ROBERTO ENRIQUE KING: MEJORAR EL NIVEL DE CALIDAD Y DE BÚSQUEDA ARTÍSTICA(Gestor y promotor, director del FAE)–¿Cómo nace el FAE? Al concluir la sexta

edición, ¿qué objetivos ha cumplido?–Hice teatro universitario e indepen-

diente como actor a fines de los 70 y 80, y en ese momento comencé a encauzarme hacia labores de producción, por necesidades del grupo al que pertenecía, la Junta Teatral Vic-toriano. Luego de la desaparición del grupo, que en su momento fue el más importante del país, con alguna proyección internacio-nal, seguí en labores de producción teatral con grupos locales y colaborando con los que pasaban por aquí, y fui propuesto para formar parte de la filial centroamericana del Centro Latinoamericano de Creación e Inevstigación Teatral, que para la época Luis Molina, del CELCIT España, estaba ges-tionando, y que se conformó con un repre-sentante de cada país del área, entre otros, Rubén Pagura, de Costa Rica, Tito Estrada, de Honduras, José Amaya, de El Salvador y Lucero Millán, de Nicaragua.

La primera reunión fue en San José y, luego de analizar el panorama del teatro en

FAE 2014y la escenapanameña:

Diálogos con los protagonistas

V.M.T.

Cuentos para rodar, Carilimpia

73

propuestas más de teatro de grupo, de bús-queda o de contenido, lo que en otras partes se llama independiente, y es de este seg-mento de donde se nutre el FAE para armar su programación nacional, previo visionado de las que nos parecen más posibles. En tér-minos de creación dentro de un teatro más personal o de autor, lo que seleccionamos podría ser en efecto lo más significativo que se produce acá.

–¿De qué fuentes económicas se sostuvo el FAE 2014? ¿Qué por ciento aportó el INAC y cuál el patrocinio privado?

–El presupuesto de esta edición estaba por los 200 mil dólares, de los cuales gestio-namos por canje o publicidad entre el 50 y 70 por ciento, ya sea con la empresa privada o con instituciones estatales. En líquido el Instituto Nacional de Cultura nos aportó 35 mil, más la exoneración del pago de los tea-tros Nacional y Anita Villalaz, que se acercó a unos once mil. Este año contamos también con un aporte del programa Iberescena, al que Panamá ingresó el año pasado, otro más pequeño de Acción Cultural Española, en específico para el grupo de ese país, y pequeños patrocinios del Ministerio de la Presidencia y Relaciones Exteriores, el resto fue gestión pura y dura.

–¿Qué es el “Mundo FAE” y cómo se pro-yecta al futuro?

–El Mundo FAE es una estrategia de mar-keting y de fidelización de público que creó un grupo de asesores en estas áreas que está trabajando con nosotros a partir de esta edi-ción, o más bien en general con la Fundación FAE, con el fin de fortalecer nuestro princi-pal producto cultural, que es el Festival, y lograr que pasemos de ser una organización que trabaja por proyectos a una empresa cul-tural con actividad permanente.

Se estableció en base a un trabajo pre-vio de encuestas y entrevistas a espectado-res que han venido siguiendo el festival a través de los años, del cual emergió como propuesta, y se reforzará ahora con más

72

cada país, se decidió que la principal acción que deberíamos llevar a cabo para fortalecer el quehacer escénico, propiciar el intercam-bio y generar sinergias teatrales dentro de Centroamérica, sería la realización de un fes-tival itinerante anual, comenzando por los países con mayor atraso teatral: Honduras, Guatemala y Panamá, pero solo se llegó a hacer el primero, por falta de financiamiento. Luego esta iniciativa regional palideció y fue desapareciendo como estructura, pero que-daron los contactos hasta el presente.

Esta es la génesis de nuestro festival, pues a partir de ese momento estuve prepa-rándome para afrontarlo, lo que se fortaleció cuando se me invitó a ingresar a la Red de Promotores Culturales de Latinoamérica y el Caribe, que a la postre asignaba a cada núcleo un fondo para facilitar la circulación de grupos iberoamericanos, y que me per-mitió presentar en Panamá a agrupaciones relevantes como La Zaranda y la bailarina Marta Carrasco, de España, y Rubén Pagura y el Teatro Abya Yala, de Costa Rica. Estas gestiones nos sirvieron como entrenamiento.

En resumen, el FAE se crea con el obje-tivo de coadyuvar a mejorar el nivel de cali-dad y de búsqueda artística del teatro y la danza contemporánea en el país, al tiempo que se propone crear un público que res-palde y haga sustentable estas manifestacio-nes. Lograr los objetivos en un medio árido para las artes escénicas como este es un pro-ceso, pero ya hay un público que nos sigue, no tan voluminoso como quisiéramos, y las nuevas y no tan nuevas generaciones teatra-les y dancísticas se nutren ávidamente de las actividades que organizamos alrededor del festival, por lo que me parece que vamos en la dirección correcta.

–La programación del FAE 2014 presentó cinco espectáculos panameños, ubicados según las notas al programa, en el segmento 2, de “espectáculos más alternativos, íntimos o de búsqueda artística”. ¿Cómo llegaron al evento? ¿Crees que son parte de lo más signifi-cativo de la creación escénica actual?

–Un porcentaje muy mayor del teatro que se realiza en Panamá está más ubicado en lo que llamamos comercial, con amplia variedad de comedias y mucho teatro musi-cal, algunas puestas bien logradas, muchas deficientes, sin embargo, pocos trabajan

–¿Cómo caracterizas la creación escénica actual de Panamá? ¿Quiénes son, a tu juicio, las principales figuras y grupos?

–No veo que se perfilen aún las pre-guntas: ¿A dónde va el teatro panameño? ¿Qué lugares busca? ¿Qué preocupaciones tiene? Es obvio que no esperamos una sola repuesta, pero no vemos líneas de trabajo continuas. Desmembramiento de grupos, cambio de propuestas, facilismo laboral, escasa experimentación han cedido el espa-cio al teatro exprés de espectáculos efec-tistas para régimen de buena taquilla, con títulos copiados de fuera y con contratación de personajes televisivos que la audiencia media conoce.

Se suma a ello la poca importancia que se le da a la dramaturga nacional, que la hay y muy buena, sobre todo en autores que ya han dado lo suyo, como José de Jesús Martínez y Ernesto Endara, y otros que empiezan con buen pie. De los jóvenes destacaría a Roberto Quintero que escribe bajo seudónimo Winnie Siton y a Javier

encuestas que fueron hechas al público, patrocinadores, aliados, etcétera, de este FAE 14, en dirección a crear una especie de club de amigos del festival, entre otras iniciativas que buscan consolidar nuestro público y el apoyo de los agentes económi-cos que hacen posible lo que hacemos.

ALONDRA BADANO: MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES(Dramaturga, narradora y profesora uni-

versitaria, de origen uruguayo)–¿Qué opinión te merece el FAE y, en parti-

cular, esta edición?–Creo que el FAE 2014 ha crecido y ha

traído novedades de países que nunca se habían presentado en Panamá. Finlandia, por ejemplo. Las propuestas internacionales han sido atinadas elecciones y combinaron la escena contemporánea latinoamericana y la europea. Sigue siendo un Festival joven y como tal va tomando cuerpo. Me llamó la atención la buena organización y el cariño de la gente que va ocupando las plateas. Solo por ese mérito creo que el FAE está generando un público teatral, en un país donde no hay tradición y donde el apoyo gubernamental es más que escaso.

Pienso que puede crecer en lo que se refiere a talleres y contacto con los teatristas, para ver si llega a romper la tendencia indivi-dualista y de capillas de los que se dedican a este oficio –paradójicamente– colectivo.

Mujeral, Carilimpia

Foto

: V.M

.T.

75

Stanziola. Ambos tienen obras provocado-ras en temas y estructuras.

Hay mucha gente involucrada en el oficio y hay muchos títulos en cartelera. Las salas son escasas y los grupos las solicitan con mucha antelación. Sin embargo creo que hay mucho ruido y pocas nueces y no llega a consolidarse un movimiento que tras-cienda y dé pautas competitivas. La otra cara de la moneda que haría crecer esta profesión es la crítica y Panamá es un país inmaduro para la autocrítica. Hacer cultura toma tiempo y dolor.

Tengo una opinión muy personal al res-pecto. Casi cien años de convivencia con el imperio tienen que dejar huellas. Y quizás las cicatrices no se vean pero existen. El dis-curso nacionalista no se condice con el día a día en el que las cosas, al teñirse del verde color del dólar, llegan a la desmemoria. Si el teatro es efímero, agrégale la inmediatez del consumo. No vale la pena detenerse en él.

JHAVIER ROMERO: EL RESULTADO DE NUESTRA PARTICULAR HISTORIA NACIONAL(Poeta, dramaturgo, actor, director y

profesor, director del grupo Rayuela)–Da la impresión de que en el teatro pana-

meño hay mucho por hacer. He escuchado que los teatristas se interrelacionan poco, que no hay una sólida dramaturgia nacional o que está dispersa y algunos artistas no parecen tener muy claros sus propósitos.

–Hay muchísimo por hacer, la tradición escénica panameña está empezando, está despegando. Y en parte es el resultado de nuestra particular historia nacional, somos un pueblo que estuvo ochenta años ocu-pado por bases estadunidenses y hubo una especie de lavado de cerebro, con el cual nos vendían la idea de que lo mejor, la meta de una vida humana, tenía que ser el sueño americano. Algunos artistas enfrentaron ese proceso, escribieron e hicieron teatro para afirmar la identidad nacional, como la Junta Teatral Victoriano Lorenzo, los Trashuman-tes, y dramaturgos como Jesús Martínez, Jari Babot, Agustín del Rosario y Raúl Leis.

Pero cuando finalmente el territorio del Canal es recuperado en 1999, se suceden gobiernos con una relación muy estrecha con los Estados Unidos, y se trata de enmas-carar la historia patria. Varias generacio-nes crecen sin sentido de pertenencia a un pueblo y a un proyecto nacional, lo que da como resultado que en el teatro panameño lo que más se haga es teatro comercial, diri-gido a generar ganancias, a divertir en el sentido menos productivo de la palabra, y el teatro de arte queda rezagado.

Eventualmente hay grupos que intentan recuperar terreno: Carilimpia, el Teatro de la Loma, integrado por Martín Porto, uru-guayo, y Xóchitl Avalos, costarricense. El Teatro Rayuela, el grupo que dirijo, trata temas panameños, abordamos rasgos cul-turales y sociales que nos hacen paname-ños, fuera del esquema estadunidense que ha prevalecido y que ha hecho mucho daño.

Podría mencionar también a Erdwin Cedeño, que hace teatro dramático con piezas clásicas y de vez en cuando musicales; a Arturo Wong, que trabaja la línea experi-mental; a Alex Mariscal, con un trabajo decoroso. María Elena Mena tiene un grupo llamado Yorick, que es más bien una produc- tora, y ella dirige obras que esta entidad genera, de Chéjov o de Darío Fo, con sus méritos. Y Daniel Gómez Nates ha dirigido mucho teatro comercial pero también hace teatro de arte y lo hace bien.

Abundan musicales de Broadway, remontados aquí y vendidos como teatro, pues para el panameño promedio eso es el teatro. Entonces, el teatro de arte o el teatro de búsqueda están empezando, sin claridad de hacia dónde van.

74

viene, entran cuarenta personas –me parece difícil atenderlas a la vez–, y se les da un certificado al final que dice que es actor. De ahí viene también la tensión entre alguien que se forma continuamente y sigue una búsqueda, y alguien que toma un curso de tres meses para hacer comedias en el teatro comercial. Y ese es el teatro que más llega al gran público.

Cada quien tiene la responsabilidad des-pués de administrar sus conocimientos, es una cuestión de la sensibilidad del artista, de sus objetivos y del sentido que tenga su praxis, la responsabilidad que tenga con su propio arte. En el teatro de arte que existe, hay gente trabajando, investigando, tra-tando de formarse cada vez más, pero tiene menos espacio porque tiene menos apoyo. En ese sentido habría que gestionar apoyos institucionales.

–¿Cuáles son las vías de apoyo para la creación y el desarrollo de la actividad teatral en Panamá?

–El Instituto Nacional de Cultura aporta algún apoyo económico. Uno lo solicita y ellos evalúan si es posible darlo o no, pero no existe una convocatoria formal. Quizás cambie un poco con la entrada a Iberes-cena, quizá se logre más apoyo y haya la posibilidad de tener proyectos a largo plazo. El Instituto debería crear becas formales para creadores e investigadores teatrales.

–¿Un profesional del teatro puede dedi-carse a tiempo completo a la creación?

–En este momento, no. La mayoría tene-mos un trabajo y luego hacemos teatro. Algunos tenemos la suerte de trabajar en cosas relacionadas con el teatro, como la enseñanza o la investigación, y hacer teatro al mismo tiempo. Yo trabajé un tiempo en la investigación de rituales, lo que nutrió mi propia praxis, y he enseñado, pero hay cole-gas que trabajan desvinculados del teatro, digamos, en una publicitaria, en un banco o en lugares peores y por la tarde se dedican al

La dificultad para fundamentarlo viene de la confusión que he mencionado, no está clara la diferencia entre el teatro de arte y el teatro comercial, y la mayoría de los teatristas en Panamá no tiene formación académica. Hay gente que no ha tenido estudios formales e igual lo logra, pero creo que en el contexto panameño es suma-mente importante que el actor se forme profesionalmente y pueda usar todas las herramientas para realizarse. Hay actores formados en talleres eventuales, con espe-cialistas que han venido de fuera, aquí han estado Sanchis Sinisterra, Arístides Vargas, Marcos Guillén, Raúl Martín, y se han dado talleres de teatro físico. Pero la mayoría no sigue ahondando en esos conocimien-tos. Hay un divorcio entre lo que se quiere hacer y los conocimientos para realizarlo, entre entusiasmo y trabajo fruto de una investigación concienzuda. Además de la confusión acerca de qué significa ser pro-fesional del teatro en Panamá, porque aquí se considera como tal a quien puede ganar dinero haciendo teatro. No tiene que ver con la pericia ni con la calidad artística. Es una contradicción muy insertada en la idio-sincrasia panameña.

–¿Cuáles son las vías de formación profesional?–Hay dos escuelas de teatro: la de la

Universidad de Panamá, parte de la Facul-tad de Bellas Artes, que da la opción de la Licenciatura y de la Maestría, y otra adjunta al Instituto Nacional de Cultura, que es la Escuela Nacional de Teatro. Pero pasan por la misma contradicción. Por algún motivo se ve menos al actor formado que al empí-rico. Se ve con más mérito al que se ha for-mado por su cuenta que al que acude a la escuela de teatro.

Y están los cursos libres que se imparten en algunos teatros, unos mejores que otros, pero todos tienen como finalidad hacer negocio más que formar gente. En un curso de actuación, por ejemplo, un especialista

77

Ngäbe, los Nazo, también la cultura afro-descendiente, que tiene un sentido muy escénico. Los congos, negros que se asen-taron en Panamá, practican lo que podría llamarse teatro danza pues está construido sobre un guión en que los personajes inter-cambian parlamentos y danzan. Sería inte-resante que eso encuentre una manera de integrarse al conjunto del teatro panameño.

–¿Qué representa para ti el Festival de Artes Escénicas?

–Es una ventana para que los panameños tengamos acceso a lo que se hace en otros países. Es importante para que el público pueda ver lo que se estrena y para que los artistas podamos intercambiar ideas e impresiones de cómo se está desarrollando el teatro y ver qué podemos apropiarnos de otros para nuestros propios procesos, qué podemos integrar o qué ha resultado en otros lugares que nos sirva para impulsar el teatro en Panamá.

–Es curioso que de los grupos que mencio-nas, solo uno estuvo en la programación del Festival en este año.

–Es algo a subsanar, que habría que sugerir a los organizadores. Sería impor-tante que estuviesen los grupos que están gestando el teatro panameño, fuera del contexto comercial. Pienso que ha sido una distracción, que espero que sea subsanada en posteriores versiones.

MARITZA VERNAZA: HAY QUE FORMAR AL PÚBLICO(Actriz y performera, miembro del grupo

Carilimpia)–¿Qué es Carilimpia y cómo surge?–Venimos de un grupo llamado Lagar-

tija, formado en 2008 a raíz de que algunos panameños participamos con otros centro-americanos en el Proyecto Carromato, de formación. Fuimos con la idea de que cada uno al volver a su país formara un grupo. Algunos regresaron y crearon Lagartija. Empezaron a trabajar, pero sin un equipo consolidado, abrieron una convocatoria y entramos Mariela Aragón y yo. Estuvimos dos años en Lagartija, y trajimos de Argen-tina a Mariela Ascencio, una directora y dramaturga muy joven. Arístides Vargas y Charo Francés vinieron también. Hicimos muchas actividades durante esos años.

76

teatro. Es necesario que pueda haber conti-nuidad en los proyectos. Un proyecto teatral necesita mucho tiempo para desarrollarse, es como un organismo que va creciendo. El hecho de que no haya suficiente apoyo, limita el tiempo y la dedicación a la creación.

–¿Cuándo hablas de proyecto, te refieres al proceso de creación para una puesta en escena o de algo más? ¿Hay grupos estables con práctica de teatro de grupo, reunidos en torno a un líder, con un proyecto ideológico y elementos comunes que los reúnan?

–Solo los tres que mencioné: Carilimpias, Teatro de la Loma y Rayuela. Somos los que nos hemos mantenido como núcleos que trabajamos en pro de cierto ideal, de cierta estética, de una ideología de lo que quere-mos expresar y que entendemos que para lograrlo, se necesita una continuidad y un esfuerzo a largo plazo.

–Los tres son de la capital ¿No hay teatro fuera de Ciudad de Panamá?

–En el formato de grupos no. El teatro en el interior generalmente es estudiantil o de los colectivos que van de gira. Con Rayuela iremos en mayo a la mayoría de las provin-cias y generalmente la acogida es multitudi-naria porque nunca pasa nada teatral por el interior y cuando pasa, la gente quiere apro-vecharlo. Se está gestionando la creación de una escuela de teatro en una ciudad que se llama Chipre, que es parte de la provincia de Coclé. Me imagino que eso cambiará la balanza final, y propiciará que se formen grupos de ese lado del país.

–¿Qué pasa con las expresiones escénicas originarias?

–Existen en sus formas originales, es algo que tenemos que investigar para encontrar el modo de integrarlos a nues-tros montajes. Yo investigué un tiempo los rituales de la cultura Kuna y son muy inte-resantes. Tienen un grupo de calle que hace teatro en su comarca y otras expresiones en su forma tradicional. Por ejemplo, los

Mujeral se hacía en un caserón, cada noche convocábamos a unas cincuenta per-sonas y recorríamos la casa. Hicimos tres versiones con ese director. Luego aplicamos para un festival en Argentina y como nos exigía presentar la obra en una sala, esco-gimos las escenas que nos gustaban y que podíamos representar con las que estába-mos en el grupo, para hacerlas en ese otro formato. El Mujeral actual tiene escenas de cada una de las versiones previas.

–¿Quiénes integran Carilimpia? –Mariela Arangón Chiari y yo. A lo largo de

las versiones de Mujeral trabajamos con Nela Soberón, que ahora nos dirige, y con María Antonia Taylor. Nos hemos visto en la nece-sidad de invitar a otras personas, pero no es fácil. Los actores no están habituados a interactuar con el público en espacios alter-nativos, por lo que nuestro lenguaje es poco compartido. María Antonia también fue parte de Lagartija y pasó por entrenamien-tos con nosotros, tiene experiencia en otros contextos y entiende lo que queremos, pero es complejo encontrar con quién trabajar.

–En el conversatorio del Festival mencio-naste trabajos que han hecho en autobuses, en las esquinas, con una virgen en la calle. ¿De dónde sale esa vocación performativa?

–Para nosotros es muy importante el tra-bajo multidisciplinario, porque el teatro en la sala, convencional, no es suficiente para expresar lo que queremos y para hacer sen-tir al público lo que queremos que experi-menten. El uso de espacios alternativos, con público reducido en cada función, y el hecho de que nosotras mismas creemos lo que hacemos, es parte de nuestro trabajo.

Eso nos llevó al performance en la calle. Primero fue zafarnos de la idea de que el tea-tro como se hace aquí no es la única forma de expresarnos. Crear una imagen, pararte en una esquina y ver qué pasa, es parte de nuestra vida y de nuestro entrenamiento. Como actriz, siento que me enriquece. Y la gente no viene a la sala como quisiéramos. Yo tengo algo que decir y, si la gente está afuera y la única manera de que me escu-chen o de poder comunicarme con ellos es que sea yo la que vaya, pues lo hago.

Nos habíamos dado cuenta de que a la sala van a vernos activistas, gente que tra-baja con el tema de género, que se identifica

Montamos obras con directores extranje-ros y después se revelaron diferencias ideoló-gicas dentro del grupo. Éramos oficialmente cuatro: una pareja, Mariela y yo. Nos separa-mos y nosotras fundamos Teatro Carilimpia. Uno de los grandes retos de los grupos es la negociación constante para sobrevivir, y entre más gente hay, es más difícil.

Mariela y yo nos dimos cuenta de que teníamos la tendencia de querer salir a la calle a protestar. Empezamos con una obra llamada Zapatos, bien distinta de lo que habíamos hecho, fue dirigida por Ted Gre-gory, un profesor universitario de los Esta-dos Unidos que vino a una pasantía. Nos fue superbién y estábamos contentas.

Ya habíamos experimentado cómo crear escenas y manejar símbolos. Yo traje esce-nas que tenían que ver con mujeres. Que-ríamos montar una obra y llamamos a un director local. Le presentamos escenas en una casa, utilizando distintos espacios, y a él le pareció que ese mismo formato era bueno para hacer una obra. Así nació Muje-ral, que tuvo varias versiones, hasta la que viste en el FAE.

El diario de Frida Khalo, The Globe

Foto

: V.M

.T.

79

con nuestro trabajo. Entonces nos plantea-mos romper con el patrón habitual de que el teatro se da en la sala, pues cómo vamos a generar esa identificación con un público que ya está, cuando debemos hacer algo transgresor. Pensamos el posicionamiento de Carilimpia como una cuestión ideológica, pero mi mitad de cerebro es “marketero”.

Se anunció la construcción de la escul-tura de una virgen enorme, lo que nos pareció un disparate, y pusimos un cartel en la calle que decía �¿Qué le diría la vir-gen al Presidente?� e invitamos a la gente a que escribiera, y hay que ver las cosas que pusieron. Nos fuimos a la peatonal, a la calle Central, donde sucede de todo y es una experiencia significativa para un actor. Encontramos una carpa desgarrada y pusi-mos a la virgen como en un establo, frente el papel, y fue maravilloso como la gente se aglutinaba y poco a poco fue surgiendo el discurso. Al principio llegaban y el resto de mis compañeros le explicaban de qué se trataba, nuestra intención de protestar, y se apropiaron del discurso. Es maravilloso que la gente entienda y empiece a interactuar.

El año pasado, nuevamente en la Feria del Libro, surgió otra vez el tema y saqué otra vez la virgen. La Feria se hace en Atlapa, que es un gran centro de convenciones, y armé un stand con la estatua de la virgen, pequeña, en el que hasta recogía plata. Decidí pasearme a paso de tortuga por toda la feria, hasta que me paré frente al stand de las doñas, unas beatas que estaban ahí. Se me acercan y me dan estampitas. Yo, como la virgen, las tomo, y me dijeron de todo, por lo bajo. Me subí en una escalera como un altar justo al lado de ellas y me quedé como 45 minutos, hasta que me dijeron que me venían a sacar. Me bajé y fui a cambiarme al baño, donde se me apareció una guardia con la directora del evento para preguntarme por qué estaba vestida así y advertirme que estaba ofendiendo a la curia, porque esos eran clientes, que eso era una feria del libro y que yo debía pedir disculpas. Les dije: “No voy a pedir disculpas y dígales que tienen suerte que mañana no vengo, pues si vengo, me pararé allá afuera, porque de ahí nadie me puede quitar.”

Lo bonito es que siempre estoy acom-pañada. Hay artistas, poetas, escritores, un

grupo de amigas, que siempre están ahí. Mi madre también, y lo bueno es que no hay una situación de terror. No estoy de acuerdo en aceptar que la construcción de edifica-ciones sea el progreso, cuando no tenemos políticas culturales actualizadas, con un sen-tido nacional. Hay que saber dónde hacer las cosas, cómo protegerse, porque nos han parado, pero siempre nos preparamos para cuando la policía se acerque. Nuestro dis-curso es �no se preocupe que esto es teatro� y la policía se va, porque no entiende. Y si lo entiende, es tan inofensivo, que nos dejan. Aquí la cultura no tiene poder, en el sentido positivo, pero tampoco lo tiene como acción en reacción contra otras, o sea, no creen que tengamos poder para que no logren sus obje-tivos de manipulación.

78

En Cuentos para rodar trabajamos con otras agrupaciones. Elegimos cinco temas y salimos en tres grupos, cada uno con tres lectores, narradoras más dos músicos o un músico y un fotógrafo, y subíamos a los buses. Lo primero que dijimos es que no estábamos pidiendo plata y ya la gente se relajaba y nos miraba a los ojos, porque aquí se sube al bus el evangélico, el que hace prevención a las adicciones, tanta gente, que nadie los mira. Leíamos, tocábamos música, hubo momentos en los que invitamos a otras personas y hay que ver las reacciones.

Siempre decimos que el panameño no disfruta del arte y es que esperamos por que la gente venga al teatro, a las salas de concierto, y eso no va a pasar, no por ahora. Gastan la plata en otra cosa, en el concierto de no sé quién que vino de fuera. Pagamos lo que hicimos mal en algún momento. Pero cuando vamos, la gente responde, se rompe el tabú de que no disfrutan.

Simplemente José, X2 Teatro

Foto

: V.M

.T.

81

Un 20 de diciembre nos fuimos y conta-mos en la editorial Pelo Malo, la cartonera. Ellos tenían un libro con cuentos de la inva-sión y nos fuimos a la calle y a los buses con esos cuentos. Fue muy significativo lo que pasó. Vimos llorar a un señor, que primero nos preguntó por qué estábamos hablando de eso. Y después empezó a llorar por todos los recuerdos que le traía. De lo que habla-mos, la gente siempre tiene algo que decir. El año pasado lo llevamos otra vez y dijeron lo que consideraban de la invasión.

Otra acción fue contra las construccio-nes sin aceras, con peligro para todos en las calles. Le llamamos Gracias por su compren-sión, yo me ponía en el piso y era impresio-nante cómo el público se sumaba a la ficción. La gente no está acostumbrada a ver eso, piensan que eres extranjera, colombiana, cualquier cosa, porque no se acostumbra que el artista panameño salga a la calle. Y es bello como se suman a la ficción.

Un 14 de febrero hicimos Dime que me amas, y el 9 de enero Cuentos para rodar. Un día como ese murieron estudiantes tratando de izar la bandera panameña en la zona del Canal. Estaba acordado que la bandera debía ser izada en colegios, insti-tuciones y en algunos otros lugares dentro de la zona del Canal. En el Colegio Balboa no lo hicieron y los estudiantes del Instituto Nacional entraron, atravesaron el ciclón de la zona libre para izar la bandera y hubo una masacre.

Salimos a la peatonal y una actriz se dirigió a la gente como si fuera una perio-dista, narrando lo que pasó en el 64. Las otras representamos a los estudiantes con lo que voceaban entonces. Hay mucha indi-ferencia con respecto a esa fecha y al 20 de diciembre, ambas relacionadas con los gringos y con la violencia.

También hicimos Censo por la memoria. En Panamá aún no hay un censo de cuán-tos fueron los muertos en la invasión. Hici-mos un estudio y se determinó que eran 4 ó 5 mil. Pero el gobierno en ningún momento ha hecho un censo, lo cual es absurdo. Se piensa que revivir esos temas genera pugna.

Preguntamos si alguien sabía cuántos muertos había causado la invasión y nadie decía nada. Luego hablaron varias personas mayores. Les preguntamos si conocían a

alguien que hubiera muerto y empezaron a decir nombres. Los escribimos en un cartel y nos fuimos a un acto solemne que había esa tarde, pusimos velas y el cartel con los nom-bres de ellos y las personas que los habían mencionado.

También hicimos Hay que domesticar, relacionado con una protesta de jóvenes, con la que se metió la policía en el Insti-tuto Nacional. Salimos como domadores de circo que entrenan a los estudiantes dándo-les una zanahoria como a un animalito.

-¿Qué proyecto tienen ahora? ¿Y qué perspectivas?

-Estamos investigando. Nos interesa el tema de la educación sexual y hay material para trabajarlo. Es un tema tabú en nues-tro país, que no se trata en las escuelas. Y creemos que es muy importante formar al público, que implica también actualizarnos nosotras mismas. No hay público que siga a un grupo o con criterio formado para evaluar lo estético. Podemos ayudar a que el teatro se desarrolle en el país a través de la formación de público y es una de las cosas que quere-mos hacer este año. En cuanto a un próximo proyecto, todavía lo estamos definiendo.

-¿Te identificas con algún grupo panameño o de otra parte?

-Conozco pocos. Caja Lúdica, de Guate-mala, puede ser un buen referente; hemos tenido cercanía con Malayerba, aunque el lenguaje es distinto. No hay referentes panameños. Aquí en los 70 se hacía ese tipo de teatro y teatro en la calle, pero eso dejó de suceder hace décadas.

-¿Y con otros artistas latinoamericanos de performance?

-No tenemos vínculos, aunque debería-mos, porque hay que establecer redes. Somos parte de la Red de Cultura Viva Comunitaria, que recién empieza en Panamá. Carilimpia y otras organizaciones la estamos echando a andar. Hay una red centroamericana lla-mada Maraca, y otra, Plataforma Puente Ibe-roamérica, y nos sentimos identificadas con ellas. m

80

81