silvia Solar, Myrta Miller, Marta May. La invasión de los zombies atómicos / Incubo sulla citta contarninata (1980), con Luis Delgado de coguionista y entre los actores españoles dos clásicos, Eduardo Fajardo y Francisco Rabal, marca el declive de estas coproduc- ciones, aunque Lenzi seguirá realizando películas del género para el cine y la televisión italianas.

Otro habitual de este cine es Tonico Ricci quien ñrma con seudónimo inglés, Anthony Richmond, muchas de sus películas -como suele ser muy habitual en este tipo de cine y en el spag- hetti western en la creencia de que atrae más público, Entre esas aportaciones figuran Pánico / Bakterrion (1976), con guión español de Víctor Catena, Beimudas: la cueva de los tiburones / Bermude: La fossa maledetta (1978), Encuentro en el abismo /Incontro con gli umanoidi (1979), con Manolo Zarzo y Alfi-e- do Mayo entre los protagonistas españoles y Gabriele Ferzetti en la parte italiana; estas dos últimas influidas, sin duda, por el modelo norteamericano de Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third hnd, Steven Spielberg, 1977). De 1984 data Fuego cruzado / Rabbia. Todavía en 1987 rodará La notte

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largo de los años noventa sólo se estrenan 48 películas dobladas en Italia, con muchas oscilaciones interanuales, entre 2 y 9, por detrás de -además de EE UU, Francia, Gran Bretaña, Alemania y Canadá.

En este clima no extraña que los dos países decidan rubricar un nuevo acuerdo para impulsar las relaciones cinematográficas entre ambos. Lo firman, en septiembre de 1997, en Bolonia los dos ministros de Cultura, Esperanza Aguirre y Walter Veltroni, entra en vigor al año siguiente, sucediendo al ya inoperante de 1966, y contempla tanto obras de ficción como documentales y animación. Es significativo que en su Artículo IV concrete que las películas acogidas a los beneficios del acuerdo deban ser realizadas por productores «que dispongan de una buena organización tanto técnica como financiera y una experiencia y cualificación profe- sionales reconocidas». Los dos países se comprometen a facilitar la mutua difusión. Los frutos del acuerdo tardan en notarse, pero al menos en el bienio 2002-2003 se ruedan 20 largometrajes con participación de los dos países, 8 bilaterales y 12 con terceros o cuartos participantes. Es un cambio. No obstante, hay que tener en cuenta que en el panorama de la Europa comunitaria tanto o más importantes que las coproducciones bilaterales son las producciones con más de dos países, para asegurar distribución y mercados, pero también para acceder a ayudas. En 2003, por ejemplo, España participó en una película -El misterio Galíndez, Gerardo Herrero- con siete países productores, una -El beso del oso / Bear S kiss, Sergei Bodrov- con seis accionistas, además de en tres con cinco y en cinco largometrajes con cuatro países coproductores.

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