estudios nietzsche 2 la música

ÍNDICEÍNDICEÍNDICEÍNDICEÍNDICE

Presentación .................................................................................... 5

NIETZSCHE Y LA MÚSICA

Éric DufourLa estética musical formalista de «Humano, demasiado humano» ............. 9

Enrico Fubini‘Música absoluta’ y Wort-Ton-Drama en el pensamiento de Nietzsche ........ 33

Joan B. LlinaresNietzsche y Brahms ............................................................................ 49

José Luis López LópezMúsica de hoy para un pensar por venir. Nietzsche y la música del último ..siglo: una aproximación ...................................................................... 73

Carmen Pardo SalgadoNietzsche: esculpiendo los sonidos de la aurora......................................... 91

Miguel Ángel RamosEl anillo roto .................................................................................... 113

Paulina Rivero WeberLa musa de Nietzsche ......................................................................... 147

Luis E. De Santiago GuervósInforme bibliográfico sobre Nietzsche y la música .................................... 159

ESTUDIOS LIBRES

Scarlett MartonNietzsche: la obra hecha y la obra todavía por hacer ................................ 181José Luis PuertasNietzsche y la escritura ....................................................................... 205

Maria ZambranoLa soledad enamorada ........................................................................ 225

INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Novedades bibliográficas ................................................................. 233Revistas sobre Nietzsche ................................................................. 243Conclusión de la Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867-1998 ........... 249Nueva edición de los manuscritos .................................................... 259Nueva edición Gallimard ................................................................ 263

NOTICIAS

AGON — Grupo de Estudios Nietzscheanos .................................. 267Curso «De la ciudad, los poetas, los dioses: el otro Nietzsche» ......... 269Nueva grabación de las composiciones musicales de Nietzsche ........ 271Centro Interdepartamental «Colli-Montinari» ................................. 273

Colaboradores ......................................................................... 277

Sumario del número uno......................................................... 281Web de la SEDEN.................................................................. 283Suscripción y pedidos.............................................................. 285Normas para la presentación de originales

PRESENTACIÓN 5

Presentación

Después de la notable acogida que ha tenido entre los estudiosos el primernúmero de Estudios Nietzsche, comenzamos este segundo con una nueva orien-tación que a partir de ahora marcará el talante de la revista. Nuestra inten-ción es aportar de una manera ordenada los instrumentos y orientaciones nece-sarios para conocer en profundidad el pensamiento nietzscheano en sus distin-tas facetas. Para ello, cada número de la revista tratará un tema concreto y almismo tiempo también dejará un espacio para aquellos trabajos que no seajusten al tema. Este número trata sobre La música, una de las problemáticaspreferidas por Nietzsche y desde la que se pueden comprender fácilmente mu-chos aspectos de su pensamiento. El próximo número lo dedicaremos a Nietzschey Schopenhauer, de tal manera que iremos alternando un número temático yun número dedicado a un autor especialmente relevante para los estudiosnietzscheanos. Además, en cada número seguiremos incluyendo las dos seccio-nes informativas que ayudan a la actualización permanente de los estudiosnietzscheanos: el «Informe bibliográfico», donde seguiremos incluyendo la ac-tualidad bibliográfica referente a la obra y al pensamiento; y las «Noticias»,desde donde daremos a conocer algunos acontecimientos y efemérides de actuali-dad que se hayan producido en torno a la figura de nuestro autor. Este apar-tado de «Noticias» estará siempre abierto a todas los anuncios, programas ocongresos que se celebren en torno a Nietzsche.

En el presente número han colaborado especialistas de distintos países.Éric Dufour (París), que recientemente ha publicado en distintas publicacio-nes sobre el tema de la música, nos ofrece una visión particular de la estéticamusical en Humano, demasiado humano. Enrico Fubini (Turín), conoci-do especialista internacional en cuestiones estéticas y musicales, trata el temade la música absoluta en el pensamiento de Nietzsche y su relación con laconcepción wagneriana. Joan B. Llinares (Valencia) aborda uno de los temasmás oscuros, la relación Nietzsche-Brahms. Paulina Rivero (México) anali-za la importancia de la música en la vida de Nietzsche, tanto para los aspec-

6 Estudios Nietzsche 2 (2002)

tos de su vida particular, como para su trayecto intelectual. Carmen Pardo(Barcelona) estudia la concepción musical de Nietzsche y su conexión con elresto de su filosofía. Miguel Ángel Ramos (Madrid), analiza las principalescomposiciones musicales de Nietzsche, resaltando sus componentes estéticos y sucalidad musical. José Luis López (Sevilla), estudia la presencia de la obra deNietzsche en la música del siglo XX. Por último, se completa la sección con unextenso informe bibliográfico, en el que se seleccionan aquellos trabajos que sehan centrado especialmente de una u otra manera en el tema de la música en laobra de Nietzsche, al mismo tiempo que se ofrece una relación de sus composi-ciones musicales.

Se completa el número con algunos trabajos sobre Nietzsche. ScarlettMarton (Brasil) discurre sobre la obra de Nietzsche que quedó por hacer. JoséLuis Puertas (Barcelona) pretende dilucidar el arduo problema de la escritu-ra. Incluimos además un breve escrito de María Zambrano (Vélez-Málaga1904–Madrid 1996). Teniendo en cuenta los años en que fue compuesto(1939), demuestra la clarividencia y la capacidad de la pensadora paratomar distancias frente a las modas intelectuales y políticas del momento.

Desde la redacción de la revista queremos dar las gracias a todos los quehan colaborado en este número y, especialmente, a todos los que de una maneraentusiasta han hecho posible con su abierta disposición a que esta tarea queemprendimos en un momento determinado siga adelante.

Málaga, junio de 2002.

NIETZSCHE Y LA MÚSICANIETZSCHE Y LA MÚSICANIETZSCHE Y LA MÚSICANIETZSCHE Y LA MÚSICANIETZSCHE Y LA MÚSICA

9La estética musical formalista de «Humano, demasiado humano»

Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 9-32

La estética musical formalistade «Humano, demasiado humano»1

ÉRIC DUFOUR

El discurso de Nietzsche sobre la música en Humano, demasiadohumano nos puede llamar la atención. En primer lugar, el autor plan-tea allí a contrapié tesis que ha sostenido en El nacimiento de la trage-dia. Humano, demasiado humano es, en efecto, un texto en el queNietzsche sostiene una concepción formalista de la música y niegaque ésta pueda expresar sentimientos e ideas, o bien ser una reproduc-ción simbólica de la voluntad2. ¿Qué relación mantiene además estaconcepción con la ‘fisiología de la música’, que Nietzsche propondrámás tarde, en la que la música se convierte en la afirmación de lafuerza o de la debilidad? En segundo lugar, Nietzsche, desde el mo-mento en que pone los fundamentos de una estética musical que noreconoce más validez que el análisis puramente técnico de una parti-tura, hace hincapié en los diferentes músicos que van más allá de loslímites de una estética semejante.

1 Agradecemos el ofrecimiento de Éric Dufour a colaborar en este número de EstudiosNietzsche, autorizando la traducción de su trabajo publicado anteriormente en Nietzsche-Studien,28, 1999, 215-233, bajo el título: «L’esthétique musicale formaliste de Humain, trop humain».

2 Sobre la metafísica de la música en El nacimiento de la tragedia (a partir de ahoraNT), nos remitimos a nuestros trabajos: «Metafísica de la música en El mundo como voluntad yrepresentación y en El nacimiento de la tragedia», Les Études philosophiques, 1977 (4), pp. 471-492; «El año 1872 de Nietzsche: El nacimiento de la tragedia y Meditación de Manfred», en Lescahiers de l’Herme: Nietzsche, bajo la dirección de Marc Crépon, Paris, 2000, pp. 279-291.

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⎯

De este modo, nos proponemos sacar a la luz esta estética forma-lista, a fin de comprender mejor la relación que mantienen los dife-rentes discursos de Nietzsche sobre la música.

I

¿Qué es la música? «La ‘música absoluta’ es, o bien una forma(Forma)3 en sí, un estadio rudimentario de la música en que el placersurge de sonidos producidos diversamente acentuados y medidos, obien el simbolismo de las formas cuyo lenguaje es comprendido in-cluso sin poesía, después de que una evolución en la que las dos artesse han unido y cuando, por último, la forma musical fue entretejidapor hilos de ideas y de sentimientos»4.

En el primer caso, se siente “la música de manera puramenteformal”: la música no es otra cosa que la organización de sonidos enla duración, por la determinación de su altura, duración, timbre eintensidad. En el segundo caso, que es el de los hombres ‘más avan-zados’, se comprende la música ‘simbólicamente’, sigue subrayandoNietzsche en el mismo texto. La música es desde entonces un len-guaje en el sentido fuerte del término: el sonido no es más que unsoporte que vehicula un sentido extramusical y expresa sentimien-tos e ideas.

Cuando escucha la música de Bach, el oyente puede experimen-tar un placer estético al comprender cómo las líneas melódicas simul-táneas se despliegan, se reencuentran y se separan, cómo las tonalida-des nacen y se disipan en el seno de diversas modulaciones. En la Fugaen do menor (BWV 545), ¿no es la invención de los medios, por los queBach emite el motivo y establece nuevas tonalidades, lo que produceun placer estético? El goce musical es, por ejemplo, el movimientocontrario (inversión) en los coros de la cantata Wär’ Gott nicht mit unsdiese Zeit (BWV 14) o bien la imitación a la quinta en los coros de lacantata Schauel doch und sehet (BWV 46)

3 Nietzsche no entiende la palabra ‘forma’ en el sentido en que nosotros damos hoy aesta palabra (se habla de ‘forma’ de sonata, por ejemplo), sino que la emplea como sinónimode ‘estructura musical’.

4 HdH I, § 215, KSA 2, 175 (citamos con las siglas HdH, Humano, demasiado humano).


El oyente puede experimentar, sin embargo, otro tipo de placer.Si él no conoce los elementos de solfeo5, no podrá identificar la alturade una nota, las tonalidades y las modulaciones; a lo más que llegaráserá a presentir oscuramente las consonancias y las disonancias. Estarádesde entonces menos atento al discurso musical mismo que a lo queexpresa, a su sentido, o incluso a lo que simboliza. En lugar de prestaratención al despliegue de las líneas melódicas en el coro final de lacantata Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21) y a la manera en que seorganizan musicalmente (las reglas del contrapunto), verá la asunciónfinal en la que el alma perturbada encuentra por fin a Dios. El coroque cierra la cantata equivale entonces a la bienaventuranza y a laalegría subrayadas por el texto: las notas, agrupadas según intervalosconsonánticos (unidad de la multiplicidad), expresarán el entusiasmoy la unión última de las almas bajo el reino de Dios. De la mismamanera, este oyente asimilará las frecuentes disonancias (multiplici-dad no unificada) que preceden al coro final en el desamparo y angus-tia del hombre sin Dios, pero sin poder determinar estas asonanciascomo tales (por ejemplo la séptima diminuida, tan frecuente en elacompañamiento).

De este modo, escribe Nietzsche: «Cuando se escucha la músicade Bach, no como perfectos y sutiles conocedores del contrapunto yde todas las variaciones del estilo de la fuga, privándonos consecuen-temente del verdadero placer artístico, oyendo su música (para decir-lo de la manera tan sublime como lo dijo Goethe) tendremos la im-presión de presenciar el momento en que Dios creó el mundo»6.

Nietzsche no se contenta con distinguir dos tipos de aprehensiónde la música: él los jerarquiza, y subraya que sólo uno de ellos eslegítimo. El gozo propiamente estético y musical está pues ligado alas características técnicas de una pieza musical.

Desde entonces, la única estética musical que es legítima es unaestética formalista. Esta tesis no es nueva. Nietzsche, antes de adhe-rirse a ella, la conocía ya, particularmente a través de la obra de Eduard

5 M. Emmanuel, Histoire de la langue musicale, Paris, 1911, H. Laurens, reedición endos tomos con un Prefacio de Jaques Viret, 1981, tomo I, pp. 3-4, los caracteriza así: «lectu-ra corriente de claves de sol y de fa; conocimiento preciso de la generación y el armazón detonos, modalidad usual (mayor y menor)».

6 HdH IIb, § 149, KSA, 2, 614s.

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Hanslick, De lo bello en la música7, aparecida por primera vez en 1854.La música no significa otra cosa que ella misma. Hanslick escribe:«La belleza de una obra musical es específicamente musical, es decir,reside en las combinaciones de sonidos, sin relación con una esferade ideas extrañas, extramusicales»8. La música no es pues otra cosaque un conjunto de formas en movimiento; la belleza musical no esmás que ‘la idea musical’, es decir, una idea melódica, armónica orítmica. Lo que importa en la música es, por lo tanto, la arquitectu-ra de sonidos, el diseño de las líneas y de las figuras, es, como escri-be Nietzsche, «ese placer fundamental cuasi científico que inspiranlas obras de arte de la armonía y de la inspiración de las voces»9. Ensuma, la música no tiene otro sentido que su sentido literal, musi-cal. Si la música se considera como un discurso, se trataría simple-mente de un discurso musical, que obedece a las leyes de una sin-taxis musical, que es preciso aprender a conocer para poder hablarde ella.

La música no tiene, por consiguiente, sentido extramusical. Pocoimporta lo que la música pueda ‘expresar’, ‘evocar’ o, incluso, ‘suge-rir’: esto no son más que asociaciones de ideas propiamente subjeti-vas, que varían según los individuos y que no están fundadas en lamúsica misma. Cuando se dice que tal melodía o tal tonalidad estriste o alegre, lo que se hace es proyectar sobre el objeto un senti-miento que proviene de lo más íntimo de nosotros y no tiene nin-gún valor intersubjetivo. De este modo, Hanslick hace el análisismusical del comienzo de la obertura para Die Geschöpfe des Prometheus(Las Criaturas de Prometeo) de Beethoven, con el fin de mostrar queno se puede sacar de la organización melódica y armónica de estapieza ningún sentimiento que estaría inscrito en la música como susentido o bien que esta música debería necesariamente despertar enel oyente10.

7 E. Hanslick, Du beau dans la musique, tr. C. Bannelier, revisada y completada por G.Pucher, precedida por Introducción a la estética de Hanslick, de Jean-Jaques Nattiez, C. Bourgois,París, 1986 [tr. española de Alfredo Cahn, Ricordi, Buenos Aires, 1947].

8 Ibid., p. 579 HdH I, § 219. Hanslick, en De lo bello en la música, p. 90, subraya igualmente que

la musica es sólo una arquitectura de sonidos y compara la música con un ‘arabesco’ y con un‘caleidoscopio’.

10 Ibid., p. 77 ss.


La música no es, entonces, un medio de conocimiento que revela-ría la esencia del mundo11: «En sí, ninguna música es ni profunda nisignificativa, ni habla de ‘voluntad’ o de ‘cosa en sí’»12. El enemigo esaquí, via Schopenhauer y toda la estética romántica del siglo XIX, elmismo Richard Wagner.

Es ya conocido que en el siglo XIX la música se convierte enAlemania en el arte por excelencia. Los músicos (Schumann, Liszt,Wagner), filósofos (Schelling) y escritores (Novalis, Jean Paul, Tieck)afirman su superioridad sobre las otras artes. Su privilegio se debe a lanaturaleza del sonido. El despliegue temporal del sonido se dirigedirectamente al sentimiento del hombre y expresa la unidad y el or-den del mundo. El mundo posee una inteligibilidad que permaneceinefable e indecible. Si el concepto, que fija y recorta, es impotentepara decir esta continuidad y este flujo que caracterizan al mundomás allá de la fijación y la discontinuidad aparente de los seres, sólo lamúsica puede expresar esta esencia del mundo, porque ella misma esun flujo continuo. Es, por lo tanto, el isomorfismo entre la música yel mundo lo que permite a la primera ser, más que un arte, una formade conocimiento: el lugar de desvelamiento del mundo. La emociónestética propia de la música es por lo mismo una forma de saber eincluso el saber verdadero. El pensamiento es, en efecto, irreductibleal trabajo de la razón; y si el concepto no puede decir este flujo (lavida) que caracteriza el mundo, la música adquiere la dignidad de unlenguaje —en sentido fuerte del término— capaz de expresar estaesencia obscura que disimula la realidad aparente. Cuando Schumannescuchaba, sin soltar la tecla, la repercusión de una nota golpeadasobre su piano, ¿no veía en ella la expresión inmediata de ese flujo querecorría la totalidad del mundo?13 El hombre posee una intuiciónmediante la cual experimenta o siente, del lado de acá, diferencia-ciones producidas por la razón, una comunión con la naturaleza ensu totalidad. El conocimiento lógico es, en efecto, secundario enrelación a la vida, que es ella misma una forma de conocimiento.Así la música es el lugar de una intuición por mi vida de la vida,

11 La obra de arte no es la revelación de lo verdadero (HdH I, § 147)12 HdH I, § 215.13 M. Beaufils, «La musique romantique allemande», en Le romantisme allemand. Les

cahiers du sud, 1949, p. 60.

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intuición por la que yo coincido con este soplo que recorre la natu-raleza en su totalidad14.

Richard Wagner se adhiere a esta concepción. Para él, el músi-co «expresa la verdad más alta en un lenguaje que la razón no com-prende»15: la música «habla un lenguaje inmediatamente compren-sible para cada uno y no necesita ninguna intermediación de con-ceptos»16. Es cierto que Wagner no siempre ha dicho lo mismo so-bre la música y que su estética musical ha sufrido una evolución17.Su descubrimiento de Schopenhauer le lleva sin embargo a afirmarque la música es un lenguaje que tiene un sentido extramusical yque expresa la esencia del mundo, concepción de la que no se sepa-rará ya hasta su muerte18. Detrás del mundo que nosotros percibi-mos (mundo fenoménico), existe un mundo inteligible (la esenciadel mundo o cosa en sí) que no es visible y «que se manifiesta porlos sonidos»19.

De acuerdo con una estética semejante, el hombre poseería unsentimiento que le permitiría acceder inmediatamente al sentidoextramusical vehiculado por la música, de tal manea que podría al-canzar directamente la esencia del mundo: él dispondría de «una mi-rada que se sumergiría directamente en la esencia del mundo como

14 V. Jankelevitch, «Le nocturne», en Le romantisme allemand, p. 89. Para el romanti-cismo, el hombre dispone de una fuerza misteriosa que le permite intuir, por encima de laclaridad y de la distinción de formas que recortan el mundo, una oscura continuidad de cosasque constituye la vida, «intuición de un cierto orden vital según el cual lo informe progresi-vamente sale a la luz».

15 R. Wagner, Beethoven, en Oeuvres en prose, vol. X, tr. de J. G. Prod’homme y L. VanVassenhove, Var, Éditions d’aujourd’hui, 1976, p. 61.

16 Ibid., pp. 36-37.17 Así por ejemplo, Richard Wagner afirma en Opera y drama, que «la música no

puede pensar, pero puede provocar pensamiento» (Opéra et drame, en Oeuvres en prose, vol. 5, p.212). En este texto, la música sólo puede tener un sentido extramusical, si es fecundada porel drama. Sobre la evolución de la estética musical de Wagner y el problema de su unidad,ver J.-J. Nattiez, Wagner androgyne. Essai sur l’interprétation, C. Bourgois, Paris, 1990, p.126s.

18 Ver la explicación que da Nietzsche en La genealogía de la moral (III, § 5, KSA 5,345): «fue sobre todo a causa de ésta [la concepción de la música de Schopenhauer] por lo queRichard Wagner se pasó […], y esto hasta el punto de que surgió una completa contradic-ción teórica entre su anterior y su posterior fe estética —la primera expresada, por ejemplo,en Opera y drama, y la última, en los escritos que publicó a partir de 1870».

19 R. Wagner, Beethoven, p. 40.


por una abertura del manto de la apariencia»20. De este modo, elverdadero conocimiento no pasaría por la discursividad del concepto.Nietzsche critica esta concepción mediante argumentos que se aproxi-man a lo que dice Kant a propósito de la Schwärmerei: la creencia enuna inspiración o en una fuerza sobrenatural que nos permitiría su-mergirnos directamente en la esencia del mundo no es más que unailusión engendrada por nuestro intelecto, que se vuelve contra él mis-mo y opera su propia negación. Es necesario perder «toda creencia enla inspiración, en la comunicación milagrosa de las verdades»21.

Nietzsche acentúa el hecho de que la música tiene una historia.Afirma que con el nacimiento de la ópera es cuando se produce un cam-bio. Con la ópera, un producto del hombre teórico, lo que importa aloyente es comprender las palabras, «exigencia de amateurs que no sonpropiamente músicos»22. Las figuras musicales (Tonfigur) se encuentranasociadas a un elemento extramusical. Este proceso convencional es siste-matizado por los músicos: la costumbre nos lleva entonces a vincularespontáneamente tal figura melódica, armónica o rítmica a tal elementoextramusical, de una manera análoga a un reflejo condicionado. Al fin decuentas, la música no tiene necesidad de encontrarse vinculada a esteelemento: la sola audición de tal o cual figura suscita inmediatamente ennosotros el elemento al que nosotros hemos aprendido a asociarla23. Es asícomo la música se convierte en un lenguaje simbólico, en una «retóricaconvencional» o en una «música mnemónica»24: la comprensión simbó-lica es aquella que liga los sonidos, de hecho de una asociación frecuente,a una idea o a un sentimiento25.

De este modo se constituye progresivamente una retórica musi-cal y la música se convierte en un lenguaje, en el sentido fuerte deltérmino26. La música pierde su carácter musical para convertirse en

20 HdH I, § 164.21 HdH I, § 3.22 NT 19, KSA 1, p. 127.23 Ver KSA 7, 7[127].24 KSA 7, 7[127].25 KSA 8, 23[52].26 «Mientras que la música […] es al principio un rumor vacío, el oído, en virtud de

una larga costumbre con esta asociación de música y movimiento, aprendió a interpretarinmediatamente las figuras musicales y termina por elevarse a un grado de comprensión queno tiene necesidad de movimiento visible» HdH I, § 216, KSA 2, 176.

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una «retórica racional de la pasión»27. Es así como nace la compren-sión simbólica de la música. En el stile rappresentativo, el texto dominael contrapunto y las palabras son «mucho más nobles que el sistemaarmónico que las acompaña». Así el oyente está ya menos atento a laorganización armónica y rítmica que a lo que simboliza la música. Lamúsica llega a ser entonces expresión: lo que importa es su sentidoextramusical. Así pues, es por la intermediación de la razón y de losrazonamientos como se forman esos Stimmungbilder28, que deben, porcostumbre, producir en el oyente tal estado de ánimo (Stimmung)29.Para volver a retomar los ejemplos más simples de esta retórica musi-cal, sabemos que el oyente del siglo XVIII asociaba espontáneamenteuna melodía ascendente con la idea de elevación, progresiones meló-dicas uniformes, estrictas y continuas con la fuerza interior, la des-trucción de esta progresión por notas alteradas e intervalos cromáticoscon distorsión30. Esta retórica no habla, por lo tanto, directamente alsentimiento o al afecto: el afecto producido por la música es mediadopor el intelecto, que ha asimilado el léxico de este lenguaje musical31.

En el texto que hemos citado más arriba, Nietzsche opone el gocepropiamente formal a la comprensión simbólica, afirma que el senti-do simbólico de la música ha sido introducido progresivamente en elcurso de la historia por el intelecto32. Él añade que nuestros sentidosse han intelectualizado en el transcurso de este proceso, que nos hallevado a olvidar el placer propiamente musical de la música: «Nues-tros oídos […] se han intelectualizado cada vez más.[...] Cuanto másse presentan el ojo y el oído al pensamiento, más se acercan al límitedonde cesa su sensibilidad»33.

27 NT 19, KSA 1, 123.28 KSA 8, 11[15].29 Es por eso por lo que E. Hanslick llama a la estética que confiere a la música un

sentido extramusical, «estética del sentimiento», cf. De lo bello en la música, p. 68s.30 A. Pirro, L’esthétique de Jean Sebastien Bach, Minkoff, Genève, 1973, p. 21, 42, 54.

En el siglo XVI es cuando se produce la sistematización de esta retórica musical que consisteen traducir ciertas ideas y palabras por motivos melódicos, armónicos y rítmicos, formandoun vocabulario utilizado por todos los músicos.

31 Nietzsche pone sobre el mismo plano de esta retórica musical los innumerablesensayos de «música imitativa» (Tonmalerei), cf. HdH I, § 215.

32 HdH I, § 215.33 HdH I, § 217, KSA, 2, 177.


La intelectualización de la música consiste en que cuando escu-chamos sonidos, nuestra pregunta no es «¿qué es esto?», por consi-guiente, la identificación de la altura de un sonido o de una tonali-dad, sino «¿qué significa esto?»34, por tanto la identificación del sen-timiento o de la idea que el sonido expresa. De este modo, el senti-miento de lo bello correspondería a aquello que gusta inmediatamen-te a los sentidos, sin pasar por la discursividad del concepto. ¿Acasono asimila Nietzsche, en efecto, en muchas ocasiones lo bello y loagradable?35.

Nietzsche se opone, sin embargo, a una inmediatez semejante delsentimiento36. Si el placer estético verdadero nace de la aprehensióny, por tanto, de la identificación de una estructura musical precisa, esque él pasa necesariamente por el conocimiento. Mejor aún: sólo aquelque conoce las reglas de la técnica musical, la sintaxis de la música,puede experimentar un auténtico placer estético. Como prueba deque los sentidos se han embotado e intelectualizado a lo largo de lahistoria, y que los hombres han perdido el placer formal, musical ysensual de la música, Nietzsche concede el reino absoluto a los quecon el oído no pueden distinguir más un do sostenido de un re be-mol37. Así pues, el reconocimiento de una distinción semejante libe-ra del saber, no del sentimiento.

La aprehensión del sentido propiamente musical de una obra noes el hecho de un sentimiento inmediato, sino que ella está vinculadasobre el plano colectivo a la historia y sobre el plano individual a laeducación. La música no solamente ha sido el objeto de una constitu-ción progresiva, de suerte que la música tal y como la conoce el hom-bre europeo del siglo XIX no ha existido siempre38, pero se aprende aescuchar música como se aprende a leer en una partitura39. Comoescribe Nietzsche: «[...] el placer estético depende de ciertos conoci-

34 HdH I, § 217.35 Ver HdH IIa, § 101 o KSA 8, 30[89].36 La inmediatez del sentimiento estético la sostiene E. Hanslick, op. cit., p. 56.37 HdH I, § 217.38 HdH IIa, § 171.39 «Es preciso, en efecto, estar preparado y ejercitado para recibir incluso la más míni-

ma ‘revelación’ del arte, a pesar de las cuentas azules de los filósofos en esta materia» HdHIIb, § 168; KSA 2, p. 622. «El dedo del pianista no tiene el ‘instinto’ de golpear las buenasteclas, no tiene más que hábito» KSA 8, 23[9].

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mientos. No existe efecto inmediato sobre el oyente»40. Así pues, elplacer estético está mediado por un saber que es indisociable del sen-timiento. No hay que olvidar que para el Nietzsche de 1878 senti-miento y pensamiento no podían ya estar separados.

Nietzsche no niega, por tanto, que haya en el juicio estético algode irreductible al juicio lógico, es decir, una dimensión que es delorden del sentimiento, del afecto y del placer. Afirma, sin embargo,que este sentimiento está ligado a un conocimiento, que él es porconsiguiente mediato y construido: el sentimiento estético, como lafacultad de conocer, es el resultado de un devenir41. La música produ-ce en mí un sentimiento por la intermediación de un conjunto deanticipaciones que me permiten aprehenderla de tal o cual manera:mi percepción y mi goce estético son mantenidos por una retícula desentido que los condiciona. El sentimiento no puede ser cortado yseparado del «grupo complejo de pensamientos» a los que él está li-gado y de «elementos intelectuales» que se mezclan ahí42.

Mejor aún: el sentimiento no es una unidad, pero no es más queel efecto de pensamientos que nosotros hemos adquirido y cuyos re-sultados sedimentados se entremezclan en nosotros43. La pieza demúsica hace resonar, cuando la escuchamos, una multiplicidad depensamientos que se interponen entre nosotros mismos y lo que noso-tros comprendemos con una tal espontaneidad sin que nos demoscuenta de ello. Esto son esos pensamientos, resultados solidificadosde nuestra experiencia, que producen y constituyen este sentimientoestético del que nosotros creemos que forma una unidad y pude serdisociado del pensamiento. De este modo, se plantea la alternativa:¿pensamiento o sentimientos? No tiene ningún sentido. Presuponeque el hombre estaría constituido de facultades que uno podría dis-tinguir y separar, y procede de un desconocimiento del hombre de símismo.

Aquello que es verdad de la contemplación estética lo es igual-mente de la creación. Nietzsche critica el concepto de ‘genio’ y afirma

40 KSA 8, 23[58].41 HdH I, § 2.42 HdH I, § 15. Ver también: «Yo comprendo que nosotros no podamos pensar más el

placer, el dolor, el deseo, separados del intelecto» KSA 8, 23[80].43 HdH I, § 14.


que la creencia en una inspiración inmediata, que procedería sin reglas,no es más que una ilusión que mantienen los artistas. En la creaciónartística, la imaginación creadora y sometida por el juicio —así se ve enlos cuadernos de notas de Beethoven, cómo es el «juicio, extremamenteagudo y ejercitado, [quien] desecha, elige, combina»44.

Si para Nietzsche no hay sentimiento inmediato, es porque nohay nada de naturaleza y de natural. Todo sentimiento, toda idea tie-nen una historia, una genealogía, de tal manera que ellos están unidosa un proceso cultural de adquisiciones. De este modo, todo senti-miento parece inmediato y espontáneo, cuando en realidad es el re-sultado de un devenir. De la misma manera, lo que es racional pareceantihistórico, cuando la racionalidad ha sido adquirida progresiva-mente y emerge de un fondo irracional45. No hace falta entonces creerque nosotros nos podemos emancipar de lo que constituye nuestracultura para volver a encontrar una pretendida naturaleza origina-ria46, de la misma manera que no es necesario creer que haya algo quesea universal e intemporal47. Para comprender qué es aquello sobre loque nos interrogamos, es preciso describir la génesis48. La «filosofíahistórica» ponderada por Nietzsche en Humano, demasiado humano tienecomo primera misión hacer aparecer el lazo íntimo que une lo que pa-rece distinto y contrario: lo lógico / lo ilógico, razón / sinrazón, pensa-miento /sentimiento49.

Así pues, la música no tiene ningún fundamento natural —tesisampliamente sostenida hoy, pero innovadora en la época de Nietzsche.La tonalidad no está por lo tanto fundada naturalmente, sino que es unainstitución humana: esto no es más que una posibilidad entre otras50.

44 HdH I, § 155. Esto explica por qué los grandes artistas son ‘grandes trabajadores’:«el capital no ha hecho más que acumularse, no cae del cielo de repente».

45 HdH I, § 1.46 KSA 8, 23[7].47 Ver HdH I, §§ 2, 222, 247.48 Ver HdH I, §§ 1, 2, 16, 17, 26,49 Ver HdH I, §§ 1, 2.50 Es verdad que las relaciones y la jerarquización de sonidos que operan en la música

tonal son sugeridos por el fenómeno natural de la resonancia. Pero esta música tonal es el objetode una institución propiamente humana, como escribe Nietzsche: «en la naturaleza no haysonidos» KSA 8, 23[150]. Otros sistemas son posibles, como la música oriental o bien losmodos del canto llano que poseen una organización diferente en la sucesión de tonos y desemitonos. Hay sin embargo en Nietzsche, como lo veremos, un privilegio del sistema tonal.

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II

En sus consideraciones estéticas, Nietzsche no plantea nunca lacuestión de saber en qué consiste una obra musical: ¿se encuentra laobra en la partitura o bien en las interpretaciones a las que ella daorigen? El filósofo está, sin embargo, atento a la diferencia que existeentre estas dos dimensiones, y acentúa las dificultades que están uni-das a la insuficiencia de la notación en la música prewagneriana. Lainterpretación está allí unida a códigos transmitidos, pero tambiénmodificados por la tradición. Puesto que los códigos y las prácticasmusicales cambian, una interpretación histórica (auténtica) es impo-sible, en la medida en que no podríamos jamás conocer la manera enque los contemporáneos de Beethoven tocaban sus obras51. Cuando seoye a Wagner tocar a Beethoven, no es a Beethoven a quien se escu-cha, sino a Wagner: «el tempo, las intensidades, la interpretación defrases aisladas, el carácter dramático impuesto al conjunto, seránwagnerianos y no beethovianos»52. Cuando se escucha a un intérpretemenor, se oirá algo de Beethoven, pero éste diría: «Este soy yo y nosoy yo»53.

De este modo, la partitura se presenta para Nietzsche como unhorizonte abierto para un número infinito de interpretaciones posi-bles. Esta partitura debe ser comprendida como un texto que, sinimportar de qué texto se trate, se da a leer y a interpretar54. Aunqueprohíba ciertas vías interpretativas —hay interpretaciones de Mozartque contradicen el espíritu de su música55—, permite sin embargouna infinidad: y cada una de estas últimas realiza y particulariza lapartitura en el momento en que la realiza, restringiendo el campo deposibilidades. Por tanto, parece que hay para Nietzsche un primadode la partitura, pues es en ella en donde aparece el pensamiento musi-cal del compositor. La música es ante todo oír los sonidos, cuando se

51 KSA 8, 23[138].52 KSA 8, 23[190]. Ver también HdH IIb, § 165 (contra la interpretación dramática

de las obras).53 KSA 8, 23[190].54 Ver HdH I, § 178, 199, 207 (sobre el valor de la exposición incompleta de un

pensamiento).55 HdH IIa, § 165.


lee la partitura: solamente así es como se puede juzgar sobre el valorde una interpretación56.

La estética musical que propone Nietzsche en Humano, demasiadohumano tiene dos aspectos: por una parte, un aspecto descriptivo, en lamedida en que se trata de definir lo que es la música; por otra parte,un aspecto normativo: Nietzsche pretende determinar qué es la belle-za musical y establecer una jerarquización entre los diferentes músi-cos. ¿Cuál es el criterio de esta jerarquización? Es la conformidad conlas reglas que rigen la música llamada clásica. El arte implica el equi-librio, la medida y el límite57, la simetría y el rigor58, las bellas pro-porciones59.

Supongamos la obra de Wagner. Es sabido cómo Wagner disuel-ve toda estabilidad tonal, sobre todo gracias al cromatismo y a lasmodulaciones incesantes que instauran una indeterminación tonal sis-temática. Se conoce la manera en que modifica los ritmos y los tempi afin de disolver la organización matemática que corta la dureza.Nietzsche critica este perfeccionamiento, esta finura de la técnicamusical que, lejos de ser una evolución, conduce a la música a sumuerte: «al lado de un exceso de madurez del sentimiento rítmico,acechaba siempre la vuelta a la barbarie, la decadencia del ritmo»60.

Con la ‘melodía infinita’ que modula sin cesar, el oyente ya nohace pié en un mar oscuro sin saber en dónde está, y sin poder antici-par a dónde va. La ‘melodía infinita’ instaura el reino de lo informe61.Así pues, la música de Wagner es ‘la negación continua de todas lasleyes superiores del estilo de la música antigua’62. Toda figura meló-dica, armónica y rítmica se disipa desde que ella aparece en un deve-nir sin fin. A partir de Humano, demasiado humano, la crítica de la

56 E. Hanslick, op. cit., p. 119, afirma igualmente el primado de la partitura.57 Ver HdH I, § 221.58 Ver KSA 8, 23[138]. En HdH IIa, § 134, Nietzsche habla de ‘simetría matemática’.59 Ver KSA 8, 27[50].60 HdH IIa, §134, KSA 2, p. 435.61 HdH I, §113. Encontramos la misma observación en E. Hanslick, op. cit., p. 58.

Nietzsche afirma: «Su famoso procedimiento [...], su ‘melodía infinita’, se esfuerza en rom-per a veces incluso toda simetría matemática de tiempos y fuerza, y este músico es de unainventiva desbordante en la invención de efectos que suenan a los oídos como paradojas yblasfemias rítmicas» HdH IIa, § 134.

62 KSA 8, 30[111].

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música wagneriana se funda sobre los refinamientos, las ‘paradojas’ ylas ‘blasfemias’, con los que Wagner perjudica, desde el interior, a lasleyes de la ‘música antigua’.

Wagner es incapaz de desarrollar sus ideas musicales. Nietzscheescribe que este músico «[...] teme la petrificación, la cristalizaciónde la música, su tránsito a formas arquitectónicas, —y es así como élopone al ritmo binario un ritmo a tres tiempos, y no es infrecuenteque introduzca compases de cinco y seis tiempos, que repita inmedia-tamente después la misma frase, pero alargándola de tal manera quealcance una duración doble o triple»63.

Wagner es incapaz de desarrollar una melodía y la interrumpeconstantemente: «Pobreza de la melodía y en la melodía en Wagner.La melodía es un todo con numerosas proporciones bellas. Un reflejode alma ordenada. Él pretende eso: si tiene una melodía, él la aplastacasi entre sus brazos»64.

O aún más: «La pausa de grandes periodos rítmicos, el hecho deque no queden más que unidades melódicas de la longitud de unamedida, produce efectivamente la impresión de lo infinito, de la mar;pero eso es un artificio, no la ley normal, como Wagner hubiera que-rido hacernos creer»65.

En resumen, la idea musical nunca está desarrollada cuando apa-rece —esto es porque Wagner ignora toda «dialéctica»66—, sino quese repite simplemente, se amplifica, o se abandona. Si la música es undiscurso, en el sentido en que hemos dado a esta palabra más arriba,Wagner no sabe ‘narrar’ ni ‘demostrar’67. Nietzsche escribe: «Des-pués de un tema, Wagner se ve siempre incómodo para continuar. Deahí la larga preparación —la tensión»68.

La música de Wagner ignora, por lo tanto, toda dialéctica y no esmás que un «arte de la simplificación»69, escribe Nietzsche, quieneleva la música de Chopin a antítesis musical absoluta del discurso

63 HdH IIa, § 134; KSA 2, p. 435.64 KSA 8, 27[50]. E. Hanslick hace el mismo reproche a Wagner, cf. J.-J. Nattiez,

Introduction à l’esthetique de Hanslick, p. 15.65 KSA 7, 32[42].66 KSA 8, 27[24].67 KSA 8, 27[29].68 KSA, 8, 27[31].69 KSA 8, 27[24].


musical wagneriano. «El sentido supremo de formas, que consiste endesarrollar lógicamente las más complicadas a partir de la forma ini-cial más simple —yo la encuentro en Chopin»70.

Es verdad que Chopin ha sabido, insuflando a la música sono-ridades propias, buscando armonías sofisticadas e impulsando máslejos la escritura para piano, permanecer fiel a las leyes de la músicatonal: sus piezas son en efecto más diatónicas que cromáticas. Laspiezas de Chopin testimonian la búsqueda de técnicas de una grancomplejidad (superposiciones de ritmos, complejidad de la melodía,etc.), pero nunca este músico perturba los contornos que permanecensiempre claros. Sobre todo: Chopin desarrolla las ideas musicales queenuncia, y especialmente sus melodías, las cuales son siempre fuerte-mente tonales y llenas de ornamentos.

La música no es, por tanto, para Nietzsche otra cosa que el desa-rrollo de temas que pasan por diferentes transformaciones melódicas,armónicas y rítmicas, según las leyes ‘lógicas’ que son enunciadas enlos tratados de armonía clásica. Si se necesita innovar o inventar, hayque hacerlo siempre desde dentro de esas reglas. Así pues, el músicono se propone inventar nuevas reglas, porque la muerte del sistematonal es también el de la música; debe inventar posibilidades infinitasdentro de ese sistema. Se trata de desarrollar más las perspectivas in-finitas que abre la conciencia tonal. Nietzsche afirma que el criteriode apreciación de una obra de arte es la originalidad71, pero él conde-na la originalidad a toda costa72: el gran artista no es aquel que recha-za las reglas y las transgrede sistemáticamente73. Para retomar el tí-tulo del aforismo 140 de El caminante y su sombra, lo que importa essaber «danzar encadenado»74. En resumen, la originalidad se somete,por lo tanto, a lo bello que se asimila respetando las leyes de la ‘músi-ca antigua’, por consiguiente, de la armonía clásica: todo lo que suenacomo una ‘paradoja’ o una ‘blasfemia’ para el patrón de estas leyes, serechaza entonces sistemáticamente. Sólo el sistema tonal puede, para

70 KSA 8, 28[47].71 Ver KSA 8, 23[84].72 Ver HdH IIa, § 179.73 De este modo la música de Wagner da testimonio de una libertad que no encadena

nada, cf. KSA 7, 32[15].74 Así la música de Chopin manifiesta esta ‘libertad encadenada’, HdH IIb, § 159.

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Nietzsche, instaurar un orden en el caos de sonidos. Este clasicismode Nietzsche se encuentra confirmado tanto más por su crítica al se-gundo acto del Crepúsculo de los dioses75, del que compositores contem-poráneos como Pierre Boulez no han dejado de afirmar la extrañamodernidad76, que por su última composición musical, Gebet an dasLeben, cuya organización tonal muy estable está construida a partir dela tonalidad de re mayor77.

Wagner no es un músico, puesto que él es incapaz de desarrollarideas musicales en los marcos fijados por la música clásica. Por eso, noes más que un comediante, un histrión, o incluso un ilusionista. Su-poniendo esto, Wagner hace pasar sus debilidades por fuerzas quepretenden subordinar la música al drama, dando así por intencionallo que no es más que una impotencia. De ahí el naturalismowagneriano: afirmar que el despliegue del flujo musical debe ser su-bordinado a las inflexiones del drama, es justificar las torsiones queuno hace sufrir a la simetría matemática del ritmo y a las leyes de laarmonía. «Sin embargo, forzar la música al servicio de un pathos natu-ralista, es disolverla, sembrar en ella la confusión y hacerla ineptapara resolver más tarde la meta común»78

Así pues, la justificación última del músico Wagner está en afir-mar que en la estética musical la música posee un sentido extramusical.La música no debe obedecer ya a una sintaxis propiamente musical:todo está ya permitido por la estética que subordina la música al dra-ma. La coartada naturalista permite introducir lo excesivo, lo desme-surado, lo deforme, lo monstruoso, en una palabra, la fealdad. Si «ellado feo del mundo, en el origen enemigo del sentido […] ha sidoconquistado por la música»79, es porque los músicos han subordina-do la música a un pretendido sentido extramusical, al «simbolismode formas», se han así arrogado el derecho de transgredir las reglas dela música tonal. Más aun: la música es ante todo una melodía que

75 KSA 8, 30[111].76 P. Boulez, A partir du présent, le passé. Histoire d’un ‘Ring’, R. Laffont, Paris, 1980.77 Ver sobre este punto mi análisis: «Les Lieder de Friedrich Nietzsche», Nietzsche-

Studien, 28, 1999.78 KSA 7, 32[27]. Ver también: «Su retorno a la naturaleza [Wagner] es sospechoso

porque el afecto es aquello que se atribuye mejor al efecto» KSA 7, 32[26].79 HdH I, § 218.


debe poder ser canturreada, afirma Nietzsche, quien sostiene la supe-rioridad de la música popular sobre la música sabia80. De este modo,la armonía debe permanecer simple y subordinada a la simplicidad dela dimensión horizontal81.

En este punto, Nietzsche retoma la interpretación de Hanslick.La música de Wagner no tiene ni unidad ni coherencia musical, por-que transgrede las leyes de la música tonal. Las rupturas musicalesencuentran su origen en una subordinación de la música a un elemen-to extramusical82. Nietzsche añade que esta trasgresión no es inten-cional: no encuentra su origen en la voluntad que tendría Wagner deno repetir la música de sus predecesores e inventar nuevas formas yestructuras musicales, sino en su incapacidad a reapropiarse de leyesque uno no sabría infringir. Así Wagner disimula esta impotenciatras una pretendida subordinación de la música al drama.

Si Wagner no es un músico, es porque él considera la músicacomo un medio de expresión83. Su música busca el efecto. Un efectoes un procedimiento retórico, una figura melódica, armónica o rítmi-ca que surge de repente sin justificación musical alguna84. Este pro-cedimiento tiene, sin embargo, una razón extramusical, puesto queestá justificado por el drama. Su discontinuidad por relación al dis-curso musical —su carácter imprevisible— hace que sorprenda o afecte,de tal manera que no es más que un medio que tiene por objeto pro-ducir un efecto sobre el auditorio. Nietzsche escribe: «Dirigiéndose apersonas sin gusto artístico, se trata de producir un efecto por todos losmedios, el objeto muy generalmente pretendido no es un efecto delarte, sino un efecto sobre los nervios»85.

80 «A pesar del gusto que uno podría tener por la música seria y rica, a ciertas horasuno puede ser subyugado, embotado y casi fundido en éxtasis por su contraria, quiero decirpor esos melismas de las óperas italianas aunque sean las más simples y que a pesar de suuniformidad rítmica y de su pueril armonía, parecen a veces cantar a nuestros oídos como elalma misma de la música» HdH IIb, § 168.

81 KSA 8, 27[6].82 E. Hanslick, De lo bello en la música, p. 113.83 R. Wagner, Opéra et drame, p. 60 : «yo proclamo que el error en el género artístico

de la opera consiste en que se ha hecho de un medio de expresión (la música) el fin, y recípro-camente, del fin de expresión (el drama), el medio».

84 Ver KSA 8, 30[109], 30[183].85 KSA 8, 27[30].

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Es necesario subrayar dos cosas: por una parte, es el mismo Wagnerel que inventa el concepto de ‘efecto’ (Effekt), en Opera y Drama, a finde criticar la música de Meyerbeer86; por otra parte, es E. Hanslick elprimero que hace que el concepto se vuelva contra el propio Wagner.Para Hanslick, lo que hace Wagner no es música, sino ruido: así pues,los sonidos wagnerianos no se dirigen al espíritu, al intelecto, sino alsistema nervioso sobre el que producen un efecto psicológico87. Estoes exactamente lo que dice Nietzsche. La música de Wagner notiene ninguna justificación musical: encuentra su justificación enel drama y su razón en consideraciones extramusicales. Por consi-guiente, no se puede tener sobre ella un discurso estético en elverdadero sentido del termino. Lo único que se puede hacer es una‘fisiología’ de este arte: no es posible hablar de ello mas que entérminos medicinales88.

Nietzsche afirma a veces que es posible encontrar una bellezapropiamente musical en la obra de Wagner. Partiendo de que la mú-sica wagneriana no posee en sí misma ninguna unidad formal y es-tructural, de que las óperas son por consiguiente parceladas89 y deque el arte de Wagner es un arte de la miniatura90, uno no puederetener a veces más que algunas medidas, algunas ideas musicalespuntuales que es preciso aislar del resto.

III

La concepción que aparece en Humano, demasiado humano se opo-ne a la que se encuentra en El nacimiento de la tragedia. Si, en lo suce-sivo, la música no es más que un conjunto de sonidos ordenados si-guiendo una sintaxis propiamente musical, si Nietzsche escribe en1878: «en sí, ninguna música es profunda ni significativa, ni habla de‘voluntad’»91, él escribía en 1872: la música es una «reproducción

86 R. Wagner, Opéra et drame, p. 169.87 E. Hanslick, op. cit., p. 132.88 Ver HdH I, § 159, donde Nietzsche emplea un vocabulario medicinal a propósito

de la ‘música moderna’.89 Ver KSA 8, 30[111].90 Ver KSA 8, 30[118].91 HdH I, § 215.


inmediata de la voluntad»92, «se relaciona simbólicamente con la con–tradicción y con el dolor que pertenecen a lo más intimo del uno pri–mordial»93, «reproduce»94 el mundo, o «debe expresar simbólicamen-te la esencia de la naturaleza»95. Por tanto, parece como si Nietzschehaya renunciado a una estética musical próxima a la de Schopenhauer yWagner para acercarse a la de Hanslick —posición que condenaba du-rante su periodo wagneriano96. Hay por consiguiente un abismo in-franqueable entre las posiciones del El nacimiento de la tragedia y la deHumano, demasiado humano, es decir, un cambio radical sin ninguna con-tinuidad que permite explicar el transito de una concepción a otra. Eneste sentido, la metafísica de la música de 1872 testimonia una adhe-sión a un irracionalismo romántico del que Nietzsche se desembarazarápidamente. En lenguaje nietzscheano: una enfermedad que necesaria-mente había que superar.

La estética musical propuesta por Humano, demasiado humano es,por consiguiente, una estética formalista. El único discurso legítimosobre la música es un discurso sobre su estructura, es decir, sobre laorganización melódica, armónica y rítmica, sobre las intensidades ylos timbres. Nietzsche quiere luchar por una concepción semejantecontra todos los discursos sobre la música que, bajo la cubierta dehablar de música, no son mas que exhibiciones de estados del almaque no tienen nada que ver con la cosa misma. El hombre confunde,en efecto, a menudo la música con los sentimientos, las imágenes ylas ideas que ella despierta en él. Una cosa es cierta: es necesario dis-tinguir el objeto estético de lo que el sujeto pone en el. Sentimientose ideas son relativos y contingentes: no están contenidos en la músicay ya no son más despertados de una forma necesaria, en el espíritu deloyente, por esta música —como ya lo decía Hanslick97. Hablar de lamúsica describiendo su estructura en el seno de un análisis técnicoes evitar hablar de sí y de su aprehensión propiamente subjetiva dela música.

92 KSA 1, 104.93 KSA 1, 51.94 KSA 1, 4495 KSA 1, 3396 Ver KSA 7, 9[8].97 E. Hanslick, op. cit., pp. 65-66.

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La estética musical propuesta por Nietzsche tiene dos caracterís-ticas principales. La primera característica consiste en la evicción delsujeto98. Lo verdaderamente importante para Nietzsche no es el suje-to que contempla la obra de arte, ni que ella produzca un placer esté-tico. No se trata de analizar la estructuración de una subjetividadestética sobre la que la obra de arte produce un cierto efecto, sino quees la estructuración del objeto mismo, por ejemplo, en la música laestructura de tal pieza99. La segunda característica es la siguiente: notiene sentido hablar de la obra de arte en general o de la belleza en sí.Es necesario hacer notar que cuando Nietzsche habla de arte hablasiempre de música y más exactamente de músicos y de obras particu-lares. El discurso estético es un discurso sobre la obras mismas, de ahíque los análisis o las observaciones precisas a propósito de obras sin-gulares, el preludio de Lohengrin, los primeros acordes del segundoacto de El crepúsculo de los dioses, sean un testimonio de ello.

Hay que hacer notar, sin embargo, una dificultad. La estética mu-sical no puede tener en cuenta los sentimientos e ideas que la músicadespierta, en la medida en que son arbitrarios y subjetivos. ¿Esto quieredecir que la estética musical no es nada más que un discurso técnicosobre la música? ¿Debe limitarse el esteta a un análisis de partituras, enel que consignaría las particularidades rítmicas y armónicas de tal pie-za, y renunciar a toda interpretación? ¿Se puede en este caso hablartodavía de una estética? Es cierto que Nietzsche tiene razón en quererfundamentar la estética musical, contra la abundancia de discursos quepretenden hablar de la música sin tener una idea musical, sobre unanálisis de partituras. Sin embargo es dudoso que se pueda reducir laestética a consideraciones técnicas de donde sería excluida toda subjeti-vidad, toda interpretación concerniente al sentido o el efecto de proce-dimientos musicales que uno saca a la luz. Como hemos visto ya, eldiscurso de Nietzsche sobre la música no es solamente descriptivo, sinoque contiene igualmente un juicio de valor.

A fin de captar la diferencia entre lo que pone de relieve de dis-curso técnico y de la interpretación de orden estético, comparemos lo

98 La estética formalista que propone Hanslick tiene la misma función, como lo hacenotar J.-J. Nattiez, op. cit., p. 23: «No se captará la belleza musical pura más que desemba-razándose de todas las escorias de la subjetividad y del sentimiento».

99 E. Hanslick, op. cit., p. 60.


que Nietzsche dice de Wagner en El nacimiento de la tragedia y enHumano, demasiado humano. En los dos textos, Nietzsche insiste sobrelas mismas características técnicas. Subraya la originalidad de la mú-sica wagneriana y la atribuye esencialmente a la indeterminación ar-mónica y rítmica. En el texto de 1872, Nietzsche lo interpreta comouna renovación del lenguaje musical, que trasciende las estructurasfijas y discontinuas de la música tonal, y afirma que estos procesosmusicales, que instauran una continuidad y una unidad propiamentemusicales, permiten a la música de Wagner expresar la unidad origi-naria (o esencia del mundo)100. En este primer texto se trata de unametafísica de la música. Lo que Nietzsche interpretaba como la fuerzade la música de Wagner, lo que fundamentaba su superioridad en Elnacimiento de la tragedia, es lo que en 1878 llega a ser el signo de sudebilidad y de su impotencia. Supuesto esto, no es necesario poner losdos discursos en el mismo plano. Si en El nacimiento de la tragedia lamúsica de Wagner tiene un sentido extramusical, Nietzsche afirmaen Humano, demasiado humano que no es un lenguaje significante101.De este modo, la crítica se efectúa en el último texto desde un puntode vista propiamente estético. Y es desde este punto de vista comoposee hoy en día todavía una pertinencia y legitimidad102. El discur-so estético no excluye, por consiguiente, todo juicio de valor; pero notiene por legítimo más que el juicio axiológico fundamentado sobrerazones propiamente musicales.

Sin embargo, es verdad que Nietzsche no se atiene a un discursosimilar, tal y como dan testimonio de ello los aforismos de El cami-nante y su sombra. El filósofo pasa allí revista a los grandes músicos,pero excluye toda consideración técnica. Así, por ejemplo, escribe losiguiente sobre Bach: «En Bach, todavía hay cristianismo, germanismo,escolástica, todo esto en estado bruto; él se encuentra en el umbral dela música europea (moderna), pero desde ahí vuelve la mirada hacia la

100 Hemos desarrollado este punto en nuestros dos artículos sobre El nacimiento de latragedia.

101 En el sentido que Pierre Boulez (Points de repère, C. Bourgois, Paris, 1981, p. 18) daa esta palabra.

102 Se encuentra una crítica parecida de las características técnicas de la música deWagner en A. Boucourechliev, Le langage musical, Fayard, Paris, 1993, pp. 41s.

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edad media»103. Parece como si Nietzsche estuviese aquí muy lejosdel discurso estético que él defiende. Con esto, esta afirmación no seinscribe en el campo de una estética musical. Nietzsche se opone aquía aquellos que afirman que la música es un lenguaje universal e intem–poral, y sostiene, al contrario, que la música está ligada a la cultura enla que ella emerge104. Aquí no se trata de estética musical, sino dehistoria de la música, como ha subrayado Hanslick, que acentúa aeste propósito la dificultad de establecer relaciones de causalidad en-tre la música y el contexto histórico105.

Es igualmente sorprendente que las intenciones ulteriores deNietzsche sobre la música se asienten en otra cosa que la música. Así, Elcaso Wagner, que lleva como subtítulo «Un problema para músicos», nocontiene ninguna consideración musical. Nietzsche desarrolla allí doscosas: por una parte los efectos que produce la música sobre los nervios,por otra parte el contenido de libretos de ópera (oponiendo las de Wagnera las de Halevy y Meilhac). Mientras que Nietzsche opone la música deWagner a la de Bizet en Carmen, y afirma que la primera es expresión dela debilidad y de la enfermedad, y la segunda es la de la afirmación y dela fuerza, hay que hacer notar que la argumentación reposa sobre laoposición de caracteres o personajes, erigiendo Carmen en antítesis deBrünnhilde.

¿Habría entonces pensado Nietzsche en construir una nueva es-tética después de Humano, demasiado humano? No parece que sea así,tal y como se desprende del siguiente texto de El caso Wagner: «Él[Wagner] ha repetido efectivamente durante toda su vida una frase:¡que la música no significa solamente la música! ¡Aun más! ¡Infinita-mente más!... “No solamente música” —así no habla ningún músi-co»106.

Por lo tanto, es evidente que para Nietzsche la música no consis-te sólo, en 1888, en una cierta organización de sonidos en la duración.Nietzsche no reconoce en absoluto la estética formalista que desarro-lla en Humano, demasiado humano. Sin embargo, no profundizará enella, ni aplicará esta estética formalista de la que él no es el fundador

103 KSA 2, 614 § 149.104 HdH IIa, § 171.105 E. Hanslick, op. cit., p. 108.106 KSA 6, 35.


y que simplemente toma prestada, dejando sin duda esta meta a otros(musicólogos). El caso Wagner no destaca, como otras reflexiones ulte-riores de Nietzsche sobre la música, una estética musical. Nietzschedesarrolla y profundiza allí esta fisiología de la música que aparecía enHumano, demasiado humano y de la que él es el iniciador, fisiología de lamúsica que va afinar en adelante gracias a la filosofía de la vida.

La música, por lo tanto, no es el objeto de un único discurso. Estaidea aparecía ya en los textos póstumos de 1876. Nietzsche distingueallí la estética que parte de causas y la que parte de efectos107. Lasegunda no parte (ni habla) de la cosa misma, es decir, de la obra dearte, sino del efecto que produce. Esta estética «sufre [...] el encantomágico del arte y es ella misma una especie de poesía y de embria-guez»108. No es, en todo caso, un discurso legítimo, desde el puntode vista de la estética, sobre la obra de arte. La primera parte de lacausa, por consiguiente de la obra de arte de la que ella analiza laestructura. Esta estética no se sitúa desde el punto de vista del espec-tador, sino del creador109. El espectador que tiene una actitud estéti-ca legítima es aquel que se coloca del lado del creador. No quiere sersuprimido, afectado, sorprendido, y dejarse seducir por el encantomágico de la obra de arte, pero su atención se concentra sobre losmedios que se ponen en obra. Como por ejemplo el actor trágico queasiste a la representación de obras distintas a las suyas, que «encuen-tra su placer en las intenciones técnicas y los procesos ingeniosos, enel tratamiento y la distribución de la materia, en el giro nuevo dado aviejos motivos, a viejas ideas. Él tiene frente a la obra de arte unaposición estética, la del creador»110. Sólo este discurso tiene una legi-timidad estética. Si el discurso sobre los efectos y el espectador tieneuna legitimidad, no es bajo el título de una estética, sino bajo el deuna fisiología de la música.

Tampoco hay que confundir los planos e imaginar que después deHumano, demasiado humano Nietzsche habría tratado de fundar unanueva estética —incluso si él continúa haciendo aquí y allá algunas

107 KSA 8, 20[1].108 KSA 8, 20[1].109 HdH 1, 166.110 HdH I, § 166, KSA 2, 156. Ver también HdH I, § 221.

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observaciones de orden estético111. Él mismo ha distinguido explíci-tamente la fisiología de la música de la estética formalista a la que seha adherido. Si en esta fisiología no se trata de una estética, es porqueel discurso sobre la música está allí subordinado a una cierta filosofíade la vida: la música es interpretada bajo el patrón de la vida y de lavoluntad de poder, y llega a ser la expresión de la fuerza y del poderdel cuerpo. De este modo, Nietzsche va a oponer la música enferma aaquella que no lo está, la renuncia y la abnegación de la música wag–neriana a la afirmación presente en la de Bizet, la música del norte a lamúsica del sur (distinción de origen schumanniano), y opondrá lamúsica culpable a la música inocente.

traducción: Luis E. de Santiago Guervós

111 Ver también: «Yo no me encuentro lo suficientemente sano para toda esta músicaromántica (incluyendo a Beethoven). Necesito una música [...] sobre la que quizá, una cues-tión cínica, ¿se digiera bien? [...] Pero estos son juicios fisiológicos, no estéticos: en unapalabra: yo ya no tengo una estética» KSA 12, 7[7]. «Mis objeciones contra la música deWagner son objeciones fisiológicas: ¿a que viene travestirlas con formulas estéticas?» Lagaya ciencia, § 368. En la gran obra que él tenía intención de escribir, Nietzsche quería hacerun capítulo sobre fisiología del arte.

33‘Música absoluta’ y Wort-Ton-Drama


‘Música absoluta’ y Wort-Ton-Dramaen el pensamiento de Nietzsche

ENRICO FUBINI

Que el teatro no se conviertaen señor de las artes.Que el comediante no se conviertaen el seductor de los seres genuinos.Que la música no se conviertaen el arte de la mentira.

Friedrich Nietzsche1

¿Se dio realmente esa completa adhesión, de la que se habla amenudo, de Nietzsche al pensamiento y a la música de Wagner, antesde la ruptura fatal entre ambos, debida al presunto giro wagnerianocon el Parsifal, con la contraposición de la luminosidad mediterráneade la Carmen a la décadence y al Romanticismo enfermo de la últimaobra wagneriana? En la mayor parte de los estudios sobre el pensa-miento musical de Nietzsche, se mantiene que entre el filósofo y elmúsico había una perfecta identidad de concepciones sobre los prin-cipales problemas inherentes a la música, a su historia y a sus perspec-tivas, por lo menos en la época de El nacimiento de la tragedia, con ladedicatoria a Richard Wagner, «insigne precursor en el campo debatalla». En realidad, un análisis atento del pensamiento de Nietzschedemuestra que las afinidades con el pensamiento de Wagner no sontan evidentes, y que la fractura que explotó en la época del Parsifalestaba ya presente in nuce desde los tiempos de El nacimiento de la

1 El caso Wagner, 1888.

34 ENRICO FUBINI

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tragedia. Quizás, el parentesco de pensamiento y la profunda contien-da Nietzsche-Wagner es fruto de un gran equívoco, debido incluso alos sucesos biográficos que demasiado a menudo han influido y hancondicionado los estudios en cuestión. Muchas veces nos hemos deja-do influir por las afirmaciones del último Nietzsche, de las que po-dría deducirse una repentina e incurable ruptura entre el filósofo y elmúsico, a consecuencia de aquella alusión sibilina, a la ‘ofensa mor-tal’2 que habría recibido Nietzsche por parte de Wagner. Se ha fanta-seado mucho sobre esta ‘ofensa mortal’, pero en realidad parece queNietzsche no aludía sino a «un abismo que separa nuestras aspiracio-nes»3, en otras palabras, a un fractura insalvable de naturaleza ideoló-gica y no personal.

Quizás, tras una lectura más atenta de los documentos puede sa-lir a la luz que la disensión frente a Wagner no explotó a causa delParsifal, sino que se daba ya desde siempre, aunque no se manifestara,en el pensamiento de Nietzsche, quien en realidad nunca estuvo ensintonía con la estética del Wort-Ton-Drama wagneriano.

En la estética romántica se halla muy presente desde los primerosaños del siglo XIX la idea que la música sin acompañamiento de pa-labras, es decir, la música instrumental pura, la música que luego sellamará ‘absoluta’, debe ser antepuesta a cualquier otra expresiónmusical y en el fondo a cualquier otra manifestación artística. E. T. A.Hoffmann estuvo entre los primeros en escribir, refiriéndose aBeethoven, que la música instrumental es la ‘auténtica’ música y quelas palabras representan en la música una especie de añadido ‘exterior’:«Cuando se habla de la música como de un arte autónomo, habría queentender por ella únicamente la música instrumental, la cual, desdeñan-do toda ayuda, todo añadido de otro arte, expresa con pureza la esenciapropia y particular del arte que sólo en ella es cognoscible»4. Estatesis, sostenida por importantes filósofos y ya anticipada por W.Wackenroder a finales del siglo XVIII5, ha prevalecido sin duda en lacultura romántica, pero no debe olvidarse que junto a ella se desarro-

2 Cf. Carta a Franz Overbeck, Rapallo, enero 1883, escrita enseguida tras la muerte deWagner.

3 Cf. Carta a Malwida von Meysenbug, Naumburg, enero 1888.4 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, ed. F. Schnapp, München, 1963, p. 34.5 Cf. W. H. Wackenroder, Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik.


lla otra perspectiva que tiene su origen en el pensamiento de Rousseau,acerca del origen común a música y poesía, según la cual la asociaciónde la expresión musical con la verbal crearía el arte más completo,dotado de mayores capacidades expresivas. El poema sinfónico, la sin-fonía con programa y todo el Lied alemán es sin duda el heredero deesta ideología, según la cual la unión de un mayor número de artespotencia la fuerza expresiva generando un arte más intenso y comple-to. Wagner es sin duda el heredero de esta perspectiva estética y suWort-Ton-Drama representa la realización más significativa de un idealde arte total, mientras la ‘música absoluta’6, separada de la motiva-ción y la justificación que pueden derivar de la palabra, la acciónescénica y el drama, representa una forma de arte inferior y deficitaria.Schopenahuer apoyó en su filosofía la tesis de la supremacía de lamúsica instrumental pura, puesto que nos da la esencia de las cosas, laesencia íntima del mundo, «los universalia ante rem» como afirma conuna expresión que deriva de la filosofía escolástica, mientras la pala-bra, el verbo, permanece siempre en la superficie, en el mero fenóme-no. De aquí deriva toda una continua y sutil polémica contra la músi-ca vocal y sobre todo contra la ópera, que ya tuvo sus inicios en lafamosa recensión de Hoffmann a la quinta sinfonía de Beethoven en1810. Así decía Hoffmann: «La música de Beethoven mueve los re-sortes de la zozobra, el miedo, el pavor, el dolor y despierta ese anheloinfinito que es la esencia del romanticismo. Beethoven es un compo-sitor estrictamente romántico (y justo por ello auténticamente musi-cal) y quizá sea ésta la razón por la que no le sale tan bien la músicavocal, la cual no consiente un anhelo infinito sino que sólo representalos afectos indicados por las palabras, aunque transportados al reinodel infinito, y quizá sea también esa la razón por la que la músicainstrumental no es apreciada por la masa»7. Aquí el escritor Hoffmannestá perfectamente en línea con el filósofo Schopenhauer, quien, ex-presando conceptos análogos, afirmaba: «La música no expresa nuncael fenómeno, sino sólo la íntima esencia del mundo, el en sí de todofenómeno, la voluntad misma [...] De ello deriva que nuestra fantasíasea tan fácil de excitar por la música, y busca entonces dar forma a ese

6 La expresión fue acuñada por Wagner y retomada luego por Hanslick.7 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 36.

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mundo de espíritus que nos habla directamente del todo, que es invisi-ble y sin embargo tan vivo y animado, intenta revestirlo de carne yhueso, es decir, concretarlo en un ejemplo análogo. Es este el origen delcanto con palabras y en fin de la ópera, cuyo texto no debería nuncaabandonar su condición subordinada, para asumir el primer puesto yhacer de la música el simple medio de su expresión, lo cual es un granerror y una fea torcedura»8.

Todo ello contrasta netamente con lo que Wagner teorizaba, es-pecialmente en Oper und Drama, su obra teórica fundamental paraentender su pensamiento. Según ésta, la música debe ser concebidaexclusivamente en función del drama y nunca como algo autónomo yautosuficiente. Es conocida su expresión lapidaria formulada precisa-mente en Oper und Drama: «el error del género artístico de la óperaconsistía en hacer de un medio de expresión (la música) el fin, y delfin de la expresión (el drama) un medio»9. Por tanto, podemos afir-mar sin duda que Wagner se coloca netamente en la línea contraria ala que podríamos llamar Hoffmann-Schopenhauer, que sin duda es lalínea maestra y predominante en el Romanticismo.

Era necesario esta breve y esquemática mirada histórica retros-pectiva para entender y esclarecer el pensamiento de Nietzsche. Amenudo se ha enfatizado la influencia que Wagner tuvo sobre el jovenNietzsche y sobre su función de maestro, si bien, en realidad, mirán-dolo bien, el filósofo, a pesar de sus afirmaciones de amistad y deaprecio hacia el maestro, no se alineó nunca con sus posiciones, sinotodo lo contrario se alineó en el frente opuesto. Nietzsche siempre fuecontrario al teatro musical por motivos ideológicos y filosóficos y ve-remos de qué manera aceptaba el Tristán wagneriano. En el libeloNietzsche contra Wagner, el filósofo decía: «Está claro que yo soy porconstitución esencialmente antiteatral: hacia el teatro, este arte demasa par excellence, alimento en el fondo de mi alma ese profundodesprecio que hoy es propio de todo artista»10. Podría pensarse queesta afirmación hay que conectarla a la ruptura con Wagner aconteci-da en los años de la mudurez, después del Parsifal, pero en realidad

8 A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol. 1, § 52.9 R. Wagner, Gesammelte Schriften, Berlin und Leipzig, vol. III, p. 231.10 F. Nietzsche, Werke in drei Bänden, ed. K. Schlechta, Darmstadt 1966, vol. II,

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representa la posición nietzscheana desde los inicios de El nacimientode la tragedia.

De la lectura de los fragmentos inéditos, de aquellos años preci-samente en los que Nietzsche escribía El nacimiento de la tragedia, esdecir del 1871, salen a la luz perspectivas de enorme interés que cla-rifican elementos completamente nuevos acerca de su concepción dela música e indirectamente sobre sus relaciones con Wagner. Así es-cribía Nietzsche en un amplio e importante fragmento de 1871: «Ima-ginémonos ahora [...] qué tarea tan imposible y contro natura es com-poner música para una poesía, querer ilustrar una poesía mediante lamúsica, quizá con la explícita intención de simbolizar con la músicalas representaciones conceptuales de la poesía, y de proporcionar así ala música un lenguaje conceptual: tarea que me parece muy parecidaa la de un hijo que quisiera engendrar a su propio padre. La músicapuede proyectar fuera de sí imágenes: que sin embargo siguen siendoreproducciones, ejemplificaciones de su verdadero contenido; la ima-gen y la representación no podrán nunca generar por sí mismas la mú-sica, y mucho menos podrán tener esta capacidad el concepto o —comotambién se ha dicho— la idea poética»11.

Este tema de la inadecuación de la poesía hacia la música se en-cuentra expresado de distintas maneras en los escritos de Nietzschede este periodo, y a menudo va asociado a su polémica contra la óperay la tradición operista italiana, polémica que en ciertos aspectos pue-de parecer que se asemeja al Oper und Drama de Wagner. Pero todavíaen el mismo fragmento citado se hallan expresiones netamente diver-gentes respecto a la estética wagneriana; Nietzsche parte de una polé-mica contra el presunto poder descriptivo de la música, con la menteevidentemente dirigida hacia las sinfonías de Beethoven: « [...] inclu-so cuando el músico habla de una composición mediante imágenes,por ejemplo cuando designa una sinfonía como pastoral y un movi-miento como “Escena a orillas de un arroyo” o “Alegre reunión decampesinos”, éstas son sólo representaciones simbólicas, nacidas de lamúsica, que en modo alguno nos pueden dar a conocer el contenidodionisíaco de la música, más aún, que no tienen ningún valor exclusi-vo respecto a otras imágenes. No obstante, el poner la música al servi-

11 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 7, aprile 1871, en Opere, ed. G. Colli y M. Montinari,Adelphi, Milano, 1989, vol. III, tomo III, parte I, p. 189.

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cio de una serie de imágenes y de conceptos, el emplearla como mediopara un fin, para que esas imágenes y esos conceptos sea reforzados yclarificados —esta extraña pretensión se encuentra en el concepto de‘ópera’—, me recuerda ese hombre ridículo que intenta sostenerse en elaire con sus propios brazos... La música no puede nunca convertirse enmedio aunque la sacudamos, la atormentemos o la torturemos: en susestadios más rudos y simples, cuando era un simple sonido, un redoblede tambor, ella ya supera a la poesía degradándola a mero reflejo... Lapeor música, en comparación a la mejor poesía, puede siempre indicarel sustrato dionisíaco del mundo: y la peor poesía, cuando la música esóptima, puede ser siempre un espejo, una imagen y un reflejo de aquelsustrato; es igualmente cierto que cada sonido, frente a la imagen, es yadionisíaco, y que cada imagen, junto al concepto y a la palabra, es frentea la música ya apolíneo... El recitativo es la expresión más clara de ladesnaturalización»12.

Este ataque a la música vocal, que también incluye evidentemen-te a la ópera, es profundizado después ulteriormente en las páginasque siguen, y la fractura que separa a Nietzsche de Wagner pareceabrirse mucho más. Cuando habla de la música que no puede conver-tirse nunca en ‘medio’, no puede ser que Nietzsche no se refierapolémicamente a Wagner y a sus declaraciones diametralmente opues-tas, cuando éste escribía precisamente que el fin es el drama y que lamúsica es un medio para la consecución del fin. Nietzsche es absolu-tamente explícito en la condena de la ópera y sólo se salva en algunamedida cuando la música anula el libreto, se mueve por encima libe-rando, a costa de las palabras, toda su fuerza dionisíaca: «Y tal comola música no puede desde luego convertirse nunca en un instrumentoal servicio del texto sino que siempre supera al texto; así ella se con-vierte con seguridad en mala música, si el compositor infringe todafuerza dionisíaca que emerge en él, al echar una mirada ansiosa sobrelas palabras y los gestos de sus marionetas. Si el libretista no le haproporcionado otra cosa más que las usuales figuras esquematizadas,con su regularidad egipcia, entonces el valor de la ópera será tantomás alto cuanto más libre, incondicionado y más dionisíaco sea eldesplegarse de su música, y cuanto más desprecie todas las llamadas

12 Ibid. pp. 190-191.


exigencias dramáticas... ¿Pero qué puede significar la obra como músi-ca ‘dramática’, en su remotísima distancia respecto a la música pura,activa en sí misma, la única dionisíaca?»13.

Nietzsche no podría ser más explícito: la ópera es de todos modosun género híbrido, lejos del ideal romántico de la ‘música absoluta’, esdecir, de la pura música instrumental, la única en la que puede expre-sarse lo dionisíaco, según sus palabras, el en sí del fenómeno. Nietzscheescribía estas ideal en el mismo momento en que hablaba con inmensoentusiasmo del Tristán del amigo-maestro; pero la aparente contradic-ción se esclarece cuando se refiere al Tristán como a una ‘sinfonía’, quedebe ser escuchada como tal, es decir como música pura a pesar de laspalabras que lo acompañan.

Al problema de la ópera Nietzsche vuelve una y otra vez en losfragmentos inéditos, trazando un esbozo de su historia a partir de susinicios, cuando la ópera fue inaugurada con la absurda pretensión deque el oyente entendiera las palabras. «En la autocomplaciente litera-tura de estos inicios de la ópera no se hace otra cosa más que repetirque el canto debe imitar el discurso». Pero, se pregunta el filósofo, «¿esverosímil que esta música de ópera totalmente exteriorizada e incapazde devoción haya podido ser acogida y promovida con entusiasmadofervor, casi como el renacimiento de toda verdadera música, en unaépoca en la cual acababa de alzarse la música inefablemente sagrada, yen el fondo la única música clásica, de Josquin y Palestrina?»14. Laópera, por tanto, en la visión nietzscheana de la música, se convierteen algo así como la expresión del hombre moderno en su sed de exte-rioridad, del hombre que «no capta la profundidad dionisíaca de lamúsica, que rebaja el goce musical a deleite en el arte del canto y aretórica intelectualista de la pasión... En este sentido la ópera es laúnica forma completa del hombre moderno: ¡no hay que asombrarseque él haya descargado sobre ella todas las virtudes y debilidades pro-pias! Es la única forma que lo aprehende de verdad»15. No se salva nisiquiera Wagner y Nietzsche lo incluye explícitamente bajo esta pers-pectiva de modernidad decadente, y en efecto también para Wagner«la ópera se convierte en la auténtica encarnación del mundo artístico

13 Ibid. pp. 191-192.14 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, pp. 277-8.15 Ibid. p. 280.

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frente al real, no artístico»16. Pero «Wagner debe ser valorado —siguediciendo Nietzsche— sobre todo como músico: sus textos son una‘exaltación musical’»17.

El problema de la ópera tiene un precedente al que recurren tantoWagner como Nietzsche: Beethoven y su Novena sinfonía. El famosocoro final sobre el texto del Himno a la alegría de Schiller había sidoconsiderado por Wagner como el síntoma de una primera proféticaapertura hacia la idea de la Gesamtkunstwerk. Beethoven habría intuidoque la música por sí sola no consigue expresar los contenidos másprofundos y por tanto había asociado a la música la poesía de Schiller,primer paso de una grandeza inigualable que preludia la ópera enten-dida por él como acabamiento expresivo. Pero Nietzsche proporcionaotra interpretación del último movimiento de la Novena sinfonía, queya había hecho correr mucha tinta entre los románticos: «Podemosver cómo el poeta intenta transponer en imágenes su impulso dio-nisíaco, de una profundidad germánica; pero como hombre modernosólo consigue balbucear torpemente. Pero cuando Beethoven nos re-presenta el verdadero fundamento schilleriano, entonces nos encon-tramos ante una infinita grandeza y perfección»18. Por tanto, no es eltexto que actúa sobre la música, sino la música que expresa aquelloque el texto no es capaz de expresar y revelar. Beethoven no habríasido por tanto aquél que entendió los límites de la ‘música absoluta’,sino todo lo contrario, aquel que ha captado su esencia más alta. «Quédeberíamos pensar entonces —dice Nietzsche— de aquella mons-truosa superstición estética, según la cual Beethoven, con el cuartomovimiento de la Novena, habría reconocido los límites, más aún,habría abierto las puertas de un nuevo arte, en el que la música habríallegado a ser capaz de representar hasta la imagen y el concepto y sehabría hecho así accesible al ‘espíritu consciente’»19.

Lo mismo ocurre, según Nietzsche, en la música de Wagner y enparticular en el Tristán, la ópera del amigo-maestro a la que recurre amenudo con inmenso entusiasmo. Puede parecer un contrasentido,pero Nietzsche resuelve la aparente contradicción porque considera al

16 Ibid.17 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, p. 326.18 Ibid., p. 281.19 J. Knaus (ed), Über Musik und Wort, in Sprache, Dichtung und Musik, 1973, p. 26


Tristán como una ‘sinfonía’, que como tal hay que escucharla, es decir,como música pura, a pesar de las palabras que la acompañan. SegúnNietzsche, el cantante por sí mismo ofrece un espectáculo ‘repugnan-te’: «¡el cantante debe desaparecer! El mejor medio es justamente elcoro» y el cantante debe ser de algún modo asimilado a la orquesta,debe ser anulado en la orquesta. Es evidente en estos y otros pasajes laexplícita polémica de Nietzsche contra la interpretación de Beethovenque Wagner da tanto en Das Kunstwerk der Zukunft, como en Oper undDrama. En efecto, en el mismo fragmento citado más arriba, siemprea propósito de la Novena, así se expresa Nietzsche: «Que no nos criti-quen si consideramos el último movimiento de la Novena de Beethoveninaudito, indisoluble en su encanto. ¿Quién podría quitarme este sen-timiento completamente cierto: que la poesía de Schiller es comple-tamente extraña al júbilo ditirámbico?... ¿Qué nos dice Beethoven enel recitativo que introduce al himno de Schiller? Nos dice esto “Ami-gos, dejad que entonemos, no estos sonidos, sino sonidos aún másagradables y gozosos!” ¡Más agradables y gozosos! El sublime maes-tro no recurrió a la palabra sino al sonido ‘más agradable’, no buscó elconcepto sino la voz más íntima y más rica de alegría, en el intensodeseo de conseguir una sonoridad plena y totalmente expresiva de suorquesta»20.

Es evidente que la interpretación de Nietzsche diverge radical-mente de la de Wagner, lo que se ve confirmado por el juicio sobre losúltimos cuartetos de Beethoven, obras que en el tardío romanticismose habían convertido en el paradigma más ajustado a la idea de músi-ca absoluta. Si el lenguaje es un símbolo, lo que Nietzsche rechazacategóricamente es que la música sea reducida ella misma a símbolo,más aún si a símbolo de las pasiones y los afectos. Sólo una músicadegenerada se rebaja a expresar situaciones emotivas y afectivas; nopor nada, los últimos cuartetos de Beethoven, en su enigmaticidadexpresiva, permanecen en la concepción de Nietzsche un ejemplo in-superable de ‘música absoluta’. Nietzsche rechaza por tanto, no sólola vieja teoría de los afectos, sino también cualquier conmistura demúsica y palabra. En su pensamiento parece darse una adhesión aHanslick y a su teoría de la música pura. También para Hanslick en el

20 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 12, 1871, p. 379-380.

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concepto de ‘música absoluta’ «se esconde una implicación metafísicaque podía ser actualizada: precisamente en cuanto música pura ins-trumental, se libra de funciones, textos y programas, la música llega aser capaz de representar lo absoluto»21. Wagner había expresado suaversión hacia la ‘música absoluta’, expresión acuñada por él en senti-do despectivo, muchos años antes, en un famoso programa de con-cierto de 1846, con ocasión de la ejecución de la IX Sinfonía deBeethoven: «Con este comienzo del último movimiento, la música deBeethoven adquiere un carácter decididamente más hablador: aban-dona el carácter —mantenido en los primeros tres movimientos— dela pura música instrumental, lo que se anuncia en la expresión infini-ta e indecisa... Admiramos la manera con la que el maestro prepara laentrada de la palabra y de la voz humana, como una necesidad que haesperado demasiado, con ese desconcertante recitativo de losviolonchelos y los contrabajos, que ya casi abandonando los límites dela música absoluta, se enfrenta, como con un discurso fuerte y senti-do, a los demás instrumentos, para empujarlos a una decisión...»22.

Nietzsche debía tener presente de seguro este juicio de Wagner ycasi parece responderle pertinentemente en uno de sus fragmentos de1871: «Espero que nadie se lo tomará a mal si partiendo de este pun-to de vista, tomaremos en consideración, hablando con total franque-za, el último movimiento, inaudito e inanalizable, de la novena sinfo-nía de Beethoven. Que con el gozo ditirámbico de esta música, gozo porla redención del mundo, es completamente incongruente la poesíaschilleriana A la alegría, que por el contrario ésta es sumergida, comouna luz moribunda, por aquel mar de llamas, es para mí el más segurode los sentimiento, que nadie podrá quitarme nunca. En general, ade-más, ¿quién querrá discutirme que aquel sentimiento, cuando se es-cucha esa música, no llega a expresarse clamorosamente sólo porque,convertidos por la música en del todo incapaces de imágenes y pala-bras, ya no escuchamos nada más en la poesía de Schiller?... ¿Quédeberíamos pensar entonces de aquella monstruosa superstición esté-tica, según la cual Beethoven, con el cuarto movimiento de la Novena,

21 Cf. C. Dalhaus, Die Idee der absoluten Musik, Bärenreiter, Kassel, 1978.22 R. Wagner, «Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven

im Jahre 1846 nebst Programm dazu», en Schriften und Dichtungen, Insel Verlag, Frankfurt,1983, pp. 23-24.


habría reconocido los límites, más aún, habría abierto así las puertasde un nuevo arte, en el que la música habría llegado a ser capaz derepresentar hasta la imagen y el concepto y se habría hecho así accesi-ble al ‘espíritu consciente’»23. La polémica con Wagner no podría sermás clara y explícita y parece que Nietzsche quisiera comentar paso apaso la presentación de la Novena de muchos años antes, contrapo-niéndole una visión estética diametralmente opuesta.

Nietzsche rechaza cualquier conmistura de la música con los afec-tos y las emociones, traídos subrepticiamente por las palabras, porquelo dionisíaco, que es la esencia de toda música auténtica, conduce a unreino que no tiene nada que ver con la representación simbólica de loreal. En El nacimiento de la tragedia, cuando parecía defender a Wagner,en realidad ya daba de él una interpretación personal, completamenteantiwagneriana. Nietzsche en efecto en un pasaje famoso24 se dirige«a aquellos que se satisfacen con las imágenes de la acción escénica,con las palabras y los afectos de los personajes, para ponerse en dispo-sición, con esta ayuda, de acercarse al sentimiento musical», pero,añade, «éstos no sienten la música como la propia lengua materna ypor tanto, a pesar de esa ayuda, no van más allá del vestíbulo de lapercepción musical, sin poder tocar en lo más mínimo los íntimossantuarios». Objeto del discurso sigue siendo el Tristán e Isolda, quecuriosamente es tomado como paradigma de aquella ‘música absolu-ta’, expresión que en la acepción de Wagner tenía un significado ne-gativo y que aquí en cambio viene a encarnar a la música en el sentidomás alto y congruente del término. Contrariamente a los que necesi-tan de imágenes y palabras para acercarse a la música, Nietzsche sedirige esta vez, en su lenguaje exaltado, a quien posee la música comoen el propio ‘regazo materno’: «A estas estrictas naturalezas musicalesles pregunto si saben imaginarse un hombre que sea capaz de escu-char el Tristán e Isolda, sin los subsidios de la palabra y de la imagen,puramente como una prodigiosa creación sinfónica, sin exhalar el es-píritu en una reacción convulsa de todas las alas del alma. ¿Un hom-bre así, como ocurre aquí, que ha acercado el oído, por así decirlo, allatir del corazón de la voluntad universal, que se siente reverter desdeaquí en todas las venas del mundo, como río tronante, o como delica-

23 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 12, 1871, pp. 379-80.24 Cf. El nacimiento de la tragedia, § 21.

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dísimo arroyo pulverizado, la furibunda ansia de existencia, no se des-pedazaría quizá súbitamente? ¿Soportaría percibir, en el miserableinvolucro vítreo de la individualidad humana, el eco de innumerablesgritos de gozo y dolor, provenientes del ‘casto espacio de la noche delos mundos’, sin refugiarse irrefrenablemente en esta danza pastoralde la metafísica, en el seno de su patria originaria?»25.

¡Una manera curiosa de salvar el Tristán! Negar y borrar todo loque hay en torno a la música y transformarlo en sinfonía. Por otra parte,dice Nietzsche, Wagner «debe ser valorado sobre todo como músico:sus textos son ‘una exaltación musical’», y dice además en otro pasajede los fragmentos inéditos: «Wagner busca inconscientemente una for-ma de arte en la que sea superado el mal originario de la ópera, es decir,busca la más grande de todas las sinfonías...»26. El recitativo y el aria,propias de la ópera tradicional, son tomados por Nietzsche comoemblemas de todo lo que hay de más antimusical en la ópera misma.Desvían la atención de la «profundidad dionisíaca de la música», re-bajan «el goce musical a deleite de las artes del canto y a retóricaintelectualista de la pasión»27. Nietzsche se da enteramente cuentaque en la música existe también un aspecto propiamente ‘subjetivo’,que es difícil de eliminar, subjetividad ‘patológica’ que se contraponea la pura forma, aquella invocada por Hanslick, autor citado a menu-do. La ópera es por excelencia el tipo de composición ‘subjetiva’ y‘patológica’, y en cambio hay músicas que se alejan de esta perspecti-va; no por casualidad cita a Mendelssohn como prototipo de artista‘clásico’. Por otra parte, Nietzsche se ve forzado a veces a reconocer ala poesía lírica una especie de función propedéutica para la música,por lo menos para el oyente profano: «Cuando la música se desarrollacon la ayuda de la poesía lírica, significa que: el músico subyuga yacostumbra al profano en música a una comprensión gradual de ella,mediante una interpretación de la poesía lírica, que lo acerca a aque-lla»28. Sin embargo, acerca de este punto, Nietzsche oscila en susescritos y su pensamiento en realidad es muy complejo. A veces pare-ce aceptar la palabra y la imagen en la música, en tanto que la música

25 Ibid.26 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, p. 328.27 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, p. 280.28 Ibid. p. 321.


sola, la música absoluta, parece que no es soportable en su esenciametafísica. Por una parte, palabra e imagen pueden acercarnos a lamúsica, pueden servir cual ‘propedéutica’, pero otras veces Nietzscheabre una perspectiva más compleja que podría llevar incluso a aceptaren mayor profundidad el Lied y la ópera en general: «Dolor primordial.En este sentido palabra e imagen son un remedio contra la música: enun primer momento palabra e imagen nos acercan a la música, y enun segundo nos protegen de ella»29. Pero esto no quita que la músicapermanezca siempre a un nivel cualitativamente alejadísimo respectoa la escena de la ópera. Tan lejos que el hombre sin las defensas ade-cuadas no puede soportar la violencia dionisíaca de este arte que sepone aparte de todas las demás artes. Nietzsche mismo se asombra decómo uno puede acercarse impunemente a lo puramente dionisíaco; yla música de Wagner es por ello lo puramente dionisíaco, a pesar delas palabras que la acompañan. «Es desconcertante de qué modo eltexto y la acción pueden conducirnos de manera tan potente hacia eldisfrute del gozo musical: piénsese en el tercer acto del Tristán. Aquíse abre el infierno, cuya visión sólo podemos soportar porque Virgilionos da la mano. En este caso, la imagen y el pensamiento cuentan aúnmás: ellos despedazan el influjo acongojante y devorador de la música,lo mitigan»30. Aunque la escena y la acción pueden ayudarnos a sopor-tar lo dionisíaco en la música, permanece el hecho que la música esalgo distinto, separado de la escena, que se sostiene sola sin mezclaalguna con otros elementos espurios o con otras expresiones artísticascon las que no puede fundirse de ningún modo. ‘Música dramática’ esun falso concepto, afirma Nietzsche, «Presupuesto de Wagner: el oyen-te que experimenta afectos, ya no el oyente puramente musical, sinoel sentimental que experimenta inmediatamente, ante el mito, la másalta conmoción...»31.

Estas citas, extraídas en su mayor parte de los fragmentos póstu-mos escritos en los mismo años que El nacimiento de la tragedia, nosponen ante un Nietzsche en parte inédito, o mejor, de un Nietzscheque por regla general se deja en la sombra: se prefiere contraponer Elnacimiento de la tragedia a los últimos escritos, a El caso Wagner y a

29 Ibid. p. 329.30 Ibid.31 Ibid. pp. 335-336.

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Nietzsche contra Wagner, para avalar la tesis habitual del filósofo quereconoce sus errores y frente a las últimas evoluciones del artewagneriano se resarce de sus recorridos, renunciando ya a la venera-ción hacia el músico y la gran amistad del pasado. En realidad, laamistad de Nietzsche con Wagner es un hecho más biográfico queintelectual, resulta patente cómo ambos se encontraban siempre envertientes opuestas en cuanto a la filosofía de la música, y cómo lasdivergencias habían quedado ocultas. Desde luego, tras una lecturaatenta de los fragmentos póstumos, pero incluso de El nacimiento de latragedia, se impone una reconsideración en clave más crítica ampliadatambién a los escritos antiwagnerianos. Quizá haya que concluir queen El caso Wagner en realidad no nos dice nada radicalmente nuevo, ymás allá de la violencia verbal y de las expresiones cargadas y coloristas,Nietzsche reprocha a Wagner lo que siempre le ha reprochado, estoes, el apoyarse en los sentimientos, en el pathos, en las situacionesemocionalmente fuertes. En este sentido, Wagner es definido como elgran comediante, el histrio, «director de escena par excellence». «Él perte-nece a otra cosa que a la historia de la música: no hay que confundirlocon los grandes y genuinos protagonistas suyos. Wagner y Beethoven—ésta es una blasfemia...»32. La aversión de Nietzsche hacia la músi-ca entendida como medio y no como fin, para toda música se sienteinsuficiente en sus poderes y pide auxilio a la palabra, a la poesía,aversión afirmada explícitamente ya en 1871, es retomada aquí talcual. En efecto, la música de Wagner «¡no significa sólo música! ¡Sinomás que música! Infinitamente mucho más... ‘No sólo música’ —nohabla así un músico... como músico él no dejó de ser un rétor— porello tuvo, en línea de principio, que llevar a primer plano el ‘eso signi-fica’. ‘La música es siempre sólo un medio’: ésta era su teoría... Peroasí no piensa ningún músico. Wagner tenía necesidad de literaturapara persuadir a todos a tomar en serio su música, a tomarla en pro-fundidad, ‘puesto que ella significa infinitas cosas’; él fue durante todasu vida el comentador de la idea»33.

En El caso Wagner no hace más que expresar de manera más siste-mática, más violenta y radical exactamente lo mismo que había ex-presado varias veces en otros escritos precedentes de hace años. Indu-

32 Il caso Wagner, tr. G. Colli y M. Montinari, Adelphi, Milano 1971, p. 21.33 Ibid. p. 26.


dablemente lo que hay de nuevo en estos últimos escritos anti-wagnerianos es el estilo, el tono, la acritud y la agresividad contra elmúsico, muerto ya desde 1883: «Wagner es una gran ruina para lamúsica. Él ha descubierto en ella un medio para excitar los nervioscansados —de esta manera ha enfermado la música»34, afirmaciónque nunca habría hecho, por lo menos en estos términos, en El naci-miento de la tragedia. Pero la sustancia de sus afirmaciones ha perma-necido inmutable. Nietzsche y Wagner, respecto a las dos grandescorrientes de la estética musical romántica, se colocaron siempre envertientes opuestas: la primera, heredera de Wackenroder, de Hoffmanny en buena parte de Schopenhauer; la segunda, heredera de Rousseau,Herder y Liszt. Acontecimientos biográficos y caracteriológicos pri-mero los juntó y luego violentamente los separó.

traducción: Marco Parmeggiani

34 Ibid. p. 15.

49Nietzsche y Brahms


A quien se interese por la música en la persona y la obra deNietzsche (1844-1900) le ha de resultar altamente significativo queel filósofo también mantuviera determinada relación puntual yentrecortada con la música y la persona de quien fue, junto con larevolucionaria y poderosísima personalidad de Richard Wagner (1813-1883), uno de los compositores más relevantes de su tiempo, uno delos verdaderamente grandes en la historia del arte de los sonidos. Comoes bien sabido, Wagner llegó a ser, sin lugar a dudas, la relación deci-siva en la vida y la obra de Nietzsche: su biografía, sus escritos, susfragmentos póstumos y su epistolario lo demuestran a todas luces1. Sinos guiáramos por ella, esa otra relación, la que tuvo con JohannesBrahms (1833-1897), es, en efecto, incomparablemente menor ymucho más reducida. No obstante, también alcanzó sus honduras ygeneró algunos sorprendentes frutos bien explícitos que aquí desea-mos recordar, traducir y comentar en una primera aproximación, da-das nuestras limitaciones musicológicas y las pertinentes dimensio-nes de un artículo. Si este texto sirve para que se reconozca y se prosi-ga esta poco frecuentada pista de la que queremos brindar un mapa de

Nietzsche y Brahms

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1 Cf. Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, ed. D. Borchmeyer y J.Salaquarda, Insel, 2 vols., Frankfurt a. Main y Leipzig, 1994, 1418 pp.

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conjunto, el trabajo habrá logrado sus objetivos: demasiado sabemosque buenos lectores de Nietzsche y, en especial, de sus libros sobreWagner, ni siquiera reparan en esta veta en absoluto escondida, aun-que, a juzgar por los comentarios, casi siempre resulta incomprensi-blemente postergada y hasta proscrita, como si no existiera. Intenta-remos paliar, por lo tanto, este inmerecido olvido.

La perspectiva de la que partimos —Nietzsche y Brahms— esclaramente parcial, nos proponemos reconstruir los pormenores deesa relación desde el punto de vista del filósofo. Con ello indicamos quequeda abierto el flanco correlativo, esto es, su estudio desde el músico,enfoque éste —Brahms y Nietzsche— que también tiene valiosasaportaciones que ofrecer, como ha demostrado, p. ej., Joachim Reiber,colaborador de la vienesa y brahmsiana Gesellschaft der Musikfreunde.Gracias a sus investigaciones sabemos que el compositor leyó al filó-sofo, y no de forma esporádica: Mas allá del bien y del mal, La genealogíade la moral, el Himno a la vida y un tomo de las Obras completas, el VIII,editado en 1895, que contiene El caso Wagner, Crepúsculo de los ídolos,Nietzsche contra Wagner, El Anticristo y Poemas. Este volumen y el de laprimera edición de La genealogía de la moral se encuentran en su bi-blioteca: tanto los subrayados como los diversos signos plásticos deapasionada lectura que esos ejemplares conservan, atribuibles al granmúsico, permiten deducciones esclarecedoras2. Otros testimonios epis-tolares o indirectos de su aleccionadora relación con Nietzsche, queparece ser que surgió motivada en gran medida por el interés quehabía demostrado por la obra del filósofo uno de los buenos amigosdel compositor, el agudo crítico literario suizo Josef Viktor Widmann(1842-1911) —autor de importantes reseñas de algunos libros de lamadurez del pensador—, merecen detenido análisis. Al hilo de nues-tra exposición, intentaremos que aparezcan con cierta suficiencia, perosin pretensiones de exhaustividad ni la matizada reconstrucción querequieren, como hemos dicho. Tampoco nos detendremos en el estu-dio de los artículos que Widmann dedicó a Nietzsche ni en el de suepistolario en estos dos frentes, el que sostuvo con el filósofo y el quecruzó con su amigo Brahms, notables documentos que también con-

2 Cf. J. Reiber, «“Auch das Gegenteil kann wahr sein”. Johannes Brajms, Josef ViktorWidmann und Friedrich Nietzsche», en G. Pöltner y H. Vetter, Nietzsche und die Musik,Peter Lang, Frankfurt a. Main, 1997, pp. 57-79.


servan innegable interés histórico y teórico y que enriquecen las nece-sarias consideraciones para abordar con fundamentos suficientes lasrelaciones entre el filósofo y el gran músico de Hamburgo y las me-diaciones que las configuraron3.

I. UN EPISODIO PARADIGMÁTICO: LA CANCIÓN TRIUNFAL DE BRAHMS Y LAS

CRECIENTES TENSIONES CON WAGNER

Es imposible iniciar la reconstrucción de los testimonios deNietzsche con respecto a Brahms sin reconocer que se insertan en elseno de los complejísimos, apasionados y omnipresentes lazos queunieron al filósofo con su excepcional amigo de juventud, RichardWagner. Así sucede, en efecto, como demuestra este primer episodio,tan sugerente y premonitorio.

Con motivo de la victoria militar alemana en la contienda conFrancia en la guerra de 1870-1871, tanto Wagner como Brahms com–pusieron música triunfal, a saber, la Kaiser-Marsch (Marcha del Empe-rador, dedicada a Guillermo I), acabada el 15 de marzo de 1871, quetiene el nº 104 en la WWV, y el oratorio Triumphlied (Canción triunfal)para barítono solista, coro de 8 voces y orquesta (órgano ad libitum),de 1872 (compuesto en 1870-71), op.55, con textos del capítulo 19del Apocalipsis del Nuevo Testamento —obra que, como ha explicado C.P. Janz, sigue el modelo del Te Deum de Detting de Händel—, respec-tivamente. Son obras de difícil audición en nuestros días, incluso através de grabaciones discográficas o en CD, y esas raras versionesestán interpretadas, además, por directores y orquestas poco reconoci-dos; según la opinión de muchos especialistas, no pertenecen a lo mássignificativo de la producción de ambos músicos, a pesar de que lacomposición de Brahms parece ser “una obra valiosa”, al menos para

3 Cf. Ibid. para el epistolario de Widmann con Brahms; los artículos a los que nosreferimos son: J. V. Widmann, «Nietzsche’s gefährliches Buch», Der Bund, Berna, 16-17 deseptiembre de 1888, nº 256 y nº 257. (Se encuentra reproducido en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche4. Los años de hundimiento 1889/1900, tr. J. Muñoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1985, 201-206); J. V. Widmann, «Nietzsches Abfall von Wagner», Der Bund, Berna, 20-21 de noviembrede 1888, nº 321 y nº 322. (También puede consultarse en C. P. Janz, op. cit 220-228); y J. V.Widmann, «Brahms und Nietzsche», Die Zukunft, 19, 1897, en polémica con P. Gast,«Nietzsche und Brahms», Die Zukunft, 19, 1897, 266-269.

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el citado musicólogo C. P. Janz4. Son, ciertamente, obras ocasionaleso de compromiso, frutos de aquellas muy peculiares y viscerales cir-cunstancias políticas, en especial la marcha de Wagner, aunque en elcaso de Brahms el oratorio respondiese también a sus profundas con-vicciones patrióticas, indiscutiblemente inclinadas a favor del Impe-rio alemán, del artífice de ese Segundo Reich, el canciller Bismarck, yde la primacía de la dinastía prusiana, que, como es bien sabido, os-tentaba la capitalidad y la corona de dicho Imperio.

El orfeón de Basilea, con motivo del 50 aniversario de su existen-cia, la eligió para su tercera celebración festiva el día 9 de junio de1874, organizando un gran concierto con más de trescientos partici-pantes, evento que tuvo lugar en la catedral de la ciudad suiza, bajo ladirección del propio compositor, con asistencia del por entonces cate-drático de filología clásica de su Universidad, el profesor y melómanoFriedrich Nietzsche. A éste le impresionó la obra y su audición leobligó a plantearse problemas de estética musical, como sabemos porla carta a su amigo Erwin Rohde del 14 de junio de ese año:

«Últimamente estuvo aquí tu compatriota Brahms; oí muchascosas suyas, sobre todo su Canción triunfal, que dirigió él mismo. Fuepara mí una de las más difíciles pruebas estéticas de conciencia elentenderme con Brahms [Es war mir eine der schwersten aesthetischenGewissens-Proben, mich mit Brahms auseinanderzusetzen]; ahora tengo unaopinioncilla sobre ese hombre. Pero todavía muy tímida»5.

Sobre la positiva impresión que le causó la música de Brahms—además de la obra citada, ¿qué otras ‘muchas cosas’ escucharía delcompositor, seguramente en versiones para piano, ya que en el pro-grama del concierto de Basilea no figuraba ninguna otra composi-ción suya? ¿Ein deutsches Requiem, op. 45, de 1868, que ya por en-tonces tuvo mucho éxito? ¿Schicksalslied, op. 54, de 1871, que algu-nos han relacionado, junto con la Canción triunfal, con la versión paracuatro manos de esa gran fantasía musical del Nietzsche compositor,caligrafiada en abril de 1874, y que primero se denominaba Hymnusauf die Freundschaft (Himno a la amistad)?—, sobre su atenta recep-

4 Cf. C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 2. Los diez años de Basilea 1869/1879, tr. J. Muñoze I. Reguera, Alianza, Madrid, 1981, p. 245.

5 F. Nietzsche, Sämtliche Briefe, Kritische Studienausgabe, ed. G. Colli y M. Montinari,München –Berlin/Nueva York, DTV– de Gruyter, 1986, tomo 4, 236 (citaremos KSB 4, 236).


tividad tenemos, en efecto, varios datos, p. ej., que cuando el 12 dejulio se volvió a interpretar en el Festival de Zürich la Canción triun-fal, Nietzsche viajó allí con su amigo H. Romundt para escucharla,aunque esta vez la dirigía Friedrich Hegar, un músico apreciado porél, a quién le había enviado su composición Meditación de Manfredo,inteligentemente comentada por aquél cuando se la devolvió. Por cier-to, en la carta de comienzos de abril de ese año, 1874, en la queNietzsche le reclamaba la devolución del manuscrito de esa obramusical, ya se lee —junto con el inevitable recordatorio de una nuevarepresentación del Tristán en Munich e inmediatamente a continua-ción—, el explícito deseo del filósofo por asistir al anunciado Festivalde Zürich, expresado en estas significativas palabras: «me alegro es-pecialmente de poder escuchar, ¡por fin!, la Canción triunfal. [ich freuemich besonders darauf, das Triumphlied endlich! zu hören]»6. El segundodato es que se procuró la versión para piano de esa obra de Brahms, laestudió con detenimiento y la llevó consigo en su viaje a Bayreuth, enpoco propicias condiciones de salud, los días 4 al 15 de agosto de eseverano.

Por lo que relatan diferentes informes7, parece ser que durante elsegundo día de su estancia, el 6 de agosto, por la tarde, después dehaber tocado Wagner al piano la escena de las hijas del Rin del finaldel Crepúsculo de los dioses, Nietzsche trató insistentemente, con la ci-tada partitura para piano de la Canción triunfal en sus manos, de que elcompositor reconociera la valía de la música de Brahms, pero el intentosalió frustrado, pues Wagner reaccionó con risas y carcajadas, le parecióridículo que se hubiera puesto música a la palabra Gerechtigkeit (justi-cia). El día 7 se guardó silencio sobre el asunto, si bien el sábado día 8 seinterpretó al piano la partitura que Nietzsche había traído y elogiado,pero que los Wagner encontraron deplorable, sobre todo el compositor,que la criticó duramente —Händel, Mendelssohn y Schumann, peroenvueltos en una piel de cuero—, muy enfadado por no poder encon-trar música en esa pieza. Alabó, por el contrario, a Liszt como genui-

6 KSB 4, 213.7 Cf. los apuntes de las citadas fechas del Diario de Cosima Wagner, que pueden

consultarse, p. ej., en la gran obra de Borchmeyer y Salaquarda que citamos en la nota 1.También aparecen detallados en la biografía de W. Ross, Der ängstliche Adler, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1980, 309-405. (Hay trad. castellana.)

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no músico capaz de expresar la religión cristiana, y acabó tocando supropia Marcha del Emperador como punto final definitivo sobre la cues-tión. Fue menester que Cosima interviniera con todos sus encantos ysaberes diplomáticos para que no se agravara la grieta que esa reac-ción abrió en las relaciones entre el filólogo y el músico, recíproca-mente desencantados y hondamente desilusionados por su desen–cuentro estético.

Proseguía así una secreta senda de alejamiento y distancias, enespecial por parte de Nietzsche: la actitud de Wagner le desmoronó la‘grandeza’ que tan generosamente le había otorgado desde la tarde enque le conoció, pues pasó a considerar que la personalidad del músico,como si fuera la de una especie de déspota celoso, no tenía suficientefuerza ni bastante confianza en sí mismo, siendo incapaz por ello dereconocer y apreciar la valía de otros artistas. En una palabra, comen-zó a perderle el profundo respeto que le tenía, y quizá perdure ese malrecuerdo en las hirientes bromas que años después escribirá sobre esaMarcha del Emperador que en absoluto supera en calidad a la denostadacomposición de Brahms. El filósofo perseguía el ideal de un diálogoentre ‘grandes’, de una república de genios y gigantes a través de lasépocas y las edades, comenzando por aquellos que eran coetáneos yque posibilitaba que no se estuviera tan solo y aislado en la lucha poruna verdadera cultura. Por ello, es obvio que el orgulloso gesto deWagner le tuvo que parecer «humano, demasiado humano», al mar-gen de la posible y, si se quiere, comprensible y hasta muy legítimajustificación estética de su airada y autodefensiva reacción8.

La doble audición de la obra de Brahms y el desencuentro conWagner vinieron a coincidir con la crítica que Karl Hillebrand lehizo a la tercera Consideración Intempestiva por sus inconsiderados ata-ques antihegelianos, lo cual aumentó sus estéticos «remordimientosde conciencia», al menos en opinión de C. P. Janz9. En efecto, en losfragmentos póstumos de 1874, en notas y apuntes que en su partepositiva sirvieron para la redacción de la Cuarta Intempestiva, ya se lee,

8 Para todo este episodio hemos tenido muy en cuenta la versión que narra C. P. Janzen su citada gran biografía Friedrich Nietzsche, 2. Los diez años de Basilea 1869/1879, tr. J.Muñoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1981, 245-251.

9 Cf. ibid. p. 316.


en contraste con Brahms, alguna muy significativa crítica observa-ción, que ahora pasamos a mostrar.

II. LOS FRAGMENTOS PÓSTUMOS Y LAS ALUSIONES EN EL EPISTOLARIO A LA

MÚSICA DE BRAHMS

Se impone constatar una vez más que el interés central lo conser-va la persona y la obra de Wagner. En ese contexto —y sólo en elinterior de ese contexto de intereses— el arte de Brahms juega supapel y sirve de contrapunto en algunas ocasiones aisladas. Nótese,por otra parte, que si bien se admite la calidad, la oportunidad y labondad de la música del compositor de Hamburgo, tampoco suelenfaltar los detalles críticos, las reservas, los juicios adversativos que sealejan de lo que nunca es una afirmación positiva, integral e incondi-cional de su obra. He aquí esta famosa nota de 1874: «La ‘falsa omni-potencia’ desarrolla algo ‘tiránico’ en Wagner. El sentimiento de estarsin herederos —por ello intenta darle a su idea de reforma la máximaamplitud y busca reproducirse, por así decirlo, por adopción. Afán delegitimidad». «El tirano no reconoce valor a otras individualidadesexcepto a la suya y a la de sus personas de confianza. El peligro paraWagner es grande, si no reconoce valor a Brahms, etc. : o a los ju-díos»10.

Y estos dos apuntes de 1878: «Fenómeno sumamente saludablees Brahms, en cuya música fluye más sangre alemana que en la deWagner —con lo cual yo quisiera haber dicho muchas cosas buenas,pero en modo alguno sólo cosas buenas»11. «En Wagner, negación ciegade lo bueno (como Brahms), en la facción (la señora Wagner), nega-ción vidente (Lipiner, Rée)»12.

Ya ha comenzado, así pues, la crítica antiwagneriana que estalla-rá en los opúsculos de 1888. En esta evolución se halla presente tam-bién Brahms, como han indicado los especialistas: por ejemplo, ha-blando de Aurora —publicada en 1881 pero redactada en 1880— ydel cambio estilístico que en sus páginas se detecta, en cierto modoun tanto ‘impresionista’, C. P. Janz expone la consiguiente alteración

10 Comienzos de 1874 —Primavera de 1874, 32 [32], KSA 7, 764-765.11 Verano de 1878, 30 [76], KSA 8, 535.12 Verano de 1878, 30 [145], KSA 8, 547-548.

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que en los juicios sobre gusto ha sufrido Nietzsche, concretamente enlos que se refieren a la música: «Ya le resulta imposible no sólo lamúsica de Wagner, sino todo el romanticismo alemán —incluidoBrahms. Su estado anímico, su extrema finura de sensibilidad ya nosoporta la superabundancia romántica de sentimientos; Nietzsche sesiente superado por ella, bien provocado o bien avasallado. En su sole-dad, esta resuena demasiado fuerte, bien sea sorda o bien estriden–temente, por todos los lados. Quiere una música discreta, que, leve-mente arremangada, baile con un gesto inocente. Para ello acuña laexpresión ‘música meridional’, y la encuentra realizada, en primerlugar, en las composiciones, no precisamente relevantes, de su alemán‘maestro Gast’, Heinrich Köselitz»13.

No obstante, cuando el gran biógrafo y musicólogo suizo analizael Zaratustra y se centra en el año 1883 —el año del estreno de laTercera sinfonía de Brahms y el año de la composición de la Séptima deAnton Bruckner—, afirma también lo siguiente: «Cuán cercano vi-vía Nietzsche al espíritu de la música sinfónica alemana de su tiempo,lo muestra el hecho de que califique a su Zaratustra como ‘su sinfonía’y coloque con ello —junto al brusco alejamiento de Wagner— suobra al lado de Brahms y de Bruckner»14. ¿Por qué habla de estanueva cercanía ‘sinfónica’ a Brahms, lejos de los ‘dramas musicales’wagnerianos?

En los apuntes de 1885 reaparece la profunda preocupación porla música de quien escribe «nosotros, los músicos», incluyéndose enel colectivo. Comentando esas notas, C. P. Janz dice que Nietzsche«no sólo dedica a la música como tal algunas consideraciones en suscuadernos de notas, sino también a músicos como Mendelssohn yBrahms, a quienes, por cierto, infravalora notablemente»15. En efec-to, a mediados de los años ochenta, a partir de 1885 concretamente,resurgen los breves comentarios sobre éste, siempre al hilo de las in-cesantes reflexiones, cada vez más críticas, con respecto a Wagner,pero no por ello más condescendientes con otros músicos coetáneos,miembros de ese gran movimiento denominado el Romanticismo.

13 Cf. carta a Köselitz del 17 de noviembre de 1880. C. P. Janz, Friedrich Nietzsche, 3.Los diez años del filósofo errante, p. 52.

14 Cf. op. cit. p. 189.15 Cf. op. cit. p. 346.


Brahms no se libra de los golpes, unos por su explícito protestantismo,su supuesto eclecticismo y sus conservadoras dependencias con respectoa la gran tradición de la música clásica, otros a partir del grupo socioló-gico típicamente ‘alemán’ de las clases medias que por entonces lo apre-ciaba porque en él sentía expresada su jerarquía de valores:

«Brahms, ningún ‘acontecimiento’, ninguna excepción, ningunaruptura de la cadena anterior a Wagner, más bien un eslabón más, un— — — Si de él no se tiene en cuenta lo que en ocasiones ha sacrifi-cado, por así decirlo, a un genio acogedor de estilos y de personasextraños — incluyendo también que ha sido víctima de la piedadpara con grandes maestros [Lehrer], antiguos y modernos —es el úni-co músico que hasta ahora tiene derecho a que se le llame “el músico delnorte de Alemania”»16.

«Del mismo modo en que hoy la sumisa medianía en Alemania sesiente bien con la música de Brahms, se siente claramente afín a ella —:de ese mismo modo los finos e inseguros galgos del espíritu de París hoyhusmean en torno a Renan con una alegre adulación— »17.

«Como si después de muchos años al fin por una vez alguien mehablase de los problemas que me preocupan, no, evidentemente, conlas respuestas que ya tengo preparadas para resolverlos, sino con lascristianas —que últimamente ha sido la respuesta de las almas másfuertes que han producido nuestros últimos dos siglos. Al escucharesta música se deja de lado, en efecto, al protestante como un malen-tendido: del mismo modo que la música de Wagner en Montecarlome llevó, si no quiero mentir, a dejar de lado incluso la música muybuena que he escuchado (Haydn, Berlioz, Brahms, la obertura de Sigurdde Reyer), como un malentendido de la música. ¡Extraordinario! Cuan-do era un muchacho me había imaginado con la misión de llevar elmisterio al escenario; — — — »18.

« —las formas que se toman en préstamo, por ejemplo Brahms,como ‘epígono’ típico del protestantismo igualmente instruido deMendelssohn (se imita poéticamente un alma más antigua…)

16 Junio—Julio de 1885. 36 [52], KSA 11, 571-572.17 Otoño de 1885—Primavera de 1886. 1 [158], KSA 12, 46.18 Verano de 1886—otoño de 1887. 5 [41], KSA 12, 199. Esta nota pertenece a los

apuntes para La genealogía de la moral, y es la parte final de un fragmento entrecortado,dedicado a exponer la extraordinaria impresión que le produjo al filósofo la audición del“Preludio” de Parsifal.

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las substituciones morales y poéticas en Wagner que constituyenun arte como paliativo de sus carencias en todo lo demás.

El ‘sentido histórico’, la inspiración a través del poetizar, del decir,esa transformación típica de la cual el ejemplo más claro entre franceseses G. Flaubert, entre alemanes, R. Wagner como la fe romántica en elamor y el futuro se cambia en un anhelar la nada, de 1830 a 1850»19.

Así pues, aunque en estas notas se reconoce la gran calidad de lamúsica de Brahms, en último análisis predomina el juicio crítico ynegativo sobre el compositor, asociado a lo alemán, nórdico, protes-tante, romántico, tradicional y mediocre. Es obvio, por lo tanto, quea los ojos de Nietzsche su obra no constituya una sólida alternativa aWagner. La explosiva crítica de 1888 se estaba fraguando, así pues, enestos papeles íntimos. La futura y fecunda oposición entre música delnorte y música del sur, música del Mar del Norte y música del Medi-terráneo, empieza a mostrar su primer perfil: la referencia geográficaadquiere pronto caracteres simbólicos de gran relevancia, que en se-guida comprobaremos.

El estudio de las aisladas referencias a Brahms que hallamos enalgunas cartas confirma esta lectura de sus personalísimas opinionesde los años ochenta. He aquí las pruebas: al comentarle a Köselitz lasextraordinarias y fecundas reacciones que le proporciona la audiciónde la ópera Carmen de Bizet, y criticando por contraste la música delcompositor August Bungert (1845-1915), dice Nietzsche que desea-ría al menos que pudiera aportarle algo de aquella música a éste «y asu schumanniano-brahmsiano idealismo-planeante [o «idealismo-pen-diente-de-un-hilo», zu seinem Schumann-Brahmschen Schebe-Idealismus],que a la larga no soporto: le faltan los huesos»20. Reténgase esa aso-ciación con una especie de insoportable caldo o papilla, blanda e in-

19 Finales de 1886 —Primavera de 1887. 7 [7], KSA 12, 285. Esta nota pertenece aun importante fragmento dedicado a exponer la Fisiología del arte, y en el momento de suredacción Nietzsche pensaba que esas ideas formarían el capítulo segundo del libro tercerode su proyectada obra capital. La referencia a Brahms se halla inmediatamente después de unapunte crítico sobre Wagner en el que se cuestiona desde presupuestos fisiológicos que lamúsica de éste sepa caminar y danzar. El contexto de ese apunte es una crítica a toda lamúsica romántica (Beethoven incluido) por su falta de felicidad y de salud, por ser incapaz dedivinizar la vida animal, de facilitar la digestión, de aligerar la vida con armonías doradas,para lo cual a Nietzsche le bastan, dice, unos pocos compases.

20 Carta a H. Köselitz del 22 de marzo de 1883, KSB 6, 347.


consistente, en la que no se puede ‘morder’ porque carece de huesos yde carne. O con un edificio en equilibrio inestable, frágil y sin sólidosy sanos fundamentos. Preocupado por la suerte de su amigo, el com-positor H. Köselitz, Nietzsche usa en otra carta una metáfora similary le explica a F. Overbeck lo siguiente: «El enemigo que le manifiestasu hostilidad es más bien el oscurantismo y sentimentalismo alemán,consciente o inconsciente, en la segunda ración de sopa caliente, talcomo la sirve, por ejemplo Brahms, y, en suma, en la mediocridadalemana del espíritu burgués, que, frente a todo lo meridional, secomporta de una manera recelosamente susceptible y presiente ‘frivo-lidad’. Es la misma antítesis que mi filosofía viene a detectar —en míy en la música de Köselitz se odia el cielo claro». «Un italiano decíahace poco que “frente a lo que nosotros llamamos celo, el cielo alemánes una caricatura” [las expresiones subrayadas están en italiano en eloriginal]. ¡Bravo! ¡Aquí está toda mi filosofía!»21.

Estos juicios merecen detallado comentario: la música de Brahmsestá asociada en ellos al idealismo (¿kantiano? ¿hegeliano?), a la ausen-cia de huesos (¿inconsistencia del elemento meramente líquido? ¿faltade estructura ósea, de esqueleto o armazón? ¿claroscuro, difuminación,brumas y nieblas nórdicas?), a las constantes nubes grises del climaalemán del Norte, tan diferentes del alegre cielo azul, tan luminoso yclaro de los países mediterráneos del Sur de Europa, al oscurantismo(crédulo) y el sentimentalismo (romántico, cristiano y femenino), a lamediocre burguesía que oscila entre la aristocracia a la que no alcanzay los estamentos de trabajadores, disconformes con su esclavitud, a loalemán, concepto ambiguo, cuestionado e indefinido que, como sesabe, el maduro Nietzsche no dejará de explicar una y otra vez enaguda contraposición con Wagner y el deplorable nacionalismoantisemita de tantos wagnerianos y wagnerianas… Se requeriría unestudio pormenorizado de cada uno de estos términos, frecuentes enlos escritos de la madurez del filósofo, que descubriese sus reglas deuso y sus insospechados y precisos significados, pues sólo entoncesperderían su abstracta generalidad y mostrarían las aristas de su perfil y lacarga crítica que contienen en el seno de una estrategia filosófica que seconcreta en tales apreciaciones estéticas: la relectura de los escritos poste-

21 Carta a Franz Overbeck del 14 de septiembre de 1884, KSB 6, 532.

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riores al Zaratustra y, en especial, la de los opúsculos antiwagnerianos loposibilita con creces. En este contexto de meditaciones filosóficas sobre lasuerte de la música y de los diferentes músicos, el solitario e infravaloradoNietzsche vivió una grata sorpresa al leer determinada reseña de uno desus libros. Las cosas parecían alterarse, como si su juicio estético sufrieseun aparente y drástico cambio de rumbo en favor de Brahms.

III. LA RELACIÓN CON JOSEPH VIKTOR WIDMANN Y EL BREVE ACERCA-MIENTO A JOHANNES BRAHMS

En el suplemento literario del periódico demócrata-liberal y li-brepensador Der Bund, el más importante de Basilea, el 16-17 deseptiembre de 1886 (nº 256 y nº 257) apareció una recensión de Másallá del bien y del mal firmada por J. V. Widmann que supuso unaimportante novedad en la vida de Nietzsche: una persona culta capta-ba la gravedad y el extraordinario peligro de su propuesta filosófica yla comparaba con una carga de dinamita. Ese escritor y crítico cultu-ral era, además, músico y un amigo personal de Brahms, el cual, co-nocedor de esa reseña y de las opiniones de su inteligente amigo, aceptósus consejos y comenzó a interesarse por los libros del filósofo.

En 1887, unos meses después, se publican tanto el Hymnus an dasLeben (Himno a la vida) para coro mixto y orquesta, la gran composiciónde Nietzsche con texto de Lou von Salomé, la única que dio a la im-prenta y que aprovechaba el núcleo de su Himno a la amistad de 1873/74, como La genealogía de la moral. Nietzsche le envía su nuevo libro a J.V. Widmann y parece que con ello se abre la posibilidad de un contactopersonal con Brahms —ya que el tratado tercero dedicado al estudiodel significado de los ideales ascéticos contiene apartados directamenterelacionados con la crítica al artista Wagner, a su persona y a su arte,sobre todo al Parsifal, ataques que los antiwagnerianos se supone quetendrían que leer con sumo agrado. De todo ello hay varios testimoniosen el epistolario de Nietzsche.

La primera referencia conjunta a Widmann y a Brahms y a suestrecha colaboración se halla en la carta a H. Köselitz del 8 de juniode 1887, que contiene una mención al compositor, elogiando la per-sonalidad del director Hans von Bülow y su nobleza en asuntos musi-cales: “Él [Bülow] se ha enemistado diez veces con Brahms (¿y conquién no?), pero eso no le supone ningún impedimento: al contrario,


le incita a dedicarse a la fuerza y la originalidad que previamente hayareconocido». Unas líneas después se encuentra este pasaje: «De pasoañado que Brahms compone una ópera romántica —está junto al lagode Thun— el texto es de V. Widmann, un arreglo de la comedia deGozzi El secreto a voces. Al enterarme me he dicho que el citado Dr.Widmann también podría en fin de cuentas escribir el texto de la com-posición sobre Córcega que usted tiene»22.

Al mismo destinatario le comunica lo siguiente en una nuevacarta: «Algo curioso de paso: el Dr. Widmann del Bund me ha escritoentusiásticamente; también respecto a Brahms, con quien está viva-mente interesado en Más allá, ahora con idea de llevarse al espíritu laCiencia jovial. —¿¿¿Podría yo hacer algo en este sentido por Matrimoniosegreto [en italiano en el original, título de una composición deKöselitz]??? Interrogación»23. Repárese en una doble asociación enla mente de Nietzsche, la que relaciona a Brahms con von Bülow y laque de inmediato establece entre Brahms (y Widmann) y la forma deobtener el necesario reconocimiento público de Köselitz como com-positor, en un combate ceñido en el que el propio Nietzsche alía ex-plícitamente su filosofía hombro con hombro con la música de suamigo y amanuense, como si ambas fuesen creaciones perfectamenteequiparables, carentes todavía de aceptación por motivos idénticos:su antigermanismo, su originalidad y su ‘meridionalidad’.

Por lo pronto, al filósofo le alegra que un músico ya consagrado ycélebre manifieste interés por su obra. Así lo indica, por ejemplo, lacarta a su madre del 12 de agosto de 1887: «Me escriben que el famo-so compositor Johannes Brahms (ahora en Suiza) se dedica mucho amis libros. Parece que tu vieja criatura tiene algo atractivo para losseñores músicos»24. Al instante, imagina que su propio trabajo comocompositor también podría merecer la atención del gran músico, comodebemos inferir de la carta a Ernst Wilhelm Fritzsch, el editor de Leipzigque le acababa de publicar su Himno a la vida: «De hecho, no es total-mente improbable que una composición mía pudiera despertar algún

22 KSB 8, 86-87. Este rumor, por entonces bastante extendido, no correspondía en abso-luto a la decisión que ya por entonces había tomado el compositor, a saber, prescindir porcompleto en su vida de futuros proyectos tanto de óperas como de nupcias matrimoniales.

23 Carta a Köselitz del 18 de julio de 1887, KSB 8, 114.24 KSB 8, 126.

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interés en músicos; me sorprende propiamente lo mucho que precisa-mente los músicos se dedican incluso a mis escritos —parece que soypara ellos una especie de hombre de confianza. Esto no vale solamente,de ninguna de las maneras, para los músicos wagnerianos; por ejemplo,hace poco me han escrito que el Dr. Joh. Brahms se interesa por mislibros con máxima intensidad [sich auf das Lebhafsteste für meine Bücherinteressire]»25. Idénticas palabras se encuentran repetidas en la carta a suamigo Franz Overbeck del 30 de agosto26. Unos días después estosbuenos augurios intentan hacerse realidad. En efecto, en la carta a JosefViktor Widmann del 11 de septiembre de 1887, en la nota bene, seencuentra esta pregunta: «Por último, ¿estaría usted dispuesto a entre-gar algo en mi nombre al Sr. Johannes Brahms, en el supuesto de queesté todavía en su cercanía? (a saber, una composición musical mía queaparece justamente ahora: Himno a la vida, para coro y orquesta)… Por-que yo soy, en efecto, como decía Wagner, “un músico frustrado” (aligual que él mismo era un “filólogo frustrado”— )»27. Así pues,Nietzsche no sólo consiguió que Brahms conociera su labor musical,sino que procuró que también recibiera su más reciente publicaciónfilosófica: la carta al editor Constantin Georg Naumann de Leipzig del8 de noviembre de 1887 indica que debe remitirle en nombre del autorun ejemplar del nuevo libro (La genealogía de la moral) al «Sr. Dr. JohannesBrahms», quien ocupa el puesto nº 10 de una lista de 27 personas ami-gas y estratégicamente seleccionadas28.

La sencilla y escueta respuesta de Brahms, en una tarjeta de visi-ta, nos la transcribe el mismo Nietzsche, literalmente, en la carta a H.Köselitz del 20 de diciembre de 1887: «Nadie más ha contestado alenvío del Himno (a la vida) excepto Brahms (escribió “Johannes Brahmsse permite darle sus más expresivas gracias por su envío: por la distin-ción, que como tal la siente él, y por los significativos estímulos queél le debe a usted. Con gran respeto, servidor suyo”)»29. La carta aFranz Overbeck del 3 de febrero de 1888 recuerda ese gesto, tras una

25 KSB 8, 131. Nótese que aparece aquí una variación en el tratamiento, al composi-tor se le nombra con el honorífico título de Dr.

26 KSB 8, 140.27 KSB 8, 150.28 KSB 8, 187.29 KSB 8, 212.


emotiva descripción de su dolorosa soledad: «¿No tengo nada mejorque escribir? He recibido hermosos signos de piedad y de profundoreconocimiento de parte de muchos artistas: entre los cuales el Dr.Brahms, H. von Bülow, Dr. Fuchs y Mottl»30.

Excepto un par de menciones indirectas y de poca relevancia(véanse, por ejemplo, las cartas a H. Köselitz del 13 de febrero de1888, en la que, interrogando sobre posibles personalidades o festiva-les musicales a los que éste debiera acudir para que pudiera darse aconocer como compositor, le informa Nietzsche de que lo único quesabe es que habrá «un [festival] en Stuttgart, en la primera mitad dejunio, con Brahms, Albert, Joachim»31, y del 21 de marzo de 1888,en donde copia un pasaje de una carta de Seydlitz, quien le cuenta unviaje a Egipto y describe el horrible viento que allí soplaba, «queparecía una sinfonía de Brahms traducida a lo meteorológico: brutal,lleno de arena, seco, inconcebible, destrozador de los nervios, algo asícomo un scirocco multiplicado por diez»32), el epistolario sólo contie-ne —en la carta a Georg Brandes del 27 de marzo de 1888, respuestaal envío del libro de éste sobre el romanticismo alemán (1ª ed. 1873,revisión de 1883)—, un comentario de verdadero interés: «Su ‘Ro-manticismo alemán’ me ha hecho recapacitar sobre el hecho de quetodo ese movimiento sólo ha llegado propiamente a la meta comomúsica (Schumann, Mendelssohn, Weber, Wagner, Brahms): comoliteratura quedó únicamente en una gran promesa. Los franceses tu-vieron más suerte. —Temo que yo sea demasiado músico como parano ser romántico. Sin música la vida me resultaría un error»33. A laluz de esta reflexión, el nuevo opúsculo que por aquellas fechas co-menzó a redactar, denominado El caso Wagner, bien puede entenderse,por lo tanto, como su manifiesto antirromántico, como un fuerte pan-fleto contra el romanticismo alemán en su acabada madurez musical,unificadora de sonido, danza y poesía en esa obra de arte total que sonlos dramas musicales de Wagner representándose en Bayreuth. Esobvio, además, que, para Nietzsche, Brahms también pertenecía a

30 KSB 8, 242.31 KSB 8, 252.32 KSB 8, 276.33 KSB 8, 279-280.

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este movimiento y, como él mismo en cuanto músico, tampoco escapaba asus críticas más personales y radicales (decadencia, cristianismo, idea-lismo, germanismo, falsedad, nihilismo, etc.). Hasta aquí, pues, lossecretos prolegómenos del texto más importante que Nietzsche re-dactó sobre el músico de Hamburgo, su opinión más elaborada, unasvibrantes páginas que han merecido que se las llame «El caso Brahms».

IV. EL «SEGUNDO POST-SCRIPTUM» DE EL CASO WAGNER

Este virulento juicio inesperado sobre Brahms en todo lo que sunombre simboliza se redactó aprovechando la necesaria reescrituradel manuscrito de ese nuevo opúsculo en Sils-Maria, entre finales dejulio y el mes de agosto (hasta el día 24) de 1888. El porqué de tanduro ataque tan sólo es, en cierto modo, una incógnita, si únicamentese tiene en cuenta que un año antes había cordialidad en la relación yparecía que se abrían grandes esperanzas, pero tanto el tono como elcontenido pierden parte de su agresiva extrañeza si se conocen losapuntes íntimos que acabamos de revisar y se reconstruye todo el con-texto. ¿Hubo una amarga decepción personal por el discreto silenciomanifestado por el compositor tanto ante su Himno a la vida comoante el deseado estreno de la ópera de Köselitz? ¿Quería deshacerseNietzsche del posible rumor que le pudiera convertir automáticamenteen ‘brahmsiano’, una vez liberado de sus pasadas ataduras de ‘wag-neriano’ militante y confeso? ¿Hubo otros motivos que le hicieranredactar ese drástico suplemento? En cualquier caso, y como bien ex-plica C. P. Janz, «para Nietzsche no se daba la alternativa ‘Wagner oBrahms’, su alternativa era: o bien el romanticismo alemán con sus doscumbres, Wagner y Brahms —o la superación del romanticismo ale-mán con su fundamentación filosófica en Hegel y Schopenhauer»mediante la guía imprescindible de una filosofía radicalmente distin-ta, la suya propia.34 En ningún momento se debe leer ese fragmentodel panfleto, así pues, como un ataque personal, ya que, por una par-te, no fue esa nunca la forma que tuvo Nietzsche de entrar en comba-te, y, por la otra, dicha ofensiva ha de verse como el resultado de unadeterminada decisión filosófica de superación en su concreción estéti-

34 Op. cit., p. 485.


ca, en sus directas derivaciones sobre el gusto, es decir, como la cul-minación de un proceso reflexivo que los fragmentos póstumos y elepistolario nos han permitido reconstruir en su lenta gestaciónantirromántica, agravada ahora por la radicalidad de las manifestacio-nes antiwagnerianas que la preceden y la acompañan. No se olvideque todavía estamos en un momento en el que su autor piensa que sehalla en plena ‘recreación’ necesaria de la magna y grave tarea quelleva sobre sus hombros, a saber, la escritura de lo que había proyecta-do en varios libros como su obra capital, llamada La voluntad de poder,convertida luego, en un primer momento, en Transvaloración de todoslos valores...

En efecto, la carta a H. Köselitz del 9 de agosto de 1888 nos am–plía la información sobre el sentido de este texto, justo en el momen-to en que Nietzsche lo acababa de redactar y se lo enviaba a su solícitoamanuense para que lo copiara y corrigiera: «Muy llenos de sal y pi-mienta [se refiere a los dos apartados titulados «Postscriptum» y «Se-gundo Postscriptum» de El caso Wagner]; en el segundo Postscriptumagarro por los cuernos el problema de forma ampliada (—no tendréfácilmente oportunidad de hablar de estas cosas de nuevo; la forma,una vez escogida, me permite muchas ‘libertades’—) Entre otras co-sas, un juicio mortal también sobre Brahms [ein Totengericht auch überBrahms]35».

Que Nietzsche era perfectamente consciente de la implacable sen-tencia condenatoria, o de la cruel ‘vivisección’ letal, a las que habíasometido al músico lo prueba también el hecho de que no le hicierallegar a Widmann El caso Wagner para no hacerle sufrir, cosa que reco-noce en la carta a Carl Spitteler del 10 de noviembre de 1888: «El queno haya enviado el escrito al señor Dr. Widmann tenía su fundamentoen el temor de que podría herirlo en sus simpatías por J. Brahms.Pero puesto que de sus palabras me parece poder deducir que él loesperaba, tendré el gusto de hacerlo llegar inmediatamente a sus ma-nos», cosa que, en efecto, encargó ese mismo día al editor Naumann36.La subsiguiente reacción por parte de Widmann demuestra que elfilósofo no se había equivocado en sus temores: molesto por las

35 KSB 8, 382.36 KSB 8, 465-466. Como era de esperar, El caso Wagner de inmediato había recibido

una virulenta recepción crítica por parte de los wagnerianos, representados por el ‘biógrafo

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invectivas tan faltas de tacto contra su amigo, Widmann contraatacóen un artículo de Der Bund de 20-21 de noviembre, en el que arreme-tía exageradamente contra Nietzsche como pensador y como persona.La polémica continuó posteriormente, tras el derrumbe del filósofo,entre el escritor suizo y su amigo, el compositor y ensayista HeinrichKöselitz.

Nietzsche pensaba que su opúsculo era un logro notable, comole confesó al fiel e inteligente Overbeck en la carta del 13 de no-viembre de 1888, escudándose en la forma indirecta: «Entre tantohe recibido verdaderos escritos de homenaje por mi Caso Wagner. Alescrito lo llaman no sólo una obra maestra psicológica de primerrango, en un terreno en el que hasta ahora nadie en absoluto hatenido ojos — en la psicología de los músicos; a la ilustración sobreel carácter de décadence de nuestra música en absoluto se la denominaun acontecimiento histórico-cultural, algo que nadie hubiera podi-do hacer excepto yo: las palabras sobre Brahms son lo máximo desagacidad psicológica»37.

He aquí, por lo tanto, en su integridad y sin más preámbulos, esetexto tan contundente y el contexto completo que lo enmarca: «Pareceque mi carta está expuesta a un malentendido. Sobre ciertos rostros seinsinúan las arrugas de la gratitud; incluso escucho un tímido regocijo.Preferiría, aquí y en muchas cosas, que se me entendiera. —Sin embar-go, desde que en las viñas del espíritu alemán causa estragos un nuevoanimal, el gusano del Reich, la famosa rhinoxera, ya no se entiende niuna sola de mis palabras. Me lo atestigua la misma Kreuzzeitung, parano hablar del Litterarisches Centralblatt. —He dado a los alemanes loslibros más profundos que poseen— razón suficiente para que los alema-nes no entiendan ninguna de las palabras que contienen… Si en esteescrito le hago la guerra a Wagner —y, de paso, a un determinado‘gusto’ alemán—, si tengo duras palabras contra el cretinismo de

oficial’ del compositor, Richard Pohl, quien el 25 de octubre de 1888 publicó en el MusikalischesWochenblatt un demoledor artículo, «El caso Nietzsche. Un problema psicológico», en el quese decía: «También los admiradores de Brahms han de escuchar lo suyo, pero no loa alguna.Aunque con Brahms se despacha con mayor brevedad que con Wagner, en tanto en cuantoaquél es también menos significativo que éste.» C. P. Janz, op. cit., p. 511.

37 KSB 8, 469-470.


Bayreuth, no quisiera con ello en modo alguno hacerle el juego acualquier otro músico, sea el que sea. Otros músicos no cuentan frentea Wagner. La situación es absolutamente desastrosa. La decadencia esuniversal. La enfermedad está arraigada a mucha profundidad. Si seusa el nombre de Wagner para la ruina de la música, como el de Berninipara la ruina de la escultura, él no es, de ningún modo, su causa.Únicamente ha acelerado su tempo —claro que de una manera tanvertiginosa que uno se queda parado con horror ante esta caída casifulminante, ante este descenso al abismo. Él tenía la ingenuidad de ladécadence: en eso residía su superioridad. Creía en ella, no se detuvoante ninguna lógica de la décadence. Los demás vacilan —eso es lo úni-co que los diferencia. ¡Y ninguna otra cosa más!… Voy a enumerar—lo que hay de común entre Wagner y ‘los demás’: el hundimiento dela fuerza organizadora; el abuso de los recursos tradicionales sin tenerla capacidad que lo justifique, sin un objetivo para usarlos; la falsifica-ción al copiar las grandes formas, para las cuales hoy en día nadie es lobastante fuerte, orgulloso, seguro de sí mismo, ni lo bastante sano; lasupervitalidad en lo más mínimo; el afecto a toda costa; el refina-miento como expresión de la vida empobrecida; cada vez más nervios enlugar de carne. —Sólo conozco a un músico que todavía hoy está encondiciones de componer una obertura de una sola pieza: y nadie loconoce… Los que hoy son famosos no componen, en comparación conWagner, una música ‘mejor’, sino tan sólo una música más indecisa,más indiferente: —más indiferente porque, al existir el todo completo, lamitad incompleta está fuera de lugar. Ahora bien, Wagner era untodo completo; pero era la corrupción completa; era la valentía, lavoluntad, la convicción en la corrupción— ¡qué importancia puede se-guir teniendo un Johannes Brahms!… La fortuna de éste fue un mal-entendido alemán: se lo tomó como antagonista de Wagner —¡Senecesitaba un antagonista!— ¡Eso no lleva a componer música necesaria,eso produce ante todo demasiada música! —¡Cuando no se es rico sedebe ser lo bastante orgulloso para la pobreza!… La simpatía que demanera innegable Brahms inspira aquí y allá, prescindiendo por com-pleto de ese interés partidario, de ese malentendido partidista, paramí fue durante largo tiempo un enigma: hasta que, casi por casuali-dad, acabé por descubrir que él causa efecto sobre un determinadotipo de humanos. Tiene la melancolía de la incapacidad; no crea apartir de la plenitud, está sediento de plenitud. Si descontamos lo que

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él imita, lo que toma prestado de grandes formas estilísticas antiguaso exótico-modernas —él es un maestro de la copia—, entonces la nos-talgia queda como lo más propio suyo… Eso lo adivinan los nostálgicos,los insatisfechos de toda especie. Tiene demasiado poca personali-dad, es demasiado poco un punto central… Eso lo entienden los‘impersonales’, los periféricos, — por eso lo quieren. Es, en particu-lar, el músico de una especie de mujeres insatisfechas. Cincuenta pa-sos más: y uno tiene a la wagneriana —exactamente igual que a cin-cuenta pasos más allá de Brahms encuentra a Wagner—, la wagneriana,un tipo más pronunciado, más interesante, sobre todo más gracioso.Brahms es conmovedor mientras sueña en secreto o llora por él mismo—en eso es ‘moderno’—; se vuelve frío y deja de interesarnos en cuantorecoge la herencia de los clásicos… Con gusto se llama a Brahms elheredero de Beethoven: es el eufemismo más cauteloso que conozco. —Todo lo que hoy en día pretende alcanzar un ‘gran estilo’ en la músicaes, en cuanto tal, o falso con respecto a nosotros, o bien falso consigomismo. Esta alternativa da bastante que pensar: pues en sí mismaimplica una casuística sobre el valor de los dos casos. “Falso con res-pecto a nosotros”: contra esto protesta el instinto de la mayoría —noquieren que se los engañe—; yo mismo, por descontado, continuaríaprefiriendo este tipo al otro (“falso consigo mismo”). Ése es mi gusto. —Expresándome de manera más comprensible, para los ‘pobres de espí-ritu’: Brahms— o Wagner… Brahms no es un actor. —Es posiblesubsumir a una buena parte de los otros músicos bajo el concepto de‘Brahms’.— No digo una palabra de los hábiles monos de Wagner,por ejemplo, de Goldmark: con la Reina de Saba se forma parte de lamenagerie [colección de animales], —uno ya puede exhibirse.— Lopequeño es lo único que hoy en día se puede hacer bien, lo único quehoy en día se puede hacer de una manera magistral. Solamente en lopequeño es posible todavía la probidad. —Pero, en lo esencial, nadapuede curar a la música de lo esencial, de la fatalidad de tener que serexpresión de la contradicción fisiológica— de tener que ser moderna.Una enseñanza óptima, una formación sumamente profunda, una fa-miliaridad con lo fundamental, incluso extremando el aislamiento encompañía de los viejos maestros —todo ello sigue siendo sólo paliati-vo, ilusorio si hablamos con más rigor, porque ya no se tiene en elcuerpo aquello que es su condición necesaria: la raza fuerte de unHändel, o bien la desbordante animalidad de un Rossini. —No todo


el mundo tiene derecho a cualquier maestro: esto vale para épocas ente-ras.— En sí no está excluida la posibilidad de que todavía haya enalguna parte de Europa restos de especies más fuertes, de seres huma-nos típicamente intempestivos: de lo cual aún cabría esperar tambiénpara la música una belleza y una perfección tardías. Las excepcionesson, en el mejor de los casos, aquello que todavía podremos vivir ennuestra vida. De la regla de que la corrupción es lo que predomina, deque la corrupción es una fatalidad, de esa regla no hay ningún diosque salve a la música»38.

Concluiremos nuestra aproximación al estudio de las relacionesNietzsche-Brahms sugiriendo algunas líneas hermenéuticas que qui-zá puedan servir para profundizar en la lectura de estas extraordina-rias páginas. C. P. Janz ha interpretado esa célebre «melancolía de laincapacidad» (o de la ‘impotencia’, Melancholie des Unvermögens) queNietzsche atribuye a Brahms como un signo de algo que ya conocía elfilósofo en él mismo desde su juventud, de algo que incluso ya habíaformulado casi con las mismas palabras, tal y como aparece en la cartaa Wagner del 18 de abril de 1873: «Es verdad, cada día me vuelvomás melancólico (melancholischer) cuando pienso lo mucho que megustaría ayudarlo o serle de utilidad de algún modo y lo totalmenteincapaz que soy de ello (wie ganz und gar unfähig ich dazu bin)»39. Si elfilósofo hubiera tenido la oportunidad de releer este juicio sobreBrahms unos cuantos años después, como pudo hacer con la Tercera yla Cuarta de sus Consideraciones Intempestivas, probablemente tambiénhubiera reconocido que en este desenfadado pasaje nos había propor-cionado un profundo retrato psicológico indirecto de una parte nota-ble de su propia personalidad. Véaselo, pues, como un importantecapítulo de su autobiografía íntima en proyección desplazada, comoun breve ensayo enmascarado de lo que bien podría ser un aforismopremonitorio del Ecce homo. Por lo demás, y pensamos que esta pre-gunta no es en absoluto trivial, ¿aportarían las comparacionesmusicológicas, como han dicho ciertos expertos, la prueba de afinida-des muy profundas en cuanto a composición, armonia y melodía en-

38 KSA 6, 46-49. Este fragmento pertenece a nuestra edición —introducción, crono-logía, traducción y notas— de los Escritos completos de Nietzsche sobre Wagner, Biblioteca Nue-va, Madrid, 2002 (en prensa).

39 Cf. C. P. Janz, F. Nietzsche, 2, p. 213. El texto de la carta está en KSB 4, 145.

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tre varias obras de Brahms —la Canción triunfal, Un Requiem alemán,la Canción del destino— y el Himno a la vida de Nietzsche, himno quealgunos en seguida relacionaron con una coral luterana, o una can-tata con texto ‘profano’, deseoso de reintroducir en los misteriosdionisíacos?

Eminentes musicólogos, como Evanghelos Moutsopoulos, hanpercibido en estas páginas40 una muestra más de la reiterada tenden-cia nietzscheana a trazar biparticiones y dualidades, bien documenta-da desde El nacimiento de la tragedia: lo que en la obra de juventud erala contraposición entre lo dionisíaco y lo apolíneo se convertiría eneste fragmento del opúsculo de 1888 en el antagonismo bipartidistapreviamente resuelto entre Wagner y Brahms, esto es, entre lo diná-mico y lo estático, el poder y la impotencia, la acción y la nostalgia, elcentro y la periferia, la creación y la copia falsificada o la falsificación,la plenitud y la sed de plenitud, la masculinidad y el feminismo, elprogreso y la fijación, el heroico superhombre rebelde y el estoicocristiano resignado, etc. En nuestra opinión, esta lectura aparente-mente estructural es víctima de un grave malentendido en lo que serefiere a la filosofía de Nietzsche, que también afecta a su filosofía dela música, un ‘malentendido partidista’ que el texto desea combatircon toda energía: porque ni Wagner es, en fin de cuentas, el héroedionisíaco imaginado en la juventud, ni lo es Brahms, ya que tanto eluno como el otro manifiestarían graves síntomas de la enfermedad dela decadencia que arruina el destino de la música y de toda la culturade la modernidad romántica y cristiana. Con la citada contraposicióntan antitética como unilateral se supone además que Nietzsche siguepreso de un insuperable ‘wagnerismo incondicional’ que le obnubilaante las notables innovaciones y el profundo clasicismo arduamenteconquistado de Brahms, el gran ‘progresista’, el ‘romántico anti-rromántico’, el genuino discípulo de Bach y Beethoven, un supuestoequivocado que, al margen de las evidentes limitaciones que se detec-ten en la lectura nietzscheana de la música de este excepcional compo-sitor —documentables por contraste si la comparamos, por ejemplo, con loque de Brahms han escrito Schönberg, Bloch y Adorno, tres importan-

40 E. Moutsopoulos, «“Der Fall Brahms” in der Musikphilosophie Nietzsches», en G.Pöltner y H. Vetter (eds.), Nietzsche und die Musik, Peter Lang, Frankfurt a. Main, 1997, pp.81-84 en especial.


tes testimonios bien conocidos y muy respetables—, no da ningunarazón del sostenido combate antiwagneriano que ya latía en los años dejuventud y que fue ganando argumentos hasta provocar la irrupción delas graves acusaciones de los dos opúsculos de 1888, el verdadero con-texto del que procede este ‘juicio mortal’ sobre el compositor afincadoen Viena.

Según Nietzsche, en Wagner también se encuentra el declive de lafuerza organizadora, el abuso de los recursos tradicionales, la falsificaciónal copiar las formas grandes, la atención a lo mínimo, el predominio de loafectivo, el refinamiento… Estas características las comparte con Brahms.¿En qué reside entonces la peculiaridad del músico de Hamburgo? En sunostalgia, en su insatisfacción, en sus sueños secretos y sus llantos, esto es,en su común pertenencia a la modernidad, no en su singular maestría alrecoger la herencia de los clásicos. Dada la incapacidad epocal para crearun gran estilo, se dan de hecho dos alternativas al pretenderlo: ser falsocon respecto a nosotros, los oyentes, reiterándonos el juego de los grandesmúsicos —Bach, Händel, Beethoven—, que es lo que hace Brahms, obien ser falso consigo mismo, que es la opción que practica Wagner, laque ejecuta quien es un actor, un comediante, un simulador… Quizásurja una tercera vía, una excepción intempestiva, capaz de crear unamúsica bella y tardía… Este es, en resumen, el esquema del texto: si, poruna parte, reconoce la superioridad de Wagner en cuanto a su ingenuidadde decadente y al carácter de totalidad que reviste su obra y su persona,verdadero paradigma ilustrativo de la situación que atraviesa la culturaeuropea del momento, por la otra le atribuye a Brahms una modalidadcreativa que, en el fondo, prefiere: parece más canónico y tradicional, peroes más auténtico y sincero, no cae en el histrionismo, no es falso consigomismo. De ahí la veracidad de su música que, como podría decir la figurasimbólica creada por el pensador-poeta, mana de un profundo hontanar:de la vida que se saja a sí misma en vivo, de la canción de la melancolía, dela nostalgia en la profunda medianoche por ese placer que quiere profun-da eternidad41.

41 Este artículo no hubiera sido posible sin una doble incitación, la que debo a la gene-rosa sabiduría de Luis Enrique de Santiago, y la que agradezco a la amistad con Julián Marrades,quien hace décadas consiguió transmitirme su pasión por la música de cámara de Brahms.Desearía que la dedicatoria de este artículo les manifestara mi mejor reconocimiento.

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73Nietzsche y la música del último siglo


Casi todos los términos del título que antecede están amenazadospor la confusión. Conviene, aunque brevemente, apuntar de modo in-mediato al sentido en que serán usados aquí, para descartar, en lo posi-ble, algún que otro malentendido.

Música de hoy: bajo la rúbrica del ‘presente histórico’ puede consi-derarse ‘de hoy’ la música (clásica, culta o artística, según quierallamársela) que, tras el «desesperado ‘adiós’ de Mahler al esplendor clá-sico»1, se inaugura en 1894, cuando se ejecutó por primera vez laobra de Debussy Prèlude à l’après-midi d’un faune (compuesta a partirde la famosa égloga de Mallarmé, a la que «pretendía ilustrar contotal libertad»). Algunos comprendieron entonces lo que ya se aceptacomúnmente: que con esta pieza se estaba instaurando, como diríamuchos años después Pierre Boulez, «una nueva respiración del artemusical»2. Por ‘música de hoy’ entendemos, pues, la que se extiendedesde esa inauguración hasta el año que corre: por tanto, el último sigloal que alude el subtítulo debe entenderse ampliamente, digamos porprecisar que desde 1894 hasta comienzos de 2002. Sin embargo, hayque hacer una doble salvedad (general, y más o menos difícil de objetivar

Música de hoy para un pensar por venir.Nietzsche y la música del último siglo:

una aproximación

JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ

1 E. Lisciani-Petrini, Tierra en blanco. Música y pensamiento a inicios del siglo XX, tr. C.del Olmo y C. Rendueles, Akal (Col. Hipecu), Madrid, 1999, p. 22.

2 Ibid., pp. 24-25.

74 JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ

⎯

en cada caso particular): primera, que no siempre están claros los límitesestilísticos entre lo que es música ‘clásica’ y otras músicas; segunda, queno toda la música (aceptemos que ‘clásica’) compuesta dentro de eseperíodo temporal puede considerarse música de hoy, sino mera recreacióno reproducción de la música ‘anterior’.

La segunda salvedad es difícil de elucidar y tiene que ser eludida,salvo excepción, en un artículo como éste. La primera, por el contra-rio, no puede ser pasada por alto, ya que la música ‘de consumo’, siaceptamos esta denominación por oposición a la de música ‘culta’3,ofrece dos aspectos que no se pueden silenciar: uno, que primero eljazz (años 30 y 40 del siglo XX), y luego el rock (en líneas generales,el pop), parecen cumplir, aunque de manera banal y ‘alienada’, la fun-ción que le pedía a la música el Nietzsche-Dioniso (el seguidor deWagner), pero, paradójicamente, a través del modelo que preconizabael Nietzsche-Zaratustra (el enemigo de Wagner), como señala G.Morpurgo Tagliabue4; dos, que, además de la función ‘dionisíaca’ dela moderna música de consumo en su conjunto, hay una parte de ellaque pretende inscribirse explícitamente en la ‘tradición’ nietzscheana,incluyéndola como pensamiento ‘profético’ de un regreso a los cultospaganos nórdicos: así, podemos leer y oír sobre «Odinism in con-temporary metal music», junto a «Nietzsche, père de la Renaissancetraditionnelle Indo-Européenne»5. Se trata de la religión neo-paganallamada Ásatrú, basada en el culto a los Aesir (Ases), dioses mayoresde la mitología nórdica que habitaban el fabuloso Asgard.

Esos distintos aspectos de la ‘música de hoy’ nos llevan al corazónmismo de unas preguntas que deben formularse así: ¿Qué relacioneshay entre la música contemporánea y el pensamiento de Nietzsche?¿Cuáles de ellas pueden ser consideradas ‘legítimas’ o ‘genuinas’, ycuáles ‘manipuladoras’ o falsificadas’? Pues bien: ese corazón, ese nú-cleo central desde el que se puede afrontar esas preguntas, no es otroque el designado en el título como un pensar por venir. Ya que eso es elpensamiento de Nietzsche: algo que ha sido formulado en palabrasque conservamos escritas, pero que espera aún la interpretación, la

3 G. Morpurgo Tagliabue, «Después de Nietzsche», Archipiélago, 32 (1998), p. 15.4 Ibid., pp. 16-17.5 Noticias instaladas en los modernos medios de comunicación: ver en Internet

www.hymninocturnales.com/bulletin_fevrier_2002.


conquista de su sentido, no unívoco (pues eso es imposible para todopensar ‘activo’) pero sí lo suficientemente comprehensivo y pleno,aunque provisional (como ha sucedido ya con otros pensadores, mien-tras que en el caso de Nietzsche es, en su mayor parte, todavía unatarea de futuro).

Esa tarea de futuro tiene, ya, algunos pasos dados. Pero probable-mente la mayor parte de esos pasos haya consistido, y deba consistiraún, en una pars destruens propedéutica: determinar qué interpretacio-nes de Nietzsche son manipuladoras y falsificadas, o, aunque de bue-na fe, simplemente inadmisibles dentro de la diversidad hermenéuti-ca legitimada por las investigaciones nietzscheanas rigurosas. En estalínea, parece que la apropiación nazi-fascista de Nietzsche es desecha-ble sin más; pero no sólo en su forma histórica del III Reich o delfascismo mussoliniano y similares, sino en su forma más insidiosa delas representaciones y compulsiones sociales que inundan nuestromundo, desde los mismos centros del poder (como Kraft, no comoMacht) auxiliados por tantos de nosotros, sus servidores, inadvertidoso no. Por eso merece la pena detenerse un momento en el artículo«Después de Nietzsche» de G. Morpurgo Tagliabue, publicado enArchipiélago6.

En ese breve trabajo, el autor, como hemos indicado más arriba,partiendo de la distinción entre el ‘Nietzsche joven’ (el de Basilea,amigo de Wagner, Nietzsche-Dioniso), y el ‘Nietzsche maduro’ (el,in extremis, de Turín, enemigo de Wagner, Nietzsche-Zaratustra),muestra su parecer de que Nietzsche, en el ámbito de la ‘música cul-ta’ sufre lo que Morpurgo Tagliabue llama una derrota-victoria [subra-yado nuestro]: «¡Cuánto de Wagner queda, indeleble, en esta música,y qué derrota para Nietzsche! Pero, también, ¡cuánto de Zaratustra,cuánta ironía en la producción y en la recepción, qué victoria paraNietzsche!»7. Por el contrario, este autor afirma que, en el campo dela ‘música de consumo’, Nietzsche ha experimentado una victoria-de-rrota [subrayado nuestro]: «el arte anti-Wagner debía ser laico, opti-mista, no confesional, ni siquiera remotamente teológico o metafísi-co, un arte del hombre libre». Y es en la ‘música de consumo’ donde

6 Citado en nota 3.7 Ibid., p. 15.


se lleva a cabo el arte zaratustriano del último Nietzsche, aunque bajolas formas musicales dionisíacas del primer Nietzsche: «Sí, la músicapop, rock, jazz, no es ‘representativa’ y tiene un componente irónico,es escarnecedora, optimista, enérgica, no es consoladora, elegíaca niromántica; es danza, diversión: todos los requisitos que el últimoNietzsche buscaba y no encontraba»8.

Morpurgo Tagliabue concluye que esa doble presencia deNietzsche entre nosotros (la ‘derrota-victoria’ y la ‘victoria-derrota’),cada una contradicha por la otra, prueba «hasta qué punto estáNietzsche vivo y presente, puesto que nuestra cultura actual es preci-samente una cultura de vencedores vencidos». Mas para llegar a estaconclusión, más bien resignada, el autor ha necesitado introducir undato exógeno, «una razón trivial, de hecho, histórica», como él mis-mo la llama9, que escapa a la previsión del pensar nietzscheano: «en-tre el mundo musical en el que se movía Nietzsche y nosotros se hainterpuesto un factor por aquel entonces imprevisible: la irrupción enel gusto del arte occidental de los modelos del Tercer Mundo, de loexótico en la música de las masas»10, especialmente —dirá más ade-lante— «por tortuosos caminos, de África».

Es decir: «las discotecas como santuarios del atontamiento, de ladroga musical [...]: un peligroso éxtasis de tres al cuarto», como elmismo autor gusta de decir, ¡tienen su origen y su causa en los mode-los musicales del Tercer Mundo, especialmente de África! Bizarra afir-mación, tras la que se esconde una espesa capa de ágnoia duplós: igno-rancia reduplicada en cuanto a resolver la dialéctica interna del pensa-miento nietzscheano mediante un recurso extrínseco ad hoc; y en cuantoa desconocer que los modelos musicales extraeuropeos han supuesto,por el contrario, un poderoso elemento de renovación de la músicaoccidental, justamente en el espíritu del pensar de Nietzsche: así, losgamelanes de Java y Bali en la música de Debussy (que los conoció enla Exposición de Paris de 1889), o las influencias asiáticas o africanasque impregnan, en buena parte, a gran número de los más significati-vos compositores contemporáneos: Olivier Messiaen, John Cage,Giacinto Scelsi y tantos más.

8 Ibid., p. 17.9 Ibid., p. 14.10 Ibid., p. 15


Nos hemos detenido un poco en el escrito de Morpurgo Tagliabue,porque es una excelente muestra de ‘interpretación’ ciega ante el pen-sar nietzscheano y su carácter radicalmente libre. Hay una piedra detoque ante todo pensamiento liberador, que no es precisamente la desufrir el ataque de las culturas extraeuropeas. Es precisamente Euro-pa, o, más propiamente, su versión ampliada y pervertida llamadaOccidente (que ya se extiende por zonas incluso del Oriente Lejanosometidas al imperio del Gran Hermano americano-multinacional)quien ha tratado y sigue tratando de impedir el afloramiento de cual-quier pensar liberador. Y lo hace de dos modos: o sojuzgándolo me-diante la prohibición, o, más astutamente, absorbiéndolo mediantesu degradación a instrumento cultural de dominación de las concien-cias (es decir, mediante la masificación cualitativa): lo que llamamos‘productos de consumo’, o, en el terreno de la cultura, ‘bienes cultura-les’ (que, sarcásticamente, ni son ‘bienes’ ni ‘culturales’), resultan serel resultado de un doble proceso de producción que se retroalimentamutuamente: la producción de consumidores de estupidez, y la pro-ducción de estupidez para consumidores.

Al lado de ese ‘dionisismo de masas’ nacido en las raíces podri-das (que ahogan cada vez más las que un día pudieron ser sanas) delfetiche que Occidente llama exultantemente ‘democracia’, casi escosa de broma (pues aunque persigue el mismo fin, al menos no lodisimula), la existencia de los movimientos de la religiosidad nór-dica neopagana, de representaciones tan toscamente elementalescomo la del joven SS que, en el III Reich, se creía trasunto delÜbermensch: grupos musicales con nombres como ‘Waldgeist’,‘Darkwood’, ‘Storm’, o incluso ‘Asgard’ (la morada de los dioses ma-yores nórdicos) se remiten a Nietzsche (al todavía wagneriano) di-ciendo de él cosas como esta: «l’apport de Nietzsche a constitué uneauthentique renaissance de l’esprit ancestral de l’Europe profonde»11.Hemos dicho ‘casi es cosa de broma’. Solo ‘casi’: no se sabe qué espeor, si la extrema derecha que proclama claramente sus bárbaraspretensiones, o la derecha (y no solo la explícita) que dice contra-rrestar a aquella, mediante el procedimiento de asumir sus mismosplanteamientos con modales más suaves.

11 Himni Nocturnales, véase nota 5.


Así las cosas, se puede afirmar que la única relación fecunda quepuede darse entre ‘Nietzsche’ y ‘la música de nuestro tiempo’ necesitatener, como polos irreemplazables, estos dos: las interpretaciones ri-gurosas y contrastadas sobre Nietzsche, y la música ‘culta’, resultadoconjunto del dominio técnico del material sonoro y de la reflexiónsobre el fondo poético-pensante de donde surge toda obra de arte.Pues, si no es concebible un Nietzsche popularizado como ‘bien cul-tural de consumo’ (ya él mismo se encargó de decir algo al respecto enSobre el porvenir de nuestras instituciones educativas), el correlato, la músi-ca, eo ipso, tampoco puede servir como el otro término de la relaciónbajo la especie de ‘música de consumo’.

De hecho, la música contemporánea, ‘la respiración musical denuestro tiempo’, comparte con el pensamiento nietzscheano la carac-terística de abrirse paso con dificultad y de ser, todavía, en su másgenuino sentido, asunto de minorías (por el esfuerzo que representapenetrar en ambos, pues si bien la recompensa es alta, la trivializacióndel consumo fácil incita a gustar de la basura, con tal de que se ad-quiera con nula fatiga). Desde esa perspectiva, toda la música de nuestrotiempo, es música ‘por venir’, igual que el pensamiento de Nietzsche,y, en ese sentido genérico, toda ella es ‘nietzscheana’.

Mónica B. Cragnolini, en su artículo «Música y filosofía en elpensamiento nietzscheano: sobre entrecruzamientos y tensiones»12,describe tres modos de relacionar a Nietzsche con la música (‘culta’,por supuesto), a los que llama (musicalmente) «resonancias»: prime-ra, «Nietzsche como amante de la música»; segunda, «Nietzsche comomúsico y los músicos ‘nietzscheanos’»; tercera, «filosofía y música».

En la primera ‘resonancia’, son sobradamente conocidas la histo-ria y las razones de su amor y su desamor hacia Wagner; la pretendidavuelta a Mozart, o el aprecio a Carmen, a Rossini, a las operetas y, en loque a la música española se refiere, a las zarzuelas de Ruperto Chapí,en cuanto antídotos antiwagnerianos. Más allá de aspectos algo sor-prendentes que se puedan señalar, como la alusión a «la música de mimaestro veneciano Pietro Gasti»13 (italianización del apodo queNietzsche daba a su amanuense Köselitz), la propuesta nietzscheanade la ligereza y la mediterraneidad, el juego de estructurar y deses-

12 En Jornadas Nietzsche 1998, localizado en www.nietzscheana.com.ar.13 Nietzsche contra Wagner, KSA 6, p. 420


tructurar, al modo de la filosofía de «las pompas de jabón» a la que serefiere Zaratustra, tendrán, como veremos, influencia en algunos com-positores posteriores.

De la segunda relación de Nietzsche con la música, «Nietzschecomo músico y los músicos ‘nietzscheanos’», nos interesa aquí la se-gunda parte: los compositores inspirados en Nietzsche. Claro que lainspiración, en este caso, no proviene de las composiciones deNietzsche, sino de sus escritos. Cristóbal Halffter14, al mismo tiempoque destaca «la imaginación y la fantasía» de Nietzsche, así como «suextraordinaria capacidad de improvisación..., que rozaba la genialidad»,señala que, como compositor, carecía del dominio continuado de lastécnicas compositivas, que son las únicas capaces, más allá del instan-te de la intuición y la improvisación, de constituir una obra de artemusical (nos preguntamos, al leer eso, si Nietzsche no hubiera podidoser, en el lugar y el tiempo adecuados, un excepcional jazzista). PeroHalffter va más lejos: respecto al pensamiento explícitamente musi-cal, llega a decir, considerando la ‘crítica feroz’ a Wagner y el silenciosobre Debussy, que «Nietzsche es un pensador sugerente, imaginativoy atractivo; un creador no sistemático, fragmentario y contradictorio, almenos en lo que se refleja en sus escritos sobre la creación musical quese estaba realizando en su entorno»15. En cualquier caso, esto nos abocaa la tercera relación o ‘resonancia’: filosofía y música. La influencia esen-cial de Nietzsche en los compositores posteriores se ejerce desde su filo-sofía, bien que se trate de su ‘filosofía de la música’, bien de toda sufilosofía. Sin desdeñar el papel del Nietzsche poeta, ya que cabe pre-guntarse si los numerosos poemas o fragmentos suyos que han sidomusicados en forma de Lieder, lo han sido únicamente por su calidadpoética (como, por ejemplo, en el caso de Goethe o Hölderlin), o por ser‘espejos’ en los que se refleja la totalidad de su pensamiento.

De un modo o de otro, más de un centenar de compositores hanincluido a Nietzsche, de una manera u otra, en sus obras16. Si empe-

14 Suplemento El Cultural, www.elcultural.es/Especial/Nietzsche.15 El reproche por el silencio sobre el Debussy anterior a 1894 (más aún, anterior a

enero de 1889) no está justificado: ¿qué obras verdaderamente ‘debussyanas’ se habían estre-nado antes de esa fecha?

16 Transcribimos la nota 9 de Cragnolini en el artículo antes citado: «La fuente inelu-dible para este tema es D. Tachter, «Musical settings of Nietzsche text. An annoted


zamos por lo más sencillo, debemos tomar en cuenta, en primer lugar,los textos (poemas o fragmentos) nietzscheanos que han sido conver-tidos en la letra de composiciones vocales o vocal-instrumentales; ‘Can-ciones’, Songs o Lieder. Como en la nota anterior se da la fuente paralocalizar estas composiciones textuales, nos limitaremos aquí a rese-ñar algunos ejemplos significativos.

Dicho esto, son destacables, en primer lugar, los Lieder de NikolaiKarlovitch Medtner (1880-1951). Este compositor y pianista ruso,que vivió fuera de su país desde 1921 y murió en Londres, se caracte-rizó por crear casi exclusivamente música para piano o para voz ypiano. Aparte de dos largos ciclos sobre poemas de Goethe y otrossobre diversos autores, compuso cinco canciones sobre textos deNietzsche: las op. 19, nº 1, 2, 3 (Gruss, Alt Mütterlein, Heimweh), y lasop. 19a, nº 1, 2 (Heimkehr, Verzweiflung), todas ellas traducidas al ruso,pero cantables en ambos idiomas. El estilo personal de Medtner, basadoen los grandes clásicos, lleno de poesía y nobleza, no permite incluirlo,salvo con criterios meramente cronológicos, en la música contemporá-nea; pero es un testimonio de tal sinceridad y simpatía hacia Nietzsche,muy cercano a su muerte, que no resistimos mencionarlo aquí.

Junto a Medtner, pueden señalarse una serie de compositores me-nores que han compuesto canciones o Lieder sobre textos de NietzscheAsí, Felix Wolfes (1892-1971), puso música en 1961 a «Venedig» ya «O Mensch! Gibt Acht!» (bajo el título Das trunkene Lied); LukasFoss (1922-), en 1959-60, a ese último texto (que no es otro que elcélebre «Mitternachtslied» del Zaratustra, el cual aparece también,en amplias y famosas composiciones de Mahler y Delius, de las quenos ocuparemos más adelante).

La relación de compositores de Lieder sobre textos de Nietzsche esmucho más extensa: entre los compositores ‘menores’, además de loscitados, podríamos añadir a Ernest Vietor (fl. 1905-1930), Ernst Pepping(1901-1981), Kurt Thomas (1904-1973) o Richard Trunk (1879-1978).

bibliography», I, II, y III, en Nietzsche Studien (en adelante, NS) 4 (1975), pp. 284-323; NS5 (1976), pp. 355-383; y NS 15 (1986), pp. 440-452, respectivamente». Pero la‘ineludibilidad’ de esta fuente está sometida a dos limitaciones: a) que sólo alcanza hasta1986; y b) que como indica el título, se reduce a la puesta en música de textos de Nietzsche.La influencia de Nietzsche en la composición musical del ultimo siglo es mucho mayor quesólo eso.


También algunos compositores famosos han compuesto algún Liedocasional sobre textos nietzscheanos. Así, Der Wanderer, op. 6 nº 8 deSchönberg (1874-1951), compuesto en 1905; o Anton Webern (1883-1945), uno de cuyos Acht frühe Lieder (1901-1904) es Heiter (el nº 6),sobre el poema de Nietzsche «Mein Herz ist wie ein See so weit», alcual también pone música, en 1919, Carl Orff (1895-1982).

Orff, en cierto sentido, no puede considerarse sólo como un‘liederista’ nietzscheano circunstancial, si tenemos en cuenta que, en1912, cuando contaba sólo 17 años, compuso su primera obra coralextensa, Also sprach Zarathustra, aunque de valor musical no especial-mente apreciable.

Quienes, desde luego, tienen un interés por Nietzsche que sobrepasala composición de unos Lieder más o menos misceláneos son Delius yHindemith. Frederick Delius (1862-1934), aparte de su gran obranietzscheana, de la que nos ocuparemos después, compone en 1898 DerEinsame, Der Wanderer, Der Wanderer und sein Schatten y Nach neuen Meeren;así como el Zarathustras Mitternachtslied para barítono, coro masculino yorquesta. Por su parte, de Paul Hindemith (1895-1963), además de laópera que mencionaremos después, son los Lieder nach Texten von FriedrichNietzsche, I: Unter Feinden; II: Die Sonne sinkt, compuestos en 1939, elmismo año que Nun da der Tag des tages müde war, de Drei Chöre, núm. 2.

Pero es en las grandes obras (grandes por su extensión y por sumaestría) donde la relación entre Nietzsche y la música del últimosiglo se muestra de la manera más relevante y profunda.

En un Seminario impartido en la Universidad de Frankfurt a. M.durante el semestre de verano de 2001, bajo el título Das Dionysische inden Musikdramen des Fin de siècle17, Wolfgang Krebs distribuye las gran-des composiciones de inspiración nietzscheana en varios grupos:

1° Las inaugurales, en la que se manifiesta todo el esplendor de lodionisíaco: Tercera Sinfonía de Mahler, Una misa de la vida deDelius, y Así habló Zaratustra y la Sinfonía alpina de R. Strauss;

2° las que parangonan la décadence y la condición dionisíaca: lasóperas Salomé y Elektra de R. Strauss;

3° el ‘renacimiento’ de Dioniso: Violanta, ópera de Korngold;

17 Cf. www.rz.uni-frankfurt.de/~wkrebs/Sem.


4° lo dionisíaco como ‘romántico’: Romeo und Julia auf dem Dorfede Delius, Das Wunder der Heliane de Korngold (óperas);

5°Dioniso como Anticristo: las óperas Sancta Susana de Hin-demith, y Krol Roger (en polaco) de Szymanowski;

6° Lo dionisíaco y el élan vital: la ópera Ariadne auf Naxos de R.Strauss;

7° «Krankheit und Übermenschentum im dionysischen Kon-text»18: Die Gezeichneten (Los dados marcados) de Franz Schreker(ópera).

8° Lo apolíneo y lo dionisíaco: Daphne, ópera de R. Strauss.

A esta relación sobre las composiciones mayores del último siglo,hay que añadir, por su interés desde el punto de vista de la innovacióntécnico-musical, algunas obras del microtonalista Ivan Wyschne-gradsky (1893-1979) tales como Cycle de chants sur Nietzsche (canto ypiano), y Ainsi parlait Zarathoustra (cuatro pianos), en cuartos de tono19.Pero, sobre todo, no se puede ignorar la obra maestra de VagnHolmboe, uno de los más grandes compositores daneses del sigloXX: la cantata Requiem for Nietzsche (el for, como toda la obra, es endanés).

Como se ve, Richard Strauss (1864-1949) es quien aparece enmás ocasiones: el poema sinfónico op. 30 Also sprach Zarathustra (1896),«compuesto libremente a partir de Friedrich Nietzsche», la obra, en-tre sinfonía y poema sinfónico, Eine Alpensymphonie op. 64 (1915), ylas óperas Salomé op. 54 (1905), Elektra op. 58 (1909), Ariadne aufNaxos op. 60 (1912) y Daphne op. 82 (1937). Pero, salvo esta men-ción, no nos ocuparemos de él expresamente: sus obras son sobrada-

18 Preferimos dejarlo en alemán sin traducirlo: se entiende mejor Übermenschentum que‘sobrehumanidad’, ‘condición de sobrehumano’ u otra versión semejante.

19 Este compositor ruso, que estudió en el Conservatorio de San Petersburgo, se esta-bleció en Paris desde 1920. Trabajó por una escala musical con divisiones menores del semitono(cuartos, sextos y doceavos). Defendió, en el plano teórico, su propuesta en su Manuel d’harmonie.En la práctica trabajó, en colaboración con el compositor checo Alois Hába (1893-1973) enla construcción de un piano adecuado para estos intervalos, que, finalmente construyó lafirma Pleyel, con dos teclados, para producir cuartos de tono. Lamentablemente, hay referen-cias discográficas de pocas obras suyas, entre las que sólo se encuentran Deux chants sur Nietzscheop. 9, en I. A. Wyschnegradsky, Dialogue. Ensemble 2E2M. Dir: Paul Mefano. 2e2mRecords #1001.


mente conocidas, y las referencias discográficas son, casi todas, nume-rosas y fáciles de localizar.

Sí es interesante, aunque también sea muy conocida, hacer refe-rencia a la inclusión del «Zarathustras Mitternachtslied» (O Mensch!Gibt Acht!) en la Tercera Sinfonía, en re menor (acabada en 1896) deMahler (1860-1911). Las palabras del compositor, cuando estaba ple-namente ocupado en la escritura de la Tercera, en el verano de 1895,son reveladoras del estado de su espíritu en esos momentos: «el tér-mino sinfonía significa para mí construir un mundo utilizando todoslos medios técnicos a mi disposición». Es decir, Mahler se consideraun demiurgo, un intermediario entre la divinidad y los hombres, unaespecie de Sumo Sacerdote laico. En ese contexto, adquiere su plenosignificado la inclusión de la Canción de medianoche de Zaratustra. enese cuarto movimiento de los seis que constituyen la obra ¿Acaso elpropio Nietzsche no había designado al Zaratustra como una ‘sinfo-nía’? Mahler, al introducir el «Mitternachtslied», se identifica de al-gún modo con el Nietzsche-Zaratustra, y esto en 1895, cuando toda-vía estaba el filósofo físicamente vivo, aunque sumido en las sombras.

Así como la influencia de Nietzsche en Richard Strauss se ha que-rido interpretar concomitantemente con las simpatías de Strauss haciael régimen hitleriano (cuestión sobre la que habría que hilar fino, sobretodo teniendo en cuenta el alejamiento producido a partir de 1937,cuando a raíz del estreno de Die schweigsame Frau, Strauss defendió convalentía inequívoca a su libretista, el judío Stefan Zweig), la pretensiónde acercar a Nietzsche y al nazismo20 tropieza, aquí mismo, con unoscontraejemplos contundentes: Franz Schreker (1878-1934) y ErichWolfgang Korngold (1897-1957) ven clasificadas rápidamente sus obrasbajo la etiqueta de entartete Musik, ‘música degenerada’, con la que lospropagandistas nazis designaron la música atonal, los arreglos de jazz y,sobre todo, la música de los compositores judíos21. Por otra parte,

20 Esa pretensión también se da en el caso de Carl Orff: y aunque el ‘nietzcheanismo’de Orff es casi inexistente, no lo son sus simpatías pro-nazis. Al fin y al cabo, fue a Orff y noa Strauss, compositor infinitamente superior, a quien el régimen encargó el himno de losJuegos Olímpicos de 1936 en Berlín... aunque luego la RFA le encargó también, en 1972, elhimno de los Juegos Olímpicos de Munich...

21 El término ‘degenerado’ lo tomaron los nazis de Cesare Lombroso, que se refiere conél a la ‘anormalidad’ (entendida como ‘deterioro’). Este sentido de ‘anormalidad’ no seríaaceptado hoy por muchos psiquiatras y psicólogos.


Hindemith, autor de la ópera Sancta Susana (1921), tercera de la trilogíacuyas dos anteriores fueron Morder, Hoffnung der Fragüen (1919) y DasNusch-Nuschi (1920), sufrió el escándalo público cuando se produjoen 1934 el estreno de la sinfonía Matías el Pintor, y a partir de enton-ces solo pudo soportar su estancia (aunque intermitente) en Alemaniahasta 193722.

Terminaremos esta breve aproximación haciendo una referenciaalgo más amplia a tres composiciones capitales (de sus autores, y detoda la música del siglo XX) relacionadas intensa y hondamente conNietzsche, y, nos tememos, casi completamente desconocidas salvopara los especialistas y raros devotos de la música del último siglo:Eine Messe des Lebens de Delius, Król Roger de Szymanowski, y Requiemfor Nietzsche de Holmboe.

Frederick Delius, nacido británico (aunque de origen alemán), ymuerto en Francia, en su retiro de Grez-sur-Loing, es casi exacto con-temporáneo de Debussy (nacieron el mismo año de 1862, aunqueDelius sobrevivió a Debussy desde 1918 a 1934, si bien en sus últi-mos años se absorbió en la contemplación de la naturaleza y su pro-ducción musical es escasa). Ambos comparten una concepción hedo-nista e instintiva de su arte, basada en la búsqueda del color armónicoy tímbrico, al igual que un ‘panteísmo’ (no religioso, sino volcadohacia la naturaleza). Con todas las reservas que exigen estas catego-rizaciones, Delius, junto con Debussy y Ravel, es uno de los mayoresrepresentantes de lo que se ha llamado el ‘impresionismo musical’.Con todo, en Francia, donde vivió la mayor parte de su vida, se sigueignorando a este apátrida (eso puede explicar, en alguna medida, sudesconocimiento en España), que, sin embargo se conoce ampliamen-

22 Las cuatro óperas aludidas, si no obras maestras como las tres obras que se tratan acontinuación, merecen ser oídas, tanto por su calidad musical como por rendir un homenajeal arte prohibido por la barbarie. P. Hindemith, Sancta Susanna. Drei Gesänge, Radio-Sinfonie-Orchester Berlin, G. Albrecht, Wergo, la grabación original es de 1996, pero ha aparecidode nuevo en junio de 2002, 1 cd. E. W. Korngold, Violanta, E. Marton, W. Berry, S. Jerusalemet. al., Bayerischen Rundfunkorchester, M. Janowski, Sony #35909, 1 cd. E. W. Korngold,Das Wunder der Heliane, A. Tomowa-Sintow, H. Welker et. al., Berlin Radio Chorus, BerlinRadio Symphony Orchestra, J. Mauceri, Decca (col. «Entartete Musik») E4366362, 3 cd. F.Schreker, Die Gezeichneten, A. Muff, M. Pederson, J. Becker, Christiane Berggold et. al.,Berlin Radio Chorus, Berlin Deutsches Radio Symphony Orchestra, L. Zagrosek, Decca(col. «Entartete Musik») E4444422, 3 cd.


te en Alemania y en los países anglosajones; gracias, sobre todo, al‘apostolado’ infatigable del director de orquesta sir Thomas Beecham(que fue para Delius lo que Max Brod para Kafka y para Janácek),tarea en la que lo sucedió la siguiente generación de jóvenes directo-res anglo-germánicos.

A Mass of Life (Una misa de la vida): título en ingles, aunque conla indicación Sung in German, por lo que su nombre más propio debeser Eine Messe des Lebens, fue concluida en 1905, y estrenada en suversión íntegra en 1909, en Londres, precisamente por ThomasBeecham23. Delius había descubierto por casualidad la obra deNietzsche en su juventud: «cuando, un día de lluvia... buscando algopara leer en la biblioteca de un amigo noruego, en cuya casa se hospe-daba, descubrió un libro, Así habló Zaratustra... escrito por un talFriedrich Nietzsche, él [Delius] estaba maduro para leerlo. Este libro,me dijo, no lo puedo soltar hasta haberlo devorado de punta a cabo.Ese era el libro que había buscado desde siempre... Y a partir de ahí,no dejó de leer todas las obras de Nietzsche que encontró a su alcan-ce»24. La lectura del Zaratustra (y de las otras obras) produjo en Deliusel efecto de una embriaguez dionisíaca, pero también la concienciadel carácter efímero de la belleza, del amor, del hombre. Nietzsche leconforta en su paganismo, en su fe exclusiva en el hombre, en suvoluntad de realización como artista. El texto de A Mass of Life fueseleccionado a partir del Zaratustra en 1904 por Delius y un jovendirector de orquesta alemán, Fritz Cassirer, a quien dedicó la compo-sición. «Sería incluso posible considerar a Zaratustra como una com-posición musical, una sinfonía», había escrito Nietzsche. Pues bien:«ningún otro músico estaba, sin duda, más predestinado que Deliuspara dar a las metáforas nietzscheanas un equivalente sonoro. Y fuemás el trato continuado con el vasto poema alegórico nietzscheano

23 Aunque mencionaremos después una grabación más reciente y de gran calidad ar-tística y técnica, hay una grabación histórica (recientemente reeditada) dirigida por el propioBeecham, naturalmente muchos años después del estreno de 1909: Beecham Conducts Delius(A Mass of Life). Contiene, en primer lugar, una introducción, en inglés, en voz de Beechamsobre Delius y A Mass of Life, y luego la interpretación de «A Mass of Life: Deutsche Fassung»,a cargo de R. Raisbeck, M. Sinclair, Ch. Craig y B. Boyce, London Philharmonic Choir,Royal Philharmonic Orchestra London, Thomas Beecham, Sony Classical, 2 cd.

24 Así lo cuenta Eric Fenby, secretario del compositor.


que el deseo de rivalizar con Strauss, cuyo poema sinfónico había vis-to la luz en 1896, lo que hizo madurar el proyecto. La composición deeste oratorio colosal, intermitente, duró cerca de diez años»25. Unamisa de la vida, la más ambiciosa de todas las obras de Delius, constru-ye una ‘atmósfera’ singular, inigualable: porque «la poesía llena deéxtasis de Nietzsche encuentra un complemento ideal en la bellezahipnótica y el ardor exaltado de la música» (Philip Borg-Wheeler).Dividida en dos partes, con once secciones (cinco y seis), su audiciónconstituye, sin ninguna duda, una experiencia excepcional de placer,de conocimiento, y de comprensión y reflexión sobre la obra deNietzsche26.

Así como la obra maestra que es A Mass of Life significa elnietzscheanismo apasionado, la ebriedad dionisíaca y el entusiasmopoético, otra de las mayores composiciones del Siglo XX, la óperaKról Roger (El Rey Roger) op. 46, del polaco Karol Szymanowski (1882-1937) es un prodigio de sutileza, donde se emplea con maestríainigualable el juego de la ‘contradicción’ entre lo dionisíaco y el cris-tianismo, hasta unos extremos de ambigüedad que reflejan la quetambién existe entre una interpretación que no sea apresurada y con-tundente del ‘Anticristo’ y esa enigmática afirmación de los Póstumosque dice: «Hay en mí algo de hipercristiano».

Si aceptamos la afirmación de que «del mismo modo que ningu-na música se parece verdaderamente a la de Szymanowski, ningunaópera se parece a El Rey Roger» (Andrew Huth), tendremos una clavepara entender su relación con Nietzsche. Porque, podemos añadir,tampoco ningún pensador se parece verdaderamente a FriedrichNietzsche. Con una sensibilidad particularísima, en un período decrisis, tanto de la cultura europea como personal, esta ópera pone en esce-na una versión original del conflicto secular entre Apolo y Dioniso, entrelas fuerzas de la razón, por un lado, y, por otro, las del instinto, el incons-ciente y la sexualidad (se insinúa en el fondo de la trama un desvelamiento

25 F.-R. Tranchefort (ed), La musique sacrée et chorale profane. De 1750 à nous jours. Fayard,Paris, 1993, pp. 223-224.

26 Aparte de la grabación histórica dirigida por Beecham (nota 23), recomendamosésta, excepcional (artística y técnicamente): F. Delius, Requiem. A Mass of Life (Sung in German),R. Evans, J. Rodgers, J. Rigby, N. Robson, P. Coleman-Wright, Bournemouth SymphonyChorus, Bournemouth Symphony Orchestra, R. Hickox, Chandos CHAN 9515(2), 2 cd.


del amor homosexual siempre latente, pero de un modo exquisito y leve-mente insinuado, en el autor; incluso la proximidad entre su nombre,Karol, y Król, ‘rey’ en polaco, es una especie de clave) .

Szymanowski pertenecía a una familia polaca: creció en Tymos-zówka, propiedad que ésta poseía en Ucrania, entonces parte inte-grante de Rusia. El medio aristocrático y cultivado a que pertenecíapracticaba la música y la literatura con fervorosa pasión; de modo quecuando Karol fue a estudiar a Varsovia tropezó con lo que le parecióestrecho provincianismo polaco. Eso le impulsó a viajar a Europa delOeste, especialmente a Alemania; pero su plena madurez artística laadquirió tras sus viajes por el Mediterráneo (años 1908-1914). Susimpresiones de Italia, de Sicilia y del Norte de África, aumentan lasensualidad de su arte y, a la vez, le acarrean una pérdida de interéspor los modelos culturales germánicos.

La ópera, que está cantada en polaco, fue esbozada a partir de1918, en colaboración con su joven pariente y amigo el poeta JaroslawIwaszkiewicz (1894-1980); pero más tarde su primo se desinteresó dela colaboración, y Szymanowski reescribió una gran parte del texto.

El amor por el Sur y el profundo conocimiento de la historia delos países mediterráneos determinarán el tiempo y el lugar de la ópe-ra: la Sicilia del siglo XII, donde se entrecruzan lenguas, culturas yreligiones, de Oriente y Occidente, de Norte y Sur, de la Antigüedady la Edad Media, de Roma y Bizancio, del Cristianismo y el Islam.Los personajes principales son el pastor-profeta, la reina Roxana, do-minada por el instinto y la pasión (muestra de ‘dionisismo’ elemen-tal), Edrisi, el sabio consejero musulmán, que representa la voz calmade la razón, ‘apolínea’; y claro, el rey Roger, en el que se reúnen todoslos elementos del conflicto, de la tensión siempre irresuelta entre ra-zón y sensualidad (y por lo mismo, la única ‘viva’, dionisíaco-apolínea,nietzscheana).

Los lugares y momentos donde se desarrollan los tres actos (lacatedral iluminada a la caída de la tarde; el palacio a media noche; lasruinas de un teatro griego iluminado por la luna en la alta noche y laaurora: la acción se extiende desde el atardecer hasta el amanecer deldía siguiente), los cambios que se realizan en los personajes, el ambi-guo final en el que Roger elige la luz del sol, pero entonces es cuandonos parece que lo más dionisíaco es lo apolíneo, y lo más apolíneo lodionisíaco...; todo, envuelto en una música de un deslumbrante refi-


namiento tímbrico, contribuye a la consagración de Król Roger comouna de las más grandes óperas del siglo XX, y probablemente, la obramusical más compleja, poliédrica y entrecruzadamente nietzscheanade la que tenemos noticia hasta hoy27.

Y para (casi) concluir, una obra, aunque compuesta en 1963-64,recién sacada del horno (grabada a finales de agosto de 2001, y apare-cida el 13 de mayo de 2002, lo que significa que, fuera de Dinamarcay algún otro lugar privilegiado, no se había oído nunca): la cantata enlengua danesa Requiem for Nietzsche de Holmboe28.

Vagn Holmboe (1909-1996) es, probablemente, el más conocidocompositor danés después de Carl Nielsen (1865-1931). Así pues,ocupa el lugar más distinguido en la música danesa durante los dosúltimos tercios del siglo XX. Su producción se cifra en torno a las400 obras, especialmente de música orquestal, de cámara y coral. Fueprofesor en el Real Conservatorio Danés de Copenhague hasta 1965,año en que se retiró para dedicarse exclusivamente a la composición.Su música tiene influencias de Nielsen, Sibelius y Stravinski, y tam-bién se interesó por el folclore danés. En todo caso, el resultado es quesu música se caracteriza por una comprometida integridad y una ori-ginalidad refinada; al mismo tiempo poderosa y sutil, disciplinada yapasionada, penetra profundamente en el drama humano.

Holmboe compuso el Requiem for Nietsche op. 84 en los años 1963-1964. Escrito para barítono, tenor, coro y gran orquesta, pertenece ala misma época de varias de sus obras mayores. El origen de esta obrase debe a una afortunada circunstancia: con motivo de la interpreta-ción en la Universidad de Aarhus de unas cantatas que le fueron en-cargadas por esa institución, conoció a uno de los más distinguidospoetas daneses, Thorkild Bjørnvig (n. 1918). Ambos artistas descu-brieron pronto que se establecía entre ambos una aguda y profundacomunicación, además de otras similitudes intelectuales. Bjørnvig ha-

27 De las varias grabaciones que hay de El Rey Roger, la versión de referencia, sin duda,es: K. Szymanowski, King Roger (en polaco) / Symphony No. 4. Thomas Hampson, ElzbietaSzmytka et. Al. City of Birmingham Symphony Chorus. City of Birmingham SymphonyYouth Chorus. City of Birmingham Symphony Orchestra. Dir. Sir Simon Rattle. EMI Classics,5 56823 2. 2 CD.

28 V. Holmboe, Requiem for Nietzsche (en danés). Helge Rønning, tenor; Johan Reuter,baritone. Danish National Symphony Orchestra and Choir. Dir. Michael Schønwandt. Dacapo8.224207.


bía publicado, en 1959, una colección de poemas titulada Figur og Ild(Figura y fuego), que incluía, bajo el simple título de «Nietzsche», unciclo de once sonetos, que él mismo sugirió que podrían ser puestos enmúsica por Holmboe, una música que sería un signo de verdad en unaépoca de confusión, corrupción, e incluso maldad. Para Holmboe fue unreto que lo atrajo intensamente, ya que la desapasionada corrección for-mal de los sonetos contrastaba fuertemente con las fuertes imágenes yalusiones de su contenido, y eso se correspondía con su estilo y su ideariomusical. Ciertamente, cada uno de ellos había encontrado, por su actitudcreativa y su sensibilidad humana, en el otro a su espiritual alter ego.

Los sonetos contienen vívidamente acontecimientos e ideas de lavida de Nietzsche, bajo el modo de una interpretación simbólica desus expectativas, aspiraciones, conflictos y trágico final. No se tratade una biografía de Nietzsche, incluso los poemas no se dan en ordencronológico; pero cada uno de ellos contiene algo así como un intentode comprensión total del filósofo, desde distintas perspectivas. Poreso, Holmboe titula al conjunto Requiem for Nietzsche: porque se tratade una rememoración, que trata de ser total en cada uno de sus mo-mentos, de esa ‘unidad de dispersiones’ que constituyen el pensamientoy la vida nietzscheanos.

El Requiem está dividido en cinco partes. La primera comprendedos movimientos (cada movimiento corresponde a un soneto deBjørnvig): 1. Preludio en el desierto, y 2. Basilea. La segunda, tres movi-mientos: 3. Los amigos, 4. Sils Maria, y 5. La tercera tentación. La tercera,otros tres movimientos: 6. El momento, 7. La canción de la góndola, y 8.Jena. La cuarta, dos movimientos: 9. Ecce Homo, y 10. Weimar. Final-mente, la Parte V comprende un solo movimiento: 11. Asgaardsreien, osea La cabalgata de Asgard, la morada de los dioses nórdicos, recorridapor los cazadores salvajes pero benéficos a cuyo frente va el mismo Thor.El significado de cada uno de los movimientos es fuertemente simbóli-co y lleno de coimplicaciones: así, Preludio en el desierto hace referencia ala relación entre Jesús y Nietzsche-Zaratustra. Tanto la música como laletra29 son una excelente fuente de meditación nietzscheana, que com-pensará con creces al lector-oyente.

29 Aunque la letra de cada movimiento está en danés, en el libreto del CD figura latraducción en inglés y en alemán.


Dejamos atrás algunas cuestiones que sería interesante tocar, aun-que fuera de pasada: por ejemplo, la música empleada en la bandasonora de la obra cinematográfica de Stanley Kubrick, 2001, Unaodisea del espacio; música que acompaña a imágenes también nietzs-cheanas (la elipsis más larga, cronológicamente, de la historia del cine,en el comienzo de la cinta; las imágenes luminosas abstractas produ-cidas con un ingenioso juego de espejos; el simbolismo de la últimaparte, con aquellas escenas surrealistas, el monolito, el feto...); músicaexplícitamente nietzscheana (Also sprach Zarathustra de R. Strauss)junto con el contrapunto del Bello Danubio azul, y en medio, variaspiezas, intensamente nietzscheanas, pero de modo implícito (Requiem,Lux aeterna, Atmosphères) de György Ligeti, tal vez el compositor vivomás importante.

Nietzsche había dicho ya: «Solamente a partir de la más alta fuer-za del presente tendréis el derecho de interpretar el pasado»30. Conesta aproximación, hemos intentado mostrar que la música de hoy,con la fuerza del presente, se constituye, lo mismo que el pensamien-to nietzscheano, en intérprete del pasado vivo; pero ese pasado vivointerpretado desde el presente, constituye a, y es constituido por —elpensar por venir.

30 Cita tomada de Philippe Albèra, Revue Contrechamps, nº 2 (2000).

91Nietzsche: esculpiendo los sonidos de la aurora


I. DESDE EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA

Nietzsche, el filósofo de extraña voz, escribe su primer libro des-de el espíritu de la música. Desde ese espíritu, el filósofo discurredibujando para la imaginación del lector, también para su entendi-miento, cómo tuvo lugar el nacimiento de la tragedia en la música.Un filósofo que sitúe su voz, su lugar de enunciación en la música, noes habitual y, sin embargo, este filósofo recuerda que hubo una vez enque la esencia de la música fue, al mismo tiempo, la esencia de lamundo1. El saber se encontraba entonces en esa esencia compartidaque Pitágoras descubrió. Un saber que reconocía que las longitudesde las cuerdas en tensión debían encontrarse en la relación de 2 a 1para ofrecer la octava; de 3 a 2 para la quinta; de 4 a 3 para la cuarta.Y que estos números (1, 2, 3, 4) junto con el producto de su suma(10) podían definir todos los demás intervalos descubiertos por lospitagóricos.

Nietzsche:esculpiendo los sonidos de la aurora

CARMEN PARDO SALGADO

1 KSA VII, 3 [46], Nachgelassene Fragmente 1869-1874. Este artículo prosigue lasreflexiones presentadas en las Jornadas Nietzsche 2000. «Nietzsche no ha muerto: entrearte, filosofía y política», organizadas por la Universidad de Buenos Aires del 17 al 22 deoctubre de 2000 y en el Coloquio Internacional Nietzsche «Algunos nacen póstumamente»,realizado en Valparaíso y Santiago de Chile entre el 23 y el 28 de octubre de 2000.

92 CARMEN PARDO SALGADO

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La esencia era número, es decir, articulaciones numéricas que en-gendraban y explicaban el movimiento adecuado, la armonía. Los in-tervalos musicales, las distancias entre los planetas y, los movimien-tos del alma, compartirían esa esencia que los acordaba. Por ello, lamúsica sensible era considerada, asimismo, como la expresión de lasrelaciones matemáticas que gobernaban el cosmos y que otorgaban lajusta medida del alma. La música era, por su esencia, una experienciasensible que estaba atravesada también, por la razón, la proporción.Esta doble vía sería expuesta por Aristógenes de Tarento (370-300 a.C.),discípulo de Aristóteles, quien explicaría que los pitagóricos contabancon un método racional que se contraponía al intuitivo, fundado enlos sentidos. Siguiendo esta doblez, los primeros pitagóricos fueronclasificados en acusmáticos y matemáticos. Los primeros serían losque corresponden al ámbito de la praxis y serían no-demostrables, sinlogos. El método matemático aparecería en cambio, como un ‘dar cuen-ta’ (logos) preciso. La concepción matemática será la que prevalezca yhaga de la armonía doria la más estudiada en los círculos pitagóricos,la armonía propiamente griega, como afirmaba Platón2.

La proporción hecha razón sonora, era también la esencia del almahumana. Así, el acorde entre música y alma era también sometido a unuso moral. Por ello, la definición de las relaciones numéricas que están enla base de los acordes musicales, se constituían en el punto de partida paradescubrir las leyes que regían los sentimientos del alma y los movimien-tos del universo. Damón de Atenas (hacia 500 a.C.), atendiendo a la in-fluencia que se da entre música y alma, creará una teoría ética en la que lamúsica se convierte en un instrumento de progreso moral basado en lamímesis. Más tarde, Platón, siguiendo las enseñanzas de Damón, sostendráque el canto y la danza activan el alma. La esencia de la música, númeroracional y sensible, fue partida en esa doblez tan conocida por la historiade la filosofía. La música no será ya la esencia del mundo para este filósofogriego, pero seguirá incidiendo en el alma humana y, a través de su fun-ción educativa, se convertirá en el fundamento de la ascensión hacia elmundo inteligible. Aunque, como es sabido, para este filósofo, la filosofíase ha convertido en la música más excelsa.

2 Acerca de la relación entre música y filosofía en la antigüedad es particularmenteinteresante la obra de Johannes Lohman, Mousiké und Logos, Musikwissenschaftliche Verlags,Stuttgart, 1970.


Nietzsche recuerda que, una vez, la esencia de la música fue laesencia del mundo, pero no es ya esa esencia ni sus avatares en manosde la filosofía, el espíritu en el que el filósofo asienta su voz. La su-puesta inversión del platonismo que el joven Nietzsche realiza,trastocará desde el inicio la afirmación platónica de que la filosofía esla música más excelsa, provocando una fractura en la misma accióndel filosofar.

En las armonías que el platonismo teje, la voz de Nietzsche in-troduce una disonancia. Sus palabras no se tensan siguiendo el com-pás de la dialéctica, esa música numerada que al filósofo griego gusta-ba practicar. Con esas melodías era posible activar la reminiscencia,era una música para recordar, los sonidos de una memoria acordadaque se orientaba hacia la visión, hacia un tipo de contemplación. Lasmelodías de Nietzsche en cambio, se componen de otra música. Setrata de unos sonidos que, lejos de contribuir al recuerdo, produciríanel despedazamiento. Una música que introduciría en el olvido, lamúsica dionisíaca que Platón denostaba. El espíritu de la música en elque Nietzsche asienta su voz es distinto, puesto que le conducirá aotro tipo de saber, ya no el platónico, pero tampoco el que descubrióel pitagorismo.

Los sonidos que Nietzsche escucha, se alejarán de esos otros queterminaron forjando lo que el filósofo alemán denominó el hombreteorético. Un hombre que en El nacimiento de la tragedia será presenta-do con la figura de Sócrates, ese ojo ciclópeo fijo en la tragedia. Unojo al que, según el filósofo, «le estaba vedado mirar con complacen-cia los abismos dionisíacos»3 . Este ojo privado del entusiasmo artís-tico, no comprendía la tragedia, no vislumbraba la sabiduría trágicaporque su mirada estaba teñida ya por otra visión, por otro saber.

Pero, ¿qué tipo de saber es el que potencia la fijación de un soloojo y olvida el oído? Ese saber se exponía en las máximas socráticasque Nietzsche recuerda4:

1º «La sabiduría consiste en el saber».2º «No se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se

pueda convencer a otro».

3 KSA I, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, ep. 14.4 KSA I, Socrates und die Tragoedie.


La sabiduría será lo que pueda ser expresado de modo persuasi-vo. La sabiduría pertenece al orden de la lucha, a un advenir agonalcentrado en la argumentación y que, en la dialéctica, encontrará sumodelo. El acontecer trágico en cambio, no puede ser expresadoverbalmente, ni siquiera visto, por quien no esté habitado por elentusiasmo artístico. La tragedia requiere el entusiasmo artísticopara operar una transformación y no una mera visión a distancia. Latragedia no se ofrece a la contemplación que el ojo ciclópeo espera.Por ello Sócrates, se convertirá para Nietzsche en el prototipo delindividuo crítico, del espectador crítico que armonizará su voz conel hombre teorético.

El ojo de Sócrates no dejaba espacio a un oído como el de Ariadna,un oído pequeño, tal vez como el oído que Nietzsche emplaza en elespíritu de la música.

El oído de Nietzsche y la voz que resulta, se sitúan en un lugaren el que la visión está vedada. Desde el espíritu de la música elfilósofo está en la noche, en lo no plástico, en lo no escultórico. En laescucha de la noche, la mirada del filósofo se tornará sutil y hallaráel acorde que permite entonar ese nacimiento de la tragedia, el naci-miento que los sonidos de Sócrates y Platón no lograron ni quisie-ron acordar, el nacimiento de un saber que fue suplantado por lamirada del cíclope, por la mirada del prisionero que sale de la caver-na y aprende a ver. En consecuencia, a la dialéctica platónica queestablecía el engarce adecuado de las melodías del alma, se opondrála gestación del pensamiento trágico, del pensamiento que surge eny con la música dionisíaca. El gesto de Nietzsche, acomodando suvoz en la música, bien podría ser entonces, la forma de indicar queexisten otras vías del pensar y que hay una música distinta paraentonar.

II. EL SABER DE LA DISONANCIA

La primera obra de Nietzsche interroga el nacimiento del pensa-miento a partir y en la música, lo que servirá de bajo de resonancia alresto de su filosofía.

Pero, ¿cómo la música puede dar lugar al pensamiento? Nietzscheexpone que la música dionisíaca de la que surge la tragedia, se des-pliega primero en imágenes, después en caracteres y, finalmente, se


hace pensamiento trágico5. Este proceso no será solamente la ejem-plificación de un acontecer ya olvidado, sino que se considerará tam-bién como el vehículo para regenerar la cultura alemana. Por ello,situarse en el espíritu de la música supone a la vez, prestar atenciónpor un lado, a la música de su tiempo y principalmente a la músicade Wagner y, por otra parte, a la música dionisíaca como sustratometafísico que origina lo trágico y le sirve de baremo para la músicaromántica. Este doble tratamiento, encontraría su punto de uniónen la consideración de la música como arte dionisíaco. Sin embargo,a menudo el filósofo deja al lector en la incertidumbre, en la pre-gunta acerca del tipo de música que el pensador expone.

La música es presentada desde la consideración, si se quieremetafísica, de esa música dionisíaca, y desde la relación que estearte no plástico entabla con el mundo plástico de la palabra. Des-de esta doble presentación se analiza la posible consonancia entreojo y oído. Primero, a través de la música de su tiempo, y después,en el nacimiento de la tragedia. Ambos análisis mantendrán, amodo de bajo sostenido, la pregunta por el resurgir de la culturaalemana.

En un escrito póstumo de la primavera de 18716, Nietzsche ana-liza la relación entre la música y la palabra. Este cuestionamiento selleva a cabo desde la referencia a la práctica musical del momento ydesde la crítica a la noción de voluntad en Schopenhauer. La conse-cuencia será el desplazamiento de la noción de voluntad schopen-haueriana, así como la invalidación de la máxima socrática que afir-maba que «no se sabe nada que no se pueda expresar». De este modo,desde la referencia a la música, la noción de voluntad y la de saber severán alteradas.

En este escrito el filósofo ofrece tres características de la músicadionisíaca:

1. La significación de la música es intemporal, eterna.2. Su origen se encuentra más allá del principio de individuación.3. La voluntad es su objeto.

5 KSA VII, 9 [125].6 KSA VII, 12 [1].


Esta triple caracterización tendría por objeto, en primer lugar,situar la significación musical fuera del tiempo, al abrigo de ese ojosolar que desembocaría en el ojo crítico, en el nuevo papel del críticomusical que empezaba a estar en boga en su tiempo. En segundo lu-gar, se estaría atacando el uso moral de la música. Situando el origende la música más allá del principio de individuación, además de alu-dir al despedazamiento sufrido por Dionysos y a la necesidad de rup-tura de ese principio tal y como se presenta en su primera obra, elfilósofo evita, al mismo tiempo, la alusión a la percepción de la músi-ca como elemento constitutivo de la identidad del individuo. Porúltimo, el hacer de la voluntad schopenhaueriana objeto de la músicaafirma a ésta como el único fenómeno originario, no plástico y la dis-tingue de la voluntad.

La relación de la música con la palabra, después de lo expuesto, seconvertirá en una crítica a aquellos que pretenden equiparar ambasexpresiones. Para llevar a cabo su crítica, Nietzsche parte de una citade Schopenhauer en la que éste se refiere al ‘espíritu musical’. En estareferencia se indicaría que, aunque la música no lo requiere, es ade-cuado para nuestro intelecto, complementar los sonidos con palabrasy con las imágenes. Esta concepción, sin duda heredada de la Ilustra-ción y aplicada al drama, será rechazada por Nietzsche, aunque de unmodo harto sutil.

El filósofo recuerda que la unión entre la música y la palabra sedaba en el mismo origen de la música en tanto música vocal, un ori-gen en el que los nexos entre las palabras y los sonidos aún no sehabían quebrado7. Pero ese origen dista de las circunstancias que vi-ven la palabra y el sonido en el siglo XIX. Por eso, el filósofo continúaexponiendo la dualidad de la esencia del lenguaje, el hecho que lapalabra, en tanto representación, sea ya un símbolo. Las palabras sonconsideradas como representaciones conscientes o inconscientes y elhombre está condenado a tratar con esas representaciones. Del mismomodo, la vida afectiva, los sentimientos, los afectos, las sensaciones ylos actos volitivos, son pensados también como representaciones. ComoNietzsche escribe, «no hay en parte alguna un puente directo» queconduzca a la esencia del Universo, «y puede decirse que hasta la

7 KSA I, ep. 5.


‘voluntad’ de Schopenhauer no es sino la manifestación [Erscheinung]más general de algo por lo demás del todo inescrutable».

La voluntad schopenhaueriana se distancia de la música en tan-to fenómeno primigenio y la música misma se convierte en el ejem-plo sonoro de la imposibilidad de tender un puente directo con laesencia del Universo. De este modo, la concepción de la música queNietzsche parece albergar, se alejaría no sólo de las melodías socráticasy platónicas, sino también de la esencia de la música que elpitagorismo identificaba con la esencia del mundo. Si la esencia dela música sigue siendo la esencia del Universo, para el filósofo ale-mán esta esencia no es ya el número. El abandono del número comoesencia, de la filosofía como música más excelsa, y de la voluntadcomo máximo acercamiento a esa esencia, conlleva también un re-chazo del uso moral de la música.

Siguiendo el análisis que Nietzsche realiza de la vida afectiva, seevidencia la crítica que el filósofo realiza a este uso moral. El filósofoparte de los sentimientos de placer y displacer como aquellos que, amodo de ‘bajo fundamental’ (Grundbass) acompañan al resto de lasrepresentaciones. Este acompañar incluye a la palabra, así estos senti-mientos se simbolizan en las «modulaciones de la voz de la personaque habla» (Töne des Sprechenden) y se convierten en el ‘tono funda-mental’ (Tonuntergrund). Los sentimientos de placer y displacer son el‘bajo fundamental’ del resto del sentir, el sostén desde el que el cono-cimiento se gesta; la base desde la que, tal vez, se abre o se cierra lapupila socrática. Pero no sólo, porque este bajo fundamental del sen-tir, indica también el tono del decir, lo que puede ser expresado. Elsaber socrático sería entonces, aquello que puede constituirse desdeun modo determinado del sentir. Ningún hombre podrá escapar aesas determinaciones, no hay un puente directo, pero sin duda tam-poco estará obligado a quedarse en el bajo que dicta el sentir socráti-co, esa mirada que fija en la tragedia se asemeja a una mirada ausente.

El filósofo, con unos presupuestos que lo apartan de la voluntadschopenhaueriana, tanto como de la constitución del saber que dalugar al hombre teórico, y del uso terapéutico de la música que acom-pañaba a esta formación del saber, pasará a examinar la música de suépoca. Nietzsche afronta la creación del Lied. Su análisis se centra enla oposición entre la palabra considerada como símbolo, y por enderepresentación, y la música que, por definición, carece de representa-


ción. Atendiendo a esta dualidad el filósofo criticará a aquellos quepretenden que la poesía, la palabra, puede originar la música. Así excla-ma: «¡Cómo se quiere, empero, que la imagen, la representación, pro-duzca música!». La música puede engendrar la imagen, los caracteres,la tragedia griega en suma, pero la imagen nunca podrá producir lamúsica, sostiene el filósofo.

Sin embargo, la convicción de que la palabra, y concretamente lapoesía, puede originar la música, estaba muy extendida entre sus con-temporáneos. Se pensaba que un sentimiento común a ambas podíadar origen a la composición.

El rechazo del filósofo a esta posición, se basa en que los senti-mientos no pueden ser objeto de la música, sino solamente su símbo-lo8. El objeto de la música, la voluntad, sería el estado anterior alsentimiento ya determinado, tal vez el bajo fundamental en el quetodavía no se ha determinado el sentir que acompañará el resto de lasrepresentaciones. No obstante, ese estado no puede ser confundidocon la música. Para mostrar la distancia que hay entre la imagen o lapalabra y la música, el filósofo examina el modo en que crea el poetalírico y el músico.

Del poeta lírico se afirma que «transpone ese dominio de la ‘vo-luntad’ sustraído al concepto y a la imagen, el contenido y objetopropiamente dicho de la música, en el mundo simbólico de los senti-mientos». La transposición de la voluntad indeterminada al simbolismode los sentimientos, se realiza solamente cuando el poeta está sumidoen la visión apolínea, sustraído al mundo de los afectos. En El naci-miento de la tragedia esta visión, que es la socrática, se presentará como«un ojo solar puro y no turbado»9 . Esta caracterización que el filósofoutiliza en su primera obra, es pues la misma que se usa para aludir a lacreación de su tiempo.

El poeta lírico se caracteriza en ambos escritos por tener una vi-sión solar, apolínea. Este poeta se asemeja, según Nietzsche, al oyenteque siente «la música obrar sobre sus afectos» conduciéndole a un

8 El simbolismo del sonido, el sentimiento, es explicado por Nietzsche como unproceso en el que por un ejercicio de repetición de una gran cantidad de sonoridades, lasensación es fijada. A esta fijación contribuiría el texto en el caso de la música vocal. Cf. KSAVII, 3, [13].

9 KSA I, ep. 6.


reino intermedio. Desde aquí, el sentimiento que se excita con la mú-sica, así como la visión solar, es tan solo el camino medio que se dibu-ja entre la representación de la palabra y lo irrepresentable de lamúsica.

El compositor en cambio, es guiado por una excitación musical,a-representativa, que le conduce a escoger su texto en tanto ‘expre-sión alegórica’ de esa excitación. De este modo, a la serenidad apolínease opone la excitación musical que puede vertirse en sonido y palabraen tanto expresión alegórica, o quedarse en sonido puro. No obstante,pocos son los compositores que verdaderamente parecen dejarse guiarpor la excitación musical. En muchos casos se asiste a un rebajamien-to de las fuerzas creadores cuyo máximo exponente es, en este texto, lamúsica dramática.

La música dramática es aquella que ya no es capaz de obrar deforma dionisíaca sobre el oyente. En ella, los sonidos se convierten oen retórica convencional, o en música excitación, música fisiológica.En el primer caso, el sonido es tan sólo un signo que debe llamar laatención sobre la imagen. La segunda, sería la que ejemplificaría eluso moral de la música que el filósofo había rechazado.

El lazo primigenio que existió entre los sonidos y las palabras sequebró, como también se quebró cuando se produjo la muerte de latragedia. Por ello, desde una palabra reducida a símbolo, a mera re-presentación no se puede pretender originar el sonido, ni siquieraasemejarse a ese mundo de lo a-representativo.

El nexo adecuado entre la música y la palabra consistiría entoncesen lo trágico, en una «elucidación (Verdeutlichung) apolínea de lo dio-nisíaco»10. Esta lucidez será la que se exponga en El nacimiento de latragedia, donde la potencia de la música dionisíaca dará lugar a latragedia, a esa mediación entre Apolo y Dionysos.

En su primera obra la caracterización de la música dionisíaca tam-bién encuentra ecos en la música de su tiempo. El filósofo, haciendoreferencia al placer que comparten el mito y lo dionisíaco equiparaeste placer al que produce la disonancia en la música, un placer quesería percibido en el dolor. En ese oír y desear ir más allá del oír, mirary anhelar atravesar la visión, se situaría el efecto del mito trágico. Esta

10 KSA VII, 7, [128].


doble pulsión en la que placer y dolor forman un mismo sentimiento,sería sentido por el espectador que ha dejado que fluya lo trágico. Setrataría quizá de la doble pulsión que da nacimiento a la tragedia, almodo en que Apolo y Dionysos se van a solicitar para la creación delpensamiento trágico.

La necesidad de la mediación vendría dada por el carácter a-representacional de la música dionisíaca. La consecuencia de esta po-sición será la consideración de que la música dionisíaca, el arte dio-nisíaco por excelencia, no tiene oyente; el «extático adepto de Dionysossólo es entendido por quienes se hallan embargados por el mismoestado anímico que él». Esta afirmación, realizada en el texto póstu-mo de la primavera de 1871, se mantendría en su primera obra. Elestado que encontraría en el extatismo no podría pertenecer a la escaladel oír ni el sentir humanos. La necesidad de la mediación, de la crea-ción de la visión, sería la consecuencia de la imposibilidad de la escu-cha, de la ausencia de un oyente. En esta mediación se encontrarándos mundos a los que corresponden sendos estados: un estado musicaly otro no musical. El filósofo alude en consecuencia, a dos modos deestar, de hacer mundo y en el caso del hombre, de abordar el conoci-miento de este mundo y de sí mismo.

La mediación produce la tragedia. Nietzsche partirá del coro comoelemento fundamental en la creación de la tragedia. Así, establecerálos nexos entre el coro y la visión, la oposición entre el coro de sátirosy el hombre civilizado y, posteriormente, los lazos entre el coro y laescena.

El origen de las visiones que se proyectan sobre la escena y, portanto, el origen de la tragedia, lo sitúa el filósofo, como es sabido, enel coro de sátiros. El coro de sátiros se afirma «es ante todo una visióntenida por la masa dionisíaca»11. La masa dionisíaca se creería trans-formada en sátiro. En esta transformación, el individuo perdería larepresentación de sí mismo, su fijación al tiempo que se difuminanlos límites que ofrecen la imagen del mundo.

El coro de sátiros representa, para el hombre griego esbozado enEl nacimiento de la tragedia, la imagen primordial del ser humano. Enél se habrían revelado los instintos de la naturaleza y su transforma-

11 KSA I, ep. 8.


ción en sátiro se acordaría con la manifestación de sus emociones másaltas y fuertes. El sátiro se correspondería en esta obra, con la imagendel hombre natural no sujeto por las redes de una cultura que anula sucapacidad simbólica convirtiéndola en mero signo, en débil expresiónde una fuerza. En esa transformación mágica, el coro, a su vez, proyec-tará una visión fuera de sí, que constituirá el mundo de la escena, enla que las máscaras nos dan los caracteres. Y, finalmente, la escenapasa a ser simbolismo del baile, la música y la palabra. Se termina conello el proceso que ha hecho posible que la música dionisíaca infantela tragedia, origine el pensamiento trágico.

El pensamiento trágico sería entonces la obra coral que abre unespacio que no se correspondería con el que percibe el ojo ciclópeo,ese ojo solar falto de entusiasmo artístico. El pensamiento trágicosería quizás, espacio dado a una mirada que se sabe atravesada por laescucha. El pensamiento habría sido dotado de otro tiempo y otroespacio. Este pensamiento enuncia, como es sabido, que sólo comofenómeno estético está justificada la existencia. En consecuencia, elfenómeno estético no puede ser juzgado ya desde un conocimientodiscursivo que lo relega a conocimiento confuso. El fenómeno estéti-co es el máximo conocimiento que el hombre, que ha comprendido lanecesidad de Apolo y Dionysos, de la conciliación de un estado plás-tico y uno musical, es capaz de forjar.

Recuérdese al respecto el inicio de esta obra: «Mucho habría gana-do la ciencia estética si hubiéramos alcanzado no solamente la com-prensión lógica sino la inmediata certeza intuitiva de que el entero de-sarrollo del arte está ligado a la dualidad de lo apolíneo y de lo dionisíacocomo, análogamente, la generación —en el combate perpetuo donde lareconciliación no interviene jamás mas que de forma periódica— de-pende de la diferencia de sexos». Mucho habría ganado la ciencia esté-tica si hubiera comprendido que en arte no es suficiente con un solomodelo, que un modelo no explica el por qué de ese conocimiento queBaumgarten, siguiendo a Leibniz, denominaba conocimiento confuso.Mucho habría ganado la ciencia estética si, su fundador, no hubierasentado sus bases sobre el modelo que le ofrecía la retórica, es decir, sino hubiera continuado acaso el estetismo socrático que el ojo solar con-tribuyó a formar.


III. LOS SONIDOS DE LA AURORA

El nacimiento del pensamiento desde el espíritu de la músicaconduce al filósofo a considerar las relaciones entre música y filosofía.La filosofía debía virar y seguir el camino iniciado ya por la músicaalemana, su despegue del idealismo ilustrado.

La íntima relación entre la música y la filosofía del momento sehacen explícitas en los textos póstumos de 1871. Allí, en unas notasque son pensadas para el prefacio de su primera obra escribe: «Loscaracteres de nuestra música y de nuestra filosofía se responden: lasdos rechazan el mundo del beneplácito, de las bondades originarias»12.Con esta afirmación, Nietzsche critica no sólo el ideal surgido de laRevolución Francesa, sino también el pensamiento ilustrado tal y comoes representado por Rousseau. El filósofo francés bien podría ser elmáximo exponente de ese idealismo en el que música y filosofía tam-bién estaban unidos. Pero la crítica a ese hombre originario apuntaríaasimismo, a la esencia del Romanticismo. Recuérdese al respecto larecuperación-invención de las leyendas medievales y la referencia a lopopular y a la imagen del niño como lugar originario. En este sentidoel filósofo escribe: «El error fundamental: se piensa el hombre ingenuo ori-ginal como en la pasión deveniendo músico y poeta: como si las pasionespudieran engendrar obras de arte»13.

La crítica a un cierto Romanticismo se ampliará a todo el Ro-manticismo y a la música de Richard Wagner más tarde14. En lospóstumos de 1887-1888 el filósofo se pregunta: «¿Por qué la músicaalemana culmina en la época del romanticismo alemán? ¿Por qué fal-ta Goethe en la música alemana?»15. Con estas cuestiones el filósofoindicará el extravío que para él supone la ausencia de Goethe y laadscripción de la música alemana al Romanticismo. Nietzsche se re-fiere al viraje de Wagner hacia el misticismo católico, lo que se en-contraba en sintonía con el gusto por las leyendas románticas. El dra-

12 KSA VII, 9 [26] y [132].13 KSA VII, 9 [137].14 No obstante, a pesar de que la primera obra de Nietzsche está dedicada al músico,

el filósofo había iniciado ya su distanciamiento del maestro. Cf. KSA VII, 12 [1] donde elfilósofo realiza la referencia a la música absoluta.

15 KSA XIII, 11 [315].


ma musical de Wagner será considerado en consecuencia, como unretroceso, como «una forma decadente de la música»16. De este dra-ma se afirma que «ha sacrificado toda musicalidad, la música misma,para hacer un arte de la expresión, de la acentuación forzada, de lasugestión, de lo pintoresco desde el punto de vista psicológico»17. Lacrítica del filósofo radicaría en ese convertir a la música en arte de laexpresión, de hacerle decir e introducirla con ello de nuevo en unámbito psicológico que conducirá a un uso moral. La música de Wagnerrepresenta entonces, la decadencia de la música alemana, al tiempoque traicionaría el ideal que guió a la concepción de la música en losorígenes del Romanticismo18.

Pero el filósofo también se pregunta por la ausencia de Goethe.Se trata de una pregunta que ciertamente sorprende, ya que la presen-cia de Goethe en el desarrollo del Lied no podía ser ignorada por Niet-zsche. Él mismo, en sus propias composiciones musicales, parece se-guir la prescripción goethiana de realizar pocos melismas y ornamen-tos melódicos. Por lo tanto, al referirse a esta ausencia, Nietzscheestaría criticando la preferencia de los músicos alemanes por escrito-res románticos y el olvido de los escritos de Goethe, que eran conside-rados como teñidos por un cierto clasicismo. Los temas de los escrito-res románticos habrían contribuido además, a la degeneración de lamúsica alemana, a esa introducción del simbolismo de las pasionesque traerían de nuevo los ideales roussonianos.

Esta visión de la música romántica de su tiempo y, en concreto,su despegue de la música wagneriana, aparecía en su «Ensayo deautocrítica» (1886) a El nacimiento de la tragedia como una oposiciónentre la música romántica y la música dionisíaca. La primera sería

16 KSA XIII, 11 [32].17 Ibid.18 La música, y especialmente la música instrumental, era concebida durante el Ro-

manticismo como el vehículo privilegiado de lo inefable. E.T.A. Hoffmann, en referencia a lamúsica instrumental, afirma en 1813: «es la más romántica de todas las Artes —uno casipuede afirmar incluso que es la única genuinamente romántica—, ya que su única materia esel infinito. La lira de Orfeo abrió las puertas de Orcus —la música revela el dominio de lodesconocido, un mundo que no tiene nada en común con el mundo exterior y sensual que lerodea, un mundo en el que abandona detrás suyo todos los sentimientos determinados pararendirse al anhelo de lo inexpresable». Esta referencia a lo inexpresable y a la infinitud con-duce a la distinción plenamente romántica entre lo plástico y lo musical.


considerada como un narcótico que a la vez embriaga y obnubila. Eltipo de embriaguez que aportaría la música romántica, a diferencia dela música dionisíaca, no engendraría una visión, sino que oscurecería,anublaría.

Al mismo tiempo, la relación que el filósofo establece entre mú-sica y filosofía hace también que la oposición antes señalada se desdo-ble en otra que afecta al pensamiento romántico y al pensamientotrágico. En el primero, los estados extremos de la embriaguez, en laque se reconocería un síntoma de fuerza, produce la imitación de «for-mas expresivas»19 pero no por abundancia sino por carencia de ellas.En el pensamiento trágico la embriaguez se descargaría en imágenes,caracteres y pensamiento mismo, no por carencia de fuerza sino porexceso. En el pensamiento trágico la abundancia de la fuerza conduci-ría a las nuevas formas expresivas cuya ejemplificación primera seríala tragedia.

En este ensayo el filósofo se recrimina el tono Sturm und Drangque su libro de juventud poseía, y aunque no reniega de su objetivo,«examinar la ciencia con la óptica del artista, y el arte con la de la vida»,afirma que su libro no está bien escrito. La obra aparece desde esteensayo, como una ‘música’ que sólo es oída por aquellos que ya estániniciados en la música. Pero esta música no está bien conducida. Elfilósofo critica su carácter altanero, y también su carácter discursivo,considerando que esta obra necesitaba si no el canto, al menos la poe-sía o la filología, un ámbito que aún espera grandes descubrimientos.

El descubrimiento de la potencia que encierra la filología seexplicita en el prólogo a Aurora de 1886. Ese reconocimiento, enton-ces ya realizado, no significará que la música como seno del pensa-miento haya sido abandonada, sino que el modo en que ese espíritu sehace forma expresiva en Nietzsche va a ser modificado. Después de Elnacimiento de la tragedia, después de la crítica a la voluntad schopen-haueriana y el progresivo desmarque de las posiciones wagnerianas,Nietzsche, el filósofo de voz extraña, también modificará su modali-dad expresiva. Sus escritos han pretendido quizás, alejarse de ese dis-currir que ha criticado en su primera obra y se presentan como fle-chas, aforismos, sentencias... Formas que no siguen un orden que puede

19 KSA I, «Versuch einer Selbstkritik».


emular el caminar, sino que precisan el salto, el baile. Se trata deformas que apelan a otro modo de hacer sonar la música, que mues-tran el ruido. Serían quizás las formas que surgen con los golpes delmartillo que empuña el filósofo.

En su «Ensayo de autocrítica» el filósofo aún se pregunta cómotendría que estar hecha una música cuyo origen fuera dionisíaco y,seguramente, no existe tal música para el oído humano. El mismofilósofo había señalado que el hombre dionisíaco no tiene oyente. Talvez, lo máximo que se puede lograr, sea un acercamiento fingido oquerido a un origen que parece encontrarse en un ejercicio de desfon-damiento, un ejercicio que, si fuera posible, iría más allá de ese bajofundamental que indicaba el tono del decir. Quizás fuera este el ejer-cicio del filósofo que quiso convertirse en el no escultor, que quisoforjar con el pensamiento y con la palabra un arte dionisíaco.

Filosofar con el martillo sería ahora el modo en que se hace facti-ble el camino hacia el conocimiento trágico, el conocimiento másdifícil. Por ello, el martillo se identifica para Nietzsche con Dionysos,en la propuesta de una filosofía del eterno retorno que el filósofo pre-tendía escribir20. Los golpes del martillo bien podrían ser los sonidosde la música dionisíaca que el romanticismo alemán ahogó. Los soni-dos del martillo, podrían constituir los nuevos sonidos de una filoso-fía que se mantiene aún en el espíritu de la música, pero que ya nocoloca sus esperanzas en los sonidos de la música alemana. Filosofarcon el martillo tal vez sea la labor del filósofo que no esculpe, delfilósofo que sigue apegado a un arte no escultórico, aun cuando lapalabra sea su modo de transmisión. Nietzsche enseñaría con ello,que la filosofía, el filosofar, exige saber usar el martillo, aprender aquebrar las durezas, las falsos suelos de un pensar que, tal vez, fue elfruto de la mirada de un cíclope, de un pensar que en definitiva, surgesólo del ver y no del escuchar.

Filosofar con el martillo quizás consista en crear la palabra altiempo que se destruye su fundamento, recordando que para ello sedebe ser fuerte. Porque, cuando habla el martillo, sólo se escucha:«haceos duros»21. La filosofía que surge del martillo sería una moda-

20 KSA XI, 34 [191], Nachgelassene Fragmente 1884-1885.21 KSA IV, Also sprach Zarathustra.


lidad expresiva que brota de la abundancia y no de la necesidad, nosería ya una filosofía romántica, sino plenamente dionisíaca. Por ello,el martillo compartiría con la música la exigencia de un aligeramien-to, ambas pedirían al cuerpo el ser ligeros22. El filósofo que empuñael martillo está todavía en el seno de la música, de unos sonidos queempujan a la creación por sobreabundancia, que convierten la escritu-ra en un ejercicio calculado para «deshacerse de los pensamientos»23.Este deshacerse de los pensamientos, sería el acto que hace efectico elconocimiento como creación, tal y como se expone en la segunda par-te del Zaratustra. Allí se lee:

«También en el conocer tan sólo siento el deleite de crear y sercreado que experimenta mi voluntad; y si mi conocimiento es inocen-te, lo es porque es voluntad de crear.

Esta voluntad me ha apartado de Dios y los dioses. ¿Qué habríade crear, si hubiese dioses?

Hacia el hombre me empuja siempre de nuevo mi ardiente vo-luntad de crear; así el cincel es empujado hacia la piedra.

¡En la piedra, oh hombres, duerme una imagen, la imagen de misimágenes! ¡Ay, tiene que dormir en la piedra más dura y fea!

Cruelmente golpea su prisión mi cincel. De la piedra se van des-prendiendo pedazos; ¿qué me importa?

Empeñado estoy en dar cima a la obra; pues se presentó ante mí unasombra —¡la más queda y sutil de todas las cosas se presentó ante mí!

La belleza del superhombre se presentó ante mí como sombra.Oh hermanos ¡qué me importan desde entonces —los dioses!

Así habló Zaratustra»24.El creador maneja el martillo que destruye y el cincel que escul-

pe, ambas herramientas serían necesarias para la creación de conoci-miento. Zaratustra sabría que su deseo de esculpir la imagen surgedel atisbo de una sombra. Platón quizás no lo supiera nunca. A lasmelodías platónicas se sigue oponiendo el sonido del martillo y elcincel que crea por sobreabundancia, pero esos sonidos requieren unanueva escucha. La filosofía nietzscheana nacida desde el espíritu de lamúsica reclamará entonces otra escucha, un oyente que no forme filas

22 KSA III, Die fröhliche Wissenschaft, af. 368.23 KSA III, af. 93.24 KSA IV, «Auf den glückseligen Inseln».


con el espíritu crítico, que no sea un mero espectador solar. Este oyen-te se correspondería tal vez con una filosofía que, plenamente cons-ciente de su voluntad de crear, de forjar apariencias, se instalaría en elmomento en que la luz y la sombra se encuentran, en la aurora.

En un texto póstumo de 1881 la música es definida como el artede la aurora, y es en el prefacio a la obra que lleva este nombre dondeel filósofo insistirá en la escucha de su pensamiento. Si se atiende a losepígrafes primero y último de este prefacio, se destaca el modo en queNietzsche inicia el texto: «En este libro se ve trabajar a un ‘subterrá-neo’, a uno que perfora, cava y socava. Se lo ve, siempre que se seacapaz de ver tal trabajo subterráneo, avanzar en forma despaciosa yreflexiva, con suave implacabilidad, sin que se haga mayormente pa-tente el sufrimiento que trae consigo toda privación prolongada deluz y aire; pudiera hasta decirse que está contento con su oscuro traba-jo». El lector verá en el libro a un ser de las profundidades, a un sersin ojos. El lector ve a un ser que trabaja en la oscuridad. Pero, paraobservar el trabajo de ese ser, el lector deberá también acostumbrarsea la oscuridad, seguir primero a ese topo que cava y socava.

Qué diferente este inicio de aquel otro en que un filósofo decía allector: «Imagina una caverna subterránea...» y en aquella situación ellector debía aprender a ver acostumbrándose a la luz. No sabemos sila propuesta de inversión del platonismo que el joven Nietzsche pro-yectaba se hizo factible. No podemos olvidar que los golpes de marti-llo mostraron que si se quiebra el mundo verdadero también se des-truye el aparente. Pero lo que si podemos saber es que el ejercicio queeste filósofo alemán propone, requiere cuando menos, la actitud in-versa a la que el filósofo griego instaba. Ambos, ciertamente, tienenen común el avance lento, prudente y reflexivo, pero es un recorrerque nos emplaza a situarnos en parajes completamente disímiles. Si elfilósofo griego conduce a esa mirada imposible que se levantaría haciael sol, Nietzsche se adelanta a la desconfianza o a la esperanza dellector que lo ve y que esperaría llegar tal vez a una iluminación, y así,él mismo pregunta si acaso ese empeño que pone el trabajador de laoscuridad, de la caverna quizás, no espera una «redención, una auroramuy suya?...»

Los puntos suspensivos permitirán al lector imaginar, soñar qui-zás su propia aurora. Pero el filósofo subterráneo anuncia que, cuandohaya vuelto de las profundidades, cuando se haya «otra vez ‘hecho


hombre’» dirá lo que buscaba. El filósofo-topo dirá libremente sin serpreguntado porque, en la profundidad, escribe Nietzsche, se «olvidacompletamente el silencio». Después de tanta soledad y oscuridad, lasonoridad de la palabra bien podrían ser los sonidos que el filósofo arrancóa la noche, los sonidos de la aurora del pensador. El resto del prefacio esconocido, el filósofo expone lo que buscaba: «socavar la fe en la moral».Y ese ejercicio en las profundidades no necesita revelarse con una vozatronadora, una voz queda es suficiente para el que sepa oír.

El último epígrafe del prefacio se inicia con esa voz: «Y paraterminar: ¿por qué deberíamos decir lo que somos, lo que queremos ono queremos con voz tan alta y con tanto ardor? Considerémoslo conmás frialdad, distancia, inteligencia, altura, digámoslo como puedeser dicho entre nosotros, tan discretamente que el mundo entero no loescuche [überhört], que el mundo entero no nos escuche! Sobre todo,digámoslo lentamente...» Aquello que el filósofo ha dicho y lo que va adecir en la obra, está entonado con una voz que surge de la distanciade la profundidad, del frío, de la altura de una inteligencia que radicaen el excavar. Lo que debe decirse se ajustará al tono de otro sentir,apenas perceptible, apenas para la escucha25.

El filósofo que fue topo, no hablará para aquellos que se han for-mado sobre el querer de las urgencias sordas, absurdas. El excavadorno escribirá para los que en la segunda Consideración Intempestiva con-fundían la cultura con los ruidos del indigesto saber. La lentitud seráel nuevo tempo de la escucha; el tempo lento indicará otro modo dehacer, de pensar. El tempo lento responde a esa otra forma de expre-sión que será la del filólogo, el descubrimiento de ese otro amante dellogos. Un amante que enseñaría a hacer la digestión a todos aquelloshombres apresurados que el filósofo mostró; un amante que sólo quiereya dirigirse a los que sepan escuchar una voz tan queda, a los queaprendan a ver en la oscuridad.

Si El nacimiento de la tragedia era el libro que entonaba ese filósofode extraña voz, este prefacio nos habla ya de un filósofo que aprendióque su voz sonaba demasiado estridente para los oídos no iniciados, yque sintió la necesidad de enseñar primero a leer. Así, las últimas

25 Recuérdese el aforismo 216 de La gaya ciencia: «Peligro en la voz. —Con una vozfuerte se es casi incapaz de pensar cosas sutiles».


líneas de este prefacio se anclan en la filología: «ella enseña a leerbien, es decir lentamente, profundamente, mirando prudentementedetrás y delante, con segundas intenciones, con las puertas abiertas,con dedos y ojos sutiles... Oh, mis pacientes amigos, este libro sóloquiere ser leído por lectores y filólogos perfectos; ¡aprended a leermebien!—» Se requiere lectores pacientes, que mantengan las puertasabiertas y no hagan de su lectura un mero descifrar. El lector que elfilósofo pide, además de un oído muy fino, poseerá unos dedos y unosojos sutiles. El lector aprenderá otra mirada que hará olvidar aquellaque la figura socrática fijaba en la tragedia. El lector rozará las pala-bras sutilmente, tal vez sus dedos aprendan a hacer surgir la música ysientan lo intangible, ese espíritu de la música en el que el filósofoasentó su voz.

El imperativo con el que Nietzsche termina el prefacio —«¡apren-ded a leerme bien!»— trae a la memoria el modo doloroso con el queal final de otras obras pregunta: «¿se me ha comprendido?»; «¿se meha oído?», así como las últimas palabras de La gaya ciencia: «Al me-nos, lo que vais a oír es nuevo; y si no lo entendéis, si lo entendéis malal cantor, ¡qué importa! En fin, es la ‘maldición del cantor’. Tanto másdistintamente podréis oír su música y su melodía, tanto mejor po-dréis bailar —al son que os toca. ¿Queréis?...» Y estas preguntas, asícomo ese imperativo sorprenden al lector, y de nuevo los puntossuspensivos inician una pausa en la que se puede pensar otra vez loleído, lo comprendido. El lector vuelve a leer, a escuchar y se pregun-ta sin duda, si acaso no es un buen lector, un buen oyente, si acaso estádanzando sin saberlo. El cantor parece difícil de entender, de ser oído,pero tal vez encierra más peligro esa danza imperceptible, lainaudibilidad de la música que el cantor instaura en el cuerpo dellector, de ese oído ausente. Y se podría pensar que todo el problema essaber oír y danzar.

La pausa que el filósofo introduce con sus preguntas e imperati-vos, obligan también al lector a plantearse la escucha de un modo quepodría apelar al espíritu de la música. Si el filósofo-cantor afirma que,aún cuando no sea comprendido, el lector podrá danzar según su músicay sus melodías, el lector antes de responder al envite del filósofo sepodría plantear si acaso su escucha estaba emplazada fuera de ese espí-ritu de la música que el filósofo proponía. Y para responder, tal vezfuera oportuno recordar qué ocurría cuando la música misma perdía


su espíritu. Cuando esto acontecía se convertía en música decadente,en música dramática.

La música dramática que no obra dionisíacamente sobre el oyen-te, es retórica convencional cuando los sonidos se convierten en sig-nos recordatorios que dirigen la mirada hacia la escena. La músicafisiológica o música-excitación apelaría a los sentimientos del oyente,sería música para llorar o reír, música que asumiría un uso moral-muscular. Una música que tampoco deja escuchar los sonidos.

Tal vez la pausa que el filósofo instaura avise de estos peligros, delo que él considera una caricatura dionisíaca. ¿Cómo leer entonces?¿Cómo escuchar las melodías nietzscheanas?

Estas melodías surgen de un espíritu que no pretendía hacer de lafilosofía la música más excelsa, de una mirada que no quería ser solar.Las melodías del filósofo desplazan esa relación que la filosofía platónicaestableció con la música, al tiempo que trastocan la identidad que lospitagóricos establecieron entre la esencia de la música y la esencia delmundo.

Esa esencia, que bien podría ser la que encierra la músicadionisíaca, es la fuerza dionisíaca que desplaza la pregunta por el logos.Tal vez por ello, en el aforismo 333 de La gaya ciencia se pregunta:«¿Qué significa conocer?» el filósofo recuerda la respuesta que a estacuestión ofreció Spinoza: «¡Non ridere, non lugere, neque detestari, sedintelligere!». Para inteligir era preciso no reír, no lamentar, no detes-tar. Nietzsche en cambio, escribirá: «Sin embargo: ¿qué es, en defini-tiva, este intelligere, sino la forma por la que estas tres cosas se noshacen perceptibles a un tiempo? ¿Qué es sino el resultado de los im-pulsos distintos y antagónicos de querer burlarse, lamentarse y rene-gar?» El filósofo expone entonces que conocer es el resultado de unjuego, de una composición o compensación entre reír, lamentar y de-testar26. El filósofo recuerda al oyente que la razón es un estado derelaciones entre diferentes pasiones y que toda pasión encierra tam-bién su quantum de razón.

La pausa que el filósofo instaura, bien podría hacer escuchar allector ese espíritu de la música inaudible, espíritu inoído porque no

26 Para esta interpretación, ver P. Klossowski, «Nietzsche, le polythéisme et la paro-die», en Un si funeste désir, Gallimard, Paris, 1963, pp. 202-204.


puede ser compartido más que en un estado. El lector-oyente debe en-contrar quizás ese estado por sí mismo, realizando las preguntas quepueda forzarse a responder.

No sabemos si el canto del filósofo quería hacer sentir ese espíritude la música, pero tal vez se pueda afirmar que en esas pausas se oye elsilbido de esas palabras-flechas; flechas que un día pertenecieron aApolo y que ahora atraviesan la oscuridad para hacer del lector untopo.

Tal vez, esas melodías que ya no tejen la dialéctica, esas flechassonoras, entonen que la tarea de la filosofía es un aprender a excavarcon espíritu de bailarín. El filósofo sería entonces, el bailarín que es-culpe los sonidos de la aurora.

113El anillo roto


EL PENSAMIENTO COMO CREACIÓN

Entre 1876 y 1877 Friedrich Nietzsche nos deja un aforismo su-ficientemente clarificador acerca de una relación turbulenta quevertebra una parte fundamental de su cercanía con el pensamiento.Nos dice: «Si se quieren tener experiencias sobre arte, háganse algu-nas obras de arte, no hay otro camino hacia el juicio estético»1.

Resulta llamativa la escasa atención que una parte crucial deldesarrollo de la reflexión de este autor ha despertado, la escasez de lasediciones de su música y el exiguo pensamiento que suscita, toda vezque debe contrapesarse con un aluvión de exégesis y escolios sobre laforma literaria del mismo. También que los acercamientos que haysobre su obra se producen sobre las especulaciones volcadas sobre lamúsica, antes que sobre la lectura de la música misma, de la queexisten escasísimas grabaciones, interpretaciones o ediciones de suspartituras. La especialización de las lecturas filosóficas, que han deli-mitado la indudable importancia dentro de una tradición y que desdenuestro siglo han reconocido un carácter epigónico o interpretativo agrandes zonas de desarrollo de tradiciones recientes de lecturas del

El anillo roto

MIGUEL ÁNGEL RAMOS

1 KSA 8, 23[168].

114 MIGUEL ÁNGEL RAMOS

autor o de ‘usos’, contrasta con la escasa valoración del significado desu música, categorizada como un adorno, un divertimento de diletan-te o algo sin un sentido más allá que el documental. La constantereferencia a alguna de sus sentencias topifican un cierto abandono ominusvaloración informativa: recordar su frase de que «La vida sinmúsica sería un error» o el volver a traer a presencia su «Quizá nohaya habido nunca un filósofo en un grado tal y tan profundamentemúsico como soy yo», asemejan conjuras tópicas ante el desasistimientode una parte esencial de su pensamiento. Todo ello es fácil de explicar,pero no menos grave. La especialización de las lecturas filosóficas re-sulta extraña a la hora de dialogar con un autor en el que la base re-lacional de la estética parece consustancial: «Las artes separadas sonun triste vicio moderno. Todo se viene abajo. No hay organizacionesque cultiven en conjunto las artes en tanto que arte, es decir, el espa-cio en el que las artes van juntas»2.

No es común el que puedan reunirse las figuras del filósofo y delmusicólogo o del compositor, aunque serían precisas para acercarse auna personalidad que las aúna, con lo que los resultados normalmentepasan por el olvido de una faceta fundamental para entender la orga-nización mental de las decisiones de un autor, en relación con unaobra que niega la especialización y se tiende hacia la recogida de unavitalidad fluyente, en perfiles no precisados sino en constante crisis:la realidad, en su fluencia infinita, siempre aparece para el autor comoun obstáculo entre dos vías. Desde la musicología tenemos otra va-riante de la especialización que nos resulta del mayor interés. Podría-mos resumirla en la pregunta bien intencionada de quien, al encon-trar en el interlocutor una afición por las composiciones de Nietzscheno tarda en preguntar: realmente, ¿es buena? Haciendo un juego pi-rotécnico verbal, al uso de Eco, la única respuesta es ambiguamentelapidaria: Merece la pena3. Más allá de lo anecdótico, la pregunta del

2 KSA 7, 1[45].3 Resulta interesante reproducir en extenso la respuesta del mejor investigador de

este término, Curt Paul Janz: «QQQQQ —On dit que la musique de Nietzsche n’est pas trèsbonne. Curt Paul Janz— C’est la réputation que lui a fait Hans von Bülow en 1872 dans lalettre où il répond à Nietzsche, qui lui avait adressé sa Manfred-méditation: “Parmi toutes lesesquisses sur papier à musique qui me sont tombées sous les yeux, je n’en avais de longtempspas vu d’aussi extrême dans le style de l’extravagance fantastique, d’aussi désagréable et

115El anillo roto

musicólogo o del filósofo que se encuentra con una parcela desconoci-da del autor es cuestionar su valor real, por orientarse ante algo nor-malmente desconocido. Resulta llamativo que proceda de los filóso-fos una pregunta por el valor, no tanto de los musicólogos no formadosen el pensamiento de Nietzsche, que tienden a caracterizar de formatradicional el alcance de una obra, es decir, mediante su inserción enun plano de caracterización espacio temporal, en el que valor dependede su concreción y conexión con el resto de las composicionesepocalmente concurrentes en ésta. Dos breves acotaciones a este pun-to: el valor concreto del desarrollo musical de Nietzsche ha de definirseen relación con la totalidad de su pensamiento, en el que resultanevidentes y cruciales varias tensiones:

—La estética y la creación como lugar de justificación última delsentido.

d’aussi antimusicale”. Et il poursuit en lui demandant s’il ne s’agissait pas d’une ‘plaisanterie’.Jugement qui ne fut pas sans effet: il brisa toutes les velléités musicales de Nietzsche, et celaau moment même où Nietzsche trouvait son travail philosophique —La naissance de latragédie— violemment condamné par Wilamowitz. Mais ce jugement est très injuste.Nietzsche était bon musicien, il jouait bien du piano et est l’auteur de bons morceaux. Il acontinué à jouer après l’effondrement de 1889. A Iena par exemple, il se rendait dans unrestaurant et on le laissait jouer, improviser deux heures tous les jours. Il a toujours joué dupiano et, en particulier, du Wagner. Nietzsche a commencé à composer très tôt, dès sesannées de lycée: ébauches d’un requiem (sans doute inspiré de Mozart), d’une messe, d’unoratorio de Noël, d’un très beau miserere qu’il a dû composer sous l’influence de Palestrina.Il y a de très belles pièces pour piano, une quinzaine de Lieder, des ébauches symphoniquesqui, allant bien au-delà de ce qu’on faisait de son temps, annoncent Richard Strauss. Nietzschetravaillait des impressions qu’il recueillait à l’écoute des autres, comme s’il discutait avecceux qui pouvaient sentir comme lui, ainsi, avec Beethoven ou Chopin. Il a fait de même enphilosophie, avec Kant ou Platon par exemple. En 1874, Brahms était à Bâle pour diriger lapremière de Triumphlied pour chœur et orchestre qu’il avait composé pour la victoire de1871. Nietzsche, en effet, a suivi Brahms à Zurich où le même concert devait être donné.Nietzsche en a fait une transcription pour piano, l’a donnée à Wagner en en faisant les plusgrands éloges. Mal lui en a pris. Ce fut sans doute un des motifs de la séparation. A la mêmeépoque, Nietzsche s’est essayé à de grandes compositions, qui ne sont pas du tout influencéespar Wagner. On a un amusant morceau pour piano, qui se développe pour brusquement setransformer en une sonate de Beethoven, qu’il appréciait particulièrement et qu’il a beaucoupjoué, avec Chopin. Tout cela n’a pas été beaucoup étudié, les philosophes n’étant généralementpas très musiciens et les musiciens ne s’intéressant pas beaucoup à Nietzsche. Il a là un grosmanque». «C’est la faute à Sartre. Entretien avec Curt Paul Janz», por François Ewald enMagazine Littéraire, 298, Avril 1992.


—La importancia post-schopenhaueriana de la relación entre lamúsica y la totalidad mediada por el pólemos apolíneo/dionisíaco.

—La centralidad de sus reflexiones sobre la música y sobre lasrelaciones entre palabra y sonido, que se inscribe en la polé-mica histórica de la teoría de los afectos modificada por elmatiz romántico.

—El aspecto compositivo, no sólo el tan citado estructural de obrascomo el Zaratustra, sino en cuanto a tratado de composición quegran parte de sus fragmentos presenta, como autolucidezmetodológica sobre un problema de organización de formas tancomplejo, por la ambigüedad con el que Nietzsche lo lee, comoel musical.

MÚSICOS Y ESCRITURA

En el caso de Theodor W. Adorno nos encontramos con el mismoproblema. Su obra compositiva está insuficientemente relacionadadesde los planos de análisis musicológico con su obra literaria, enten-diéndose que su valor como creador musical es inferior a su desarrolloconceptual en el campo de la sociología o la filosofía tout court, bienque nos topemos con que caracterizaciones como filosofía atonal soncada día más comunes, en tanto forma de enfrentarse a una metodolo-gía de investigación en la que aparecen como hitos cruciales su estan-cia como alumno con Alban Berg y las formas en las que la exposiciónde los conceptos de campo de fuerza, indeterminación o constelación sonefectuados, desde esta petición de principio con la que se inician estaspáginas. Es difícil y empobrecedor separar, por pruritos especializadores,las reflexiones en las que ambos autores, unidos por el papel inte-rrelacionador de la estética, procuran la cercanía con una totalidadcompleja y en constante fuga. Tanto Mahler como Hans von Bülowreconocen el valor de las composiciones musicales como medio deacceso a una captación psicológica de la figura de Nietzsche, en todocaso, resulta esclarecedor la definición sobre el arte que presenta unapoética —tratado de composición y autolucidez metodológica sobre laproducción de ideas—, como realización de objetos de reflexión dis-tanciados del cuerpo, en cada una de sus formalizaciones. Rousseau oAdorno, Alberto Savinio, Boris Pasternak o Ezra Pound son algunosde los pocos nombres que pudiéramos dar como habitantes de esta

117El anillo roto

frontera entre creación y música, que se ha cruzado de manera másevidente desde la música hasta la escritura que en su contra. ¿Quizá lapoesía de Nietzsche ha sido más ampliamente acogida por su cercaníaliteraria con lo que supone el vector central de su obra?

VALOR COMO PERSPECTIVA

El concepto de valor de una obra se mide, para los criterios antesaducidos, por la capacidad de introducirse dentro de una determinadatradición de sentido y ampliar sus parámetros, de modo que exista unreconocimiento epigónico de las energías que despierta una reflexión.La tradición en la que se inserta y la acogida social —desde su com-prensión y reedición por especialistas hasta su difusión popular— sondos puntos perspectivos concretos. En el caso de la música de Nietzsche,como en el de Adorno, esta valoración ha sido escasa, y ya desde lamisma época en la que las obras son compuestas, el desencuentro y eldesacierto de las críticas es notorio. Pero es hora de revisar estosparámetros, desde una óptica más nietzscheana o quizás velazqueña:el criterio de valor es una perspectiva desde la que se observa quiénproduce el discurso, quién habla: «No existe el acontecimiento en sí.Lo que sucede es un grupo de fenómenos seleccionados y resumidospor un ser que interpreta»4.

La obra musical de Nietzsche se organiza en dos bloques de bús-queda conceptual, música instrumental para piano y obras para voz,en los que se delimita: el valor del sonido en su abstracción y la rela-ción entre la palabra y su dependencia con el sentido al ser traspasadapor la música. Es un conflicto permanente, en el que la voz de Nietzschese suma también a un modo tradicional de presentarse ante la compo-sición. Palabra y música, conflicto eterno de fronteras.

Las composiciones de Nietzsche son composiciones de juventuden su mayor parte, de acercamiento a las técnicas constructivas y porello plagadas de dificultades para conseguir grandes formas o fórmu-las estructurales complejas, como las de la orquestación u otra víacontrapuntística, aunque su estudio del manual de contrapunto deJohann Georg Albechtsberger fuera una de sus lecturas visitadas con

4 KSA 12, 1[115].


también juvenil y autodidacta empeño. Su interés proviene de la am-pliación de juicio poética, del discernimiento del espacio que llevadesde la palabra hasta su desfiguración de sentido o su liberación deconcreción en el contacto con el sonido. Reinstaurar las formas en lasque esta relación se produce, como una de las vías tradicionales en lasque se piensa la jerarquización de ambos planos, será uno de sus mo-tores centrales. Expresar, en el mismo espacio, un juego especular decontradicciones sin solución, armonizadas temporalmente por la obrade arte como una solución atemporal a un conflicto sin resolución,será el segundo de sus empeños. Oscuridad y claridad, abandono ypertenencia, errancia y estaticidad intemporal, cultura y naturaleza,esos son también los temas de sus acercamientos al sonido. Es muyútil el análisis de las consideraciones peyorativas que se tienen aúncon el compositor, porque son un claro exponente del quién habla enrelación a la valoración de su discurso sonoro. Las ideas con relación alcreador se repiten con cierta obsesión: carencia técnica, ingenuidad,interés relacionado siempre con su obra literaria, excesiva sencillez.Dilettante o amateur son las caracterizaciones críticas principales quese encuentran al acercarse a los escritos sobre la destreza musical deNietzsche, cimentados en sus propias declaraciones sobre la necesi-dad de ampliar su competencia técnica. La peyoratividad de los tér-minos es, como siempre, precisa. Dilettante, italianismo que indicaquien cultiva un arte por pasatiempo, sin capacidad suficiente paraejercitarlo seriamente, pero también late, en la raíz delectare, la posibi-lidad de quien aborda una materia por su simple capacidad de disfru-te, por entretenimiento, alejado de la profesionalización y por ello, detoda academización de las formas. La repentización o la capacidad deimprovisación frente al piano, una característica que comparte conBeethoven, son señalados por el contrario con cierta unanimidad, perosiempre en un escalón inferior al de la creación de grandes formascristalizadas. Amateur será más correcta, quien no hace del arte profe-sión, pero, más literalmente quien ama al arte por encima de su dedi-cación a él. Existe un caso paralelo al de Nietzsche, con el que coinci-dirá formalmente en alguno de sus motivos —naturaleza aórgica, co-ros populares— el de Modest Musorgski (1839-1881), cuya armonía,atrevida y poco ortodoxa basada en las escalas de la música folclóricarusa, se delecta amorosa en formas demasiado crudas para que hayansido transmitidas, durante muchos años, lejos del filtro académico de

119El anillo roto

Rimski-Korsakov o de Ravel. Del mismo modo que podemos acer-carnos al Nietzsche compositor, hemos descubierto recientemente alamateur Musorgski debajo de la capa y criterio académico que nosprotegía de su auténtica y desmañada energía. La elección de la senci-llez por parte del compositor Nietzsche no debe exclusivamente acha-carse a las carencias técnicas, estas tan sólo son una reducción de lapaleta de efectos a su disposición, de la que él elige de forma claratrabajar con el conocimiento profundo de esas limitaciones y con unarotunda decisión por un estilo directo.

INFLUJOS

Los compositores que cita: Wagner, Bach y Beethoven, Mendel-ssohn, Brahms y Chopin, Gluck, Haydn, Schubert, Verdi son efectos dememoria de una tradición con un peso determinado, pero entre los queninguno, ni los excelsos Bach o Beethoven, han alcanzado las cotas deuna personalidad heroica en las que el dolor se conjugue en la materiasensibilizada mediante la vibración sonora. El dolor es el héroe de laromantización de sus composiciones, y el contacto fértil con el espíri-tu trágico griego, del que se intentará tomar su posiblidad rítmica,melológica frente a la palabra. Wagner no será una influenciaparagonable a la de Beethoven o Schumann, en contra de todo parecerya que la mayor parte de sus composiciones están fechadas antes de1868, por lo tanto se encuentran alejadas de la influencia eclipsantedel autor, al que conoce en ese año. Si bien a partir de 1861 tieneconocimiento de las partituras de Wagner, a través de una conferenciaen “Germania” de Gustav Krug, no es hasta muy avanzado su desa-rrollo cuando podemos apreciar alguna similitud con las formaswagnerianas, mediadas siempre por la cercanía y el respeto a Liszt. Lamayor parte de sus obras para piano son breves esbozos que no sobre-pasan los dos minutos de duración y datan de su primera época, ante-rior a 1862. El periodo central lo ocupará la composición de Lieder,entre 1861 y 1865, y el periodo final, donde la cercanía con el lengua-je de Liszt y de Wagner comienza a ser patente, estará ocupada porpiezas más ambiciosas, para violín y piano, piano a cuatro manos o elHimno a la vida de 1882. Bach, Beethoven, Schumann, Schubert,Gluck, Mozart, Liszt son los referentes compositivos. Brahms, Wagnery Bizet son paralelos reflexivos. La tarea de todos ellos ha sido la de


conducirnos a la provocación de determinados afectos, pero todosquedan lejos de un adelante en el que se incluya esta nueva realidadromántica: la oscuridad, el delirio, el sueño, la embriaguez y la no-che provocados a través de una intensificación sin igual de los afec-tos que los pone en su contra al mostrarlos tan sólo como escala aabandonar. La teoría de los afectos clásica, aplicada al Barroco y de-rivada de las concepciones retóricas y oratorias de Aristóteles, Ciceróny Quintiliano, podría resumirse como la condición que la materiali-dad ha de poseer para provocar una determinada emoción en el au-ditorio. Los tratadistas musicales del XVI al XVII toman prestadasu terminología para iniciar una polémica abierta aún hoy sobre lasrelaciones entre la emoción, la intuición y la racionalización, es de-cir, la retorización de lenguaje como medio de acceso a la emoción,al afecto. Sus opiniones sobre estos autores son aclaraciones de losafectos que determinados fragmentos han provocado en la memoriadel autor.

ESTILOS

La sencillez y la ausencia de gravedad, un divertimento gracioso,será otro de los cometidos. La música debe ser una exposición claraque mueva a los afectos, debe ser una forma retorizada que abandonasu propia cáscara para mostrarse como un fondo inasible, en la que losvalores de la premonición y la difuminación de la estela de claridadque acompaña como tensión a la palabra sea sustituida por su fondoabismático. «La música restituye muchas excitaciones y estados com-pletos de excitaciones que el lenguaje no puede representar»5. Lo quese busca es el sonido directo, claro, libre, no sujeto a ataduras dellenguaje. Lo que se busca en su obra es un sonido superior, desatado,orgiástico, la claridad traída por una cacería nocturna. El canto delpájaro, el canto del amor, el canto de los sentidos y las emocionesprimeras, distraídas de su dirección, se parangona en las composicio-nes sobre poemas de Petöfi con una naturaleza selvática que se visitacomo abismo claro, el límpido y luctuoso canto de lo alegre... dastrübe Lied der Nachtigall.

5 KSA 7, 19[143].

121El anillo roto

POÉTICA

Existe, siguiendo el fragmento que hemos elegido como comien-zo, un acceso a la poética privilegiado para quienes han hecho el reco-rrido de la producción creativa, enfrentándose a las angustias de unafabulación que debe mantenerse como relato eficaz. Es preciso hacerpruebas para convertirse en experto de algo, nunca mejor aplicableesta tensión al terreno de lo artístico, como intercambio creativo conuna realidad siempre por encima de lo esperable o medible de ella.Hasta 1976 no se sienta una base que permita recuperar las interpre-taciones de Nietzsche con un carácter fidedigno, y posteriores a ellason la ocupación por la reconstrucción de determinadas obras y por lagrabación de fragmentarias integrales en sucesión. El complementobiográfico que Curt Paul Janz escribe de forma paralela a la cataloga-ción de su legado musical sigue apareciendo como una de las fuentesmás autorizadas sobre una contemplación integrada de filósofo y ar-tista, que reclama cierta continuidad en el desarrollo más especializa-do de sus composiciones. También modifica el contacto con su praxisinterpretativa la valoración posible de gran cantidad de sus escritos,aforismos y fragmentos dedicados a pensar esa tarea de la que el filó-sofo se vio expulsado por las consideraciones filológicas clásicas aso-ciadas a la ironía que sobre sus composiciones vierten Wagner, Cosimao Hans von Bülow. El catálogo de la obra musical de FriedrichNietszche se ocupa de 74 obras, en distinto grado de elaboración,desde las más cerradas en términos compositivos, a los esbozos, ideas,rasguños o fragmentos es, hasta el momento, la única edición accesi-ble de sus obras. 74 Proposiciones creativas, por tanto. 74 Obras en-tre la que destaca la música eclesiástica con varios motetes, una Misade 1859-1860, un Miserere, un Oratorio de Navidad fechado entre 1860-1861, del que existe una reconstrucción actual, para solistas, coro yorquesta, un Kyrie de 1866. Entre sus obras para piano, instrumentoen el que se realiza su aprendizaje musical, una marcha húngara,mazurcas, sonatas y sonatinas, obras para piano a cuatro manos. Obraspara cámara, para violín y piano, 14 Lieder, compuestos entre 1864-1865, o 16 si tenemos en cuenta algunos esbozos fragmentarios. Fueuno de los pocos músicos, junto a Liszt, en utilizar la forma del melo-drama, en un modo en el que se preludian determinadas composicio-nes de la escuela expresionista vienesa, en particular Schönberg, ale-


jándose de su instauración por Rousseau y de su uso mozartiano haciauna calidad entre popular y emotiva. Su interpretación sobre el cantocomo forma primordial de restitución de la palabra a su esencia plenay sensible, de clara raigambre rousseauniana6, es otro de los clarosmitemas de sus composiciones, en la que la obras literarias elegidassiempre plantean esta alternativa romántica sobre la contemplaciónde fenómenos rayanos con la sublimidad, personificados en el miste-rio de formas naturales. «El recitativo es en cierta manera una vueltaa la naturaleza, es siempre el producto de una excitación mayor»7.

A VUELTAS CON LA PALABRA

La lucidez aforística del Lied hace que éste, junto a la composi-ción para piano, sea su forma predilecta: Nietzsche busca con la pala-bra algo en el acompañamiento musical, es quizá una liberación de laimperfección de sentido que el esquematismo de cada voz esconde.«La palabra sólo alude: es la superficie del mar agitado, en cuyo fondohay tempestad. Aquí está el límite del drama hablado. Incapacidadde representar la simultaneidad»8.

Si comenzamos analizando su primer ciclo de canciones, com-puesto durante su estancia, en la Universidad de Bonn entre 1864 y1865, encontraremos ya las características in nuce que nos permitiránanunciar sus posteriores desarrollos: frente a la excesiva sencillez, unaexacta o buscada sencillez expositiva, de la que el modelo schubertiano,más allá de las valoraciones sobre Schubert de Nietzsche, no se en-cuentra lejano. Su patente admiración por Schumann será la segundagran influencia. Un estilo implosivo, de composición alla prima, quese pregunta por la zona de indiscernibilidad en la que la palabra sedeshace en música de forma hablada, recitada, declamada, rapsodiada

6 La influencia de Rousseau se ha presentado como una de las líneas de romantizacióndel pensamiento de Nietzsche, que en el terreno musical, y a través de Schopenhauer, podría-mos resumir mediante el descenso a un lenguaje natural que produce el mismo espacio decontemplación que sus Lieder relatan. La correspondencia con el Essai sur l’origine des langues,pieza central en la que Rousseau toma partido en la teoría de los afectos, es matizada median-te la transformación de la forma melodramática de su composición El anillo roto, como unapredominancia trágica y griega del melos, sobre la lógica discursiva.

7 KSA 7, 3[16].8 KSA 7, 2[10].

123El anillo roto

o cantada. Para romper las palabras se necesita la música: «Ahora,para llegar al conocimiento, hay que ir tropezando con palabras quese han hecho duras y eternas como piedras, hasta el punto de que esmás difícil que nos rompamos una pierna al tropezar con ellas queromper una palabra»9.

AFECTOS

Los afectos de esta zona de indiscernibilidad serán el espacio debúsqueda, los que le colocarán en una muy interesante zona de tradi-ción, quizá un tanto olvidada para nuestra modernidad en mor de laexactitud tonal, pero muy común para el pensamiento barroco antesde que el temperamento fuera el modo en el que el fondo intuitivo yoscuro, nocturno y onírico, fuera dejado de lado por la apolínea clari-dad de una exactitud anotada, que progresivamente dejaría las conno-taciones de la mano de cierto misticismo incomprensible o de ciertainsensatez. Recordemos que su posición anticlásica siempre se tiñecomo una mirada hacia los poderes del Barroco, y que las formas de laexpresividad son uno de los puntos más críticos de la teoría y prácticamusical de Rousseau, otro filósofo compositor al que se le achaca quegran parte de sus teorías contra la excesiva ampulosidad y recarga-miento de las formas polifónicas, en pro de una vuelta a la sencillezexpositiva, entre otras formas, del melodrama, proviene de una inade-cuada formación técnica. La imperfección de la palabra como merointérprete de la música, su capacidad exclusivamente alusoria, frentea la captación del alma —la tempestad de fondo de los fenómenos—serán las formas que Nietzsche busca, y procura tensionar en su méto-do. La obra debe provocar una excitación sentimental cercana a laebriedad, esta es la primera receta de los contramovimientos del arteen sus fragmentos póstumos: la creación de un estado explosivo en elque las emociones provienen de una movilidad física, de una empatíaque provoca al auditor de modo vascular, nervioso, enfermizo, mo-viéndole desde la superficie de la palabra al rumor del fondo, tormen-toso, oscuro, del sonido combinado. Formas insensatas extraídas de lapalabra, en un vaivén constante en el que transcurre la vida humana.

9 Aurora, § 47.


El valor de la poesía lírica es este recuerdo y descenso hacia el origen, losafectos, su vía fenoménica: «La poesía lírica, una serie de afectos comointerpretación de la música»10.

Las asociaciones más cercanas para el camino hacia esta desmesuraen la voz son concretas y tiene dos importantes vías de entronque: launa, literaria, en el caso de Hölderlin, su autor preferido en el periodode composición de los Lieder, de forma aún temprana para su construc-ción como gran literato por la crítica, la segunda, músico/literaria, en elcaso de Schumann, ambas, teñidas por el peligro de afrontar el peligrodesmesurado, la locura. En los años de locura de Nietzsche y Hölderlinla referencia a la música es persistente, en un modo en el que una de lasmarcas estilísticas del piano de Nietzsche se hace patente. Se cuenta delencerramiento de Hölderlin su afición por martillear continuamente lamisma nota en el piano, al modo en que en el siglo pasado GiacintoScelsi11 hacía lo propio como medio de curación. Repetición exhausti-va de la que sólo salía mediante un brusco glissando de toda la mano porel teclado, pero también búsqueda terapéutica de la virtudes de em-briaguez del exceso de lucidez de los fenómenos.

El adormecimiento de la repetición tiende siempre a una salidadel tiempo, a la presencia de una subtemporalidad que trasparece porla saturación rítmica, pero también, tendiendo a la homeopatía, lamúsica antes de que sea trascendida en cuanto símbolo, es una de lasformas que con mayor intensidad nos confronta al poder desmembradordel tiempo y de la memoria. Es necesario moler el tiempo desde dentrodel tiempo para tener acceso a otras zonas, a una voluntad alcanzadomediante el atisbo de lo involuntario de las formas lejos de cualquierdirección. En las piezas de Nietzsche estas dos tendencias son claras:repetición sencilla de ritmos que subrayan la forma estrófica de lascomposiciones, hipervaloración de la melodía, melologización omelodramatización de la dicción y tendencia a los ritmos corpo–ralizados, la marcha como lugar principal: «La música se ha asociadoen su desarrollo a las principales expresiones antropológicas: marchay lenguaje»12. «Un autor siempre tiene que imprimir movimiento a

10 «el afecto, como ya he dicho, no puede mostrar, sólo simbolizar...» KSA 9, 12[1].1111111111 Resulta sorprendente y clarificador para los ritmos obsesivos y corporalizados de

Nietzsche un contraste con Scelsi, por ejemplo, con Quattro Pezzi su una nota sola (1959).12 KSA 7, 9[116].

125El anillo roto

las palabras»13: La corporeización del pensamiento y la detección delas fuerzas en las que este consiste, como su puesta en actuación me-diante una danza jovial, una danza que reúne el máximo placer y elmáximo dolor. Éste es el resumen más corto de sus intentoscompositivos. Poesía y declamación son el ejercicio base, con la apoya-tura de una forma pianística que, desde la primera a la última de susobras aprovecha esa buscada sencillez de una textura rítmica repetida,obsesiva, martilleante en la que se oscurece la línea melódica de lavoz. La contraposición entre ambas formas es evidente una línea gra-ciosa, que podríamos tildar de sureña, tentando a su controvertidarelación de gusto con Bizet e incluso su gusto por Chueca y la zarzue-la española, afirmativa y confrontada en abierto pólemos con la selec-ción de los textos, de los que pasaremos a hablar, frente a la líneafúnebre —doliente— de las indicaciones afectivas de la base pianística.

En una de sus primeras obras, Allegro para piano, en el que coinci-den la forma y el anuncio podemos proponer el primero de los ejem-plos. Existe en todas sus composiciones, aún las más antiguas, unaserie de puntos obsesivos sobre las que pivotan. El segundo, queejemplificamos a continuación, es una determinada marca de estilo,como un gesto que lo delata: la búsqueda de la jovialidad mediante elestilo. El piano será la base de todas sus composiciones, sus obrasorquestales son escasas y en ocasiones han sido apoyadas en el trabajode su colaborador Peter Gast. Su forma de tocar el piano es muy pecu-liar. La mano derecha baila sobre el teclado —algo muy patente en suMelodrama— utiliza staccatos de forma precisa, una separación clarade las notas, huyendo del legato e incluso de toda ampulosidad senti-mental. Su obra expresa gozo, placer físico por el devaneo de la manosobre el tablero de notas. La mano izquierda sólo responde sostenien-do armónicamente el baile de la derecha, como base armónica o comosubrayado de los momentos que el compositor quiere trascendentes,que coinciden con su asociación a palabras específicas que se buscasobrecargar expresivamente, en forma claramente programática. Denuevo su relación con Liszt queda clara como origen de esta influen-cia por la descripción musical, de la que poseemos suficientes referen-cias. La mano izquierda sostiene y señala. En escasas ocasiones las

13 KSA 8, 47[7].


líneas de ambas manos se cruzan: la melodía y el pedal sobre el que sebasa. Cuando esto sucede, suele ser de una forma un tanto confusa,casi sin capacidad de resolución. Su sometimiento a las formas clási-cas de la melodía acompañada es constante, y su evocación de Haydn,uno de cuyos cuartetos incluso citará, muy clara. En la mayoría de suscanciones la estructura es la misma: la melodía es asignada a la voz yel piano se limita a un seguimiento un tanto servil de la misma. Susdos primeros Lieder son un ejemplo evidente de esta imperfecciónhacia lo homofónico, que debe ser contrarrestada con la disputa queseñalamos sobre Rousseau y la necesidad que se plantea, como reac-ción ante los excesos de autonomización de la polifonía musical, devuelta a una sencillez y claridad expositiva, que unifique la obra enbusca de un afecto principal. El caso de su Melodrama, una obra parami gusto central, es sumamente importante, casi una tormenta en elcentro de la playa de recreo del resto de sus canciones, que nos permi-tiría pensar a dónde hubiera llegado el filósofo por esa vía. Sus com-posiciones son centralmente melódicas, manteniéndose de forma muycómoda dentro de la tonalidad que iría perdiendo progresivamente suvalor, no sólo en el Acorde de Tristán e Isolda, sino en la Bagatela sintonalidad recientemente descubierta del propio Liszt.

Su único guiño a las tendencias modernas, que por otra partetiende a despreciar, es su separación de la ordenación sistemática clá-sica de la sonata, con su estructura dialéctica de oposiciones. La predi-lección por la pequeña forma, la intimidad puede justificarse por lainfluencia de Schumann, en la que está plenamente desarrollado esteideal anticlásico, aunque el antisistematismo de su acción haría pocopensable que formas ya llevadas a su paroxismo por la variaciónBeethoveniana tuvieran aún cabida en una creación que no se declara-ra reaccionaria. Pero Beethoven también se presenta con relación aesta necesidad de afectos, de efectos retórico sentimentales: las citasque hará del autor siempre subrayan la coloratura sentimental quehan dejado en las trazas de la memoria.

CANCIONES ROTAS

Probablemente, su obra más compleja sea el melodrama Daszerbrochene Ringlein (El anillo roto), en la que se saturan todos los com-ponentes antes presentados y en la que su carácter desacostumbrado

127El anillo roto

en cuanto forma le hace aparecer como precursor del Sprechgesang tancomún en el desarrollo vienés posterior. La forma melodramática omelólogos, proviene del teatro griego, como método de implementaciónrítmica de la capacidad retórica o formal, material, de las palabras. Esútil recordar que en el invierno de 1870-71 se ocupó en su enseñanzade la métrica griega para situar el uso de esta forma, cuyo revitalizaciónprincipal se debe a Rousseau, con motivos un tanto diferentes a losnietzscheanos. Entenderíamos bien su uso romántico a través de suexageración que ha peyorativizado el término. Melodramático es, paranosotros, algo exagerado en su pasiones, maniqueo en una presenta-ción simple y emotiva de las relaciones humanas. La teoría de losafectos a la que nos hemos referido tenía como una de sus característi-cas la de buscar una determinada concentración de la obra en un afec-to principal, lo que hacía tender hacia la simplificación a sus usosmenos adecuados. En el melodrama la tendencia del autor es a referir-se directamente al efecto que puede lograrse en la recepción. El anilloroto, compuesto en 1863 sobre un poema de Joseph von Eichendorff,es una forma infrecuente, en la que no se obliga a la palabra a some-terse al sonido, con lo que es posible el establecimiento de un nuevodiálogo, y donde la independencia de cada línea se consigue: la músi-ca no sigue a la poesía, sino que se articula ante ella como una escena.

In einem kühlen Grunde En un frío valleDa geht ein Mühlenrad, gira allí una rueda de molinoMein Liebchen ist verschwunden, mi amada ha desaparecidoDie dort gewohnet hat. ella vivía allí.

Sie hat mir Treu’ versprochen, Me prometió fidelidad,Gab mir ein’n Ring dabei, y por eso me dio un anillo,Sie hat die Treu’ gebrochen, ella ha roto la fidelidad,Das Ringlein sprang entzwei. el anillo en dos se partió

Ich möcht’ als Spielmann reisen Quisiera viajar como un juglar,Weit in die Welt hinaus, hasta los confines del mundo,Und singen meine Weisen y cantar mis melodías,Und gehn von Haus zu Haus. e ir de casa en casa.


Ich müht’ als Reiter fliegen Quisiera volar como un jineteWohl in die blut’ge Schlacht, bien en la batalla sangrienta,Um stille Feuer liegen yacer junto a un silencioso fuegoIm Feld bei dunkler Nacht. en el campo bajo una noche oscura.

Hör’ ich das Mühlrad gehen, Oigo girar la rueda de molino,Ich weiß nicht, was ich will, yo no sé lo que quiero,Ich möcht’ am liebsten sterben, prefiriría más que nada morir,Dann wär’s auf einmal still. entonces por una vez se haría el silencio.

La música sobre von Eichendorff está creada en función del carác-ter y de la intención del texto. La sensación de circularidad que darála reiteración del motivo formado por las notas re, mi, re (la tonalidades Rem) como imagen del molino, será constante en otras composicio-nes, y nos reenvía al Lied Margarita en la rueca de Schubert donde elpiano sirve de contratipo imitativo del devaneo circular de la rueca.Las líneas melódicas crecen o decrecen en intensidad o altura en rela-ción con el efecto buscado en el texto. Así toda la segunda estrofacomienza de forma lírica, cantada por el piano mientras la declama-ción incrementa la tensión narrativamente con la introducción suce-siva de los temas de la amada, su recuerdo, el recuerdo de la traición yla ruptura del anillo como símbolo central de separación. Este controlde las tensiones, con influencias en los cuartetos de Beethoven o Haydn,es una muestra de habilidad técnica por parte de Nietzsche. Conse-guido el clímax la relajación se adueña de la escena hasta el final de laestrofa. Tras ello, el motivo se reitera, ampliando la simbolizaciónexpresiva de la circularidad del molino hacia la imagen de un ‘rodar’por el mundo, la necesidad de errancia y vagabundeo de quien haperdido la confianza en los signos básicos, quien elige la afirmaciónde la vida como un criterio motivador, que empuja hacia la existen-cia, subrayado por la música con una tendencia casi sincopada a repre-sentar una huida hacia adelante. La voz y el piano dialogan medianteacordes de la mano izquierda, cuando se nos presenta la posibilidadde ser caballero y lanzarse en una sangrante batalla. El carácter miste-rioso acompaña a las imágenes de contemplación de la naturaleza, elespacio de apertura final a la sencillez conseguida mediante un viajedoloroso que nos hace saborear el más espléndido e incomprensible delos placeres, la visión simple, la pérdida romántica y abismática en la

129El anillo roto

naturaleza. La voz declama, no canta, tan solo acompaña a la palabra,no la fuerza a ser música, de modo similar a cómo el piano acompañaa la voz. El resultado es un juego suave de ecos, en el que cada posibi-lidad arrojada es acariciada, un podría, sustancia de posibilidad senci-lla. La poesía remarca el valor de cada palabra, la reinterpreta comoalgo novedoso, intentando entender cuál sea el poder de articulaciónde cada sílaba en la nueva totalidad expresiva, más armonizada al nosupeditar ninguna línea a otra. El carácter estrófico de la declamacióny la relación con el acento del piano parece querer salvaguardar esteespacio, teñido de romanticismo rousseauniano y de reconstrucciónfilohelénica. La música aparece con un requerimiento nuevo, al en-contrar cierta autonomía frente al lenguaje. La música debe crear eldrama desde su interior, como el espacio de posibilidad de unaescenificación emocional y motora. La música es un modo de debili-tar el pensamiento y refinar el oído, nos advierte Nietzsche en nume-rosas ocasiones, quien utiliza en su acompañamiento pianístico y ensu construcción lineal del canto un melodismo puntillista, que desta-ca —se delecta, diletantiza— el papel de cada nota, elevando, aun deforma imperfecta, su capacidad evocadora, nostálgica. El piano, ensus formas exentas o en su acompañamiento siempre se encuentra cer-cano a formas menores, scherzos o danzas que movilizan el paso delpensamiento, su capacidad errabunda.

PALABRA VERSUS MÚSICA

A principio de 1881, uno de sus fragmentos póstumos recoge enextenso y centralmente la confrontación o la jerarquización polémicade ámbitos entre estos dos espacio: palabra y música14. Curiosamenteeste problema lanzado no encuentra solución, tanto en el caso deNietzsche como en el de Hölderlin a través de los cauces del desarro-llo romántico de la música, debido a la creencia en una gramática —lade la centralidad tonal— que como un fondo previsible, lo recrea, sinpermitirnos escapar a su posición divinizada. Tanto Nietzsche comoHölderlin necesitarán esperar a los autores del siglo XX que seancapaces, basándose en este primer impulso de búsqueda, de afirmar

14 Las citas de este párrafo corresponden al extenso fragmento KSA 9, 12[1], fechadoa principios de 1881.


una composición no jerarquizada de estos ámbitos. Boulez en sus re-creaciones de Char y Mallarmé, Ivan Wischnegradsky en sus compo-siciones sobre Nietzsche, o Luigi Nono en su hölderliniano Fragmentean Diotima, presentan soluciones creativas deudoras de este rudimen-tario comienzo, en el que Nietzsche, como Hölderlin desde una vozpoética que el propio Nietzsche define como un movimiento armo-nioso que le emociona de modo similar al golpear de un mar embra-vecido, son claros adelantados. Resulta útil resumir en extenso estefragmento, pues en él el circulo de preeminencia palabra-música secierra. La palabra, para Nietzsche es un símbolo roto, un anillo roto,como diremos más tarde, que no nos permite alcanzar el fondo afecti-vo, sensacional, sino mediante una fractura introspectiva que tomacuidado de los tonos de quien habla, más allá de la simbólica gestual:«el fondo del sonido es también el fondo general, comprensible másallá de la diversidad de las lenguas». Desde este fondo, por imitaciónsimbólica gestual aparecen las articulaciones del consonantismo y delvocalismo, en el que los afectos primordiales, placer y displacer, seencuentran como eco, como presencia evocada. Lenguaje y poesía sonparáfrasis de este modo de actuar físico/simbólico. Musicar un poemaes una tarea imposible, «¡Una empresa parecida a la de un hijo quequisiera engendrar a su padre!» El origen de la música se encuentraen la tensión hacia el fondo oscuro del que procede, del que los afectosson tan sólo un pórtico necesario, ya que en ellos hay aún un exceso desimbolización, que es necesario romper hacia la apertura infinita de laimagen. La música es una restitución de las zonas a las que el lenguajeno tiene acceso, es una camino de recuperación de las pérdidas y ena-jenaciones de lo vital en la claridad aún de lo simbólico, en la defini-ción lingüística, en la imitación poética. La musicalización de Schillerpor Beethoven en el cuarto movimiento de su novena sinfonía es elejemplo mayor: la música es una debilitación del poema, tanto comopodríamos decir de todo buen poema: debilitación de la palabra haciael canto o hacia su deshilamiento recitativo. De este modo, el rumoren el fondo de la palabra de Hölderlin hace de él un músico. «El sím-bolo deja de tener significado ante el dios supremo que se revela real-mente: ahora aparece como una exterioridad ultrajante».

131El anillo roto

RITMO SIMBÓLICO

El que haya una serie de imágenes que se repiten con insistenciatanto en las elecciones compositivas como en su desarrollo conceptualnos hace avalar la idea de la unidad de estas decisiones (sería exagera-do ahora proponer una preeminencia de las musicales) toda vez que,al ser composiciones en su mayor parte de juventud, podemos aven-turarnos a expresar la aparición temprana de una serie de temas que,desde sus primeros ensayos musicales, encontrarían un mayor desa-rrollo conceptual en su obra literaria. O, de otro modo, la indife-renciación que existe en la confrontación que el autor produce frentea género que tendemos a leer como separados o como especializados,como adecuados o inadecuados, como ingenuos o conseguidos. Su osa-día filológica, aquella que le procuró un tórrido enfrentamiento conlas posiciones académicas tras la edición de El nacimiento de la tragediaen el espíritu de la música, es similar a su osadía musical. La de quienbusca sinceramente las formas como lugares de experimentación deproblemas. El enorme espacio que en su pensamiento ocupan las re-flexiones musicales nos indica además, que es posible leer gran partede su obra —más allá de la estructura sinfónica o de melodía acompa-ñada de alguna de sus ‘composiciones’ literarias— como un tratadode composición y harmonía del sueño. En particular sus Fragmentospóstumos requieren esta perspectiva, las de ser leídas como las de untrasvalorador que cambia la visión de quien se acerca a un materialtradicional y cansadamente establecido, demasiado académicamenteguarecido, y que desde un cambio perspectivo hace que el pensamientocategorial derive hacia una condición de estilo.

Existe una voluntad de asociación de determinadas fórmulas re-tórico musicales con las emociones que son capaces de motivar. Elcriterio de afecto, su producción y su olvido, la salida de la emoción através del cálculo o su provocación hasta alcanzar las zonas oscuras,desbordadas del ser son los temas en los que esta teoría musical derivaen su obra, de manera inmediata. Una excitación de los afectos con-ducirá hacia una embriaguez báquica —así se refiere en el citado frag-mento al último movimiento de la sinfonía de Beethoven— mientrasque la cultura es una forma de evitar lo natural, todo aquello queproduce este sentimiento arrobado de pertenencia a la oscuridad. Laelección simbólica de los temas literarios que aparecen en sus Lieder


parece introducir una variación del mismo tema. Los autores menoresa los que se dirige parecen seleccionados por un gusto por lo trasterrado:hombres separados de su espacio, que evocan nostálgicamente el lu-gar al que ya no pertenecen, esto es, errantes en búsqueda de un lugardesde el que tenderse sin ataduras para relacionarse directamente conla naturaleza y lo desmedido, que componen como mosaico el dolorde un fractura de pertenencia.

TEMAS

Los temas son del mismo modo recurrentes y poseen una clara cer-canía con la forma conceptual en las que Schubert compone sus grandesciclos, en particular Viaje de invierno: el camino, el molino, lo fluyentecomo río, como aire, como agua, como hielo que espera la movilizaciónpor parte de la obra, que atiende a su descripción tonal y retórica comoacompañamiento a la voz. Pero es la voz la que posee su mejor trata-miento. La música es la imagen última de lo fluyente. La repetición a laque la somete el piano o la esquematización del decir, su caída comosímbolo, como espacio abismático atado a la parte presente del anillo.El problema tradicional de las relaciones entre canto y voz ha delimita-do una gran polémica en la historia de la música, debido a la desmesurade ambos medios, que hay que pensar conjuntamente en grado de har-monía. Pero la armonía no es posible más que en la heraclitiana y literalproposición de pólemos: la tensión del arco y la lira. La palabra es unaforma clara, que tiende al discernimiento y al cálculo del mundo, a lacompañía del viajero, al espacio que sella (recordemos la raíz hórmos,juntura, de armonía) simbólicamente el mundo mediante la retraccióndel juego de distancias y lejanías del mundo a una presencia acomoda-da, cultural. El símbolo —el anillo de reconocimiento, memorable ylugar de una unión— es una sublimación de un espacio pactado. Laruptura de esa cercanía en el viaje, en el exceso perceptivo, en la satura-ción de los afectos, transforma la sublimación en una forma sublime,agrandando el espacio no presencial, evocado, de lo simbólico, hacien-do del símbolo una cáscara acogedora. Junto a esta valoración perspec-tiva desde la que contemplamos la palabra, el espacio de la música po-drá ser utilizado para afianzar el carácter civilizador o aclarador, domés-tico, o para producir un rebosamiento determinado de las condicionesnocturnas, embriagadoras u oníricas de la misma. El tema del viaje-

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ro, el de quien se encuentra en la soledad de la búsqueda al habersido roto el pacto primero de tranquilidad con el mundo, es el deverse condenado o impelido a ver este dolor, a oír este dolor. Pervir-tiendo la teoría de los afectos, Nietzsche pretenderá hacer que la músicaagujeree la palabra, la impregne de dolor, la haga evaporarse en susentido y la muestre como forma de acompañamiento sin sentidoplástico — bildlos, con una imagen perdida o de pérdida15. Un in-tento demasiado temprano, pero heroico en su tensión. El aforismo250 de Aurora es literal en este caso. Hablando de la noche y la músi-ca nos dice Nietzsche: «El oído, órgano del miedo, ha podido desarro-llarse con la riqueza con lo que lo ha hecho tan sólo en la noche y en lapenumbra de cavernas y bosques oscuros (...): en la claridad diurna eloído resulta menos necesario. De ahí el carácter de la música, arte dela noche y de la penumbra». Michel Schneider, en una reciente obrasobre las relaciones entre música y noche16 recupera una hermosa fra-se de Freud para referir esta sensación que Nietzsche retrata: «Quienanda en la oscuridad se encuentra menos solo si canta». La errancia yel dolor de la conciencia de la separación, de la perdida sin posibili-dad de regreso, se encuentra calmada por la contemplación, una con-templación, que homeopáticamente conduce a este mismo sentimiento.Para Nietzsche la frase sería certera si permitiera su trasvaloraciónperspectiva: Cantar para encontrarse sólo en la oscuridad. La clarapalabra ha de ser agujereada para que entren en ellas la desesperaciónde lo inesperado. «El primer músico sería para mí el que conocieseúnicamente la tristeza de la más honda felicidad y ninguna otra tris-teza: hasta ahora no ha existido»17.

MELÓLOGOS RETÓRICO

En 1863, con 19 años de edad, Friedrich Nietzsche compone unmelodrama sobre texto de Joseph von Eichendorff, Das zerbrocheneRinglein (El anillo roto), que ya en el título propone una suerte dealianza simbólica entre la palabra y su sentido. Desde el comienzoésta es la fuerza primordial del acercamiento de Nietzsche a la músi-

15 KSA 8, 12[14].16 M. Schneider, Musiques de nuit, Odile Jacob, Paris, 2001.17 La gaya ciencia, § 183.


ca: el combate entre la claridad del sentido de la palabra y la oscuri-dad nocturna y onírica del espacio no verbalizable, sin imagen y sinfigura, protoformal, del sonido. Las referencias que en todos sus Liederse hacen a Schubert y a Schumann, lejos de ser gratuitas, nos lo pre-sentan en la búsqueda de la inmediatez ingenua con la que la palabrase asocia a un contenido directo, cándido, a una emoción primariaque descubrir. La misma elección de los autores a los que musicar seacerca a este propósito, cándidos nacionalismos o autores trasterrados,el costumbrismo dialectal de Klaus Groth, Adalbert von Chamisso,el expatriado francés cuyos versos alemanes inspiraron el Frauenliebeund leben de Schumann, el folclorismo romántico de Hoffmann vonFallersleben, o, sobre todo, el húngaro Sandor Petöfi, quien, comoByron, fue uno de los impulsores del ideal romántico burgués delartista como luchador libre y del artista como voluntad errante. Des-de su aparente heterogeneidad, la característica común de los poemases el retrato de un abandono nostálgico: en Mein Patz von der Tür deKlaus Groth (1861), será el interior de la casa, la juventud que escontemplada como una promesa por siempre pasada de felicidad, lade la inconsciencia. En 1861 el tema se repite literalmente en el poe-ma de Friedrich Rückert «Aus der Jugendzeit»: la búsqueda de lacanción de la juventud pasada, el ritornello imposible del tiempo, elvacío del equipaje del viajero tras el regreso al lugar que ya no existesino como una coloratura afectiva, la fijada por el canto. El piano enesta obra acompaña a la voz como marco determinante para ladeconstrucción de algunas palabras hacia el tono que se esconde en sufondo de determinadas palabras y creando una sensación. El contraste(¿otro nombre para una figura que acoja el dolor y la duda?) caracte-rizado por el paso de una sonoridad grave a aguda, representa la in-composibilidad de un mundo idílico y los problemas terrenos. El pesoestará en esa voz recitada con un tiempo totalmente rubato en funciónal texto. Las palabras con las que se juega estarán muy marcadas en susentido, subrayadas en su capacidad en eco: juego con la sonoridadgrave aguda de acuerdo, que comienza en agudo y culmina en unáspero grave, tanto como las palabras vano, rutilante, sufrimiento...

En el primer Lied recogido por Janz, Mein Platz vor der Tür (Milugar ante la puerta), de 1861, ya aparecen estos grandes temas, la sepa-ración dolorosa, la errancia y la búsqueda. Comienza en un compás dedos por cuatro en negras acentuando cada parte, a modo de pasos del

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camino. El piano acompaña a la voz, mediante acordes, que comoun comitre, acentúa los movimientos. El fraseo musical abarca gru-pos de dos versos. Sobre esta idea base, el autor crea contrastes, losdel relato de la primera parte, en los que se evoca el recuerdo delhogar, el abandono, la posibilidad del regreso tan solo como memo-ria, es decir, la literal nostalgia como nóstos/álgos, dolor por la impo-sibilidad del regreso. El carácter de los versos siguientes es más líri-co, disminuyendo el criterio de acentuación rítmica de la marcha,que retornará en los dos últimos versos de la estrofa. El perfil de lasegunda estrofa resume la intensidad lírica, creando fuertes oposi-ciones con los anteriores y posterior: el camino que se emprende enla memoria del abandono, lo entrevisto como posibilidad que moti-va, el desengaño, el mundo prometido es menos bello, el recuerdo,imposible. El final, desmañado, no tiene demasiada coherencia conel resto, parece un lazo colocado por la inexperiencia del autor. Y laseparación dolorosa no es un tema tan sólo de la mayor parte de suobra, desde los apuntes filosóficos a los fragmentos póstumos, sinoque, con diversas máscaras o escalas, es constante en relación a lafigura paterna, la consideración religiosa que esta supone, el hogar,el amor... cualquier seguridad y cualquier orden, frente al que elfilólogo desmañado, como el feroz Musorgski, pretende extraer ás-peras disonancias en el más perfecto y simple estilo.

LA PALABRA DEL MISTERIO

Será útil revisar en este momento alguna de sus primeras compo-siciones religiosas, las más chocantes para los que identifican al pen-sador como un autonombrado anticristo. En 1854, el día de la Ascen-sión, el niño Nietzsche escucha el Aleluya de El Mesías de Händel enNaumburg. Su relato es el siguiente: «Sentía que yo también debíaunir mi voz a la del coro y me parecía que aquel canto era el de losángeles, entre cuyas aclamaciones jubilosas ascendía al cielo Jesucris-to. Inmediatamente tomé la seria resolución de componer algo pare-cido. Nada más salir de la iglesia me puse a la obra y cada acordenuevo que lograba sacar del piano me producía una alegría infantil.Durante años he seguido dedicándome a esa actividad y he aprendidola estructura de los sonidos, lo cual me ha ayudado a repentizar bas-


tante bien al piano»18. El carácter improvisatorio de su aprendizajeen el piano es importante, aunque no trasparezca debajo de la rigidezde las formas que utiliza, pero sí impregna su trabajo con palabras yconceptos. El cuerpo, el pensamiento que depende del paseo, la ilu-minación fortuita antes que la búsqueda sistémica de la articulacióndel mundo serán las claves de un pensamiento abrupto, que emitetiros de dados antes que arquitecturas relacionales. La improvisaciónes una restitución de la calidad interpretativa de todo texto, de sumultiplicidad mediada por un cuerpo actual, sensible, presente.

El proyecto del Oratorio, el más completo de cuantos lleva a cabo,permanece inacabado, antes de abandonar la musicalización completapara piano a cuatro manos de un texto de Justinus Kerner. El dolor es elsentimiento fundamental de la Naturaleza, añadido en la última re-construcción de la obra, modificando en algún modo su carácter clási-co. El epílogo de los oratorios tradicional es la parte que introduce unaloa a Dios o a la Naturaleza. El Oratorio se transforma en una cantoprofano a la figura del hombre tendido como dolor ante una NaturalezaNocturna, estructuras de presentación que encontramos aún en sus Lieder,formas secularizadas por la Naturaleza de este fondo ctónico o dionisíaco,sublime y aterrador en todo caso, atractivo y enfermo.

Unos acordes sombríos, que teñirán todo el fragmento, nos pre-paran para la generación de una atmósfera: una idea a reseñar, es lamano izquierda del piano quien dirige la melodía. Un pequeño episo-dio fugado, casi un esbozo escolar nos remite a su odiado/amado Bach.Pero la fuga pronto se desvanece en una composición de melodíadesvaída. Retornará la fuga en tonos sombríos, conservando un lejanosabor a la forma clásica de sonata, con formas en contraste que pactan,pero lo hacen como forma de espera de algo placentero y relajante, deuna sublimidad oscura, teñida a la vez de duda, angustia, inquietud,como ocurre en las obras que paralelamente a ésta atacan el tema deun cristianismo que se declarará cada vez más alejado de la redención,desde La infancia de Cristo de Berlioz (1850-1854), hasta lo profanoelevado a canto de los Gurrelieder de 1907 que generan uno de losúltimos pasos del ideal romántico en música. Como en la Gran misa de los

18 Citado en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 1: Infancia y juventud, tr. J. Muñoz, Alianza,Madrid, 1994, p. 50.

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muertos de Berlioz (1837) o en los revisitados Requiem se acentúa elaspecto nocturno como forma tenebrosa de una redención extraña, ouna redención en tono menor, como la teoría de los afectos, a su pasopor la última sinfonía de Brahms hace elegir al autor este tono comosustitución secularizada de esta figura de la divinidad por la muerte.La totalidad de la obra religiosa estará marcada por estos dos polos: laalegría del Aleluya händeliano, en la que el canto articula la ascensiónde un hombre, Cristo, hacia una forma superior de existencia, quepodríamos ejemplificar en la forma contrapuntística que recitacoralmente el Salmo 25:

Te anhelo, Señor Míoconfío en tihaz que no me encuentre perdido,que mis enemigos no triunfen sobre mípara que ninguno de los que confían en tise encuentre en la duda:La vergüenza será para los traidores sin motivoSeñor, muéstrame tu caminoenséñame tu sendero.

Como en Brahms, se utilizan las partes más profundamente cris-tianas para revelar su valor ácido, casi prenihilizante..., como ocurreen el fragmento nostálgico del Salmo 42:

Noche y Día, mis lágrimasse me han hecho mi pan,pero sin tregua me dicen:¿dónde está tu Dios?Al recordarme de ello, mi alma se derrama en mi interior (...)¿Por qué estás abatida, oh alma mía,y murmuras en mí?Confía en el señor...

y la irracionalidad tenebrosa de la muerte, «el sonido proviene de lanoche», remarca de forma romántica en 186919 . «De la unión de

19 KSA 7, 3[37].


dolor y placer en la esencia del mundo es de lo que vivimos», conti-nua en 1870-71. Contradicción trágica, contraste sonoro.

Existe, contra la opinión de Janz, una reconstrucción debida almusicólogo Francesco Lotoro20 , que ha rellenado las lagunas existen-tes entre los fragmentos, ordenándolas según un sentido coherente-mente temático, más allá del cronológico en que aparecen cataloga-das. La armonización, la parte menos correcta de la obra ha sido mo-dificada y profundamente ‘adaptada’ a la forma académica, como po-demos oír en el Magnificat. La traducción del texto de Justinus Kerneres la siguiente:

La ilusión fluctua impetuosa¿Qué prodigio agita y atraviesa mi ánimo?Desaparece, duda, que encuentre la paz.¡Oh prodigio que agita violento mis sentimientos!Hazme encontrar la gracia y la paz del almaque rápida se cumpla la profecía de las estrellasen un esplendor de luz¡Oh, que la noche opresiva se transforme presurosaen un maravilloso resplandor!

Como continuación laica de este fondo religioso de conflictoemocional, cada Lied conserva una atmósfera individualizada, que secentra en la consecución de una ambiente descriptivo que rodee laspalabras, subrayando la declamación de los versos, y, en muchos ca-sos, estando limitada por ellos. La declamación elegida, al igual quela acentuación marcada de las notas, el staccato citado, sirve para des-menuzar el valor y la presencia de la palabra, en una forma casi dedegustación filológica. Lo que el sonido sea debe surgir de la fisicidadde la palabra, no de la ampulosidad de su armonización. En estosaños, de forma casi paralela, Musorgski y Janácek (1854-1928), dosautores con la misma tradición de olvido que Nietzsche, acentúan esabúsqueda de sentido dentro de la forma: Musorgski mediante elrecitativo y la coralidad que aparece en la prosodia cotidiana. Janáceck

20 Weihnachtsoratorium per soli, coro e pianoforte, ricostruzione musicale e letteraria diFrancesco Lotoro. Graziella Tiboni, soprano, Ivan Cò, barítono, Walter Testolin, basso,Francesco Lotoro, pianoforte, Ars Cantica Choir, Marco Berrini. Sarx Records SX 029-2.

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llegará a la obsesión por anotar la estructura declamatoria del lengua-je en sus conversaciones intrascendentes: distinguir la ira de la pre-gunta, el enfado de la incertidumbre. En Nietzsche la misma figuraaparece como obsesión filosófica por las relaciones que referimos en-tre sonido y palabra. En la forma operística también es éste un temaclásico; desde Salieri a Strauss la ópera se pregunta prima la música e poila parole, o su viceversa. La respuesta de Nietzsche, que descree de laópera como medio imperfecto, es «Palabras y música en la ópera. Laspalabras deben interpretarnos la música; la música, sin embargo, expre-sa el alma de la acción. Las palabras son los signos más imperfectos»21.

Este lugar de confrontación que dejó como herencia fundamentalla obra monumental de nuestra cultura: el movimiento coral de laNovena de Beethoven. Si se plantea el límite de la música absoluta enesta obra, como integración auxiliar en ella de la palabra, la tendenciade Nietzsche es a reaccionar contra tal subsunción: «Y qué nos dice elpropio Beethoven cuando introduce ese canto coral con un recitativo:“Amigos, no esos sonidos, entonemos con más dulzura y alegría” ¿Conmás dulzura ya alegría! Para eso necesitó el timbre convincente de lavoz humana, para eso necesitó la inocencia del canto popular. No fuela palabra, sino el sonido más dulce, no fue el concepto, sino el tonomás ferviente y alegre lo que cautivó en su anhelo por los acordes másinspirados de su orquesta»22.

La música, como antesala de la voluntad, será el motivo centralde disputa en su relación con la palabra: musicar un texto puede servisto como un experimento para activar sus fuerzas y preguntarse porla caracterización y potencia de cada elemento en relación a ladesindividuación dionisíaca de la que proceden, pero a la que no pue-den retornar. Su musicalización de los poemas de Grozt, de Chamissoes un problema, o sea, un literal arrojar elementos delante para pre-guntarse de forma casi adivinatoria por sus peculiaridades. Un nuevolanzamiento de dados. Volviendo a sus Lieder de juventud, funda-

21 KSA 7, 2[11]. Cf. el aclaratorio fragmento KSA 10, 3[1]: «Aquello que en el len-guaje se comprende mejor no es la palabra misma, sino el tono, la intensidad, la modulación,el ritmo a través del que una serie de palabras se pronuncian —en definitiva, la música quese encuentra detrás de las palabras, las pasiones tras la música, la personalidad tras estapasión: o sea, todo lo que no puede ser escrito».

22 KSA 9, 12[1].


mentalmente imperfectos, casi agarrotados en esta relación, nos en-contramos con la música como un mero contrafuerte de la recitación.Será el recitado, y el oratorio es una fuente clásica para él, quizá ellugar donde desemboque y concuerde esta configuración programáticade lo musical.

La Conjuración de Puschkin (Beschwörung), traducida por TheodorOpitz, se plantea en el mismo espacio en el que algo prometido noacaba de comparecer. La amada muerta, invocada en la noche como unsonido ligero, propone la ausencia y la llamada a lo roto por la muertecomo un canto melancólico.

Ich rufe dich, nicht darum, nein! No te llamo para ello, ¡no!um jene Bosheit anzuklagen, para acusar aquella maldad,die töteten den Engel mein, a aquellos que mataron a mi ángel

nicht Grabesrätsel zu erfragen, ni para preguntar enigmas deultratumba

nicht darum, weil mich dann und wann ni porque de vez en cuandoder Zweifel quält, ich will nur schmerzlich me torture la duda, sólo te quiero

decir dolorosamentedir sagen, daß ich liebe herzlich, que te amo con todo corazóndaß ich ganz dein bin, heran, heran! que soy todo tuyo, ¡a mí, a mí!

La descomposición del discurso en líneas superpuestas, la armonía—el intento de sellar las grietas de conocimiento y naturaleza— comoel lugar donde el dolor del mundo se desvanece o atenúa. Sus conoci-mientos imperfectos de composición hacen que sus obras sólo detectenesta distancia, que persigan incluso una mayor conversación entre lasmelodías que conforman el fluir sonoro. El experimento ha tenido éxi-to. Una reflexión surge de la necesidad buscada, de nuevo, una terapiagriega: mirar directamente a los ojos del peligro, de la Gorgona, de loque nos acoge como posibilidad de conocimiento y esconde la imposi-bilidad de ser. «Vivimos de la unión de dolor y placer en la esencia delmundo. Sólo somos una envoltura sobre ese núcleo inmortal»23.

Pero lo que se busca en la música es una elevación de la expresivi-dad de la palabra, tal y como Schubert la consiguiera en sus ciclos,

23 KSA 7, 7[196].

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fundamentalmente, y en esa obra mágica de representación sonora enque la palabra y la música pactan programáticamente, Margarita en laRueca, en donde el piano y la voz se suman para provocar una descrip-ción física y psicológica del rodar del ovillo al tiempo que los pensa-mientos obsesionados por Fausto. En Schubert encuentra lo que antesdeclaró en relación a la Novena de Beethoven, la inocencia del cantopopular, la inmediatez de la composición, la ingenuidad expresada enel sentido schilleriano. «Schubert es a Beethoven lo que la poesía in-genua a la sentimental. La música a la manera de Schubert es la mate-ria del sentimiento musical beethoveniano»24.

Las siguientes canciones toman literalmente esta descripción dela fluidez del mundo de los ciclos schubertianos, tanto la figura delpaseante, como el viaje, como la descripción sonora del agua son in-tentos de los dos siguientes Lieder, bien lejos de los logros de Schubert.

Un arroyo fluye a través del valle (Klaus Groth)Me pregunto hacia dónde va.Erra como mi corazón durante el día enterosin descansar un solo instante.El riachuelo corre y nunca para,no conoce la fatiga, ni la languidez.A mí me basta ponerme en caminopara que mi corazón bata como una rueda de molino

El siguiente desarrollo que se busca, hallada la sencillez de unapalabra que habla desde el corazón, nos lleva de Schubert a Chopin.«El sentido de la forma más elevado, el desarrollo consecuente desdela forma básica más sencilla a lo más complicado lo encuentro enChopin (1878)»25.

La voz ingenua se identifica con la voz de la melodía popular. Yaen su Oratorio se introduce un coro de pastores, como en su Noche deSan Silvestre aparecerá una danza de campesinos. Lo popular es la for-ma en la que de forma natural se cumple la transición formal de laforma ingenua a la sentimentalidad estructurada por la tradición. «La

24 KSA 8, 44[2]. NB: Sería interesante desarrollar las relaciones entre estos temasschillerianos y la cuestión de los afectos.

25 KSA 8, 28[47].


canción popular es para nosotros, en primer lugar, un espejo musicaldel mundo, melodía original primordial que busca una manifestaciónonírica paralela y que se expresa en la poesía. La melodía es lo primeroy lo universal, por lo que puede soportar varias objetivaciones en va-rios textos. Es también, con mucho, lo más importante y necesario enla valoración ingenua de un pueblo. La melodía alumbra por sí mismala poesía, ciertamente lo hace sin cesar. No otra cosa quiere decir laforma estrófica de la canción popular, fenómeno que siempre he ob-servado con asombro... Nacimiento de la Tragedia. En la poesía de lacanción popular vemos pues, el lenguaje esforzándose al máximo enimitar a la música»26.

Chopin será el gran constructor que, al igual que más tarde lo hi-ciera de forma científica Bartók, trata de construir desde lo popular unaserie de planos diferenciados, utilizando la savia ingenua del pueblopara acercarse de esa forma a una coralidad trágica, las composicionesde Nietzsche para coro de hombres, al igual que las orquestaciones deHindemith sobre fragmentos de Nietzsche trabajan con esa idea.

Nietzsche recoge esta idea, además de su formulación chopinianaen varias obras para piano con un marcado sabor popular, y que rei-vindican su pretendido pasado polaco. Las creaciones de Chopin, comolas de Haydn, crean de forma nostálgica formas que aún no han co-menzado a existir. Las composiciones para piano siguen conservandoel ideal del Lied en forma fragmentaria, y las ideas que hasta ahorahemos subrayado: ingenuidad entendida como inmediatez

POST(LOU)DIO

Ya en el final, la justificación de lo fragmentario del acercamien-to, que sugiere o requiere sucesivas ampliaciones. Ecos de la noche deSan Silvestre, el Manfred de Byron, o las reconstrucciones en curso desus obras requieren estudios aparte. Tan sólo un breve esbozo finalsobre la que considera su trabajo más ambicioso: el Himno a la vidacompuesto sobre un poema de Lou Andreas Salomé27 , «La oración ala vida», obra para coro mixto y orquesta.

26 KSA 1, 6.27 Existe un folleto sobre el estreno en España de esta obra El Nietzsche músico y su

«Himno a la vida», Universidad Complutense de Madrid, 24 de Julio de 1990.

143El anillo roto

Gebet an das Leben (Oración a la vida)Lou Andreas-Salomé

Como el amigo ama al amigoyo te amo vida enigmática,haya exultado en ti, o haya llorado,dolor o dicha me hayas dado.

Te amo a ti y a tus penasy si debes destrozarmeme desprenderé de tus brazoscomo del pecho del amigo se desprende el amigo.

¡Con toda mi fuerza te abrazo!Que tus llamas me prendan,que aún en las brasas de la luchasiga adentrándome en tu enigma.

¡Ser milenios! ¡Y pensar!Cobíjame en tus brazos:Si ya no puedes regalarme dichasea —aún te queda el dolor.

El poema fue alterado y quedó como sigue:

Gewiß, so liebt ein Freund den Freund, ¡Cierto, así ama una amigo al amigowie ich dich liebe, rätselvolles Leben! como yo te amo a ti, vida llena de

enigmas!Ob ich in dir gejauchzt, geweint, Tanto si en ti he tenido júbilo o he

llorado,ob du mir Leid, ob du mir Lust gegeben, como si me has dado sufrimiento o

placer,ich liebe dich mit Deinem Glück und Harme te amo con tu felicidad y tuund wenn du mich vernichten mußt, aflicciónentreisse ich mich schmerzvoll deinem Arme, y si has de aniquilarme,gleich wie der Freund der Freundesbrust. me arrancaré dolorosamente de tu

brazo, como amigo que se aparta delpecho amigo.


La poesía cargada de un espíritu juvenil heroico entusiasma aNietzsche, quien conmovido por las ideas y el tono que posee deci-de componerla para voz y piano. Pero el tiempo había pasado y sutalento creativo no estaba en su mayor apogeo: por ello rescata unapartitura que desde hacía nueve años llevaba consigo y parecía aco-modarse perfectamente al carácter que el texto reclamaba28. Escritaen un compás de cuatro por cuatro, sin complejidades rítmicas —lomás que tenemos son tresillos— y con una textura homofónica de-bido al tratamiento que hace del acompañamiento en su versiónpara piano, en la cual la inmensa mayoría de las veces doblará la voz.Pero volvemos a tener esa adecuación, o esa sumisión de la música alos afectos que el texto requiere. En la primera estrofa el uso de losvalores más largos siempre va en función de las palabras que quierenser remarcadas. Si bien en los dos primeros versos de la estrofa co-mienza afirmativamente —con un salto bien de cuarta en el prime-ro o de sexta en el segundo— y son un ir hacia delante, la fluidezqueda rota usando valores más largos cuando determinadas palabrasquieren ser resaltadas —vida, enigma— dándoles a éstas un carác-ter melancólico y oscuro. El tratamiento del piano en la primeraestrofa se adapta al afecto literario los distintos versos, el primero deellos posee el carácter homorrítmico antes aludido, que contrasta yprepara la continuación, sobre todo en el tercer verso, en donde enun servir de la música al texto poético, en una búsqueda de un afectomás lírico, más melancólico en atención a las cosas que la vida le haofrecido, se propone una mayor libertad rítmica y candidez sonoraen el tratamiento de la voz y piano.

A continuación frases musicales en búsqueda de clímax: unade las mayores tensiones afectivas la encontraremos en la palabrafelicidad con el gran salto de décima (mi-sol) y desde aquí poco apoco un nuevo afecto, un entusiasmo melancólico conseguido —entre otros efectos— mediante un cambio en el tempo, cada vezmás pausado, y por el uso de los matices que desde las dos ff quemodifican la palabra arrancar irán decreciendo en intensidad en

28 Una referencia más amplia sobre los datos biográficos en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche3: Los diez años del filósofo errante, tr. J. Muñoz, Alianza, Madrid, 1994, p. 121.

145El anillo roto

busca del dibujo del dolor presentido cuando la vida te arrancadolorosamente de su abrazo29.

Ruptura del sello, contraste sencillo, sonoridad ambigua, clarifi-cación de la palabra como medio de acceso inevitable al mundo, en suimperfección, observada desde el umbral como lugar del que el autorha sido expulsado y desde la que aún continuamos andando, errantes,en su compañía, en la contemplación dolorosa del placer.

29 Existen algunas páginas web donde pueden oírse de forma gratuita estas obras com-pleta o fragmentariamente. Teniendo en cuanta lo efímero de la direcciones. http://www.nietzscheana.com.ar/musica.htm

147La ‘musa’ de Nietzsche


La ‘musa’ de Nietzsche

PAULINA RIVERO WEBER

A Andrés Sánchez Pascual, conquien estamos en deuda todos los

hispanohablantes interesados en Nietzsche.

El joven adolescente contaba apenas con catorce años de edad y yadejaba constancia de su opinión sobre aquella que sería su única compa-ñera de vida, y anotaba en su diario: «Dios nos ha concedido la música,en primer lugar, para que mediante ella ascendamos a las alturas. Lamúsica reúne en sí misma todas las cualidades: puede conmover, embe-lesar, serenar; es capaz de amansar el ánimo más tosco... Pero su facultadesencial es la de dirigir nuestros pensamientos hacia lo alto...» y unpoco más adelante, agregaba: «Hay que considerar a los seres humanosque la desprecian como gente sin alma, como criaturas parecidas a losanimales»1. Ya de niño, consideraba que lo que nos hace ser humanos,lo que nos diferencia de los animales, es la capacidad de crear, en estecaso de crear música. Más adelante, será en general el arte «la tareasuprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida»2.

Podemos, pues, pensar en Nietzsche como el conocido filósofo,como el profesor de filología clásica o el desconocido compositor y

1 De mi vida (1844–1858), tr. L. F. Moreno, Valdemar, Madrid, 1997. Este libro estábasado en las siguientes dos obras: Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe, C. H.Beck’sche Verlagsbuchhandlung, München, 1933-1940, así como en Werke in drei Bänden,Carl Hansen Verlag, München, 1956, «Autobiographisches aus den Jahren 1856 – 1869».

2 «Prólogo a Richard Wagner», en El nacimiento de la tragedia, tr. A. Sánchez Pascual,Alianza, Madrid, p. 39. La edición alemana consultada por nosotros es Die Geburt der Tragödie,en KSA I 24.

148 PAULINA RIVERO WEBER

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pianista; en cualquiera de sus facetas, la música está ligada a su ima-gen. Porque no solo hizo de la música una categoría esencial de supensamiento, sino que él mismo fue compositor musical, y tanto parael compositor como para el filósofo, la música fue su verdadera musa.Pero para hablar de la música en su vida y luego referirnos a la músicaen su filosofía, ubiquémonos en el ambiente musical en que nuestrofilósofo vivió su infancia y juventud.

Naumburg es una hermosa ciudad que se presenta ante nuestrosojos de manera similar a aquella en que Nietzsche vivió. De hechopodemos recorrerla llevando en mano la descripción que el joven filó-sofo hiciera de la misma, usando sus apuntes autobiográficos comouna guía para conocer la ciudad que le vio crecer. Ahí sigue la plaza,tal y como es descrita por el joven en 1857, rodeada de hermosas casasentre las que, para el observador nietzscheano, destacan las que fuerande Krug y de Pinder. Ahí sigue el palacete que tanto a los ojos deNietzsche como a los del viajero actual, estorba para contemplar «lacasa del Señor», como se refería el niño Friedrich al hablar de la mag-nífica iglesia parroquial de St. Wenzel, que por ocho siglos ha forma-do parte de la historia de Naumburg. En ella se encuentra todavía elórgano monumental, obra maestra de Zacharias Hildebrandt, en elque tocó varias veces Johann Sebastian Bach, y del cual mucho des-pués, Friedrich Nietzsche escucharía música sacra para luego escribir:«El día de la Ascensión fui a la iglesia parroquial y escuché el corosublime de El Mesías: ¡el Aleluya! Me sentí embriagado por comple-to, comprendí que así debía ser el canto jubiloso de los ángeles entrecuyos arrebatos vocales Jesucristo ascendió a los cielos. Inmediata-mente tomé la firme determinación de escribir algo parecido»3.

Durante su vida en Naumburg, Nietzsche se vio sometido a laenriquecedora influencia musical de esa ciudad. Le impresionaba par-ticularmente el ámbito creado por Krug y Mendelssohn-Bartholdy.Siendo Gustav Krug-hijo uno de sus dos mejores amigos, el jovenfilósofo pasaba horas escuchando las veladas musicales en casa del pa-dre del amigo, a las que en ocasiones asistía el propio Mendelssohn.El mismo padre de Gustav Krug llegó a escribir piezas que en sumomento fueron acreedoras de algunos premios, y gozó del consi-

3 De mi vida, p. 64.


guiente reconocimiento de sus contemporáneos4. De manera que lamúsica estaba presente a cada paso: entre las veladas musicales de lacasa de los Krug y los conciertos parroquiales de la iglesia de St. Wenzelse extiende la ancha plaza que es el corazón de Naumburg. Al acudira la iglesia, al visitar al amigo, al caminar por la plaza, a cada paso y acada momento la música estaba presente en su vida; Nietzsche vivíaen un ambiente completamente musical.

Pero los antecedentes emocionales —los más fuertes— venían delejos; de un pequeño pueblo al que hoy llegamos en una media horasaliendo de Leipzig: Röcken, el lugar donde nació Nietzsche el 15 deoctubre de 1844. Los primeros años de su vida transcurrieron armo-niosamente en ese pequeño pueblo. Junto a su casa natal, a escasosdiez pasos, se encontraba la humilde iglesia en la cual su padre oficia-ba como pastor rural. Karl Ludwig Nietzsche sería recordado por suhijo con profundo cariño como un hombre culto y fácil de amar por subondad: «Desde el momento en que mi padre aparecía se ganaba elaprecio de todos. Sus horas de ocio las dedicaba a las bellas letras, lasciencias y la música. Poseía una notable habilidad como pianista, es-pecialmente en la improvisación de variaciones»5. Ese buen hombredejó sembrada en su hijo la semilla musical; en su recuerdo, segura-mente, latía el germen del Nietzsche músico. Al morir el padre en1849, el resto de la familia se trasladó a Naumburg, en donde pocosaños más tarde surgirían los primeros intentos de composicionesmusicales, que, al igual que sus tempranos intentos poéticos y litera-rios, se remontan a 1856.

Es en Naumburg donde hacia los doce años concluye las primerascomposiciones, y lleva a cabo algunos esbozos autobiográficos, reco-gidos hoy bajo el título De mi vida. En esos escritos se evidencia yauna verdadera pasión por la música; al recibir como regalo un volu-men de partituras con doce sinfonías para piano a cuatro manos de

4 No deja de ser un dato curioso que Gustav Krug, años más tarde, pusiera música avarios poemas de Nietzsche. Las partituras de esta musicalización, lamentablemente casidesconocida, se encuentran ahora en Weimar, en el Nietzsche-Archiv, que más que dar aconocer al público estos materiales, divulgándolos, se ocupa de guardarlos, o más bien debié-ramos decir de esconderlos celosamente: son las paradojas de un mal entendido cuidado dellegado de Nietzsche, especialmente propias de los Nietzsche-Archiv.

5 De mi vida, p. 38.


Haydn, Nietzsche escribe: «Un escalofrío de gozo me traspasó comoun trueno entre las nubes; así pues, de verdad, el más grande de misdeseos se había cumplido; ¡el más inmenso!». Este muchacho fue unintempestivo en todo sentido. Vivió en un tiempo absolutamente pro-pio; como niño fue serio y disciplinado, como adolescente, un adultomaduro, y como hombre maduro, fue un genio más allá de losparámetros con los que podemos medir al hombre común.

A lo largo de su adolescencia tuvo particular aprecio por la músi-ca de Bach, Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert y Mendelssohn. Paraél en estos músicos descansaba la música alemana tanto como su pro-pia identidad. Compuso desde esa época melodías sacras, algunas deellas bellas y sublimes, pero éstas permanecerían casi olvidadas pormuchos años. A lo largo de su vida compuso más de 70 piezas dediferente tipo: composiciones vocales, instrumentales, coros a capella,fragmentos de una misa, música de cámara y música orquestal. Algu-nas de estas ‘piezas’ son meros esbozos de composiciones o breves frag-mentos musicales. El que hasta muy recientemente gran parte de suobra hubiera permanecido desconocida, puede deberse en parte a quedesde un principio el público se limitó a repetir las críticas de Wagnery de Hans von Bülow, y pocos se molestaron en conocer a fondo laobra. Fue en 1976 que Curt Paul Janz, a quien tanto debemos todoslos interesados en la vida y la obra de Friedrich Nietzsche, logró pre-sentar en una edición completa la música del filósofo6.

A raíz del trabajo de Janz las opiniones sobre su música han sidotan controvertidas como las opiniones sobre su filosofía. Entre losconocedores musicales, pocos han escuchado con dedicación esta mú-sica, que por lo general es juzgada de un plumazo, sin detenerse, sinllegar a conocerla a fondo7. Y sin embargo existen experiencias vitales

6 Cabe destacar que también a Curt Paul Janz le debemos la que seguramente es lamejor biografía de Nietzsche, traducida al español y editada en cuatro volúmenes por Alian-za Editorial.

7 Las pocas grabaciones de su música que han existido en el mundo, son por lo gene-ral difíciles de conseguir y todas ellas dejan mucho que desear. Tal vez la mejor de ellas sea laque grabó Fischer-Dieskau. Sin embargo, las melodías que esta grabación incluye no son, endefinitiva, las mejores del repertorio nietzscheano. Y la excelente voz del cantante, resultaexcesiva y pesada para muchas de las melodías. Actualmente la Universidad Nacional Autó-noma de México, a través de la Facultad de Filosofía y Letras y de la Coordinación de Difu-sión Cultural, ha concluido la grabación de una selección de las mejores piezas musicales deNietzsche que pronto saldrá a la luz.


que no pueden vivirse de esta manera; el rayo y el trueno, decía Nietzsche,requieren tiempo para ser escuchados, y ése es exactamente el caso deesta música trágica, seria y sublime. Al escucharla es inevitable recono-cer el espíritu que se manifiesta en ella: es el pathos de un hombre quemás que hombre fue dinamita para la historia de la filosofía occidental.Pero sobre todo, el pathos del filósofo que hizo de la música una de lascategorías fundamentales de su pensamiento.

En efecto, en el pensamiento de Nietzsche la música encuentra susitial más alto: ningún arte, ninguna forma de expresión es para el jo-ven Nietzsche comparable con el arte de la música. Es en El nacimientode la tragedia, primera obra de Nietzsche, en donde el joven filólogo seinicia en la filosofía de la mano de la música. Al escribirla, él mismo sedaba cuenta de que pretendía escribir un «libro imposible», el cual, alinvolucrar toda una cosmovisión por medio de figuras y simbolismos,resultaría sumamente difícil de comprender. Y así lo comentaba a ErwinRohde en una carta, al referirse a la escritura de ese libro: «No aprendonada que no encuentre un lugar adecuado en algún rincón de lo que yoposeo. El crecimiento de este mundo propio me impresiona... orgullo ylocura son en verdad palabras débiles para designar mi ‘insomnio’ espi-ritual». Y en efecto, en este libro Nietzsche ofrece toda una cosmovisión;aparentemente trata de explicar el nacimiento del arte trágico, pero enrealidad se trata de una nueva visión del arte y de la totalidad de la vida.El arte va a ser visto como un fenómeno metafísico, será de hecho latarea propiamente metafísica de la existencia humana, y por lo mismotiene que ver con la verdad, y no solamente con la belleza. Pero estaóptica de la vida, como la llamaba él, es expuesta de manera simbólica,metafórica; en ella más que conceptos claros y distintos encontramosun mundo de figuras mitológicas incisivamente claras.

Las dos figuras y categorías centrales del libro son los dioses grie-gos Dioniso y Apolo. Por medio de ellos Nietzsche simboliza las dosfuerzas básicas de la existencia. Nietzsche, al igual que Rohde, consi-deraba que Dioniso era «una gota de sangre extranjera» en el pan-teón griego8. ¿Cómo explicar entonces el hecho de que estas deidades

8 Cf. E. Rohde, Psique, tr. W. Roces, Fondo de Cultura Económica, México, 1983. Laidea de que Dioniso fuera un Dios extranjero ha sido ampliamente cuestionada, y sin embar-go poco importa aquí lo atinado de los conocimientos filológicos o históricos de la época deNietzsche; lo que importa es escuchar lo que él, como filósofo, quiere transmitir.


fueran adoradas en un mismo altar? Nietzsche cree adivinar la razón:cuando los griegos enfrentaron la fuerza dionisíaca, se aterraron. En-contraron en esas festividades bárbaras una atroz mezcolanza de volup-tuosidad y crueldad, un llamado a desencadenar las bestias más salvajesde la naturaleza. Los bárbaros adoraban en Dioniso al dios de la natura-leza salvaje y la vida instintiva, y el terror griego ante este dios, nos diceel psicólogo que siempre Nietzsche fue, era producido por la sospechade saberse hermanados con esos bárbaros; de intuir que en el fondo esesalvajismo habita a todos y cada uno de los seres humanos.

Para manejar ese terror, los griegos conciertan una especie de ma-trimonio entre Dioniso, el dios salvaje, y Apolo, el dios de la luz y lamesura9. En ese matrimonio quedaron simbolizadas para los griegoslas dos potencias artísticas «que brotan de la naturaleza misma»10. Conesta unión, Apolo arrebata a Dioniso sus más dañinas armas y le quitasu aspecto bárbaro y salvaje; por ello, Nietzsche insiste en que existeun «abismo que separa a los griegos dionisíacos de los bárbarosdionisíacos»11. Mientras que en estos últimos encuentra el llamado a«desencadenar las bestias más salvajes de la naturaleza», entre los grie-gos, Dioniso —siempre mediado por Apolo— es el llamado a lasublimación creativa de los instintos, a la transfiguración apolínea deDioniso. Y por ello es que el Dioniso griego se encuentra siempremediado por Apolo, y no representa instintos salvajes, sino las posibi-lidades transfiguradoras de la fuerza vital del ser humano. Para elgriego —como para Nietzsche— Dioniso no puede vivir sin Apolo,ni éste último sin Dioniso.

El mundo dionisíaco griego, con todo, es más cercano a la em-briaguez, de la misma manera que el mundo apolíneo es más cercano

9 Mucha tinta ha corrido sobre la inadecuada interpretación que Nietzsche hace de lafigura de Apolo. Más allá de que en efecto Nietzsche está resaltando solo ciertos aspectos deeste dios, lo importante creo yo, no es si su interpretación es ‘correcta’ o no lo es: lo que debeimportarnos es comprender qué es lo que a través de esa interpretación quiere Nietzscheexpresar.

10 El nacimiento de la tragedia, cap. II, p. 46, queda claro el hecho de que se trata antetodo de dos potencias de la naturaleza, lo cual nos ubica en el marco metafísico de El nacimientode la tragedia. Esto no es comúnmente reconocido, así, por ejemplo, para Vattimo, estarelación «es ante todo una relación de fuerzas al interior del individuo» G. Vattimo, Introduc-ción a Nietzsche, cap. I. (subrayado mío).

11 El nacimiento de la tragedia, p. 47.


al sueño. En sueños, contemplamos formas y figuras, al igual que enel drama o en el arte escultórico. Por su parte, la exuberancia de laexperiencia dionisíaca puede compararse con el sentimiento de em-briaguez ocasionado por la bebida o por la aproximación de la prima-vera, en el cual encontramos el olvido de los límites de la individuali-dad bajo el influjo de las emociones dionisíacas. Dioniso, tambiénllamado por Nietzsche lo Uno primordial, representa la unidad de latotalidad del ser: bajo la magia dionisíaca surge el evangelio12 de laarmonía universal, en el cual nos fundimos con la naturaleza que ya-cía olvidada. Y así como el drama escenificado con figuras humanasque actúan la música del coro es un elemento apolíneo, de la mismamanera, el coro trágico, esto es; la música coral trágica, es dionisíaca.

Pero Dioniso, como símbolo que es del fondo vital, no deja depresentar un lado oscuro. La cultura griega aparece ante nuestra vistacomo una cultura luminosa, serena, artística y bella; pero Nietzschesospecha de tanta belleza, de tanta serenidad, y desmonta las piezasde esta cultura para buscar en sus cimientos de dónde surge. Y lo queencuentra en el fondo de tanta belleza es el inmenso dolor de la vida.Los griegos, nos dice Nietzsche, supieron de los horrores de le exis-tencia, y tuvieron por lo mismo la necesidad de rodearse de belleza.Esos horrores de la existencia se encuentran expresados dionisíacamenteen boca de Sileno, el acompañante de Dioniso, y nos hablan de lacaducidad de la vida, de nuestra finitud; somos una estripe de un día,una miserable raza de hijos del azar y la fatiga; la vida duele, cansa, laenfermedad acecha, al igual que la muerte, y lo que es peor; elsinsentido de la vida hace de esta nuestra estancia, algo insoportable.La sabiduría de Sileno simboliza el pesimismo más radical: lo mejorde todo, dice el démon, es no haber nacido, y lo mejor que nos quedaa los ya nacidos es morir pronto13.

Pero precisamente ante esa sabiduría se levanta la propuestanietzscheana: los griegos superaron ese pesimismo. Ese pesimismo

12 No debe sorprendernos el uso de este término por parte de Nietzsche si tomamos encuenta que lo usa en el sentido griego de eu angélion: «el buen anuncio, la buena nueva». Yno debe sorprender porque Nietzsche es un pensador profundamente religioso: sólo alguiencon una religiosidad tan profunda puede sufrir la muerte de Dios como lo hace Nietzsche enLa gaya ciencia y en las obras posteriores.

13 El nacimiento de la tragedia, cap. III, p. 52.


puede ser superado, pero para ello, debemos comenzar por no negarese fondo de dolor y sinsentido, por medio de la experiencia dionisíacade la verdad primordial. Y esto que se escucha tan extravagante, nosremite a la experiencia artística, y sobre todo a la experiencia musical.Este filósofo considera que ciertas experiencias profundas —entre ellasel arte— nos remiten al núcleo de la vida, esto es; al ámbito dionisíaco.El individuo tiene acceso a ese mundo dionisíaco y a su transfigura-ción, en dos momentos diferentes del éxtasis dionisíaco: uno es sim-bolizado por Nietzsche con la figura de Hamlet, y otro lo encuentraen los griegos creadores de los dioses olímpicos. El primero —el máspeligroso— nos habla de cuando un individuo ha visto la verdaderaesencia de las cosas, y comprende que su acción no puede modificaren nada la realidad de la Historia Universal, por lo cual es ridículopensar en ajustar el mundo que se ha salido de quicio: el conocimien-to profundo de la vida mata el deseo de actuar. Este conocimientosurge del éxtasis dionisíaco, el cual mientras dura, sumerge en el olvi-do la realidad cotidiana, separando los dos mundos: el de la realidadcotidiana y el de la realidad dionisíaca vivida en ese momento. Perotan pronto como lo cotidiano vuelve a penetrar en la conciencia, lavida es sentida con náusea: un estado de ánimo ascético, negador de lavoluntad, es el fruto de tales experiencias. En ese momento, el hom-bre es consciente de la verdad intuida, y la vida le aparece como algoterriblemente absurdo. Y por lo mismo el individuo reconoce la sabi-duría de Sileno, y sabe que en efecto su existencia se encuentra sumer-gida en la fatiga, el azar y la fugacidad. Ése es el «peligro supremo dela voluntad»; es el instante en el que el individuo reconoce que lavida no tiene sentido y puede caer en afirmar la única parte de lasabiduría de Sileno que está a su alcance, a saber, el nihilismo pasivoo el suicidio —«lo mejor es morir pronto». Pero a ese individuo losalva la vida mediante una ilusión, y eso sería lo que podríamos lla-mar el segundo momento del éxtasis dionisíaco. En este momento elindividuo transforma esos pensamientos sobre lo espantoso o absurdode la vida en una ilusión14, convirtiéndolos así en representaciones conlas que se puede vivir. ‘Artista’ es aquel que es capaz de crear ilusiones

14 No olvidemos que este concepto no nos remite a ilusiones fugaces, sino a formas omodos de vida creados para enfrentar el dolor de la vida y de su sinsentido.


bellas al transformar el dolor de la vida en representaciones con lasque es factible vivir.

Al crear, el artista ‘imita’ a la naturaleza en su forma de ser: imitaa ese artista cósmico que es la Naturaleza misma; es por eso que el artees la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida15. Através del arte el individuo es capaz de ir más allá de su cotidianidad;sumergiéndose en sí mismo se identifica con la totalidad de lo exis-tente, con el Uno primordial del cual forma parte, conociendo así laverdadera esencia de la vida; por medio del arte comprendemos quevivir plenamente implica un infinito dolor y una infinita alegría. Esla voluntad de vivir la que nos retiene en la vida mediante una ilu-sión. En ese sentido hay tantos tipos de ilusiones como individuosexisten, porque lo que Nietzsche expresa en esta categoría no se refie-re a una ilusión pasajera, sino a un modo de vida, a una cierta formaen que el individuo elige transformar o sublimar la energía básica desu vida. Pero Nietzsche habla de tres ilusiones, que son las más no-bles: la ilusión apolínea, la ilusión socrática y la ilusión trágica16.Hemos de referirnos pues a estas tres ilusiones nobles para compren-der el papel de la música en esta filosofía.

Para Nietzsche al individuo sumergido en la ilusión socrática leencadena el placer del conocer y la ilusión de poder curar con él laherida eterna del existir; evidentemente este es el tipo de ilusión enque consiste la filosofía, y Sócrates simboliza aquí la razón y a la capa-cidad de comprender racionalmente el mundo. La ilusión apolínea esla forma de vida artística; es el camino elegido por el pueblo griego,que ante el dolor y el sinsentido, se envuelve a sí mismo en los velosde la belleza. La ilusión trágica por su parte nos habla de una forma devida en la cual el individuo acepta tanto el dolor como la alegría; sabe

15 «Prólogo a Richard Wagner», en El nacimiento de la tragedia, p. 39.16 Con respecto a la ilusión apolínea es necesaria una aclaración para evitar confusio-

nes. Habíamos dicho que toda ilusión o capacidad de transfigurar se encontraba representa-da, o simbolizada, por Apolo. Ahora volvemos a mencionar esta figura para referirnos a unailusión concretamente: a la artística. Como se ve, Nietzsche usa este término al menos en dossentidos fundamentales que nosotros tenemos que tomar en cuanta: lo Apolíneo como elámbito de toda ilusión posible, y lo apolíneo como una de estas ilusiones: la artística. Para nocaer en confusiones uso Apolíneo (con mayúscula) para designar la totalidad del ámbito delas ilusiones, y apolíneo (con minúscula) para designar la ilusión artística en particular.


que la vida es dolorosa porque así lo es, y no busca razones ni justifi-caciones ajenas a esta vida para comprender su dolor17.

Con base en todas estas propuestas, Nietzsche explica el naci-miento de la tragedia en el espíritu de la música. En la tragedia griega,considera nuestro filósofo, las dos fuerzas básicas de la vida —Dioniso yApolo— se encontraban en armonía. A su inicio, la tragedia —y éstano es una interpretación exclusiva de Nietzsche— se origina en lamúsica, en el coro trágico. Este coro consistía en un grupo de hom-bres con atuendos de machos cabríos: son, diría Nietzsche, fingidosseres naturales. Pero el macho cabrío es el acompañante de Dioniso,de manera que estamos hablando de un coro dionisíaco de machoscabríos. De ese coro dionisíaco, con el tiempo surgió el drama, comola escenificación del coro, cuando aquello que se cantaba comenzó aactuarse, a escenificarse. Esas imágenes que componen el drama sonuna sublimación apolínea del coro dionisiaco18. La música, pues, apa-rece como el arte más dionisíaco. Frente a cualquier otro tipo de arteque se sirve de imágenes, la música no requiere ni imágenes ni con-ceptos, y por lo mismo expresa más directa y profundamente el fondode la vida. Vivir en la música o en el arte en general, es vivir en unailusión noble. Las ilusiones nobles lo son en la medida en que nospermiten conocer el fondo dionisíaco de la vida. Las ilusiones vulga-res niegan u ocultan ese fondo vital, mientras las nobles surgen de esemismo fondo, y son capaces de propiciar en el individuo experienciaoriginarias, experiencias dionisíacas, como lo hacen la música y latragedia.

La armonía dionisiaco-apolínea de la obra trágica, tan admiradapor Nietzsche, es socavada por un tercer elemento en discordia, sim-bolizado con la figura de Sócrates. Sócrates influyó en Eurípides ylogró que este último racionalizara la tragedia y lateralizara el papeldel coro. Así Eurípides afectó el equilibrio dionisíaco-apolíneo de la

17 Se prefigura ya en la descripción de la ilusión trágica el amor fati nietzscheano; el sía la vida con todo su placer y su sufrimiento, con su alegría y su dolor.

18 A pesar de que los helenistas no han llegado a un acuerdo definitivo sobre el origende la tragedia, parece haber una aceptación más o menos general en cuanto a que la palabraproviene del griego tragos ‘macho cabrío’, y adein ‘cantar’; ése era precisamente el papel delcoro de machos cabríos con el cual surge la tragedia. Siendo el macho cabrío un elementocompletamente dionisíaco, no será sorprendente que Nietzsche entienda la música como elarte dionisíaco por excelencia.


tragedia, y pretendió hacer una obra de arte socrático-apolínea. Sibien la tragedia nació de la unión entre lo apolíneo y lo dionisíaco,murió por la lucha entre lo dionisíaco y lo socrático. Se comprenderácon esto que la tragedia muere cuando se lateraliza la música, cuandoel coro trágico deja de existir. Eurípides, según Nietzsche, influenciadopor Sócrates, asesina a la tragedia al reducir el papel del coro e intro-ducir en su lugar argumentaciones racionales. Vemos pues aquí unalucha entre esos dos instintos básicos y la razón: el conflicto entreDioniso y Sócrates es el conflicto entre instintos y razón. Lo indigno odecadente de Sócrates es la pretensión de que sólo aquello que se com-prende racionalmente vale la pena. El racionalista extremo es capazde afirmar ante una obra de arte: «no me gusta porque no la compren-do», así como es capaz de afirmar que sólo una vida que se somete alexamen racional vale la pena de ser vivida, consideración que en efec-to nos remite a Sócrates.

Y con esto llegamos por fin a la importancia fundamental de lamúsica en esta filosofía; lo particularmente interesante de esta prime-ra formulación de su pensamiento, es que Nietzsche ofrece una salidaal conflicto ‘razón-instintos’ para la filosofía de la mano de la música,y la simboliza en la figura de «Sócrates músico». Sócrates, el princi-pio racional, puede ser músico, esto es: puede ser dionisíaco. El Sócratesmúsico es el filósofo que siendo racional, también es imaginativo,creativo, y confía en sus instintos filosóficos. Y es también el filósofoque no deja de lado los complejos temas filosóficos que no puedenasirse únicamente por medio de la razón, y que requieren de la metá-fora, de la imagen, de la alegoría y el juego para expresarse. Perotambién no podemos dejar de pensar que para nuestro compositormusical, un Sócrates músico debería ser capaz de complementar sufilosofía con la música19.

19 La idea acerca de que para comprender más al hombre y al filósofo sea menesteracercarse a su música, es algo que Nietzsche mismo consideró cuando al referirse a su Oracióna la vida en una carta al director de orquesta Felix Mottl, expresó: «Deseo que esta pieza musicalpermanezca como un complemento a la palabra del filósofo que en el ámbito de las palabras, tuvo quequedar por fuerza obscuro. El pathos de mi filosofía encuentra su expresión en este himno». Al respectocf. carta a Felix Mottl, escrita aproximadamente hacia fines de 1887. La magna edición de laobra musical completa de Nietzsche llevada a cabo por Curt Paul Janz, comienza con estamisma cita. Cf. F. Nietzsche, Der musikalische Nachlass, ed. C. P. Janz, Basel 1976.


La categoría de ‘música’, pues, tiene aquí un doble significado:por un lado, Nietzsche habla de la música siendo él mismo un com-positor musical, aunque en particular en esta obra sus esperanzas es-tén puestas todavía en la música de Wagner. En ese sentido un Sócratesmúsico es un filósofo músico, como lo fue el mismo Nietzsche. Peropor otro lado, la música representa lo dionisíaco, el fondo de la vida; losinstintos. Y por lo mismo el Sócrates músico es, como decíamos, elindividuo que no por ser racional lateraliza otras formas de conocimien-to como pueden ser el arte o en general ciertas experiencias que nossumergen en nuestra propio ser. Y de todas esta experiencias, la músicaes la mas privilegiada; lo que sería la poesía para Heidegger, es la músi-ca para Nietzsche. Y esa intuición fundamental, por increíble que pa-rezca, aparecía ya con todo nitidez en el niño de doce o trece años: «Lamúsica nos habla a menudo más profundamente que las palabras de lapoesía, en cuanto que se aferra a las grietas más recónditas del corazón»,escribía el futuro filósofo en el diario de su infancia.

Es por todo lo anterior que la música fue para Nietzsche la formade expresión más sublime y verdadera; el arte para esta filosofía no esun fenómeno estético, sino un fenómeno metafísico, porque desvelala verdad dionisíaca primordial de la vida transfigurada en belleza ycreatividad. Cien años más tarde Martín Heidegger ahondará en lamisma veta con su concepción del arte y la verdad. La sugerencia deun Sócrates músico en la filosofía de Nietzsche nos remite así a la posi-bilidad de filosofar desde una razón que no esté divorciada de la vidainstintiva, una razón que no reniegue de su propia fuente. Y esto esimportante porque, como solía decir Eduardo Nicol, la razón se ilumi-na cuando sabe de su fuente20. En ese sentido podríamos afirmar queNietzsche compuso música bella no únicamente por sus obras musi-cales, que sin lugar a dudas lo son. Pero haciendo música —en elsentido griego de la palabra mousiké— logró hacer de la filosofía sumusa, su arte. Nuestro filósofo compuso su música más bella al encar-nar su propia propuesta de un filósofo dionisíaco; Nietzsche mismofue un Sócrates musical.

20 La obra completa de Nicol sigue siendo publicada en México por el Fondo de Cul-tura Económica.

159Informe Bibliográfico sobre Nietzsche y la Música

INFORME BIBLIOGRÁFICO

SOBRE NIETZSCHE Y LA MÚSICA

Luis Enrique De Santiago Guervós

La bibliografía sobre la relación entre Nietzsche y la música es muyabundante1, si tenemos en cuenta que la música es un tema recurrente en laobra de Nietzsche. En esta selección establecemos tres apartados. Un pri-mer apartado en el que se incluyen libros y artículos sobre la materia, lamayoría enmarcados dentro de lo que se podría denominar una concepcióndel arte en Nietzsche. Un segundo apartado recoge la abundante bibliogra-fía sobre las complejas relaciones de Nietzsche con Wagner, que giran casisiempre en torno a la forma en que uno y otro entendieron la música. Porúltimo, se dedica un apartado a las relaciones de Nietzsche con otros músi-cos y al influjo que ejerció la obra de Nietzsche en músicos posteriores.

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1 Para una mayor información sobre el tema de la música en la obra y el pensamientode F. Nietzsche, me remito a la base de datos, la Weimarer Nietzsche-Bibliographie, elaboradabajo la dirección de Erdmann von Wilamowitz-Möllendorff y Josef Simon, entre otros, y querecientemente ha sido editada en cinco volúmenes por la editorial Metzeler, de Stuttgart.En este sentido, agradezco a la Fundación las facilidades que me han dado para acceder a subase de datos. Un informe sobre la citada bibliografía elaborado por Erdamann vonWilamowitz-Möllendorff aparece en este número en el apartado Información Bibliográfica.


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IV. OBRA MUSICAL DE F. NIETZSCHE

Musikalische Werke, hrsg. im Auftrag des Nietzsche-Archivs von GeorgGöhler, Kistner und Siegel, Leipzig, 1924. 62 pp. Bd. 1: Lieder für eineSingstimme mit Klavierbegleitung.

1. Mein Platz vor der Tür (Text: Klaus Groth).2. Da geht ein Bach (Text: Klaus Groth).3. Aus der Jugendzeit (Text: Friedrich Rückert).4. Wie sich Rebenranken (Text: Hoffmann von Fallersleben).5. Gern und gerner (Text: A. v. Chamisso).6. Ständchen (Text: A. Petöfi).7. Beschwörung (Text: A. Puschkin).8. Nachspiel (Text: A. Petöfi).9. Ungewitter (Text: A. von Chamisso).10. Unendlich (Text: A. Petöfi).11. Verwelkt (Text: A. Petöfi).12. Es winkt und neigt sich (Text: A. Petöfi).13. Das Kind an die erloschene Kerze (Text: A. von Chamisso).


14. Junge Fischerin (Text: Friedrich Nietzsche).15. Sonne den Schlaflosen (Text: Lord Byron).16. Gebet an des Leben (Text: Lou Andreas-Salomé).Este volumen contiene composiciones de Nietzsche para una voz. Edi-

ción de 200 ejemplares.

Der musikalische Nachlaß, hrsg. im Auftrag der SchweizerischenMusikforschenden Gesellschaft von Curt Paul Janz, Bärenreiter, Basel, 1976.352 pp.

PRIMERA PARTE (1861-1887)

Mein Platz vor der Tür (Klaus Groth). Heldenklage. Fragment einesKlavierstücks. Entwurf (zu ‘Merlin’ ?). Ungarischer Marsch. Zigeunertanz.Édes titok. Aus der Jugendzeit (Friedrich Rückert). So lach doch mal. Dageht ein Bach; Da geht ein Bach (Klaus Groth). Im Mondschein auf derPuszta. Ermanarich, symphonische Dichtung. Unserer Altvordern eingedenk(zwei polnische Tänze): a) Mazurka, b) Aus der Czarda. Das zerbrocheneRinglein (Joseph v. Eichendorff); Albumblatt. Große Sonate (Fragment).Wie sich Rebenranken schwingen (August Hoffmann von Fallersleben).Das ‘Fragment an sich’. Entwürfe zu ‘Sylvesternacht’. Eine Sylvesternacht,Musikalische Dichtung. Beschwörung (Aleksandr Puschkin). Nachspiel(Sandor Petöfi). Ständchen (Sandor Petöfi). Unendlich (Sandor Petöfi).Verwelkt (Sandor Petöfi). Ungewitter (Adalbert v. Chamisso). Gern undgerner (Adalbert v. Chamisso). Das Kind an die erloschene Kerze (Adalbertv. Chamisso). Es winkt und neigt sich (Friedrich Nietzsche?). Junge Fischerin(Friedrich Nietzsche). Sonne des Schlaflosen (Lord Byron) (Fragment). Oweint um sie (Lord Byron) (Fragmente). Kyrie (Fragment). Herbstlichsonnige Tage (Emanuel Geibel). Ade! Ich muß nun gehen. Das ‘Fragmentan sich’. Nachklang einer Sylvesternacht; mit Prozessionslied, Bauerntanzund Glockengeläut. Kirchengeschichtliches Responsorium (FriedrichNietzsche). Manfred-Meditation; Instrumentationsskizze zur ‘Manfred-Meditation’. Monodie à deux (Lob der Barmherzigkeit). Hymnus auf dieFreundschaft: a) Dreistimmiger Kanon ‘Lieber Freund’, b) Fassung fürKlavier zu vier Händen, c) Fassung für Klavier zu zwei Händen, Vorspiel(Festzug der Freunde zum Tempel der Freundschaft). Gebet an das Leben(Lou Andreas-Salomé). Hymnus an das Leben (Lou Andreas-Salomé) fürgemischten Chor und Orchester (Satz von Peter Gast).


SEGUNDA PARTE (1854-1861 Y FRAGMENTOS SIN FECHA)

Melodiefragment. Sonatine op. II. Sonate D-dur. Sonate G-dur.Geburtstagssinfonie. Marcia. Klavierskizze. Sonata. Ouvertüre fürStreichorchester. ‘Es zieht ein stiller Engel’; Satzübung. Maestoso adagio.Vivace; Allegro. Allegro con brio. Hoch tut euch auf. Jesu meine Zuversicht.Aus der Tiefe rufe ich. Streichquartettsatz. Einleitung zu ...; Fugenfragmente.Einleitung für Klavier zu vier Händen. Missa (Fragmente). Fragment.Phantasie. Entwürfe zum Miserere; Miserere. Drei Skizzen. Schluß einesKlavierstücks. Einleitung. Weihnachtsoratorium (Entwürfe). Schmerz istder Grundton der Natur. Skizze (zu Byrons ‘Foscari’?). Ermanarich-Symphonie. Presto. Verschiedene Skizzen.

V. GRABACIONES FONOGRÁFICAS

Piano music of Friedrich Nietzsche, pref. Curt Paul Janz, Stepnick, Hopkins,Minn, 1981 (Cassette).

Musica di Friedrich Nietzsche, Spettro sonoro. Edipan, Roma, 1985 LP.Fiedrich Nietzsche, Compositions of his yougth, 1857-64. Albany Records,

Albany, NY, 1992, 1 CD.The composition of Friedrich Nietzsche (43 obras grabadas para voz, violín,

coro, piano y piano a dos manos), Concordia University, Montreal,1992, 2 CD.

Piano works, Newport Classic, Providence, 1992 1 CD.The music of Friedrich Nietzsche, Newport Classic, Providence, 1993, 1 CD.Lieder, piano-works, melodrama, Philips, Berlín, 1995, 1 CD.Piano Works & fantasy for violin and piano, Talent, Antwerp, 1997, 1 CD.Nietzsche. Su música, seine Musik. Universidad Autonoma de México, Méxi-

co, 2002, 1 CD y cuadernillo (ver comentario en este número de larevista, en Noticias).

ESTUDIOS LIBRESESTUDIOS LIBRESESTUDIOS LIBRESESTUDIOS LIBRESESTUDIOS LIBRES

181Nietzsche: la obra hecha y la obra todavía por hacer


En carta del 8 de marzo de 1884 Nietzsche hace la siguiente con-fidencia a Franz Overbeck: «es posible que por vez primera me hayavenido la idea de que la historia de la humanidad se divide en dospartes. Este Zaratustra no es más que un prólogo, un vestíbulo —fuepreciso que yo me diera ánimo a mí mismo, puesto que de todos loslados sólo me llegaba el desánimo: ¡valor para soportar esta idea! Des-pués me he alejado de poder representarla y enunciarla». Y al co-mienzo de mayo del mismo año comunica confidencialmente aMalwida von Meysenbug: «y ahora, después de que yo me he cons-truido el vestíbulo de mi filosofía, es necesario que continúe con mitrabajo, y no me cansaré hasta que esté ante mí listo el edificio prin-cipal». Es en este momento cuando concibe su libro más controverti-do, su Zaratustra, como el libro que debe preparar y preceder a la obraque se propone llevar a cabo.

Sin embargo, tres años después de publicar la cuarta parte de Asíhabló Zaratustra, Nietzsche escribió su autobiografía a fin de cortar el‘cordón umbilical’1 que le vinculaba al pasado. Él entiende ahora Ecce

Nietzsche: la obra hechay la obra todavía por hacer*

SCARLETT MARTON

* «Nietzsche: a obra feita e a obra por fazer»1 Cf. carta a Paul Deussen del 03-01-1888: «Cuando hago cuentas de lo que he hecho

sobre todo en los últimos años, ahora me parece siempre como un único y mismo trabajo paraaislarme de mi pasado, para cortar el cordón umbilical entre yo y él».

182 SCARLETT MARTON

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homo como un balance necesario de su vida, un indispensable ajuste decuentas con su existencia. Todo indica que entre 1883 y 1888 apenasesbozó su proyecto de filosofía2. Para llevarlo a cabo, antes tenía quehacer la travesía del desierto: llevar hasta las últimas consecuencias laetapa crítica: e incluso exacerbarla, para crear nuevas tablas de valores,contemplando la idea del eterno retorno.

Vistos de cerca los textos del periodo de madurez, todavía deno-tan una preponderancia crítica. Así Más allá del bien y del mal surgecomo «Preludio de una filosofía del futuro» y la Genealogía de la moralaparece como «un escrito polémico» para completar el libro anterior;en ambos se concentra Nietzsche en el ataque contra los valores y, enparticular, contra los valores morales. En los prólogos de 1886 a Elnacimiento de la tragedia, a los dos volúmenes de Humano, demasiadohumano, a Aurora y a La gaya ciencia, propone una visión retrospectivade su obra, enfatizando la vertiente corrosiva de los textos ya publica-dos. En el Crepúsculo de los ídolos añade el subtítulo de «Cómo se filosofacon el martillo»; él ausculta el Estado, las instituciones, la culturafilistea, la moral, la religión, las ilusiones de la filosofía, y quiere for-zarlas a hablar, quiere desenmascararlas, destruirlas a golpes de mar-tillo. Con El caso Wagner pretende llevar a cabo un ajuste de cuentascon el compositor; con Nietzsche contra Wagner, una recopilación denotas de los libros anteriores, quiere demostrar que al menos desde1877 son antípodas. El Anticristo se presenta como «ensayo de unacrítica al cristianismo»; lanzando las más duras imprecaciones contrala religión cristiana, espera fulminar todo lo que es cristiano o estáinfectado de cristianismo. En Ecce homo, con rápidas pinceladas, proyec-ta una imagen de su historia familiar; se detiene en el análisis de suscualidades y necesidades; reflexiona sobre su enfermedad, su régi-men alimenticio, la elección del clima y de las ocupaciones en el tiempolibre; pasa revista a todos sus objetivos de ataque, polemiza contraaquellos que recientemente han escrito sobre él; y reivindica parasí el derecho de destruir el cristianismo y la moral. En esa medida,Así habló Zaratustra y los escritos siguientes, entre ellos Ecce homo,

2 En carta a Overbeck del 10-02-1883, Nietzsche escribe: «toda mi vida se descom-pone delante de mis ojos: toda esta vida de inquietudes y recogimiento, que cada seis años daun paso y nada más que este paso».


no serían más que promesas3 —promesas de una obra todavía porhacer.

¿Qué es lo que impidió a Nietzsche construir el edificio princi-pal de su filosofía? ¿Qué es lo que le impidió a él llevar a cabo propia-mente la tarea propuesta?

La relación que Nietzsche establece con Así habló Zaratustra, sutexto más controvertido, se transforma a medida que escribe y publi-ca sus sucesivas partes. De esta manera, en abril de 1883, cuando sepublica la primera parte, en ella no incluyó en el título «Primera par-te». En abril de 1884, cuando prepara con Peter Gast la edición de latercera parte, la considera la última. En abril del año siguiente, cuan-do publica la cuarta parte, hace hincapié en que esta es la «cuarta yúltima parte». Algún tiempo después, reniega sin embargo de las tresprimeras partes y piensa elaborar un nuevo Zaratustra a partir de lacuarta. Planea componer una quinta y una sexta parte, pero no consi-gue llevarlas a cabo. Hasta octubre de 1888 él sigue manteniendo laintención de concluir el libro.

Este hecho no sólo revela las dudas de un autor respecto a la ela-boración de uno de sus textos, sino que también pone de manifiestolas indecisiones del filósofo frente a su propio proyecto. Nietzscheparece oscilar entre la crítica corrosiva de los valores y la afirmacióndionisíaca del mundo. Y sus oscilaciones se reflejan en las de su alterego; en Así habló Zaratustra, el personaje, también oscila entre un tonocrítico y una actitud afirmativa. Nietzsche duda en construir su filo-sofía positiva; Zaratustra duda en anunciar su pensamiento más abis-mal. Las dudas de ambos revelan las dificultades que se sienten cuan-do se trata de separarse de sus objetivos de ataque.

Cuando se presenta el filósofo en su autobiografía, se sirve de lanegación y de la contradicción. «Yo no soy, por ejemplo, ningún es-pantajo, ningún monstruo de la moral», declara; «soy incluso una

3 Cf. carta a Peter Gast del 20-12-1887: «A pesar de todo, sé lo que he hecho ydeshecho: una raya fue trazada sobre mi existencia anterior —éste fue el sentido de los dosúltimos años. A decir verdad, esta existencia anterior se reveló como aquello que es —unamera promesa». Cf. también la carta a Peter Gast del 19-04-1887: «¿Vamos a festejar juntosel fin de la Gaya ciencia, en el fondo el fin de toda mi ‘literatura’ hasta el presente? Sientoque este es un capítulo de mi vida —¡y ahora tengo toda la gran tarea ante mí! ¡Delante demí, y aún más, sobre mí!»

184 SCARLETT MARTON

naturaleza opuesta a la especie de hombre que hasta ahora se ha vene-rado como virtuosa». Y un poco más adelante afirma: «Derribar ídolos(mi palabra para ‘ideal’) —eso forma ya parte de mi oficio» (EH Pró-logo, §2). Si el primer pasaje nos lleva a la idea de que conoce clara-mente el lado destructivo de su reflexión, el último viene a añadiralgo más: que él considera como realizada su crítica corrosiva de losvalores. No es una casualidad que en este parágrafo Nietzsche se defi-na por una sola vez de forma positiva. Al afirmar que «soy un discípu-lo del filósofo Dioniso»4, está reivindicando la necesidad de la des-trucción, de la transformación,del devenir; él exige un proceso per-manente de aniquilamiento y creación. Hay razones suficientes paraaceptar que la transvaloración de los valores permanece todavía in-conclusa, que el trabajo constructivo de su pensamiento continúa in-acabado, que su filosofía dionisíaca todavía está por hacerse.

Rememoremos su último proyecto. Al prever la publicación deuna obra compuesta de cuatro libros, Nietzsche elabora este plan:«Transvaloración de todos los valores. Libro primero: el Anticristo:El anticristo —Ensayo de una crítica del cristianismo. Libro segun-do: el espíritu libre —Crítica de la filosofía como movimiento ni-hilista. Libro tercero: El inmoralista —Crítica de la peor especie deignorancia, de la moral. Libro cuarto: Dioniso —Filosofía del eternoretorno» (KSA 19[8], septiembre 1888). De acuerdo con este proyecto,es sólo en la cuarta y última parte donde cuenta con la presentación deuna filosofía positiva; en las tres partes anteriores persigue la intenciónde un planteamiento crítico, tal y como lo dejan ver los títulos que lesda. De su plan inicial, sólo lleva a cabo realmente la primera de lascuatro partes. Y en su carta del 20 de noviembre de 1888 a GeorgBrandes, ya no ve en El Anticristo el primer libro, sino el conjunto de la«transvaloración de todos los valores» —una idea que aparece tambiénen otras cartas. Todo indica que el filósofo no se puede liberar sobre elplano de sus proyectos de los aspectos críticos de su reflexión.

Con todo, al pronunciarse sobre su propia obra, asegura:«Transvaloración de todos los valores: esa es mi fórmula para un acto desuprema autoafirmación de la humanidad, que en mí se hace carne y

4 Ecce Homo [en adelante EH], Prólogo, §2. Cf. también Más allá del bien y del mal [enadelante MBM], §295 y Crepúsculo de los ídolos [en adelante CI], «Lo que debo a los anti-guos» §5.


genio» (EH «Por qué soy un destino» §1). De este modo, expresa unpropósito. Manifiesta una intención: más aún, se confiesa abierto auna tarea que considera como suya.

I

Transvalorar significa ante todo desbrozar el terreno sobre el quehan sido engendrados hasta ahora los valores. Aquí Nietzsche esperallevar a cabo una obra parecida a la de los iconoclastas: destruir ídolos,demoler pilares, dinamitar los fundamentos. Desde este punto de vis-ta critica la metafísica, la religión y la moral.

En Así habló Zaratustra aparece ya desde sus primeras líneas aquelloa lo que el personaje se opone —el cristianismo y el platonismo. Des-pués de abrasar la tierra, el sol debe ponerse en el horizonte; despuésde saturarse de sabiduría, Zaratustra debe retornar junto a los hom-bres. Con cuarenta años debe bajar de las montañas al valle, de lascumbres a lo profundo, del mundo al submundo; es por causa de lasobreabundancia que debe ir hasta el fondo. Al contrario de los Evan-gelios5, comienza su ministerio a los cuarenta años y no a los treinta, ya diferencia de la República6, es en la caverna y no fuera de ella dondese hace sabio. El dislocamiento espacio-temporal no es gratuito; indi-ca distancia y retirada en relación a las referencias milenarias de nues-tra cultura. Zaratustra no baja hacia los hombre, porque conozca sumiseria, porque quiera redimirlos y liberarlos, sino porque rebosa desabiduría. Él baja de la montaña al valle, no para consumar una ascesisdialéctica, abandonando la diversidad sensible y contemplando la ver-dad inteligible, sino porque comprende que no existe tal dicoto-mía. Lo que verdaderamente le mueve no es la miseria de los otros,sino la propia riqueza; lo que le impulsa no es la necesidad del hom-bre, sino el desbordamiento del mundo. Presente ya desde la prime-ra página de modo significativo, será de nuevo una constante en todo ellibro la crítica contra el dualismo metafísico y la religión cristiana, enconexión con ataques a la moral del resentimiento condicionada porellos.

5 Cf. Lucas, 3, 23.6 Platón, República, libro VII.

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Transvalorar significa también inversión de los valores. Por esoNietzsche trata aquí de realizar un trabajo semejante al de los alqui-mistas: transformar en ‘oro’7 aquello que ha sido odiado, temido ydespreciado por la humanidad. Bajo este punto de vista denuncia alidealismo y reivindica la realidad.

En Así habló Zaratustra, después de haber anunciado la muerte deDios, el personaje se dirige a la multitud reunida en la plaza del merca-do. Es entonces cuando exhorta a sus oyentes a permanecer fieles a latierra. Si en otro tiempo el mayor delito se cometía contra Dios, ahorael mayor sacrilegio es delinquir contra la Tierra. Si en otro tiempo elalma mostraba desprecio por el cuerpo, es ahora el cuerpo el que ponede manifiesto la miseria del alma. Si antes el hombre, en cuanto cria-tura en relación a su Creador, daba sentido a aquello que creaba, ahoraya es un puente para el superhombre8. Ha llegado «la hora del grandesprecio»9; ha llegado el momento de desdeñar todo lo que hastaahora fue venerado y, en el mismo movimiento, afirmar todo lo queha sido negado hasta ahora. Sólo de este modo será posible revelaraquello que se esconde detrás de los valores instituidos y traer a la luzlo que ellos mismos esconden. No es una casualidad que el términotransvaloración (Umwertung) también abrigue la idea de inversión(Umkehrung). Eliminando las esperanzas ultraterrenas, Zaratustra, el‘ateo’, quiere naturalizar los valores morales. Suprimiendo el más allá,Nietzsche, el ‘Anticristo’, quiere que el hombre retorne a la naturale-za, y que establezca una nueva alianza entre physis y logos10.

Transvalorar significa, finalmente, crear nuevos valores. AquíNietzsche pretende llevar a cabo una obra análoga a la de los legis-

7 Cf. carta a Georg Brandes del 23-05-1888.8 En su autobiografía Nietzsche aclara: «La palabra ‘Übermensch’, que designa un tipo

de óptima constitución, en contraste con los hombres ‘modernos’, con los hombres ‘buenos’,con los cristianos y demás nihilistas —una palabra que, en boca de Zaratustra, el aniquiladorde la moral, se convierte en una palabra muy digna de reflexión, ha sido entendida casi entodas partes, con total inocencia, en el sentido de aquellos valores cuya antítesis se ha mani-festado en la figura de Zaratustra, es decir, ha sido entendida como tipo ‘idealista’ de unaespecie superior de hombre, mitad ‘santo’, mitad ‘genio’…» EH «Por qué escribo tan bue-nos libros» §1.

9 Cf. Así habló Zaratustra [en adelante Z], Prólogo §3.10 Cf. en esta dirección K. Löwith, «Nietzsche et sa tentative de récupération du

monde», en Nietzsche —Cahiers de Royaumont, Minuit, Paris, 1967, p. 45.


ladores: quiere establecer una nueva tabla de valores. Y es desde ese puntode vista bajo el que concibe la misión de la filosofía.

El protagonista de Así habló Zaratustra, al elegir a sus interlocutores,se determina por hablar para compañeros de viaje. Junto con ellos quie-re Zaratustra «escribir nuevos valores sobre nuevas tablas»11. Poco im-porta que se les llame «aniquiladores y despreciadores del bien y delmal»; poco importa que sean considerados criminales. Al final, todo elque crea es un infractor. En Más allá del bien y del mal el autor, al elegira sus iguales, identifica a los «filósofos auténticos» con «los que orde-nan y legislan»12. Él subraya que tal vez ellos no hayan existido hastaahora; insistiendo en que deben de existir. «Los filósofos auténticos»pueden naturalmente contar con los esfuerzos realizados por «todos losobreros filosóficos», cuando se trata de detectar, analizar, fundamentare incluso cuestionar los valores instituidos. Los «filósofos auténticos»pueden y deben quizás pasar por un proceso preparatorio asumiendo enla apreciación de esos valores los más diversos puntos de vista, inclusiveel de los «obreros filosóficos». Pero su trabajo comienza allí donde aque-llos se detienen; pues ellos «crean valores», mientras que aquellos «im-pulsan valores en fórmulas».

La superación del nihilismo, el concepto del superhombre y elproyecto de la transvaloración de los valores se encuentran en Así ha-bló Zaratustra; desde las primeras páginas del libro están entrelazadosunos con otros. Aparecen de una manera especial en la sección quelleva por título: «De las mil metas y de la única meta». «En verdad,

11 Z Prólogo §9: «Compañeros para su camino busca el creador, y no cadáveres, nitampoco rebaños y creyentes. Compañeros en la creación busca el creador, que escriban nue-vos valores en tablas nuevas. Compañeros busca el creador, y colaboradores en la recolección:pues todo está en él maduro para la cosecha. Pero le faltan las cien hoces: por ello arranca lasespigas y está enojado. Compañeros busca el creador, que sepan afilar sus hoces. Aniquiladoresse los llamará, y despreciadores del bien y del mal. Pero son los cosechadores y los quecelebran las fiestas».

12 MBM §211: «Pero los auténticos filósofos son hombres que dan órdenes y legislan: dicen:“¡así debe ser!”, son ellos los que determinan el “hacia dónde” y el “para qué” del ser huma-no, disponiendo aquí del trabajo previo de todos los obreros filosóficos, de todos lossojuzgadores del pasado, —ellos extienden su mano creadora hacia el futuro, y todo lo que esy ha sido conviértese para ellos en medio, en instrumento, en martillo. Su “conocer” es crear.Su crear es legislar, su voluntad de verdad es —voluntad de poder. — ¿Existen hoy tales filóso-fos? ¿Han existido ya tales filósofos? ¿No tienen que existir tales filósofo?».

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los hombres se han dado a sí mismos todo su bien y todo su mal»,enseña Zaratustra. «En verdad, no los tomaron de otra parte, no losencontraron, éstos no cayeron sobre ellos como una voz del cielo. Paraconservarse, el hombre empezó implantando valores en las cosas13, —¡élfue el primero en crear un sentido a las cosas, un sentido humano! Porello se llama ‘hombre’, es decir: el que realiza valoraciones. Valorar escrear: ¡oídlo, creadores! El valor mismo es el tesoro y la joya de todaslas cosas valoradas. Sólo por el valor existe el valor: y sin el valorar lanuez de la existencia estaría vacía14. ¡Oídlo, creadores! Cambio devalores —es cambio de los creadores. Siempre aniquila el que tieneque ser un creador»15 (Z I 15, 13-17). En la medida en que Zaratustramuestra que los valores son «humanos, demasiado humanos», y a ellosles atribuye una historia y un origen, desmantela el suelo mismo so-bre el que antes fueron colocados. En la medida en que él combate eldualismo de los mundos, echa por tierra la interpretación impuestapor el pensamiento metafísico y la religión cristiana. Frente al vacíoque origina la consecuencia del desmoronamiento de esta interpreta-ción, se esfuerza por rechazar la idea de que nada merece la pena y deque todo es en vano. Con ello hace realidad la transición del nihilismo.

Nietzsche quiere dar a la existencia un nuevo sentido. Y él sabe,que el hombre tiene que ser concebido de otra manera. Puesto que loentiende como parte integrante de este mundo, él lo transforma pri-mero en el superhombre, sólo entonces será posible transvalorar todoslos valores. Por eso pone en boca de Zaratustra, al final de la sección,las siguientes palabras: «Mil metas ha habido hasta ahora, pues milpueblos ha habido. Sólo falta la cadena que ate las mil cervices, falta laúnica meta. Todavía no tiene la humanidad meta alguna. Mas decidme,hermanos: si a la humanidad le falta todavía meta, ¿no falta todavíatambién —ella misma?» (Z I, 15)

Iconoclasta, alquimista, legislador. De estas tres tareas que se hapropuesto ¿cuál de ellas es la que realmente ha cumplido?

«La filosofía, tal como yo la he entendido y vivido hasta ahora»,afirma en su autobiografía, «es vida voluntaria en el hielo y en lasaltas montañas —búsqueda de todo lo problemático y extraño en el

13 Cf. Z I, 12.14 Z Prólogo §7, 3.15 Cf. Z Prólogo §9, 7-8.


existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongadaexperiencia, proporcionada por ese caminar en lo prohibido, me haenseñado a contemplar las causas a partir de las cuales se ha moraliza-do e idealizado hasta ahora, de un modo muy distinto a como tal vezse desea: se me hayan puesto al descubierto la historia oculta de losfilósofos, la psicología de los grandes hombres»16. Al elucidar lo queentiende por filosofía, también esclarece las condiciones necesariaspara criticar creencias y convicciones, mentiras e ideales. Y él ve aquícomo lo más importante el pathos de la distancia. Mantener el pathosde la distancia es lo que exige la vertiente corrosiva de su pensamien-to. Es esta actitud la que le permite asumir un punto de vista corres-pondiente a la lucha contra los valores establecidos, para combatir lasvaloraciones que los han engendrado.

Sin embargo, el rasgo constructivo de su pensamiento exige laactitud del valor. Por eso el filósofo a continuación de la secciónafirma también: «— ¿Cuánta verdad soporta, cuánta verdad osa unespíritu?, esto se fue convirtiendo cada vez más, para mí, en la au-téntica unidad de medida. El error (—el creer en el ideal—) no esceguera, el error es cobardía... Toda conquista, todo paso adelanteen el conocimiento es consecuencia del valor, de la dureza consigomismo, de la limpieza consigo mismo...» (EH Prólogo, §3)Zaratustra apela al valor, para romper con el ‘nihilismo suicida’,para llevar hasta sus últimas consecuencias la idea de eterno retor-no, para aceptar sin condiciones la existencia17. A ella pide ayudaNietzsche, cuando se trata de la transvaloración de los valores, de laafirmación de la realidad, de la aclaración de lo prohibido. «Nitimurin vetitum18: bajo este signo vencerá19 un día mi filosofía, pues hastaahora lo único que se ha prohibido siempre, por principio, ha sido laverdad—» (EH Prólogo, § 3).

16 EH Prólogo §3. Cf. en la misma dirección Z IV 9, 15-18.17 Cf. Z I 7, 8 e Z IV 1, 3.18 Cf. Ovidio: «Nitimur in vetitum semper cupimusque negata; sic interdictis imminet

aeger aques». En Amores III, 4, 17. Nietzsche cita esta frase varias veces en sus textos: Cf.MBM §227, La genealogía de la moral [en adelante GM], III §9 y el Fragmento póstumo 8[7] delverano 1887.

19 Retoma aquí la frase de Constantino el Grande: In hoc signo vinces.

190 SCARLETT MARTON

II

La filosofía, aunque se la considere en un sentido amplio, no se lapuede confundir con un trabajo técnico, un área específica del saber ouna ciencia. Es más bien una tarea, una misión, un destino. Y la tareaque Nietzsche reivindica para sí mismo, su misión y su destino, con-siste en atribuir a la existencia humana un nuevo sentido, en hacercoincidir sentido y realidad.

Frente al espectáculo de la propia finitud el hombre ha inventadola metafísica, ha fundado el cristianismo, ha establecido las doctrinasmorales. Y lo ha hecho todo para librarse de la visión del sufrimientoimpuesto por la muerte. Pero el precio que debía pagar por ello era lanegación del mundo, la condenación de la vida. Metafísica, religióncristiana y doctrinas morales fueron ellas los medios de los que elhombre se vale para tratar de justificar la existencia. Pero en la medi-da en que trata de camuflar el dolor, es hostil frente a la vida; entanteo que trata de camuflar el sufrimiento, considera el mundo comoun error, que quiere refutar. Ahora dirá Nietzsche: «Hay sufridoresde dos clases, por un lado los que sufren por exuberancia de vida, losque quieren un arte dionisíaco y al mismo tiempo una visión y pro-yección trágica de la vida —y por otra parte, los que sufren por empo-brecimiento de vida, los que buscan descanso, tranquilidad, mar en cal-ma, autoredención por el arte y el conocimiento, o la embriaguez, elespasmo, el aturdimiento, el delirio» (GC §370).

Dos especies de sufridores, dos actitudes frente al sufrimiento.Por un lado están los que aceptan el sufrimiento; por otro, los que loevitan. Aquellos aman la vida con lo que tiene de mejor y peor, éstosno soportan sus dolores y lo que tiene de terrible. Dos visiones delsufrimiento, dos visiones del mundo. Por una parte, los que conside-ran el sufrimiento como una parte integrante de la existencia; porotra parte, los que lo perciben como pena y castigo. Aquellos celebranel mundo, éstos lo niegan. Por un lado, Dioniso; por el otro, el Cruci-ficado. «Ahí tenéis la contraposición», afirma el filósofo. «No hay unadiferencia respecto al martirio, —sólo que tiene el mismo otro senti-do. La vida misma, su eterna fecundidad y retorno, condiciona el tor-mento, la destrucción, la voluntad de aniquilamiento... En otro caso,el sufrimiento, el “crucificado como inocente” vale como objecióncontra esta vida, como fórmula de su condenación». Y más adelante


concluye: «“El Dios en la cruz” es una maldición para la vida, un dedoapuntando para redimirse de ella —Dioniso cortado en pedazos esuna promesa de vida: renacerá eternamente y retornará de la destruc-ción» (KSA 14[89] Primavera 1888).

Por eso Nietzsche entiende su obra como un intento de tomar denuevo las riendas del destino de la humanidad20. Sócrates representa enla visión del mundo griego una piedra miliar, puesto que sustituye alhombre trágico por el hombre teórico; y Cristo una piedra miliar en elpensamiento occidental, sustituye al pagano por el hombre nuevo. Perocon él la negación de este mundo, en el que vivimos aquí y ahora, seconvirtió en «carne y genio». Nietzsche, el enemigo implacable delcristianismo, encontrará en él un adversario que está a su altura. Élquiere invertir el sentido que quería dar a la existencia humana, sub-vertirlo. En la medida en que piensa poner al superhombre en ellugar del hombre, quiere hacer de sí mismo la piedra miliar en lahistoria del hombre. Y para inaugurar esta nueva era, tiene que rea-lizar la transvaloración de todos los valores predicada por Zara–tustra21.

«Tres transformaciones del espíritu os menciono: cómo el espírituse convierte en camello, y el camello en león, y el león, por fin, en niño»(Z I, 1, 1). El espíritu que se convierte en camello al someterse a lo queconsidera trascendente, al subordinarse a los valores establecidos, al so-portar la vida como un fardo demasiado pesado para cargar con él. Unejemplo es el espíritu de la pesadez, el archienemigo de Zaratustra22.Pero en la soledad del desierto el camello se convierte en león. Su tareaconsiste en rebelarse contra las distintas formas de la heteronomía. Com-bate al gran dragón, que se llama «tú-debes», y le opone el «yo-quie-ro». En cuanto espíritu libre, se rebela contra toda autoridad23. Como

20 Cf. carta a Peter Gast del 30-10-1888.21 No es casual que en carta a Ernst Schmeitzner del 13-02-1883, Nietzsche se refiera

a Así habló Zaratustra como «un quinto Evangelio».22 En la sección que lleva por título «Del espíritu de la pesadez» Zaratustra afirma:

«¡Pero sólo el hombre es para sí mismo una carga pesada! Y esto porque lleva cargadas sobresus hombros demasiadas cosas ajenas. Semejante camello, se arrodilla y se deja cargar bien.Sobre todo el hombre fuerte, paciente, en el que habita la veneración: demasiadas pesadaspalabras ajenas y demasiados pesados valores ajenos carga sobre sí, —¡entonces la vida leparece un desierto!» Z III, 11. Respecto al camello, ver también GM III §8.

23 Cf. La gaya ciencia [en adelante GC], §347.

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espíritu capaz del gran desprecio24 él es la condición de posibilidadpara la transvaloración de los valores. Y de nuevo en la soledad deldesierto el león se convierte en niño. La transformación del camelloen león está marcada por la muerte de Dios; y la del león en niño, porla superación del nihilismo. Tres preposiciones pueden caracterizareste proceso; el camello se encuentra bajo (unter) los valores, el león secoloca frente (wider) a ellos, y el niño por encima de (über) ellos.

«Pero decidme, hermanos míos, ¿qué es capaz de hacer el niñoque ni siquiera el león ha podido hacerlo? ¿Por qué el león rapaz tieneque convertirse todavía en niño?» pregunta Zaratustra. «Inocencia esel niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que semueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí. Sí,hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir sí: elespíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquistaahora su mundo» (Z I, 1 ). Con la muerte de Dios se ha superado elnihilismo, y el mundo ya no necesita ser justificado; reconocemos lainocencia del devenir25. Con la eliminación del virus corrosivo de laculpa, ya no hay que preservar la memoria que asocia culpa y castigo;toleramos el olvido26. Con ello se hace posible comprender el mundoy la vida de otra manera, crear otros valores partiendo de otros presu-puestos —en una palabra: comenzar de nuevo27.

Pensar que la vida no es más que lucha permanente, sin tregua ysin fin, es la suprema exaltación de la existencia; pensar que todoretorna sin cesar es la máxima celebración del mundo. La afirmaciónde la vida, tal y como ella es, significa interpretar su carácter efímero«como placer de la fuerza creadora y destructora, como creación conti-nua» (KSA 2[106], otoño 1885 - otoño 1886). La afirmación de estemundo tal como es equivale a admitir este «mundo dionisíaco delcrearse-eternamente-a-sí-mismo y del destruirse-eternamente-a-sí-mismo, este mundo misterioso de la doble voluptuosidad» (KSA

24 Cf. Z Prólogo 3, 17 y 4, 6.25 En la misma dirección ver Z II 2, 19-20 y Z II 15, 18.26 Ver la sección titulada «El retorno a casa», donde Zaratustra de vuelta a su caverna

y a sus montaña conversa con el solitario y le dice: « Pero allá abajo —¡allá es vano todohablar! Allá, olvidar y pasar de largo es la mejor sabiduría: ¡esto —lo he aprendido ahora!» ZIII 9, 20. Cf. también GM I §10.

27 Cf. Z I 17, 6 y Z I 20, 8, en el que aparece la expresión.


38[12] junio-julio 1885). La afirmación del eterno retorno de todas lascosas, «de una rueda que gira por sí misma»28, constituye así un primermovimiento29. Aceptar de forma incondicional e ilimitada todo acon-tecer, la aceptación del sufrimiento como parte integrante de la existen-cia, abrazar el amor fati significa ponerse en sintonía con la vida y elmundo; es «un sagrado decir-sí» a la vida, «un decir-sí dionisíaco almundo»30. En esta actitud consiste también la transvaloración de to-dos los valores.

Como el espíritu de la pesadez, Nietzsche fue camello31. Y, contralos valores instituidos, también fue león32. Ahora, con Zaratustra, es-pera convertirse en niño; quiere, en fin, elaborar su filosofía positiva.

III

¿Ha realizado Zaratustra a lo largo del libro la transvaloración delos valores? Para esta pregunta no existe una única respuesta. En rea-lidad, no existe un único libro que lleve por título Así habló Zaratustra.En enero de 1883, Nietzsche pone por escrito la primera parte; enjulio del mismo año la segunda. En enero de 1884 escribe la tercera yen enero del año siguiente la cuarta parte. Para publicarlas debe supe-rar varias dificultades. La primera parte tarda meses en aparecer33.

28 La imagen aparece en la sección que lleva como título «El convaleciente». Aquí eláguila y la serpiente anuncian que Zaratustra es el maestro del eterno retorno. Ahora dicenellos: «Todo va, todo vuelve, eternamente rueda la rueda del ser. Todo muere, todo vuelve aflorecer, eternamente corre el año del ser. Todo se rompe, todo se recompone; eternamente lamisma casa del ser se construye a sí misma. Todo se despide, todo vuelve a saludarse; eterna-mente permanece fiel a sí el anillo del ser» Z III 13, 2, 15-16.

29 Cf. Z III 4, 22-23.30 Z III 14, 5 y el Fragmento póstumo 16[32] de la primavera-verano de 1888.31 Cf. EH «Intempestivas» §3: «Mi cordura es haber sido muchas cosas en muchos

lugares, para poder llegar a ser una única cosa. Por cierto tiempo tuve que ser también undocto».

32 Cf. EH «Humano, demasiado humano» §1: «Humano, demasiado humano es el mo-numento de una crisis. Dice de sí mismo que es un libro para espíritus libres […] La expre-sión “espíritu libre” quiere ser entendida aquí en este único sentido: un espíritu devenidolibre, que ha vuelto a tomar posesión de sí mismo».

33 Nietzsche la envía desde Génova a la editorial el 14 de febrero de 1883. Entre el 31de marzo y el 26 de abril lee las pruebas con Peter Gast a medida que se imprimen. A finalesde mes surge Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, Chemnitz 1883, Verlagvon Ernst Schmeitzner. Tarda algún tiempo en distribuirlo.

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Schmeitzner, su editor, da prioridad a la impresión de cánticos reli-giosos y folletos antisemitas; sin prisa, cumple el contrato con unautor que no tiene éxito. Acepta también publicar la segunda34 y latercera parte35, pero se niega categóricamente a editar la cuarta parte.Después de tentativas estériles y humillantes, el filósofo paga final-mente de su propio bolsillo una edición de cuarenta ejemplares36, yson más que suficientes: el número de personas a los que piensa man-darlos con carácter confidencial no llega a diez. Cuando E.W. Fritzsch,el editor de Wagner, en 1886 negocia con Schmeitzner la compra delos ejemplares de sus obras anteriores, llega al acuerdo de reeditar lastres primeras partes de Así habló Zaratustra en un único volumen37.Sin embargo, él exige al mismo tiempo que la cuarta parte se manten-ga en secreto. Sólo en 1891 Peter Gast se decide a publicarla despuésde la crisis de Turín. El editor Naumann se encarga de la nueva edi-ción y publica por primera vez en 1893 las cuatro partes de Zaratustraen un solo volumen.

Existen entonces por lo menos siete libros bajo el título de Asíhabló Zaratustra. El primero aparece en abril de 1883; el autor noincluye en el título la observación de «primera parte» —lo cual sig-nifica que considera la obra como concluida, lo que después habría deconstituir únicamente una de las partes. El segundo libro ve la luz afinales de agosto del mismo año; después, el autor produce otra partemás, e indica junto al título que se trata de la segunda —con lo cualdebe de ser considerada la parte anterior como la primera. A finalesde marzo de 1884 aparece entonces el tercer libro; esta vez publica elautor otra parte, a la que señala como tercera parte —lo cual significa

34 Desde Sils Maria, Nietzsche la hace llegar a las manos de su editor a mediados dejulio. Con Peter Gast corrige las pruebas impresas entre finales de julio y finales de agosto.Se publica como Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen. Zweiter Theil, Chemnitz1883, Verlag von Ernst Schmeitzner.

35 Desde Niza Nietzsche la remite a Schmeitzner. A partir de finales de febrero de1884, lee las pruebas con Peter Gast. A finales de marzo aparece Also sprach Zarathustra. EinBuch für Alle und Keinen. Dritter Theil, Chemnitz 1884, Verlag von Ernst Schmeitzner.

36 Entre mediados de marzo y mediados de abril de 1885 lee con Peter Gast las prue-bas de la cuarta parte que aparece con el título: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle undKeinen. Vierter und letzter Theil, Leipzig 1885, bei Constantin Georg Naumann.

37 Se trata de Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen. In drei Theilen,Leipzig o. J., Verlag von E. W. Fritzsch.


que las dos anteriores, junto con esta última, componen una únicaobra. El cuarto libro aparece en abril de 1885; ahora el autor paga unatirada de apenas cuarenta ejemplares de la nueva parte, dejando claroque es la cuarta y última parte —esto da como resultado una obra quese compone de cuatro partes. En 1886, se publica el quinto libro; elautor autoriza la reedición de las tres primeras partes juntas, a las queda el título de Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie. Entres partes. El sexto aparece en 1891, cuando Peter Gast, sin el consen-timiento y sin el conocimiento del autor, hace pública la cuarta parte.El séptimo libro aparece finalmente en 1893, cuando el editor Nau-mann une las cuatro partes en un único volumen, que es como nos hallegado a nosotros.

El primero, segundo y tercer libro son etapas de un mismo proce-so. Por eso mismo, el tercero no puede compararse con el quinto.Aunque ambos mantienen la idea de que las dos primeras partes jun-to con la tercera forman una única obra, existe una gran diferencia enel modo en que ellos expresan esto. La publicación que aparece a fina-les de marzo de 1884 consta solamente de la tercera parte de una obraque eventualmente podía componerse de otras más: la publicaciónque aparece en 1886 consiste en la reedición de las tres primeras par-tes ahora reunidas en un único volumen, que se ofrece como obraconcluida. Si allí se encuentra el autor en plena elaboración de suescrito, ahora la situación es otra. Al reeditar sus obras, introducecambios significativos. Reúne Miscelánea de opiniones y sentencias y Elcaminante y su sombra, los dos apéndices de Humano, demasiado humano,en un sólo volumen; amplía la quinta parte de la La gaya ciencia; escri-be el «Ensayo de autocrítica» a manera de prólogo de El nacimiento dela tragedia; y compone los prefacios a los dos volúmenes de Humano,demasiado humano, a Aurora y a La gaya ciencia. Y publica Así hablóZaratustra como una obra que consta de tres partes. Además, entre1884 y 1886 manda imprimir una cuarta y última parte, que él deci-de ciertamente mantener en secreto.

De igual modo, existe una diferencia significativa entre el cuar-to, el sexto y el séptimo libro. Aunque todos admiten la idea de quelas tres primeras partes junto con la cuarta constituyen una únicaobra, las distingue considerablemente la manera y el modo en queellos expresan esto. En abril de 1885 es el autor el que manda impri-mir cuarenta ejemplares corriendo él con los gastos, indicando junto

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al título que se trata de la última; sin embargo, no le da publicidad,sino que la envía sólo a algunos pocos amigos, insistiendo en su carác-ter confidencial. En 1891 es Peter Gast el que hace pública la cuartaparte, mientras que el autor ya no sabe lo que sucede a su alrededor.Finalmente es en 1893 el editor Naumann el que se encargará de lareedición de la obra, reuniendo por primera vez en un único volumenlas cuatro partes, sin que el autor se enterase de ello.

De ahí resulta que la obra que contó con la anuencia del autor, unlibro en tres partes, fue también rechazada por él. Y la obra consagra-da para la posteridad, un libro con cuatro partes, no llegó a ser auto-rizada por él.

La primera parte de Así habló Zaratustra se compone de un prólo-go y de discursos propiamente dichos; estos tienen un carácter másanalítico y el prólogo un carácter más dramático. Ciertamente, no seencontrará en la mayoría de los discursos una forma de narración pro-pia, sin embargo aparece ésta en otros de una forma muy acentuada38.La segunda parte, a su vez, abandona la clara separación entre losmodos de exposición del texto. Entre los discursos que reúne aquíalgunos tienen a menudo rasgos igualmente dramáticos y analíticos39.La tercera parte, más madura, mezcla finalmente la narrativa y losdiscursos, hasta tal punto que uno ya no puede distinguir dónde ter-mina la acción dramática y dónde comienza la representación concep-tual. La cuarta parte, finalmente, contiene tanto discursos dramáticoscomo también analíticos. De la primera a la segunda parte, y de estaa la tercera, se mejora la representación escrita; en la cuarta parte sechoca con una estructura especial, que parece confirmar la intenciónexpresada por el autor de escribir a partir de esta parte un nuevoZaratustra.

En la obra consagrada por la posteridad, que exhibe Así hablóZaratustra como un libro con cuatro partes, parece que Zaratustra noconsuma la transvaloración de todos los valores. Esto se ve en que él,después de subir a la montaña por tercera vez, espera allí una señal:«Aquí estoy sentado y aguardo, teniendo a mi alrededor viejas tablasrotas; y también tablas nuevas a medio escribir», dice él, «¿Cuándo

38 Cf. Z I 8, Z I 18, Z I 19 y Z I 22.39 Cf. Z II 1, Z II 10, Z II 11, Z II 16, Z II 17, Z II 18, Z II 19, Z II 20 y Z II 22.


llegará mi hora? —la hora de mi descenso, de mi ocaso: una vez mástodavía quiero ir a los hombres. Esto es lo que ahora aguardo: antestienen que llegarme, en efecto, los signos de que es mi hora, —a saber,el león riente con la bandada de palomas» (Z III, 1, 1). Únicamenteen la última página de la cuarta parte es cuando se le aparecen enton-ces estas señales40. La espera que él vive indica que todavía no haperfeccionado su obra41; la señal esperada revela la cualidad y el con-tenido de la tarea que él tiene que llevar a cabo. Si las palomas son unareferencia al eterno retorno42, el león que ríe se refiere a la actitud quedebe adoptar frente a ese su pensamiento abismal, así como la fuerzay la audacia que se necesitan para llevarlo hasta sus últimas conse-cuencias43.

Pero en la obra autorizada por el filósofo, que muestra el Así hablóZaratustra como un libro con tres partes, Zaratustra asume su propiodestino, aunque no llegue tan lejos de expresar la idea del eterno re-torno. En realidad, son sus animales lo que lo hacen; son el águila y laserpiente los que proponen la idea de que todo retorna sin cesar. Ellosson también los que le desafían en la sección de «El convaleciente» aque llegue a ser lo que es: «Canta y cubre los ruidos con tus bramidos,oh Zaratustra, cura tu alma con nuevas canciones: ¡para que puedasllevar tu gran destino, que no ha sido aún el destino de ningún hom-

40 Cf. Z IV 20, 12.41 Cf. Z IV 20, 22.42 En la sección titulada «La más silenciosa de todas las horas», algo le habla a Zaratustra

como un susurro:« las palabras más silenciosas son las que traen la tempestad. Pensamientosque caminan con pies de paloma dirigen el mundo» Z II 22, 30. Nietzsche retoma la frase ensu autobiografía (EH Prólogo §4). Cf. la sección titulada «El convaleciente», en la que losanimales de Zaratustra, viéndole perturbado por las consecuencias que acarrea el pensamien-to del eterno retorno, le dicen: «¡No sigas hablando, convaleciente! – así le respondieron susanimales, sino sal fuera, a donde el mundo te espera como un jardín. ¡Sal fuera, a las rosas ya las abejas y a las bandadas de palomas!» Z III 13, 2, 40-41.

43 En la sección titulada «De la bienaventuranza no querida» confiesa Zaratustra:«¡Ay, pensamiento abismal, que eres mi pensamiento! ¿Cuándo encontraré la fuerza paraoírte cavar, y no temblar yo ya?¡Hasta el cuello me suben los latidos del corazón cuando teoigo cavar! ¡Tu silencio quiere estrangularme, tú abismalmente silencioso! Todavía no me heatrevido nunca a llamarte arriba: ¡ya es bastante que conmigo te haya yo llevado! Aún no erayo bastante fuerte para la última arrogancia y petulancia del león. Bastante terrible ha sidoya siempre para mí tu pesadez: ¡mas alguna vez debo encontrar la fuerza y la voz del león, quete llama arriba!» Z III 3, 26-29.

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bre! Pues tus animales saben bien, oh Zaratustra, quién eres tú y quiéntienes que llegar a ser: tú eres el maestro del eterno retorno, —¡ése es tu des-tino!» (Z III, 13). Es entonces, cuando Zaratustra supera el nihilismoy lleva hasta sus últimas consecuencias su pensamiento abismal. Él setransforma en aquel que bendice y dice sí y realiza en su vida aquelloque ha de enseñar. Poniéndose en sintonía con la vida y con el mundo,encarna la transvaloración de los valores.

De este modo, Zaratustra realiza lo que Nietzsche llama: «El supre-mo estado que un filósofo puede alcanzar: estar dionisíacamente frente ala existencia —mi fórmula para eso es amor fati» (KSA 16[32], primave-ra-verano 1888). Zaratustra lleva a cabo lo que Nietzsche desea para símismo: «Yo no quiero acusar, yo no quiero tampoco acusar a los acusadores.¡Que mi única negación sea apartar la mirada! En suma, quiero en algúnmomento y por una vez ser alguien que dice sí» (GC §276).

Sin embargo, para Nietzsche parece que esto no basta. Por esoél quisiera, partiendo de la cuarta parte, elaborar un nuevo Zaratustra;hace planes para poner por escrito la quinta y la sexta parte, a las quepensaba dar los títulos de «mediodía» y «la muerte de Zaratustra».Incluso, en octubre de 1888, alberga la intención de concluir el libro.Sin embargo, sigue manteniendo en secreto la cuarta parte. ¿Será que éltodavía no quiere hacerla pública o que piensa que aún no está losuficientemente madura? ¿O será que todavía no se siente quizá pre-parado para cumplir su misión? No es casual que vacile cuando setrata de Así habló Zaratustra. De la misma manera, tampoco es ca-sual que considere a Zaratustra bien como el «primer inmoralista»44

o bien como el legislador45, o bien como aquel que aniquila la mo-ral cristiana y el tipo de hombre bueno, o bien como aquel que crealos valores.

El 20 de julio de 1888 escribe Nietzsche una carta a FranzOverbeck en estos términos: «Soy lo bastante artista como para poder

44 Cf. EH «Por qué escribo tan buenos libros» §1. En su autobiografía dice Nietzsche:«En el fondo, dos son las negaciones que encierra en sí mi palabra inmoralista. Yo niego, enprimer lugar, un tipo de hombre considerado hasta ahora como el tipo supremo, los buenos,los benévolos, los benéficos; yo niego, por otro lado, una especie de moral que ha alcanzadovigencia y dominio de moral en sí, —la moral de la décadence, hablando de manera mástangible, la moral cristiana» EH «Por qué soy un destino» §4).

45 Cf. KSA 18[50] otoño 1883: «Soy un legislador, escribo lo nuevo sobre mis tablas:para los propios legisladores yo soy ley y tabla y proclamación de heraldos».


apegarme a un estado hasta que él se torne forma, y hasta que se tornefigura. Me he inventado esos tipos cuya osadía me da placer, por ejem-plo el ‘inmoralista’ —un tipo hasta ahora inaudito». Todo parece in-dicar como si él hasta ese momento no pudiese asumir su propia voz,como si no pudiese hablar en nombre propio. En el mismo año haránotar en su autobiografía que él, cuando hablaba en un primer mo-mento de Schopenhauer y Wagner, en realidad hablaba de sí mis-mo46. En este primer período de su obra puso sus ideas en boca de susmaestros, en el segundo periodo se disfrazó de espíritu libre. Y en elúltimo recurre a Zaratustra como a su alter ego.

En Así habló Zaratustra, el personaje principal aparece como elanunciador del superhombre, en el límite, un anti Juan el Bautista.Desde el comienzo del libro, Zaratustra se da a conocer por medio desus interlocutores. Ya en el prólogo, un santo anciano del bosque es elque lo ve como un bailarín, un niño, un despierto47. En la terceraparte, de vuelta a la ciudad, son los maestros de la resignación los queafirman que él es un «ateo»48. Y un poco más tarde son sus animales,los que le llaman el «maestro del eterno retorno»49. En la cuarta par-te, a través de los diálogos que con él entablan el adivino, el rey, elconcienzudo del espíritu, el mago, el papa, el más feo de los hombres,el mendigo voluntario y la sombra, parecen conocerlo muy bien. De-finiéndolo de forma positiva, o negando lo que él no es, los inter-locutores de Zaratustra son máscaras para la máscara que él ya es.

Si es a través de sus interlocutores como Zaratustra se muestra, esa través de Zaratustra cómo Nietzsche se presenta. Como filósofo delas máscaras, él parece que se esconde más que se revela50. Y aquí yase impone la prudencia y la cautela. En tres pasajes de Más allá delbien y del mal habla él de la máscara. En el primero afirma: «Todo loque es profundo ama la máscara; las cosas más profundas de todassienten incluso odio por la imagen y el símbolo [...] Todo espíritu

46 Cf. EH «El nacimiento de la tragedia» §4 y EH «Cosideraciones intempesivas»§1 y §3.

47 Cf. Z Prólogo 2, 3-4.48 Cf. Z III 5, 3, 4.49 Cf. Z III 12, 2, 48.50 En la misma dirección M. Heidegger, Nietzsche, Neske, Berlin, 1961, vol. I, p. 17 y

E. Fink, La philosophie de Nietzsche, Minuit, Paris, 1965, p. 15.

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profundo necesita una máscara: más aún, en torno a todo espírituprofundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la inter-pretación constantemente falsa, es decir, superficial de toda palabra, detodo paso, de toda señal de vida que él da» (MBM §40). Y en lasegunda declara: «Y a veces la misma necedad es la máscara usadapara encubrir un saber desventurado demasiado cierto. —De lo cualse deduce que a una humanidad más sutil le es inherente el tenerrespeto ‘por la máscara’ y el no cultivar la psicología y la curiosidad enlugares falsos» (MBM §270). En ambos lugares parece referirse a símismo, ante todo, para hacer una advertencia y una llamada de aten-ción. Pide que uno no lo intente interpretar, y avisa de que no se lemalinterprete. Esta doble exigencia reaparece en sus últimos textosrepetidas veces y en las cartas de este periodo.

Nietzsche quiere también superar las dificultades para hacersecomprender, para comunicar sus ideas51. Tanto es así que en el terceroy último pasaje de Más allá del bien y del mal en el que se refiere a lamáscara, se relaciona con el silencio y la soledad. Ahora él asegura:«En los escritos de un eremita óyese siempre también algo del eco delyermo, algo del susurro y del tímido mirar en torno propios de lasoledad; hasta en sus palabras más fuertes, hasta en su grito continúasonando una especie nueva y más peligrosa de silencio, de mutismo»(MBM §289). Suponiendo que «un filósofo haya comenzado siemprepor ser un eremita», Nietzsche, reconociéndose como un filósofo yeremita, deja entrever que hay algo de incomunicable en lo que éltiene que decir. Él habla de vivencias que nunca se pueden comuni-car. Por engendrarse en la soledad, sus palabras llevan la marca delsilencio. Pero hay todavía otra razón por la que ellas callan. Puestoque él comprende y entiende siempre la filosofía como algo experi-mental, y puesto que un filósofo no puede tener opiniones definitivas,Nietzsche sugiere que en lo que él realmente dice hay algo de provi-sional. Él se refiere aquí a un momento del proceso: «Toda filosofía esuna filosofía de fachada —he aquí un juicio de eremita: “Hay algoarbitrario en el hecho de que él permaneciese quieto aquí, mirase ha-cia atrás, mirase alrededor, en el hecho de que no cavase más hondoaquí y dejase de lado la azada, —hay también en ello algo de descon-

51 Las tres ideas se encuentran también en el Así hablo Zaratustra.


fianza”. Toda filosofía esconde también una filosofía; toda opinión estambién un escondite, toda palabra, también una máscara» (MBM§289).

Por lo tanto, Nietzsche utiliza máscara, porque él quiere evitarlas confusiones, porque no quisiera ser interpretado de una manerafalsa. Además, él también procede así, porque sus vivencias son tanpropias y nunca renuncia a seguir buscando. Pero aún más. Con lasmáscaras trata de protegerse —quizás incluso de sí mismo. En defini-tiva, «¿no se escriben precisamente libros para ocultar lo que escon-demos dentro de nosotros mismos?» (MBM §289).

Con Ecce Homo decide, sin embargo, presentarse. Si él hasta en-tonces había tenido que recurrir a máscaras, ahora él quiere abando-narlas52. En las primeras líneas de su autobiografía escribe: «Comopreveo que dentro de poco tendré que dirigirme a la humanidad pre-sentándole la más grave exigencia que jamás se le ha hecho, me pareceindispensable decir quién soy yo» (EH Prólogo, §1). Puesto que estáseguro de que ninguno podrá esbozar de él una imagen que le hagajusticia, él se previene. Se defiende contra eventuales o efectivasdesfiguraciones o acusaciones. «En estas circunstancias existe un de-ber contra el cual se rebelan en el fondo mis hábitos y más aún elorgullo de mis instintos, a saber, el deber de decir: «¡Escuchadme! puesyo soy tal y tal. ¡Sobre todo, no me confundáis con otros!» Y así se impone,a pesar de todo, a decir lo que es él y en qué consiste su tarea, sumisión y su destino. Ciertamente, no inscribe este deber en el ámbitode la moral; únicamente quiere decir que hay un requisito indispen-sable para cumplir lo que le está encomendado. La «más grave exi-gencia» con la que se presentará a la humanidad, parece exigir antesde él mismo algo que es contrario a su ‘hábito’ y que repugna al ‘orgu-llo de sus instintos’, o que se contrapone a su tendencia e impulso dedirigirse a los más selectos, a los que tienen oídos finos, a los queestán más próximos. Sin embargo, él debe presentarse para realizar latransvaloración de todos los valores, para llevar a cabo «el mayor acon-tecimiento filosófico de todos los tiempos, que corta en dos mitades

52 A propósito de esto Leon Kossovitsch afirma que «Ecce homo es una necesidad. Devuelta al texto, de desenmascaramiento», Signos e poderes em Nietzsche, São Paulo, Ática, 1979,p. 66.

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la historia de la humanidad» (Carta a Malwida von Meysenbug, 4-10-1888).

Con todo, Nietzsche no se presenta tanto para «los otros». Alfinal, no le está permitido alejarse de su camino, no se puede despren-der de su tarea, de su misión y destino. Por eso, anuncia ante todo a símismo lo que él es y lo que ha de hacer. «Y así me cuento mi vida amí mismo» (EH). A los cuarenta y cuatro años, el autor de Zaratustrase entierra varias veces para poder renacer, para poder rescatarse. Él sequiere liberar de las máscaras que él ha creado; trata de separarse delos tipos que él ha formado; espera cortar el cordón umbilical que lovincula a aquellos con los que estaba amorosa y simbióticamente uni-do. De este modo, convierte su autobiografía en una «tanatografía»53.Él no quisiera, sin embargo, imponerse como sujeto; no se crea lailusión de alcanzar su «yo» más profundo. Así pues, él trata de descu-brir cómo se representa hoy su proceso vital, cómo valora su proceder,cómo se llega a ser lo que es...

Y en este ajuste de cuentas con su existencia, «¿cómo no había deestar agradecido a mi vida entera?» (EH). Todo acontece de tal maneracomo si Nietzsche pudiese ahora asentir a todo acontecer sin restric-ciones, admitir sin reservas todo lo que acontece, dar su asentimientoa cada instante, tal y como es, en una palabra, aceptar amablementetodo lo que se produce. Todo da la impresión, como si fuese posibleconsumar la transvaloración de todos los valores, concluir el trabajoconstructivo de su pensamiento, llevar a término su filosofía dionisíaca.¡Pero no! Pues en definitiva termina su libro con estas palabras: «¿Seme ha comprendido?—Dioniso contra el crucificado... (EH «Por qué soyun destino», §9). Y de nuevo procede por negación y contraposición;se dirige contra su objetivo principal de ataque. «¿Se quiere una fór-mula de un destino como ése, que se hace hombre? —Se encuentra enmi Zaratustra. “—y quien quiera ser un creador en el bien y en elmal; en verdad, ése tiene que ser antes un aniquilador y quebrantarvalores. Por eso el mal sumo forma parte de la bondad suma: mas éstaes la bondad creadora”. Yo soy, con mucho, el hombre más terribleque ha existido hasta ahora; esto no excluye que yo seré el más bené-fico» (EH «Por qué soy un destino», §2).

53 Cf. S. Kofman, Explosions I, Galilée, Paris, 1992, p. 25.


IV

En Nietzsche existen dos obras: la obra hecha y la obra por hacer.Si el filósofo pretende que su Zaratustra constituya la parte positivade su tarea54, al mismo tiempo la considera como un libro aparte55.De hecho, la obra que contaba con su consentimiento, es el escrito enel que él experimenta la filosofía dionisíaca a través de su personaje;Así habló Zaratustra en tres partes es, desde este punto de vista, surealización más acabada. Pero, aparentemente insatisfecho, quiere es-cribir otro libro, aún más, quiere continuar el trabajo constructivo desu pensamiento. Por eso confía a Franz Overbeck que Zaratustra sóloes «el vestíbulo» de su filosofía, y a Malwida von Meysenbug le co-munica que él todavía debería erigir el «edificio principal». Pero envez de dedicarse a esta tarea propiamente suya, se entrega al combate.

En los últimos meses de actividad intelectual, él trata una vezmás de abrazar en Ecce homo su propio destino. Tentativa malograda,sin duda, que le lleva al hundimiento psíquico. Parece que no pudodesprenderse de la crítica de los valores, desligarse de la vertientecorrosiva de su pensamiento, en una palabra, liberarse del No. Todoindica que él no estaba en condiciones de soportar lo que más desea-ba, no toleró convertirse en el que bendice y dice sí.

54 Cf. EH «Más allá del bien y del mal» §1, en el que Nietzsche afirma que, despuésde haber concluido Así habló Zaratustra: «Después de haber quedado resuelta la parte de mitarea que dice sí, le llega el turno a la mitad de la misma que dice no».

55 Cf. EH Prólogo §4: «Entre mis escritos, mi Zaratustra ocupa un lugar a parte». YEH «Así habló Zaratustra» §6: «Esta obra ocupa un lugar enteramente aparte».

205Nietzsche y la escritura


I. EL JUEGO LITERARIO Y LA FRAGMENTARIEDAD

Entre el instante en que Nietzsche recibe en Basilea el primer ejem-plar de El nacimiento de la tragedia y en el que se apresta en Turín a corregirlas pruebas de los Ditirambos de Dioniso, apenas han transcurrido diecio-cho años. En este corto espacio de tiempo el filólogo Friedrich Nietzscheha podido desentrañar la falsedad de ‘nuestra’ cultura actual, redescu-brir el sentido original de lo dionisíaco, denunciar la amputación ins-tintiva de la racionalidad, revelar los mecanismos lingüísticos de la cons-ciencia y el pensamiento, bucear en los orígenes de la moral, perderseen la anulación del tiempo del eterno retorno, anunciar contra ‘nuestra’decadencia la aniquilación de todo lo parasitario...

La obra de Nietzsche es, pues, de una vastedad y diversidad sorpren-dentes. No sólo dejó publicada una docena de libros de estilos contrasta-dos, sino que también ha legado una enorme cantidad de anotaciones encuadernos y folios sueltos, a la que hay que añadir un ingente intercambioepistolar. Gracias a ello, Curt Paul Janz ha podido reconstruir, a veces casien forma de dietario, el transcurso de la obra y la vida de Nietzsche1.

Nietzsche y la escritura

JOSÉ LUIS PUERTAS

1 En su monumental biografía Friedrich Nietzsche, Carl Hanser Verlag, München, 1978(traducción al castellano de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Friedrich Nietzsche, AlianzaEditorial, Madrid, 1985).

206 JOSÉ LUIS PUERTAS

⎯

Conocemos así todos sus movimientos, sus lecturas, sus pequeñas y gran-des alegrías y desilusiones, sus gustos musicales y teatrales, sus jaque-cas, sus comidas... conocemos prácticamente todo aquello que dejaseconsignado por escrito. La escritura parece así erigirse en el puntocentral de la existencia de Nietzsche. Giorgio Colli ha subrayado estadimensión ‘literaria’ —o mejor, ‘literata’— de la persona Nietzsche.El gran desacralizador habría sido finalmente, sin embargo, incapazde desacralizar la escritura. La extensión del corpus nietzscheano refle-ja por ello un desequilibrio de fondo entre tema e instrumento expre-sivo2. La lectura de los fragmentos póstumos ahonda aún más estaimpresión de desajuste señalada por Colli. A lo largo de centenares depáginas aparecen y se repiten de manera compulsiva los mismos te-mas. Ciertamente, el acto mismo de escritura se revela el núcleo de laobra de Nietzsche; pero al mismo tiempo anida en ella la aspiración desuperar la limitación de la letra escrita. Se tiene entonces la sensación deasistir a una especie de juego de transparencia. La vivencia se vierte enla escritura en un anhelo de comunicación que se sabe imposible.

La posición de Nietzsche ante la escritura está marcada por laambigüedad. Por un lado se despliega en la forma de un incesantemonólogo; por el otro, se denuncia su insuficiencia. El último pará-grafo de Más allá del bien y del mal pone de manifiesto la penuria de laescritura. Con ella, nos dice aquí Nietzsche, eternizamos lo que ya nopuede vivir ni volar. Las palabras escritas pintan los pensamientos conlos colores de la tarde, pero son incapaces de reproducir sus fulgorescuando nacen por la mañana3. La prevención contra el oficio literario,o contra el vicio de la lectura, surge reiteradamente en los más varia-dos pasajes. Como filólogo, Nietzsche nos advierte de la contra-naturaleza de la lectura silenciosa4. Censura la perversión del erudito,un decadente incapaz de pensar si no hojea unos centenares de pági-nas, que dilapida su fuerza vital en sumergirse en los pensamientos de

2 Cf. G. Colli, Después de Nietzsche, tr. Carmen Artal, Ed. Anagrama, Barcelona, 1978,capítulo «La literatura como vicio», § Impaciencia de la vendimia, pp. 99-100.

3 KGW VI 2, p. 249.4 En La exposición de la retórica antigua, KGW II 4, p. 425, dentro de la discusión

sobre la naturalidad del lenguaje, se subraya la pérdida de la oralidad del libro en relación ala Antigüedad. Una brevísima anotación entre abril y junio de 1885 comenta a este respectoque «los antiguos leían en voz alta.» KGW VIII 3, 34[15], p. 147.


otro. «A primera hora de la mañana cuando amanece el día, en elfrescor, en la aurora de su fuerza, leer un libro —¡esto es lo que yollamo vicioso!»5. Reniega igualmente del oficio de escritor. Confiesauna náusea —verdadera o fingida— por el papel impreso y propugnaun, para él imposible, comedimiento en la escritura6. Los términos‘literatura’ y ‘literato’ adquieren así para Nietzsche un marcado senti-do peyorativo7. Al inicio del prólogo de 1886 a la segunda parte deHumano, demasiado humano hace la siguiente confesión sobre sus escri-tos: «Sólo se debe hablar donde no es lícito callarse, y sólo de aquelloque se ha superado —Todo lo demás son habladurías, ‘literatura’, faltade disciplina. Mis escritos sólo hablan de mis superaciones»8. De es-tas fechas data también una muy interesante carta sobre este mismotema que Nietzsche enviara a su amigo y antiguo colega en BasileaFranz Overbeck. El punto de vista adoptado en ella es justamente elopuesto al del prólogo anteriormente mencionado. La obra no apareceahora como una superación de la literatura, sino que, por el contrario,ella misma se ve reducida a mera letra escrita, como si se tratara de unaespecie de último recurso que de todas maneras resultase insuficiente.En lugar de depositar lo mejor de sí mismo en almas selectas —con-fiesa con amargura Nietzsche—, se ha visto obligado «con sus ojosmediociegos y dolientes, a ‘hacer literatura’ —¡todo ello es tan de-mente! ¡tan duro!»9

A pesar de lamentaciones como ésta sobre la insuficiencia de ‘ha-cer literatura’, en sus cuadernos de notas Nietzsche se abandonó atoda suerte de ensoñaciones sobre libros futuros. Ya durante sus añosde profesor en Basilea, proyecta la serie de las Consideraciones intempes-tivas —trece en total—, pero también calcula el tiempo que tardaráen realizarlas, así como la edad que tendrá cuando las haya acabado10.

5 KGW VI 3, p. 291.6 Cf. la carta a Malwida von Meysenbug del 6 de abril de 1873, KGB II 3, p. 142.7 Cf., por ej., la carta a Carl von Gersdorff del 21 de julio de 1875, KGB II 5, p. 87

o la dirigida a Köselitz (Peter Gast) el 6 de abril de 1883, KGB III 1, p. 359.8 KGW IV 3, p. 3.9 KGB III 3, p. 136.10 Para la serie completa de Intempestivas, véase la anotación de otoño de 1873 KGW

III 4, 30[38], pp. 334-335. Para los cálculos de tiempo que conllevaría tal empresa y la edadque tendría al finalizar (45 o 46 años), cf. las anotaciones de la primavera-verano 1875 KGW5[42], p. 128 y 5[161], p. 161.


Posteriormente, esboza recopilaciones de sus obras publicadas11. Pla-nea los libros más diversos —de algunos de ellos sólo disponemos deltítulo acompañado, a lo sumo, de una sucesión de capítulos12. Enotras ocasiones, llega a fantasear con la recepción de sus escritos. Pocoantes de la publicación de El nacimiento de la tragedia anuncia unaporción de inmortalidad para el autor de la viñeta (un grabado dePrometeo) que ilustrará la cubierta del libro13. En los años posterio-res a Así habló Zarathustra, imagina cómo y cuándo se descubrirá suobra, el mayor acontecimiento en los últimos dos mil años de histo-ria. Respecto a esta cuestión, considera lo más conveniente que talcosa no sucediera hasta ya entrado el siglo XX14.

En los últimos años de vida consciente de Nietzsche la preocupa-ción por la recepción de su obra adquiere una importancia vital. Entraen litigio con su antiguo editor, Schmeitzner, al objeto de recuperarlos derechos de sus primeros libros —y evitar con ello cualquier aso-ciación indeseable con el movimiento antisemita. Al mismo tiempo,se esfuerza por mostrar la profunda unidad que alienta sus escritos. Atal objeto escribe, en 1886, una serie de prólogos para sus anteriorespublicaciones. Sus últimos libros incluyen una breve exposición —po-lémica— de su pensamiento, Crepúsculo de los ídolos, y una biografía ypresentación del conjunto de su obra, Ecce homo. La intención de estosescritos es la de eliminar cualquier equívoco sobre su persona o suslibros. «¡Escuchadme! Pues yo soy tal y tal. ¡Sobre todo no me confundáis!»15

Dentro de esta preocupación por la recepción de la obra hay queincluir también una curiosa táctica de ‘adiestramiento’ o ‘selección’

11 Por ej. Nietzsche proyecta en julio-agosto de 1882 con el curioso título Vademecum,Vadetecum, una edición conjunta de Humano, demasiado humano, Aurora y La gaya ciencia, cf.KGW VII 1, 1[13], p. 7.

12 Es el caso, por ej., de una obra teórica sobre la moral, que llevaría el sugerente títulode Die Unschuld des Werdens [La inocencia del devenir], y que Nietzsche anunciara a Köselitz encarta del 3 de septiembre de 1883 (KGB III 1, p. 445). Una anotación de ese mismo verano,KGW VII 1, 8[26], p. 353 especifica el contenido de la obra, así como su división en capí-tulos. Sin embargo, al leer los apuntes de este periodo, no se encuentra ningún desarrolloconcreto de estos capítulos, sino la recopilación habitual de anotaciones diversas, junto aesbozos de Zarathustra.

13 Cf. la carta a Gersdorff del 18 de noviembre de 1871, KGB II 1, p. 243.14 Cf. la carta a Meysenbug del 12 de mayo de 1887, KGB III 5, p. 70.15 KGB VI 3, p. 255.


del lector, a la que Nietzsche hace continua referencia en sus últimosescritos con la utilización marcada de los términos Zucht, Züchtung yZüchten, o en la continuidad y contraposición de Selbstsucht (egoísmo)y Selbstzucht (autodisciplina). Básicamente, dicha táctica pretende crearpaulatinamente al lector de la obra. Puesto que su pensamiento en-cierra un tipo de vivencia sin precedentes, la comunicación será im-posible hasta que no se haya producido una transformación de la sen-sibilidad. Ésta es la razón —se afirma en Ecce homo— por la que no seha comprendido un libro como Así habló Zarathustra: faltaba el lectorcapaz de hacerlo y éste sólo surgirá, precisamente, a consecuencia desu lectura16. Este nuevo juego literario, con el que Nietzsche preten-de asegurar la comunicación mediante una ‘selección’ del lector, que-da al descubierto en una carta dirigida a Overbeck, el 12 de octubrede 1886, inmediatamente posterior a la publicación de Más allá delbien y del mal. En ella reconoce que le ha tranquilizado que «un lectortan sutil y benévolo» como el mismo Overbeck no haya sin embargoadivinado lo que él realmente quiere. Antes de ser comprendido debesuministrar primero una serie de premisas educativas, al objeto deadiestrar a sus propios lectores, a aquellos que les es lícito considerarsus problemas17.

Este pasaje de la correspondencia ilustra una actitud característi-ca del último Nietzsche respecto a su propia actividad ‘literaria’. Lanecesidad de preparar a los lectores conlleva un juego de ocultaciónen la escritura: el mensaje no debe revelarse directamente: su exposi-ción se posterga hacia el futuro. En Más allá del bien y del mal el mis-mo Nietzsche se encarga de llamar la atención sobre el ejercicio desimulación que supone en el fondo su escritura. En este sentido ad-vierte de la necesidad de la máscara para todo espíritu profundo, loque conlleva fácilmente a un error en la interpretación de cada una desus palabras y signos vitales18. Él mismo confiesa haber hecho «todolo posible para ser comprendido con dificultad», motivo por el cualsu lector habrá de poseer cierta sutileza en la interpretación19. Talesconderse en la escritura sería también una exigencia de su propio

16 Ibid., p. 297.17 KGW III 3, p. 264.18 KGW VI 2, p. 54.19 Ibid., p. 41.


pensamiento, porque, como dice en otro aforismo de este mismo li-bro, «uno ya no ama suficientemente su conocimiento, desde el mo-mento en que lo comunica»20.

Tal lógica literaria de la obra —reconocimiento de la insuficienciade la escritura, selección de lector, juego de ocultación— no vienesino a subrayar el carácter fragmentario del pensamiento de Nietzsche.Si bien es cierto que en su última etapa, la filosofía nietzscheana deri-va hacia formulaciones dogmáticas, sigue existiendo a pesar de elloun trasfondo asistemático que, más que las dificultades prácticas a lasque tuvo que enfrentarse Nietzsche, acabaría frustrando los continuosproyectos de redacción de una obra capital.

Según esta perspectiva, el pensamiento de Nietzsche iría unido asu formulación fragmentaria, como reflejo de esa tensión del lenguajeque estalla en el aforismo21. El intento de una exposición sistemáticaya sería por ello el resultado de una falsificación de dicha discontinui-dad. Nietzsche, a pesar de sus proyectos literarios, ha puesto de relie-ve esta característica de su escritura —y su pensamiento— en los másvariados pasajes. En Humano, demasiado humano recalca la necesidaddel espíritu, si quiere continuar siéndolo, de cambiar de opinión, demanera semejante a como la serpiente cambia de piel22. En otro pará-

20 Ibid., p. 100. Respecto a esta cuestión, en una anotación póstuma de abril-junio de1885, KGW VII 3, 34[147], pp. 189-190, Nietzsche comenta lo siguiente: «He pensadotantas cosas prohibidas […] así contemplo siempre con admiración que aún pueda comuni-car algo. Como si supiera que mis líneas de pensamiento fuesen mejores que los pensamien-tos comunicados. / A cuántos eruditos puedo ocupar, y quizás ya lo haya hecho en casosparticulares— ».

21 Ha sido la corriente de interpretación francesa de la obra de Nietzsche en los años60 y 70, con autores interesados sobre todo por la problemática literaria, como MauriceBlanchot (L’Entretien infini) o Pierre Klossowski, la que ha puesto de relieve la concatenaciónentre contenido y expresión en la filosofía nietzscheana. Así sobre la fragmentariedad de laescritura de Nietzsche, Klossowski —en el capítulo «Note additionnelle à la sémiotique deNietzsche» en Nietzsche et le cercle vicieux, París, 1969, p. 359— destaca que «el aforismo deNietzsche tiende por consecuencia a devolver al acto mismo de pensar su virtud de resistencia atoda ‘conceptualización’». En esta misma línea de interpretación Michel Haar —en Par-délàle nihilisme, PUF, París, 1998, pp. 192-193— concibe el aforismo en la escritura nietzscheanacomo una ‘intensidad del estilo’. Remitiendo a la etimología del término (apo-horismos), hablade una irrupción de perspectivas imposible de retener en un «horizonte único, absoluto,dominante». En consecuencia, según Haar, «el aforismo [de Nietzsche] hace estallar o másbien desmenuza la lógica del ser».

22 KGW V 1, p. 334.


grafo de este mismo libro señala que los pensamientos inacabados,propios del poeta, pueden tener más valor que el pensar sistemáticodel filósofo, —debido precisamente a esa inseguridad de su horizonteque le hace permanecer abierto como camino para otros pensamien-tos23. Más tarde, en una anotación escrita entre mayo y julio de 1885,Nietzsche concibe «los libros más profundos e inagotables» a partirdel «carácter repentino y aforístico de los Pensamientos de Pascal»24. Aesta defensa de la fragmentariedad, del valor de lo incompleto, cabríaañadir la advertencia contra la falta de honestidad del pensamientosistemático, repetida en dos momentos distintos de la obra publica-da: en el aforismo 318 de Aurora —con el título significativo de «¡Cui-dado con los sistemáticos!»25— y en el 26 de los «Dichos y flechas»en Crepúsculo de los ídolos26.

La filosofía de Nietzsche, como estamos viendo en esta revisiónde sus propios comentarios, no puede separarse de su misma materia-lidad como escritura. La aspiración a inculcarse en almas elegidas —enuna especie de renacimiento de la mayéutica socrática— se ve contra-rrestada por la realidad literaria de la obra. Los libros publicados porNietzsche, sobre todo los de sus dos últimos años de vida consciente,reflejan la tensión entre esos dos extremos: por un lado el anhelo decomunicación, con la elaboración de un ideal del ‘nosotros’; por elotro, el reconocimiento de su imposibilidad y la consiguiente acepta-ción de la soledad. En el siguiente apartado intentaremos seguir estedesarrollo de la escritura de Nietzsche. En contraposición al magmade los fragmentos póstumos —reflejo de aquella discontinuidad delpensamiento que estalla en el aforismo—, la obra publicada planteauna utópica búsqueda del ‘nosotros’: utópica, porque en ella se planteatanto un rechazo radical del orden establecido como una pretensiónde transformación del conjunto de la realidad27.

23 Ibid., pp. 172-173.24 KGW VIII 3, 35[31], p. 244.25 KGW V 2, p. 230.26 KGW VI 3, p. 57. Es interesante indicar que Nietzsche rehace en varias ocasiones

este aforismo en sus cuadernos de notas: cf. KGW VIII 2, 9[181], 9[188], 11[410] y KGWVIII 3, 18[4].

27 Para una interpretación global del utopismo europeo nos remitimos a la obra deAntonio Monclús, El pensamiento utópico contemporáneo, CEAC, Madrid, 1981.


II. LA INVENCIÓN DEL ‘NOSOTROS’

Cada uno de los libros de Nietzsche se proyecta en una especie deanhelo de transfiguración. La posición crítica se radicaliza hasta conver-tirse en un rechazo frontal. Tal posición beligerante —o polémica— semanifiesta en todos sus escritos. Es lo que él denomina el lado destructorde su tarea constructiva: la desvalorización que precede la transvaloración,por utilizar la expresión de su pensamiento de madurez.

En El nacimiento de la tragedia la propuesta de transfiguración secifra en el resurgir del mito por medio del vehículo de la músicawagneriana. Al mismo tiempo se reconoce al enemigo en la culturade la actualidad (Jetztzeit)28, en el teatro de la masa —el público— ysu representante, el periodista. En la serie de las Consideraciones intem-pestivas, al ideal de reconstrucción de la cultura en una unidad estética—singularizada en los modelos de Wagner y Schopenhauer— se con-trapone la autocomplacencia del filisteísmo de un David Strauss o lahipertrofia, enemiga de la vida, del historicismo. La función disgre-gadora del erudito (Gelehrter) se revela así el principal obstáculo de laactividad unificadora del genio, en tanto que manifestación de la uni-dad artística de un pueblo. Incluso el modelo griego, como ideal decultura, actúa primero en Nietzsche mediante un efecto de rechazo.Lo griego es así lo otro: lo que produce la dislocación del presente.

En Humano, demasiado humano, a pesar del aparente cambio deperspectiva de la filosofía de Nietzsche, su pensamiento polémico si-gue moviéndose dentro de las coordenadas de la crítica de la culturafijadas en El nacimiento de la tragedia. En este sentido, el genio adoptaen este libro la forma del ‘espíritu libre’29. Su misión es la de frenar la‘barbarie’ del presente ante la perspectiva de una «degeneración totalde la cultura mundial»30. El tono de crítica se acentúa a partir de Másallá del bien y del mal. Desde ese momento Nietzsche escribe siemprecontra algo, cuando no contra alguien. El éxito póstumo de Crepúsculo

28 Para la crítica de ‘la cultura alemana de la actualidad’ (die deutsche Kultur der Jetztzeit),cf. el cuarto de los Cinco prólogos a cinco libros no escritos, «La relación de la filosofíaschopenhaueriana con una cultura alemana», KGW III 2, p. 274.

29 Cf. los aforismos 230 «Espíritu fuerte» y 231 «El surgimiento del genio» de Hu-mano, demasiado humano I, KGW IV 2, pp. 197-198.

30 Ibid., pp. 209-210.


de los ídolos responde a dicha táctica polémica de ataque y derribo de lacultura actual; lo que resulta especialmente llamativo en un capítulocomo «Incursiones de un intempestivo», en el que Nietzsche cargacontra Michelet, Carlyle, Liszt, Renan, Sainte-Beuve, Baudelaire...31

Esta estrategia de demolición responde a lo que podríamos denomi-nar un ‘pensamiento de resistencia’ ante la constatación del procesode ‘decadencia del hombre’.

Ante la profundidad de la crítica, el pensamiento afirmativo deNietzsche no parece ofrecer una reconstrucción discursiva. El carácterfragmentario de la escritura impide una exposición sistemática. Laspropuestas nietzscheanas toman así como referencia una determinadavivencia (Erlebnis) que impide su reducción a un contenido concep-tual. En El nacimiento de la tragedia la transformación de la culturaalemana está sujeta al redescubrimiento del fenómeno dionisíaco: elsentimiento musical como vivencia ofrece así la clave para la com-prensión de la ‘jovialidad’ griega32. En el denominado período ‘posi-tivista’ el programa de renovación de la cultura deja de estar vincula-do a Alemania para adoptar una perspectiva cosmopolita. El ‘espíritulibre’, o más aún esa figura intermedia del ‘buen europeo’, abandonacualquier pretensión de proyecto nacionalista. En esta etapa cambiael punto de referencia: una concepción sui generis de la ciencia sustitu-ye el anterior modelo del arte: de la reivindicación de la Grecia arcai-ca de la tragedia se pasa al elogio de la figura helenística del sabio. Sinembargo, los libros del periodo medio siguen manteniendo el tono demaximalismo utópico de la propuesta de resurrección del mito de Elnacimiento de la tragedia. En el parágrafo 189 de El caminante y su som-bra, que lleva el significativo título de «El árbol de la humanidad y larazón», Nietzsche concibe su tarea individual como la realización depequeños ensayos que, a la larga, debieran producir un aumento ge-neral de la sabiduría. Se trataría por ello de un preparar la tierra paraque, en su momento, el árbol pudiese cubrirla de flor y fruto33. Otro

31 KGW VI 3, p. 105 y ss.32 Como ej. de este pensamiento analógico, en el que se parte de la experiencia artística

como camino para la comprensión histórica —en este caso el de la música de Wagner comoacceso a la cultura griega— puede leerse la anotación del invierno de 1872-1873, KGW III4, 25[1], p. 166.

33 KGW IV 3, pp. 273-274.


aforismo de La gaya ciencia, el 288, «Los elevados estados de ánimo»,especifica en qué consistiría tal progreso de la sensibilidad humana:sería un experimentar de forma continua lo que ahora sólo sentimosen instantes excepcionales —esa disposición superior del alma que semueve incesantemente entre la altura y la profundidad—, como si enrealidad fuese éste su estado habitual34. El modelo de retraimientodel sabio del periodo medio se proyecta también hacia la transforma-ción de la realidad; sólo que su radio de acción queda limitado alsentimiento o temperamento35. La última etapa presenta también unareferencia semejante a un nivel de vivencia. El eterno retorno irrumpeprimero como experiencia personal, como un sentimiento interno detransfiguración, a partir del cual toma forma la propuesta utópica deNietzsche. Desde este momento todo su pensamiento gira en torno aesa mutación anímica (Stimmung, Erlebnis) que escapa a la exposicióndiscursiva. Cuando en sus últimos escritos Nietzsche postula una po-lítica de segregación social, e incluso de aniquilación, como medidaextrema ante la decadencia, el eterno retorno se erige en norma de suaplicación. Es referido entonces como «el gran pensamiento seleccio-nador» (der große züchtende Gedanke)36, encargado de llevar la humani-dad hacia la gran decisión. Tal carácter de cría o selección (züchten) —elmismo término al que se aludía anteriormente al hablar del juego lite-rario de adiestramiento y selección del lector (Zucht, Züchtung)— radicaen su capacidad destructiva, de manera que la humanidad habrá deescindirse entre los que sean capaces de aguantar el pensamiento deleterno retorno y los que perezcan por su causa37.

En definitiva, en los distintos periodos de la obra nietzscheanaencontramos un proyecto utópico maximalista, basado en el rechazodel presente y en una propuesta para la transformación futura de larealidad, que toma como referencia un determinado tipo de vivencia.En esta situación de irreductibilidad conceptual, la escritura nietzscheanaplantea un cuestionamiento de los límites de comunicación del len-

34 KGW V 2, pp. 288-289.35 Sobre la cuestión del temperamento [das Temperament], véase KGW IV 2, pp. 49-51.36 KGW VII 2, 25[227], p. 69.37 Una curiosa enunciación de esta perspectiva de superación de la humanidad, en

contraposición al jesuitismo y el socialismo, puede encontrarse en la anotación de primavera-verano de 1883, KGW VII 1, 7[238], p. 323.


guaje. La táctica de ‘adiestramiento’ supone que sea el lector el quese acomode al texto. Los libros de Nietzsche, en especial los de suúltima etapa, trazan por tanto una búsqueda del lector: un descu-brimiento de espíritus afines. Sus escritos constituyen de esta ma-nera anzuelos —o redes38— que buscan atraer —o atrapar— a aque-llos pocos para los que están destinados. Dado que el nivel de viven-cia es incomunicable, la comunicación sólo será posible en el esta-blecimiento de una comunidad con el lector, en la medida en que éstepueda reconocerse un miembro del ‘nosotros’ al que Nietzsche sedirige.

A continuación trataremos brevemente de seguir el itinerario porlos distintos ‘nosotros’ que nos propone Nietzsche —desde los‘filólogos del porvenir’ del periodo de El nacimiento de la tragedia hastael ‘nosotros, los hiperbóreos’ de El Anticristo —así como su posteriordisolución y sustitución por el ‘yo’ en Ecce homo. La obra concluye asícon su propia autoanulación: el ‘nosotros’ se descubre como una fic-ción y el monólogo de la escritura deja paso al silencio.

Nietzsche albergó siempre el deseo —y la esperanza— de fundaruna especie de comunidad espiritual: de hallar a los compañeros deviaje de su aventura solitaria. Antes de la publicación de El nacimientode la tragedia, llega a proponer a Rohde abandonar la filología y fun-dar una Nueva Academia Griega, versión filosófica del proyecto deBayreuth39. Catorce años después la misma esperanza se refleja enuna carta a Köselitz. En esta ocasión la comunidad, erigida sobre losfundamentos de la gaya ciencia, se emplaza en la ciudad Niza para unfuturo cercano40. Pero aparte de estos intentos frustrados, que no ha-cen sino poner de manifiesto la soledad y aislamiento en que vivíaNietzsche, lo cierto es que la noción ideal de comunidad va a encon-trar su auténtico campo de despliegue en la escritura misma de laobra. El primer modelo de referencia de esta comunidad del ‘noso-

38 Cf. KGW VII 3, 34[256], p. 227: «[…] todos mis escritos fueron hasta ahora redesarrojadas; deseaba con ello capturar hombres con almas profundas, ricas, joviales […]» Parael paralelismo con Jesús en referencia a la imagen de las redes y el pescador de hombres, cf.Mateo, 4, 19 y 20.

39 Véase la carta a Rohde del 15 de diciembre de 1870, KGB II 1, pp. 165-168.40 Véase la carta a Köselitz del 2 de septiembre de 1884, citada por Janz , op. cit., III,

p. 265.


tros’ se lo suministra a Nietzsche el proyecto wagneriano de Bayreuth.Su colaboración en el mismo consiste en desarrollar en la filología latarea transformadora que Wagner, por aquellas fechas, está llevando acabo en la música. Este empeño será la causa del equívoco que provo-cará el libro en los medios filológicos. A pesar de que es consciente dela incompatibilidad de El nacimiento de la tragedia con los estudiosuniversitarios de filología, Nietzsche no desiste de la posibilidad deintroducir su obra en los medios académicos. Tal es el sentido de laconfesión que hace a su mentor Ritschl, por medio de una carta fecha-da en Basilea el 30 de enero de 1872, ante el silencio obstinado deéste tras la publicación del libro. En ella recalca que su auténticopropósito es servir de guía a las nuevas generaciones de filólogos,mostrándoles una nueva senda con la que acercarse a la Antigüedad41.El rechazo de sus colegas y la posterior polémica con un jovencísimoWilamowitz le demuestran la inviabilidad de sus planes de reformade la filología. Es dentro de esta actitud crítica que Nietzsche va aadoptar una primera formulación del ‘nosotros’. Se trata de la deno-minación ‘filólogos del porvenir’ con la que Nietzsche agrupa a susfuturos camaradas en la tarea de renovación de los estudios clásicos. Apesar de la crítica de Wilamowitz, Nietzsche se mantendrá fiel a ladesignación, e incluso, años después, puede aún hallarse un eco de lamisma en la proclama de los ‘filósofos del porvenir’ de Más allá delbien y del mal42. Un texto interesante de este primer periodo, en el queya se intuye la táctica literaria del ‘nosotros’, es el segundo de losCinco prólogos a cinco libros no escritos, «Pensamientos sobre el porvenirde nuestros establecimientos de enseñanza». Este prefacio constituyeuna exhortación al lector para unirse al campo de batalla de la cultu-ra. El escrito comienza con un rechazo de la actualidad. Ante la preci-pitación del presente, el lector que busca Nietzsche pertenece, pordefinición, a una época distinta. Esto supone que el libro está destina-do a muy pocas personas, precisamente a aquellas capaces de una medi-

41 KGB II 1, p. 282.42 J. I. Porter, en su reciente libro Nietzsche and the Philology of the Future (Stanford

University Press, 2000, p. 15), sitúa por primera vez la mención del término ‘filólogo delfuturo’ en una carta dirigida a Paul Deussen, fechada el 2 de junio de 1868. El términoreaparecerá posteriormente en la polémica con Wilamowitz, quien dió a su panfleto contraEl nacimiento de la tragedia el título Zukunftphilologie.


tación seria sobre el futuro. Para ello, el lector habrá de acompañaral autor por un arduo camino; quizás al principio de manera indeci-sa —guiado únicamente por el instinto— sin conocer aún cuál pue-de ser el final, pero con la certeza de estar preparando la senda parauna generación futura. Los que se decidan a seguirle habrán de to-mar de esta manera conciencia del estado actual de ‘barbarie’ inhe-rente a nuestra formación. Al final del prólogo Nietzsche hace unallamada a esos lectores ideales, convocados a participar, desde la al-tura originaria del espíritu alemán, en la decisiva batalla de la cul-tura. El libro está destinado a convertirse en su heraldo, aunque,posteriormente, en el fragor de la lucha, ya nadie habrá de volverhacia él la mirada43.

En este breve texto hallamos algunos de los rasgos característicosde la posterior construcción del ‘nosotros’, tales como: una exhorta-ción al lector que lo contrapone a su propia época, la adopción de unatarea de transformación del futuro o la representación de una ‘comu-nidad’ intelectual, cuya labor sólo podrá ser aprovechada por próxi-mas generaciones. Pero, a pesar de estas prenociones del ‘nosotros’—referencia al proyecto de Bayreuth, utilización de la fórmula ‘filó-logos del porvenir’, proclama de la batalla de la cultura—, la obra deNietzsche en esta primera etapa no desarrolla el filtro de ‘selección’del lector que será característico de libros posteriores. El nacimiento dela tragedia y la serie de las Intempestivas están concebidos en la formausual de ensayo. El autor expone de manera lineal a un público noespecialista, con ausencia de referencias bibliográficas y notas a pie depágina —hecho este especialmente llamativo en una obra de conteni-do ‘filológico’ como El nacimiento de la tragedia—. No existe en estoslibros una figura que, retóricamente, dirija el discurso hacia un deter-minado tipo de lector. Ella sólo hará su aparición con el cambio temá-tico y de estilo de Humano, demasiado humano. La búsqueda de una vozpropia, independiente de los modelos de juventud de Schopenhauery Wagner, conlleva la adopción de la forma aforística y, al mismotiempo, el descubrimiento del ‘nosotros’ en la fórmula del ‘espíritulibre’.

43 KGW III 2, p. 257. Sobre esta llamada a la batalla de la cultura en nombre de unageneración futura, cf. la carta a Gersdorff del 4 de febrero de 1872, KGB II 1, p. 286.


Con Humano, demasiado humano se produce aparentemente una inver-sión de la perspectiva del pensamiento de Nietzsche. El modelo de la cien-cia sustituye al arte como principio rector de la cultura. Se trata en estelibro, sin embargo, de un concepto muy particular de ciencia, entendidabásicamente como una forma de vivencia. De ahí que Nietzsche puedadefinir su ‘método científico’ como un tipo de ‘experimentación’ (experi-mentieren, versuchen), en la que lo esencial es recorrer, hasta sus límites últi-mos, todo el campo de lo vivido. Nietzsche expresa esta idea por medio dela asociación de los términos Versuch y Versuchung, respectivamente ‘ensayo’y ‘tentación’44. La figura del ‘espíritu libre’, que hace su aparición en Huma-no, demasiado humano, lleva a cabo esta experimentación de lo vivido en laforma de control de la ciencia —una especie de quietud contemplativa delsabio— que va a ser característica del periodo medio de la obra de Nietzsche.Al mismo tiempo, el ‘espíritu libre’ sustituye en esta etapa al genio artistaen la tarea de transformación de la cultura. El libro se propone así descubrir,entre sus posibles lectores, a tales aliados desconocidos. El último aforismo,con la aparición de la figura del ‘caminante’, constituye una exhortación aese nosotros que, desde una transformación de la sensibilidad —desde laausencia de una última meta y la reflexión en soledad—, llevará a cabo lapropuesta utópica de la filosofía de la mañana45.

La búsqueda del ‘nosotros’ constituye desde este momento unode los principales argumentos —retóricos— de la obra. Los librospublicados establecen de ahora en adelante un filtro de ‘selección’,instaurándose así una comunidad en la escritura. El poder de atracciónde la prosa nietzscheana culmina la identificación del lector con ese‘nosotros’ que se separa de la tradición y la cultura. Las fórmulas semultiplican: ‘Nosotros’: los inmoralistas, los impávidos46, los filóso-

44 Un ejemplo paradigmático de esta concepción del ‘método científico’ como ‘expe-rimentación’ o ‘ensayo’ lo podemos encontrar en el parágrafo 432 de Aurora, aforismo quelleva el sugerente título de «Investigador y tentador» (Forscher und Versucher), KGW V 1, p.270. Respecto al juego de palabras Versuch - Versuchung, cf. la descripción de los ‘filósofos delporvenir’ del §42 de Más allá del bien y del mal, KGW VI 2, p. 55: «[…] podrían estosfilósofos del futuro ser designados, con justicia, o quizá también injustamente, como tentado-res [Versucher]. Este nombre es por último él mismo sólo una tentativa [Versuch] y, si se quiere,una tentación [Versuchung]».

45 KGW IV 2, pp. 374-375.46 O ‘los que no tenemos miedo’: «Wir Fürchtlosen» es el título del quinto libro de

La gaya ciencia, añadido en 1886.


fos del porvenir, los hiperbóreos... La táctica polémica de los últimoslibros acentúa el efecto de escisión. Durante la lectura resulta difícilsustraerse a la subyugación del texto y no tomar parte en la querellaque plantea. En esta estrategia de derribo, el ‘nosotros’ se afirma en elpoder —y placer— de la negación: autor y lector se identifican en elreconocimiento e incriminación de lo ‘decadente’... Más allá del bien ydel mal contiene ya los recursos retóricos de los que se va a servirNietzsche en su lucha final contra la decadencia. Consistirán básica-mente en una maximalización del tono crítico, seguido por la previ-sión del pronto advenimiento de un pensamiento liberador: ya sea enla forma del eterno retorno, del amor fati, del gran mediodía... Dentrode esta táctica encontramos en Más allá del bien y del mal una refor-mulación de la figura del espíritu libre como etapa intermedia queprepara el camino a los ‘filósofos del porvenir’. Estos últimos habránde retomar, cuando llegue su momento, la senda de los filósofos-reyesde Platón. Se otorgarán entonces a sí mismos la facultad de legislar, alconvertir su ‘voluntad de verdad’ en ‘voluntad de poder’47. Seránpor ello capaces de ofrecer una nueva valoración que se oponga alavance de la decadencia de la sociedad democrática48. A pesar de loscambios de formulación, esta concepción del ‘nosotros’ mantiene elmismo esquema que las anteriores: la transformación de la realidad pasapor un cambio de la sensibilidad —en este caso el eterno retorno— quede momento sólo podemos preparar para un futuro: el de ‘los filósofosdel porvenir’, ‘los señores de la tierra’ o ‘el superhombre’.

Sin embargo, en el mismo momento en que Nietzsche idea elproyecto utópico de los filósofos del futuro, la noción del ‘nosotros’comienza a resquebrajarse. Una anotación póstuma de junio-julio 1885nos muestra la hondura de esta crisis. En ella Nietzsche reconoce nohaber encontrado a nadie que piense como él, que quiera «lo quequiere mi voluntad más oculta». Los nuevos filósofos —los expositores«de la auténtica jerarquía y de la diferencia de valor entre los hom-bres»— están destinados a ser ermitaños y sufrir la soledad. Escondi-

47 Cf. KGW VI 2, pp.148-149. El ‘filósofo del porvenir’ será el único capaz de legis-lar, ya que también será el único capaz de crear nuevos valores. La transformación de la‘voluntad de verdad’ en ‘voluntad de poder’ viene en consecuencia determinada por la con-versión del conocer (Erkennen) en crear (Schaffen).

48 Cf. KGW VI 2, pp. 128-130.


dos tras sus máscaras, no reconocerán a sus semejantes y, aun en elcaso de que dos llegaran a encontrarse, se defraudarían mutuamen-te49. En el prólogo de 1886 a Humano, demasiado humano la crisis seacentúa. El ‘espíritu libre’ se descubre ahora como una ficción solita-ria æ «como espectros y juegos de sombra de un ermitaño». En reali-dad, dice Nietzsche, no ha habido nunca tales ‘espíritus libres’: elloshan sido únicamente una manera de superar la enfermedad, el aisla-miento, la acidia, la inactividad50. Esta situación va a culminar conuna autosupresión del ‘nosotros’ y su sustitución por el ‘yo’ en ElAnticristo y Ecce homo. A partir de ese momento, la obra puede abandonarsu pretensión utópica —su aspiración de transformación del futuro— yconvertirse en ‘programa político’ de oposición a la decadencia51.

El proceso queda perfectamente reflejado en El Anticristo. El pró-logo presenta la habitual ‘selección’ del lector. En él Nietzsche con-fiesa que el libro pertenece, al menos por el momento, a una muyreducida minoría —tal vez sólo a aquellos que hayan comprendido elZarathustra—; por lo demás su significado real se proyecta hacia elfuturo: «Sólo me pertenece el pasado mañana. Algunos han nacidopóstumamente […]»52 El primer aforismo introduce una nueva ver-sión del ‘nosotros’, los hiperbóreos, en referencia a Píndaro: «Miré-monos a la cara. Somos hiperbóreos, —sabemos muy bien cuán apartevivimos. ‘Ni por tierra ni por mar hallarás el camino hasta loshiperbóreos’: esto ya lo sabía Píndaro de nosotros. Más allá del norte,del hielo, de la muerte —nuestra vida, nuestra felicidad...»53 Pero cuan-do Nietzsche llega a la conclusión del libro el ‘nosotros’ desaparecepara dejar paso al ‘yo’, a ese ‘yo’ omnipresente que, en Ecce homo, va aconvertirse en el único referente del discurso: «Con ello llego a laconclusión y dicto mi sentencia. Yo condeno el cristianismo, alzo con-

49 KGW VII 3, 36[17], pp. 281-283.50 KGW IV 2, p. 9.51 Tal sería el origen del ‘partido de la vida’ anunciado en fragmentos póstumos como

KGW VIII 2, 11[236], p. 335 y proclamado, como aniquilación de todo lo parasitario ydegenerado, en Ecce homo, KGW VI 3, p. 311.

52 KGW VI 3, p. 165. Resulta interesante comparar este pasaje con la anotación deverano-otoño 1884, KGW VII 2, 26[246], p. 213: «En este siglo de las impresiones rápidas ysuperficiales el libro más peligroso no resulta peligroso: busca los cinco, seis espíritus que seanlo suficientemente profundos. Por lo demás —qué importa si ayuda a destruir esta época».

53 KGW VI 3, p. 167.


tra la Iglesia cristiana la más terrible de todas las acusaciones quejamás un acusador haya proferido de sus labios. […]»54

Este momento puntual de El Anticristo marca, a nuestro parecer,una especie de autodisolución de la ficción retórica en la que se sus-tentaba la obra. El ‘nosotros’ ha desaparecido: ya no hay razón parabuscar a nuestros semejantes, a aquellos que lucharán a nuestro lado enla batalla futura de la cultura, a los compañeros de viaje en busca de lafilosofía de la mañana, a los filósofos-legisladores del porvenir... Labúsqueda de Zaratustra del ‘hombre superior’ concluye en un fracaso.Pero a Zaratustra aún le queda el superhombre. Al final del libro elleón riente junto a la bandada de palomas anuncian la hora del ‘granmediodía’55. Ahora en cambio, a partir de la proclama de El Anticristo,ya no es necesaria ninguna referencia al futuro. El ‘proyecto utópico’se transforma en ‘programa político’; por un lado, porque se buscauna realización inmediata, no diferida; por el otro, porque para tomarlas ‘grandes decisiones’ casi más necesario que saber quiénes somos, essaber quién es nuestro enemigo. Una vez determinado el agente de ladecadencia, puede procederse a su inmediata aniquilación. Este pasosupone en realidad, más allá del hundimiento físico, la disolución dela obra. El programa político del partido de la vida resulta incompa-tible con el proyecto utópico del amor fati. ¿Cómo es posible procla-mar la ‘inocencia del devenir’ y postular al mismo tiempo el extermi-nio de todo lo degenerado, fracasado, enfermo?...

El derrumbe del ‘nosotros’ marca el punto final de esta identidadde la vida y la escritura. Sin embargo, aún queremos —a modo deconclusión— hacer referencia a otro aspecto determinante en la ‘pa-sión literaria’ de Nietzsche: la doble experiencia de la salud y la enfer-medad. El ideal de salud acabará convirtiéndose, por efecto del juegode transparencia de la escritura nietzscheana, en la meta del proyectoutópico: el anhelo de cambiar de vida —ese deseo que se insinúa aunen los peores momentos de la enfermedad— se trasluce en la palabraescrita y deviene, finalmente, aspiración colectiva.

54 Ibid.55 KGW VI 1, p. 404.


III. EL IDEAL DE SALUD

Ha sido Pierre Klossowski quien, con su descripción de los ‘esta-dos valetudinarios de la cultura’, ha puesto un mayor énfasis en larelevancia de la experiencia de la enfermedad y la salud en la génesisdel pensamiento y la obra de Nietzsche56. La evolución de la escrituranietzscheana seguiría, según Klossowski, un movimiento de vaivénentre euforia y depresión, una lógica de almacenamiento y gasto deenergía, de acuerdo con la sucesión de estados de empeoramiento dela enfermedad y recuperación de la salud. La interpretación deKlossowski pone en un primer plano un hecho que, a pesar de lasdiversas confesiones de Nietzsche a este respecto, suele pasar desaper-cibido en muchas de las lecturas globales de su filosofía. La importan-cia fundamental de la salud, como meta o instancia de la transva-loración, supone una asimilación de la enfermedad: el ideal de saludsólo adquiere pleno sentido para un persona enferma —para una per-sona sana la salud no es ningún objetivo. La discusión sobre las causasde la dolencia mental de Nietzsche, y si ella ejerció alguna influenciaen la elaboración de su pensamiento, pierde todo sentido una vez seentra en la lógica salud-enfermedad que gobierna la obra. La enfer-medad estuvo desde un primer momento en el centro de la reflexiónde Nietzsche: su filosofía tiende precisamente, por utilizar los térmi-nos característicos del periodo de madurez, a ‘incorporarla’ (einverleiben),a llevar la experiencia hasta sus últimas consecuencias con vistas a su‘superación’ (Überwindung).

El mismo Nietzsche en Ecce homo —en la segunda sección de «Porqué soy tan sabio»— reconoce la importancia fundamental de la su-cesión salud-enfermedad en el origen de su pensamiento. Se trata dela doble cara de su existencia, la que le permite hundirse en el instin-to de la decadencia y ascender hacia la sobreabundancia de la vida.Este tránsito, perfeccionado tras un largo ejercicio, es el que permiterealmente invertir las perspectivas: sólo a partir de él se hace posible una‘transvaloración de los valores’. Nietzsche cierra el párrafo confesandoque ha hecho de su voluntad de salud, de vida su filosofía...57 El ideal

56 Cf. el inicio de P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux.57 KGW VI 3, pp. 264-265.


de salud tiene así en primer lugar un sentido personal. La mala elec-ción de un lugar de residencia, de unos determinados hábitos alimen-ticios provoca la enfermedad. Encontrar el clima y la dieta adecuadosconstituye la primera condición que ha de cumplirse para recuperar lasalud. Las confesiones de Nietzsche sobre sus preferencias culinarias osobre los efectos del clima en su organismo en el capítulo «Por quésoy tan listo» de Ecce homo no suponen ninguna novedad con respectoa la correspondencia o cuadernos de notas58. La enfermedad se mani-fiesta como resultado de un error inicial: se escoge una forma de vidaequivocada y la ‘razón’ del cuerpo protesta. En el caso de Nietzsche, laelección consistió en su carrera de erudito y profesor universitario. Ladolencia que le obligó a abandonar la cátedra de literatura y lenguagriegas tiene por ello un sentido ambiguo. Es, por decirlo a la manerade Ecce homo, tanto un signo de decadencia como una marca de pleni-tud; pues si Nietzsche pudo precisamente abandonar aquella vida,fue gracias a la enfermedad. Sólo ella le condujo a la razón59. En estepunto puede observarse el desplazamiento del ideal de salud desde susentido personal al de la escritura de la obra. Si la actividad académicaes el origen de la enfermedad, cada paso que le aleja de la Universi-dad, y le concede la libertad de escribir, es un avance en la recupera-ción de la salud60. El momento de vitalidad más bajo se sitúa enHumano, demasiado humano y El caminante y su sombra. En estos librosNietzsche trata meramente de sobrevivir, pero con ello está en reali-dad poniendo las bases para la posterior explosión —la descarga deexuberancia vital— de La gaya ciencia. Cada libro es así un peldañohacia una transformación definitiva. La escritura se convierte de estamanera en instrumento para la recuperación de la salud. El descubri-miento de la tarea, la realización de la obra impuesta por el pensa-miento del eterno retorno, representa el cambio decisivo de vida: y almismo tiempo la culminación de la labor de la enfermedad. La metá-

58 Para la discusión sobre el clima y la alimentación en Ecce homo, véase KGW VI 3,pp. 279-281. Sobre esta cuestión en la correspondencia, cf. las cartas a Rohde, del 24 demayo de 1881 (KGB III 1, pp. 76-79) a Köselitz del 21 de enero de 1887 (KGB III 5, pp.11-13), etc.

59 KGW VI 3, p. 281.60 Aparte de Ecce homo, cf. sobre esta cuestión la carta a Overbeck del 15 de julio de

1886, KGB III 3, p. 205.


fora de la sanación se desplaza por último al ‘proyecto utópico’ y a sudisolución en ‘programa político’. En el primer caso, la salud se pre-senta como rasgo definitorio del ‘nosotros’. Se trata de aquella ‘gransalud’ anunciada al final libro quinto de La gaya ciencia, un estadosuperior de afirmación que nos permite —a ‘nosotros’ los nuevos filó-sofos, los ‘argonautas del ideal’— recorrer toda la gama de estados delalma; y ser así conquistadores, exploradores, artistas, legisladores, san-tos, sabios, científicos, adivinos, anacoretas...61 Es también por ellouna salud que no puede privarse de nada y mucho menos de la enfer-medad, en la que encuentra su origen62. Pero cuando el ‘proyectoutópico’ del nosotros pasa a ser un ‘programa político’ del yo, el ideal desalud sirve también de base a la política de aniquilación del partidode la vida: ante la enfermedad de la sociedad sólo cabe la amputacióndel miembro enfermo63.

El ideal de salud cierra de esta manera el círculo de la escritura deNietzsche. La palabra escrita hace coincidir las aspiraciones persona-les y el destino de la humanidad. Cuando la búsqueda del ‘nosotros’se derrumba y sólo queda el aislamiento del ‘yo’, los elementos litera-rios de comunicación se vuelven superfluos: la obra encuentra su pro-pia disolución en la parodia de Ecce homo. Pero también este final for-ma parte de la grandeza del escritor Nietzsche. El hecho de que re-produzca toda su trayectoria vital hasta el hundimiento en el silencioy la locura en la palabra escrita, el deseo de un cambio radical graciasa un libro —como la nueva era que habría de surgir tras El Anticristo—, laobsesión de escribir y publicar —que permitía a un Nietzsche ya to-talmente enajenado corregir las pruebas de imprenta de Los ditirambosa Dioniso—... todo esto pertenece al destino y la tragedia personal deNietzsche, pero también pertenece a su destino y tragedia literaria, ycon ello al destino y tragedia de nuestra propia cultura.

61 KGW V 2, pp. 317-318.62 Para esta salud que no puede, ni quiere privarse de la enfermedad, cf. por ej. la

anotación de agosto-septiembre de 1885, KGW VII 3,63 Para la amputación del miembro enfermo en el programa de aniquilación del parti-

do de la vida, cf. KGW VIII 3, 15[13], pp.

225La soledad enamorada


Si ha habido un hombre de muchas y contradictorias personali-dades, desgarrado por la desbordante riqueza, por la punzante contra-dicción, es, sin duda, Nietzsche, tan amado y repudiado, tan olvidadoy presente. Condenado en vida a la soledad más desolada, sus palabrashan corrido la suerte tristísima de ser cogidas, diríamos por los pelos,y ateniéndose a la más muerta letra, por los peores, por aquellos quereúnen las condiciones que más le repugnaron, por aquellos que re-presentan la voz de los suburbios humanos, allí donde jamás llegó lamás leve claridad. Los que pretenden ser el superhombre simplemen-te, porque no llegan a ser hombres, y al rebelarse contra lo humano senombran a sí mismos con la denominación de un «superhombre»,que Nietzsche inventó en su más encendido amor por lo humano.

Nietzsche representa hoy, al cabo de su muerte, el calvario de lasoledad apurada hasta lo último, sorbida con estoica crueldad, llevadahasta más allá de todo lindero visible. Tan solo se quedó, que en sucamino acabó por marchar más allá de todo horizonte; allí donde ya nopodía comunicarse con nadie, donde ninguna voz humana le podía lle-

La soledad enamorada1

MARÍA ZAMBRANO(1904-1996)

1 Publicado por primera vez en la revista Universidad Michoacana, 16, julio 1939(Morelia, México). Reeditado en La confesión: Género literario, Mondadori, Madrid, 1988, pp.73-78, de donde ha sido tomado. Se publica aquí con la autorización de la Fundación «MaríaZambrano».

226 MARÍA ZAMBRANO

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gar. Desapareció en vida, separado de los hombres por una helada sole-dad, descansando quizá en el seno de la nada, en el seguro acogedor deun ensueño sin conciencia, él, que llegó a desgarrarla por tanta luz.

¡La soledad del intelectual que huye de los hombres! En Nietzscheestá en toda su pureza y plenitud la situación que tanto se le ha repro-chado al intelectual, la llamada «torre de marfil», que en él fue libreespacio en las más altas cumbres agrestes, alturas del planeta paralelasa las alturas de su espíritu. Y está más claramente que en ningún otro,porque lejos de pretender encubrir su soledad, hizo de ella una vir-tud, una fuerza de donde nacía su fuerza creadora. La condición inex-cusable de toda grandeza humana.

La gran fuerza atractiva de Nietzsche está en que pasó por el mundoarrancando máscaras. Amante de la verdad, descorriendo velos quehubo que rasgar muchas veces con toda violencia, con obstinada iro-nía. Arrancando máscaras y creándolas. Tal fue su destino. «Todo es-píritu profundo necesita una máscara»2. ¿Y no fue quizá su máscarala soledad? Máscara de algo que un pudor excesivo no le dejaba mos-trar, máscara de su desesperación. La soledad le impidió tal vez elsuicidio, pues convirtió en pasión una carencia, una mutilación de suvida. Fiel a sí mismo hasta la locura, aceptó su soledad, transformán-dola en virtud, en fuerza creadora. Pero ¿qué íntimo proceso, quéhondo calvario no tuvo que recorrer hasta sumergirse enteramentecomo un amor definitivo en su casta soledad de hombre pensante?

Nietzsche superó el suicidio, le atravesó, le traspasó a fuerza deaceptar con toda entereza su destino. Un destino que le aislaba de loshombres en ese momento. Porque el destino del hombre de tal condi-ción, va más allá de su ser humano, de su corazón y de sus instintos,que se le convierten en instrumentos para el cumplimiento de taldestino. El destino de un hombre cae sobre él, pero no nace de él, nodepende de él, sino que le sobrevive porque es cosa de la historia.

Cosas de la historia suelen ser las cosas más graves individuales. Yel yerro mayor del individualismo, tal vez el único, haya sido creer queel individuo puede aislarse de la historia, abstrayéndose de las circuns-tancias concretas que presiden con la inexorabilidad de los astros, supobre vida. El creer, en suma, que la separación del individuo con res-

2 Más allá del bien y del mal, § 40.


pecto al medio y a la especie es absoluta. El creer que puede determi-narse a sí mismo.

Tal error idealista no fue, naturalmente, compartido por Nietzsche,y no fue, por tanto, esa la razón de su soledad casi absoluta. La razónno era una idea, sino una realidad terrible; la realidad del tiempo y dela nación en que vivía.

En el reproche, justo en muchos casos, que se ha dirigido al inte-lectual por su sueño de pureza, libre del contacto de los hombres, seha envuelto en situaciones bastante diferentes, lo suficientemente di-ferentes para que alguien intentara el discernimiento de ellas. La sole-dad tremenda de Nietzsche, la máscara de su soledad con que oculta-ba su inmenso amor por la «regla» por aquello común en todos loshombres, a través de todas sus invectivas, nos alumbra un poco deesta cuestión. ¿Por qué la soledad de Nietzsche? ¿Quién le impidióvivir entre los hombres, mezclado a sus afanes y riesgos, participandodel destino común? El acudir a las abundantes manifestaciones dedesprecio por lo que él llama «la plebe y lo plebeyo», no nos serviríade mucho, pues se encontraría texto en que se manifiesta lo contrario,cuando se abandona; cuando aparece el poeta rasgando el mito de supensamiento, cuando se ahoga y grita su verdad íntima en el amortremendo, inmenso de lo humano. Lejos de los hombres acaba porsoñarlos; acaba por soñar un hombre purificado, encendido de fuerza,con todo lo humano, que no prescinda de nada y sea encarnación detodo. Que sea tal que no haya ninguna idea que le sea superior; unhombre que desafíe y haga palidecer todos los ideales; que haga inúti-les todas las normas morales, las caretas pobres en que lo humano seescondía, según él: el cristianismo, el puritanismo, el utilitarismo...porque él creía que el hombre era más que sus pretendidas definicio-nes y que toda moral era un empobrecimiento. Su amor a lo humanole hizo saltar por encima del bien y del mal, barreras que contienen laviva realidad del hombre: «Todo lo que se hace por amor, se hace másallá del bien y del mal». Y él no hizo otra cosa.

Todas las ideas morales le parecieron estrechas para el hombre. Larealidad humana le inspiraba una fe que sobrepasaba a las ideas, a lasnormas. Los conceptos con que Nietzsche se sirviera para repudiar alas fuerzas limitadoras. «Haz tu corazón pequeño» pudieron ser y sinduda fueron equivocadas, pues al fin era un hombre de su tiempo ycomo tal oponía a las morales en uso otra inventada por él. La tradi-

228 MARÍA ZAMBRANO

ción filosófica europea estaba demasiado penetrada de moralismo paraque un filósofo, por genial que fuese, no viniese a participar de él,oponiendo a las morales que cubren la realidad del hombre otra suyaen la cual transitoriamente se apoyaba.

No hubiera sucedido así si Nietzsche desde el primer momentohubiera tenido una intuición total del hombre. Pero no; el hombrese le va revelando precisamente en su soledad, a medida que deshacelas máscaras morales, a medida que su sagacidad infatigable va es-cudriñando los rincones más ignorados y su audacia sin límites vaanalizando todo lo que parecía intangible y venerado. A medidaque su soledad va llenándose de la imagen que su enamoramientocrea. Entonces lo que podríamos llamar su moral antigua, su moralde aislamiento salvaje, de desprecio a lo mediocre, de afán ilimitadode pureza, va palideciendo por la esplendente visión del hombrenuevo. Su distinción entre «moral de esclavos» y «moral de seño-res» va quedándose como lo que era: un instrumento para atacar alas morales al uso, un apoyo intelectual en su crítica, una base de suaudacia.

Pero esta audacia, este afán desmedido de verdad y veracidad,este desenmascaramiento constante de todo, no hubiera existido deno estar aguijoneados por el amor más terrible, ardiente y decisivo.No habrían existido si Nietzsche no hubiera sido un enamorado.

Un enamorado de los hombres, de los hombres que no pudo con-vivir con ellos, porque su desmedido amor de una convivencia abso-luta le disminuía cada vez más el número de seres con que tal exigen-te comunidad podía establecerse. Pero a más de esta exigencia amoro-sa, está el hecho social de que toda convivencia humana, hasta ahora,se ha sostenido en algo: en una moral común, en unas normas comu-nes, en unos dioses que se veneran juntos o en unos demonios a quie-nes se repudia al mismo tiempo. El hombre ha estado tan oculto parael hombre y tan lleno de temores, tan nublada su frente y mudo sucorazón, que apenas se ha manifestado directamente ante otro hom-bre. Ha sido a través de ideas, de normas, de cultos cómo los hombresse han encontrado. En este sentido, toda sociedad ha sido en ciertomodo y en cierta medida «idealista». A medida que el hombre toma-ba conciencia de su realidad, la soledad individual se hacía más in-comprensible y nacían los mártires de todas las luterodoxias. De suacumulación se engendraron las revoluciones, que ya no tendrán ra-


zón de ser cuando el hombre se haya encontrado con su íntima reali-dad y pueda ser comunicada y serenamente contemplada por todos.

Nietzsche no alcanzó tan venturosos tiempos. En el suyo habíaunas ideas imperantes, rígidas ideas en la patria de las ideas, que leapartaban de toda comunicación, que le negaban aquello que su amorperseguía. En lugar de la viva realidad humana, encontraba las sólidasideas, las vestiduras opacas, las torpes palabras. Tuvo que apartarse asolas con su amor. «No quiero enviarme hoy más mensajeros, que nosaben decirme lo que quiero»3.

Las ideas al uso, las morales que encubrían la humana realidad,condenaron a Nietzsche a vivir en una soledad absoluta de donde nopuede volver. Pero en su soledad de enamorado atacó sin tregua atodo lo que le separaba de la convivencia de los hombres. Amó sintregua ni descanso por encima de sus propias ideas, de sus propiasdoctrinas. Tal fue su tragedia. ¿Podría culparse a un ser así de su ais-lamiento? ¿Tiene algo que ver con el individualismo idealista? ¿No esen realidad todo lo contrario del filósofo que se envuelve en sus abs-tracciones para alejarse de las cuestiones humanas, para aliviarse de lacarga de la responsabilidad, para olvidarse de los hombres y sus con-flictos? Pensamos que, en efecto, fue todo lo contrario; fue todo locontrario de la soledad enamorada del hombre que representa la ma-yor tragedia humana: dar no la vida, la razón por amor; alejarse de loúnico que se ama, de lo único que podría traernos la felicidad. Alejar-se del pueblo, que es la materia única en que espera encarnar todanobleza, toda grandeza.

3 S. Juan de la Cruz, Cántico espiritual.

INFORMACIÓNINFORMACIÓNINFORMACIÓNINFORMACIÓNINFORMACIÓNBIBLIOGRBIBLIOGRBIBLIOGRBIBLIOGRBIBLIOGRÁFIÁFIÁFIÁFIÁFICACACACACA

233Novedades bibliográficas

NOVEDADES BIBLIOGRÁFICAS

NOVEDADES EN ESPAÑOL

RECIBIDOS 2002

Sabiduría para pasado mañana. Selección de Fragmentos Póstumos (1869-1889),ed. D. Sánchez Meca, Tecnos, Madrid, 2002. 228 pp., 13,5x31,5 cms.ISBN 84-309-3753-6.Se trata de una selección de Fragmentos Póstumos (1869-1889) sobre te-mas y enfoques distintos del pensamiento de Nietzsche, en los que se ponede manifiesto el valor de la escritura fragmentaria de Nietzsche. En reali-dad, traduce una obra ya existente en alemán. Esta selección va precedidade una presentación de Diego Sánchez Meca en la que estudia el estilo deNietzsche, su óptica del arte, su método genealógico y su crítica a la cultu-ra Occidental.

PARMEGGIANI, M., Nietzsche: Crítica y proyecto desde el nihilismo, Ágora,Málaga, 2002. 250 p. 21’3x13’7 cms., rústica. ISBN: 84-8160-091-1.Desde el estudio de la problemática del nihilismo se abordan distintosaspectos de la antropología, la estética y la política nietzscheanas. La últi-ma parte aporta un análisis de la importancia filosófica de la edición Colli-Montinari, la traducción de un manuscrito y una bibliografía cronológicade la obra nietzscheana, con vistas a defender la interpretación histórico-filológicamente fundada de la obra de Nietzsche.

——, Perspectivismo y subjetividad en Nietzsche, Analecta Malacitana, Málaga,2002. 229 p. 24x17 cms., rústica. ISBN: 84-95073-27-7.Estudio monográfico sobre la cuestión del sujeto cognoscente en el pensa-miento nietzscheano, abordada desde la óptica de la crítica a la tradiciónmetafísica occidental. En este contexto, el perspectivismo es analizado como

INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA234

la herramienta fundamental para un cuestionamiento radical del conceptometafísico de sujeto cognoscente, en la multiplicidad de sus aspectos: an-títesis sujeto/objeto, autoconciencia, sujeto del pensamiento, sujeto lin-güístico y sujeto agente.

RECIBIDOS 2001

BARRIOS CASARES, M., Narrar el abismo. Ensayo sobre Nietzsche, Hölderliny la disolución del clasicismo, Pre-Textos, Valencia, 2001. 220 p., 19x13cms., rústica. ISBN: 84-8191-398-7.El debate postmoderno no ha estado a la altura de la experiencia radical defalta de fundamento de la existencia cuando se ha limitado a enfrentarla ala modernidad como época de los metarrelatos. Esta manera de sustantivarlas épocas, deudora de la vieja manera de contar la historia como un cursolineal y progresivo, ha sido ciega, además, a los tanteos y anticipaciones deun modo diferente de contar la historia que ya se entrevé en pensadorescomo Hölderlin o Nietzsche, en cuyas obras se afronta el problema decómo conferir forma filosófica, narrativa —e histórica, en última instan-cia— a la experiencia disolutiva del mundo moderno, un empeño al que sehabrían consagrado hasta el extremo de perder el juicio y con ello ganar unnuevo punto de vista desde el que contemplar la cuestión de la temporali-dad. La afinidad que cabe así establecer entre las ideas de estos autores es loque ha pretendido aquí Manuel Barrios, prosiguiendo una larga labor decrítica e interpretación de su pensamiento, patente en títulos como Lavoluntad de poder como amor, Hölderlin y Nietzsche, dos paradigmas de la moder-nidad en contacto o Voluntad de lo trágico.

JIMÉNEZ MORENO, L., Nietzsche: Antropología y nihilismo, Univ. Politécnicade Valencia, Valencia, 2001. 396 p., 22x15 cms., rústica. ISBN: 84-9705-040-1.La obra recoge distintas facetas del pensamiento de Nietzsche: el vitalismoantropológico; el tema del hombre; la voluntad de poder; el sentido de latierra; sobre la pareja humana; las dimensiones antropológicas de Prometeoy Edipo; sobre los valores; la moral; sobre la muerte de dios y la muerte delhombre; el nihilismo; la convivencia social; y el superhombre. Se comple-menta la obra con una introducción sobre la biografía de Nietzsche.


MORALEJA, A. (ed), Nietzsche y la ‘gran política’. Antídotos y venenos del pensa-miento nietzscheano, Universidad Autónoma de Madrid (Cuaderno Gris nº4), Madrid, 2001. 280 p., 24x17 cms., rústica. ISBN: 84-932145-4-X.Una obra colectiva en la que se recopilan fundamentalmente trabajos dedi-cados al tema de la política en el pensamiento de Nietzsche. Un primerapartado trata de Nietzsche en la historia del pensamiento político, en el que seincluyen escritos de G. Brandes, G. D’Anunnzio, Frank Mehring, F. Tönnies,Leo Strauss y Peter Pütz. Un segundo apartado versa sobre Nietzsche y elfuturo del pensamiento político. Un tercer apartado, bajo el título de Apéndice,incluye diversos artículos sobre el pensamiento de Nietzsche en general.

PÉREZ LÓPEZ, H. J., Hacia el nacimiento de la tragedia. Un ensayo sobre lametafísica del artista en el joven Nietzsche, Res Publica, Murcia, 2001.ISBN: 84-8425-116-0.Esta obra se centra en la concepción del arte, que cristalizará en un primermomento en lo que Nietzsche llamaría su ‘metafísica de artista’. Investigaen la primera parte las raíces de esa metafísica de artista en los mentoresprincipales de Nietzsche: Schopenhauer y Wagner. La segunda parte ana-liza los primeros escritos de Nietzsche que conformarían después El naci-miento de la tragedia, centrándose, por último, en el papel que juega, comoelemento metafísico, el fundamento originario, el Ur-Ein. La tercera par-te, bajo el título, La identidad de la metafísica del artista, trata una serie detemas, en los que se pone de relieve las connotaciones e implicaciones de laconcepción del arte en el joven Nietzsche.

ROMERO CUEVAS, J. M., El caos y las formas. Experiencia, conocimiento yverdad en Nietzsche, prol. A. Sánchez Pascual, Comares, Granada, 2001.Esta obra trata de poner de relieve una revisión de aquellos temas sagradosen la tradición metafísica como son el problema de la verdad, el lenguaje,la ciencia, la experiencia, y la apuesta que hace Nietzsche, como contrapar-tida, por el perspectivismo y la voluntad de poder como alternativa a losplanteamientos clásicos. La obra, prologada por Andrés Sánchez Pascual,se articula en tres partes. Una I Parte, trata de la relación entre la ciencia yla verdad y la ‘metafísica de artista’ en el joven Nietzsche. Una II Parte secentra en el perspectivismo. La III Parte trata del problema del conocimientoen la historia, donde analiza especialmente las Consideraciones intempestivas.Termina el libro con un capítulo dedicado al tema de la genealogía enten-dida como historia crítica de los valores.


RESTANTES 2002

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CARUS, P., Nietzsche and other exponents of individualism, Wipf & Stock.158 pp.

ELBOROUGH, T., Frederich Nietzsche, Pocket Essentials. 96 pp.HENRIKSEN, J.-O., The Reconstruction of Religion: Lessing, Kierkegaard, and

Nietzsche, Wm. B. Eerdmans Publishing Company. 208 pp.HOLLINGDALE, R. J., Nietzsche, Cambridge University Press. 284 pp.KENNEDY, C., Nietzsche’s Horse, Mitki. 64 pp.LARGE, D., Nietzsche and Proust, Clarendon Press. 310 pp.MURPHY, T., Nietzsche, Metaphor, Religion, State University of New York

Press. 240 pp.NOVAK, P., The Vision of Nietzsche, Vega Books, Walnut Creek (CA).

204 pp.POLLARD, D., Nietzsche’s Footfalls, Geraldson Imprints.PORTER, J. I., Nietzsche and the Philology of the Future, Stanford U.P. 472 pp.PRESTON, W. A., Nietzsche As Anti-Socialist, Humanity Books.RICHARDSON, J. – LEITER, B. (eds), Nietzsche, Oxford University Press.

388 pp.ROBINSON, D. (ed), Western Translation Theory from Herodotus to Nietzsche,

St. Jerome Publishing. 360 pp.SANTANIELLO, W. (ed), Nietzsche and the Gods, State University of New

York Press. 224 pp.SARLES, H., Nietzsche’s Prophecy: The Crisis in Meaning, Humanity Books.SCHAIN, R., The Legend of Nietzsche’s Syphilis, Greenwood Press. 128 pp.SMALL, R., Nietzsche in Context, Ashgate. 222 pp.SOLOMON, R. C. - HIGGINS, K. M., What Nietzsche Really Said, Schocken

Books. 263 pp.WHITE, R., Nietzsche, Ashgate. 592 pp.


NOVEDADES EN FRANCÉS

2002

BALLIGAND, C., Qui suis-je? Nature et culture selon Nietzsche et Rousseau, DeBoeck-Wesmael.

COLLECTIF, Un autre Nietzsche, Léo Scheer. 323 pp.GUILLAUD, F., Nietzsche. Par delà le bien et le mal, Breal.HAAZ, I., Les conceptions du corps chez Ribot et Nietzsche: à partir des «Fragments

posthumes» de Nietzsche, de la «Revue philosophique de la France et del’étranger» et de la «Recherche-Nietzsche», l’Harmattan, Paris-Budapest-Torino. 196 pp.

KRULIC, B., Nietzsche penseur de la hierarchie. pour une lecture tocquevilliennede Nietzsche, L’Harmattan, Paris-Budapest-Torino.

QUINIOU, Y., Études matérialistes sur la morale: Nietzsche, Darwin, Marx,Habermas, Éd. Kimé, Paris. 151 pp.

WILLEMS, S., Nietzsche et les oiseaux, Impressions Nouvelles.

2001

BRIAC, A., Entre corps et âme: la conception de l’individu chez Nietzsche, CY éd.,Nice. 98 pp.

CAMPIONI, G., Les lectures françaises de Nietzsche, tr. C. Lavigne-Mouilleron,PUF, Paris. 295 pp.

COLLECTIF, Valéry, pour quoi? Lettres et notes sur Nietzsche, ImpressionsNouvelles.

CONSTANTINIDÈS, Y., Nietzsche, Hachette, Paris. 192 pp.GRAMONT, J. de, Le discours de la vie: trois essais sur Platon, Kierkegaard et

Nietzsche, l’Harmattan, Paris-Budapest-Torino. 366 pp.MONTEBELLO, P., Nietzsche: la volonté de puissance, PUF, Paris. 127 pp.——, Vie et maladie chez nietzsche, Ellipses, Paris.Nietzsche, Freud, Bergson. Philosophie de l’existence 2, Éd. France loisirs, Paris.

697 pp.PINHAS, R., Les larmes de Nietzsche: Deleuze et la musique, Flammarion, Paris.

266 pp.PONTON, O., «Choses humaines, trop humaines»: «De l’âme des artistes et des

écrivains», 145 à 156, Nietzsche, Ellipses, Paris. 94 pp.


STIEGLER, B., Nietzsche et la biologie, PUF, Paris. 127 pp.VERGELY, B., Nietzsche ou La passion de la vie, Éd. Milan, Toulouse. 63 pp.

NOVEDADES EN ITALIANO

2002

FINI, M., Nietzsche. L’apolide dell’esistenza, Marsilio. 420 pp.TOTARO, F. (ed), Nietzsche tra eccesso e misura. La volontà di potenza a confron-

to, Carocci, Roma. 352 pp.TURCO LIVERI, G., Nietzsche, Schopenhauer, Leopardi, D’Annunzio, Ferv.

134 pp.

2001

BRANDES, G., Radicalismo aristocratico e altri scritti su Nietzsche, ed. A.Fambrini, Università di Trento. 184 pp.

CAPRICCIONI, P., Nietzsche. Il problema della comunicazione, l’enigma dellaparola, L’Autore Libri, Firenze. 72 pp.

DI CHIARA, A. (ed), F. Nietzsche 1900-2000. Atti del Convegno internazionaledi filosofia, Il Nuovo Melangolo, Milano. 256 pp.

FANIZZA, F.; PENZO, G. y RICCADONNA, G., Destinazioni, attualità einattualità del pensiero di Friedrich Nietzsche, Zona. 272 pp.

GENTILI, C., Nietzsche, Il Mulino, Bolonia. 416 pp.MANFREDA, L. A., Tempo e redenzione. Linguaggio etico e forme dell’esperienza.

Da Nietzsche a Simone Weil, Jaca Book. 304 pp.NEGRI, A., Il superuomo antieroe. Nietzsche, Stein, Bruno, Seam.ORSUCCI, A:, La genealogia della morale di Nietzsche. Introduzione alla lettura,

Carocci, Roma. 256 pp.PACINI, G., Nietzsche lettore dei grandi russi, Armando, Roma. 125 pp.RIES, W., La nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche. Guida e commento,

Garzanti, Milano. 228 pp.ROSS, W., Nietzsche selvaggio, ovvero il ritorno di Dioniso, Il Mulino, Bolonia.

224 pp.SAFRANSKI, R., Nietzsche. Biografia di un pensiero, Longanesi. 411 pp.VOZZA, M., Esistenza e interpretazione. Nietzsche oltre Heidegger, Donzelli.

xvi+240 pp.

243Revistas Monográficas

REVISTAS MONOGRÁFICAS SOBRE NIETZSCHE

Cuadernos Gris. Nietzsche y la «gran política». Antídotos y venenos delpensamiento nietzscheano. Edicion de Algonso Moraleja. Nº 5, 2001. Uni-versidad Autónoma de Madrid. Departamento de Filosofía. Canto Blanco.28049 Madrid. www.ffil.uam.es/cgris

SUMARIO: Alfonso Moraleja: Nietzsche y la «gran política». / GeorgBrandes: Radicalismo aristocrático. Un ensayo sobre Friedrich Nietzsche. / GabrieleD’Annunzio: El animal electivo. / Franz Mehring: Sobre Nietzsche. / FerdinandTönnies: El culto a Nietzsche. Una crítica. / Leo Strauss: Apunte sobre el plan deMás allá del bien y del mal. / Peter Pütz: Nietzsche y la teoría crítica./ NorbertElias: Nietzsche y el éthos guerrero. / Ernst Nolte: La influencia de Marx yNietzsche en el socialismo del joven Mussolini./ Emmanuel Levitas: Algunas re-flexiones sobre la filosofia del hitlerismo. / Luc Ferry y Alain Renaut: «Lo quetiene que demostrarse no vale gran cosa». / José Emilio Esteban: El aristocratismopolítico de Nietzsche. / Alfonso Moraleja: Nietzsche: veneno y antídoto (Un breveensayo sobre el individualismo político). / Enrique López Castellón: Estudio preli-minar a «Verdad y mentira en sentido extramoral». / Friedrich Nietzsche: Ver-dad y mentira en sentido extramoral. / Ezra Heymann: Monismo y dualismo enDescartes y en Nietzsche. / Moisés Simancas y Alfonso Moraleja: Nietzsche yotras influencias intelectuales en Ledesma Ramos. / Julio Quesada: De laproblematicidad erótica: ¿Por qué amamos la vida?

Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche). No. 9,2000, Sao Paulo. Brasil. Directora Scarlett Marton , Departamento de Filosofia—USP / Av. Prof. Luciano Gualberto, 315 — sala 1005 / 05508-900 — SaoPaulo — SP — Brasil. [email protected] www.fflch.usp.br/df/gen.htm

SUMARIO: Duncan Large: Nietzsche, Burckhardt e o conceito de cultura. /Ernani Chaves: Cultura e política: o jovem Nietzsche e Jakob Burckhardt. / AndréLuis Mota Itaparica: Nietzsche e a ‘superficialidade’ de Descartes. Sacarlett Marton:Silêncio, solidao.

244 INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche).No. 10, 2001, Sao Paulo. Brasil.

SUMARIO: Wilson Antonio Frezzatti Junior: Como viver no desertosem transformar em deserto a própia vida. / Mónica B. Cragnolini: Nietzschepor Heidegger contrafiguras para uma perda. / Marco Antonio Casa Nova:Interpretaçao enquanto principio de constituçao do mundo. / Leandro Cardim:Nietzsche e a matéria poética. / José Jara: De Nietzsche a Heidegger «voltar a sernovamente diáfanos».

Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche).No. 11, 2001, Sao Paulo. Brasil.

SUMARIO: Sandro Kobol Fornazari: O corpo-escritura de Nietzsche. / GermánMeléndez: Homem e estilo em Nietzsche. / Marcelo Percia: Um estilo de coisas cansa-das, quase perdidas. Notas sobre «Homem e estilo em Nietzsche» de Germán Meléndez. /Rachel Pimenta: Caminhos de Dioniso: Platao e Nietzsche. / Olímpio Pimenta: Artee Conhecimento em Nietzsche. Perspectivas.

Estudios Nietzsche. Revista de la Sociedad Española de Estudios F.Nietzsche (SEDEN) [Novedad]. Nº 1, 2001. Director: Luis Enrique de San-tiago Guervós, Departamento de Filosofía, Universidad de Málaga / Campusde Teatinos/ 29071 Málaga – España. [email protected]

SUMARIO: Remedios Avila Crespo: De la muerte del Dios al superhom-bre. El sufrimiento y la risa en el ‘Zaratustra’ de Nietzsche, / Giuliano Campioni:“Todo enfermo es un canalla…”: Enfermedad y espíritu libre en las cartas de Nietzschede 1875 a 1879. / Jesús Conill: Nietzsche y Ortega. / Mónica B. Cragnolini:Para una ‘melancología’ de la alteridad: Diseminaciones derridianas en el pensa-miento nietzscheano. / Johann Figl: Edición de los escritos de juventud de Nietzsche.Las primeras notas de los fragmentos póstumos del filósofo. Un informe sobre suinvestigación. / Marco Parmeggiani: ¿Para qué filología? Significación filosóficade la edición Colli-Montinari de la obra de Nietzsche. / Lizbeth Sagols: La Granpolítica y el don de la Humanidad. / Diego Sánchez Meca: El adversario interior./ Luis Enrique de Santiago Guervós: La risa y el ‘consuelo intramundano’. Elarte de trascendenrse y superarse en Nietzsche. / Eugenio Trias: Un inmenso filósofoplatónico. / Juan Luis Vermal: ¿Quién es el Nietzsche de Heidegger?. —Informa-ción bibliografica, Noticias.

Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas. [Novedad. Antigua Perspec-tivas Nietzscheanas], Nº 1, 2001. Directora: Mónica B. Cragnolini. Universi-dad de Buenos Aires. Eudeba. Caracas, 25, P.B. H . (1406 AYA) BuenosAires, Argentina. E-Mail: [email protected]


SUMARIO: Jorge Larrosa: Cómo se llega a ser lo que se es. Nietzsche y elestallido de la idea de Bildung./ Manuel Barrios Casares: Enfermedad del intelec-to y voluntad creadora en Friedrich Nietzsche. / Lucía Piossek Prebisch: Interpre-tación: ¿arbitrariedad o probidad filológica? / Scarlett Marton: Nietzsche discí-pulo del filósofo Dionisos. / Sebastián Abad: Dionisismo y política. Marchas ycontramarchas del Nietzsche joven. Dossier: La recepción del pensamiento de Nietzscheen la Argentina (1880-1945). Mónica B. Cragnolini: Nietzsche en la Argenti-na entre 1880 y 1945: alusiones y citaciones en los márgenes. / Sebastián Abad:La verdad se cobra al heraldo. Martínez Estrada frente a Nietzsche. / CristinaAmbrosini: La metafísica del juego en Astrada. Heráclito, el alfa y el omega de lafilosofía de Nietzsche. / Rodrigo Páez Canosa: El culto a la Risa: El joven Inge-nieros y Nietzsche. / Mónica B. Cragnolini: Nietzsche en el pensamiento de MarianoAntonio Barrenechea. / Edgardo Gutiérrez: Nietzsche, Borges y la utopía de lacultura. / Rodrigo Páez Canosa: Breve nota sobre la recepción de Nietzsche en elsuplemento del diario La Protesta en la década del 20. / Mónica B. Cragnolini:La presencia de Nietzsche en la revista Nosotros. / Ana Áspera: La presencia deNietzsche en Caras y Caretas. El superhombre del tónico ‘Sargol’.

Journal of Nietzsche Studies. 20 (2000). Revista de la Friedrich NietzscheSociety. Editor Prof. Daniel W. Conway, Department of Philosophy,Pennsylvania State University, 240 Sparks Building, University Park, Pa16802, U.S.A. [email protected]

SUMARIO: SYMPOSIUM ON NIETZSCHE’S ‘TIME-ATOM THEORY’ FRAGMENT.Friedrich Nietzsche: Time-Atom Theory, trans. Carol Diethe [with Keith AnsellPearson]. Keith Ansell Pearson: Nietzsche’s Brave New World of Force: OnNietzsche’s “Time-Atom Theory” Fragment and the Matter of Boscovich’s Influenceon Nietzsche. / Greg Whitlock: Investigations in Time Atomism and EternalRecurrence. / James I. Porter: Untimely Meditations: Zeitatomistik in Context.

Review Symposium on Aaron Ridley’s «Nietzsche’s Conscience». RichardWhite: Reading the Secondary Text (on Nietzsche). / Randall Havas: Nietzsche’sIdealism. Aaron Ridley: Ancillary Thoughts on an Ancillary Text.

Journal of Nietzsche Studies. 21 (2001).SUMARIO: Robert Luyster: Nietzsche/Dionysus: Ecstasy, Heroism, and the

Monstrous. / Paul S. Loeb: Time, Power, and Superhumanity. / Lewis Call: Towardan Anarchy of Becoming: Postmodern Anarchism in Nietzschean Philosophy. / PeterRogers: Simmel’s Mistake: The Eternal Recurrence as a Riddle about the IntelligibleForm of Time as a Whole. —Review Essay: Thomas H. Brobjer: Nietzsche’s FirstFour Years at Schulpforta.— Book Reviews: Andreas Urs Sommer, Friedrich


Nietzsches «Der Antichrist»: Ein philosophisch-historischer Kommentar (Thomas H.Brobjer). John Lippitt (ed.), Nietzsche’s Futures (M. D. Price).

Journal of Nietzsche Studies. 22 (2001).SUMARIO: Editorial Foreword (Herman Siemens and the Nietzsche Research

Group, Nijmegen University). References and Abbreviations. Hors d’Oeuvre:Nietzsche’s Language and Use of Language (Paul van Tongeren, Gerd Schank andthe Nietzsche Research Group, Nijmegen University). _ Estudios: Gary Shapiro:Nietzsche’s Story of the Eye: Hyphenating the Augen-Blick. / Samuel Jisseling, trans.Ryan Drake and Herman Siemens: Nietzsche’s Yes and Amen. / Benjamin Biebuyck:Nietzsche’s ‘Nur ein Gleichniss’: A Literary Approach Toward a ‘Particle Philosophy’. /Johannes Schwitalla: Nietzsche’s Use of Metaphors: Semantic Processes and TextualProcedures (trans. Johannes Schwitalla and Herman Siemens). / Duncan Large:Nietzsche’s Use of Biblical Language. / Daniel Conway: Wir Erkennenden: Self-Referentiality in the Preface to Zur Genealogie der Moral. / David Farrell Krell: ClosingRemarks. —Book Reviews: Thomas Steinbuch, A Commentary on Nietzsche’s «EcceHomo» (Brian Domino). / Carol Diethe, Nietzsche’s Women: Beyond the Whip. / CarolDiethe: Historical Dictionary of Nietzscheanism (Peter D. Murray)

New Nietzsche Studies. The journal of the Nietzsche Society. 4 (2000-2001),Nos 3 & 4 . . . . . Editores David B Allison y Babette E. Babich. Departament ofPhilosophy, Fordham University, 113 West 60th Street, New York, NewYork, 10023, USA. [email protected].

SUMARIO: Nietzsche and the Death of God(s): Thomas J. J. Altizer:Nietzsche and Apocalypse. / Alphonso Lingis: The Return of Extinct Religions/.Brian Schroeder: Blood and Stone - A Response. —Theology, Faith, Destiny:Alan Watt: Nietzsche’s Theodicy. Lissa McCullough: Nietzsche’s Faith. / WernerStegmaier: God, Faith, and Justice. —Gottfried Benn «Nietzsche After Fifty Years»[1950], Translation by Matthew D. Lund.— Book Review Symposium: Da-niel W. Conway: Nietzsche’s Dangerous Game; Gary Shapiro: Mapping theLabyrinth; Babette E. Babich: The Minotaur and the Dolphin; Daniel W. Conway:Mapping the Ruined Labyrinth.

Nietzscheforschung. Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft. Bd. 8. Herausgegebenvon Volker Gerhardt und Renate Reschke. Akademie Verlag, Berlin 2001. Di-rección: Akademie Verlag / Palisadenstr. 40 / D-10243 Berlín. E-Mail:[email protected]; http://akademie-verlag.de

SUMARIO: Heinz Schneppen: Nietzsche und Paraguay: der Philosoph alsBauer?/ Rüdiger Safranski: Nietzsches Zweikammersystem der Kultur. / Steffen


Dietzsch: Nietzsche und Ariadna. / Volker Ebersbach: Nietzsche im GartenEpikurs. / Carlo Gentili: Die radikale Hermeneutik Friedrich Nietzsches. / VolkerGerhardt: Nietzsches Alter-Ego. Über die Wiederkehr des Sócrates. / Hans-MartinGerlach: Wege der Nietzsche-Kritik - Jaspers, Bloch, Lukács. / Jørgen Kjaer:Nietzsches Auseinandersetzung mit dem Christentum. / Eva Marsal: Der SansculotteJesus Christ. Die Christologie des Pfortaschülers Nietzsche. / Jörn Pestlin: Nietzscheim Völkischen Beobachter. / Hermann Josef Schmidt: Nietzsches früh(st)eweltanschauliche Entwicklung (1844-1864). / Günter Wohlfahrt: Der antikeBoden von Nietzsches Philosophie.

Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. 30(2001). Editado por Günter Abel, Josef Simon, Werner Stegmaier; editadopor Walter de Gruyter, Berlín. Redacción: Dr. Ulrich Dirks / Institut fürPhilosophie/TUBerlin Sekr. TEL 12/1 / Ernst-Reuter-Platz 7 / D-10587Berlin. www.degruyter.de

SUMARIO: In memoriam Wolfgang Müller-Lauter (1924-2001).Abhandlungen: G. Abel: Bewußtsein - Sprache - Natur. Nietzsches Philosophiedes Geistes. / H.-J. Gawoll: Nietzsche und der Geist Spinozas: Die existentielleUmwandlung einer affirmativen Ontologie. / D. R. Jonson: Nietzsche’s EarlyDarwinism. The «David Strauss» Essay of 1873. / H. Siemens: AgonalConfigurations in the Unzeitgemässe Betrachtungen. Identity, Mimesis and theÜbertragung of Cultures in Nietzsche’s Early Thought. / M. Brussoti: Wille zumNichts, Ressentiment, Hypnose. ‘Aktiv’ und ‘reaktiv’ in Nietzsches Genealogie derMoral. / O. Dier: Die Verwandlung der Wiederkunft. / D. Havemann:Evangelische Polemik. Nietzsches Paulusdeutung. / P. Greaney: The Richest Poverty:The Encounter between Zarathustra and Truth in the Dionysos-Dithyramben. / E.Eilon: Nietzsche’s Principle of Abundance as Guiding Aesthetic Value. / É. Dufour:La physiologie de la musique de Nietzsche. / G. Moore: Hysteria and Histrionics.Nietzsche, Wagner and the Pathology of Genios. / H.-J. Pieper: Die PhilosophieRobert Musils im Spannungsfeld der Theorien Nietzsches und Machs. / P. Pütz:Nietzsche und der Antisemitismos. / J. Golomb und R. Wistrich: Nietzsche’sPolitics, Fascism and the Jews.

Berichte: Th. H. Brobjer: Why did Nietzsche Receive a Scholarship to Studyat Schulpforta? / M. Liebscher: ‘Wotan’ und ‘Puer aeternus’. Die zeithistorischeVerstrickung von C. G. Jungs Zarathustra-Interpretation. / P. Mirabile: Nietzscheand Aurobindo.

DOKUMENTATION: R. Rosmiarek, F. Heimer und A. Buchta:Unveröffentlichte Briefe Elisabeth Förster-Nietzsches an Franziska und FriedrichNietzsche aus den Jahren 1891 und 1892. —Miszelle: Th. S. Hoffmann:


Nietzsche und die Netzwerker. Notiz zur frühen Nietzsche- Lexikographie.—Diskussionen: D. Dombowski: A Response to Thomas H. Brobjer’s «The Absenseof Political Ideals in Nietzsche’s Writings» (Nietzsche-Studien, Vol. 27, 1998, S.300-319). / Th. H. Brobjer: Nietzsche as Political Thinker. A Response to D.Dombowsky. —Beiträge zur quellenforschung: Th. H. Brobjer: A Discussionand Source of Hölderlin’s Influence on Nietzsche. Nietzsche’s Use of WilliamNeumann’s Hölderlin.— Nachweise. Rezensionen.

L. E. De Santiago Guervós

249Conclusión del proyecto de la Weimarer Nietzsche-Bibliographie

CONCLUSIÓN DEL PROYECTO DE LAWEIMARER NIETZSCHE-BIBLIOGRAPHIE 1867-1998DE LA HERZOGIN ANNA AMALIABIBLIOTHEK DE WEIMAR

Erdmann von Wilamowitz-Möllendorff(Stiftung Weimarer Klassik. Herzoging Anna Amalia Bibliothek Weimar)

Después de que con ocasión del centenario de la muerte de Nietzsche,en agosto de 2000, pudo ser presentado por la Herzogin Anna AmaliaBibliothek (HAAB) en la editorial de Sttugart, J.B. Metzler1, el primertomo de la «Weimarer Nietzsche-Bibliographie», que contenía la docu-mentación sobre la literatura primara, han aparecido ahora en la primeramitad del 2002 los volúmenes del 2 al 5, conteniendo la documentaciónsobre la literatura secundaria. Contamos ya con un poderoso corpus que encinco tomos, por encima de las 3.100 páginas, informa bibliográficamentede todos los aspectos de la vida, obra e influencia de Nietzsche. Con ello seda por terminado el trabajo del grupo de investigación de la «Nietzsche-Bibliographie», subvencionado desde octubre de 1995 por la DeutscheForschungsgemeinschaft, que se disolvió en agosto de 2001. Sin embargo, laHAAB de Weimar está estudiando actualmente las posibilidades y la mane-

1 Weimarer Nietzsche-Bibliographie (WNB)/ Stiftung Weimarer Klassik, Herzogin AnnaAmalia Bibliothek, elaborada por S. Jung, F. Simon-Ritz, C. Wahle, E. von Wilamowitz-Moellendorff, W. Wojtecki, Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler (Personalbibliographien zurneueren deutschen Litetartur, Bd. 4/1-5). ISBN 3-476-01651-X

Tomo 1: Primärliteratur 1867-1998 [mit Register], 2000. XVI + 517 pp.Tomo 2: Sekundärliteratur 1867-1998: Allgemeine Grundlagen und Hilfsmittel; Leben und

Werk im Allgemeinen; Biographische Einzelheiten, 2002. X + 500 pp.Tomo 3: Sekundärliteratur 1867-1998: Nietzsches geistige und geschichtlich-kulturelle

Lebensbeziehung, sein Denken und Schaffen, 2002. VIII + 1013 pp.Tomo 4: Sekundärliteratur 1867-1998: Zu Nietzsches philosophisch-literarischen Werk

insgesamt; Zu einzelnen Werken, 2002. VIII + 265 pp.Tomo 5 : Sekundärliteratur 1867-1998: Wirkungs- und Froschungsgeschichte. Register zu

den Bänden 2-5, 2002. IX + 805 pp.

250 E. VON WILAMOWITZ-MÖLLENDORFF

ra en que pueda continuarse el trabajo bibliográfico sobre Nietzsche para elmaterial a partir de 1998. Las deliberaciones apuntan a que la «WeimarerNietzsche-Bibliographie» continúe en Internet. Para ello podría recurrirsea la presentación ya existente en Internet del trabajo fundamental dentro delas páginas de la Stiftung Weimarer Klassik (www.weimar-klassik.de, sólo ac-cesible con una clave). Aquí cabría también la posibilidad de ofrecer suple-mentos bibliográficos para el período que abarca desde 1867 a 1998.

La «Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867-1998» anota ahora en18.465 números correlativos cerca de 30.000 documentos literarios de ysobre Nietzsche, contando incluso sus ediciones, reimpresiones y recensionespertinentes.

Cuando en el invierno de 1993-94 las primeras deliberaciones de Weimarentraron en una fase más concreta en cuanto a la preparación para la ejecuciónmaterial del proyecto, sobre lo que se discutía entonces era, en primer lugar,en qué forma, manera y dimensión tenía que ponerse en ejecución, por laHAAB de Weimar, un proyecto sobre la Bibliografía de Nietzsche. Entonces,se pusieron en vigor las siguientes tareas bibliográficas:

a)Una investigación retrospectiva de una gran bibliografía personalque abarcase la literatura primara y secundaria desde 1867 hasta laépoca actual, con un índice (de materias, obras y nombres) muy bienconstruido y esbozado sistemáticamente en profundidad, llevada acabo según el modelo de las bibliografías de Heine, Schiller, Lessing,Herder o Wieland, que hasta ahora han sido creadas por la HAAB deWeimar.

b) Emisión de un informe bibliográfico corriente de una «Bibliografíade Nietzsche», que apareciese periódicamente en un lugar apropiado(cada dos o tres años, una división sistemáticamente más simple se-mejante a la «Bibliografía de Goethe» del «Goethe-Jahrbuch», cata-logación de la literatura primera y secundaria, con índice de materiasy de nombres, sobre cuyos fundamentos podrían ser elaborados, entramos de diez a quince años, bibliografías personales acumuladasretrospectivamente).

Había que deliberar también si la investigación retrospectiva debía efectuar-se en una o en dos secciones. Por lo tanto, o una elaboración inmediata y abarcantede una bibliografía personal para un período de tiempo que iría desde 1867hasta el día de hoy; o se seguía previamente de una manera provisional con la«International Nietzsche Bibliography» de Reichter-Schlechta de 1968, y se


comenzaba con una investigación retrospectiva para el período de 1968-1998.En el trabajo de elaboración de toda la época a partir de 1867, partiendo de laexperiencia de Weimar en la elaboración de bibliografías personales retros-pectivas, se vieron las importantes ventajas para la ampliación y profundizaciónde la investigación, que podía extenderse ante todo a la historia de la influen-cia de Nietzsche (la Wirkungsgeschichte). Durante el comienzo de la elaboraciónpara un período más tardío —a partir de 1968—, muchos contextos con eltema «Nietzsche» no serían reconocidos, y luego eventualmente sólo aparece-rían en bibliografías posteriores como suplementos.

Puesto que también las bibliografías existentes y los suplementos biblio-gráficos sobre Nietzsche son muy diferentes, ante todo por lo que se refiere asu capacidad productora en cuanto al contenido como también formalmente,y como había un deseo de una bibliografía esencial, se tomó finalmente ladecisión a favor de una gran bibliografía personal que comprendiese la litera-tura primaria y secundaria que abarca el período de tiempo que va desde 1867hasta 1998. La meta era ahora conseguir con ella una bibliografía que creaseun alto grado de integridad en la clasificación de la literatura relevante y en laminuciosidad de las descripciones bibliográficas, en definitiva ampliarsistemáticamente los diversos suplementos bibliográficos habidos hasta ahoray reunirlos bajo un ‘mismo techo’. En el ámbito de la literatura secundaria setrataba, por una parte, de clasificar lo más ampliamente posible la literaturade investigación sobre el pensamiento y la obra de Nietzsche, pero también dellenar las grandes lagunas de la literatura ante todo sobre la biografía y lahistoria de las influencias. En la historia de las influencias (Wirkungsgeschichte)se daba el difícil punto de la clasificación de la literatura de investigación y delos documentos sobre las influencias en filosofía, literatura, arte, música, cien-cias e historia de la época, que fueran identificados por la investigación comotales. Llevar a cabo una investigación adecuada de la recepción no parecía, sinembargo, un tarea de esta bibliografía. Por lo tanto, se trataba esencialmentede resumir el estado de conocimiento actual. El alto grado de exhaustividadbuscado, a pesar del trabajo conjunto con la investigación internacional deNietzsche para las lenguas más lejanas, como por ejemplo el chino, el hindú,el japonés, no se podía alcanzar en el mismo grado que para las lenguas euro-peas. Junto a la catalogación lo más exhaustiva posible de las traducciones dela obra de Nietzsche, la meta aquí era la de clasificar la bibliografía existenteasí como la literatura de investigación esencial, para abrir a los científicosinteresados el camino a la literatura relevante.

El objetivo de los trabajos fue desde el principio la creación de unabibliografía personal retrospectiva abarcante en formato impreso, es decir,


como libro. Una edición paralela en cd-rom fue contemplada originalmente,sin embargo ha quedado desfasada por los desarrollos técnicos. Puesto que labibliografía se organizó mediante la aplicación de un sistema de base de datosSQL (Oracle, programado con Delphi), y como a partir de 1994 Internet haido ganando cada vez más importancia también en Alemania, se sugirió haceraccesible esta base de datos de la investigación internacional de Nietzsche enuna versión on line. Se ha de ver precisamente en esta doble funcionalidad unaposibilidad especial del proyecto. Desde el invierno de 1997-98 la base dedatos se encuentra en una versión de trabajo en Internet2 a disposición de uncírculo de corresponsales e investigadores interesados en Nietzsche medianteuna clave de acceso. De este modo, el grupo de trabajo conservó numerosasreferencias de la literatura de Nietzsche retiradas en parte. En un momentoposterior, una vez que se hayan tenido en cuenta los resultados de las experien-cias tenidas hasta ahora con el acceso on line, se colocarán en Internet los desa-rrollos sucesivos.

Junto al método tradicional de catalogación de literatura de bibliogra-fías, de catálogos de biblioteca, así como de documentos literarios, el grupode trabajo utilizó incluso intensamente las posibilidades de Internet. Me-diante la sistemática evaluación de grandes catálogos de bibliotecas accesi-bles en Internet y de catálogos interbibliotecarios, como también de otrasfuentes on line (por ejemplo, base de datos de artículos de revistas), pudieronser catalogados muchos documentos literarios de una manera más rápida yfácil que con los métodos tradicionales.

La Bibliografía de Nietzsche sigue en sus rasgos esenciales un conceptode bibliografía personal aplicado durante muchos años en la Biblioteca deWeimar, que está ya acreditado y que se sigue desarrollando, el cual se basaen una clasificación sistemáticamente profunda de la literatura.

Los principios más importantes para la clasificación de documentosbibliográficos en la «Nietzsche-Bibliographie» se pueden enumerar aquíbrevemente:

—Según el principio de integridad, tiene en cuenta la literatura primariay secundaria sin elección «subjetiva» o limitación en las formas ocampos determinadas de publicación, por ejemplo, sin limitarse a laliteratura estricta de investigación.

2 Una breve presentación del proyecto «Nietzsche-Bibliographie» se encuentra enInternet bajo la dirección: http://www.weimar-klassik.de/haab/index.html [un resumen delmismo puede verse en Estudios Nietzsche, 1, (2001), pp. 209-213].


—Tiene en cuenta todas las formas esenciales de publicación: en el ámbitode la literatura primaria, ediciones de obras y ediciones de una obra,piezas de música, obras con soporte de datos y de notas musicales; enel campo de la literatura secundaria, desde publicaciones bibliográfi-cas independientes hasta publicaciones no dependientes en un con-junto de volúmenes, revistas y anuarios; también se tienen en cuentalas recensiones, pues son una parte significativa de las discusionesintelectuales sobre Nietzsche.

—Tiene en cuenta las traducciones de la obra y cartas de Nietzsche, comotambién publicaciones sobre la vida, obra e influencia de Nietzsche entodos los idiomas.

—El registro de los títulos fue organizado, sistematizado y se llevó acabo según el principio de la autopsia bibliográfica; sólo se admitieronexcepciones en aquellos casos en que se trataba de fuentes fidedignasy no se podían conseguir los títulos eran suministrables; estos títulosfueron sin embargo catalogados.

—El registro de los títulos, que se guiaba en su forma formal según losestándares internacionales del ISBD (Interntional standard bibliographicdescription) y de la RAK-WB (reglas para la catalogación alfabética enbibliotecas científicas), dan descripciones3 bibliográficas desarrolladas.

—El material del título ordenado sistemáticamente, en caso de necesidad,se completa con el contenido bibliográfico y con anotaciones, así comocon tres registros (registro de personas, materias y títulos de obras).

El núcleo de la bibliografía es su sistematización (véase el apéndice), elfundamento de la investigación material y del orden de los documentosbibliográficos. Con su ayuda se hace posible esencialmente un acceso másrápido y diferenciado a las informaciones bibliográficas deseadas. Por eso sepuso especial atención en ella durante la elaboración del proyecto. La siste-matización está dividida en dos partes (literatura primaria y secundaria), lacual se sigue subdividiendo en seis capítulos con dieciséis secciones para la

3 Las obras, que han aparecido en varias ediciones y traducciones se enlazan de unmodo genético-histórico con la primera impresión. Así se puede dar uno inmediatamentecuenta, en la bibliografía impresa como también en las anotaciones de la base de datos, de lahistoria de la publicación de una obra. Pongamos como ejemplo el libro de Heidegger sobreNietzsche de 1961: en el registro de la bibliografía siguen a la primera impresióncronológicamente las otras ediciones en alemán, luego según el alfabeto de lenguas las tra-ducciones, dentro de éstas a su vez las ediciones particulares cronológicamente. Las distintasediciones y traducciones de una obra forman también un asiento bibliográfico compuesto.


literatura primaria, y siete capítulos con más de 90 secciones para la literaturasecundaria. En la estructura interna de cada una de las secciones se sucede otradivisión matizada por títulos intermedios (por ejemplo, títulos de obras) ynotas marginales. Referencias en la bibliografía ayudan a establecer enlacessucesivos. En conjunto, la bibliografía alcanza por ello una división profundaen cuanto al contenido de los documentos bibliográficos registrados.

Dentro de un campo sistemático se ordena del siguiente modo en laliteratura primaria: alfabéticamente por títulos, cronológicamente según elprimer año de la aparición, luego localmente según el lugar de impresión.En la literatura secundaria se sigue el mismo orden dentro de la sistematiza-ción que se hace de manera cronológico-alfabética. El título de la literaturasecundaria, que es relevante repetidas veces dentro de la sistematización,mantiene un máximo de tres entradas. Por lo demás, se trabaja con referen-cias o entradas en grupos generales de la sistematización.

Además la entrada de los títulos puede estar dotada de una aclaración de lascaracterísticas y contextos bibliográficos y materiales con breves anotaciones.

El material del título ordenado sistemáticamente se abre principal-mente mediante tres registros:

—Registro de personas: autor, editor y otras personas que participan comopersonas que se nombran en el contexto material; se marcan las rela-ciones con personas.

—Registro de materias: el cual proporciona los rasgos reales de la vida, obrae influencia por medio de palabras claves; surgió en el proceso de laelaboración del trabajo e incluye junto a palabras claves generales, lasde carácter biográfico y geográfico, ante todo conceptos que fueronespecialmente problematizados en el pensamiento de Nietzsche, talescomo «apolíneo», «dionisíaco»,«sumisión», «gran mediodía», «bieny mal», «fuerza», «impulso», «muerte de Dios», etc.

—Registro de obras de Nietzsche: con la diferenciación entre referenciasprimarias y secundarias.

En las entradas de los registros se valoró una diferenciación verbal y decontenido, para aclarar por un lado diferencias cualitativas, por otro lado paraevitar acumulaciones excesivas en los lugares individuales de los registros4.

4 Como ejemplo citamos la palabra clave «literatura», se presenta en el registro dematerias con la diferenciación siguiente, siempre con subasientos:


Debería por eso tener también un valor especial para el usuario la orientaciónespecífica del registro de materias sobre el pensamiento y el influjo deNietzsche.

APÉNDICE

CARACTERÍSTICAS DE LA DIVISIÓN SISTEMÁTICA DE LA

Weimarer Nietzsche-Bibliographie, vols. 1-5,J.B. Metzler, Sttutgart-Weimar, 2000-2002(www.metzlerverlag.de)

Band 11. Primärliteratur

1.1. Werksammlungen1.2. Einzelschriften1.3. Musikalisches Werk1.4. Briefe, Briefwechsel1.5. Werke auf Datenträgern und Tonträgern1.6. Übersetzungen [Sprachen als Zwischenüberschriften, Fein-

gliederung analog 1.1. bis 1.5.]

Band 22. Sekundärliteratur

2.1. Allgemeine Grundlagen und Hilfsmittel (Bibliographien,Literaturberichte, Handbücher, Sammelbände, Jahrbücher,Zeitschriften u. Zeitschriftensonderhefte, Ausstellungskataloge)

2.2. Leben und Werk im allgemeinen (Gesamtdarstellungen,Einführungen, Würdigungen, Gelegenheits- und Gedenkreden und-schriften

2.3. Biographische Einzelheiten (Vorfahren, Familie, NietzschesPersönlichkeit, einzelne Lebensabschnitte und örtliche Beziehungen,Beziehungen zu Zeitgenossen)

Literatura, manera de tratar a Nietzsche en la —Literatura, relación de Nietzsche con la —Literatura, Influencia de Nietzsche en la —


Band 3 (Sekundärliteratur Fortsetzung)2.4. Nietzsches geistige und geschichtlich-kulturelle Lebens-

beziehungen, sein Denken und Schaffen2.4.1. Nietzsche als Philosoph (Gesamtdeutungen, Quellen u. Bezie-hungen zu anderen Philosophien, einzelne Fragen, Probleme undProblemkreise)2.4.2. Nietzsches Verhältnis zur Theologie und zu den Religionen.Nietzsche als Religionskritiker2.4.3. Nietzsche als klassischer Philologe. Seine Baseler Professur2.4.4. Nietzsches Verhältnis zu Geschichte, Politik, politischen undsozialen Strömungen sowie zum Zeitgeschehen2.4.5. Nietzsche als Dichter. Nietzsches Verhältnis zur Literatur2.4.6. Nietzsches Verhältnis zu den bildenden Künsten2.4.7. Nietzsche als Musiker und Komponist. Nietzsches Verhältniszur Musik2.4.8. Nietzsches Verhältnis zu den Wissenschaften2.4.9. Nietzsche und das Buchwesen (Nietzsches Bibliothek.Verhältnis zum Bibliothekswesen, Nietzsche als Bibliotheksbenutzer)

Band 4 (Sekundärliteratur Fortsetzung)2.5. Zu Nietzsches philosophisch-literarischem Werk insgesamt

(Allgemeines, Sprache und Stil, Nachlaß, Epistologaphie, Druck-u. Verlagsgeschichte, Editiongeschichte, Übersetzungsgeschichte)

2.6. Zu einzelnen Werken [Titel der einzelnen Werke in alphabet. Folgeals Zwischenüberschriften]

Band 5 (Sekundärliteratur Fortsetzung)2.7. Wirkungs- und Forschungsgeschichte (Allgemeines)

2.7.2. Nietzsches Wirkungen in Deutschland und imdeutschsprachigen Raum (Nietzsches Wirkungen auf diedeutschsprachige Philosophie, Kultur, Politik und das Zeitgeschehen,Literatur, bildende Kunst, Musik, Wissenschaften)2.7.3. Nietzsches Wirkungen in Frankreich. Die Franzosen undNietzsche2.7.4. Nietzsches Wirkungen in Italien. Die Italiener und Nietzsche2.7.5. Nietzsches Wirkungen in Großbritannien. Die Briten undNietzsche2.7.6. Nietzsches Wirkungen in Nordamerika. Die Nordamerikanerund Nietzsche


2.7.7. Nietzsches Wirkungen in Rußland. Die Russen und Nietzsche2.7.8. Nietzsches Wirkungen in anderen Ländern, Regionen undSprachräumen2.7.9. Forschungs- und Erschließungsgeschichte zu NietzschesLeben und Werk2.7.10. Archive, Museen, Memorialstätten und Institutionen(Nietzsche-Gesellschaften). Jubiläen und Feiern. Nietzsche-Kult2.7.11. Literarische und künstlerische Behandlung von NietzschesPersönlichkeit und Werk (Nietzsche in der Dichtung, Nietzsche inder bildenden Kunst und im Film, Nietzsche in der Musik)

traducción: Luis E. De Santiago Guervós

259Nueva edición de los manuscritos 1885-1889

NUEVA EDICIÓN DE LOS MANUSCRITOS PÓSTUMOS

1885-1889

Werke. Kritische Gesamtausgabe. Abteilung IX: Der handschriftliche Nachlaß abFrühjahr 1885 in differenzierter Transkription [Sección IX: El legado manuscritopóstumo desde la primavera de 1885 en trascripción diferenciada], Bd. 1: Notizheft NVII 1, Bd. 2: Notizheft N VII 2, Bd. 3: Notizhefte N VII 3, N VII 4 (+ CD-ROM), ed. Marie-Luise Haase y Michael Kohlenbach, en colaboración con laBerlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, Walter de Gruyter,Berlin/New York, 2001.Elaborado por Marie-Luise Haase, Michael Kohlenbach, Johannes Neininger,Wolfert von Rahden, Thomas Riebe y René Stockmar, con la colaboración deDirk Setton.3 Vols., 24 x 17 cms., aprox. 650 págs., en el tercer volumen se incluye un cd-rom. ISBN 3-11-016178-8.

Según las intenciones de los editores, esta nueva sección de la KritischeGesamtausgabe representa la conclusión de la entera edición. El objetivo deesta nueva sección es ofrecer al público una transcripción ‘diferenciada’ delNachlaß nietzscheano de 1885 a 1889, es decir, lo que corresponde básica-mente a la famosa Umwerthungszeit, la época de la transvaloración. Estosmanuscritos son los que contienen la mayor parte del material, de los planesy esbozos para su proyectada obra capital, La voluntad de poder. Está previstoque esta sección se complete en trece tomos, que saldrán, como este prime-ro, en unidades de dos o tres tomos.

Con la edición de los manuscritos desde 1885 a 1889, sale a la luz unterritorio virgen. Los textos que escribió Nietzsche durante esta época ensus cuadernos y folios sueltos son publicados ahora en su integridad, y laedición será completada con los apuntes de su último período que se en-cuentran en otros cuadernos más antiguos y con notas recopiladas en carpe-tas. Así se presenta por primera vez al público una documentación completadel material no-publicado, bajo una forma que conserva su carácter de apunteso notas. Mientras que las ediciones anteriores seguían como regla dividir losapuntes entre primeras versiones y fragmentos, con el fin de ofrecer un texto


más legible, esta nueva edición completa preserva el aspecto original de losapuntes, en su fragmentariedad y en cierta medida ‘caoticidad’. Con el finde reproducir tipográficamente las cancelaciones, correcciones y los distin-tos estratos de redacción de los manuscritos, se han utilizado cinco coloresde impresión. Y se informa de la correspondencia de estos testos con losfragmentos póstumos publicados en las secciones séptima y octava.

El tercer tomo va acompañado de un cd-rom que contiene el aparatocrítico de la sección: los facsímiles de los manuscritos de Nietzsche conteni-dos en esos cuadernos; la descripción de los cuadernos; la concordancia entrelos fragmentos publicados en KGW y los manuscritos; los comentarios y lascorrecciones; la concordancia entre cada página del cuaderno y lo publicadoen la edición Colli-Montinari, haciendo también referencia a la antiguaGroßoktavausgabe (GAK y GA), a los fragmentos reunidos por ElisabethFörster-Nietzsche y Peter Gast bajo el título Der Wille zur Macht y al mate-rial publicado por Podach en su Ein Blick in die Notizbücher Nietzsches,Heidelberg, 1963; y por último un índice de nombres.

Según los editores, esta nueva sección concluye de manera novedosa laedición crítica de los póstumos que pertenecen a aquella época del pensamien-to nietzscheano que ha tenido un mayor impacto filosófico y extra-filosóficoen la contemporaneidad. Pasemos a describir el contenido de cada tomo:

TOMO 1

Contiene la trascripción del cuaderno N VII 1, de 194 páginas y fechadoentre abril y junio de 1885. Tras la publicación de la cuarta parte de Así hablóZaratustra, en la primavera de 1885 Nietzsche emprende nuevas indagacionesfilosóficas y los proyectos para nuevas publicaciones. En este cuaderno aparecenya todas las temáticas que ocuparán a Nietzsche durante este periodo. Aparecentítulos para proyectos como «La filosofía de Dioniso», «La filosofía del futuro»,un escrito «sobre los alemanes» o «sobre los buenos europeos». Pero este cua-derno comparte esas temáticas con la primera redacción entre mayo y julio de1885 del cuaderno W I 3 —de manera que hasta que no se publique, tendre-mos una visión parcial de ese periodo. Los apuntes del cuaderno N VII 1 recibi-rán ulteriores y definitivas redacciones en el cuaderno W I 6a y en la carpeta MpXVI 1a, que Nietzsche dictó entre el 8 de junio y el 6 de julio de 1885 a laseñora Louise Röder-Wiederhold —por lo que una vez más, sabiendo que reci-birán una redacción posterior, hay que tomar con cautela los textos de este cua-derno. Del cuaderno N VII 1 Colli y Montinari extrajeron la serie de fragmentosVII 34 (KGW VII 3 pp. 143-228, KSA 11 pp. 423-508).

261Nueva edición de los manuscritos 1885-1889

TOMO 2

Contiene la trascripción del cuaderno N VII 2, de 194 páginas y fecha-do entre agosto de 1885 y la primavera de 1886. Destacan los planes, esbo-zos, fragmentos y anotaciones para Más allá del bien y del mal. Junto al cuader-no W I 7a, aparece por primera vez el título La voluntad de poder, pero sin serpredominante, figurando a veces como subtítulo, a veces como título de uncapítulo. Colli y Montinari distinguieron en el cuaderno N VII 2 dos estratos:N VII 2a redactado entre agosto y septiembre de 1885; N VII 2b redactadoentre el otoño de 1885 y la primavera de 1886. A ambos períodos pertenecennumerosos otros apuntes, que presumiblemente serán publicados en los próxi-mos tomos. Habría que tenerlos en cuenta para tener una visión no parcial deestos años. Al primer período pertenecen: el cuaderno W I 7, en su primeraredacción de agosto-septiembre 1885; el Z I 2, un cuaderno de la época de latercera parte del Zaratustra, que Nietzsche retoma en agosto-septiembre 1885;el W I 6 en su segunda redacción; y la carpeta Mp XVII 2. Al segundo perío-do pertenecen: el cuaderno W I 8, que abarca apuntes desde el otoño de 1885hasta el otoño de 1886; las segundas redacciones de los cuadernos W I 7 y WI 3, y las carpetas Mp XVI 2b y Mp XVI 1b, redactados todos entre principiosy la primavera de 1886; el D 18, manuscrito para la imprenta de Más allá delbien y del mal; y las carpetas Mp XV 2c y Mp XVII 3a.

Del cuaderno N VII 2, se extrajo la serie VII 39 (KGW VII 3 pp. 349-358, KSA 11 pp. 619-628) y la serie VIII 1 (KGW VIII 1 pp. 5-61, KSA12 pp. 9-65).

TOMO 3

Contiene la trascripción del cuaderno N VII 3, de 188 páginas, fecha-do entre verano de 1886 y otoño de 1887. Contiene sobre todo los planes,esbozos, fragmentos y anotaciones para Más allá del bien y del mal y La genea-logía de la moral. En esta época, Nietzsche se ocupó además en elaborar lasnuevas prefaciones que iba a anteponer a sus escritos anteriores, a partir deEl nacimiento de la tragedia, además del quinto libro para la nueva edición deLa gaya ciencia. Todo ello queda reflejado en los otros apuntes de esta época,contenidos en las carpetas Mp XIV 1, Mp XVII 3, Mp XV 2d, y el cuadernoP II 12, de la época de El nacimiento de la tragedia, retomado nuevamente.Del cuaderno N VII 3 se extrajo la serie VIII 5 (KGW VIII 1 pp. 189-233,KSA 12 pp. 185-229).


Con el segundo cuaderno contenido en este tercer tomo, N VII 4, damosun salto adelante en el tiempo de un año, pues está fechado en otoño de 1888,es decir, en el ultimísimo periodo de su producción. De 60 páginas, contienesobre todo las anotaciones para Ecce Homo. Es contemporáneo de muchos otrosapuntes: el cuaderno W II 8 en su segunda redacción, el W II 7 en su segundaredacción, el W II 6 en su segunda redacción, el Z II 1 (de la época delZaratustra) en su segunda redacción, el W II 9 en su tercera redacción; lascarpetas Mp XVI 4d y Mp XVII 7; y el manuscrito para la imprenta D 21 deEl crepúsculo de los ídolos, que contiene algunos apuntes. Del cuaderno N VII 4se extrajo la serie VIII 21 (KGW VIII 3 pp. 385-388, KSA 13 pp. 579-582).

En conclusión, con esta nueva edición de los manuscritos de Nietzschepodemos leer sus apuntes bajo su forma original, y acceder directamente a unauténtico ‘laboratorio’ filosófico. La lectura de estos apuntes fragmentarios es lamejor manera de curarse de cualquier intento de hallar dogmas o doctrinas en elpensamiento nietzscheano. No hay mejor modo de descubrir la dimensión delVersuch, lo que Kaulbach llamaba su ‘filosofía experimental’. Sólo queda un inte-rrogante ¿por qué no se van a editar del mismo modo los manuscritos restantesde las épocas anteriores? Las declaraciones de la editorial dejan claro por ahoraque esta novena sección es la última y conclusiva de la Kritische Gesamtausgabe.

Marco Parmeggiani

263Nueva edición Gallimard

NUEVA EDICIÓN GALLIMARD

Friedrich Nietzsche, Oeuvres, édition publiée sous la direction de Marcde Launay. Tome I: La Naissance de la tragédie - Le Drame musical grec -Socrate et la tragédie - La Vision dionysiaque du monde - Sur l’avenir de nosétablissements d’enseignement - Cinq préfaces à cinq livres qui n’ont pas été écrits -Un mot de Nouvel An au rédacteur de l’hebdomadaire «Im neuen Reich» - LaPhilosophie à l’époque tragique des Grecs - Vérité et mensonge au sens extra-moral -Appel aux Allemands - Considérations inactuelles - Écrits de jeunesse.

Avec, pour ce volume, la collaboration de Michèle Cohen-Halimi, MarcCrépon, Pascal David, Paolo d’Iorio, Francesco Fronterotta, Max Marcuzziet Pierre Rusch, trad. de l’allemand et du grec par Henri-Alexis Baatsch,Jean-Louis Backès, Pascal David, Francesco Fronterotta, Michel Haar,Philippe Lacoue-Labarthe, Marc de Launay, Alain Pernet et Pierre Rusch.

Paris: Gallimard (Collection Bibliothèque de la Pléiade, No 471), 2000.1216 pp, rel. peau, 105 x 170 mm. ISBN: 2070114317. Tome I: 54,88 €

Con este volumen, y bajo la dirección de Marc de Launay, Gallimardinicia, dentro de la colección Bibliothèque de la Pléiade, una nueva ediciónde las obras de Friedrich Nietzsche que constará de tres volúmenes y que noincluirá los fragmentos póstumos. En esta primera entrega se ofrecen lasobras publicadas entre 1872 y 1876, es decir, El nacimiento de la tragedia ylas cuatro Consideraciones Intempestivas, los escritos redactados entre 1870 y1873 y que no fueron publicados por Nietzsche (no se incluyen ni Elnacimiento del pensamiento trágico ni Sócrates y la tragedia griega al considerarsecomo fragmentos que forman parte respectivamente de La visión dionisiacadel mundo y de El nacimiento de la tragedia) y una selección de los Escritos dejuventud entre los que se encuentran los tempranos ensayos de 1862 Fatumet historie y Libre arbitre et fatum.

El volumen comienza con un prólogo de Marc de Launay al que sigueuna extensa cronología de la vida y obra de Nietzsche a cargo de PierreRusch y que abarca desde 1844 hasta 1876. Tras una breve nota editorial acargo del mismo Marc de Launay presentando los textos, se ofrecen la tra-


ducción de los mismos en versiones que han sido revisadas por los mismostraductores que ya las habían publicado en la anterior edición de las obrascompletas editadas por Gallimard (con excepción de Schopenhauer como edu-cador, cuya traducción, realizada en 1988 por Henri-Alexis Baasch, es revi-sada por Pascal David y de los Escritos de juventud, cuya traducción, basadaen los manuscritos, es nueva).

Sin embargo, la novedad y el valor de esta nueva edición de las obras deNietzsche radican, sin duda alguna, en los comentarios (pp. 823-1150) que,con respecto a la antigua edición Gallimard, suponen una mejora tanto cuan-titativa como cualitativa (a pesar de no incluir, como sí hacía su predecesora,las variantes) al incorporar, además de algunos fragmentos póstumos, certerosestudios introductorios a cada una de las obras así como la referencia a la másreciente bibliografía secundaria destacando, especialmente, tanto por la exce-lente calidad como por la amplitud (pp. 823-960), los comentarios que MaxMarcuzzi y Michèle Cohen-Halimi realizan a El nacimiento de la tragedia.

En conclusión, un volumen elegantemente encuadernado y cuyo valio-so contenido es un claro síntoma del buen estado de los estudios nietzscheanosen Francia.

Antonio Morillas

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267Agon Grupo de Estudios Nietzscheanos

AGONGRUPO DE ESTUDIOS NIETZSCHEANOS

AGON. Grupo de Estudios Nietzscheanos es una asociación de caráctercultural que tiene su génesis en la iniciativa de un grupo de estudiantes deFilosofía de la Universidad de Barcelona que, en 1997, decidimos empezara reunirnos periódicamente para leer a Nietzsche y fomentar el debate entorno a su filosofía.

Tras varios años de funcionamiento, optamos, en el año 2000, por lega-lizar nuestra situación y nos asociarnos, marcándonos como línea de acciónlos siguientes objetivos:

1º El estudio y la investigación de la vida y del legado filosófico deFriedrich Nietzsche.

2º La divulgación del pensamiento de Friedrich Nietzsche a través deseminarios y conferencias.

3º La traducción de aquellos escritos de y sobre Friedrich Nietzscheque ayuden a una mejor recepción y comprensión de su filosofía.

No obstante, y atendiendo tanto a la diversidad de individuos que for-mamos AGON, como al hecho de que Nietzsche se inserta en una grantradición de pensamiento, nuestros estudios se centran también, como nopodía ser menos, en el mundo griego (Heráclito, Esquilo, Platón...) y enpensadores como Giordano Bruno, Montaigne, Pascal, Darwin, Dostoievski,Wagner, Schopenhauer y Ernst Jünger.

Durante estos cinco años se han ido realizando seminarios de lectura deNietzsche en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Barcelona cen-trándonos, en un primer momento, en El Anticristo y el Crepúsculo de losídolos y haciendo especial hincapié, durante estos últimos dos años, en el ricoe inexplorado epistolario nietzscheano. En este curso académico (2001-2002),además de varias conferencias de introducción a la lectura de Nietzsche endiversas bibliotecas públicas, se ha realizado un seminario de lectura de Eltrabajador de Ernst Jünger y, como hecho excepcional, se han organizado lasPrimeras Jornadas sobre Religión y Filosofía en la Historia del Pensamiento, un

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ciclo de quince seminarios de marcado carácter interdisciplinar en el quehan participado profesores provenientes de distintas universidades.

Desde hace un año, AGON. Grupo de Estudios Nietzscheanos, tambiénposee una página web (www.agongen.com) en la que, fieles a nuestra volun-tad pedagógica, se ofrecen artículos e información bio-bibliográfica sobre losautores tratados así como de las distintas actividades de la asociación. Porotro lado, y en lo que a proyectos se refiere, tenemos pensado editar unaserie de cuadernos monográficos dedicados a estos autores que empezarán apublicarse a finales de 2002.

Asimismo, se está trabajando en la organización de las Segundas Jorna-das sobre Religión y Filosofía en la Historia del Pensamiento así como en unaedición catalana de El Anticristo y en la traducción de diversas obras entre lasque destaca el famoso Lebensbild de Schopenhauer realizado por ArthurHübscher.

Antonio Morillas

269«De la ciudad, los poetas, los dioses: el otro Nietzsche»

«DE LA CIUDAD, LOS POETAS, LOS DIOSES:EL OTRO NIETZSCHE»CURSO DE VERANO DE LA UNIVERSIDADCOMPLUTENSE DE MADRIDEL ESCORIAL, 5-9 AGOSTO 2002

Entre los días 5 y 9 de Agosto de 2002 se celebró en El Escorial unCurso monográfico sobre Nietzsche, en el que se trató de perfilar una visiónmenos conocida del pensador alemán.

Director: J. M. Navarro Cordón (Decano y Catedrático de Filosofía.Universidad Complutense)

Secretario: E. F. García (Vicedecano y Profesor Titular de Filosofía.Universidad Complutense)

LUNES 5:10.30 horasJ. M. Navarro Cordón: Inauguración11.30 horasV. Vitiello (Catedrático de Filosofía. Universidad de Salerno. Italia): El

origen del lenguaje y la crítica de la metafísica16.30 horasMesa redonda: Genealogía y hermenéutica (J. L. Vermal, V. Vitiello, J. M.

Navarro Cordón, E. Fernández García)MARTES 6:10.00 horasR. Safranski (Catedrático de Filosofía. Universidad de Berlín. Alema-

nia): El sistema bicameral en Nietzsche12.00 horasF. Martínez Marzoa (Catedrático de Filosofía. Universidad de Barcelo-

na): Nihilismo y democracia16.30 horasMesa redonda: ¿Qué fue de la Gran Política? (M. Barrios, R. Safranski, F.

Martínez Marzoa, J. M. Navarro Cordón, E. Fernández García)MIÉRCOLES 7:10.00 horas

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D. Sánchez Meca (Catedrático de Filosofía. UNED): Del drama musicala la música absoluta

12.00 horasJ. B. Llinares Chover (Profesor Titular de Filosofía. Universidad de

Valencia): Filosofía y literatura: Nietzsche y Th. Mann16.30 horasMesa redonda: Sobre verdad y mentira del arte (L. E. De Santiago Guervós,

D. Sánchez Meca, J. B. Llinares Chover, J. M. Navarro Cordón, E. FernándezGarcía

JUEVES 8:10.00 horasJ. M. Navarro Cordón: De la enfermedad, los dioses y lo divino12.00 horasF. Savater (Catedrático de Filosofía. Universidad Complutense): Nietzsche:

la apuesta por la inmanencia16.30 horasMesa redonda: El hombre y lo divino (R. Ávila Crespo, J. M. Navarro

Cordón, F. Savater, E. Fernández García)VIERNES 9:10.00 horasE. Fernández García: Pasión de verdad12.00 horasJ. M. Navarro Cordón: Clausura del Curso

271Nueva grabación de composiciones musicales de Nietzsche

NUEVA GRABACIÓN DECOMPOSICIONES MUSICALES DE NIETZSCHE

La reconocida investigadora Paulina Rivero Weber, con la colaboraciónde la Universidad Nacional Autónoma de México, ha realizado el proyectode un disco recopilatorio de composiciones musicales de Nietzsche. Se in-cluyen piezas para piano solo, para piano a cuatro manos y para voz y piano.Las piezas han sido seleccionadas de las distintas épocas de la vida deNietzsche, desde la adolescencia hasta la madurez. Con acertado criteriomusical, en lugar de seguir el estricto criterio cronológico, las piezas se hanordenado en el disco alternado piezas instrumentales con piezas vocales (den-tro del género romántico del Lieder), de manera que su escucha resulta gratay variada.

El disco contiene 16 piezas musicales, y un pequeño estudio en caste-llano sobre ellas traducido al inglés y al alemán. Gustavo Rivero Weber, esuno de los mejores pianistas mexicanos. Alumno de Bolet entre otros, haestudiado y tocado en USA, Italia, Odessa, ha grabado varios CD de músicaclásica mexicana. El 25 de Agosto de 2000 interpretó la música de Nietzscheen la sala de conciertos de la UNAM, con un éxito inesperado. Según suproductora, de ahí partió la idea de hacer este disco con las composicionesmás representativas de Nietzsche.

NIETZSCHE: SU MÚSICA – SEINE MUSIKMéxico DF: Universidad Nacional Autónoma de México / QuindecimRecordings ([email protected]), 2002.Producción ejecutiva: Paulina Rivero Weber y Gistavo Rivero Weber. Pro-ductores: Gustavo Rivero Weber y Xavier Villalpando. Ingeniero de gra-bación: Xavier Villalpando. Fecha de grabación: febrero - marzo 2001.PROYECTO PAPIME 194046. 54’ 14’’ DDD estéreo.Piano: Gustavo Rivero Weber y Natasha Tarasova.Mezzosoprano: Encarnación VázquezTenor: Leonardo Villena.Barítono: Jesús SuasteInvestigación: Paulina Rivero Weber.

NOTICIAS272

Contenido (título de la composición en alemán, traducido al español en-tre paréntesis, instrumentación y entre paréntesis la época a la que pertenece):

1. Da geht ein Bach (Ahí pasó un río), para piano solo (De la infancia yadolescencia).

2. Herbstlich sonnige Tage (Soleados días otoñales), para piano y cuartetovocal (Del joven universitario).

3. Heldenklage (Lamento heroico), para piano solo (De la infancia yadolescencia).

4. Aus der Jugendzeit (De la juventud), para voz y piano (De la infanciay adolescencia).

5. Monodie à deux (Lob der Barmherzigkeit), para piano a cuatro ma-nos (Del joven universitario).

6. Beschwörung (Conjuración), para voz y piano (Del joven universitario).7. Nachklang einer Sylvesternacht (Ecos de una Noche de San Silvestre),

para piano a cuatro manos (Del joven universitario).8. Die junge Fischerin (La joven pescadora), para voz y piano (Del joven

universitario).9. Das Fragmenta an sich (El fragmento en sí), para piano solo (Del

joven universitario).10.Das Kind an die erloschene Kerze (El niño de la vela extinguida), para

voz y piano (Del joven universitario).11.Einleitung (Introducción), para piano a cuatro manos (De la infancia

y adolescencia).12.Albumblatt (Hoja de álbum), para piano solo (De su primera juventud).13.Gebet an das Leben (Oración a la vida), para voz y piano (Del filósofo

maduro).14.In Mondschen auf der Puszta (Luz de Luna en la Puszta), para piano

solo (De la infancia y adolescencia).15.Wie sich Rebenranken Schingen (Como oscilante enredadera de vid),

para voz y piano (De su primera juventud).16.So lach doch mal (Ríe ya), para piano solo (De la infancia y adolescen-

cia).

Marco Parmeggiani

273Centro Interdepartamental «Colli-Montinari»

CENTRO INTERDEPARTAMENTAL«COLLI-MONTINARI» DE ESTUDIOS SOBRE NIETZSCHE-UNIVERSIDAD DE LECCE (ITALIA)

A causa de la joven edad de la primera edición crítica de las obras deNietzsche realizada por Giorgio Colli y Mazzino Montinari, durante losúltimos años han surgido en el campo de los estudios nietzscheanos unoscuantos grandes proyectos internacionales de coordinación, en los que seconcentran las energías de reconocidos estudiosos y en los que se desarrollanlas investigaciones de los más jóvenes. Uno de estos proyectos es el que havisto la luz en la Universidad de Lecce.

Con el fin de conservar, valorizar y continuar la gran tradición de la es-cuela italiana de la edición crítica, nace pues en Lecce el Centro Interdipartimentale«Colli-Montinari» di studi su Nietzsche (Centro interdepartamental «Colli-Montinari» de estudios sobre Nietzsche), bajo la dirección de GiulianoCampioni, titulado con los nombres de los dos estudiosos que renovaron eltexto nietzscheano y que dieron el impulso fundamental a la Nietzsche-Forschung.

Este centro ha surgido por la iniciativa y la voluntad de GiulianoCampioni y de Giovanni Tateo, a fin de coordinar y potenciar el trabajo dealgunos estudiosos de historia de filosofía y de literatura alemana en la Uni-versidad de Lecce. El centro se propone sobre todo convertirse en un puntode referencia y de sostén de los estudios sobre Nietzsche en Italia y en Euro-pa, reuniendo y valorizando diferentes especialidades, métodos y procesosformativos.

En vista a estos objetivos fundamentales, el Centro se ha dotado de unConsejo Científico, al que pertenecen Giuliano Campioni (Universidad deLecce), Giovanni Tateo (Universidad de Lecce), Franco Volpi (Universidadde Padua), Aldo Venturelli (Universidad de Urbino, Centro Italo-AlemánVilla Vigoni) Jacques Le Rider (École Pratique des Hautes Études, Paris). Sucometido es coordinar y supervisar la actividad científica, las iniciativas ylas publicaciones del Centro, ayudando y guiando además a los investigado-res más jóvenes. El Consejo Científico está flanqueado por un más amplio

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Comité de Honor, que, con el propósito de crear una mesa conjunta dedebate, de intercambio, de orientación y de puesta al día sobre el curso delas investigaciones acerca de Nietzsche, recoge a las más importantes perso-nalidades internacionales en el campo de los estudios nietzscheanos y en susdistintas aproximaciones investigadoras (filosóficas, literarias, etc).

Alumno directo de Mazzino Montinari durante los años de nacimientode la edición crítica de las obras de Nietzsche, Giuliano Campioni ha conti-nuado con resultados iluminadores el camino emprendido por Montinari, yque éste mismo indicó como necesario y fundamental para la Nietzsche-Forschung: la investigación de las fuentes de Nietzsche. Campioni y susalumnos han trabajado preferentemente en la reconstrucción detallada deltexto nietzscheano, mediante la determinación de las fuentes, de los influjosque las numerosas y variadas lecturas del filósofo alemán han producido ensu pensamiento —tanto respecto al impacto directo de tales lecturas, comorespecto a su peso en el desarrollo de la reflexión nietzscheana sobre algunostemas claves. Además de los numerosos ensayos de Campioni (de quien porbrevedad recuerdo sólo el último, Les lectures françaises de Nietzsche, PUF,Paris, 2001), uno de los resultados más recientes de esta reconstrucción es elvolumen colectivo, a cargo de Maria Cristina Fornari, La trama del testo. Sualcune letture di Nietzsche (Lecce, 2000), que recoge contribuciones de estu-diosos y jóvenes investigadores que se reconocen a sí mismos bajo las direc-trices generales de la ‘escuela filológica’. Además, la inminente publicación(a cargo de G. Campioni, P. D’Iorio, M. C. Fornari, F. Fronterotta, A. Orsucci,con la colaboración de R. Müller-Buck) del nuevo catálogo de la bibliotecapóstuma de Nietzsche —que incluye la descripción, página a página, de losrastros de lectura de todos los libros conservados en Weimar—, corona undecenio de investigación colectiva en el Archivo Goethe-Schiller y en laBiblioteca Anna-Amalia.

Naturalmente, el Centro Colli-Montinari, que surge también paraincentivar este fructífero filón de estudios sobre Nietzsche —este carácterde ‘escuela’ que tiene el grupo reunido en torno a Campioni— tiene encuenta paralelamente otros planteamientos y métodos de investigación so-bre el pensamiento nietzscheano, para que sea posible la confluencia de re-sultados de los distintos procederes investigadores. Por tanto, Nietzsche, nosólo como hombre y gran, profundo interlocutor de su tiempo, como sínte-sis de sugerencias, como momento sintético de un siglo de filosofía y cien-cia, sino además como punto de giro del pensamiento occidental, que hacondicionado a la filosofía del siglo XX y ha obligado al siglo apenas con-cluido a enfrentarse, en el bien y en el mal, con la crucialidad de su pensa-

275Centro Interdepartamental «Colli-Montinari»

miento. Por consiguiente, el Centro, según las intenciones de sus fundado-res, es sobre todo una manera de incentivar las ocasiones de encuentro, deintercambio y de discusión entre los estudiosos más importantes y reconoci-dos y los jóvenes investigadores, doctorandos y recién licenciados, con el finde hacer emerger diferencias y semejanzas, divergencias y convergencias delos distintos planteamientos y direcciones de estudio sobre Nietzsche. Eneste sentido, el Centro se hará promotor y organizador de congresos y semi-narios sobre temáticas, a lo largo de los cuales se podrá discutir sobre losgrandes problemas y las líneas directrices de las investigaciones internacio-nales sobre Nietzsche. El primero de estos congresos internacionales, quehará también de ceremonia inaugural del Centro Colli-Montinari, está sien-do preparado para finales del 2002, y será dedicado a la cuestión fundamen-tal del estado de la edición de las obras de Nietzsche, abriendo un debatecrítico sobre su posible destino y sobre los problemas del trabajo editorial.

El Centro, por último, ha inaugurado en el verano 2002 una colecciónde estudios sobre Nietzsche, que además de ensayos críticos de estudiosos yjóvenes investigadores y volúmenes colectivos de rango internacional, in-cluirá también ‘materiales’ nietzscheanos, es decir, ediciones y traduccionesitalianas de textos de Nietzsche y de textos preferidos por él, o que hayantenido un particular significado en el desarrollo del pensamiento del filóso-fo alemán.

El Centro «Colli-Montinari» está presente en Internet con la direcciónwww.centronietzsche.net. En el sitio Web puede verse una presentación delCentro, de su actividad científica pasada y actual, de los colaboradores, delas publicaciones realizadas hasta ahora, etc. Recientemente, ha sido inau-gurada una sección de materiales on-line, pensada para contener tanto unapequeña biblioteca de obras de autores cercanos en algún respecto a Nietzsche(como Wagner, presente con el escrito Sulla vivisezione (Sobre la vivisec-ción)), como materiales relativos a la edición crítica y a sus editores. Ade-más, en el sitio Web funciona un Anuario, una especie de directorio generaly archivo breve de los curricula de los estudiosos de Nietzsche. Todo losinteresados están encarecidamente invitados a inscribirse en ese Anuario.

Centro Interdipartimentale «Colli-Montinari» di studi su Nietzsche, Universitàdi Lecce. www.centronietzsche.net

Consiglio scientifico: Giuliano Campioni (Università di Lecce), GiovanniTateo (Università di Lecce), Franco Volpi (Università di Padova), AldoVenturelli (Università di Urbino; Centro italo-tedesco Villa Vigoni), JacquesLe Rider (École Pratique des Hautes Etudes, Paris).

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Comitato d’Onore: Nicola Badaloni (Università di Pisa), Remo Bodei(Università di Pisa), Massimo Cacciari (Università di Venezia), MarioCarpitella (Roma), Enrico Colli (Firenze), Chiara Colli Staude (Heidelberg),Paolo Chiarini (Università La sapienza, Roma), Franco Ferrarotti (UniversitàLa sapienza, Roma), Johann Figl (Universität Wien), Marie-Luise Haase(Berlin), Aldo Giorgio Gargani (Università di Pisa), Bernd Magnus (BerkeleyUniversity), Glenn W. Most (Scuola Normale Superiore, Pisa), AlexanderNehamas (Princeton University), Sigrid Oloff Montinari (Firenze), KarlPestalozzi (Universität Basel), Renate Reschke (Presidente Nietzsche-Gesellshaft - Humboldt-Universität, Berlin), Diego Sánchez Meca (Presi-dente de la «Sociedad Espanola de Estudios sobre F. Nietzsche», SEDEN),Rüdiger Schmidt (Leiter des Kollegs Nietzsche, Weimar), Werner Stegmaier(Codirector de Nietzsche-Studien - Ernst-Moritz-Arndt Universität,Greifswald), Luciano Zagari (Università di Pisa).

Chiara Piazzesi(traducción: Marco Parmeggiani)

277Colaboradores

Colaboradores

JESÚS CONILL (colaboró en el número uno) es Profesor Titular de Filo-sofía Moral en la Universidad de Valencia. Ha realizado estudios e investi-gaciones en las Universidades de München, Bonn, Frankfurt, St. Gallen yNôtre-Dame. Entre sus publicaciones destacan los siguientes libros: El cre-púsculo de la metafísica (Anthropos, Barcelona, 1988), El enigma del animalfantástico (Tecnos, Madrid, 1991), El poder de la mentira. Nietzsche y la políticade la transvaloración (Tecnos, Madrid, 1997).

Dirección: [email protected]

ÉRIC DUFOUR es Profesor de Filosofía en la Enseñanza Secundaria. Hatrabajado sobre Nietzsche y sobre el neokantismo. Es autor de «Métaphysiquede la musique dans “Le monde comme volonté et comme représentation” etdans “La naissance de la tragédie”» (Les études philosophiques, 4, 1997, 471-492), «L’esthétique musicale formaliste de Humain trop humanin» (Nietzsche-Studien, 28, 1999, 215-234), «Les Lieder de Friedrich Nietzsche» (Nietzsche-Studien, 28, 1999, 234-254) y «La physiologie de la musique de Nietzsche»(Nietzsche-Studien, 30, 2001, 222-245). —19, rue de Belleville, 75010 Paris.

ENRICO FUBINI es Profesor Numerario de Historia de la Música en laUniversidad de Turín. Además es Visiting Professor en la UniversidadMiddlebury (EEUU) y en la Universidad Autónoma de Madrid. Sus inves-tigaciones se han centrado en la historia de la estética y del pensamientomusical, y en los problemas históricos y teóricos de la música. Es autor deL’estetica musicale dal Settecento a oggi y L’estetica musicale dall’antichità al settecento(traducidos en un volumen como La estética musical desde la Antigüedad hastael siglo XX (Alianza, 1988), Gli Enciclopedisti e la musica, Musica e linguaggionell’estetica contemporanea, Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco, Musicae cultura nel settecento europeo, La musica nella tradizione ebraica, y más reciente-mente Estetica della Musica (Il Mulino, Bologna, 1995), y El Romanticismo:entre Musica y Filosofia (Universitat de Valencia, 1999). Además ha traduci-

278 COLABORADORES

do numerosos textos del pensamiento musical del XIX (Burney,Wackenroder, Heine).

JOAN BAPTIST LLINARES es Profesor Titular de Filosofía en la Univer-sidad de Valencia. Ha traducido al catalán y al español distintos escritos deNietzsche (Antología, Península, Barcelona, 2002); los escritos sobre R.Wagner, Exhortación a los alemanes, Richard Wagner en Bayreuth, El caso Wagnery Nietzsche contra Wagner; ha traducido de R. Wagner, La obra de arte delfuturo (Universidad de Valencia, Valencia, 2000). Al catalán, F. Nietzsche,Llibre de sentències (Sentenzen-Buch) seguit de Sobre veritat i mentida en sentitextramoral (B. de Xúquer, Setimig, 2001). Ha escrito numerosos artículossobre Nietzsche y ha editado Nietzsche, 100 años después (Valencia, Pre-Tex-tos, 2002, en prensa).


JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ es Catedrático de Filosofía en la Universidadde Sevilla. Ha publicado El mal en el pensamiento platónico e Introducción a lametafísica, Lógica y política de la Idea en el Idealismo Alemán, así como diversosartículos sobre filosofía clásica alemana en revistas como Er, Reflexión o Thémata.En los últimos años, sus estudios se han orientado hacia las relaciones entremúsica y filosofía: en este campo ha impartido numerosas conferencias, y par-ticipado en cursos, seminarios y jornadas, con especial atención a la músicacontemporánea. Sus últimas publicaciones sobre estas cuestiones son: el libroMúsica oculta (Sevilla, 2000), y los capítulos «Problemas filosófico-políticosdel lenguaje musical» en Metafora, simbolo e linguaggio (Acquaviva Picena, 2000)y «El sentido de la música en el viquianismo de hoy» en Pensar para el nuevosiglo: Giambattista Vico y la cultura europea (Napoli, 2001).

SCARLETT MARTON es Profesora de filosofía en la Universidad de SãoPaulo (Brasil). Amplió estudios en la Universidad de Paris I –Sorbonne y enL’École Normale Supérieure de Paris. Entre sus numerosos escritos:Extravagâncias: Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche (Discurso Editorial, SãoPaulo, 2000); Nietzsche, das forças cósmicas aos valores humanos. (Editora daUFMG, Belo Horizonte, 22000); Nietzsche. A transvaloração dos valores (Mo-derna, São Paulo, 41996); Nietzsche, uma filosofia a marteladas (Brasiliense,São Paulo, 51991) y ha coordinado Nietzsche hoje? (Brasiliense, São Paulo,1985). Fundadora del GEN (Grupo de Estudios Nietzsche) y directora de larevista Cadernos Nietzsche y de la colección de libros sobre Nietzsche «Sendas& Veredas».

279Colaboradores

CARMEN PARDO SALGADO es Doctora en Filosofía por la Universi-dad de Barcelona. Es investigadora postdoctoral en el centro IRCAM-CNRSde París. Se hizo cargo de la edición de John Cage, Escritos al oído (1999) y esautora de La escucha oblicua: una invitación a John Cage (2001). Ha colaboradoen una monografía sobre la obra de Robert Wilson (en curso de publica-ción). — c/ Telégrafo 48, át. 2ª, 08041 Barcelona — tlf: 934554002


JOSÉ LUIS PUERTAS es Profesor de Filosofía de IES y Doctor en Filoso-fía por la Universidad de Barcelona con una tesis monográfica sobre Laevolución del pensamiento de Nietzsche. El campo de sus estudios se diversificaentre las corrientes postidealistas del siglo XIX, la literatura y la filosofíapolítica. — c/ Richard Strauss 2, bajo 2ª, 08914 Badalona (Barcelona) —tlf: 933970800


MIGUEL ÁNGEL RAMOS es profesor de Estética y Teoría de las Artes dela Universidad Autónoma de Madrid. Entre sus espacios de investigación seencuentran la estética de las artes plásticas, de la música y del cine. Hacolaborado en numerosas revistas y publicaciones periódicas. Es editor delos libros En torno a Velázquez (Comunidad de Madrid, 1999) y, junto aAlberto Ruiz de Samaniego, La generación de la Democracia (Alianza/Tecnos,Madrid, 2002). Actualmente prepara una Estética de la imagen sonora.

Dirección:[email protected]

PAULINA RIVERO WEBER es Doctora en Filosofía por la UniversidadNacional Autónoma de México. Actualmente imparte temas de ética y on-tología tanto para la licenciatura como para el postgrado de la Facultad deFilosofía y Letras de la misma Universidad y ha sido reconocida como Inves-tigadora Nacional por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Es au-tora de Nietzsche, verdad e ilusión y ha sido coordinadora y coautora de libroscomo Ética y Educación Cívica y Perspectivas nietzscheanas; reflexiones en torno alpensamiento de Nietzsche. Es autora de diversos ensayos y artículos sobre elmismo autor y sobre otros temas filosóficos.

Dirección:[email protected]

ERDMANN VON WILAMOWITZ-MÖLLENDORFF es Diplomado enBibliotecomanía y desde 1981 colabora en el servicio científico de la HerzoginAnna Bibliotthek de Weimar, en el Departamento de Bibliografía. Entre

280 COLABORADORES

sus publicaciones: Lessing-Bibliographie 1971-1985 (Berlin-Weimar, 1988);300 Jahre Weimarer Bibliothek: eine Bibliographie zur Geschichte der Bibliothekder deutschen Klassik und ihrer Bestände (Weimar, 1991); Heine-Bibliographie1983-1995 (Stuttgart-Weimar, 1997); Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867-1998 (Projektvorbereitung, Mitarbeit, Projektabschluß, 5 Bände, Stuttgart-Weimar, 2000-2002).


MARÍA ZAMBRANO es uno de los más importantes filósofos españo-les del siglo XX, junto a Unamuno, Ortega y Gasset y Zubiri. Su reconoci-miento internacional como filósofa universal es en la actualidad cada vezmayor como lo demuestra las numerosas traducciones de su obra. Su con-cepto fundamental es el de ‘razón poética’, con el que intenta abrir un cami-no entre filosofía y poesía. Sus obras fundamentales son Claros del bosque,Notas de un método, El hombre y lo divino, Los sueños y el tiempo.

SUMARIOSUMARIOSUMARIOSUMARIOSUMARIO

Presentación

ESTUDIOS

Remedios Ávila CrespoDe la muerte de Dios al superhombre. El sufrimiento y la risa en el «Zaratustra»de Nietzsche

Giuliano Campioni«Todo enfermo es un canalla...»: Enfermedad y espíritu libre en las cartas deNietzsche de 1875 a 1879

Jesús ConillNietzsche y Ortega

Mónica B. CragnoliniPara una ‘melancología’ de la alteridad: Diseminaciones derridianas en elpensamiento nietzscheano

Johann FiglEdición de los escritos de juventud de Nietzsche. Las primeras notas de los fragmentos póstumos del filósofo. Un informe sobre su investigación

Marco Parmeggiani¿Para qué filología? Significación filosófica de la edición Colli Montinaride la obra de Nietzsche

Lizbeth SagolsLa Gran Política y el don a la Humanidad

Diego Sánchez MecaEl adversario interior

Luis E. de Santiago GuervósLa risa y el ‘consuelo intramundano’: El arte de trascenderse y superarse enNietzscheEugenio TríasUn inmenso filósofo platónico

Juan Luis Vermal¿Quién es el Nietzsche de Heidegger?

Estudios Nietzsche nº 1 (2001)

INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Novedades bibliográficasNietzsche: Cosecha del centenarioRevistas: Números monográficos sobre NietzscheLa Weimarer Nietzsche-BibliographieSelección Bibliográfica Temática: El problema del Conocimiento

NOTICIAS

Centenario de la muerte de NietzscheInforme sobre el Coloquio de Niza: proyecto del HyperNietzscheLa Sociedad Española de Estudios sobre F. Nietzsche (SEDEN)La nueva Sociedad Iberoamericana Nietzsche

Colaboradores

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