VARIATIONLO OBSESIVO COMO FORMA DE PAISAJE

en la Colección Fundación ARCO

Ignasi Aballí - Lara Almarcegui - Francis Alÿs - Carl Andre - Polly Apfelbaum - Alexander Apóstol

Elena Asins - Christian Boltanski - Iñaki Bonillas - Alan Charlton - Hanne Darboven - Jiri David

Denmark - Olafur Eliasson - Esther Ferrer - Donald Judd - Hassan Khan - Nelson Leirner

Jorge Macchi - Teresa Margolles -Allan McCollum - Óscar Muñoz - Rivane Neuenschwander

Gabriel Orozco - Allen Ruppersberg - Bulent Sangar - Gregor Schneider - Jack Strange

Con el objetivo claro de promover el arte en nuestra ciudad, el gobierno municipal ha im-pulsado un intenso programa de exposiciones a lo largo de los tres años de vida del Centro de Arte Alcobendas.

En este impulso artístico no hemos trabajado solos; contamos con la enriquecedora colabo-ración de diferentes artistas, instituciones y entidades. Fruto de esta colaboración, los vecinos de Alcobendas han podido disfrutar de Colecciones formadas con adquisiciones, públicas y privadas, tan importantes como las de la Fundación Coca Cola, Los Bragales o Caja Burgos-CaixaBank.

En esta ocasión contamos con una de las mejores colecciones de arte contemporáneo inter-nacional en España, la de la Fundación ARCO, que ha tenido la amabilidad de poner a nuestra disposición las obras más importantes de sus fondos. Comprendemos perfectamente la dificul-tad de coleccionar y la voluntad, recursos y energía que hay que poner en esta labor, pues hace más de 20 años que en nuestro ayuntamiento conservamos y promocionamos una colección, en este caso de fotografía, de la que nos sentimos muy orgullosos. Conocedores del esfuerzo, valoramos enormemente la dedicación de la Fundación ARCO a favor del arte contemporáneo y su coleccionismo.

Coincidiendo felizmente con la feria ArcoMadrid y centrada en la repetición como discurso narrativo —hay mucho de compulsivo y obsesivo en la construcción de una colección— la muestra permite seguir a los artistas en un recorrido creativo desde puntos de vista y técnicas muy diferentes, desde la fotografía al vídeo y de la pintura a la instalación, desde Donald Judd a Esther Ferrer y de Aballí a Boltanski.

Alcobendas está especialmente comprometida con el apoyo a los artistas emergentes y con la difusión del arte contemporáneo. Estamos profundamente agradecidos a la Fundación ARCO por el impulso que supone para nuestro proyecto la cesión de estas obras.

Estáis todos invitados.

Luis Miguel Torres HernándezConcejal de Cultura, Juventud, Infancia y Adolescencia

Para todos los que conformamos IFEMA es una satisfacción presentar la exposición Varia-tion. Lo obsesivo como forma de paisaje, una muestra que se plantea como un recorrido por una selección de entre las más de doscientas cincuenta piezas que forman parte de los fondos de la Colección Fundación ARCO.

Desde el nacimiento de la Fundación en 1987, IFEMA no ha perseguido otro objetivo que el del fomento, la investigación y divulgación del arte contemporáneo. Y hoy, casi tres décadas después, podemos sentirnos orgullosos por servir de ejemplo a otras instituciones a la hora de adquirir obras en ARCOmadrid, así como por incentivar el coleccionismo internacional e im-pulsar el mercado en torno a la Feria.

Actualmente, la Colección Fundación ARCO representa una de las colecciones de arte con-temporáneo más destacadas de este país, que mantiene un claro estilo pluralista, internacional y representativo de algunas de las principales tendencias artísticas de la segunda mitad del si-glo XX. Durante todos estos años, IFEMA ha contado con la asesoría de diversos profesionales del sector en todo el mundo para la adquisición de las 291 obras de artistas como Christian Bol-tanski, Allen Ruppersberg, Katharina Grosse, Anish Kapoor, Mike Kelley, Guillermo Kuitca, Richard Long, Lara Almarcegui, Mario Merz, Sigmar Polke, Arnulf Rainer y Richard Serra, entre otros.

De esta manera, la exposición Variation. Lo obsesivo como forma de paisaje, que, comisa-riada por Tania Pardo, reúne el trabajo de más de treinta artistas, se convierte en una lectura de la Colección formada por diferentes miradas. Desde Hanne Darboven y Esther Ferrer; Allam McCollum; Donald Judd y Carl Andre; Rivane Neuenschwander y Teresa Margolles, hasta Ig-nasi Aballí, Lara Almárcegui y Elena Asins. En definitiva, una muestra que nos conduce por los sustratos que han dejado grandes artistas de la Colección.

Del mismo modo, el Centro de Arte de Alcobendas significa el mejor emplazamiento para acoger esta exposición al haberse posicionado, en solo algo más de tres años, en un espacio de referencia para las artes plásticas, la música y las letras en la Comunidad de Madrid.

No debemos olvidar además que ARCOmadrid vuelve a convertir a la capital española en el foco del arte contemporáneo internacional durante el mes de febrero, con algunas de las exposi-ciones más importantes que museos y centros de arte reservan para hacer coincidir con la Feria. En este sentido, Variation. Lo obsesivo como forma de paisaje forma parte de las interesantes propuestas artísticas que Madrid acoge en estas fechas y que se prolonga hasta el mes de abril.

Desde estas líneas animo a todos los interesados a disfrutar de esta magnífica muestra y conocer parte de los fondos de la Colección Fundación ARCO.

Luis Eduardo CortésPresidente Ejecutivo de IFEMA

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La artista conceptual Hanne Darboven realizaba en 1975 la obra Variation, una pieza formada por treinta y dos elementos con la que ponía de manifiesto dos de sus obsesiones: el paso del tiempo y las matemáticas, ambos conceptos materializados en la confección de tablas numéricas escritas a mano. El hecho de utilizar, además, idénticos marcos aumentaba la sensación de que se trataba de un acto compulsivo y reiterado relacionado directamente con las estructuras musicales. Pero no sólo en esta pieza muestra su obsesión por el orden y el símbolo numérico, también se evidencia en otras series en las que reordena y clasifica los dígitos en filas y convierte las columnas en estructuras rítmicas. Construcciones numéricas con las que, más que otorgar valor a la realización sistemática de una idea artística, confiere más importancia al modo en que se transformaba un vocabulario formal limitado. Estas con-figuraciones lineales, de aparente sencillez, complejizan su obsesión por el orden lógico y a la vez poético.

Próxima a los intereses de la artista alemana se encuentra parte de la producción de Esther Ferrer, concretamente Serie: números primos (1995-2000), otro intento obsesivo por alcanzar el orden a través de la secuencia numérica, relacionada con la geometría y el gesto reiterado. «Trabajar con esta serie, explica la artista, es fascinante y tranquilizador al mismo tiempo, es una tarea minuciosa —nunca estoy segura de no haber cometido algún error— obsesionante, tan obsesionante, que llega un momento en que hay que abandonarlo, al menos durante cierto tiempo, pues al intentar penetrar ese hipotético y curioso orden que imagino puede existir en el caos, se corre el riesgo de partir muy lejos, incluso demasiado lejos... allí donde quizás no hay retorno posible».

Tanto las variaciones de Darboven como los conceptos sistemáticos de los números primos de Ferrer, sirven aquí de punto de partida para esta muestra, Variation. Lo obsesivo como forma de paisaje, que reúne el trabajo de veintiocho artistas bajo la premisa de la obsesión. La exposi-ción plantea un recorrido por una selección de casi treinta obras entre las más de doscientas pie-zas que forman la Colección Fundación ARCO. Y es que hay algo de compulsivo y obsesivo en la propia creación de una colección, lo que hace que cada una tenga sus propias complejidades, máxime cuado se trata de una colección, iniciada en 1987, que se ha ido gestando bajo distintos criterios curatoriales para la adquisición de sus fondos. Una exposición que reflexiona, metafó-

Variation. Lo obsesivo como forma de paisajeTania Pardo

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ricamente, sobre el cuadro dentro del cuadro: pequeñas colecciones y obsesiones dentro de una gran colección. Esta perturbación anímica, producida por una idea fija, se entiende aquí como la tenaz persistencia de cada uno de estos creadores ya bien en forma de listados, reiteraciones de elementos, acumulación o registros. En un intento por reorganizar el paseo por este paisaje de variaciones, reagruparemos las piezas según el modo en que se relacionan con lo obsesivo en su forma de concebirlas. Pero vayamos por partes.

Escalas matemáticas y estructuras musicales

La secuencia numérica y la sistematización relacionada con el conceptual y una cuidada estética de formalización abstracta agrupan aquí, junto los trabajos de Hanne Darboven y Esther Ferrer, la pieza Cuartetos Prusianos KV575 (1979) de Elena Asins, un delicado trabajo sobre papel inspirado en los cuartetos de cuerda de Mozart para Federico Guillermo II de Prusia, en el que las líneas verticales generan estructuras relacionadas con la cadencia musical y la semántica en una conjunción de lenguaje verbal, musical y plástico; también en la instalación You can’t get lost if you don’t know where you are (2010) de Jack Strange, compuesta por once dibujos, se genera un movimiento de repetición a través de un ingenioso trabajo de percepción visual o en la obra Deadletters. B.21.91 (1991) de Denmark, en la que el artista apila minuciosamente elementos extraídos de los periódicos para conjugar un método entre el reciclaje y la archivís-tica. Por último, la pieza S/T (1995) de Gabriel Orozco, concebida como una deriva poética trasladada a la superficie del lienzo.

Listados y clasificación

Listar es una forma de reorganizar y clasificar que, en el caso de los Listados (trabajadores) (1995-2007) de Ignasi Aballí, relaciona texto e imagen. El artista extrae datos concretos de la edición impresa de los periódicos, en un intento por recoger la actualidad supuestamente obje-tiva y ordenarla en distintos grupos convirtiendo este orden de clasificación en fragmentos de realidad. De igual manera, la pieza Materiales de construcción, ciudad de Sao Paulo (2006) de Lara Almarcegui es un listado en el que los materiales de construcción se transforman en datos con los que reordenar el concepto de ciudad al trasladar significado e imagen a texto. Reflexio-

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na, a través de estas cantidades numéricas, sobre lo que físicamente ocupa y pesa cada elemento y sobre el proceso de evolución urbanística, en este caso, el de la ciudad brasileña de São Paulo.

Colección y archivo

Coleccionar puede convertirse en una afición patológica, que tiene algo de compulsivo y obsesivo. Son dos los artistas que aluden a ello en su trabajo. Por un lado, el artista Nelson Leirner lo hace con las intervenciones sobre las portadas de los catálogos de la casa de subas-tas Sotheby’s para incidir, sarcásticamente, en el modo en que se consume arte en la sociedad actual. Por otro, la obra Honey, I rearranged the Collection as an Hommage to Our Favorite Artist (2000) de Allen Ruppersberg, un dibujo serigrafiado en el que concede protagonismo a la palabra a través de la construcción de irónicos mensajes sobre el mundo del arte. Archivar, relacionado con coleccionar como modo de clasificación obsesiva es lo que lleva a cabo Iñaki Bonillas con su trabajo Archivo J.R. Plaza (2005), un conjunto de tarjetas que forman parten del archivo familiar heredado por el artista con el que lleva a cabo diferentes clasificaciones de series para la construcción de un relato que se mueve entre la realidad y la ficción.

Geometrías y simetrías

La obsesión también se relaciona con el orden, lo simétrico y lo pulcramente materializado que tiene que ver, y mucho, con los artistas minimal y conceptuales de los años sesenta y, en concreto, con la abstracción y la geometría. En este caso, el conjunto de piezas simétricas a partir de sesenta bloques de aluminio en la pieza 2 (30 AL) Seattle (1980) de Carl Andre entra en diálogo con Untitled (1988) de Donald Judd, cuatro bloques del mismo material ejecutados como estructuras geométricas que, al despojarlos de toda intención emocional, los convierten en una de las piezas más representativas del movimiento minimal. También la pieza de Allan Mc-Collum, 5 Plaster Surrogates (1982-1990), incide en el acto repetitivo y en la idea de sustituir determinados materiales por otros mediante un intercambio visual de aparente sencillez formal. Alan Charlton presenta 9 Part Painting (1984) con la que, en un intento por explorar las bases conceptuales, muestra cómo mediante la repetición de idénticos elementos ordenados se activa el sentido rítmico y visual de la pieza.

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En esta búsqueda compulsiva por la perfección simétrica se encuentran, en otro extremo, los trabajos de Jiri David, dos piezas pertenecientes a la serie Hidden (1995) en las que un mismo lado del rostro, el de John Baldessari y el de Helena Kontová, dispuestos a la misma altura, le sirven para reflexionar sobre las distintas personalidades que posee un mismo individuo al con-vertir la asimetría del rostro humano en metáfora de la identidad fragmentada.

Repetición y acumulación

La reiteración de objetos y distintos materiales concebidos como secuencias seriadas es lo que vienen realizando algunos de los artistas de esta muestra. En el trabajo Intimidad (2002) de Jorge Macchi, el artista establece a través de un objeto cotidiano —objet trouvé—, una poé-tica relación entre la semántica de la pieza y su uso. De igual manera que la pieza de Christian Boltanski Reliquaire (1990) perteneciente a las series de relicarios con los que evidencia la tra-gedia de la guerra a partir de imágenes de fisionomías anónimas y objetos descontextualizados. Una escultura formada por doce rostros iluminados con flexos que sistematizan el dolor de la desaparición. Otra obra, que incide en el uso reiterado de un determinado material es Butter-cup (2000) de Polly Apfelbaum, una sensorial instalación, compuesta por cientos de tejidos de terciopelo de diferentes gamas cromáticas, inspirados en formas orgánicas. Esta obsesiva acumulación de materiales y formas está presente en algunas obras de Francis Alÿs como en Ensamblajes de óleos y láminas (1997), con la que muestra distintas piezas, apiladas unas tras otras, en un aparente desorden. En esta obra dota de significado la intencionalidad de cómo mostrarla: entre instalación, dibujo, escultura y pintura para, haciendo uso de su personal len-guaje, conjugar discurso poético y político.

Series y registros

Las series y los registros son resultado de un estudio pormenorizado entorno a la construcción de una misma idea. Este grupo, podría subdividirse, a su vez en por un lado, aquellos trabajos de clasificación que se centran en un tiempo y un lugar deter-minado, tal y como evidencia la serie Residente pulido (2001) de Alexander Apóstol, fotografías de edificios emblemáticos de la ciudad de Caracas a los que, tras manipular

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digitalmente, elimina toda posibilidad de acceso ya que ciega puertas y ventanas para reconvertirlos en ambiguos monolitos o, Teresa Margolles en la serie Recados póstu-mos (2006), fotografías de cinco salas de cine abandonados de la ciudad de México sobre los que instala frases extraídas de notas de suicidas. O la obra Recife (setembro 2003) (2003) de Rivane Neuenschwander, veintiocho fotografías instaladas a modo de calendario que le sirven para incidir en su idea de dotar de nuevas connotaciones, a través de mínimas trasformaciones, su propia cotidianidad. Y por otro lado, estarían los trabajos centrados en un proceso de investigación sistemática como Moss Series (1999) de Olafur Eliasson, dieciséis imágenes concebidas como una catalogación archivística sobre determinados efectos naturales. Una pieza que constata el interés del artista por el uso de materiales naturales —agua, fuego, luz y aire— tan presentes en toda su produc-ción. También el artista Bulent Sangar en la instalación The Window (1997) compues-ta por noventa imágenes, registra sistemáticamente todos los movimientos llevados a cabo en una mismo lugar. Fotografiado siempre desde un idéntico enfoque conjuga lo íntimo, lo privado y lo familiar para cuestionarse el espacio privado y el público. De igual manera, Gregor Schneider en Ur 8, Total Isolier Raum (1989-1990), dispone va-rias imágenes en blanco y negro de una austera habitación, relacionada con la muerte, para reflexionar sobre la claustrofobia y el aislamiento, dos conceptos fundamentales sobre los que gira toda su producción artística. También Oscar Muñoz en Editor solita-rio (2011) lleva a cabo una colección de imágenes de rostros anónimos, similar al vídeo de Hassan Khan, 100 Portraits (2001), una investigación a través de un catálogo visual sobre la diversidad de las personas que habitan en El Cairo.

Esta exposición muestra las diferentes maneras de registrar, catalogar, listar, ar-chivar, ordenar, seriar o clasificar en un intento impecable de perfección a través de una obsesión, entendida como un trastorno inherente a la creación, representada en este recorrido de posibilidades infinitas. O, lo que es lo mismo, artistas que en su afán compulsivo por la capturar de un gesto se convierten en coleccionistas de obsesiones en busca de la inalcanzable y subjetiva perfección con la que quizá corran el riesgo, como ya advertía Esther Ferrer, «[…] de partir muy lejos, incluso demasiado lejos... allí donde quizás no hay retorno posible».

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Hacían cola durante horas para verla. Venían de otras ciudades y otros estados y esperaban con paciencia a que les tocara el turno para, al final, agolparse sin orden delante de ella. Era una oportunidad única. De hecho, no ha vuelto a repetirse. No ha salido de Francia después. Había sido una visita muy deseada. Ni el general De Gaulle hubiese generado tanta expectativa. Le habían dado casi honores de estado. La trataban como si fuera una primera dama. Dos militares la guardaban, estaban colocados en posición de firme a sus lados, miraban impasibles al frente, eran como figuras de cera, parecían maniquíes que exhibían el brillante uniforme azul, rojo y blanco de las grandes ocasiones, lo que hubiese sido lógico en un museo. Para presentarla se organizó una cena de gala. Ellos llevaban smoking y ellas traje de noche. Los discursos se suce-dieron hasta que llegó el momento de desvelarla. El del ministro de cultura extranjero, primero, y el del presidente de la nación, después. Cuando descorrieron las pesadas cortinas de terciopelo granate que la cubrían, ella reía; lo hacía desde lo alto con esa sonrisa perpetua que la había hecho tan famosa y que se había convertido en un mito, a pesar de tener algo de desprecio, el de aquél que está seguro de que su secreto nunca será descubierto. Para algunos ese gesto resultaba demasiado despectivo y la afeaba, el medio lado no la favorecía, para otros era muy forzado y veían en él una mueca, no entendían por qué se le debía prestar tanta atención, ni siquiera se la podía considerar bella, nunca lo había sido, era decepcionante, no merecía la pena haber ido a verla, haber perdido el tiempo en la cola, sin embargo, había seducido a la mayoría y les había llevado a caer en sus brazos de mujer fatal. Su mirada se había comparado, exagerando, a la de Medusa, que petrificaba incluso estando muerta. Exagerar es lo que hacen algunos relatos porque ayuda a que parezcan más verdaderos y quizás el de la Gioconda tenga mucho de esto, de excesivo, de desmedido, de superlativo, porque no se conoce, sólo se reconoce.

Durante ese viaje, estuvo semanas apareciendo en los periódicos, incluso ocupó minutos en la televisión, más de los quince que son necesarios. No sólo era la obra de arte que más páginas escritas había generado desde que se pintó, sino que la Mona Lisa había sido una de las más reproducidas, existen copias y versiones prácticamente contemporáneas, aunque a ellas sólo pudieron acceder durante siglos unos pocos, los reyes y nobles, también los altos cargos de la iglesia, que atravesaban las salas de los palacios donde estaban colgadas. La de Rafael es la más conocida, porque las otras, sin el carácter mágico, el de ser originales, que les daba la atribución a la mano de un genio, estuvieron escondidas en los almacenes de esos museos que abrió la Ilus-tración o fueron expuestas como mera curiosidad histórica. En 1911, sin embargo, sucedió algo que hizo que la Gioconda llegara a todos, ya no sólo a los que vivían en París o viajaban allí y

La sonrisa de Marilyn: nota al margen antes de las variacionesSergio Rubira

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se pasaban por el Louvre, inaugurado tras la primera Revolución que derramó sangre azul y no tanto, sino que inundó las calles, los restaurantes y cafés y los hogares. Salió del museo en el que se conservaba y lo hizo no sólo de un modo literal. Fue robada y así se convirtió en la portada de cientos de diarios y revistas en Francia y también en todo el mundo. El cuadro de Leonardo que parecía haberse hecho sinónimo de arte o de lo que se había considerado arte, adquiría de esta forma un nuevo estatus que lo convertía en pura imagen, sin soporte o con muchos soportes posibles, y favorecía la confusión: ver su reproducción, era contemplarla a ella. La Gioconda y su fotografía parecían ser lo mismo, aunque esta última tuviese algo de espectral.

Una fantasmagoría que era difícil de entender a veces pero que permitió transgredir, atacar lo que suponía, la tradición, tachándola con una cruz, como Malévich; pintándole un bigote y obligándola a escuchar o a decir, nunca se sabe, una vulgaridad, como Duchamp (que luego la afeitaría, restituyéndola de algún modo); violándola, como Magritte, o autorretratándose en ella como un codicioso, un artista ávido de dólares, igual que hizo Dalí. Versiones perversas que rompían con lo anterior y, al mismo tiempo, se vinculaban con ello, construyendo una extraña genealogía. Variaciones paródicas que, con cierta seguridad, sólo podían darse porque se había entrado en una nueva era, la época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte de la que teorizó Walter Benjamin. De otro modo, tachar, dibujarle un bigote, violar a la Gioconda, habría sido un acto criminal, a pesar de que algunos hubiesen querido quemar los museos y demoler las bibliotecas. Deseaban ser unos vándalos, aunque algunos se quedaron en simples traviesos. Un leonardo, o un rembrandt, no pueden ser utilizados como tabla de planchar, la inversión no era factible. Ese aura de la que escribió el alemán y que tanto odiaba porque sacralizaba las obras de arte y las alejaba, decía, no había desaparecido o no lo había hecho del todo, como demuestran las inmensas colas que se formaron en las puertas de la National Gallery of Art de Washington cuando la Gioconda viajó allí en 1963 en el que sería un empeño de John Fitzge-rald Kennedy o, como otros, quizás con más acierto, han supuesto, de su mujer, Jacqueline; un Jack, así llamaban al presidente sus amigos, y una Jackie todavía sonrientes, más incluso que la propia Mona Lisa, pronto, sin embargo, en apenas unos meses, la alegría se esfumaría y la esposa del presidente, la primera dama, tan imaginada como la renacentista, se transformaría en el símbolo del luto, en la heroína de una tragedia griega que se representaba en un estudio de televisión. Era importante ver a la Gioconda en persona —¿la de quién?, ¿la de ella o las de los visitantes?, una nueva confusión—, peregrinar hasta la capital estadounidense para visitarla, en un rito que no distaba mucho del homenaje que se hace al cadáver en una capilla ardiente, como

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otros habían hecho al acercarse a ver el hueco que había dejado en la pared del Louvre cuando fue robada en los años de las vanguardias, que incrédulos hacían de un vacío, de una ausencia, el lugar de una aparición.

Un cadáver joven era lo que había dejado Marilyn Monroe en su casa de Hollywood unos meses antes, el 5 de agosto de 1962. Su ama de llaves la encontró sin vida de madrugada. Estaba desnuda tendida sobre la cama. Quizás no se había acordado de ponerse las gotas de Chanel nº 5. El escenario no había sido preparado. Se había suicidado o al menos esa fue la versión oficial, aunque no se encontró ni una carta ni una nota que explicase el motivo. Algunos dudan y creen que pudo ser un asesinato, ordenado por los Kennedy o cometido por la Mafia. Piensan que alguien la obligó a tomar esa dosis de barbitúricos mortal, a pesar de que todos sabían que en los últimos años había entrado y salido de diferentes hospitales y clínicas para recuperarse de su adicción al alcohol y a los somníferos provocada por su tristeza infinita. Marilyn, se decían, debía guardar muchos secretos y había que silenciarla. Las teorías de la conspiración triunfaban en ese momento.

Una tristeza infinita que fijó Andy Warhol, también tristísimo, ese mismo año, aunque se centrara en su sonrisa, en la de una foto que promocionaba la primera película en la que a Ma-rilyn se le había dado un papel protagonista, en la que en los créditos había pasado de ser una se-cundaria a una estrella, Niagara de Henry Hathaway, justo una década anterior a su muerte. Una fotografía rescatada que pertenecía a la nostalgia de un tiempo pasado que pudo no ser mejor, que era de un momento en el que no hacía falta disimular con maquillaje las ojeras y las arrugas que ya aparecían, ni tampoco estirar el cuello al posar porque la gravedad había empezado a ser cruel. Una imagen que Warhol se apropia y transfiere a un lienzo pintado de dorado, haciendo de ella un icono, canonizándola para esa religión nueva de la celebridad. Un retrato en blanco y negro, un recuerdo o, incluso, un sueño, que él colorea con el amarillo del peróxido, el rosa chi-cle de un maquillaje barato y el rojo de un carmín demasiado fuerte, los tonos de Hollywood, los de una modernidad de plástico o, quizás, los de un juego de niños que acaban de aprender a no salirse de la línea, a veces todavía un trazo o una gota se escapaban, y han dejado de garabatear excitados sobre el blanco del papel o de la tela y mancharlos de pintura en una rutina que parecía una terapia en la que expresarse a uno mismo y pretender ser original, irrepetible, aunque, al final, les regalaran ese juguete, el picassín o el espiralín, que hacía lo mismo sólo con accionar una manivela y lo único se multiplicara, simplemente había que cogerle el ritmo.

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Lo único, o lo que aparentaba serlo, se multiplicaba también en ese otro díptico en el que la sonrisa de Marilyn, la de los dientes blancos y los labios rojos, se repetía una y otra vez. Warhol había recortado un detalle de la fotografía original para cubrir en un patrón casi toda la tela, un patrón que tenía algo de hoja fotográfica de contactos mal revelada o de un rollo de celuloide que contenía los fotogramas de la secuencia de una película cómica que acaba con un fundido, no en negro sino en blanco. Risas que no tenían un motivo o que tenían uno que se ignoraba por-que Niagara era un film noir, ¿de qué o por qué reírse?, puede que ésta fuese la intriga. Sonrisas repetidas de izquierda a derecha y de arriba abajo como las palabras en la página de un libro, pero esta vez uno que no se puede leer. Sonrisas que parecían idénticas, hechas por una máqui-na. Warhol pretendía ser una, producir en cadena en una fábrica, en la Factory que se abrió en esos mismos años. Pero era una máquina que no era suficientemente precisa, las copias no eran exactas, siempre tenían algún defecto, bastaba con fijarse para apreciarlos. El departamento de calidad, él mismo, permitía el error. Lo hacía de forma consciente, un controlador nunca habría dejado nada al azar sino tuviera una razón. Las planchas de la serigrafía no encajaban, las tintas se escapaban, no estaban bien repartidas y las intensidades variaban. Todas eran iguales, pero a la vez eran distintas. También las latas de sopas Campbell, que eran de sabores diferentes: cangrejo, maíz, tomate... Imágenes de una imagen, la de un anuncio, fantasmas de un producto de supermercado, de una mercancía que todos los americanos consumían, como Jack y Jackie también lo eran y lo siguen siendo. Jack y Jackie habían perdido el cuerpo, no en el atentado de Dallas, lo habían hecho mucho antes, cuando estaban de campaña, con esa sonrisa perpetua que les hizo ganar y les enmascaraba. Cuidaban su imagen, tanto que se quedaron sólo en eso, en pura imagen, espectros iguales a los de Marilyn o la Mona Lisa. Gioconda que Warhol también repitió una, dos, cuatro veces, en una progresión exponencial que llegó a treinta, porque treinta eran mejor que una, lo decía en un título que parece una broma, a pesar de que él nunca se reía, siempre estaba serio, demasiado triste para hacerlo. Giocondas iguales y distintas, como los objetos de una colección, idénticos y a la vez únicos. Giocondas iguales y distintas, como las esculturas que se han llamado mínimal, producidas también en una fábrica o en el taller de un carpintero, de estructuras que se repiten una y otra vez en sucesiones que pueden ser infinitas o que, en una burla perversa, vuelta de tuerca de una vuelta de tuerca, se perciben iguales y son distintas, aunque ésta es otra historia, una que comenzaría en el siguiente párrafo, del que este texto sólo ha servido de prólogo o como una nota al margen de lo que viene, las variaciones.

OBRAS

Ignasi Aballí Listados (Trabajadores), 1997-2005

Impresión digital. 155 x 108 cm. Edición única

Lara AlmarceguiMateriales de construcción ciudad de Sâo Paulo, 2006

Serigrafía. 160 x 120 cm. Edición 1/3

Francis AlÿsEnsamblaje de óleos y láminas, 1997

Óleos y encaústicas sobre tela y esmaltes sobre láminas. Dimensiones variables

Carl Andre2 (30 AL), Seattle, 1980

60 bloques de aluminio. 4,85 x 360 x 185 cm.

Polly ApfelbaumButtercup, 2000

Terciopelo sintético y tinte de tejido. 375 cm. de diámetro

Alexander ApóstolResidente Pulido (Meissen, Rosenthal, Limoges, Capodimonte, Sevres, Royal, Copenhague, Lladró), 2001

Cibachrome. 37 x 29 cm. c/u

Elena AsinsCuartetos Prusianos KV575, 1979

Tinta china sobre papel. 48 x 69,5 cm. Pieza única

Christian BoltanskiReliquaire, 1990

Cajas metálicas, fotos y flexos. 335 x 160 x 89 cm.

Iñaki BonillasArchivo J. R. Plaza, 2005

Impresión fotográfica sobre papel de algodón. Medidas variables. Ed. 1/3

Alan Charlton9 Part Painting, 1984

Acrílico sobre lienzo. 238,5 x 238,5 cm.

Hanne DarbovenVariation, 1975

Tinta y collage sobre papel. 192 x 138 cm.

Jiri DavidHelena Kontová (Hidden Image Series), 1995

Fotografía en blanco y negro. 100 x 70 cm.

Jiri DavidJohn Baldessari (Hidden Image Series), 1995

Fotografía en blanco y negro. 100 x 70 cm.

DenmarkDeadletters. B.21.91, 1991

Periódico recortado y pegado. 68,8 x 54,3 cm.

Olafur EliassonMoss Series, 1999

Impresión color. 20 x 30 cm. c/u. Ed. de 6

Esther FerrerSerie: números primos, 1995-2000

Hilos de diferentes colores sobre papel. 80 x 80 cm.

Donald JuddUntitled, 1988

Aluminio y plexiglás. 50 x 100 x 50 cm. c/u

Hassan Khan100 Portraits, 2001Vídeo y sonido. 12’

Nelson LeirnerThe Henle Collection, 2004

Collage y catálogo de Sotheby’s. 28 x 22 x 7 cm.

Nelson LeirnerContinental ceramics & glass, 2003

Collage y catálogo de Sotheby’s. 28 x 22 x 7 cm.

Nelson LeirnerGold boxes, objects of vertu & fabergé, 2004Collage y catálogo de Sotheby’s. 28 x 22 x 7 cm.

Jorge MacchiIntimidad, 2002

Madera, aluminio y esmalte sintético. 175 x 30 x 8 cm.

Teresa MargollesRecados Póstumos (Cine Estudiante), 2006

Fotografía color. 135 x 159 cm.

Teresa MargollesRecados Póstumos (Cine Tonallan), 2006

Fotografía color. 135 x 159 cm.

Teresa MargollesRecados Póstumos (Cine Avenida), 2006

Fotografía color. 135 x 159 cm.

Teresa MargollesRecados Póstumos (Cine Metropolitan), 2006

Fotografía color. 135 x 159 cm.

Teresa MargollesRecados Póstumos (Cine Alameda), 2006

Fotografía color. 135 x 159 cm.

Allan McCollum5 Plaster Surrogates, 1982-1990Yeso pintado. Dimensiones variables

Óscar MuñozEditor solitario, 2011

HD videoproyección sobre mesa. 20’ sonido. Edición de 5

Rivane NeuenschwanderRecife (Setembro 2003), 2003

C-Print. 15 x 21 cm. c/u

Gabriel OrozcoSin título, 1995

Lápiz sobre papel. 33 x 160 cm.

Allen RuppersbergHoney, I rearranged the Collection as an Hommage to our Favorite Artist, 2002

Papel, acuarela, serigrafía en seda. 130 x 96 cm.

Bulent SangarThe Window, 1997

90 fotografías. 26 x 40 cm. c/u

Gregor SchneiderUr 8, Total Isolieter Raum, 1989-1990

14 fotografías b/n. 16 x 11 cm. c/u

Jack StrangeYou can’t get lost if you don’t know where you are, 2010

Tinta sobre papel. 29 x 21 cm. c/u

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Ignasi Aballí Listados (Trabajadores), 1997-2005Impresión digital155 x 108 cm.Edición únicaGalería Estrany de la Mota, BarcelonaAño de adquisición: 2008Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus MartínezColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Lara AlmarceguiMateriales de construcción ciudad de Sâo Paulo, 2006Serigrafía160 x 120 cm.Edición 1/3Galería Pepe Cobo, MadridAño de adquisición: 2008Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus MartínezColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Francis AlÿsEnsamblaje de óleos y láminas, 1997Óleos y encaústicas sobre tela y esmaltes sobre láminasDimensiones variablesGalería de procedencia: OMR, México D.F.Año de adquisición: 1999Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Carl Andre2 (30 AL), Seattle, 198060 bloques de aluminio4,85 x 360 x 185 cmGalería de procedencia: Paula Cooper, Nueva YorkAño de adquisición: 1987Comisario: Edy de WildeColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Polly ApfelbaumButtercup, 2000Terciopelo sintético y tinte de tejido375 cm. de diámetroGalería de procedencia: Nächst St. Stephan Rosemarie Scwarzwälder, VienaAño de adquisición: 2005Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Alexander ApóstolResidente Pulido (Meissen, Rosenthal, Limoges, Capodimonte, Sevres, Royal, Copenhague, Lladró), 2001Cibachrome7 elementos. 37 x 29 cm. c/uGalería de procedencia: Jacob Karpio, San José de Costa RicaAño de adquisición: 2002Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Elena AsinsCuartetos Prusianos KV575, 1979Tinta china sobre papel48 x 69,5 cm.Pieza únicaGalería de procedencia: Galería Helga de Alvear, MadridAño de adquisición: 2012Comisarios: María Inés Rodríguez y Adriano PedrosaColección IFEMA. Depositada en CGAC

Christian BoltanskiReliquaire, 1990Cajas metálicas, fotos y flexos335 x 160 x 89 cm.Galería de procedencia: Lisson, LondresAño de adquisición: 1991Comisario: Edy de WildeColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Fichas técnicas

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Iñaki BonillasArchivo J. R. Plaza, 2005Impresión fotográfica sobre papel de algodón. Ed. 1/3.6 elementos. Medidas variablesGalería de procedencia: OMR, México D.FAño de adquisición: 2006Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Alan Charlton9 Part Painting, 1984Acrílico sobre lienzo238,5 x 238,5 cmGalería de procedencia: Konrad Fischer, DüsseldorfAño de adquisición: 1989Comisario: Edy de WildeColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Hanne DarbovenVariation, 1975Tinta y collage sobre papel192 x 138 cm.Galería de procedencia: Ascan Crone, HamburgoAño de adquisición: 1990Comisario: Edy de WildeColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Jiri DavidHelena Kontová (Hidden Image Series), 19952 fotografías b/n100 x 70 cm c/uGalería de procedencia: MXM, PragaAño de adquisición: 1999Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Jiri DavidJohn Baldessari (Hidden Image Series), 19952 fotografías b/n100 x 70 cm c/uGalería de procedencia: MXM, PragaAño de adquisición: 1999Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

DenmarkDeadletters. B.21.91, 1991Periódico recortado y pegado68,8 x 54,3 cm.Galería de procedencia: Springer & Winckler, FrankfurtAño de adquisición: 1993Comisario: Edy de WildeColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Olafur EliassonMoss Series, 1999Impresión color. Ed. de 616 elementos. 20 x 30 cm c/uGalería de procedencia: Neugerriemschneider, BerlínAño de adquisición: 2000Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Esther FerrerSerie: números primos, 1995-2000Hilos de diferentes colores sobre papel80 x 80 cm.Galería de procedencia: Galería Ángels Barcelona, Barcelona.Año de adquisición: 2011Comisarios: María Inés Rodríguez y Adriano PedrosaColección IFEMA. Depositada en CGAC

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Donald JuddUntitled, 1988Aluminio y plexiglás4 elementos. 50 x 100 x 50 cm. c/uGalería de procedencia: Annemarie Verna, ZurichAño de adquisición: 1989Comisario: Edy de WildeColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Hassan Khan100 Portraits, 2001Vídeo y sonido12’Galería de procedencia: Chantal Crousel, ParísAño de adquisición: 2003Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Nelson LeirnerThe Henle Collection, 2004Collage y catálogo de Sotheby’s28 x 22 x 7 cm.Galería de procedencia: Gabrielle Maubrie, ParísAño de adquisición: 2007Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus MartínezColección Fundación ARCO. Depositada en IFEMA

Nelson LeirnerContinental ceramics & glass, 2003Collage y catálogo de Sotheby’s28 x 22 x 7 cm.Galería de procedencia: Gabrielle Maubrie, ParísAño de adquisición: 2007Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus MartínezColección Fundación ARCO. Depositada en IFEMA

Nelson LeirnerGold boxes, objects of vertu & fabergé, 2004Collage y catálogo de Sotheby’s28 x 22 x 7 cm.Galería de procedencia: Gabrielle Maubrie, ParísAño de adquisición: 2007Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus MartínezColección Fundación ARCO. Depositada en IFEMA

Jorge MacchiIntimidad, 2002Madera, aluminio y esmalte sintético175 x 30 x 8 cm.Galería de procedencia: Luisa Strina, São PauloAño de adquisición: 2005Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Teresa MargollesRecados Póstumos (Cine Estudiante), 20065 fotografías. Fotografías en color Intervention involving suicide notes on the canopies of 5 abandoned cinemas in Guadalajara, Jalisco.135 x 159 cm, framedEdition of 2/5 + 1 AP + 1 EPGalería de procedencia: Peter Kilchmann, ZurichAño de adquisición: 2008Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus MartínezColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Teresa MargollesRecados Póstumos (Cine Tonallan), 20065 fotografías. Fotografías en color Intervention involving suicide notes on the canopies of 5 abandoned cinemas in Guadalajara, Jalisco.135 x 159 cm, framedEdition of 2/5 + 1 AP + 1 EPGalería de procedencia: Peter Kilchmann, ZurichAño de adquisición: 2008Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus MartínezColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

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Teresa MargollesRecados Póstumos (Cine Avenida), 20065 fotografías. Fotografías en color Intervention involving suicide notes on the canopies of 5 abandoned cinemas in Guadalajara, Jalisco.135 x 159 cm, framedEdition of 2/5 + 1 AP + 1 EPGalería de procedencia: Peter Kilchmann, ZurichAño de adquisición: 2008Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus MartínezColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Teresa MargollesRecados Póstumos (Cine Metropolitan), 20065 fotografías. Fotografías en color Intervention involving suicide notes on the canopies of 5 abandoned cinemas in Guadalajara, Jalisco.135 x 159 cm, framedEdition of 2/5 + 1 AP + 1 EPGalería de procedencia: Peter Kilchmann, ZurichAño de adquisición: 2008Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus MartínezColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Teresa MargollesRecados Póstumos (Cine Alameda), 20065 fotografías. Fotografías en color Intervention involving suicide notes on the canopies of 5 abandoned cinemas in Guadalajara, Jalisco.135 x 159 cm, framedEdition of 2/5 + 1 AP + 1 EPGalería de procedencia: Peter Kilchmann, ZurichAño de adquisición: 2008Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus MartínezColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Allan McCollum5 Plaster Surrogates, 1982-1990Yeso pintado5 elementos. Dimensiones variablesGalería de procedencia: Yvon Lambert, ParísAño de adquisición: 1991Comisario: Edy de WildeColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Óscar MuñozEditor solitario, 2011HD video proyección sobre mesa20’, sonido, bucleEdición de 5Galería de procedencia: La Fábrica GaleríaAño de adquisición: 2012Comisarios: María Inés Rodríguez y Adriano PedrosaColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Rivane NeuenschwanderRecife (Setembro 2003), 2003C-Print. Ed. 1/630 elementos. 15 x 21 cm. c/uGalería de procedencia: Fortes Vilaça, São PauloAño de adquisición: 2004Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Gabriel OrozcoSin título, 1995Lápiz sobre papel33 x 160 cm.Galería de procedencia: Chantal Crousel, ParísAño de adquisición: 1997Comisarios: Jan DebbautColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Allen RuppersbergHoney, I rearranged the Collection as an Hommage to our Favorite Artist, 2002Papel, acuarela, serigrafía en seda130 x 96 cm.Galería de procedencia: Micheline Szwajcer, AmberesAño de adquisición: 2006Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

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Bulent SangarThe Window, 199790 Fotografías a color26 x 40 cm. c/uGalería de procedencia: Neu, BerlínAño de adquisición: 2000Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Gregor SchneiderUr 8, Total Isolieter Raum, 1989-199014 Fotografías b/n. Ed. de 616 x 11 cm. c/uGalería de procedencia: Luis Campaña, ColoniaAño de adquisición: 2000Comisarios: Dan Cameron y María de CorralColección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Jack StrangeYou can’t get lost if you don’t know where you are, 2010Tinta sobre papel (11 piezas)29 x 21 cm. Galería de procedencia: Maribel López Gallery, BerlínAño de adquisición: 2010Comisario: Jose GuiraoColección IFEMA. Depositada en CGAC

ENGLISH TEXTS

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With a view to promoting art in our city, the City Council has promoted an intense programme of exhibitions over the three years since the opening of the Alcobendas Art Centre.

We have, however, not worked alone in this cultural undertaking; we have been able to count on the collaboration of several artists, institutions and or-ganisations. As a result, the people of Alcobendas have been able to enjoy collections made up of both public and private acquisitions; collections as important as those belonging to the Coca Cola Foundation, Los Bragales and the Caja Burgos-CaixaBank.

This time around we have one of the best collections of international con-temporary art in Spain, that belonging to the Arco Foundation, which has been kind enough to make the most important works in its collection available to us. We fully understand the difficulty involved in collecting and the dedication, resources and energy required in the endeavour, given that for over twenty years now our City Council has been collecting and promoting a photographic collection of which we are extremely proud. Consequently, fully aware of the effort involved, we greatly appreciate the dedication of the Arco Foundation to contemporary art and its collection.

Providentially coinciding with the ARCO Madrid fair and focusing as it does on repetition as a discursive narrative — there is a lot of compulsion and obsession involved in the building of a collection — the exhibition invites the visitor to follow the artists on a creative journey from extremely different per-spectives and techniques, ranging from photography to video, from painting to installation, from Donald Judd to Esther Ferrer and from Aballí to Boltanski.

Alcobendas is especially committed to supporting up-and-coming artists and to the dissemination of contemporary art. We are extremely grateful to the Arco Foundation for the boost the loan of these works has given our project.

You are all welcome.

Luis Miguel TorresCouncillor for Culture, Youth, Childhood and Adolescence

For all of us involved in IFEMA it is a great pleasure to present this ex-hibition Variation. Obsession as landscape, which consists of a selection of works from the over two-hundred and fifty that constitute the ARCO Foun-dation Collection.

Since the Foundation’s establishment in 1987, IFEMA has had no other goal than that of promoting, researching and disseminating contemporary art. Today, nearly three decades later, we can be proud of serving as an example to other institutions when it comes to acquiring works at ARCOmadrid, as well as of encouraging the collecting of international works and boosting the market centred around the Fair.

At present, the ARCO Foundation Collection is one of the most important collections of contemporary art in the country, adhering to a clearly pluralist and international policy, and one that is representative of some of the main artistic trends in the latter half of the 20th century. Throughout this time, IFE-MA has been able to count on the advice of several sector professionals from around the world with respect to the acquisition of the 291 works in its col-lection, composed of artists such as Christian Boltanski, Allen Ruppersberg, Katharina Grosse, Anish Kapoor, Mike Kelley, Guillermo Kuitca, Richard Long, Lara Almarcegui, Mario Merz, Sigmar Polke, Arnulf Rainer and Rich-ard Serra, to name but a few.

Accordingly, the exhibition Variation. Obsession as landscape, which has been organised by Tania Pardo, brings together the work of over thirty artists, providing visitors with a reading of the Collection from different perspectives. Ranging from Hanne Darboven and Esther Ferrer; Allam McCollum; Donald Judd and Carl Andre; Raimond Chaves and Gilda Mantilla; Rivane Neuen-schwander and Teresa Margolles, to Ignasi Aballí, Lara Almarcegui and Elena Asins. In short, we have here an exhibition that affords us insight into the mark that has been left by several of the great artists in this Collection.

Likewise, the Alcobendas Art Centre is the perfect venue for this exhibi-tion on having positioned itself, in a mere three years, as a reference facility for the plastic arts, music and letters in the Madrid region.

Neither should we overlook the fact that ARCOmadrid has once again be-come the centre of attention of the international contemporary art world through-out the month of February, offering as it does some of the most important exhi-bitions that museums and centres of art keep on hold so as to coincide with the Fair. Variation. Obsession as landscape thus forms part of the interesting artistic events that Madrid is hosting at present and which will last until April.

Therefore, I would like to take this opportunity to encourage all those interested to enjoy this magnificent exhibition and to discover some of the works that belong to the ARCO Foundation Collection.

Luis Eduardo Cortés Executive President of IFEMA

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The work entitled Variation by the conceptual artist, Hanne Darboven, dates back to 1975. It consists of thirty-two elements that reveal two of her obsessions: the passing of time and mathematics, both concepts materialised by way of handwritten numerical tables. Moreover, the use of identical frames increases the sensation that we are before a compulsive and replicated act, directly related to musical structures. Nonetheless, this is not the only work revealing her obsession with order and numerical symbols, as attested to by other series where she rearranges and classifies digits into rows and converts the columns into rhythmic structures. Numerical constructions which, more than affording value to the systematic realisation of an artistic idea, afford greater importance to the manner in which a limited formal vocabulary was transformed. These apparently simple, lineal configurations, serve to add fur-ther complexity to her obsession with logical, yet poetical, order.

Closely related to the German artist’s interests stands part of the work of Esther Ferrer, specifically Serie: números primos (1995-2000) (Prime number series), another obsessive attempt at achieving order by means of a numerical sequence, related with geometry and withdrawn gestures. “Working on this series,” explains the artist, “is both fascinating and reassuring at the same time – I’m never quite sure that I haven’t made some mistake – obsessive, so much so that there comes a time when it needs to be left aside, at least for a while, because on trying to penetrate that hypothetical and curious order that I imagine may exist in the chaos, one runs the risk of going far, even too far...to a place, perhaps, from where there is no possible return.”

Both Darboven’s variations, as well as Ferrer’s systematic concepts of prime numbers, serve as a starting point for this exhibition entitled, Var-iation. Obsession as landscape, which brings together the work of twen-ty-eight artists under the rubric of obsession. The exhibition consists of a selection of nearly thirty works of among the over two hundred that make up the Arco Foundation Collection. Indeed, there is something compulsive and obsessive in creating a collection that makes each one manifest its own com-plexities, even more so when dealing with a collection of works that began back in 1987, and which has been subject to the criteria of several curators in its constitution. This exhibition reflects metaphorically on the painting inside the painting: small collections and obsessions within a large collec-tion. This mental disorder, caused by a fixed idea, is understood here as the determined perseverance of each one of these creators, either in the form of lists, repeated elements, accumulation or records. In an attempt to reorgan-ise one’s visit to this landscape of variations, we will regroup the works in accordance with how the manner in which they have been conceived relates to obsession. Let’s take it by sections.

Mathematical scales and musical structures

The numerical sequence and the systematisation related with that which is conceptual, allied to a meticulous aesthetic of abstract formalisation, bring together here, along with the works of Hanne Darboven and Esther Ferrer, the Cuartetos Prusianos KV575 (1979) (Prussian Quartets KV575) by Elena Asins, a delicate work on paper inspired by Mozart’s string quartets for Fred-erick William II of Prussia, in which the vertical lines generate structures re-lated to musical rhythm and semantics, combining verbal, musical and plastic languages. In this section we also have Jack Strange’s You can’t get lost if you don’t know where you are (2010), which is made up of eleven sketches that generate a repetitive movement by means of a clever work of visual percep-tion. Along with the aforementioned, we have the work entitled, Deadletters. B.21.91 (1991) by Denmark, in which the artist meticulously piles up elements taken from newspapers, using a method which combines recycling and archiv-ing. Lastly, we have S/T (1995) (Untitled) by Gabriel Orozco, a poetical drift transferred to the canvas surface.

Lists and classification

Making lists is a way of reorganising and classifying which, in the case of Listados (trabajadores) (Lists (workers)) by Ignasi Aballí, combines text and image. The artist takes specific data from printed newspapers in an attempt to collect news together in a supposedly objective fashion and to arrange it into different groups, thus converting this classification order into fragments of re-ality. Likewise, Lara Almarcegui’s work, Materiales de construcción, ciudad de Sao Paulo (2006) (Sao Paulo city building materials) is a list of building materials that is transformed into data with which to rearrange the concept of city by transferring meaning and image to text in order to reflect, by way of numerical quantities, on the physical space taken up by each element and its weight, in an attempt to rethink the town development process, specifically that of Sao Paulo.

Collecting and archiving

Collecting can become a pathological pastime, which has something com-pulsive and obsessive about it. Both of these artists refer to this in their work. On the one hand, Nelson Leirner does so by operating on the front pages of Sotheby’s auction catalogues with a view to sarcastically highlighting how present-day society consumes art. On the other hand, we have Honey, I rear-

Variation. Obsession as landscapeTania Pardo

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ranged the Collection as a Homage to Our Favourite Artist (2000), a work by Allen Ruppersberg consisting of a silk-screened drawing in which the word is given centre stage by means of the construction of ironic messages about the world of art. Archiving, which is related to collecting as a manner of obsessive classification conducted by Iñaki Bonillas in his work entitled Archivo J.R. Plaza (2005) (J.R. Plaza Archive), which consists of a set of his grandfather’s visiting cards that form part of a family archive inherited by the artist. He uses these to make different series of classifications which tell a story that shifts between truth and fiction.

Geometries and symmetries

Obsession is also related to order, to that which is symmetric and exqui-sitely materialised, which, in turn, has a lot to do with the minimalist and con-ceptual artists of the 1960s and, particularly, with abstraction and geometry. In this case, the group of symmetric pieces made up of sixty blocks of aluminium in the work entitled 2 (30 AL) Seattle (1980) by Carl Andre forms a dialogue with Untitled (1980) by Donald Judd, the four blocks of which are made of the same material and structured geometrically in such a way that, on divesting them of any emotional intent, he manages to convert them into one of the most representative pieces of the minimalist movement. Allan McCollum’s work, 5 Plaster Surrogates (1982-1990) focuses on the act of repetition and the idea of replacing certain materials with others. A visual interchange of apparent for-mal simplicity closely related to the painting by Alan Charlton entitled 9 Part Painting (1984) through which, in an attempt to explore the conceptual basis, he shows how, by means of the repetition of identical elements, the visual and rhythmic sense of the work is aroused.

The works of Jiri David suggest an antithesis to this compulsive search for perfect symmetry, as exemplified by the two pieces that belong to the Hidden series in which two photographs of the same faces, those of John Baldessa-ri and Helena Kontová, arranged at the same height, are used to reflect on the different personalities possessed by the same individual on converting the asymmetry of the human face into a metaphor for fragmented identity.

Repetition and accumulation

Repeating objects and different materials conceived as serial sequenc-es is another of the approaches taken by some of the artists in the exhi-bition. In his work, Intimidad (2002) (Privacy), the artist Jorge Macchi

establishes a poetic relationship between the semantics of the piece and its use by means of an everyday, routine object, an objet trouvé. Likewise, Christian Boltanski’s piece, Reliquaire (1990), which belongs to the relics series through which he reflects the tragedy of war by means of anony-mous facial images and decontextualised objects. Twelve faces lit up by adjustable table lamps systematise the pain of disappearance in this haunt-ing sculpture. Another work that makes repeated use of a particular ma-terial is Polly Apfelbaum’s Buttercup (2000), a sensorial piece employing several ranges of colour, which consists of hundreds of pieces of velvet, the inspiration of which lies in organic shapes. This obsessive accumu-lation of materials and shapes is present in some of the works of Francis Alys, such as Ensamblajes de óleos y láminas (1997) (Oil paintings and engraving assemblies), stacking as he does different works on top of each other in apparent disorder. He has endowed this work with the intentional-ity of how to show such disorder by making use of his personal language, between installation, drawing, sculpture and painting with a view to com-bining poetic and political discourses.

Series and records

The use of series to construct narrations and fragments dealing with par-ticular themes in the artistic pursuit is the result of complex and systematic enquiry. This group could be subdivided in turn into, on the one hand, those works of classification that focus on a particular time and place, as reflected in the Alex Apóstol’s series Residente pulido (2001) (Polished resident), which consists of photographs of emblematic buildings in the city of Caracas, to which, after the due digital manipulation, any chance of access has been re-moved given that the artists closes all doors and windows, thus reconverting the buildings in question into ambiguous monoliths, or those of Teresa Mar-golles in the series entitled Recados póstumos (2006) (Posthumous messages), which consists of photographs of five abandoned cinemas in Mexico City, onto which sentences from suicide notes have been transcribed. Recife (setem-bro 2003) (2003) (Recife (September 2003)) by Rivane Neuenschwander is another work that would fit in with this subgroup. It consists of twenty-eight photographs in the form of a calendar that serves to convey the artist’s idea of endowing her own daily routine with new connotations by means of minimum transformations. On the other hand, there are those works that focus on a sys-tematic investigation process such as Olafur Eliasson’s Moss Series (1999), consisting of sixteen images conceived as a record cataloguing particular nat-ural effects. This piece attests to the artist’s interest in using natural materials, such as water, light and air, which abound throughout all of his work. The

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artist, Bulent Sangar, in his work entitled The Window (1997), which con-sists of ninety images, also systematically records all the movements that have taken place in the same spot. As the photographs are all taken from the same focus point, the artist manages to combine the intimate, the private and the familiar with a view to questioning the concept of public and private space. Likewise, Gregor Schneider in Ur 8, Total Isolier Raum (1989-1990), arrang-es several black and white photographs in an austere room related to death with a view to reflecting on claustrophobia and isolation, two basic concepts around which all of his artistic production revolves. Oscar Múñoz in his work entitled Editor solitario (2011) (Lone editor) also brings together a collection of photographs of anonymous faces, reminiscent of Hassan Khan’s video, 100

Portraits (2001), which represents a study, by way of a visual catalogue, of the diversity of people that live in Cairo.

This exhibition shows how to combine rhythm and sound, to record, cat-alogue, archive, order, serialise and classify in an impeccable attempt at per-fection by way of an obsession, understood as an innate disorder of creation represented in this artistic journey by infinite possibilities. Or, in other words, artists who in their compulsive attempt to capture a gesture, become collec-tors of obsessions in search of that unattainable and subjective perfection; an attempt in which they run the risk, as pointed out by Esther Ferrer, of going far, even too far...to a place, perhaps, from where there is no possible return.

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People queued for hours to see her. They came from other cities, from oth-er countries indeed, and patiently waited their turn, only in the end to push and shove in an unruly manner before her. It was the chance of a lifetime. A one-off opportunity that has never been repeated. She has not left France since. It was a long-awaited visit. Even General De Gaulle would not have caused such anticipation. She had practically been received with honours befitting a head of state. She was treated as if she were a First Lady. Two soldiers, standing at attention, stood guard; one on each side, staring impassively forward, as if made of wax. They looked like two dummies dressed in the shining uniforms of blue, red and white, reserved for great occasions, which would have only been natural in a museum. A grand state banquet was held to present her. Men and women alike donned formal dinner dress. One speech after another was pronounced until the moment of the unveiling finally arrived. The Minister for Foreign Culture first, followed by the Head of State. When the heavy, dark crimson curtains of velvet covering her were withdrawn, she smiled; she did so from aloft, with that perpetual smile that had made her so famous and which had become legendary, in spite of harbouring a certain disdain; that disdain born of the security that her secret will never be discovered. For some, this gesture proved too disdainful and disfigured her; moreover, the three-quarter pose did not suit her. For others it was too forced, seeming more a grimace than a smile; they couldn’t understand why she received so much attention. Indeed, she couldn’t even be considered a beauty, she never had been. She was disappointing and hadn’t been worth going to see, not to mention the long wait in the queue. Nonetheless, she managed to seduce the majority, falling as they did into her femme fatale-like arms. Her gaze had been hyperbolically compared to that of Medusa, who even dead turned those upon whom she looked to stone. Exaggeration is a staple of lots of stories because it serves to make them seem even more real. Perhaps the Gioconda suffers excessively, incommensurably and superlatively from this, because she is not known to us, but merely recognised.

She appeared in the papers for weeks during her visit, and even for a few minutes on the television, longer than the requisite fifteen. Not only was it the work of art about which most had been written since it was painted, but the Mona Lisa had also been one of most reproduced. There are versions and copies practically contemporaneous with the original, though these were the preserve of a few for centuries, specifically, the kings and nobles, and top church authorities, who frequented the palatial rooms where they were hung. Raphael’s is the most famous copy, given that the others – lacking as they do that magical character of originals afforded by the hand of genius – were hidden away in the storerooms of those museums opened by the Enlightenment, or were exhibited as mere

historical curiosities. However, in 1911, something happened that saw the Gioconda reach everyone, not only those who lived in Paris or travelled there and visited the Louvre, which had been opened after the first revo-lution which spilt blue, and not so blue blood, alike, but rather it flooded the streets, the restaurants and cafés and homes. It left the museum where it was kept and did so not only in a literal sense. It was stolen and thus became front page news in France, and the world over for that matter. Leonardo’s painting, which had seemed to become synonymous with art, or what was considered as such, accordingly achieved a new status, which saw it become pure image, either frameless or accommodated in a plethora of media, thus leading to confusion: seeing its reproduction was to see the real thing. La Gioconda and its photograph seemed to be one and the same thing, though the latter had something spectre-like about it.

An illusive image that was sometimes difficult to understand, but which allowed the transgression, indeed an attack on that which was held as tradition, striking it out with a cross, Malevich-style; painting a mous-tache on it and making it listen to or say, one is never quite sure, an ob-scenity, à la Duchamp (who would later shave her, restoring her to some extent); violating her, as did Magritte, or creating a self-portrait of oneself in her as greedy, lucre-seeking artist, as Dalí did. Perverse versions break-ing with what had gone before, while at the same time, linking up with the past, thus giving rise to a strange genealogy. Parodic variations which, to a certain extent, could only have arisen on entering a new era, an age of the technical reproducibility of the work of art as conceived by Walter Benja-min. Otherwise, crossing out, adding a moustache, violating La Gioconda, would have been a criminal act, in spite of the fact that some would have liked to burn down museums and demolish libraries, fancying themselves as vandals, though some still went no further than indulging in a little mis-chief. A Leonardo or a Rembrandt cannot be used as ironing boards. Not a good investment! That aura about which the German wrote and which he hated so because it consecrated works of art and made them distant, he said, had not disappeared or at least not completely, as can be attested to by the endless queues at the doors of the National Gallery of Art in Wash-ington when La Gioconda travelled there in 1963; an undertaking of John Fitzgerald Kennedy it would seem, though others claimed, perhaps more correctly, that the merit lay with his wife Jacqueline; a still smiling Jack – as he was called by some of his friends – and Jackie, outdoing even the Mona Lisa herself. However, the happiness behind the smile was destined to vanish in the matter of a few months, given that the president’s wife, the first lady, as pictured as much the Renaissance lady, would become a sym-bol of mourning, the heroine of a Greek tragedy represented in a television

Marilyn’s smile: a note in the margin before the variationsSergio Rubira

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studio. It was important to see the Gioconda in person – whose, her’s or that of the visitors? a further confusion –, to make the pilgrimage to the US capital city to see her, forming part of a rite not far off the homage that is paid to those lying in a funeral chapel; as others had done on going up to see the gap that had been left on the wall of the Louvre when the painting was stolen in the vanguard years, who in their disbelief, made from a vac-uum, an absence, an apparition.

A young body is what Marilyn Monroe had left behind in her Hollywood home a few months before. On 5 August 1962, her housekeeper found her lifeless in the early hours of the morning. She lay naked on the bed. She had perhaps forgotten to put on a few drops of Chanel No. 5. The stage had not been set. She had taken her own life, at least according to the official version, though not even a letter or a note explaining why was found. Some harbour doubts, in the belief that she could have been murdered on the order of the Kennedys or by the Mafia. They are of the opinion that someone made her take that fatal dose of barbiturates, in spite of the fact that everyone knew that in recent years she had been in and out of various hospitals and clinics to try and beat the addiction to alcohol and sleeping pills caused by her infinite sorrow. Marilyn, they said, knew too much and had to be silenced. Conspiracy theories were rife at the time.

An infinite sorrow captured by Andy Warhol, another victim of great affliction, that same year, even though he focused on her smile, in a pho-tograph that promoted the first film in which Marilyn had been given a starring role, thus seeing her name elevated from the credits of a secondary character to those of a star, in Henry Hathaway’s Niagara, just ten years before her death. A salvaged photograph that belonged to the nostalgia of a past time that could not be better, a time when there was no need to dissimulate the bags under the eyes and the wrinkles that had started to appear with make-up, or to stretch that neck when posing because gravity had started to hold its cruel sway. A photograph that Warhol makes his own and transfers onto a golden painted canvas, thus making an icon of her, canonising her for that new religion of celebrity. A black and white portrait, a souvenir, or even a dream, which he colours in the peroxide yellow of the false blonde, the chewing gum pink of cheap make-up and the garish lipstick red. The colours of Hollywood, of a plastic modernity, or perhaps those of a children’s game after they have just learned to stay inside the line, sometimes a drop or line still manages to slip, and have left off excitedly scribbling on the white page or the canvas and staining themselves with paint in a routine that seemed like a therapy aimed at expressing oneself and trying to be original, unrepeatable, though, in the

end, they were given this toy, the little Picasso or Espiral, that did the same by merely pressing a button and that which was unique was multiplied, all you had to do was get the knack.

The unique, or that which seemed as such, was also multiplied in that other diptych in which Marilyn’s smile, that of the white teeth and the red lips, was repeated over and over again. Warhol had cut out a piece of the original photograph to cover practically the entire canvas with a pattern; a pattern that had something of a badly developed photograph, or of a roll of film that contained the frames of a sequence in a comedy film which ended in a fade-out, not in black, but rather in white. Smiles for no reason, or for which there was one but which remained unknown because Niagara was a film noir – what was there to laugh about? – perhaps that was the intrigue. Smiles repeated from left to right and from top to bottom as the words of a book page, but this time one that cannot be read. Smiles that seemed identi-cal, machine made. Warhol tried to be one, to chain produce in a factory: in the Factory that had opened at the time. But it was not a sufficiently accurate machine. The copies were not exact, there was always some sort of flaw, you just had to look close to find it. The factory’s quality department itself let the mistake pass. It did so consciously; a controller would never have left anything to chance without having a reason to do so. The silk-screen plates did not fit, the inks spilled out, they were not well spread and the intensities varied. They were all the same, yet different at the same time. So were the Campbell tins, which were different flavours: crab, corn, tomato, etc. Imag-es of an image, that of an ad, phantasms of a supermarket product, of an item that all Americans consume, as Jack and Jackie were also consumed, and still are. Jack and Jackie lost their corporeal essence, not in the assassination in Dallas, but long before, when they were campaigning, with that perpetual smile that made them win, that masked them. They looked after their image, so much so that that is what they became, a pure image, spectres like Mar-ilyn and Mona Lisa. La Gioconda, which Warhol also repeated, one, two, three, four times, exponentially progressing to thirty, because thirty was bet-ter than one. So he said in the title, which seemed a joke, in spite of the fact that he never smiled; he was always serious, too sad to make a joke. Giocon-das alike and different, as the objects in a collection, identical yet unique at the same time. Giocondas alike and different, just like the so-called minimal sculptures, also produced in a factory or a workshop, of structures that are repeated over and over again in what can be never-ending succession or which, in a perverse joke, turning the screw of an already turned screw, they are perceived as identical but are distinct, though that’s another story, one that would begin in the next paragraph, for which this has merely served as a prologue or as a note in the margin of what is to come, the variations.

Variation. Lo obsesivo como forma de paisaje en la Colección Fundación ARCO

Centro de Arte AlcobendasDel 12 de febrero al 16 de abril de 2014

EXPOSICIÓN / CATÁLOGOAYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS

IGNACIO GARCÍA DE VINUESA / Alcalde

LUIS MIGUEL TORRES HERNÁNDEZ / Concejal de Cultura, Juventud, Infancia y Adolescencia

BELÉN POOLE QUINTANA / Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas

Organización y edición / CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS

Comisaria / TANIA PARDO

Diseño del catálogo / ELISA P. PUCH

Textos / TANIA PARDO Y SERGIO RUBIRA

Traducciones / INPUZZLE

Fotografías / ARCHIVO FOTOGRÁFICO CEGAC. RAFAEL LOBATO (págs. 29, 31, 32 y 37), MARK RITCHIE (págs. 21, 22, 26, 27, 28, 30, 33, 34, 35, 36, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 48, 49, 50 y 51), PACO ROCHA (págs. 24, y 47)

Maquetación, producción e impresión / MOONBOOK

Asistencia montaje / MERINO Y MERINO, S.L.

Seguro / AXA ART

ISBN: 978-84-941906-2-9

Depósito legal: M-3298-2014

© de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas© de las reproducciones autorizadas, VEGAP, Madrid, 2014 © Judd Foundation/VAGA, NY/VEGAP, Madrid, 2014

© de los textos, sus autores

AGRADECIMIENTOSCGAC, Colección Fundación Arco, IFEMA, Carlos Urroz, Semíramis González

Centro de Arte AlcobendasMariano Sebastian Izuel, 9

Alcobendas, Madrid91 229 49 40

www.centroartealcobendas.com