factores que limitan la participación cultural. una mirada

Revista de Ciencias Sociales (RCS)

Vol. XXI, No. 1, Enero-Marzo 2015, pp. 58 - 71

FACES - LUZ � ISSN 1315-9518

Factores que limitan la participación cultural.Una mirada desde la economía de la cultura

Aguado Quintero, Luis Fernando*Palma Martos, Luis*

ResumenEn su trabajo seminal Baumol y Bowen (1966) se preguntan ¿por qué la participación cultural se sitúa en

un reducido segmento de la población total? En este artículo se rastrean las respuestas ofrecidas al interroganteanterior a partir de una cuidadosa revisión de la literatura teórica y empírica producida desde la economía de lacultura. La principal conclusión del artículo es que la participación cultural está determinada en forma conjunta,tanto por las variables típicas de los modelos de expectativas racionales –‘adicción racional’ y ‘aprendizaje através del consumo’–, como por un entramado de factores vinculados más con aspectos institucionales y tecno-lógicos que condicionan la valoración social y económica de la participación cultural. El artículo contribuye a laliteratura de la economía de la cultura al integrar el enfoque tradicional de entender los determinantes de la parti-cipación cultural con factores que en este artículo se denominan estructurales, sobre los cuales se ha puesto pocoénfasis para ponerlos en el centro del debate de la política cultural para incentivar la participación.

Palabras clave: Participación cultural; factores estructurales; economía de la cultura.

Factors that Limit Cultural Participation.A View from the Perspective of Cultural Economics

AbstractIn their seminal work, Baumol and Bowen (1996) ask why cultural participation is found in a reduced

segment of the total population. In this paper, the different answers offered to this question are tracked, based ona careful review of theoretical and empirical literature from the perspective of cultural economics. The mainconclusion is that cultural participation is determined jointly by typical variables in rational expectation models

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Recibido: 14-03-16 • Aceptado: 14-08-06

* Este artículo forma parte del proyecto de investigación “¿Quiénes participan en las artes escénicas enColombia?” financiado por la Oficina de Investigación, Desarrollo e Innovación de la PontificiaUniversidad Javeriana, Seccional Cali, Colombia.

** Doctor en Análisis Económico Aplicado e Historia Económica, Universidad de Sevilla, US, España.Profesor-Investigador, Departamento de Economía, Pontificia Universidad Javeriana, Seccional Cali,Colombia. E-mail: [email protected].

*** Doctor en Ciencias Económicas, Universidad de Sevilla, US, España. Profesor–Investigador,Departamento de Economía e Historia Económica, Universidad de Sevilla, US, España. E-mail:[email protected].

(rational addiction and learning by consuming) and also by a network of factors linked more to the institutionaland technological aspects that condition the social and economic valuation of cultural participation. This articlecontributes to the literature of cultural economics by integrating the traditional viewpoint of understanding cul-tural participation determinants with factors that this article calls “structural,” which have received little empha-sis in terms of placing them at the center of the cultural policy debate to encourage participation.

Key words: Cultural participation, structural factors, cultural economics.

Introducción

Desde el trabajo seminal de Baumol yBowen (1966) la explicación de la “brecha departicipación” identificada por los autores en lasartes escénicas, pero extensible a otras activida-des culturales, ha significado nueve lustros de li-teratura teórica y empírica. La ‘brecha de parti-cipación’ indica que la participación cultural sesitúa en un reducido segmento de la poblacióntotal: población urbana con altos niveles de edu-cación y de renta que ocupan empleos general-mente de profesionales y ejecutivos.

Desde la economía de la cultura se ha ex-plicado la brecha de participación como produc-to de características individuales y del ambientedel hogar con respecto a la transferencia interge-neracional de las habilidades de consumo cultu-ral. El enfoque tradicional de los modelos departicipación con expectativas racionales, laasocia a la distinta acumulación de capital deconsumo cultural, que afecta la eficiencia relati-va con la que se produce la experiencia cultural(Michael y Becker, 1973; Stigler y Becker 1977;Levy-Garboua y Montmarquette 1996; Ateca-Amestoy, 2008). Ferilli y Sacco (2012) señalanque la experiencia cultural permite a los indivi-duos el desarrollo de nuevas habilidades que im-plican la ampliación de su gama de productos deconsumo en los que es fundamental el compo-nente creativo e innovador.

En el presente artículo seguimos la lí-nea sugerida por la literatura de la economíade la cultura. Sin embargo, a partir de una

cuidadosa revisión de la literatura teórica yempírica ampliamos los determinantes de laparticipación cultural con factores estructura-les que la limitan, más allá de las característi-cas de los individuos y del capital cultural in-dividual acumulado. Estos factores están vin-culados con aspectos institucionales y tecno-lógicos que condicionan la valoración social yeconómica de la participación cultural, losque se identifican son: la “enfermedad de loscostes” (Baumol y Bowen, 1966); la observa-ción de Linder (1970); el “sesgo racional encontra de la cultura” (Scitovsky, 1976); la in-versión en capital de consumo cultural (Sti-gler y Becker, 1977); el cultivo de la demanda(Zakaras y Lowell, 2008), hasta la valoraciónde la diversidad cultural (UNESCO, 2005).

Incorporar los anteriores factores refle-ja el complejo reto que enfrenta la política cul-tural para ampliar la participación, y su nece-saria interrelación con la política económica através de variables como el gasto público, losimpuestos y subsidios, el papel de la educa-ción artística y cultural sobre la innovación yla regulación a través de los derechos de autor.La principal conclusión del artículo, y su prin-cipal aporte a la literatura de la economía de lacultura, indica que la participación culturalestá determinada en forma conjunta, tanto porlas variables típicas de los modelos de expec-tativas racionales –‘adicción racional’ y‘aprendizaje a través del consumo’–, comopor un entramado de factores estructuralescomo los arriba citados.

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________________________________ Revista de Ciencias Sociales, Vol. XXI, No. 1, 2015

1. Una mirada a la participacióncultural desde la economía de lacultura

La participación cultural es un acto in-tencional que tiene por objetivo incrementarel acervo informativo y cultural del partici-pante (UNESCO, 2006). Desde el punto devista económico, la participación cultural[p.ej. ir al teatro/cine/museo] tiene como obje-tivo producir una experiencia cultural que sepuede caracterizar como un bien de ocio tiem-po–intensivo en el sentido de Becker (1965).Este bien los individuos lo ‘producen’ a travésde una “función de producción” propia que in-volucra la compra de bienes en el mercado–entradas para el teatro/cine/museo– y eltiempo dedicado al consumo y la inversión,que los individuos realizan para desarrollar yrefinar sus gustos, acumulada en el ‘capital deconsumo cultural’ (Aguado y Palma, 2012).

Según el Marco de Estadísticas Cultura-les de la UNESCO (2009: 45), el ámbito de laparticipación cultural involucra: i) las prácticasculturales: actividades realizadas dentro de lacomunidad que reflejan su calidad de vida ycreencias (asistencia a fiestas, ferias y carnava-les); ii) asistencia a eventos que requieren pago(p.ej. cine, conciertos, teatros, etc.); iii) la asis-tencia a eventos que no requieren pago (p.ej.producciones artísticas de aficionados); iv) elcomportamiento activo (p.ej. aficionado quetoca un instrumento musical) y comportamien-to pasivo (p.ej. asistir a un concierto).

Las estadísticas de participación pro-vienen de encuestas realizadas a la población,de acuerdo a McCarthy y Jinnett (2001), Heil-brun y Gray (2001) y NEA (1995) se puedenclasificar en: i) estudios de participación, queindagan la conducta y características de unamuestra representativa de la población totalcon respecto a diferentes formas de arte. Y, ii)

estudios de audiencia, más específicos para de-terminadas formas e instituciones de arte (p.ej.los asistentes a un teatro en una ciudad particu-lar). Los tipos de participación cultural másusados en los estudios empíricos son (NEA,2009): i) la asistencia en vivo; ii) la participa-ción a través de la televisión, la radio, vídeo, yrecientemente, Internet; iii) la práctica aficio-nada, la creación de arte y el aprendizaje de lasartes (cursos o lecciones de artes). Reciente-mente, Novak-Leonard y Brown (2011) propo-nen un enfoque multimodal para analizar lasestadísticas de participación cultural.

La tasa de participación cultural de unacomunidad [Q/P] se puede descomponer en dosgrandes tasas (DiMaggio et al., 1978; Schuster,2000; Borgonovi, 2004): [A/P]*[Q/A], donde Qes el número de entradas vendidas, P es la pobla-ción de referencia (p.ej. mayores de 12 años) y Aes el número de asistentes por período de tiem-po. De esta forma la tasa de participación esigual al tamaño de los asistentes [A/P], que re-presenta una medida de la participación de la co-munidad en las actividades culturales por la fre-cuencia de participación [Q/A] que indica quealgunos miembros de esa comunidad participancon mayor intensidad. El resultado anterior indi-ca que es posible incrementar la participacióncultural a través de dos formas: [i.] que asistamás gente (A), o [ii] aumentando la frecuencia(Q/A); es decir, que un mismo individuo asistamás veces. Esto revela que una política culturalque busque ampliar la participación de la pobla-ción que se ha beneficiado de la cultura comobien público debe tener como variable objetivoa A (Schuster, 2007).

De acuerdo con Corning y Levy (2002)los estudios de participación se pueden clasifi-car en dos clases: i) los que se basan en encues-tas, tanto de asistencia específica como de estu-dios de participación, y ii) los análisis economé-tricos que estiman las elasticidades (precio y

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Factores que limitan la participación cultural. Una mirada desde la economía...Aguado Quintero, Luis Fernando y Palma Martos, Luis________________________________

renta) de la demanda y la importancia relativade otras variables relevantes. En forma sim-ple, podemos describir los dos enfoques comoaquellos que presentan evidencia no-econo-métrica y econométrica, respectivamente.

1.1. Los estudios empíricos departicipación cultural

Los estudios de evidencia no-economé-trica, desde la perspectiva de los estudios de au-diencia, se concentran más en medir la “asisten-cia” (cantidad) que en las características socioe-conómicas y demográficas de los asistentes(p.ej. LaLonde et al., 2006). Por su parte, los es-tudios de participación indagan las característi-cas y motivaciones de aquellos que no asisten,que en principio constituyen el objetivo de la po-lítica pública. Los estudios de evidencia no-eco-nométrica reflejan el interés inicial de la políticacultural en conocer mejor las características delos asistentes; ¿quién y por qué asiste?, motiva-dos por la crítica sobre el uso del gasto públicoen la financiación de actividades culturales (p.ej.teatro, ópera, música clásica) consumidas porsectores de altos ingresos y nivel educativo.

Los estudios de evidencia econométricase concentran en determinar la causalidad y encuantificar el efecto de las variables que influ-yen en la decisión de consumir los bienes cultu-rales, (p.ej. ver: Gray, 2003; Ateca-Amestoy yPrieto-Rodríguez, 2013). La Figura 1 resume laestructura de estos artículos. Seaman (2005:97–100) identifica dos clases de estudios eco-nométricos dependiendo del tipo de datos usa-dos y la unidad de estudio. Los estudios “TipoA”, o agregados, en los cuales los patrones deasistencia se basan en datos agregados de la po-blación y los estudios “Tipo P”, o personaliza-dos, que usan información de la asistencia y ca-racterísticas específicas para cada individuo ensu respectiva función.

1.2. Más allá de las estadísticas departicipación. La experiencia cultural

Los bienes y servicios culturales sondepositarios de un mensaje simbólico a des-cifrar por el consumidor: el ‘producto’ de laparticipación/consumo es una ‘experienciacultural’. Las experiencias culturales son elresultado de descifrar e interpretar estímulosvisuales, auditivos o simbólicos a través deimágenes, sonidos y signos por parte de losparticipantes (observadores, oyentes, asis-tentes). Precisamente, esta característica uni-da a que la participación/consumo de las ar-tes generalmente es una actividad tiempo-in-tensiva hace complejo predecir la respuestade los individuos (asignación de tiempo a di-ferentes actividades) a cambios en las varia-bles del mercado, por ejemplo los precios y larenta. La respuesta no sólo depende de laspreferencias, reflejadas en la función de utili-dad de cada individuo, también de la tecnolo-gía reflejada en la respectiva función de pro-ducción doméstica como lo ilustra el modelode Becker (1965).

En efecto, a partir de Becker (1965) elocio se ha redefinido como el tiempo de notrabajo en el que los individuos llevan a caboactividades que no tienen sustitutos en el mer-cado. Es decir, que resulta imposible canjeartiempo propio por bienes comprados en elmercado, por ejemplo realizar la comida encasa o comprarla a domicilio, en el caso debienes culturales como ir al teatro resulta im-posible delegar en otro la asistencia y obtenerla experiencia cultural (Aguado y Palma,2012). En este contexto, la flexibilización delhorario laboral ha conducido a que el tiempode ocio se fragmente en “pequeñas burbujas”de tiempo (Igarza, 2009: 13) que favorecen elconsumo/participación en actividades de ociobreves, fácilmente interrumpibles y comparti-

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das en red: video–juegos; escuchar música;lectura. Las actividades culturales tradiciona-les de naturaleza tiempo–intensiva ven redu-cida su participación/consumo.

Lo anterior, advierte que la participa-ción/consumo de bienes y servicios culturalesestá seriamente amenazada por factores es-tructurales vinculados a varios aspectos, entreellos: las características particulares de suproducción por ejemplo las artes escénicas; elcosto de oportunidad del tiempo; las necesa-rias ‘habilidades de consumo’ para descifrarel mensaje simbólico; el patrón de consumoque favorece las fuerzas del mercado y el de-sarrollo de la tecnología; el valor que la socie-dad otorga a la diversas formas de arte propiasde cada pueblo y sociedad en el mundo. Ense-

guida presentamos algunos de estos factoresque restringen la participación/consumo debienes y servicios culturales.

2. Factores estructurales quelimitan la participación cultural

En esta sección se amplían los determi-nantes de la participación cultural, con lo quese ha definido en este artículo como factoresestructurales que la limitan. Lo estructural seentiende en la medida que estos factores gene-ran efectos sobre la valoración social y econó-mica de la participación cultural y por tantorepresentan una externalidad del entorno queinternalizan los individuos y produce un bajonivel de participación cultural.

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Participación Cultural

[Demanda]

Recursos :

Tiempo ; Ingreso ;

‘Habilidades de

Consumo’; Otros

Decisión

ObservableV

ari

ab

les

dete

rmin

an

tes

de

laP

art

icip

ac

ión

Cu

ltu

ral

[Dem

an

da]

Variables explicativas

Edad

Género

Estado Civil

Raza/Color

Estatus Socio-económico

Niños menores de 5 años en el

hogar

Estado Laboral y tipo de empleo

Nivel educativo

Calidad del espectáculo

Asistencia a géneros sustitutivos

y complementarios de artes

Educación artística y cultural

Política cultural: gasto público y

ayudas privadas a las artes

Participación:

¿Usted asistió en los últimos12 meses a …?

Frecuencia de Participación:¿Con qué frecuencia usted

asistió en los últimos 12

meses a ...?

Preferencias /Gustos

Variables dependientes :

Función de Producción

Doméstica a la Becker

Fuente: Elaboración propia (2014).

Figura 1. La participación cultural vista desde la economía

2.1. El “dilema económico” queidentifican Baumol y Bowen

Baumol y Bowen (1966) en PerformingArts: The Economic Dilemma con la ayuda dela teoría económica y armados de datos, desta-can precisamente en el centro de las activida-des culturales –las artes escénicas– que éstasenfrentan una doble amenaza1. La primeraamenaza la sitúan en el lado de la oferta y se re-fleja en la brecha de ingresos. La explicación esque el coste de oportunidad de la producciónartística de las artes escénicas aumenta, a pesarde ser un sector intensivo en trabajo y sus sala-rios crecer por debajo de los del resto de la eco-nomía, debido a que el incremento general dela productividad de la economía es superior alque pueden absorber las artes que se desarro-llan en vivo2. La segunda amenaza la sitúan enel lado de la demanda y se refleja en la brechade participación. Baumol y Bowen encuentranque las características socioeconómicas de losasistentes a las artes escénicas indican que setrata de población urbana, blanca de mayoresingresos y educación.

Estas dos amenazas rápidamente sevinculan con la política económica segúnBaumol (1967) y suponen un reto para la fi-nanciación y supervivencia de las artes escé-nicas (y de otras actividades culturales). En elprimer caso el efecto es claro, los costes tien-den a aumentar a través del tiempo. En el se-gundo, ante un aumento de la renta, se hacemás costosa la participación en actividadestiempo-intensivas (Withers, 1980; Zieba,2009). Asimismo, aumentar los precios no fa-cilita la llegada como espectadores de los gru-pos desfavorecidos que no asisten (Borgono-vi, 2008).

2.2. Linder: La “acosada clase ociosa”

En “La acosada clase ociosa” Linder(1970) sintetiza dos observaciones, la previa-mente planteada por Becker (1965) acerca deque el proceso de consumo implica el uso deltiempo. Y, la derivada del desarrollo tecnoló-gico del momento que implicaba un sostenidoaumento de la productividad del tiempo detrabajo. Al unir las dos observaciones, Lindersostiene que al igual que los trabajadores sonmás productivos al usar mejores herramien-tas, los consumidores pueden ser más eficien-tes en su tiempo libre cuando utilizan más bie-nes por unidad de tiempo. Ello se refleja enuna aceleración del consumo conlleva a unaaceleración del ritmo de vida y da lugar a unaclase ociosa acosada. En efecto, Linder (1970:79) sostiene que los individuos se ven obliga-dos “a tomar los alimentos a la carrera, a abre-viar el acto sexual, asistir a servicios religio-sos abreviados, a comprar libros sólo para ho-jearlos” (Linder, 1970: 79).

De acuerdo con las anteriores dos ob-servaciones, el ocio tiende a escasear en deter-minados segmentos de la sociedad y con elloel tiempo que los individuos y los hogares des-tinan a la cultura tiende a disminuir. El argu-mento se soporta en dos supuestos: las activi-dades culturales presentan una elasticidad in-greso negativa frente a otras actividades y, elaumento en el ingreso (vía mayor productivi-dad laboral que conduce a una mayor rentareal) da lugar a una reasignación en el uso deltiempo, en claro detrimento, de las activida-des culturales tradicionalmente tiempo–in-tensivas. Baumol (1973) resume muy bien lasobservaciones de Linder, aquellas actividadesde consumo cuyo coste en tiempo sea alto

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(como las culturales) o su coste en dinero seabajo se hacen menos atractivas para los consu-midores con una renta en alza.

2.3. Scitovsky: el “sesgo racional encontra de la cultura”

Scitovsky (1976), en su libro “The jo-yless economy: An inquiry into human satis-faction and consumer dissatisfaction”, sostie-ne que el proceso de maximización de los con-sumidores ignora el mecanismo a través delcual los individuos desarrollan sus gustos.Proceso que en su opinión sólo es entendible,científicamente, mediante la combinación delos hallazgos de la psicología con la concep-ción de los economistas sobre las restriccio-nes en el proceso de maximización. Para ello,Scitovsky (1976: 123–124) retoma la clasifi-cación que propone Hawtrey (1925: 189–192)entre productos defensivos y productos creati-vos. Los primeros destinados a impedir o re-mediar los dolores, los daños o las perturba-ciones; los segundos, destinados a proveer al-guna satisfacción positiva. Pero su propuestala enfoca no en el espacio de bienes, sino en elespacio de las formas de satisfacción de lasnecesidades.

Scitovsky (1976) se apoya en la psico-logía y encuentra que las fuentes de la satis-facción humana se pueden clasificar en dosgrupos: la comodidad y la estimulación. Lascomodidades son cualquier cosa –bien o ser-vicio– que elimine, alivie o prevenga del dolory de las molestias. Los estímulos son cual-quier cosa que los consumidores valoren porla novedad, variedad, emoción, desafío, sor-presa o interés. Scitovsky (1976) sostiene quela principal limitación que enfrenta el consu-midor racional para su elección está en el te-rreno del estímulo y más concretamente en lo

que nuestro autor denomina el “sesgo racionalen contra de la cultura”:

“[…] Disponemos de algunas estimacio-

nes sobre la tasa de rendimiento de la in-

versión en el adiestramiento profesional y

vocacional; en cambio, no podemos obte-

ner nada remotamente comparable en el

caso de las habilidades de consumo. No

podemos asignar valor en dólares a la habi-

lidad para disfrutar un concierto o un ba-

llet; menos aún podemos estimar el tiempo

necesario para convertir a un neófito en un

amante de la música o del ballet mediante

el adiestramiento y la práctica, ni la proba-

bilidad de lograrlo. Con tantas incógnitas,

tan imposibles de estimar, parece racional

[…] que descontemos grandemente los be-

neficios y que optemos mejor por incre-

mentar nuestras habilidades de producción

y sus beneficios fácilmente cuantificables”

(Scitovsky, 1976: 246-247).

De esta forma el “sesgo racional en con-tra de la cultura” moldea un patrón de consumoque no favorece a los bienes culturales. De otrolado, sin mencionar la “enfermedad de los cos-tes” Scitovsky (1976: 274)3 encuentra que seha aumentado, a través de la tecnología, la pro-ductividad del trabajo en la producción de co-modidad. Pero, no se ha podido incrementar laproductividad de la “imaginación humana” enla producción de la novedad y el estímulo. Tales la razón por la que se vuelven costosos losconciertos de música clásica, la opera, el ballety el teatro.4 Más adelante Galbraith ([1958]1998) sintetiza el argumento en la “La sociedadopulenta” cuando afirma que aquellos bienescuyo consumo es motivado por consideracio-nes estéticas y artísticas (los bienes culturales)ocupan un segundo plano.

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2.4. La formación del gusto: Un procesode inversión en “capital cultural”

Levy-Garboua y Montmarquette (2003:202) ilustran bien la idea de la formación del gus-to como elemento clave del consumo de bienesculturales, a través de la siguiente ‘intuición’:

“[…] la gente educada, quienes general-

mente son amantes de las artes clásicas,

piensan que muchas otras personas, even-

tualmente, pueden sentir lo mismo que

ellas si estuvieran más expuestas al arte”.

Dando sentido económico a la anteriorintuición, se puede afirmar que el gusto por losbienes y servicios culturales es acumulativo, sutasa de consumo aumenta con el tiempo y la ex-posición al arte (Throsby, 2001: 131; Heilbruny Gray, 2001: 75; y McCain, 2003: 371). Laspersonas con mejor educación y conocimien-tos previos de las artes muestran una marcadapreferencia por tales bienes, como lo advirtióMarshall en sus “Principios de Economía”([1890], 2005: 121-122): “es preciso admitirque el tiempo no ha de producir ninguna altera-ción en el carácter o gustos de la persona”.

Desde esta perspectiva se afirma que elgusto por los bienes culturales nace de un pro-ceso distintivo, derivado de las experienciasprevias de consumo a través de dos mecanis-mos: la ‘adicción racional’ o el ‘aprendizaje através del consumo’. En el primer caso, losefectos de la exposición presente al consumode bienes y servicios culturales, dependen deltiempo asignado al mismo consumo y delstock de “capital humano cultural” en ese mo-mento. Este último, a su vez, es producido porla acumulación derivada del consumo culturalpasado y la inversión en educación cultural, loque genera un proceso de adicción racionalque no significa un cambio en los gustos (Sti-gler y Becker, 1977).

En el segundo caso, dado de que la de-manda se ve caracterizada por una gran hete-rogeneidad de los gustos y por la diferencia-ción y singularidad de los bienes y serviciosculturales, la ignorancia y la incertidumbre enel proceso de elección se resuelven con el ‘de-scubrimiento de los gustos’, a través de la ex-posición repetitiva y la experiencia del consu-mo (Levy-Garboua y Montmarquette, 1996)5.

2.5. “Cultivando la demanda”: Laeducación en artes y las humanidades

Desde finales del pasado siglo, y en laprimera década del actual, se ha discutido am-pliamente en EE.UU. acerca de los efectos quepuede generar el recorte en los currículos edu-cativos de las asignaturas referentes a las hu-manidades, entre ellas las asociadas a la filoso-fía y a las artes. El centro de la discusión es laapreciación de que estas poco contribuyen a la“educación para los beneficios”, o a la “educa-ción para el crecimiento económico”, más cen-trada en la ciencia y la tecnología que clara-mente genera beneficios por sus aplicacionesen el mercado. Al respecto, Nussbaum (2010:112) sostiene que la educación en las artes esesencial para sostener el crecimiento económi-co y una saludable cultura de negocios.

Como bien lo han señalado Zakaras yLowell (2008: 11-12) para que una experien-cia cultural tenga lugar son necesarios trescomponentes: la obra de arte (oferta, el trabajocreativo), la oportunidad de encontrarse conella (acceso e infraestructura física cultural) yun individuo con la capacidad de apreciar elarte (demanda, ‘habilidades de consumo’). Deacuerdo con Zakaras y Lowell (2008), es posi-ble ‘cultivar la demanda’, esto es, el desarrollopor parte de la población de las “habilidades yconocimiento” necesarios para apreciar elarte. El instrumento privilegiado para lograrlo

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es una “educación artística integral” –com-prehensive arts education– y el vehículo, másadecuado, es ponerla en el currículum de laeducación básica en las escuelas públicas.

Una distinción importante es que desdeesta perspectiva se usa el término ‘educaciónartística’ en el sentido de instrucción formalen el ambiente escolar para generar un ‘co-mpromiso’ con el arte por parte de los indivi-duos cuando niños. Desde la anterior perspec-tiva, más económica, en los modelos de for-mación del gusto, se utiliza el término ‘educ-ación cultural y artística’, en el sentido de lasmuchas maneras en que puede ser obtenido unconocimiento y habilidades para interpretar ydesarrollar el gusto por las artes, en diferentesambientes formales (asistencia a eventos, cur-sos de apreciación) y menos formales (con-versaciones y asistencia a espectáculos conamigos y familiares), de igual forma dichoaprendizaje puede ser adquirido en cualquiermomento de la vida.

2.6. La diversidad cultural: Un valorclave

Desde organizaciones internacionalescomo la UNESCO se insiste en que los bienesy servicios culturales y su expresión a travésde diferentes ámbitos: las lenguas, la educa-ción, los contenidos culturales y de la comuni-cación, y la creatividad y el mercado, se deben“salvaguardar” y “preservar”, a través de sumantenimiento y viabilidad, para garantizar laDiversidad Cultural6 como valor clave en eldesarrollo de los pueblos. Desde esta perspec-tiva se considera a la “diversidad cultural”como parte del capital cultural, en el sentidomacro dado por Throsby (1999), un activo (in-tangible) que genera un flujo se servicios cul-turales asociados al intercambio de la riquezapropia de cada una de las culturas del mundo.

Así la “diversidad cultural” tiene rasgos debien público. Entre sus beneficios se encuen-tra la generación de una infraestructura cultu-ral que hace más productivo el sistema econó-mico y la preservación de manifestacionesculturales poco conocidas y/o en peligro dedesaparecer.7

De igual forma, el “concepto de diver-sidad cultural” puede sustituir el concepto de“excepción cultural”, a través del cual se per-mite la exclusión de los bienes culturales delmercado. En el plano de la política cultural, elconcepto de “diversidad cultural” se puedeconstituir en el referente central de los debatessobre los efectos de determinadas medidas depolítica, como los subsidios, la educación pú-blica en artes y la disponibilidad de una in-fraestructura (física) cultural que permita elacercamiento de la población a los bienes cul-turales (Aylett, 2010).

3. Ampliando los determinantesde la participación cultural y surelación con la política cultural

En las secciones precedentes se hanidentificado las respuestas que se han ofrecidodesde la economía de la cultura que potencial-mente explican ¿por qué la participación cul-tural se sitúa en un reducido segmento de lapoblación total? Ello ha permitido encontrarque estos determinantes se asocian con un en-tramado de factores relacionados con la dis-ponibilidad de un ‘ambiente creativo’ propi-cio que respete y valore la diversidad –oferta–de los bienes y expresiones culturales, queexista una ‘infraestructura’ –física y digital–de acceso que permita el encuentro entre laoferta creativa y el público y, la misma exis-tencia de un consumidor con ‘habilidades’para usar el bien o servicio creativo para pro-ducir su experiencia cultural.

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La Figura 2 muestra un esquema meto-dológicamente útil que identifica interrelacio-nes y los posibles ámbitos de actuación de lasacciones de política cultural para ampliar laparticipación. Resulta innegable que en la altacultura –artes escénicas y visuales– se mantie-ne la brecha de ingresos y de participaciónidentificada por Baumol y Bowen en 1966,también el crecimiento de las rentas altas y elcoste de oportunidad del tiempo se mantienencomo factores clave que restringen la participa-ción en actividades tiempo–intensivas. Asímismo, a pesar de que los sectores [y bie-nes/servicios] en que actualmente se sitúa lageneración de riqueza y empleo tienen en co-mún un alto contenido tecnológico asociado ala sociedad de la información, también incor-poran un mensaje simbólico –vinculado conlas actividades asociadas a la cultura–, aspectoen el cual la ‘educación artística integral’ desdela niñez y la ‘diversidad cultural’ juegan un pa-

pel clave en la promoción de la ‘valoración so-cial’ del consumo cultural.

4. Conclusiones

La primera conclusión es que el énfasisde la literatura teórica y empírica, asociado aléxito de los modelos de expectativas raciona-les –p.ej. ‘adicción racional’ y ‘aprendizaje através del consumo’–, se ha puesto en identifi-car características individuales y del hogarque limitan la acumulación de capital cultural.Representado este último por el nivel educati-vo, la exposición cuando niño a las artes y laeducación especifica en artes (cursos, talleres,etc.). En este contexto la política cultural hatomado como gran objetivo a aquellos indivi-duos que no asisten –participan– o que lo ha-cen poco con el objetivo de incentivar la parti-cipación cultural a través de la política de pre-cios –subsidios a las entradas–, subsidio a la

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Fuente: Elaboración propia (2014).

Figura 2. Factores estructurales que inciden sobre la participación cultural

oferta –compra de sillas vacías–, becas y ayu-das a las empresas culturales.

La segunda conclusión muestra como apesar de existir amplia literatura que identifi-ca factores, que en este artículo hemos deno-minado estructurales, se ha puesto poco énfa-sis en estos para ponerlos en el centro del de-bate y de la política cultural para incentivar laparticipación cultural. Estos factores se vincu-lan más con aspectos institucionales y tecno-lógicos y por tanto su efecto se refleja en la va-loración que hace el individuo de la participa-ción cultural.

La tercera conclusión sugiere que unapolítica cultural efectiva para aumentar la par-ticipación cultural, no sólo se debe concentraren el individuo con el objetivo de ampliar sucapital de consumo cultural. También debeactuar sobre el entorno que incide en la valora-ción social y económica del consumo de bie-nes y servicios culturales.

Notas

1. Ver también, Baumol (1967: 47-48).2. En palabras de Baumol (1967: 416) las artes es-

cénicas constituyen un sector no progresivo in-tegrado por “actividades que por su propia na-turaleza, sólo permiten aumentos esporádicosen su productividad”. La “enfermedad de loscostes” se extendió rápidamente a los serviciosen general y a sus efectos sobre el crecimientoeconómico (Nordhaus, 2008).

3. Bianchi (2003) muestra como el concepto de“enfermedad de los costes” fue anticipado porScitovsky, en trabajos previos, a finales de1950. Besharov (2005) reclama explícitamentetal reconocimiento para Scitovsky.

4. Keynes en “Las posibilidades económicas denuestros nietos” ya había llamado la atencióndel hecho de que el hombre una vez liberado delas ‘presiones económicas’ debe enfrentar suverdadero problema: “cómo ocupar el ocio quela ciencia y el interés compuesto le habrán ga-

nado, para vivir sabia y agradablemente bien”(Keynes [1930], 1988: 329).

5. Ver en McCarthy y Jinnett (2001) críticas conrespecto a la utilidad de estos modelos desde elpunto de vista de la política para el fomento delas artes, tanto desde el Estado como desde lasmismas organizaciones que administran el arte.

6. La UNESCO en la Convención sobre la Pro-tección y Promoción de la Diversidad de lasExpresiones Culturales define la diversidadcultural como la “multiplicidad de formas enque se expresan las culturas de los grupos y so-ciedades” (UNESCO, 2005). En el InformeMundial de 2010 le agrega, en un contexto depotenciación del diálogo intercultural, “la ca-pacidad de mantener [y entender] la dinámicadel cambio en todos nosotros, trátese de indivi-duos o de grupos” (UNESCO, 2010).

7. Asimismo, desde la Organización Mundial dela Propiedad Intelectual (OMPI) para el casode las Expresiones Culturales Tradicionales(ECT) y las Expresiones del Folklore (EF) seadiciona la protección jurídica, en el sentidodel marco que define el sistema de protecciónde la propiedad intelectual, es decir los dere-chos de autor (OMPI, 2008; 2010).

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factores que limitan la participación cultural. una mirada

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