UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE TEORÍA E HISTORIA

EXCENTRICOS Y ASTUTOS

INFLUENCIA DE LA CONCIENCIA Y USO PROGRESIVO DE OPERACIONES MATERIALES EN LA CALIDAD DE CUATRO PELICULAS CHILENAS REALIZADAS ENTRE 2001 Y 2006

Tesis para optar al grado de Licenciado en Teoría e Historia del Arte

Carlos Flores Delpino Profesor Patrocinante : Sergio Rojas

Santiago, Chile 2007

2

RESUMEN

Con el uso del video digital, el surgimiento de las escuelas de cine , el apoyo estatal y el

más fácil acceso de autores jóvenes a la distribución comercial, apareció en estos

últimos cinco años, de manera paralela y antagónica al cine alegórico y simbólico de la

generación adulta,una generación de cineastas que buscó caminos originales para

realizar sus proyectos y los encontró en el ensamblaje excéntrico y astuto de operaciones

narrativas, tecnológicas y financieras que han hecho posible la realización de películas

de gran calidad a partir de recursos limitados.

Este trabajo analiza las relaciones entre la conciencia y uso de las operaciones materiales

con que trabaja la nueva generación que surge a partir del año 2000 y el mejoramiento

de calidad de sus películas.

3

Página INTRODUCCION…. 3 Capítulo I AVANCE IRREFLEXIVO Y RETROCESO METODICO. I.1 .- Acción y corrección : la materialidad como soporte del proceso de creación de una obra. 14 I.2 .- Operación material y discurso cinematográfico. 16

Capítulo II OPERACIÓN MATERIAL Y COYUNTURA POLITICA. II.1 .- El cine de la Unidad popular. 22 II.2 .- La franja del no 24 II.3 .- El cine posterior al gobierno militar. 26 Capítulo III CRITERIO Y METODOLOGIA DE SELECCIÓN DE CUATRO PELICULAS CHILENAS FILMADAS ENTRE LOS AÑOS 2001 Y 2006.

III.1 .- La manera. 29 III.2 .- La cámara. 31 Capítulo IV ANALISIS DE CUATRO PELÍCULAS IV.1 .- Sagrada familia 34

IV.1.1.- La trasgresión. 34 IV.1.2.- El sonido y el sentido. 37

IV.1.3.- La visualidad. 39 IV.1.4.- Los resultados de público y el rendimiento financiero. 41

IV.2 .- El Baño. 41

IV.2.1 - La cámara fija 42 IV.2.2 - Experimentación y comunicación. 44

4

IV.3 .- Play. 47

IV.3.1 .- El conflicto central. 47 IV.3.2 .- La articulación poética. 50 IV.3.3 .- La contigüidad con lo extraño. 51 IV.3.4 .- La fotogenia

53 IV.4 .- Sábado. 55

IV.4.1.- El montaje 58 IV.4.2.- El estilo y la restricción. 58

IV.4.3.- Identidad y manera 61 IV.4.4.- Los resultados de público y el rendimiento financiero. 62

Capítulo V CONCLUSIONES 63

5

INTRODUCCION

“ Piensa mejor en un río, caudaloso e imponente, que recorre millas y millas entre firmes terraplenes, de modo que se ve muy bien donde está el río, dónde el terraplén, dónde la tierra firme. En cierto momento, el río, por cansancio, porque ha corrido demasiado tiempo y recorrido demasiada distancia, porque ya está cerca del mar, que anula en si a todos los ríos, ya no sabe qué es. ”. Humberto Eco, El nombre de la rosa

Con el final del siglo XX, Chile ha empezado a vivir, de sobresalto en sobresalto, los

efectos de una modernidad que le ha caído encima como un ladrillazo y las

complejidades de una democracia que, aunque conseguida parcialmente, exige justicia,

desarrollo y creatividad. La idea de este trabajo es analizar las repercusiones de estas

turbulencias sociales en el cine chileno de finales del siglo XX y comienzos del XXI,

aplicando un enfoque intercultural e interdisciplinario. Esto significa trabajar utilizando

la metodología del ensayo que permite moverse en varios niveles - estética, crítica de

espectáculo, antropología, sociología, marketing, economía, política, moral – para

desarrollar acercamientos sucesivos al cine realizado en Chile en los últimos cinco años.

Es decir, entrar de manera múltiple a objetos culturales construidos para producir

sentidos múltiples y cuya valoración es posible a partir de intereses múltiples.

En estos últimos diez años coexisten en Chile dos generaciones de cineastas: los que

realizaron sus primeras obras entre los años 70 y 80 y que viven en el año 2000 su etapa

de madurez y los que empiezan a producir sus primeras películas el año 2000.

La mayoría de los films realizados actualmente por la generación adulta, algunos de los

cuales han obtenido los mayores éxitos de público, dan cuenta de despreocupación por la

6

experiencia subjetiva1, falta de conciencia y uso de las operaciones materiales que

ofrece el soporte cinematográfico2, al mismo tiempo que una escasa tendencia a la

“expansión”3, es decir a la presión hacia el límite de los procedimientos narrativos, hacia

la excentricidad.

El abandono de la inestabilidad y opacidad de la experiencia subjetiva, que no tiene

posibilidad de mostrarse ni descubrirse sino en su puesta en materia siempre

desordenada, experimental y única, que constituye, por lo demás, una fuente operacional

y temática de grandes posibilidades, conduce a los autores de este cine a una obstinada

persistencia en el uso de estrategias narrativas tomadas del cine clásico ( americano y

europeo ) y a la realización de películas realistas de estructura alegórica o simbólica.

Lejos de experimentar, parodiar, reapropiarse o resignificar modelos clásicos, este grupo

de cineastas hace películas lo más parecidas posible a las películas, en lugar de

aventurarse en la búsqueda de operaciones y sentidos originales.

Con la aparición de las Escuelas de Cine en 1994, la creación de los fondos concursables

que ofrecen los gobiernos democráticos de la concertación a partir del año 99, la

aprobación de la ley de Cine, el surgimiento del video digital y de las multisalas del cine

Hoyts, que permiten a los cineastas jóvenes tener un acceso mas fácil a la distribución

comercial, surge en estos últimos cinco años, de manera paralela y antagónica al cine

1 Es necesario dejar fuera de esta crítica a tres directores de la que he llamado la generación adulta – Raúl Ruiz, Cristian Sánchez y Juan Carlos Bustamante – que constituyen una categórica excepción. 2 Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte II . Madrid. Ediciones Guadarrama.1968

3 Omar Calabresse. La era neobarroca. Madrid, Ediciones Cátedra.1999

7

alegórico y simbólico, una nueva generación de cineastas que se esmera por encontrar

caminos originales para realizar sus películas.4

Esta generación, que empezó a filmar en 1998 , realizando películas de muy bajo presupuesto,

innovando en los métodos de producción, exhibición y filmación, ha consolidado una

cinematografía de largo y cortometraje trabajada desde la sensación particular, original y

diversa que ofrece el mundo subjetivo5, logrando desarrollar una incipiente estética que

reemplaza y combina la influencia del cine clásico por la introspección, la hibridación

4 Algunas películas de la generación joven producidas en el período que se estudia son las siguientes :

SABADO ( 2004) de Matías Bize, película grabada en miniDV, en una sola toma del largo de la cinta

( 60 mts.), en un día de grabación. Obtuvo el premio Fassbinder en Mannheim y después en Toulouse,

además de obtener otra serie de premios Europeos. En Chile obtuvo una crítica muy buena y un gran

apoyo de público.

LAS VACAS VUELAN ( 2004) de Fernando Lavandero es una película grabada en minidv y terminada

en DVD premiada en Valdivia y también muy bien criticada. Su estructura es una mezcla de documental y

ficción.

PARENTESIS ( 2005) de Francisca Schweitzer y Pablo Solís.

EN LA CAMA ( 2005 ) de Matías Bize.

SAGRADA FAMILIA (2005 ) de Sebastián Campos, filmada en minidv, en tres días de semana santa en

los que ocurre, casi en tiempo real, la historia. Diálogos improvisados por los actores y dos camarógrafos

que siguen la acción semidiseñada previamente. Diez meses de montaje. El director diseñó el guión, hizo

cámara y montaje. Ampliada a 35mm con métodos artesanales, se presentó en 2005 en la muestra oficial

del Festival de San Sebastián en España.

PROMEDIO ROJO ( 2004 ) de Nicolás López.

MI MEJOR ENEMIGO ( 2005) Alex Bowen.

EL HUESPED ( 2005 ) Coke Hidalgo.

RABIA ( 2006 ) Oscar Cárdenas.

5 Félix Martínez, en el primer ensayo de su libro, La Agonía del pensamiento Romántico. Santiago de

Chile. Editorial universitaria.2004, describe uno de los cambios que ha sufrido la novela contemporánea,

que podríamos aplicar al nuevo cine chileno, “el desplazamiento del acontecer temático hacia la esfera de

la subjetividad y la creciente eminencia de lo trivial o del detalle perceptual…” Por otra parte, Sofía

Correa, Consuelo Figueroa, Alfredo Jocelyn- Holt, Claudio Rolle y Manuel Vicuña, en Historia del siglo

8

y la invención6.

En el año 2000 se exhibieron, en soporte digital y para salas de circuito comercial, los

largometrajes LSD de Boris Quercia e Historias De Sexo de la Escuela de Cine de

Chile.

Estos proyectos no se podrían haber terminado ( ni iniciado ) si no se hubiera utilizado el

video digital en su grabación, exhibición o postproducción. El video digital no sólo

influyó en los costos de las películas, sino también en la elección de los temas y los

tratamientos. El desenfado creativo que permite el soporte digital es algo parecido a la

libertad metodológica que permitió, en la literatura, el reemplazo de la máquina de

escribir por el computador.

Estos nuevos y jóvenes autores tienen la convicción de que el arte surge de la

reiteración; que los errores cometidos en una película se corrigen en la siguiente.

Quieren filmar rápido para repetir la experiencia ganando en verdad y en acercamiento a

XX Chileno, Editorial Sudamericana, 2001 Santiago de Chile, ofrecen una pista posible respecto al origen

de las dificultades del paso del “acontecer temático hacia la esfera de la subjetividad ” en la producción

artística Nacional : En las últimas décadas del siglo XIX , dicen, “ se privilegió la enseñanza científica que

propendía a la búsqueda de hechos certeros y verificables, idealmente exentos de subjetividad, en el

supuesto que la objetivación de los mismos conduciría al dominio de las leyes que rigen la naturaleza, y

por esta vía, incluso a su control. Valentín Letelier, mientras analizaba las áreas claves de la enseñanza,

sostuvo que las matemáticas, debido a su “ precisión rigurosa y sólido encadenamiento de sus partes es la

mas propia para habituar los entendimientos al raciocinio positivo y librarlos de los devaneos fanáticos del

subjetivismo”,

6 Se aprecia aquí el retraso reflexivo en que se encontraba el Cine Chileno con relación a las artes

visuales, literatura y música, cuyos autores tienen, desde mucho tiempo, total conciencia y preocupación

por el soporte material de la obra, el trabajo con la subjetividad, la hibridación y la búsqueda de

alteraciones de la centralidad narrativa.

9

la difícil pero necesaria realidad. No sólo intentan ahorrar dinero sino también acortar un

recorrido largo e innecesario. Son autores descreídos, relajados, juguetones y muy

activos.

La imagen digital usada como instrumento plebeyo y cotidiano, sin afán de posteridad,

les ha ayudado a descreer de los modelos tradicionales y a descubrir que nunca puede

haber un conocimiento verdadero, que todo es fugaz, que las ideas más idiotas de hoy

fueron ayer ideas revolucionarias, que toda certeza inmediata es una ilusión, que la

ironía es el recurso posible.

Aparecen modelos narrativos turbulentos. Desaparece la cosa. Aparece la imagen. Se

rompe el lugar prefijado para el ojo y la imagen y en su reemplazo se instala la tentación

por el descubrimiento. Debemos meternos en lo que no nos incumbe. Ese es el método

que proponen. Crear imágenes astutas. Ver para saber.

Estos nuevos cineastas, que provienen de las primeras promociones de egresados de las

Escuelas de Cine que se reinician en Chile en el año 94, realizan sus proyectos

combinando subjetividad, mundo local y cultura universal, al mismo tiempo que

desplegando excentricidad y astucia en la elección de los temas, tecnologías y estrategias

de gestión, lo que les ha permitido realizar un cine “ culto, popular y masivo ” 7 .

Contrariamente al modelo de creación cuyo eje es el realismo, la alegoría y la unidad de

estilo, este cine opta por hibridar, es decir por organizar estructuras que combinen lo ya

hecho con lo propio, lo universal con lo local, lo ambicionado con lo posible, la

tradición con la experimentación.

7 Néstor García Canclini. Culturas híbridas. Editorial Sudamericana. Buenos Aires.1995

10

El híbrido 8 es el resultado del desvío de una lengua que nos disciplina en un gusto

homogeneizado y que, al resignificar el horizonte en el que estamos emocionalmente

atrapados, permite a los proyectos pequeños conseguir mejores niveles de calidad.9 .

Del mismo modo como el jugador de fútbol que no tiene potencia para tirar desde lejos -

pero que sí puede esperar la pelota cerca del arco, tocarla y desviarla al gol - el cineasta

que construye un film híbrido, en un lugar lejano y desconocido, no parte desde cero ni

copia, sino que desvía la estrategia original que proviene de mundos expertos y la toca,

conduciéndola hacia sus temas y necesidades.

Los productos híbridos surgen en sociedades como la nuestra, que se encuentran en la

etapa “de la no tradición o de la tradición no controlada ni asentada, todavía incierta, que

acepta vertientes nuevas hasta asentarse y ponerse estricta ”10. El híbrido que sobrevive

en nuestra cinematografía es el que tiene autoconciencia de lo que es, el que sabe que la

fuerza de su estructura está en la inestabilidad que lo atraviesa y que, valorando su

constitución mestiza, y a partir de ella, se propone construir una nueva y propia

tradición.

La exhibición de Secuestro ( Lira, 2005 ) un año después de Sabado y

( Bize, 2004 ) Y Las Vacas Vuelan ( Lavandero, 2004 ), hace evidente otras dos

estrategias narrativas en el cine chileno actual: esconder o transformar nuestro espacio

urbano, gustos, identidades y tradiciones para ingresar al mercado universal o ignorar

ese fantasma para instalarse en un modelo de producción cinematográfica que se

8 Híbrido : Adj. Dicho de un animal o de un vegetal procreado por dos individuos de distinta especie. Real Academia Española de la lengua. 9 Néstor García Canclini. Culturas híbridas. Editorial Sudamericana. Buenos Aires.1995

10 Néstor García Canclini. Culturas híbridas. Editorial Sudamericana. Buenos Aires.1995

11

independice de las lógicas estéticas de gestión y exhibición universales e intente ser fiel

a sus circunstancias geográficas, históricas, políticas y culturales.

Para parecer modernos y demostrar que son capaces de cumplir con los estándares de

producción 11 que exige el mercado universal, algunos cineastas locales recubren sus

películas con fachadas compensatorias que se aprecian en la reiteración de secuencias

de acción similares a las de los Thriller americanos, en el tipo físico de los actores, en el

modo de moverse de los policías, en las rutinarias escenas de sexo y en los infaltables

helicópteros tan determinantes para calificar en un supuesto estándar mundial como las

palmeras de los condominios, las murallas de espejos de los edificios y las grandes

autopistas de las ciudades.

Al intentar esconder o “maquillar” lo que temática o geográficamente aparece como

local - o exacerbarlo demagógicamente para hacerlo aparecer conmovedor - y de este

modo obtener éxito de público, se reproduce inevitablemente un espectador que trama su

memoria y su capacidad de comprensión y goce del espectáculo a partir de la excitación

y la comparación y no de la emoción.

A partir de sofisticadas operaciones de estimulación el mercado le ha inoculado

automatismos perceptivos básicos y fáciles de satisfacer al espectador contemporáneo,

11 Ascanio Cavallo. Revista del sábado. Diario El Mercurio. Santiago de Chile. 30 abril 2005. “En

Hollywood se utiliza el concepto de production values para describir los estándares crecientes que cada

cierto tiempo hacen avanzar la industria. Estos estándares se refieren a los elementos técnico – formales,

como la calidad fotográfica, el nivel de decorados, los efectos especiales e incluso, en su grado mas laxo,

los valores socio - culturales que asegurarían su llegada comercial. Cuando alcanzan esta extensión, los

production values suponen una “ideología” de cómo debe ser el cine para lograr empatía con el público.

Considero difícil entender la necesidad de Secuestro sin esta explicación completamente ajena a la

apreciación de la película y, desde luego a la crítica de cine. Secuestro es, en última línea un conjunto de

production values ”

12

condicionando de tal manera su gusto por el cine que se hace casi imposible realizar

películas vinculadas a nuestro espacio local y a partir de nuestros gustos, memorias y

deseos, sin dar la sensación de amateurismo o de retraso.

La tarea de cualquier cinematografía pequeña y aislada de los centros industriales como

la nuestra, es desarrollar alternativas de goce y entretención audiovisual que sean

posibles de realizar desde acá sin avergonzarnos de nuestro espacio urbano, gustos,

recursos, deseos y fantasías, ni de utilizar, al mismo tiempo, los avances del pensamiento

y tecnología universal. Dado que la lengua del mercado se lee sola y abandonarla podría

conducir a la mudez, no es posible rechazar absolutamente el modelo conocido. Es

necesario combinar las estrategias experimentales con ciertos estándares de comprensión

y de sentido común para poder consolidar una cinematografía híbrida que sea capaz de

crear su propio público.

Es lo que ocurre en los film Sábado ( Bize 2004), Y Las Vacas Vuelan

(Lavanderos 2004 ) , Sagrada Familia ( Campos 2005 ) Mi Mejor Enemigo

( Bowen 2005 ), Paréntesis ( Schweitzer / Solís 2005 ), El Baño

( Cohen 2005 ) y Play ( Scherson 2005 ) y en la reciente Rabia ( Cárdenas 2006), que

extreman su manera de contar, diferenciándose de la convencional línea narrativa y

escenográfica a las que nos ha acostumbrado el cine chileno, sin abandonar totalmente

las estrategias formales consolidadas por la tradición. Estas películas, además de

filmarse casi completamente en exteriores, de ofrecer importantes espacios de creación e

improvisación a los actores, de no ceder a la tentación de describir cuadros

costumbristas desligados de la historia central, abandonan los temas de asimilación y

olvido fácil para proponer conflictos mas arriesgados, sin perder la empatía con el

público.

La construcción de una obra híbrida implica conciencia de la operación material.

Requiere aceptar el trabajo de realización cinematográfica como un proceso de

13

pensamiento no deductivo que exige ir moviendo, yuxtaponiendo, combinando

materiales hasta encontrar la estrategia que rinda mayores o mejores sentidos en un

proceso de tanteo y composición, de avance irreflexivo y retroceso metódico.

Al trabajar teniendo conciencia de las operaciones es posible pensar desde fuera de

nuestra lógica deductiva, buscando los destellos con que pueden asombrarnos las

contigüidades azarosas de los materiales. Es posible abandonar el saber desde el cual se

puede deducir una conclusión para construir una curiosidad que sea capaz de desplazarse

permanentemente.

De lo que se trata es de salir de lo fenoménico para ingresar a lo material, de pensar con

las manos y los ojos, de confiar en la inteligencia arbitraria y profunda de las superficies

que se combinan, es decir de ingresar al pensamiento artístico

Es la conciencia y uso de las operaciones materiales lo que ha hecho aparecer

subjetividad en los trabajos cinematográficos de esta generación. No me refiero aquí a

usar operaciones materiales para realizar la puesta en escena de una interioridad

estacionada en algún lugar de la psiquis del autor, sino a la utilización de procedimientos

que permitan descubrir, trabajando y experimentando, una organización narrativa que,

aunque nunca representará plenamente el mundo subjetivo del realizador, será lo único

verdadero que tiene delante.

Cuando el autor de una obra cinematográfica deja atrás la metafísica y se decide por la

materialidad 12 y la técnica, cuando se busca producir sentidos a partir de las

12 Eugenio Dittborn. Revista Artes y letras. Diario el Mercurio. Santiago de Chile. 4 de septiembre 2005.Entrevista E3 “Hace dos meses en una mesa redonda realizada en Canadá entorno a las pinturas aeropostales, se me preguntó, de un modo que denotaba una cierta urgencia, en qué consistía lo político en mi trabajo. Respondí que lo político residía en los pliegues de las pinturas aeropostales . Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia de arte : hacer pasar una pintura como carta, llegar

14

operaciones, es necesario establecer restricciones que permitan la organización de los

materiales.Son estas restricciones autoimpuestas las que construyen el estilo.

Este concepto de trabajo, que Matias Bize utilizó en Sabado y posteriormente en En La

Cama ( 2005 ) y Sebastian Campos en Sagrada Familia (2005 ), esta restricción que

construye un límite, esta estructura - fabricada en estos casos desde la precariedad, pero

que también puede ser creada desde la abundancia - expulsa de la película todo exceso

costumbrista, ingenuidad política, comicidad fácil o vulgaridad sexual, produciendo el

destello de ciertas zonas de la realidad que el autor descubre, combina, goza y apunta en

la película.

Sabado, Sagrada Familia, Parentesis, Rabia, Play y también En La Cama, son

variaciones sobre la dificultad del amor, sobre el terror a la soledad y a la tristeza que

produce el abandono. Son temas que no están en la agenda del cine chileno y que,

cuando están, se simplifican para ser contados en un código extraido sin modificación

alguna de los modelos clásicos del cine europeo o americano.

La restricción de recursos no es determinante, pero permite , en casos como estos ,

( no en todos ) filmar más películas. Y filmando más se consigue dominar mejor la

compleja artesanía de entrelazar operaciones para construir el híbrido que nos permitirá

ingresar al insondable abismo de lo humano.

Estos autores de la generación del 2000, saben que no están en condiciones de pontificar sobre

el mundo, por eso, sin pretender ser la voz de los que no tienen voz ( como lo intentaron sus

predecesores ) se refugian en el humor, la ironía, la parodia y el pastiche. Construyen sus

guiones desde la imagen y el estado de ánimo, privilegian la manera de contar por sobre la

historia. Esta generación está integrada por cineastas que hicieron las tareas mirando la tele,

que vieron películas desde que nacieron, que escucharon música en sus personal estéreo

infaltablemente a cualquier punto del planeta, vencer el aislamiento, la separación y confinamiento internacionales. Todo eso es posible por y desde los pliegues. El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa política.”

15

cuando iban al colegio y que quieren hacer un cine que sea capaz de reinventarse

permanentemente.

El cine chileno debería ser capaz de conectarnos con la insondable e imprevista

contrariedad de nuestros mundos. Conducirnos por caminos mas inciertos. Enfrentarnos

al abismo. Ayudarnos a descubrir la manera de llegar a ser modernos sin dejar de ser lo

que somos. Todavía no lo hace. Esta nueva generación lo hará. Es el lado B del cine

chileno. Son autores formalistas que saben que el fondo está en la superficie, por eso

hacen películas a partir de texturas y contigüidades. Películas para recorrer, construidas

desde la operación material. Desde la extraña superficie del cine.

16

Capítulo I

AVANCE IRREFLEXIVO Y RETROCESO METODICO .

I.1 .- Acción y corrección : la materialidad como soporte del proceso de creación de una

obra

Cuando Borges escribe “ … todas las artes propenden a la condición de la música,

acaso porque en ella el fondo es la forma13 , ” creo que se refiere a que en el transcurso

de la historia del arte, desde la antigüedad hasta nuestros días, se consolida la tendencia

que opera organizando soportes materiales para hacerlos producir sentido, al mismo

tiempo que pierde importancia la tendencia idealista que opera seleccionando ideas para

luego buscarles una materialidad que las exprese y comunique.

El trabajo de arte se consolida a través del tiempo como un tipo de pensamiento no

deductivo que surge a partir de la ejecución de ciertas operaciones

que modifican un soporte material hasta hacerlo producir claves de lectura que no

podrían percibirse ni concebirse sin la transformación ejercida por dichas operaciones.

La operación material no se realiza con la intención de comunicar una idea ( aunque

finalmente comunique ), sino para explorar y despertar lo que se tiene delante de manera

inmediata. Intenta convocar el aparecer de las cosas.

Este modo de trabajo, que Fischer 14 llama, aunque en otro sentido y entre comillas,

“ pensar con las manos ”, separa la resultante de sentido, obtenida a partir de la

operación material, de la reflexión del artista, permitiendo que lo obtenido a partir de sus

13 Jorge Luis Borges. El otro, el mismo , (1964). Prólogo. 14 Ernst Fischer, La Necesidad del Arte, (1993). Barcelona Nexos.

17

deducciones (lo sentimental, el sentido común) se desplace, ante sus ojos y asombro,

hacia la incertidumbre o la iluminación 15.

Lo sentimental es un estado de ánimo pequeño, una idea, que nos acompaña

permanentemente, al modo de una sensibilidad doméstica o de un sentido común

emocional, que ecualiza toda experiencia nueva, es decir molesta, instalando en su

reemplazo otro estado de ánimo, ya tenido y por ello desendemoniado, comprendido,

simplificado. La “infección sentimental”16 nos lleva a percibir siempre lo ya

experimentado y comprendido evitando todo riesgo insidioso producido por lo nuevo,

que se nos aparece en la experiencia. El disfrute sentimental no vive la experiencia del

objeto. Podemos entender la sentimentalidad como el conjunto de operaciones

materiales o estrategias visuales desarrolladas a través de la historia del arte que nos

protegen de la percepción nueva, y por tanto problemática, dolorosa o trabajosa, de lo

real. Lo sentimental elude la operación material nueva, que considera superflua.

Cada época construye su lengua materna, su propio verosímil, sus propios modos de ver

el mundo. El mundo conocido, lo que llamamos real, concuerda con una forma

programada de mirar. Estamos atrapados en una serie de grillas de lectura que no nos

permiten ver plenamente lo real. La operación artística trabaja para intentar desplazarse

de este sometimiento perceptivo. Intenta resistir a la uniformización de las ideas y

placeres posibles. Intenta liberarse de toda tutela.

15 Utilizo el concepto iluminación entendiéndolo como el rendimiento de sentido que produce la operación poética. La función poética del lenguaje no trata de comunicar una idea, de trasladar el referente desde un emisor a un destinatario, sino crear un vacío que convoque lo real. La operación poética intenta construir a partir de los materiales una estructura que oxigene lo real encendiéndolo; es decir, desocultándolo desde lo ya ocurrido y pensado que lo cautela y opaca. Es este desocultamiento, este “hacer aparecer lo que subyace como inexperienciado e impensado ”, que desaparece cuando desaparece la experiencia poética, lo que entiendo, en este caso, como iluminación. 16 El concepto de infección sentimental está tomado y desarrollado a partir de la lectura de “Contra toda infección sentimental ” una crítica de la película Collage de Buster Keaton escrita por Luis Buñuel para la revista Cahiers d’art ( 1927) y el de sentimentalidad a partir de Ludwig Giesz Fenomenología del Kitsch, Tusquets 1973.

18

La historia del arte es el relato de cómo el hombre /artista de todas las épocas ha

intentado ir contra la “infección sentimental“ para romper con el sentimiento prehecho

que rodea y neutraliza los objetos y acontecimientos del mundo.

El modo de desentimentalizar el mundo que ha practicado el trabajo de arte ha

consistido siempre en salir de lo abstracto para entrar a lo material. Al pensamiento

artístico. A pensar desde fuera de nuestra lógica deductiva e “infectada”. A buscar los

destellos con que nos asombran las contigüidades azarosas de los materiales. A tener

conciencia de las superficies materiales en donde ocurre la obra.

I.2.- Operación material y discurso cinematográfico. Se describirá en este capítulo uno de los modos en que se hace evidente la creación de

sentidos y de públicos nuevos, a partir de la transformación de los medios materiales de

expresión del cine.

Los géneros cinematográficos son la configuración material del imaginario de una

época. Representan el modo de pensar y de soñar de una masa de espectadores en un

período dado. Pero los procesos sociales, que proliferan y se desplazan a más velocidad

que las transformaciones que experimentan los géneros, quedan rápidamente fuera del

campo de representación que estos construyeron provocándose un distanciamiento con

el gusto del público. Por esta razón los géneros logran interesar por períodos que

generalmente no duran más de quince años.

El trabajo de exploración que realizan las vanguardias cinematográficas consigue, en la

mayoría de los casos, crear un conjunto de operaciones materiales nuevas que modifican

la estructura formal de los géneros, rompiendo el orden lógico de las cosas, poniendo en

duda gustos, costumbres y morales ya asentadas.

19

Lo visto permanece en la memoria, pero cuando el espectador tiene contacto (fallido o

no) con operaciones que modifican la estructura del género hegemónico y vuelve

posteriormente a encontrarse con su entorno, le surge una duda respecto a la

representación anterior que ya se había convertido en algo fácil y tedioso.

Tan pronto como el espectador acepta la duda y se familiariza con las nuevas

operaciones, su percepción del mundo se despliega desbordándose hacia zonas

desconocidas tornándosele extraordinario lo ordinario del cotidiano.

Es esta transformación de los géneros a partir de la modificación de sus recursos

materiales de expresión, lo que activa y produce la evolución del lenguaje

cinematográfico.

A comienzos de la década del sesenta, después de que se reactualizó y revaloró el

concepto de autor y se desactivó el interés por los géneros cinematográficos; es decir, el

interés por las operaciones formales instaladas en el código y fácilmente reconocibles

por los espectadores, la generación del 70 americana intentó reconstituirlos, pero

modificando parcialmente sus operaciones.

Preocupada por la crisis de público que acosaba al cine, la generación de los cineastas

americanos de los 70 - integrada , entre otros, por Francis Ford Coppola, Brian De

Palma, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, George Lucas y Steven Spielberg - se

atrevió a reinstalar los procedimientos formales de los agotados y cuestionados géneros,

sacándolos del desprestigio al que habían sido condenados en los sesenta, evitando así

que desapareciera el componente de atracción que todavía contenían. Llevando al límite

sus posibilidades narrativas, estos directores lograron introducir realidad en el

finiquitado artificio del género, gracias a que aprovecharon, sin prejuicios, sus

estructuras ya reconocidas y gastadas para instalar sus mundos personales. De este modo

20

pudieron intentar ser experimentales, sin abandonar la tradición de la que procedían ni

las exigencias del público de las cuales dependían.

Circulando con precaución por las mismas zonas de pulsión experimental que ya habían

recorrido las vanguardias sesenteras que se extinguían, estos autores intentaron

sobrevivir buscando una vinculación positiva con el público, pero sin entregarse

dócilmente al dominio del mercado. La estrategia que emplearon fue resignificar el

modelo que moría hibridando sus códigos e iconografías con las experimentaciones

formales de sus nuevos proyectos .

Para no dejar morir al género, pero tampoco quedar entrampados en los arquetipos que

éste había desarrollado, crearon diversas estrategias. Abandonaron el set para ir a filmar

a locaciones reales, crearon personajes cuyos problemas parecían estar más cerca del

espectador común y corriente, revitalizaron la ficción intercalando material de archivo o

algo que simulaba serlo, recurrieron a la nostalgia, a la parodia, al pastiche, a la cita, a la

hibridación, a la autoconciencia.

Paralelo a la extinción de los estudios, en los 70 desapareció también el concepto de

estrella, esa interacción entre personaje y persona construida desde el marketing y la

visualidad. Desapareció la capacidad que poseía un tipo de cuerpo Hollywoodense (

apoyado, por cierto, por una publicidad Hollywoodense ) de rendir lo suficiente como

para definir el género y la atmósfera que representaba con sólo ser impreso en el

fotograma. La desaparición de las estrellas producida por la decadencia de los estudios

fue rápidamente aprovechada por estos cineastas para sustituirlas por seres de carne y

hueso que poseían mayor capacidad de actuación y versatilidad. Estereotipos como John

Wayne, Gary Grant, James Stewart y Gary Cooper fueron sustituidos por Al Pacino,

Robert de Niro, Gene Hackman, Dustin Hoffman. En lugar de Bette Davis, Marilyn

21

Monroe, Grace Kelly, Debora Kerr o Ava Gardner apareció Diane Keaton, Jil

Clayburght, Sally Field, Liza Minelli.17

Desapareció el glamour y surgió el interés por la vida real. Los nuevos protagonistas,

junto a los ambientes iconográficos y gestuales que desencadenaban, tendieron a ser más

feos, más viejos, más torpes, al mismo tiempo que trajeron consigo mundos más

complejos, contradictorios, perversos, empáticos y , por eso mismo, más verosímiles.

Las diferencias de Harry El Sucio (1971) de Don Siegel, con los films que respetaban

los códigos del género policial clásico, tienen que ver más con la manera de filmar y de

construir los personajes que con la historia que se cuenta que es la misma de siempre :

la policía busca a un asesino en serie y lo encuentra. Lo que marca la diferencia en este

film policial es la incertidumbre que se infiltra al interior del mundo de los buenos,

incluidos los espectadores; la contradicción entre represión y protección ciudadana que

se incuba en la policía y el modo como resuelve los problemas Harry ( el sucio )

Callaghan, inspector a cargo del caso, protagonizado por Clint Eatswood.

El tratamiento visual, de un realista carácter documental, permite que aparezca la ciudad

de San Francisco como una escenografía natural y sucia que da cuenta del mundo

decadente en el que se tiene que desenvolver el inspector Callaghan, que no es

precisamente un policía noble y protector sino, más bien, un exterminador de

delincuentes que usa una Magnum en la sobaquera y un cuchillo en la pierna y que no

tiene temor a las balas ni a la moral culposa de sus jefes policiales a los que desprecia.

Con El Padrino, estrenada en 1972, Coppola transformó el film de gangster – llamado

clásicamente film noir – en melodrama y tragedia sin que perdiera su esencia como

espectáculo.

17 Leonardo M D’Espósito. La Realidad como veneno. Revista El amante. Año 14. Nº157. Buenos Aires.

22

El cine negro organiza su estructura en torno a un conflicto central. Es el

enfrentamiento, la acción que se desencadena en una lucha sin cuartel, lo que soporta la

narración. Sin embargo, El Padrino es una película de espacio. Su eje no es el conflicto

central. El elemento estructurante de su narración es la crónica de una familia Siciliana

mafiosa y brutal que vive en Nueva York. Coppola llena de realidad histórica el artificio

codificado del género negro para mantenerlo vivo.

Tarde de Perros, de Sydney Lumet, ( 1975 ) es una narración construida sobre los

despojos de la estructura de una película de asalto a bancos. Los delincuentes son Al

Pacino y John Cazale, dos actores poco convencionales, de físicos esmirriados, que

representan a dos latinos pobres y poco inteligentes que asaltan un banco quedando

atrapados en su propio intento. El asalto es, en esta película, un pretexto para criticar a la

TV, a la policía, a los norteamericanos de clase media y , en general, para proponer otra

manera de entender la delincuencia en EEUU.

La Ultima Película, de Peter Bogdanovich, genera una ficción donde cada personaje,

situación y ambiente del pueblo donde ocurre la historia operan como el residuo

fantasmático del cadáver hollywoodense.

Los directores de la generación del 70 Americana fueron los primeros en darse cuenta de

que los géneros eran esencialmente estrategias materiales – maneras de contar que se

podían transformar modificando sus operaciones : rostros, lentes, tipos de luz, espacios,

características de los personajes, maneras de construir relatos – y que el proceso que

llevó a constituirlos seguiría vivo mientras hubiera cine; por ello, se dedicaron a

traducirlos para el espectador contemporáneo, llevándolos al límite de sus posibilidades

expresivas.

23

Con esta generación se inició un camino de intrusión y reacondicionamiento de los

modelos cultivados por los estudios. Estos cineastas no tuvieron un interés fundacional.

Tampoco reaccionario. Tomaron lo que les sirvió de las poéticas de los estudios y de las

nuevas olas de los sesenta y optaron por hibridar; es decir, por organizar estructuras que

combinen lo ya hecho con lo nuevo. El género no podía seguir siendo puro, a menos que

refiriera a un mundo totalmente pasado. Tuvo que mestizarse para sobrevivir.

24

Capítulo II

OPERACIÓN MATERIAL Y COYUNTURA POLITICA.

II.1 .- El cine de la Unidad popular. Se le ha llamado Cine de la Unidad Popular al conjunto de películas, principalmente

documentales, que se filmaron en Chile entre los años 1970 y 1973, durante el corto

período en que gobernó el Presidente Salvador Allende, apoyado por la coalición

política de izquierda del mismo nombre.

El cine Chileno de la época, fuertemente vinculado al proyecto político de la Unidad

Popular, recibió múltiples influencias. Del Neorrealismo italiano, del Cinema Novo

brasileño y de la Nueva Ola francesa en el caso del cine de ficción, y del cine cubano y

argentino en el caso del cine documental, el más interesante y prolífico del período,

El cine realizado durante el gobierno de Allende no estuvo al margen de las

características que describe con gran precisión Diego Batle18, refiriéndose al cine

latinoamericano del período : “ (…) signados por las dificultades económicas que

condicionaron su desarrollo estético y por el peso de los diversos gobiernos militares que

marcaron a fuego su temática contestataria, el cine latinoamericano se vio obligado, por

lo menos hasta los años ochenta, a poner el acento en el contenido político en detrimento

de las cuestiones formales.

Dependencia, colonialismo, revolución, guerrilla, censura, desaparecidos, fueron

términos que predominaron en las décadas de los 60 y 70, cuando el protagonismo de la

lucha política contagió profundamente el quehacer en general y cinematográfico en

particular.”

18 Diego Batle, La pasión de filmar, Academia, revista del cine español editada por la Academia de las artes y las ciencias cinematográficas de España. Madrid, abril 1995,

25

El contenido era el problema central de esta cinematografía. La materialidad, la forma, la

estructura, el cuerpo físico de las películas, era una preocupación a la que se atendía en

función del efecto persuasivo y claro que se podía lograr. Este fue un cine de agitación

que no buscaba fundar un público ni completar el discurso en la interpretación de los

espectadores, sino comunicar un contenido que no era producido por el procedimiento

material de la creación cinematográfica, sino por el modelo político al cual adscribía el

cineasta. Estas películas intentaban modificar conductas. La polivalencia del trabajo

artístico era vista con cierto desprecio. La época tenía otras urgencias. “ Que antes que

cineastas somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro

pueblo y con su gran tarea : la construcción del socialismo.” 19, declaraba en su primer

punto el manifiesto de los cineastas de la unidad popular.

Cargados de preocupación social - y en algunos casos de una excesiva pasión política

que les hace perder en complejidad narrativa y en comprensión de los temas que abarcan

- estos films fueron realizados al margen de las instituciones y a partir de la pura

voluntad y compromiso de sus autores. Estos documentales que no se filmaron para ser

exhibidos en la televisión - es probable que nunca lo sean - tienen una duración

irregular, determinada más por la necesidad expresiva de sus autores que por exigencias

de programación. Fueron hechos entre amigos o entre compañeros de militancia política,

en tiempos de producción indeterminados, con equipos de rodaje mínimos, fuera de las

horas habituales de trabajo , en cine 16 mm. y en blanco y negro.

Estos documentales permiten ver algo que sus protagonistas no pudieron percibir

mientras realizaban sus films : la fe que movilizaba sus voluntades. Es fácil descubrir

ahora los tenues hilos que conectan los fragmentos dispersos que componen la estructura 19 Y agregaba doce puntos más de los cuales citaré solamente los tres siguientes que confirman la misma tendencia contenidista del cine de la unidad popular: 2. Que el Cine es un arte. 3. Que el cine Chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario. 4. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realización conjunta del artista y del pueblo unidos por un objetivo común : la liberación. Para revisar el Manifiesto Completo, ver Muesca Jacqueline, Plano Secuencia de la memoria de Chile, Ediciones del Litoral, Madrid, 1988. Pág.70

26

narrativa que estos documentales organizan. Esa red que les da coherencia, instala en la

superficie de esos films una conmovedora esperanza en el futuro y la más plena

confianza en el avance positivo de la Historia.

Los propios títulos de las películas – “ Venceremos”, “No es hora de llorar “, “Casa o

Mierda”, “Cuando despierta el pueblo”, “No nos trancarán el paso”. – constituyen un

modo de manifestar la fe profunda e ingenua de un proyecto en el avance incontenible

del progreso.

La magnífica rebelión que estos documentales registran trasluce la subjetividad de una

época que no tuvo mucho tiempo para pensarse a sí misma y que, por eso mismo, estuvo

disponible para ingresar y salir de convicciones políticas que, aunque adoptó con

rapidez, defendió con lealtad.

II.2 .- La Franja del NO

En octubre de 1988, en un espacio que permitió la Televisión Chilena a los

conglomerados políticos que promocionaban las opciones Sí o No del plebiscito

convocado por el Gobierno militar de Pinochet, la izquierda creó, produjo y exhibió, un

modelo de programa televisivo que fue el resultado de la convergencia de múltiples

situaciones e influencias que se venían entrelazando desde finales de los 70.

El Videoarte, que aparece con los festivales organizados por el Instituto Franco Chileno

de Cultura a comienzos de los años ochenta; la visita de videoartistas franceses20 que

exhiben sus obras y dialogan con los videoartistas locales; el programa En Torno al

Video que se exhibe por UCV Televisión y divulga la producción local e internacional

de videoarte; la integración de algunos cineastas a la utilización del soporte video como

medio de expresión junto a artistas plásticos y escritores; la praxis artística del grupo 20 Hervé Nisic; Jean Paul Faguier, Robert Kaen, Le Tacon.

27

llamado posteriormente La Escena de Avanzada que desarrolla fuertemente el videoarte,

la performance y la video instalación; el cambio de la conversación sobre arte impulsado

principalmente por el despliegue de un discurso teórico conceptual impulsado

principalmente por Nelly Richards, Justo Pastor Mellado y Francisco Brugnoli; la

modernización de la publicidad y de la continuidad televisiva; el estudio, desarrollo e

interés por el diseño en el uso cotidiano, entre otros muchos factores, desarrollaron un

tipo de trabajo artístico que surge de la reflexión sobre la operación material y que

otorga gran importancia a los procedimientos formales. La idea de que los contenidos

están presentes en la superficie y no al revés, la búsqueda de la experimentación por

encima del virtuosismo y del actuar material y formal sin temor a no tener claridad de

hacia donde se dirige el sentido del proyecto21, va a influir de manera importante en la

calidad de las obras que conformarán la programación televisiva denominada La Franja

del No.

El 5 de octubre de 1988, la Oposición al Gobierno Militar del General Pinochet ganó el

plebiscito, favorecida en gran parte por el efecto sorprendente que produjo en el público

la Franja del NO, lo que le permitió competir en las elecciones democráticas del año 89

eligiendo como presidente a Patricio Aylwin.

En ambas contiendas electorales – plebiscito del 88 y campaña presidencial de 1989 –

los cineastas independientes tuvieron una destacada y determinante participación que

define con claridad una tendencia que permanecerá en las películas posteriores. Esta

tendencia se caracterizó por una búsqueda de conexión con el público en base al

enriquecimiento formal de las obras y por la construcción de paradojas, pliegues y

diferentes líneas de lectura en la narración con el objeto de poder instalar los complejos,

dolorosos y polémicos problemas que preocupaban al público chileno de los últimos

21 La Nación, suplemento especial. 31 diciembre 2006. Pinochet, Oposición y Cultura de la resistencia.1988: La campaña del no por dentro. Crónica de una epopeya. Pág.6.Antonio Valencia.

28

años ochenta sin generar rechazos automáticos; sin herir el sentido común; sin alejar

públicos menos comprometidos.

En un seminario realizado semanas después del término de La Franja del NO, los

participantes coincidieron en que fue la creación de operaciones formales originales lo

que permitió llegar y convocar a todo tipo de público a votar NO y finalmente ganar el

plebiscito. “Es el hábito el que hace al monje “ , se dijo en el seminario. “ Las

apariencias no engañan.”. 22

A partir de La franja del NO se consolidó el uso de un lenguaje híbrido, barroco y

antisentimental que había sido rechazado por el cine político de la izquierda de los años

60 a 70, más preocupada de los contenidos que de las operaciones formales.

Esta tendencia Neobarroca es producto de la influencia y convergencia en el trabajo de

los artistas visuales, videoartistas, escritores, publicistas, cineastas y teóricos del

período, pero también es el resultado de las transformaciones que sufrió el cine y la

cultura a nivel mundial.

II.3 .- El cine posterior al gobierno militar.

La Frontera ( 1991 ), de Ricardo Larrain, es la primera película del período de los

gobiernos democráticos de la concertación. Exitosa de público y de crítica, aplaudida

por el oficialismo y la oposición, es el primer film de la transición a la democracia y

probablemente una de las más fuertes influencias para el cine que vendrá. Combinando

memoria y especulación formal, tradición y experimentación, La Frontera hace operar

personajes construidos en toda su complejidad. Aunque en La Frontera permanece la

22 Flores Delpino Carlos.El Hábito que hizo al Monje, artículo Pág. 109. La campaña del No vista por sus creadores. Primera edición al cuidado de Arturo navarro. Melquíades 1989.

29

tendencia costumbrista y paisajista que ha inundado al cine Chileno hasta ahora,

empieza a desaparecer la actitud ofuscada y simplista que critica los acontecimientos

recientemente pasados desde un puro punto de vista, en una única versión, en un solo

trámite formal, en un solo esfuerzo por entender.

Otras producciones notables de este período son el film de Gustavo Graef Marino Johny

Cien Pesos (1993), Historias De Fútbol (1997) de Andrés Wood y posteriormente

Gringuito (1998) de Sergio Castilla.

Cierran el período los dos más grandes éxitos de público de los últimos 10 años del cine

chileno: El Chacotero Sentimental (1999) de Cristian Galaz y Taxi Para Tres (2000) de

Orlando Lubbert.

Estas películas tuvieron éxito de público y de crítica porque fueron capaces de condensar

tradición y experimentación formal, simplicidad y novedad, entretenimiento y crítica

social.

Continuando y desarrollando esta tendencia, en el año 1994 surgen dos Escuelas de Cine

en Santiago de Chile y con ello se produce un cambio importante en el cine nacional. La

formación sistemática dada a jóvenes que coexistirán por cinco años compartiendo

reflexión y práctica cinematográfica contribuye a desarrollar una mirada más compleja

respecto al cine y sus proyecciones sociales y culturales. Surge desde las escuelas un

tipo de cineasta - cinéfilo, que conoce las tendencias nuevas del cine a nivel mundial,

que estima y conoce la producción independiente, y que, dotado de una sólida formación

técnica, busca realizar una obra original, independiente, popular y masiva. Se pierde la

preocupación costumbrista y se agudiza la tendencia a realizar películas urbanas y

juveniles.

30

Desaparece el sentimiento de culpa y surge claramente la preocupación por conseguir un

espacio hegemónico para ocupar en el mercado del cine.

Las películas que realizan los egresados de las escuelas de Cine son producciones de

muy bajo costo, que innovan en sus modelos de producción, exhibición y filmación y

que, a pesar de que todavía no consiguen gran cantidad de público, logran financiarse.

Las más importante son Angel Negro (2000) de Jorge Olguín, Historias De Sexo (2001)

y Fragmentos Urbanos (2002) de La Escuela de Cine de Chile, LSD (2001) de Boris

Quercia y la producción más pequeña pero interesante de la productora SOBRAS.Com.

Si a esto agregamos la gran cantidad de cortometrajes que se producen y exhiben a

partir del año 2000, podemos observar el surgimiento de una generación que inicia y

anuncia un cine de características muy distintas al que hizo la generación anterior,

31

Capítulo III

CRITERIO Y METODOLOGIA DE SELECCIÓN DE CUATRO PELICULAS CHILENAS FILMADAS ENTRE LOS A ÑOS 2001

Y 2006.

III.1 .- La manera.

Un relato cinematográfico se crea (conscientemente o no) seleccionando

acontecimientos que funcionan dispersos en el mundo para combinarlos en un soporte

material en el que se les organiza, dándoles coherencia y verosimilitud, hasta hacerlos

producir sentido.

La puesta en materia de los acontecimientos que se narran en una película exige optar

por un tipo de soporte y por un conjunto de estrategias de organización espacial y

temporal que estructuran y definen el funcionamiento de las operaciones que traman y

configuran la obra.

Dando por entendido que la opción por interpretar los contenidos de una película

oscurece la presencia de las operaciones formales que son las que definen los

rendimientos estéticos y finalmente su aceptación o rechazo por parte del público, he

focalizado la atención en la manera en que se narran los acontecimientos, más que en

los acontecimientos mismos, con la intención de observar si, en el ámbito de la creación

cinematográfica local contemporánea, y del gusto de sus espectadores, se ha abierto

alguna estrategia especial de narrar películas y de espectarlas, o alguna nueva

orientación que sea capaz de percibir la transformación permanente de lo real y la

necesidad, también permanente, de crear nuevos sistemas de representación del mundo,

nuevas operaciones formales que estructuren nuevas películas capaces de soportar

nuevas emociones.

32

Las películas se han seleccionado tomando en cuenta los procedimientos con que los

autores han utilizado el soporte y los recursos técnicos disponibles para llevar al límite la

norma narrativa convencional y la astucia con que han aprovechado ese desplazamiento

excéntrico, dirigiéndolo hacia zonas que les faciliten sus posibilidades expresivas y

productivas.

A pesar de que el sentido de una obra cinematográfica es producto de un sinnúmero de

procedimientos visuales y sonoros, el hecho de que elementos tales como el tipo de

material virgen, las posiciones en que se instala la cámara, el modo en que se desplaza,

el tipo de lentes, la luz, el tipo físico de los actores, las locaciones, el uso o no uso de

maquillaje, definan de una manera tan determinante la estrategia narrativa y la recepción

de un film, posibilita que se pueda seleccionar un tipo específico de películas

considerando la utilización que los directores hacen de dichos elementos y,

posteriormente, a partir de su análisis formal, reconocer y proyectar tendencias y

hegemonías cinematográficas al interior del campo cultural de donde ellas provienen.

A partir de este marco referencial, se ha revisado toda la producción nacional exhibida

entre los años 2001 y 2006 y seleccionado cuatro películas que manifiestan una clara

voluntad de crear operaciones formales nuevas y productivas a partir del establecimiento

de restricciones con respecto a la posición y el desplazamiento de la cámara, el tipo de

soporte y su tratamiento, el espacio fílmico, la actuación y el montaje.

El análisis de estas películas permitirá detectar sus vinculaciones con la tradición

cinematográfica nacional y mundial y sus capacidades de representación y de puesta en

materia de las transformaciones que sufren los mundos sociales con los que pretenden

interactuar, al mismo tiempo que evaluar sus posibilidades de marcar diferencia en el

campo cultural en que deberán sobrevivir.

33

III.2 .- La cámara.

Entendiendo, como se ha dicho, que cada película construye su propio sistema narrativo

a partir de las operaciones formales que la estructuran, el modo en que se utiliza la

cámara filmadora o grabadora es un factor fundamental en el proceso de creación de

dichas operaciones. En términos generales, existen dos modelos de uso de la cámara en

un rodaje : el que decide primero la posición y el movimiento de la cámara, definiendo

así el espacio en que el actor deberá desplazarse, y el que compone ese espacio

siguiendo con la cámara el movimiento del actor.

El primer método, creado por el cine que se realizó durante los años cuarenta y

cincuenta, y que se continúa utilizando actualmente, surgió como una manera de utilizar

y adaptarse a las posibilidades tecnológicas de la época.

La película virgen de muy baja sensibilidad, que obligaba a filmar en exteriores

luminosos o utilizando focos de luz dura de gran intensidad dirigidos sobre los actores,

que debían desplazarse con precisión milimétrica al interior de un encuadre restringido

y prefijado, las cámaras grandes y pesadas que impedían seguir libremente a los actores,

la dificultad para filmar grabando sonido, lo que obligaba a doblar las voces de los

actores, fueron los factores tecnológicos mas influyentes en la visualidad conseguida por

este conjunto de operaciones que caracterizaron al cine que surge en los años cuarenta y

termina en los cincuenta y que fue llamado clásico.

El segundo método lo empezó a utilizar, a comienzos de los años sesenta, la Nueva Ola

Francesa y el Cine Independiente Americano, aprovechando las posibilidades que

ofrecían la fabricación de cámaras más pequeñas, sincrónicas e insonoras, con

posibilidad de grabar sonido directo, y el aumento de la sensibilidad de la película

virgen, que subió de 40 a 200 Asa, permitiendo filmar en interiores con luz rebotada o

con luz natural proveniente de una ventana, lo que daba gran movilidad y verosimilitud

34

al trabajo actoral, produciendo una visualidad que marcaba una clara diferencia con la

del cine clásico.

El rendimiento de sentido producido por la cámara no sólo está determinado por el

espacio que ofrece a los actores, ya sea quieta o en movimiento, sino, además, por los

tipos de lentes que se le instalan y la posición en que se fije.

Los lentes, que se montan en la boca de la cámara y que se deciden antes de rodar cada

plano, son el instrumento óptico que construye la representación fílmica que finalmente

aparecerá en el cuadro de proyección en la pantalla, televisor u ordenador. Los lentes

juegan un papel muy importante en la creación y composición de la imagen al interior

del cuadro y son uno de los principales materiales con los que trabaja el cineasta.

Otro factor que influye en la construcción de la imagen es la altura en la que se instala la

cámara. Se habla de altura normal cuando la cámara se fija a la altura de los ojos de un

camarógrafo de pie, y de cámara alta o baja, según se instale a la altura máxima del

trípode o grúa o en una posición rasante pegada al suelo.

Independiente de la altura en que se instale, la cámara puede tener una inclinación que se

consigue haciéndola girar sobre el eje vertical del soporte en que está fijada, hasta

llevarla a una posición en que su eje óptico apunte hacia abajo o hacia arriba. En el

primer caso se le llama cámara picada y en el segundo contra picada. Estas posiciones e

inclinaciones producen cambios determinantes en la visualidad de la imagen. Una

cámara alta y picada tiende a minimizar al sujeto que registra y una baja y contrapicada

tiende a magnificarlo.

La puesta en escena de la mayoría de las películas filmadas entre el año 2001 y 2006 y

visionadas para este trabajo, responden al modelo clásico de filmación: puntos de vista

fijos a la altura normal, movimientos de cámara funcionales y sin intención.

35

Nuestro criterio de selección fue elegir películas que, experimentando en los

procedimientos de puesta en cámara, extremaron su modelo narrativo, optando por la

utilización de operaciones excéntricas en lugar de practicar un virtuosismo clásico y sin

intención.

36

Capítulo IV

ANALISIS DE CUATRO PELÍCULAS IV.1 .- LA SAGRADA FAMILIA. IV.1.1.- La trasgresión. Lo que se destaca con mayor nitidez en La Sagrada Familia (Campos, 2005) es su

vocación trasgresora que se manifiesta también en la publicidad y cobertura de prensa e

Internet que la precedió. El autor optó por alejarse de las fórmulas que han agotado ( y

ahogado) al cine clásico: grabó en soporte MiniDV, el mas plebeyo de los formatos

digitales; utilizó dos cámaras llevadas en la mano y puestas en el modo automático de

foco, con las que siguió las improvisaciones creadas por los actores a partir de una pauta

de acciones sin diálogos; planificó el rodaje en el orden en que ocurrían los

acontecimientos de la historia y no en el que exigían las necesidades de la producción,

como se hace habitualmente; los actores y el equipo de rodaje estuvieron siempre

juntos, durmiendo, comiendo, actuando y grabando, durante los tres días en que se rodó

la película, que son los mismos tres días en que ocurre la historia que se narra; no se

maquilló a los actores ni se les confeccionó un vestuario especial; el espacio

escenográfico no fue diseñado previamente y luego construido, sino encontrado y

utilizado tal cual estaba, sin retoques o decoraciones especiales.23

Finalmente, La Sagrada Familia se amplió a 35 mm utilizando un sistema artesanal,

muy barato, llamado Kinescopado 24 y se estrenó en Semana Santa.

23 “ Filmar es como salir a cazar y resolver la puesta en escena con las presas que se consiguen ”, dice Sebastián Campos, el director. “No se trataba de improvisar el proceso de preproducción de la película sino que de adaptarse, de unirse al espacio, no discrepar con él”. Conferencia de Sebastián Campos en la Escuela de Cine de Chile. Marzo,2007. 24 Kinescopado es un sistema artesanal que desarrolló la Escuela de Cine de Chile y que permitió transformar el formato miniDV en que se filmó Sagrada Familia, en cine 35 mm, que es el formato que exige la exhibición convencional de salas de Cine y algunos festivales. Este proceso de transferencia desde mini DV a cine 35 mm, desarrollado en Chile por Carlos Álvarez y José Luis Arredondo, permite bajar en un 70% el costo habitual del transfer en sistema digital.

37

Este cambio en el uso convencional del guión, la cámara, la tecnología, la publicidad, la

escenografía, la producción y el trabajo actoral, desencadenó la aparición de un sistema

narrativo excéntrico, provisto de un potencial desestabilizador y crítico de los sistemas

narrativos centrados con los que la película debe convivir y competir. Esta tendencia a

expandirse fuera de la zona en que se instala la centralidad del sistema narrativo

convencional es un procedimiento que caracteriza a un tipo de producción

cinematográfica que se realizará en el período.25

LA SAGRADA FAMILIA. Sebastián Campos 2005.

La Sagrada Familia surge a partir de una estrategia formal y metodológica, de un

modo de construir la narración. Parte de un conjunto de operaciones materiales, no desde

25 Este es el tipo de producción cultural que Omar Calabrese denomina “ Neobarroca” .

38

una idea, un tema o una ideología. “Tenía la forma y no tenía el tema ”, dice el director,

“hasta que una amiga me contó una anécdota que ocurrió en una playa y yo la tomé y

adapté al modelo formal que tenía.” 26.

Lo primero que se definió para hacer la película fue un conjunto de restricciones: se

rodaría sin guión, en tres días de Semana Santa, cámara en mano, en soporte digital, con

diálogos creados en base a improvisaciones de los actores. Fue este conjunto de

restricciones, esta estrategia formal y metodológica, lo que hizo posible que surgiera un

estilo. Es este estilo el que impone la vocación nómada, el afán de cartografiar, de crear

señales de ruta que se puede percibir en la película.

La operación trasgresora, que implica probar modelos de narración, rodaje y

dramatización nuevos, hace posible que La Sagrada Familia pueda recorrer caminos

desconocidos que son los únicos que permiten llegar a zonas desconocidas.

La Sagrada Familia es un viaje, una exploración en donde se privilegia la

experimentación por sobre el virtuosismo. Lo que vemos al ver la película es una

bitácora de viaje a la cual no hay que pedirle equilibrio sino coherencia.

La Sagrada Familia nos hace saber que el fondo, la profundidad, el sentido, están en las

operaciones, en la superficie, en los procedimientos narrativos. En el modo de organizar

los materiales expresivos del cine y de conectar acontecimientos.

El estilo, en este caso, surge sorpresivamente, es una resultante, no una voluntad del

cineasta. Un efecto de superficie que aparece al final, después de que se estructuró el

sistema narrativo que soporta y hace funcionar la película y que es lo que efectivamente

descubrió y organizó el autor a punta de construir y corregir.

26 Conferencia de Sebastián Campos en la Escuela de Cine de Chile. ( marzo 2007)

39

IV.1.2.- El sonido y el sentido.

En general, los diálogos no son verosímiles en el cine chileno. Se culpa de este problema

a los guionistas, a los directores o a los actores. Pero hay más razones : el espectador

Chileno, acostumbrado a ver películas habladas en idiomas extranjeros, principalmente

el inglés, y a leer la traducción en los subtítulos, perdió el hábito de ver ficción

cinematográfica en español, hasta tal punto, que al escuchar su idioma en la pantalla del

cine reacciona con desconcierto. Los diálogos en español dichos en una película dejan

fácilmente de ser verosímiles para el espectador nacional. Este fenómeno, que ha sido

poco estudiado y debatido, podría explicar en gran parte las dificultades de las películas

chilenas con el público local.

El sentido de los textos dichos por los actores está sujeto a la interpretación de un

espectador que juzga la verosimilitud de lo que escucha utilizando su memoria auditiva.

La creación e interpretación de los diálogos está en directa relación con la capacidad de

memorizar tonalidades e inflexiones verbales para posteriormente escribirlas,

interpretarlas o reconocerlas. La clave de lectura que ofrece un diálogo o un monólogo

en el cine está determinada no sólo por su calidad literaria sino también por su

sonoridad. El mismo espectador que acepta la verosimilitud de una secuencia hablada en

inglés, a pesar de no entender el idioma que escucha, tiende a aumentar su capacidad

crítica cuando ve películas en español y por ello a distanciarse e incomodarse cuando la

fluidez del habla de los personajes o el ritmo del fraseo no le resultan reconocibles.

Pero no sólo porque en la película se digan diálogos con la tonalidad y el ritmo similares

a los que se utilizan en el mundo real se consigue verosimilitud. La verosimilitud no

tiene que ver con la probabilidad de que lo que se diga en la película se diga también en

el mundo, sino que con la capacidad de los actores de interpretar textos que logren una

sonoridad y ritmo coherentes con el género de la película, la situación en que se

encuentran los personajes, la cultura, convención y moral de la época. La

40

responsabilidad del director ( y de todo el dispositivo cinematográfico: sonidista, editor

y fotógrafo principalmente) es poner en imágenes un guión y conseguir una

interpretación actoral que permita que aparezca el habla viva del idioma que es la única

capaz de desatar un proceso de identificación de los espectadores con el film.

El lenguaje hablado se estructura a partir de la lengua, que es la zona en que la

convención fija y guarda el significado de la palabra a la cual se recurre cuando se

requiere un soporte fónico o escrito, y del habla, que se articula a partir de la palabra que

enuncia “lo vivo diario” 27, ese espacio profano, inestable y sucio que acarrea consigo

elementos que pueden servir, consolidándolos para fijarlos, finalmente, en el territorio

de la lengua, o no servir, perdiéndolos en el tráfago de las necesidades de los hablantes.

La interpretación de diálogos verosímiles , tan difícil de realizar cuando los actores son

tiranizados por un texto escrito que deben memorizar previamente, ensayar y repetir,

resulta altamente creativa y evocadora cuando surge de la improvisación que es el

momento en que lo diegético se desplaza desde la lengua, que es la zona codificada del

lenguaje que utilizan mayoritariamente los guionistas, al habla, que es el territorio

propio de la expresión espontánea de un actor

La irregular calidad textual e interpretativa de los diálogos en el cine chileno, se

resuelve con astucia en La Sagrada Familia , al rodar, como ya se ha dicho, a partir de

una escaleta, que opera “ … como un virus que, inoculado en el cuerpo de los actores,

incuba a los personajes 28” , según dice Sebastián Campos, explicando el modo como

trasladó la responsabilidad de creación de los diálogos desde el guionista a los actores.

27 Parra Nicanor, Poemas para combatir la calvicie, Antología. Julio ortega Compilador. Fondo de

Cultura Económica, Chile 2005. Prólogo de Julio Ortega

28 Conferencia de Sebastián capos en la escuela de Cine de Chile. Marzo 2007

41

IV.1.3.- La visualidad.

En La Sagrada Familia se intenta recuperar el habla del lenguaje no sólo para construir

los diálogos de los personajes sino también para desplegar la visualidad de la película.

Los conceptos de Lengua y Habla, ampliamente reconocidos para el lenguaje hablado,

se pueden aplicar al lenguaje audiovisual, y sólo de manera provisional, desde que son

accesibles en forma masiva las nuevas tecnologías de registro de imágenes y sonido.

Podríamos decir que la lengua del cine está conformada por aquellas estrategias y

operaciones creadas por el cine clásico que se han vuelto definitivas con el tiempo, y el

habla, por aquel conjunto de complejas, volátiles, burdas, dúctiles y sorprendentes

estrategias visuales con las que el ciudadano común y corriente, limitado por la

precariedad de sus recursos de aficionado, registra la inmediatez de los acontecimientos

cotidianos: matrimonios, bautizos, cumpleaños, fiestas, partidos de fútbol, viajes,

graduaciones, etc. Se podría considerar también como habla del cine aquellas imágenes

que se han grabado involuntariamente y que son errores, repeticiones o tomas fallidas de

las filmaciones de largometrajes y teleseries, grabaciones hechas por cámaras de

seguridad, web cam, cámaras escondidas, residuos de películas quemadas, mal expuestas

o rayadas, leaders académicos que van al comienzo de las películas, veladuras,

fragmentos de archivos, grabaciones sorprendentes de hechos cotidianos o grabaciones

casuales de grandes acontecimientos.

El habla del cine recupera el registro audiovisual empírico que recoge la vida cotidiana,

al mismo tiempo que el cotidiano del propio registro audiovisual. Son imágenes

bastardas, desposeídas de narrador, sin jerarquía ni sujeto que las profiera, sin linaje,

puestas a disposición de quien quiera otorgarles sentido.

42

LA SAGRADA FAMILIA. Sebastián Campos 2005.

En el modo como se organiza formalmente esta materialidad inestable y proliferante,

sucia y fragmentada, surge una visualidad que no se ha buscado, sino que se ha

encontrado en el proceso de hacer y corregir, en el avance y retroceso de una

construcción sujeta a la duda y a la corrección permanente, incluido el momento en que

el espectador ve la película. Se produce así en La Sagrada Familia una visualidad que

proviene desde los márgenes, desde una zona no predeterminada, desde un imprevisto

donde se “levanta la diferencia de un decir alterno29”.

Utilizando los mismos caminos del cineasta amateur, que sigue a los personajes con la

cámara en la mano generando inestabilidad, sorpresa y ruido en su grabación, La

29 Parra Nicanor, Poemas para combatir la calvicie, Antología. Julio ortega Compilador. Fondo de cultura económica, Chile 2005. Prólogo de Julio Ortega.

43

Sagrada Familia crea una visualidad imprevisible que pone en entredicho las

expectativas clásicas, negándolas a partir de la evidencia de sus propias imperfecciones .

IV.1.4.- Los resultados de público y el rendimiento financiero.

La Sagrada Familia es una película de bajo presupuesto y, por lo tanto, no sujeta a

grandes riesgos económicos. Por otro lado, consiguió una publicidad contundente a

través de televisión nacional, comentarios de prensa favorables como resultado del éxito

obtenido en festivales Europeos antes del estreno y el beneficio de un profundo y

extendido rumor de que la película era muy buena, que se había filmado en tres días, que

el director había estado diez meses editando, que se filmó en tiempo real y toda una serie

de pequeños mitos que la producción de la película manejó con bastante habilidad. Este

astuto y excéntrico sistema de publicidad permitió que la película, que costó US $

200.000 y que se exhibió con ocho copias, obtuviera un total de público nacional de

50.000 espectadores, lo que prácticamente la financió completamente.

IV.2 .- EL BAÑO. Si, como los cartógrafos de El Hacedor 30, el libro de Jorge Luis Borges, alguien

quisiera hacer un mapa idéntico a una ciudad y lo lograra, tendría que destruirlo porque

no encontraría un lugar donde ponerlo. Los mapas, como las películas, no son el mundo.

Una película sobre la historia de Chile no tiene que durar doscientos años ni mostrar

30 “ En aquel Imperio, el Arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad y el mapa del Imperio toda una Provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisfacieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente. Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y de los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del Mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas Geográficas.” MUSEO. Del rigor de la ciencia Suárez Miranda : Viajes de varones prudentes, libro cuarto, cap xlv,Lérida,1658. Borges, Jorge Luis, El Hacedor. EMECE Editores 1974.

44

todos los lugares donde ocurrieron los hechos. Al contrario, en el cine es mejor eludir el

mundo para hacerlo aparecer. Es mejor mostrar la parte para que aparezca el todo.

El Baño, de Gregory Cohen, es una película que se estructura a partir de una elusión

extrema. Los acontecimientos - una serie de episodios que intentan dar cuenta de los

últimos 30 años de la historia de Chile - ocurren en un mismo espacio registrado por una

cámara fija, alta, picada, provista de un lente angular. Esta restricción que hace de El

Baño una película muy distinta a las que estamos acostumbrados a ver en el cine

nacional, le permite también convocar el interés y definir un estilo.

IV.2 .1 .- La Cámara.

En el cine, la presencia invisible de la cámara que nos permite ver, que nos obliga a ver

lo que vemos, identifica al primer contacto con el modo como se registran los

acontecimientos, más que con los acontecimientos mismos. Es por esto que cada vez que

se decide el lugar donde se instalará la cámara, el tipo de soporte que la fijará o

desplazará, su altura, el lente, filtro o plano que se utilizará, se está optando por una

manera de producir sentido.

Una cámara fija tiende a acrecentar la importancia del espacio. Una cámara alta y

picada, que nunca se mueve, sintomatiza una mirada fóbica que, temerosa de ver más

allá, fija su campo de observación en una zona en la que se siente segura.

En El Baño “La cámara no se mueve nunca. Es una cámara documental y voyerista, una

espía. Nadie sabe que está allí. O sabe y lo olvida. Es una cámara fija que no privilegia

nada, es una mirada sin compasión. Ve todas las épocas malas o buenas con los mismos

ojos. Es una cámara que no reacciona. Muestra lo que puede, y lo que no puede lo

muestra por ausencia. Lo que no ve lo escucha.

45

Si la cámara se moviera tras los actores, si se pusiera a su disposición, se sometería, se

humillaría. Por eso no debe moverse, siempre debe estar ahí, como un guardián, mirando

desde un punto. Pero, por eso mismo, no lo puede ver todo. Ve con imperfecciones. 31”

EL BAÑO. Gregory Cohen 2005.

Es evidente que Cohen, el director de El Baño, no le teme a la restricción. Al contrario,

transforma la restricción en recurso. Cohen tiene claro que lo extraño seduce. Que lo

distinto excita. Que no es posible darse el lujo de ser convencional. Que es muy caro ser

convencional, por eso optó por instalar la cámara en el lugar de un observador que no

reacciona, que no juzga.

Sin embargo, el punto de vista de la excéntrica cámara de El Baño está enmarcado al

interior del punto de vista de un narrador principal, cuya intención es demostrar más que

31 Revista THE END.Entrevista a Gregory Cohen. Marzo 2002. Entrevistó Carlos Flores Delpino

46

observar, dar una versión de los hechos, involucrarse más que registrar con frialdad

como pareciera que hace la cámara.

La cámara fija durante toda la película, punto de restricción máximo que nos conduce a

un film altamente experimental y por ello riesgoso, opera al interior de una estructura

narrativa centrada y confiada en el contenido que se intenta comunicar. De este modo, la

película abandona muy tempranamente la tendencia, que pareciera desplegar al

comienzo, a buscar operaciones nuevas que le permitan transitar por caminos inciertos

que podrían producirnos nuevas emociones, saberes y sentidos acerca del período

histórico que se narra, optando por recurrir a todas las convencionales estrategias de un

cine que busca informar acerca de un saber que se conoce antes de iniciar la película y

del que la materialidad del film no es otra cosa que su vehículo. El referente, eso de lo

que pareciera que se habla, se termina situando fuera de la materialidad del lenguaje y la

película se torna altamente alegórica. Se produce acá una contradicción entre

experimentación y comunicación que el propio Gregory Cohen resuelve con claridad :

“Sin embargo ésta no es una película experimental. Lo experimental busca y logra la

diferencia sólo por hacer la diferencia. Esta película tiene una consistencia ideológica.

Es una mirada sin compasión. Una Cámara fija que no privilegia nada. Ve todas las

épocas malas o buenas con los mismos ojos. Cuando tuve la convicción de que la

estructura formal que estaba descubriendo era la mejor para contar lo que nos ha pasado

en todos estos años, me di cuenta de que esto no era un experimento 32.”

IV.2.2 - Experimentación y comunicación.

La idea de reemplazar las operaciones que utilizan las artes tradicionales por otras que

permitan una penetración más amplia y más libre en el mundo, ha marcado todos los

movimientos artísticos del siglo XX y comienzos del XXI.

32 Revista THE END .Entrevista a Gregory Cohen. Marzo 2002. Entrevistó Carlos Flores Delpino

47

Cuando el cine no evoluciona, no se expande, no busca nuevos recursos tornándose

incapaz de recobrar la plenitud de lo real en la experiencia concreta del lenguaje,

aislándose del espectador o adormeciéndolo, aparece la idea de la experimentación,

que busca recuperar una experiencia original con el mundo.

La experimentación intenta hacer aparecer todas las posibilidades contenidas en el

presente de lo real, entendiendo que aunque su esfuerzo no tenga éxito

( probablemente nunca lo tendrá plenamente ) siempre será un camino que permita la

aparición de un modo de acontecer verdadero de las cosas.

La visión conservadora del arte define de una vez para siempre el modo de encontrarse

con la experiencia del mundo, imponiéndole a las cosas una sola direccionalidad, una

forma única de lectura.

El cine experimental abandona esa visión obcecada y monocorde de la tradición y opta

por la incertidumbre. Intenta acostumbrarse al abismo, a la inestabilidad, a la insolidez

del mundo y por ello a exigir trabajo al espectador. Lo experimental utiliza al otro como

un sujeto al que se demanda algo en la confianza de que puede y está dispuesto a pensar

y a actuar partiendo de su propia e ineludible experiencia.

La tarea de un director experimental es crear un guión y definir los desplazamientos de

la cámara y de los actores para poner en forma algo que no existe aún. El sentido de lo

que se quiere decir no existe previamente, no está en ninguna parte. Existirá en la

combinatoria final que producen las operaciones que confabula y construye estando

atento a la disposición del aparecer de las cosas, listo para reaccionar al anuncio que le

hacen los materiales al organizarse y construir, ante sus ojos, algo que no estaba ahí.

El cineasta experimental intenta construir un destello del mundo vivido que provoque la

posibilidad de que el espectador pueda vivir su mundo propio. El cineasta experimental

48

no es un artesano que construye herramientas que faciliten el traspaso de información

desde sus informantes a sus informados. El artesano, en general, sabe lo que busca. El

artista experimental encuentra después de recorrer caminos desconocidos.

El trabajo experimental intenta suspender las maneras de leer que ya están, empiristas o

religiosas, políticas o esotéricas, pensamientos habituales o nuevas doctrinas que

queremos imponer, para poder mirar el mundo sin condicionamiento alguno, dándole

toda su voz.

En la comunicación, el otro es un sujeto que nos permite la oportunidad de contarle una

historia o de entregarle un dato ya conocido. Por eso la comunicación recurre a la

alegoría o al símbolo.

EL BAÑO. Gregory Cohen 2005.

49

El Baño intenta compartir lo que se tiene conocido, lo que se sabe. Se resiste a dudar.

Abrirse al riesgo de no tener todas las razones posibles del fenómeno, puede resultar

cansador pero no por ello oscuro. Se puede compartir también lo inexplicable, lo

enigmático. Compartir la incertidumbre.

Gregory Cohen es el más joven y probablemente el último director perteneciente a la

generación de cineastas que empezó a producir artísticamente en los años 70 y su

película señala el punto de quiebre, el inicio de la transformación que atraviesa al cine

chileno de comienzos del siglo XXI. Cohen, a pesar de ser el más excéntrico y el más

astuto de este grupo de cineastas, vacila frente a la posibilidad de hacer un cine que

circule por el territorio de lo incierto sucumbiendo a la necesidad de combatir y

denunciar. La capacidad trasgresora de su obra que aparece con claridad en su trabajo

teatral, televisivo y literario se pierde en parte en este primer trabajo cinematográfico

que abandona su inicial tendencia experimental para buscar, a través del cuadro

simbólico y alegórico un camino comunicacional .

IV.3 .- PLAY. La película Play ( Scherson 2005 ) despliega una ciudad de Santiago colorinche,

sonora y viviente, repleta de seres con cuerpos y rostros significativos que deambulan,

sufren, aman, combaten de una extraña manera, se embriagan, luchan, sobreviven y

mueren al interior de una estructura narrativa que al no tener conflicto central, instala su

estrategia en la operación material.

IV.3.1 .- El conflicto central .

Llamaremos conflicto central, al evento que se produce cuando en un relato se enfrentan

dos voluntades que tienen deseos antagónicos, desencadenando una serie de

repercusiones que conducen a que todos los elementos de la historia se ordenen

alrededor de la confrontación.

50

En un relato en que el eje estructurante es el conflicto central, la historia hegemoniza la

narración incorporando todo lo que pueda incrementar el impacto del enfrentamiento y

excluyendo imágenes, sonidos y personajes que no contribuyan claramente a aumentar

su contundencia.

Rompiendo con las exigencias deterministas del conflicto central, los personajes de Play

poseen una voluntad confusa. Son seres ambivalentes que aman pero abandonan, que

parecen satisfechos, aunque están tristes, personajes que quieren ser otros, que no les

interesa lo que son sino lo que pueden ser. Son personajes sin objetivos, por eso se

maquillan, se visten, se peinan, eligen ropas, se miran al espejo, fuman, descansan,

caminan, beben, comen, observan, pero nunca emprenden o ejecutan un plan o se dirigen

ciegamente hacia un conflicto que deberían enfrentar y en el que podrían sucumbir o

vencer.

Abandonada la lógica de las acciones que conducen al conflicto central, el orden y las

etapas optadas por el narrador de esta película no siguen un camino único ni definitivo.

El narrador de Play posee un estado de ánimo cargado de incertidumbre que lo hace

desplazar el relato de manera ambigua y sin rumbo, siguiendo circuitos alterados que

construyen una narración que posee una complejidad temporal y una hibridez temática

lo suficientemente descentrada como para que la película enfoque su esfuerzo en la

manera de disponer y articular un conjunto de secuencias dispares y de contenidos

fragmentarios, sin obligarse a evolucionar ni converger hacia un punto final preciso y

reductor.

51

PLAY. Alicia Scherson 2005

Al perder centralidad narrativa, el relato desarma su construcción en perspectiva y

multiplica sus focos de atención provocando que la mirada, confundida al no encontrar

el punto de fuga al que estaba acostumbrada, se active y recorra la superficie de la

pantalla y del relato buscando sentidos que se tornan cada vez mas inciertos. De este

modo el espectador se ve forzado a enfrentarse a las operaciones materiales y la

narración toma un camino de riesgo. Se hace posible, entonces, el desarrollo de

pequeñas secuencias que presentan personajes que nunca más aparecerán o que se

reiterarán luego, en lugares y tiempos diferentes, ejecutando las mismas acciones, y la

intercalación de imágenes aparentemente absurdas que operan como un elemento de

distanciamiento y ruptura que, después de desconcertarnos, se explicarán.

52

IV.3.2 .- La articulación poética. Play se inicia con la imagen de un juego de video en el que un hombre es vencido en

combate por una mujer. La jugadora es Cristina, la protagonista, que sonríe satisfecha

después de ganar el juego recorriendo con su mirada el amplio espacio del centro

comercial de la Estación Central en el que aparecen distintos tipos de personajes, uno de

los cuales es una colegiala que se rasca una costra que tiene en la rodilla. Cristina

camina después por el centro comercial, el paseo ahumada y calles de barrios populares

de Santiago, seguida por una cámara que también registra el espacio que recorre. Uno de

estos travelling encuadra a un hombre gordo, en camisa, rascándose la oreja con un

fósforo.

Posteriormente, la imagen de la colegiala y del hombre que se rasca la oreja con un

fósforo, que parecieran ser personajes que solamente ambientan el lugar por donde cruza

Cristina, sin tener beneficios narrativos directos, aparecerán en otro lugar, con la misma

ropa, en la misma actitud, pero en la línea de acción de Tristán otro de los personajes

que protagonizan el relato. Posteriormente a estas apariciones, ambas imágenes

desaparecerán para siempre.

Estas secuencias sin continuidad inmediata, que no basan su producción de sentido en la

contigüidad con la imagen siguiente, responden a una estrategia que la película propone

desde la partida : hacer operar sus procedimientos narrativos en la lógica de esa función

del hecho de lenguaje que Jacobson llama poética33.

La función poética del lenguaje centra todos sus procedimientos en la materialidad del

mensaje, contrariamente al modo como opera la función referencial o denotativa, que

actúa trasladando información desde un emisor a un receptor de manera exterior a las

características del soporte en que se construye el mensaje. Cuando el funcionamiento de

33 Jakobson Roman Ensayos de Lingüística General ,Cap XIV. Linguística y poética. SEIX BARRAL, BARCELONA 1974

53

un relato se centra en la materialidad del mensaje y no en el contenido, cada imagen

puede producir sentido al combinarse con cualquiera de las imágenes que se encuentran

en la totalidad del relato. Es así como, aparece la polisemia de los relatos centrados en la

función poética, en los que se da naturalmente la actitud antisentimental que hace

posible desacralizar el sentido asignado de manera rutinaria y definitiva a lo real.

IV.3.3 .- La contigüidad con lo extraño.

En una narración convencional, la aparición destacada e incomprensible de una imagen

es un indicio de que ésta madurará, explicándose más tarde al reintegrarse a la narración

principal, dando un vuelco al relato.

En el caso de Play, hay tres imágenes que aparecen de manera inexplicable y que, si

bien maduran y retornan posteriormente, lo hacen de una manera que rompe la lógica

habitual de la tradición narrativa. Son las imágenes que representan un pan de

mantequilla que se derrite, un zapato sobre el que unos pollitos caminan y comen pan y

una jirafa que come mirando a la cámara. Estas imágenes están dispuestas junto a planos

cuyo contenido es tan distante que pareciera que se busca instalar una situación absurda

o surreal. Sin embargo, y de manera sorprendente, estas imágenes aparentemente

extrañas, madurarán más adelante produciendo sentido en secuencias muy posteriores y

aportando coherencia a la línea evolutiva de un actante recientemente aparecido en la

narración y muy ajeno a las contigüidades de la primera aparición de las imágenes

extrañas mencionadas.

Al inicio de la película, cuando Cristina lee un libro de aventuras al enfermo que cuida,

la cámara se desplaza en travelling hacia una ventana mientras se escuchan sonidos de

pájaros selváticos y cantos indios vinculados a la narración que se lee y, posteriormente ,

cuando el travelling llega a la ventana, desde donde vemos a Tristán sentado en un

banco de plaza, aparece un pan de mantequilla que se derrite. Posteriormente, la ex

pareja de Tristán, que aparece al interior de una secuencia de racconto, cuenta que tuvo

54

un sueño en que un pan de mantequilla se derretía. Tristán responde, curiosamente, que

eso no significa nada.

Después de que Cristina en su cama apaga la luz para dormir, aparece la imagen de una

jirafa que rumia mirando a la cámara. Luego, mientras Tristán toma desayuno con el

novio de su madre, aparece ésta contando que soñó con una jirafa.

Casi al final de la película, Tristán se tiende en un banco de plaza y se duerme.

Inmediatamente después aparece una imagen de tres pollitos que comen pan y caminan

sobre unos zapatos. Un par de secuencias más adelante, Tristán contará el sueño a un

obrero de la construcción que no opinará sobre el sueño sino que le recomendará que

descanse.

Estas imágenes, inexplicables en la lógica de la contigüidad de la secuencia, permiten

conectar personajes que nunca interactúan en la narración, al mismo tiempo que

construir un recorrido temporal lleno de fluctuaciones que reducen el deseo de seguir

una sola línea narrativa y de buscar el conflicto central, en el caso del espectador más

convencional, y abren caminos de invención al espectador más atrevido.

Estas estrategias temporales y espaciales diseñan un relato que se obstina en mantener su

artificialidad y que al irse por las ramas, eludiendo el tema, al dispersarse recorriendo

caminos sin rumbo, al deambular sin objetivos, hace emerger la materialidad del espacio

donde ocurren los acontecimientos de la narración impulsando al espectador a recorrer

toda la superficie de la pantalla 34.

El eje estructurante de la narración de Play es el espacio y la disposición del tiempo. No

hay acá una acción predominante que cruce el relato y lo sostenga, ni conflictos

34 … en cualquier experiencia de los sentidos, hay algo más que permanece inexpresado; a este “algo más” que excede lo evidente pero que sentimos con igual nitidez podemos llamarlo lo atmosférico ”. Columna de Beltran Mena en el Diario El Mercurio. Domingo 28 de enero 2007.

55

sicológicos que evolucionen, es el espacio y el tiempo, creado por la ciudad y por los

circuitos de la narración, lo que articula el relato y construye las claves de lectura de un

Chile metropolitano, mestizo, sucio, contradictorio y colonizado que reconocemos con

sorpresa.

Es este un relato de superficies que se conectan y que operan a partir del sistema en que

se articula su propia construcción. En este sentido, la visualidad de la película se hace

determinante, permitiéndonos ingresar a dos espacios santiaguinos: el mundo pop de la

Estación Central y la zona oriente de Santiago, ambos rodeados de fetiches, manías,

gustos y modos de pasar el tiempo y de interpretar la vida.35

IV.3.4 .- La fotogenia Cuenta Billy Wilder que Greta Garbo no podía soportar que la observaran mientras

filmaba. Que tenía horror a ser vista de un modo distinto a como se veía en sus películas.

No era hermosa, dice Wilder, al contrario, al verla parecía no valer nada. Por eso se

protegía. Pero cuando se revisaba lo filmado, cuando proyectaban en la pantalla la

imagen de Greta Garbo, surgía un rostro que parecía conectar con un mundo

desconocido y sorprendente. Al volverse imagen, la Garbo se transfiguraba.

El celuloide y su cuerpo lograban el ensamble perfecto para producir la belleza de su

rostro cinematográfico.

A esa facultad del actor de rendir como una imagen, el cine la llama Fotogenia.

“Todo el rostro es un escenario, dejen que el drama los encuentre a ustedes”, decía

Marlon Brandon.

35 Play se presenta en la sinopsis del DVD que está a la venta, describiéndose como “ una fábula urbana, una pequeña canción pop sobre una gran ciudad ”. Ambos atributos, “ fabula y canción ”, nos proponen hacer operar la película como una metáfora; es decir, como un reemplazo de lo real, como un artificio que puede hacer aparecer el mundo.

56

El cuerpo filmado del actor es un lugar al que se puede mirar desde todas las distancias,

que se puede fragmentar y combinar infinitamente. Es una superficie disponible para

organizar mundos dispersos y darles una clave de lectura.

PLAY. Alicia Scherson 2005

Un buen trabajo de casting para una película debería buscar al actor que rinda mejor

como imagen más que al que sea reconocido rápidamente por los espectadores. Un actor

conocido tiende a dar una sola clave de lectura a su personaje. Un actor que rinde como

imagen es aquel cuyo cuerpo posee un alto grado de polisemia.

Pareciera que los actores de Play han sido elegidos por los rendimientos de sus cuerpos

más que por la audiencia que han sido capaces de conseguir previamente.

57

En Play los roles protagónicos no son interpretados por actores altamente expuestos en

películas o teleseries anteriores. La protagonista Viviana Herrera actúa por primera vez

en cine y no lo había hecho antes en televisión. Coppelo no es actor. Andrés Ulloa es

poco conocido. Coca Guazzini y Aline Kuppenheim,aun cuando son actrices de teleserie

ampliamente conocidas tienen cuerpos cargados de ambigüedad lo que les da una

capacidad de rendir fotográficamente multiplicando sus rendimientos de sentido.

El actor, registrado y reproducido por el cine, deja de ser el cuerpo en movimiento que

fue en el teatro para transformarse en imagen. Se exilia de su propio cuerpo, lo abandona

para ingresar a un soporte material que lo reproducirá. El actor de cine se vuelve

símbolo, representación. Una más de las superficies desde donde se cuenta la historia.

La tenacidad de los rostros y cuerpos que insisten en contar por su cuenta una historia

que surge y se despliega a partir de sus propias superficies corporales, reemplaza y

desplaza la tiranía de la trama colaborando en este caso a eludir el conflicto central.

IV.4 .- SÁBADO.

IV.4.1.- El montaje

La historia del cine muestra desde sus comienzos dos concepciones antagónicas respecto

al modo de seleccionar, combinar y pegar los planos que constituirán la organización

final del relato cinematográfico llamada montaje. Una tendencia le asigna al montaje una

importancia determinante en la producción del sentido de la película y la otra lo

subvalora por considerarlo un impedimento a la representación plena del mundo.

La primera tendencia conocida como la del “montaje soberano”, fue iniciada y defendida

por el cineasta soviético Sergei Einsenstein y la segunda por el teórico francés André

Bazin. Para Einsenstein, “ la realidad no tiene ningún interés fuera del sentido que se le

da,de la lectura que se hace de ella; a partir de allí el cine se concibe como un

58

instrumento (entre otros) de esa lectura: el cine no tiene la obligación de reproducir “ la

realidad” sin intervenir en ella sino, por el contrario,reflejar esa realidad dando al mismo

tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella (exponiendo un discurso ideológico ) 36 ” .

Einsenstein considera el film como un discurso articulado por el trabajo del montaje que,

visto desde esta perspectiva , adquiere una enorme importancia.

Para Bazin “ ningún acontecimiento está dotado de un sentido determinado “ a priori”

(es lo que Bazin designa con la idea de la ambigüedad inmanente de lo real ), por lo que

“el cine debe producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad, o por lo

menos intentarlo”. Bazin propone que el cine deje ver los acontecimientos del mundo

contraponiéndose a la idea de los partidarios del montaje que intentan que el film se deje

ver a sí mismo como organización cargada de sentido.

SABADO. Matías Bize 2004

36 J.Aumont, A.Bergala,M.Marie, M.Vernet, Estética del Cine, Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, PAIDOS,Barcelona,1993

59

A pesar de que el concepto de montaje se ha entendido siempre como una operación

consistente en rodar planos, seleccionarlos, combinarlos y pegarlos, Bazin plantea que

un plano largo que registra una situación rodada en una toma única, puede dar la ilusión

de una suma de planos que producen el mismo efecto de montaje, proporcionando al

mismo tiempo, “ la ilusión de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros

como en la vida cotidiana. 37”

Como consecuencia lógica del planteamiento de Bazin surge la necesidad del uso de la

profundidad de campo y de planos largos en desplazamiento permanente o fijos,

registrando los acontecimientos sin corte, todo el tiempo que dure la secuencia.

El uso de este tipo de plano largo, fijo o en movimiento, que fue llamado plano

secuencia, provocó la aparición de una serie de problemas técnicos que al ser resueltos

abrieron nuevas posibilidades expresivas al cine.

En el caso del plano secuencia con cámara fija, se hizo necesario el perfeccionamiento

de lentes de distancia focal corta, llamados angulares, que tienen una mayor profundidad

de campo, característica que permite el desplazamiento de actores o la instalación de

elementos escenográficos en múltiples niveles de profundidad en el cuadro manteniendo

el foco o la definición normal de la imagen.

En el caso del plano secuencia realizado con cámara en movimiento, que implica seguir

con la cámara de manera permanente y coherente los acontecimientos de la secuencia,

aparecen problemas que tienen que ver con los sistemas de soporte que permiten

desplazar la cámara y con la duración de las unidades de material virgen, película o

digital, cuya extensión fijada desde su fabricación, determina los tiempos posibles en

los que se puede registrar en continuidad en un solo plano. 37 J.Aumont, A.Bergala, M.Marie, M.Vernet, Estética del Cine, Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, PAIDOS, Barcelona,1993

60

Cuando el soporte de registro era el cine, el plano secuencia estuvo sometido a un

tiempo de duración de 10 minutos en las filmaciones en 16 mm y de 5 minutos en las

filmaciones realizadas en 35 mm.

Con la aparición de los sistemas digitales de registro de la imagen, cuyas cámaras son

mas livianas y el material virgen puede registrar hasta una hora en continuidad, estos

problemas se resolvieron ofreciendo posibilidades de experimentación y abriendo

camino a nuevos modelos narrativos38.

IV.4.2.- El estilo y la restricción.

La película Sábado fue rodada con una cámara miniDV cuyo soporte de grabación es un

cassette de cinta digital que tiene una duración de una hora, que es el tiempo de duración

de la película.

Es esta restricción, el que la película deba durar lo que dura la unidad de material virgen

y que los acontecimientos que constituyen la trama deban ser grabados

ininterrumpidamente en ese tiempo y en un solo plano, lo que define el rendimiento de

sentido y el estilo de la película.

La estrategia narrativa de Sábado, es establecer fronteras, imponer límites. Trabajar al

interior de ciertas normas restrictivas. Cumplir las dos tareas básicas de todo buen autor:

delimitar el espacio y el tiempo en el que se desarrollará la acción y procurar ser leal a

esa elección.

38 Actualmente, grabando en formato HD (High Definition ), se puede registrar la imagen en un disco duro externo y portátil por una duración de más de una hora.

61

Pero la gracia de Sábado no sólo es que se filmó en tiempo real, en un solo plano

secuencia de una hora, en dos días, con treinta mil pesos; la gracia de Sábado es que por

haberse filmando asumiendo estas restricciones, se filmó mejor.

La decisión de hacer ocurrir los acontecimientos de la historia en un tiempo

cinematográfico que coincide con el tiempo real, desencadena una serie de rendimientos.

La restricción autoimpuesta define un estilo, una coherencia narrativa que le da

verosimilitud y eficiencia a la película.

SABADO. Matías Bize 2004

Los actores de Sábado, al tener que desplazarse al interior de un solo y largo plano, que

ellos mismos terminan definiendo, se liberan de una serie de restricciones que les

impondría una filmación programada, recuperando la movilidad que el cine filmado en

62

múltiples pequeños planos les arrebata al someterlos a la luz, el sonido, el

desplazamiento de la cámara, el lente, el decorado, el foco.

En el cine que privilegia el montaje, el actor debe poner su cuerpo a disposición del

dispositivo cinematográfico que es el que finalmente organiza la interpretación. Dado

que la actuación debe acomodarse a los problemas de una filmación que corta cada una

de sus acciones en múltiples planos, debe ser dirigida permanentemente durante cada

toma del rodaje que posteriormente se editará y sonorizará para darle una clave de

lectura.

El dispositivo cinematográfico le arrebata al actor el rol de interpretar. A diferencia del

cine, en el teatro, el actor mantiene su rol de intérprete cuando se presenta la obra al

público. Después de haber preparado el trabajo por meses, el director libera a los actores

de los ensayos dejándolos interpretar sus papeles con total autonomía. En Sábado ocurre

algo parecido. Los actores y las actrices interpretan sus roles con libertad puesto que la

secuencia en la que actúan y que registra el largo plano secuencia, no será (no podría ser

) interrumpida. En este caso el dispositivo cinematográfico no les arrebata el rol de

interpretar como ocurre habitualmente en el cine. Los actores de Sábado interpretan de

manera autónoma, son sus movimientos, su emoción, el texto que deben decir, y que en

parte improvisan, lo que define el desplazamiento de la cámara, el foco, la composición

de los encuadres, la gente que pasa en los segundos planos.

En Sábado, al igual que en el teatro, no se necesitó al director después de que se

terminaron los ensayos y se empezó a filmar. La actriz Blanca Lewin y el camarógrafo

Gabriel Díaz, interpretaron solos las actuaciones y movimientos que habían ensayado

antes con el director. Lo mismo los otros actores.

Mientras se filmaba una secuencia, Bize se adelantaba en su bicicleta para alertar a los

actores con los que se iba a encontrar la protagonista en la secuencia siguiente. De este

modo Blanca Lewin pudo improvisar diálogos, experimentar emociones no previstas,

63

probar movimientos. En un momento, incluso, conversa con el camarógrafo que le pasa

la cámara apareciendo también en imagen convertido en personaje. Por ello su trabajo

actoral es tan notable. Esto mismo explica la gran calidad de la actuación de Antonia

Zegers y de Victor Montero que, en un momento, modifica su diálogo para aprovechar

una entrada de luz solar que lo invade.

Este método de trabajo, abre grandes posibilidades no sólo en el terreno de la actuación.

La restricción autoimpuesta define el estilo, esa coherencia narrativa que le da

verosimilitud y eficiencia a la película.

IV.4.3.- Identidad y manera

La impresión de realidad que produce el cine se inicia al producirse el contacto entre la

superficie sensible del ojo del espectador y una pantalla que, a pesar de tener dos

dimensiones y de que en su superficie se suceden cuadros fijos, es capaz de generar la

ilusión de volumen y de movimientos posibilitando que se manifieste la fuerza

centrípeta del film que absorbe al espectador hasta hacerlo perder la sensación de estar

sentado en una sala de cine.

Sin embargo, el espectador se da cuenta de “que no asiste a esta escena sin mediación,

que una cámara la ha filmado previamente para él obligándole de alguna manera a este

lugar; que esta imagen plana, estos matices,no son reales sino un simulacro en dos

dimensiones inscrito químicamente sobre una película y proyectado sobre una pantalla39.

El espectador sabe que asiste a un artificio. La decisión de la manera en que se desplaza

la cámara, no sólo construye una visualidad sino también un tipo de relación del

espectador con el desarrollo de la película. El cine no es el discurso del mundo. El

mundo habla solo. La emergencia de la inteligencia de las cosas en el cine depende del 39 J.Aumont, A.Bergala,M.Marie, M.Vernet, en “ La identificación primaria en el cine “.Cap 5.Estética del Cine, Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. PAIDOS, Barcelona,1993

64

punto de vista que imponga el rodaje. El plano secuencia instala una sensación de

mundo que vincula al film con un estado de ánimo distinto al que produce un conjunto

de planos articulados por el montaje. Aparece aquí la ambigüedad de lo real, lo

imprevisto del acontecer, lo inesperado que surge de lo esperado. El plano secuencia en

que ocurre Sábado, permite que aparezca un real alterado por lo inédito que pugna por

su viabilidad.

Al optar por la restricción de usar un solo plano secuencia para toda la película, Bize

abandona la ilusión de utilizar las operaciones formales del cine clásico como

instrumentos, dados de una vez y para siempre, en los cuales acomodar cualquier tipo de

situaciones o emociones con el objeto de que puedan ser entendidas mejor.

Cuando un autor opta por la materialidad operacional en lugar del acontecimiento, por

la causalidad natural y no por un saber prehecho, hace posible el asombro que produce

transitar por caminos nomádicos. Sábado se percibe verdadera, coherente, cercana,

porque es la resultante de un deseo originario : intentar dar cuenta de lo abismal, de lo

incomprensible de nuestras existencias.

IV.4.4.- Los resultados de público y el rendimiento financiero.

Sábado, a pesar de ser una película tan atípica – una hora de duración, formato miniDV,

actores poco conocidos, bajo presupuesto, un solo plano, movimientos de cámara

desestabilizados, se exhibió en salas y en video home y fue vista en Chile por cerca de

4000 espectadores. Se vendió en Alemania, Hungría, Holanda y Serbia.

Participó en cerca de 25 festivales internacionales obteniendo múltiples premios 40.

40Premio R.W. Fassbinder del Internacionales Filmfestival Mannheim-Heidelberg (Alemania). Prize of the FIPRESCI- Jury Special Mention, Recommendations for theatrical release by the Jury of Cinema Owners , Best Female Actor to Blanca Lewin. Best Director to Matias Bize. International Film Festival (Australia).),Mención Especial del Jurado. Festival Iberoamericano de Cine Cero Latitud(Ecuador) Mejor Opera Prima. 8th Cine Las Americas Internacional Film festival (Texas), Premio Público. Festival de Toulouse. Mejor Película "Festival Internacional de Cine Digital Isla de La Palma, Canarias" ,.

65

Capítulo V

CONCLUSIONES

Escribir sobre un conjunto de películas realizadas estos últimos cinco años al interior de

una cinematografía tan pequeña como la chilena, me ha permitido pensar respecto a las

estrategias de sus procesos de creación al mismo tiempo que evaluar la pertinencia de su

interacciones con el espacio social y cultural que ellas evidencian. El análisis de las

operaciones que sostienen los desplazamientos de la voluntad narrativa de estas películas

descubre y amplifica lo que pareciera que nos quisieron silenciosamente decir, el

murmullo que las acompaña, dándonos pistas para corregir y perturbar el hacer

cinematográfico actual.

Descubrir los procedimientos que pusieron en movimiento la estructura de estas

películas, la subjetividad que logran construir, los mundos con que se vinculan, puede

ser un camino de aprendizaje para quienes se empeñen en seguir haciendo películas en

Chile.

Al seguir el tenue hilo emocional que nos conecta a la pequeña historia de los

procedimientos narrativos, tecnológicos y financieros que han soportado la creación

audiovisual de los últimos años, pueden aparecer caminos nuevos que nos permitan

implementar un proyecto cinematográfico más poético, es decir más humano, y por ello

más popular y masivo para el cine chileno.

En el año 1977, cinco camiones lecheros recorrieron la ciudad de Santiago de Chile.

Un grupo de artistas visuales y poetas repartieron bolsas con medio litro de leche en las

poblaciones y tendieron una tela blanca en la puerta principal del Museo de Bellas

Artes. Se publicó una página en blanco en la revista Ercilla y se exhibieron las bolsas

66

con medio litro de leche que sobraron en la galería de arte de Alberto Pérez, hasta que se

pudrieron.

Esta acción de arte realizada por el Colectivo de Acciones de Arte ( CADA ) provocó

un desplazamiento que señaló la posibilidad de usar nuevos soportes para la realización

de las prácticas artística en Chile 41.

Los miembros del CADA enfrentaron varios riesgos al realizar su trabajo. Riesgo de

caer presos en tiempos difíciles, riesgo de ser despreciados políticamente, riesgo de ser

mirados con sospecha artísticamente.

En el año 1988, época de turbulencias políticas y protesta popular, el gobierno militar

del general Pinochet convocó a un Plebiscito en el que fue derrotado. Este plebiscito

permitió la aparición de la primera manifestación pública de un conjunto de fenómenos

culturales entrecruzados que han venido hilvanando la transformación y el actual

desarrollo del cine chileno.

El primer aprendizaje a partir de estos acontecimientos tiene que ver con la toma de

conciencia de las operaciones materiales. La noción, como se planteó en la propia franja

del NO, de que las apariencias no engañan. Que es el hábito el que hace al monje. Que el

modo de decir es el decir. Que es necesario poner atención a los soportes, trabajar las

formas, que el fondo está en la superficie.42

41 Si bien la acción de arte del CADA no fue el resultado del traslado de un estado descontrolado de conciencia o de un desborde que se manifieste en operaciones que, sin ser necesariamente estéticas, rompan con la norma cotidiana instalándose por sí mismas en una contemporaneidad artística, como es el caso de Padre Mío la novela de Diamela Eltit, logró producir un impacto y promover una libertad formal que influyó positivamente en la deprimida y atemorizada actividad artística del período. 42 “ Vean este refrán por ejemplo:“ El hábito no hace al monje ”.Y este otro: “Las apariencias engañan”.

67

Desde el año 1988 en que se realizó la franja del NO hasta el año 2005 en que se inicia

la producción de las películas analizadas en este trabajo, han sucedido cosas. Se ha

desatado un largo proceso de refinamiento tecnológico que desplazó la actividad de

construcción de la imagen desde la mano al ojo y desde el ojo al cerebro. Se desacreditó

la mano, apareció la mirada. La mirada solicita distancia. El que lee se acerca ( como el

que escucha), el que mira se aleja. La mirada nos obliga a retirarnos para ver.

Se produce una vinculación entre lo moderno deseado y lo tradicional que no se quiere

abandonar, entre lo frívolo y lo responsable, lo placentero y lo doloroso, lo inteligente y

lo banal, la película formalista y la de contenidos. Este híbrido, este artefacto resistente,

como todo lo mestizo, se ha ido articulando, puliendo, ensayando, hasta llegar a los

éxitos de taquilla de El Chacotero Sentimental, Taxi para tres, Los Debutantes y Sexo

con Amor.

El Chacotero Sentimental es otro momento crucial en la cultura audiovisual de estas

últimas décadas. La primera película que sobrepasa el millón de espectadores. La

Ambos refranes nos muestran el modo como se hace natural, y definitivamente valedera en nuestra cultura, la vieja e idealista equivocación consistente en subordinar la forma al contenido. Que es lo mismo que subordinar el lenguaje al pensamiento o el arte a la política. No es el hábito el que hace al monje nos dice el sentido común: es la substancialidad del monje la que construye el hábito : “ las apariencias engañan “. Interesan los contenidos. Las formas son solo formas. Vía sentido común, el autoritarismo se nos filtra en la política. El dirigente da la idea y el artista desarrolla la forma mas eficiente de expresarla. Se subordina así el arte a la política o, lo que es peor, se subordina la experimentación al poder . Quisiera advertir que este modelo vertical de comunicación no solamente es practicado por las dictaduras, también lo practican los gobiernos y partidos democráticos. Lo asombroso es que en la franja del No, los artistas pudieron pensar la política desde su artisticidad y los políticos pudieron pensar el arte desde su experiencia política. Se politizó el arte, pero también se artistizó la política. No hubo subordinación. Artistas y políticos fuimos el anverso y el reverso de una misma puesta en lenguaje. En la Franja del No fue el hábito el que hizo al monje. Las apariencias no engañaron. Flores Delpino Carlos. Cap 4. “ El Hábito que hizo al monje”. En La Campaña del No vista por sus creadores. Libro Realizado en base al Seminario “ La Campaña del No, Análisis y perspectivas .” Melquíades. Santiago de Chile 1989.

68

primera que entusiasma a los empresarios privados, la primera que se sumerge en el

mundo popular sin ser ligera de contenidos ni demagógica.

Nadie puede decir definitivamente que el Chacotero es mala. Tampoco que es buena. Se

ha roto el referente de belleza y de calidad de las películas. Lo que sabemos es que el

Chacotero ha logrado conectarse con los espectadores. Se hace cierta la frase de

Federico Galende: “las películas son buenas porque son buenas o porque consiguen

espectadores 43”.

¿ Quién podría decir si una película es buena o mala ?. ¿ La crítica? ¿ La Universidad?.

¿ El ministerio de Educación?.¿ Y si lo dijeran? ¿ De qué serviría?.

Esta es otra transformación ocurrida en estos treinta años. No es posible responder a la

pregunta por lo bello. Se derrumbó el canon. Se desmoronan las soberbias y

aristocráticas elites intelectuales y surge otra intelectualidad, curiosa, inestable, que está

más dispuesta a aprender que a enseñar.

Ahí está el conjunto Los Prisioneros haciendo música desde la Gran Avenida. Riéndose

de la pituquería del Festival de Viña y de las buenas conciencias del público del Estadio

Nacional que aplaude a los empresarios que dan plata para los niñitos de la Teletón. Ahí

esta Tunick fotografiando a los 4000 chilenitos que corren desnudos. Irrumpen las masas

y las malas costumbres. Se molestan las elites.

Las masas compran autos a crédito, usan ropa de diseño, van a las playas exclusivas,

estudian, viajan, se desnudan y muestran a la cámara sus genitales. Pronto empezarán a

43 Seminario de Crítica Cultural universidad ARCIS año 1999

69

escribir novelas, hacer cine, protagonizar teleseries. Los reality show y los programas

concurso son la caricatura de este sueño.

Otro momento crucial: el velorio de Andrés Pérez. Giro cultural notable. Se transforma

la muerte en fiesta y la fiesta en agonía, en desplazamiento y olvido. Se pone en cuestión

la vida y la muerte. Se reconstruye y funda un nuevo rito de muerte. Se baila y canta

frente al ataúd de Andrés Pérez. El populacho toca el tambor e instrumentos de viento

para acompañar a los bailarines que danzan un carnavalito. Falta que estos pobres suban

al escenario. Tomen la cámara. Escriban novelas. Esos desventurados a los que les

cuesta todo y que por eso no tienen espíritu de progreso o capacidad empresarial, o

artística, se preparan para contar sus historias. Estos morenitos aindiados que le cantan a

un muerto hacen aparecer otra vez el híbrido. Lo sacro y lo profano. Las quenas y los

charangos prohibidos por la dictadura el año 73 reaparecen con la fuerza del dolor y la

alegría. La abstinencia y el deseo.

No es verdad que no haya nada nuevo bajo el sol: el sol mismo varía cada segundo. Pero

nos tranquiliza creer que lo entendemos todo y que nuestro entorno permanecerá

igual.La acción de arte del CADA, la Franja del No y el funeral de Andrés Perez, han

intentado – cada uno a su manera – conectarnos con lo insondable e imprevisto de

nuestros mundos. Conducirnos por caminos nómadas. Este mismo intento – salir de lo

conocido y entrar a lo inexplicable – reaparece en la obra de la generación que produce

sus primeras películas estos últimos cinco años.

Vivimos como seres eternos, como si fuéramos dioses, y en realidad somos nada más

que un momento de vida en un tiempo infinito y desconocido. El cine podría colaborar,

podrá hacerlo si le damos tiempo, a entender esta insondable e incomprensible

contrariedad de lo humano. El cine podría ayudarnos, si lo ayudamos, a que no sigamos

viviendo en el olvido de que fuimos creados como ángeles y que sin embargo vivimos

como babosos.

70

En una clase de literatura del Departamento de Estudios Humanísticos de la U. de Chile

en los años setenta, el profesor y poeta Ronald Kay, afirmó que “la historia del cine

Chileno se iniciaba con Griffith.”

No fue ese un juicio despectivo. Al recorrer la cinematografía nacional, desde el Húsar

de la muerte hasta nuestros días, se hace evidente que la construcción narrativa de las

películas, la selección y composición de sus imágenes, los temas y obsesiones, no son el

resultado de un esfuerzo por descubrir, construir o expresar una subjetividad engendrada

a partir de la geografía, la historia o la convención local sino que más bien por demostrar

( y demostrarnos ) que somos capaces de hacer películas iguales a las que se hacen en

los centros de producción mundial.

La tendencia de nuestra cinematografía no ha sido experimentar modelos narrativos

originales sino que seleccionar estrategias artísticas observadas en el cine reconocido

mundialmente para reproducirlas dentro de las posibilidades económicas que ofrece el

país.

Por cierto que nuestras precarios sistemas de producción y distribución, la inexperiencia,

las dificultades de financiamiento, lo primitivo de nuestra organización urbana, y de

nuestro desarrollo tecnológico, impiden copiar las películas realizadas en el primer

mundo sin que se note la pretensión y la distancia. Nuestras condiciones de desamparo

tecnológico y experiencial dificultan hacer un cine idénticamente igual al que se hace en

la metrópolis. En nuestras precarias condiciones de producción se hace necesario buscar

y encontrar nuevas formas narrativas y de producción que permitan transformar la

deficiencia de recursos en ventaja .

No es este un problema que ocurra solo en Chile. El público masivo al que aspira el cine

de cualquier lugar del mundo busca la novedad pero rechaza lo nuevo. Lo nuevo no

71

tiene historia. Los espectadores se dan cuenta de que para integrar la singularidad de lo

nuevo al sistema de convenciones e interpretaciones que poseen, se hace necesario

realizar un trabajo que no están dispuestos a emprender, al menos cuando van al cine. La

novedad no produce este problema, puesto que sus proposiciones ingeniosas y de fácil

comprensión no exigen esfuerzos de interpretación.

Nuestra cinematografía – como muchas otras – buscó la novedad necesaria para

satisfacer el gusto del público encontrándola en el neorrealismo italiano, el realismo

soviético, la nueva ola francesa y principalmente en los tópicos melodramáticos,

sadomasoquistas, eróticos y sentimentales del cine americano que nutre desde su

creación las salas de cine de todo el planeta. Es en este ámbito donde la frase del

profesor Kay - “ el cine chileno se inicia con Griffith “ - me proporciona poderosos

espacios de reflexión que he ensayado transitar acá y que propongo como material de

reflexión para futuros ensayos.

Curiosamente la estrategia de la copia no ha dado buenos resultados puesto que las

películas chilenas que han tenido mayoritaria aprobación del público y mejor crítica

nacional e internacional en los últimos treinta y cinco años han sido aquellas que han

desplegado la mayor originalidad.

La reflexión al interior del campo del cine se ha desplazado en estos últimos diez años, a

nivel local y global, hacia zonas de interés que desbordan las del espectador

convencional – y también las del crítico, el investigador y profesor convencional –

abriendo grandes posibilidades de creación y desarrollo.

Contemplar la realidad como la unión de dos opuestos. Rechazar la primacía del sujeto

humano aceptando las consecuencias del "desdoblamiento" efectuado por Karl Marx,

Fiedrich Nietzsche y Sigmund Freud, entre otros. Considerar al sujeto como un

producto, un punto focal de fuerzas, más que un agente creativo. Entender que la obra

72

artística es un tejido de otros textos cuyo significado viene determinado por sus lectores

más que por la intención del autor. Todas estas nuevas constataciones reflexivas, junto a

otros cambios determinados por las necesidades de público de la industria

cinematográfica, como el que los medios de grabación y reproducción de imágenes sean

cada vez mas simples, pequeños y portátiles, todo este conjunto de factores, ha venido

provocando un cambio en la estructura de los relatos que tienden a hacerse mas cortos,

mas poéticos, menos trascendentales, mas ambiguos y complejos, mas preocupados de

sus operaciones formales, de su organización material y formal, que de sus moralejas.

Los sistemas de exhibición y distribución audiovisual nos preparan y se preparan –

quiéranlo o no, estén conscientes de ello o no – para un gran cambio que será paulatino

pero implacable. Este cambio puede ser extremadamente favorable para las

cinematografías de las provincias lejanas de las metrópolis como la nuestra. Nunca, creo

yo, la posibilidad de hacer un cine que nos guste y que seamos capaces, artística,

financiera y tecnológicamente de realizar pasó mas cerca de nosotros.

Es probable que por haber nutrido la escritura de esta Tesis con relecturas de Umberto

Eco me resulte tentador citar una vez más , ahora como cierre , al autor de El Nombre de

la Rosa en un texto en que nos ofrece una motivadora y tentadora explicación del modo

como resolver un misterio, método al cual deberíamos poner atención y entusiasmo si

queremos hacer películas cada vez mas excéntricas y astutas, cuestión que pareciera ser,

al final, la recomendación de esta tesis.

“ Adso – dijo Guillermo – , resolver un misterio no es como deducir a partir de primeros

principios. Y tampoco es como recoger un montón de datos particulares para inferir

después una ley general. Equivale más bien a encontrarse con uno dos o tres datos

particulares que al parecer no tienen nada en común, y tratar de imaginar si pueden ser

otros tantos casos de una ley general que todavía no se conoce, y que quizá nunca ha

sido enunciada. 44”

44 Eco Umberto , El Nombre de la Rosa, Random House Mondadori, España 1997