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Estudio empírico y descriptivo de las estrategias de traducción utilizadas en la subtitulación y el doblaje de la película danesa

“Direktøren for det hele”.

Sofie Nascou Andersen Kandidatafhandling, Cand.ling.merc. i spansk

Handelshøjskolen, Århus Universitet Institut for Sprog og Erhvervskommunikation

Vejleder: Helle Dam-Jensen Juni 2011

Antal tegn ekskl. blanktegn: 173.145 (78,7 sider)

Estudio empírico y descriptivo de las estrategias de traducción utilizadas en la subtitulación y el doblaje de la película danesa “Direktøren for det hele”.

2

1. Introducción…………………………………………………………………………………..………………………….5

1.2 Objetivos……………………………………………………………………………………………..…………………..8

2. La traducción audiovisual…………………………………………………………………………..……………11

2.1 La subtitulación…………………………………………………………………………………..…………….......13

2.1.1 Traducción diasemiótica…………………………………………………………………….………..….14

2.1.2 Restricciones espacio-temporales………………………………………………….………...……..15

2.1.3 El efecto “cotilla”……………………………………………………………………………..……………….16

2.1.4 Otros factores………………………………………………………………………………..…………………17

2.2 El doblaje……………………………………………………………………………………………………….………17

2.2.1 Sincronías…………………………………………………………………………………………………...……19

2.2.1.1 La sincronía de contenido……………………………………………………………………..……19

2.2.1.2 La sincronía visual…………………………………………………………………………….………..19

2.2.1.2.1 La sincronía fonética……………………………………………………………………….……19

2.2.1.2.2 La isocronía……………………………………………………………………………………..……19

2.2.1.2.3 La sincronía quinésica………………………………………………………………………..…20

2.2.1.3 La sincronía de caracterización…………………………………………………………….…20

2.2.2 Otros factores…………………………………………………………………………………………………...20

3. Material empírico…………………………………………………………………………………………...…….…21

3.1 Una comedia de Lars von Trier “Direktøren for det hele”……… ……………………………..21

3.2 Transcripción de los diálogos………………………………………………………………………….…….21

3.3 Segmentación de los diálogos………………………………………………………………………….……..22

4. Herramienta de análisis: las estrategias de traducción……………………………………………27

4.1 La taxonomía de Henrik Gottlieb …………………………………………………………………………..27

4.2 Problemas y modificación de la taxonomía de Gottlieb…………………………………….......29

4.2.1 La paráfrasis……………………………………………………………………………………………..……..30

4.2.2 La adaptación………………………………………………..………………………………….………….….33

4.2.3 La sustitución…………………………………………………………………………………………….….…34


3

4.2.4 La adición………………………………………………………………………………………………….……..34

4.2.5 La anulación…………………………………………………………………………………………………….35

4.3 Síntesis…………………………………………………………………………………………………………………..35

5. Presentación de la taxonomía modificada……………………………………………………………….39

5.1 La identidad…………………………………………………………………………………………………………..39

5.2 La traducción directa…………………………………………………………………………………………….39

5.3 La traducción indirecta………………………………………………………………………………………….40

5.4 La explicitación……………………………………………………………………………………………….……..42

5.5 La paráfrasis…………………………………………………………………………………...………………..……43

5.6 La condensación……………………………………………………….……………………………………………44

5.7 La eliminación………………………………………………………………………………..……………….……..45

5.8 La anulación………………………………………………………………………………………………………..…46

5.9 La adición……………………………………………………………………………………………..……………….47

5.10 La laguna…………………………………………………………………………………………….…………….…47

5.11 La transcripción………………………………………………………………………………….………….……49

5.12 La conformación………………………………………………………………………………………..…...……49

5. 13 La adaptación…………………………………………………………………………………..……….…………50

5.14 La sustitución……………………………………………………………………………….……….…..…………52

6. Análisis de las estrategias de traducción empleadas en la película

“Direktøren for det hele”………………………………………………………...………….………………………54

6.1 Método……………………………………………………………………………………………………….…….……54

6.2 Análisis……………………………………………………………………………………………………………….…54

6.2.1 Distribución de las estrategias…………………………………………………………………..…….55

6.2.1.1 La traducción directa…………………………………………………………………………........…56

6.2.1.2 La traducción indirecta………………………………………………………..……..…….……..…63

6.2.1.3 La identidad………………………………………………………………………………………………..64

6.2.1.4 La laguna………………………………………………………………...……………………………….…66

6.2.1.5 La condensación, la eliminación y la anulación…………………………………….….…67

6.2.1.6 La paráfrasis…………………………………………………………………………………………….…70

6.2.1.7 La adaptación y sustitución…………………………………….…………………………..………70


4

6.2.1.8 Conclusión del análisis…………………………………………………………………..……………72

7. Conclusión final……………………………………………………………………………………………….………76

8. Bibliografía…………………………………………………………………………………………….……..…………78

9. Sinopsis…………………………………………………………………………………………….………………......…81

10. Anexo

Palabras clave utilizadas en el trabajo: TO -‐ texto origen LO -‐ lengua origen CO-‐ cultura de origen TM -‐ texto meta LM -‐ lengua meta CM-‐ cultura meta


5

1.Introducción

Con la aparición del cine mudo en la segunda mitad del siglo XIX, el mundo fue testigo del nacimiento de un

nuevo lenguaje universal, una especie de “esperanto visual” capaz de superar las barreras nacionales y

entretener por encima de las fronteras lingüísticas (Gottlieb en Schjoldager, 2008: 207). Esta nueva forma de

entretenimiento popular se sumó a los demás artes universales, aunque muy pronto, con la evolución de las

nuevas técnicas, esa inicial universalidad del cine mudo se corrompió, primero con los intertítulos y luego con la

aparición del cine sonoro. Con la aparición de la primera película sonora, la necesidad de la traducción de ese

lenguaje universal, paradójicamente, se hizo explícita (Díaz Cintas, 2001; 53).

La traducción audiovisual (TAV) hoy en día se ha consolidado, mayoritariamente, en dos tipos predominantes1, a

saber, la subtitulación y el doblaje. Las dos modalidades han sido objeto de mucho debate entre tanto

profesionales (traductores, cineastas, productores y estudiosos) como usuarios de los productos

cinematográficos. Se valoran las ventajas y los inconvenientes en función de aspectos económicos, políticos,

sociológicos, receptivos, traductológicos y de autenticidad.

Aunque las cuestiones que despiertan las dos modalidades de TAV han llevado a mucho debate, en los inicios de

la TAV, la atención por parte de la ciencia traductológica fue más bien escasa y las nuevas modalidades

audiovisuales tardaron en hacerse una cabida dentro de los estudios de traducción. Por una parte, hacía poco

que la traducción como ciencia más allá de una cuestión de equivalencia entre el texto origen (TO) y el texto

meta (TM) había experimentado su propio despertar teórico2; por otra parte, dadas las características

particulares del texto audiovisual, en el que varios canales se conjugan en una misma expresión, y dadas las

restricciones que el medio audiovisual impone al traductor, la TAV fue considerada y todavía es considerada, por

algunos estudiosos, como adaptación más que traducción propiamente dicha, con lo cual su cabida dentro del

campo de estudio de la traducción era poco factible (Díaz Cintas,1999; 31).

Hoy en día, sin embargo, la situación de la investigación en el campo de la TAV ha cambiado radicalmente.

Apunta Gambier (2003) que fue, sobre todo, a partir de los noventas, con el centenario del cine sonoro, que el

panorama de la TAV cambió y que hoy en día la traducción audiovisual ha llegado a ser una de las áreas de

estudio preferidas por tanto profesionales como estudiantes (Gambier: 2003).

Esta favorable situación de los estudios de la TAV ha resultado en una vasta bibliografía sobre el tema, en la que

el debate sobre la subtitulación y el doblaje también ha cobrado su protagonismo. El tema se ha tratado desde

diferentes ángulos, aunque, sobre todo, la cuestión sobre la autenticidad y naturalidad de cada modalidad ha

acaparado la atención de los estudiosos.

Pero no sólo son los estudiosos y profesionales los que se posicionan en este debate, sino que naciones enteras

se declinan por una u otra modalidad. Países como Bélgica, Chipre, Dinamarca, Finlandia, Grecia, Noruega,

Portugal y Suecia se conocen como países subtituladores, mientras que en países como Austria, Francia,

1 Existen además otros tipos de traducción audiovisual, que no trataremos en este trabajo (Gottlieb en Schjoldager, 2008: 205-‐246.) 2 En la segunda mitad del siglo XX el funcionalismo experimenta su despertar teórico en los estudios de traducción. En 1978 aparece por primera vez la teoría de Hans Vermeer, Escopo (Duro, 2001:51).


6

Alemania, España y Suiza la práctica habitual es el doblaje (Luyken, 1991; 31). Como ya se ha señalado, entre

otros factores, el hábitus, hechos sociológicos e históricos y factores económicos tienen mucho que ver en la

elección de una u otra modalidad.

El panorama tan marcadamente dividido, sin embargo, poco a poco está cambiando. En los países

tradicionalmente dobladores se ve una tendencia cada vez mayor a ofrecer películas subtituladas en los cines,

mientras que en los países tradicionalmente subtituladores hay una producción cada vez mayor de películas

dobladas, aunque, únicamente, en lo que se refiere a las películas dirigidas al público infantil y juvenil. Asimismo

las nuevas técnicas, como el DVD y la opción dual que ofrecen algunos canales de televisión, permiten al

espectador escoger libremente entre ambas modalidades para un mismo producto.

La sucesiva implantación de ambas modalidades en mercados que tradicionalmente han optado por una u otra

modalidad hace que el debate sobre la autenticidad de cada disciplina, e implícito en este debate, la cuestión

sobre cuál de las dos modalidades es de preferir, resulte cada vez más estéril, ya que hoy en día la tecnología

posibilita que el receptor sea libre de escoger la modalidad que más le convenga3. Asimismo, Jorge Díaz Cintas

señala que cada modalidad o técnica tiene su propio “estatus ontológico” y satisface necesidades sociales

diferentes, por lo que, según este autor, la clave de la cuestión no debería formularse como “exclusionist axioms

such as dubbing is better than subtitling or viceversa (…)” sino que “the emphasis in our societies nowadays

should remain in the domain of the conjunction, and therefore rather than using the disjunctive in the original

title of this paper “Dubbing or subtitling; the eternal dilemma”, the debate could be settled with a mere

rephrasing: “Dubbing and subtitling: end of the eternal dilemma” (Díaz-‐Cintas, 1999: 38) .

A pesar de que Díaz Cintas señala que el debate resulta más o menos obsoleto, las muchas cuestiones que

plantean las dos modalidades como diferentes disciplinas de traducción no resultan menos importantes, ya que

el hecho de que el público, en muchos casos, tengan acceso a dos traducciones para un mismo producto

audiovisual, y dado que son dos tipos de traducción -‐en palabras de Díaz Cintas-‐ ‘ontológicamente’ diferentes,

plantea la cuestión de cómo se diferencian ambas modalidades entre sí traductológicamente hablando.

Ambas modalidades constituyen lo que la teoría ha venido denominando “constrained translation”, es decir, un

tipo de traducción sometida a unas restricciones impuestas por el mismo medio o formato. Para la subtitulación,

los teóricos recalcan que factores como la condensación y la reducción dominan sobre el texto original y apuntan

que el predominio de estos factores puede llegar a crear un estilo poco natural, sintético y casi telegráfico en los

peores de los casos (Duro, 200:33) y para el doblaje, la sincronía labial se considera un elemento decisivo en las

decisiones del traductor.

Aparte de estas cuestiones, la distinta naturaleza de ambas modalidades suscita otras preguntas acerca de las

dos disciplinas de traducción. El hecho de que la subtitulación funciona como un suplemento o adición al diálogo

original, al que el receptor en todo momento tiene acceso; y el doblaje, como una sustitución del diálogo original,

3 En el caso de los cines, puede cuestionarse la validez de este argumento, dado que pocos cines disponen de tanto la versión subtitulada como la versión doblada de una misma película. Sin embargo, sí que es cierto que cada vez aparecen más cines en los que se proyectan las versiones originales tal como apunta Zaro Vera (Duro, 2001: 47-‐48).


7

plantea la cuestión de si esto afecta el trabajo del traductor, siendo éste quizá más consciente del TO en el caso

de la subtitulación que en el doblaje, dado que el TO, en todo momento, está presente. Señala el estudioso danés,

Henrik Gottlieb, que cuando se traduce del inglés al danés, los subtítulos tienden a acercarse más al TO como

consecuencia del hecho de que el receptor tenga acceso al diálogo original. El receptor, según los conocimientos

que tenga de la lengua inglesa, puede ir comparando la traducción con su versión original. Esto puede conllevar

unas traducciones que -‐como si de un libro bilingüe se tratara-‐ intentan satisfacer a un receptor que no sólo está

interesado en comprender la película sino también en buscar poner a prueba sus propias competencias

lingüísticas o las del traductor.

(…) the feedback caused by the presence of the original dialogue in a subtitled production produces a certain amount of self-censorship in subtitlers, especially when most of their audience know the language in the (original) film o TV produvtion. This may often result in English-‐sounding constructions – as the subtitler believes that “my viewers schold be able to follow the dialogue throgh the subtitles. (Gottlieb en Schjoldager, 2008; 219)

Factor que no se da en el caso del doblaje:

The safety feedback mechanism found in subtitling is non-‐existen in dubbing. The substitutional nature of dubbing means that viewers are in no position to check on the content or fidelity of the translation (Gottlieb en Schjoldager, 2008; 219)4

Esta tendencia también ha sido señalada por el estudioso Díaz Cintas (2001; 33), quien se refiere a la

subtitulación como un tipo de traducción vulnerable (2001:133).

Algunos estudios de subtitulado afirman que (…) tras haber recibido ciertas críticas de clientes por la falta de paralelismo entre lo que se dice y lo que se lee, han decidido adoptar una estrategia traductora que prima un mayor número de caracteres por línea, para poder incluir más información, así como una traducción que sigue de manera más literal el original. (Díaz Cintas, 2001; 33)

Asimismo, en la línea de Gottlieb y Díaz Cintas, Martine Danan (1991: 612) en su artículo “Dubbing as an

Expresion of Nationalism” señala las siguientes características:

Dubbing is an attempt to hide the foreign nature of a film by creating the illusion that the actors are speaking the viewer’s language (…) subtitling, on the other hand, is an extreme form of source-oriented translation. (…) “the use of subtitle corresponds to the so-‐called adequate translation (the Source System oriented translation), as a bilingual book does it; it is partly non-‐ translation” (Lambert 131). Viewers (…) are constantly reminded of the foreignness of a film by the presence of the original soundtrack.

4Los subrayados de las citas de arriba sirven al propósito de señalar la importancia de las características formales de cada modalidad: la subtitulación como suplemento al diálogo original y el doblaje como sustitución del diálogo original. Estas características se tratarán y se ampliarán en los capítulos posteriores.


8

Tanto Gottlieb como Díaz Cintas coinciden en que la tendencia en los subtítulos a acercar el TM al TO se ve, sobre

todo, al tratarse de una lengua que le es más o menos conocida al grupo de receptores, pero ¿esta autocensura,

como la denomina Gottlieb, también está presente en los subtítulos cuando la gran mayoría de los receptores no

entiende la lengua original?

La cuestión, sin embargo, no acaba aquí, ya que hay que tener en cuenta que, si bien los estudiosos hacen

referencia a esta “literalidad” de la que habla Díaz Cintas, en la subtitulación, como ya dicho, hay otros factores

importantes, que no deben pasar desapercibidos. Estos factores pueden apuntar en la dirección contraria, es

decir, a un mayor alejamiento del de los subtítulos respecto al TO, aspectos que tanto Gottlieb como Díaz Cintas

incluyen en sus estudios. Se trata de las restricciones impuestas por el tiempo y espacio limitados y el cambio del

registro hablado al registro escrito. Asimismo, en el doblaje, modalidad en la que se persigue la ilusión de

original, de acuerdo con la descripción de Caillé5 en su obra de 1960, curiosamente, se ven interferencias de la

LO en la LM que no siempre están causadas por la sincronía labial.

1.2 Objetivos

De acuerdo con las características señaladas arriba, el objetivo de la presente tesina consiste en estudiar los

subtítulos y el doblaje en español de la película danesa Direktøren for det hele (El jefe de todo esto) del director

Lars von Trier con el fin de determinar las estrategias de traducción empleadas en cada caso y comprobar si se

da una diferencia entre ambas respecto a su grado de proximidad al TO.

La cuestión resulta interesante, porque si se entiende la traducción, de acuerdo con la definición de Zabalbeascoa

(Martí Ferriol, 2006:126), como “el resultado de un proceso de ir escogiendo entre varias soluciones posibles

según los factores que están presentes en cada caso” las dos disciplinas, dadas sus características y restricciones

distintas, deben presentar un uso diferente de las estrategias.

A partir de los resultados del análisis de las estrategias, queremos comprobar, por un lado, si la subtitulación

hecha para la película, dado su carácter adicional, se configura como una disciplina más dada a pegarse al

original, es decir, a estar más orientada a la CO y al TO. Por otro lado, queremos comprobar si el doblaje, dado

que lo que se persigue es crear la ilusión de que la traducción sea el original, se configura como una disciplina

menos orientada al TO.

Como ya visto, estas tendencias han sido las señaladas para el caso de la traducción del inglés, por lo que sería

interesante ver qué tendencias podemos destacar para el caso de la traducción del danés, una lengua que, a

diferencia del inglés, no se conoce casi en el mundo hispanohablante. Es de suponer que las restricciones

formales que presenta el medio, como las limitaciones debidas a cuestiones de espacio, tiempo y sincronía, no

cambian significativamente con el danés como LO, sin embargo, hay razones para asumir que el conocimiento

casi nulo de esta lengua y cultura por parte de la comunidad de habla receptora hace que el TM no se pegue

tanto al original como en los casos en los que el receptor sí tiene conocimientos –aunque sean básicos-‐ de la LO

5 “el cine es a fin de cuentas una fábrica de ilusiones. Digamos entonces que el doblaje busca dar una ilusión de una ilusión” (Caillé,1960: 108)


9

en cuestión. La pregunta que nos podemos hacer, sin embargo, es si el traductor de todas formas, dada la

simultaneidad de los subtítulos y el diálogo original, siente la necesidad de pegarse más al original a pesar de que

sabe que la mayor parte del público no será capaz de entender el diálogo original.

Hay que señalar, sin embargo, que la cuestión difícilmente puede reducirse a una cuestión de blanco y negro.

Como se ha visto en esta parte introductoria, estamos tratando entidades complejas, por lo que hay que tomar en

consideración a diversos factores que pueden influir en el uso de las estrategias. Como veremos más adelante, el

uso de las estrategias no depende exclusivamente de las características y restricciones presentes en cada

disciplina, sino que en gran medida también depende de otros factores, como la finalidad o función de la

traducción, el género, el receptor, el estatus de la película en cuestión, y relacionado con ello, la norma6, es decir,

la preferencia por ciertas estrategias sobre otras en un sistema cultural o textual determinado (Zaro Vera en

Duro: 2001:49). Todas estas cuestiones de raigambre funcionalista, que constituyen el escopo de la traducción,

también influyen en la elección de estrategias a un nivel global de la traducción.

A este respecto Zaro Vera señala que, en el caso de España, las dos disciplinas tienen asociadas ciertas normas y

cierto estatus. El autor recalca que para el mercado español se pueden reconocer dos grupos de público que cada

cual demandan productos específicos. Por un lado, un grupo minoritario, que prefiere ver las películas en su

versión subtitulada. Este grupo se caracteriza por ser un público intelectualmente más preparado, interesado a

menudo en el producto cinematográfico como obra de arte, concentrado mayoritariamente en los grandes

núcleos urbanos. Por otra parte, un grupo mayoritario que prefiere el doblaje y que a menudo ni siquiera se

cuestiona el porqué de este doblaje (Zaro Vera en Duro, 2001: 51). Parece razonable asumir que el traductor

tiene en cuenta a estos factores a la hora de traducir, adaptando su traducción a las expectativas del público, por

lo que se podría sospechar que la subtitulación estaría más orientada a la CO y el TO que el doblaje, modalidad

en la que se vigilaría que la ilusión de original no se corrompiera.

El análisis propuesto para la tesina se basa en una comparación entre el diálogo original y las traducciones

hechas para la subtitulación y el doblaje de un fragmento de la película con el fin de analizar las estrategias o

técnicas de traducción empleadas en las traducciones. Hemos optado por basar nuestro análisis en las

estrategias de traducción, ya que, de acuerdo con Schjoldager (2008: 67) y Hurtado (2001: 257), opinamos que

constituyen una valiosa herramienta de análisis a la hora de comparar los textos:

Por nuestra parte, pensamos que el mayor interés de las técnicas de traducción radica en el hecho de que proporcionan un metalenguaje y una catalogación que sirve para identificar y caracterizar el resultado de la equivalencia traductora con respecto al texto original. Por consiguiente, sirven como instrumento de análisis para la descripción y comparación de traducciones (…) (Hurtado, 2001: 257)

6 La norma es un concepto acuñado por Toury (Duro: 2001:49).


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El análisis se constituye de dos partes: una parte cualitativa y otra cuantitativa (Chesterman y Williams, 2002:

64). En la parte cualitativa se llevará a cabo el análisis propiamente dicho y los segmentos se clasificarán según

las características y particularidades que cada segmento presenta respecto al TO. Una vez hecho el análisis, en la

parte cuantitativa, se hará un escrutinio de las estrategias utilizadas en cada modalidad. El porcentaje de cada

estrategia se calculará con el fin de comprobar el enfoque empleado en ambas.

El trabajo consta de 7 capítulos, que cada uno está pensado para contribuir en diferentes aspectos al

cumplimiento del objetivo de la tesina.

A continuación de esta introducción, en el capítulo 2, se hace una presentación de las dos disciplinas, cuyas

diferencias y similitudes se abordan desde la perspectiva semiótica de Henrik Gottlieb (Gottlieb en Schjoldager,

2008). En el capítulos 3 se hace una presentación del material empírico, que incluye algunas consideraciones

sobre el método utilizado para la transcripción y segmentación en unidades de análisis de la película. El capítulos

4 contiene una introducción a la herramienta de análisis, la taxonomía de Gottlieb (1994) así como una revisión

de dicha taxonomía en la que se incluye algunas estrategias de la taxonomía de Anne Schjoldager (2008). En el

capítulos 5 se hace una presentación de la nueva taxonomía, y en el capítulo 6, finalmente, se lleva a cabo el

análisis del material empírico. En el capítulo 7 las conclusiones serán presentadas.


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2. La traducción audiovisual.

El presente capítulo pretende ser una introducción a la TAV. A partir de la teoría y nomenclatura de Gottlieb,

definiremos la TAV y la situaremos dentro del campo de traducción. Veremos que no todos los teóricos están de

acuerdo en entender la TAV como traducción propiamente dicha. Luego trataremos las características

particulares de la subtitulación y el doblaje, así como las restricciones presentes en ambas disciplinas. Su

caracterización nos permitirá entender los factores implicados en el proceso de traducción y supone, pues, una

ayuda a la hora de interpretar los resultados del análisis que se llevará a cabo más adelante.

Según Gottlieb, definiremos la TAV como:

The translation of transient polysemiotic texts presented on screen to mass audiences. (Gottlieb en Schjoldager, 2008: 206)

e incluiremos en esta definición las traducciones hechas para

1) películas presentadas en los cines,

2) programas, películas y series de televisión,

3) productos como los DVD, los videojuegos, etc., con visualización en la pantalla del televisor o del ordenador,

4) material audiovisual en línea consultado en la pantalla del ordenador.

Según la definición de Gottlieb, vemos, pues, que la TAV se caracteriza por la traducción de textos polisemióticos.

Los textos polisemióticos son aquellos que se transmiten por medio de varios canales simultáneos y

complementarios, y están, normalmente, compuestos por cómo mínimo tres canales: la imagen, la banda sonora

y el diálogo. En el caso de la subtitulación se añade un cuarto canal, los propios subtítulos.

Estos textos, asimismo, se caracterizan, necesariamente, por ser transitorios (transient). La transitoriedad del

texto audiovisual es una palabra clave de la definición de Gottlieb y alude a la noción clásica de “imágenes en

acción” (moving pictures) (Gottlieb en Schjoldager, 2008:206).

Otra característica de la TAV es que, a diferencia de otros tipos de traducción, no se presenta como una disciplina

exclusivamente interlingual. La definición de Gottlieb abarca también tipos de traducción intralinguales como los

subtítulos para discapacitados auditivos y la audiodescripción para ciegos. En esta tesina, sin embargo,

únicamente, trataremos el tipo de traducción interlingual y, en concreto, las dos formas predominantes de

traducción audiovisual interlingual, a saber, la subtitulación y el doblaje.

Por último, es importante observar que Gottlieb utiliza el término ‘translation’ para referirse a la TAV, por lo que,

según este autor, estamos ante un tipo de traducción. La observación puede resultar algo redundante, dado que

la propia denominación ‘traducción audiovisual’ apunta a que, efectivamente, se trata de un tipo de traducción7.

Sin embargo, es importante hacer hincapié en esta observación, puesto que para muchos la inscripción de la TAV

7 El propio Gottlieb define la traducción como: “any process, or product hereof, in which a text is replaced by another text reflecting, or inspired by, the original entity.” (Schjoldager, 2008:42)


12

dentro del campo de la traducción todavía está por resolver. Aunque parece haber un consenso general entre los

teóricos más prominentes en considerar que la TAV es un tipo de traducción, todavía queda un sector de teóricos

que dudan de si realmente es favorable definir la TAV en clave de traducción (Díaz Cintas, 2001:127). Entre los

argumentos están el mayor número de restricciones y limitaciones presentes en esta disciplina y el hecho de que

el mensaje viene impuesto por medio de varios canales de transmisión, los cuales no necesariamente tienen por

qué ser los mismos en el TM que en el TO. Entre otros, Catford ha resaltado esta problemática:

Translation between media is impossible (i.e. one cannot ‘translate’ from the spoken to the written form of a text or viceversa) (Catford en Díaz Cintas, 2001: 127).

Otros, como Luyken (1991: 153) prefieren habla de “language transfer” para referirse a la transmisión de los

textos audiovisuales por la falta de una definición de traducción lo suficientemente amplia para abarcar también

este tipo de traducción relativamente nuevo. El problema, tal como apunta Luyken, no es tanto si la TAV puede o

no considerarse traducción, sino en aceptar que

(…) muchos de los conceptos y teorías que históricamente se han articulado en torno a la traducción dejan de ser funcionales cuando los estudiosos intentan aplicarlos al mundo de la TAV (Díaz Cintas en Martí Ferriol, 2006: 14)

La cuestión, por lo tanto, es entender la traducción desde una perspectiva más flexible y heterogénea que “dé

cabida a un amplio conjunto de realidades empíricas” (Díaz Cintas, 2001:24), porque, de lo contrario, se corre el

riesgo de acabar con una definición de traducción muy limitada que

is in danger of being applicable to very few, well-‐selected cases, and being unsuitable for a description of most facts (Delabastita en Díaz Cintas, 2001:24).

Como hemos visto, Gottlieb, a diferencia de otros estudiosos, no duda en incluir la TAV dentro del campo de

traducción porque, como apunta el propio autor, esencialmente no está tan diferenciada de la traducción

literaria, considerada por muchos como traducción “propiamente dicha” (Gottlieb, 1997, 87). Para Gottlieb, todo

tipo de texto8, incluso la novela de ficción, presenta algún tipo de restricción9 que incide de mayor o menor grado

en el trabajo del traductor, por lo que los argumentos anteriores no le sirven (Gottlieb, 1997: 87). El autor señala

que la única diferencia entre la TAV y la traducción literaria es que llevamos más de dos mil años trabajando con

las restricciones presentes en la literatura impresa en papel, por lo que este tipo de restricciones, de alguna

manera, ya están integradas como parte del proceso de traducción. Apunta Gottlieb con alguna imaginación:

But had the audiovisual media been the original means of mass communications, antedating printed source, the endeavour to translate abstract representations of human communications, such as books, would have been inconceivable. (Gottlieb, 1997: 87).

9 Según Zabalbeascoa las restricciones se pueden entender de la siguiente manera:“los obstáculos y los problemas que impiden que haya total identidad entre TP [Texto de Partida] y TM [Texto Meta], es decir, condicionan la naturaleza de las diferencias entre ambos” (Zabalbeascoa, 1996:183 en Marti Ferriol, 2006: 127).


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El estudioso está en lo cierto, pues las restricciones presentes en el medio audiovisual no son necesariamente un

obstáculo, sino que suponen también, en algunos casos, una ayuda en forma de imagen y sonido al traductor y al

receptor a la hora de descifrar el mensaje. Una ayuda que no encontramos en el medio monosemiótico (Gottlieb,

1994: 44).

Resumiendo lo anterior, vemos, pues, que la TAV, tal como la tratamos aquí en su forma interlingual, para

Gottlieb se caracteriza por ser:

• traducción, entendida como “any process, or product hereof, in which a text is replaced by another text

reflecting, or inspired by, the original entity” (Schjoldager, 2008: 42)

• polisemiótica (se comunica por más de un canal de transmisión)

• transitoria (aparece y desaparece en sintonía con el diálogo original)

• presentada en pantalla ante una audiencia de masas.

2.1 La subtitulación

Desde la aparición de la película sonora a finales de la década de los años veinte, la subtitulación ha sido la

modalidad preferida de TAV en los países europeos con menos de 25 millones de habitantes (Gottlieb en

Schjoldager, 2008: 208), mientras que los países más grandes, como España, Francia, Alemania e Italia, se han

decantado por el doblaje. (Díaz Cintas, 2001: 44). Las razones, como ya apuntábamos en la introducción, son

varias y están relacionadas, sobre todo, con cuestiones económicas y políticos, y el hábitus de cada comunidad de

habla.

Gottlieb define la subtitulación en clave semiótica10:

I will define screen translation as Diamesic translation in polysemiotic media (including Films, TV, video and DVD) in the form of one or more lines of written text presented on the screen in sync with the original dialogue (Gottlieb en Schjoldager, 2008: 208).

El enfoque semiótico le permite diferenciar la subtitulación, por un lado, de su “primo hermano”, el doblaje, y por

otro lado de la traducción monosemiótica, constituida por un único canal de transmisión.

De esta manera, vemos que la subtitulación se configura como un tipo de traducción diasemiótico, en el que el

trasvase lingüístico y cultural de una lengua a otra -‐propio de la traducción interlingual-‐ también incluye el paso

del canal hablado en el TO (el diálogo original) al canal escrito en el TM (los subtítulos) (Gottlieb en Schjoldager,

2008: 210). El reto del traductor es procurar que haya cierta sincronía entre estos dos canales de transmisión, de

manera que los subtítulos, constituidos por una o más líneas de texto escrito, aparezcan en la pantalla en

sintonía con el diálogo hablado.

También la naturaleza polisemiótica, propia del medio audiovisual, es un factor importante en la constitución de

los subtítulos. El hecho de que el mensaje nos venga de cuatro canales semióticos simultáneos y

complementarios (imagen, banda sonora, diálogo original y subtítulos) hace que la subtitulación tenga unas 10 La semiótica, según Gottlieb, se entiende como “the discipline that deals with the communications of meaning through systems of signs. (Schjoldager, 2008: 40)


14

características particulares. Hay que concretizar que, a diferencia del doblaje, en la subtitulación encontramos

cuatro canales de transmisión distintos, siendo el cuarto los propios subtítulos, por lo que muchos autores

hablan del carácter aditivo de los subtítulos (Gottlieb en Schjoldager, 2008: 211).

Por último, cabe destacar también la condensación como un rasgo característico, aunque no definitorio, de los

subtítulos. A diferencia de muchos otros autores, Gottlieb no la incluye de manera directa en su definición por el

simple hecho de que no considera que el mayor o menor grado de condensación en los subtítulos tenga una

explicación semiótica ni técnica. La condensación parece más bien ser una cuestión que depende únicamente del

traductor (Gottlieb en Schjoldager, 2008: 231).

En lo que sigue veremos estas cuestiones más de cerca:

2.1.1 Traducción diasemiótica

Como ya hemos visto, la subtitulación se caracteriza por el paso del código oral al código escrito y constituye,

pues, un tipo de traducción diasemiótico (Gottlieb en Schjoldager, 2008:210). El carácter diasemiótico propio de

la subtitulación conforma lo que Gottlieb denomina traducción diagonal, dado que se da un paso, podríamos

decir, diagonal, cuando el traductor pasa del código hablado al escrito como parte del proceso de traducción.

Para muchos, como ya se ha visto, este cambio de canal propio de la subtitulación constituye un factor

determinante a la hora de desechar la disciplina como un tipo más de traducción (Catford, 1965: 53 en Díaz

Cintas, 2001: 127).

Para Gottlieb, sin embargo, no hay duda de la naturaleza traductológica de la subtitulación, pues ese cambio no

se realiza entre dos medios distintos, como en el caso de las novelas llevadas al cine11, sino que se da dentro del

mismo medio al que se añade un elemento –los subtítulos-‐ , manteniéndose la imagen y los sonidos originales

(Gottlieb, 1994: 53).

El cambio de canal propio de la subtitulación, sin embargo, conlleva algunos retos que únicamente encontramos

en este tipo de transmisión diagonal, inexistentes en la traducción isosemiótica12. Estos retos están, sobre todo,

relacionados con el equilibrio que debe haber entre la espontaneidad de la lengua hablada y la rigidez y

normatividad de la lengua escrita (Gottlieb, 1994:53). Gottlieb apunta que este equilibrio puede ser difícil de

conseguir, dadas las diferencias entre ambos códigos. La lengua hablada, real o inventada13, se caracteriza por

una serie de aspectos que no encontramos en la lengua escrita:

1) Existencia de pausas, autocorrecciones e interrupciones.

2) Abundancia de frases inacabadas y entrecortadas.

3) Equivocaciones, contradicciones y ambigüedades.

4) Simultaneidad de actos de habla.

11 Gottlieb se refiere a este tipo de transmisión como “adaptational translation” p. 44 12 Dentro del mismo código. 13 Lengua hablada inventada, la que encontramos en las películas, serie, teatro, etc.,


15

Asimismo, en la lengua hablada se tiene otra concepción de la gramática y de la estética que hace que la

corrección, gramaticalidad y la estética sean valoradas según otros parámetros. Esto hace que la lengua hablada

sea más dada a mostrar las características lingüísticas particulares de cada hablante: el dialecto, el sociolecto y

el idiolecto de cada individuo (Gottlieb, 1994:53-‐54).

Es difícil que la naturaleza diasemiótica propia de los subtítulos no afecte a la traducción y no lleve a una

neutralización o normalización de la lengua empleada (Díaz Cintas, 2001:130). Sin embargo, si el traductor tiene

en cuenta las características propias de cada código y, de esta manera, ajusta su traducción al código escrito sin

olvidarse de que está traduciendo un diálogo hablado (Gottlieb en Schjoldager, 2008:211) puede conseguir cierta

armonía entre los dos códigos, en el que se han cuidado tanto de las características lingüísticas particulares de

cada individuo como de las convenciones de la lengua escrita. Gottlieb apunta que es importante buscar tal

equilibrio entre lo hablado y lo escrito, dado que un reflejo excesivo de los rasgos propios de la lengua hablada

puede causar un efecto de extrañamiento en un receptor, que no está acostumbrado a leer la lengua hablada

(Gottlieb en Schjoldager, 2008:211).

El paso de hablado a escrito a menudo consiste en una condensación del material verbal, por lo que muchos

estudiosos vienen definiendo la subtitulación en clave de la condensación. A continuación veremos esta cuestión.

2.1.2 Restricciones espacio-temporales

La condensación, como ya ha quedado dicho, es consecuencia natural del paso de la lengua hablada a la lengua

escrita, dado que, para transmitir el diálogo oral original por escrito, es necesario recurrir a la condensación para

adquirir cierta coherencia entre la oralidad del TO y el código escrito del TM.

La condensación o la reducción del material verbal también puede venir condicionada por las limitaciones

espacio-‐temporales propias del medio audiovisual. El espacio físico del medio es limitado. Asimismo, se ha

mostrado que las personas asimilamos más rápido la información que nos viene por vía auditiva que la

información que nos viene de la lectura (Díaz Cintas, 2001: 123). Como consecuencia de esto y para hacer el

texto lo más accesible posible al espectador, se ha establecido una serie de normas que el traductor debe

respetar en su trabajo:

• “La regla de los seis segundos”. Se refiere aquí al tiempo que necesita un espectador medio para leer y

asimilar la información de dos líneas con 35 caracteres cada una. (Díaz Cintas, 2001: 27)

• Se suele poner un máximo de 35 espacios o pulsaciones por línea aunque algunos programas de

subtitulación permiten el uso de un máximo de 37 espacios por línea, el total para las dos líneas es, pues,

de 70 (72) espacios (Díaz Cintas ,2001:27 ).

• Los subtítulos no deben de ocupar nunca más de 2 líneas.

Estas restricciones espacio-‐temporales obligan al traductor a reducir y condensar el diálogo original, y en


16

muchos casos se puede perder hasta un 40% (Díaz Cintas 2001: 124). La reducción y condensación, sin embargo,

no siempre suponen una pérdida de información, puesto que hay que recordar que el discurso hablado,

generalmente, es más repetitivo y redundante que el discurso escrito (Díaz Cintas 2001: 124). Asimismo,

tampoco debemos olvidar que el medio audiovisual, como polisemiótico que es, es un medio redundante. De esta

manera, la información que nos viene del diálogo hablado también puede venir simultáneamente por otro canal.

Esta redundancia, por un lado, puede suponer una ayuda, dado que le permite al traductor reducir el material

verbal sin que tenga consecuencia para la comprensión global, pero, por otro lado, también puede crear

problemas dada la existencia del llamado “efecto cotilla” (Diaz Cintas, 2001: 124).

2.1.3 El efecto cotilla

El “efecto cotilla” es el efecto y resultado de la simbiosis de los hasta cuatro canales diferentes que conforman el

producto audiovisual, y hace referencia al “ruido” ocasionado por uno de estos canales en el caso de que el

traductor no haya tenido en cuenta la suma de canales. Apunta Díaz Cintas:

El producto fílmico conjuga dos códigos inseparables: la palabra y la imagen. En toda película, y contrariamente a las leyes matemáticas, la suma de uno (imagen) y uno (palabra) no equivale a dos (imagen-‐palabra), sino a una amplia red de relaciones y referentes extrafílmicos que implícita o explícitamente viene codificados en la película a través de la imagen, de la palabra o de ambas (…) (Díaz Cintas 2001: 29).

El traductor, por lo tanto, debe conseguir un equilibrio satisfactorio entre los distintos canales en el que ninguno

de los canales deban entrar en contradicción con lo expresado por otro. Dado que la imagen y el diálogo

original14 son inviolables, el traductor debe ajustar su traducción a estos dos factores y tener en cuenta, entre

otras cosas:

• El lenguaje gestual de los actores (imagen)

• La prosodia de los actores (banda sonora no verbal)

• Las características lingüísticas del diálogo original (banda sonora verbal) (Gottlieb, 1994: 73)

Como planteábamos en la introducción, sería interesante ver qué nivel de importancia adquiere este factor en el

caso de la traducción del danés al castellano. En principio, como señalábamos en la introducción, el ‘efecto cotilla’

provocado por el diálogo original no debería ser un problema en este caso, dado que sólo una minoría muy

pequeña tiene el suficiente conocimiento de esta lengua como para comparar el diálogo original con los

subtítulos. Sin embargo, como quedó apuntado, la prosodia y el lenguaje gestual de los actores en pantalla sí

pueden desvelar características importantes del diálogo original como apunta Díaz Cintas:

También el espectador medio puede percibir inconsistencias cuando los actores en pantalla ríen pero los subtítulos son de los más anodino, cuando hay una clara desproporción entre la duración de los diálogos y los subtítulos o cuando la actuación enfadada del actor no hace intuir una retahíla de exabruptos y los subtítulos ofrecen una versión muy eufemizada. (Díaz Cintas, 2001:133)

14 Sólo en el caso de los subtítulos, en el doblaje no.


17

2.1.4 Otros factores

Aparte de las restricciones específicas para el medio audiovisual, hay que mencionar otros tipos factores

implicados en el proceso de traducción. De acuerdo con Martí Ferriol (2006: 119), de manera general, pueden

distinguirse al menos 5 tipos diferentes de restricciones presentes en todo proceso de traducción: las

profesionales, las formales, las lingüísticas, las semióticas y las socioculturales. Las restricciones formales y

semióticas son las restricciones, impuestas por el propio medio, que acabamos de ver.

A estos factores específicos para medio audiovisual, hay que añadir, las restricciones presentes, de mayor o

menor grado, en todo tipo de traducción. A este respecto y siguiendo a Martí Ferriol, quien se basa en el modelo

de Chaume (Martí Ferriol, 2006: ), podemos distinguir entre una dimensión externa y una dimensión interna de

la traducción.

En la dimensión externa están, por un lado, las restricciones de tipo profesional. Tienen que ver con las

condiciones de trabajo del traductor, como la remuneración, el tiempo disponible para realizar el encargo, el

material de apoyo disponible, etc. Por otro lado, están las consideraciones, relacionadas al proceso de

comunicación, sobre el tipo de receptor, el tipo de texto, el género y el objetivo de la traducción, etc. (Martí

Ferriol, 2006:138). Sobre todo, estos factores, relacionados con el proceso de comunicación, pueden tener

importancia para el uso de las estrategias en cuestión15. A este respecto y centrándonos en el tema que aquí nos

ataña, es relevante señalar, como vimos en la introducción, que en España existen dos grupos de público

diferenciados por la preferencia que tienen cada grupo por las versiones subtituladas y las versiones dobladas

respectivamente. En este caso, y de acuerdo con las teorías funcionalistas, se podría sospechar que el traductor

adaptaría su traducción a las exigencias y gustos del grupo en cuestión haciendo una traducción más orientada al

TO en el caso de los subtítulos y menos orientada al TO en el caso del doblaje de acuerdo con lo que señalábamos

en la introducción (véase el punto 1).

A estos factores externos a la traducción tenemos que añadir los factores lingüísticos y socioculturales, que junto

a las restricciones específicas para el medio audiovisual, estaría dentro del llamado dimensión interna. La

coexistencia de sistemas lingüísticos y culturales diferentes en el proceso de traducción hace que el traductor a

menudo tiene que adaptar el mensaje a las convenciones lingüísticas y culturales de la LM. Por una parte la LM

no siempre ofrece las mismas soluciones lingüísticas que la LO, dado que se trata de dos sistemas de lengua y

habla diferentes; por otra parte, están las referencias culturales específicas para la CO, que difícilmente se dejan

transmitir como tales en el TM.

2.2 El doblaje

En lo anterior, la subtitulación, dada la “metamorfosis” del diálogo hablado en texto escrito, ha sido definida

como una disciplina diasemiótica. A diferencia de la subtitulación, en la que se da ese paso del código oral al

15Resulta relevante a este respecto mencionar la teoría funcionalista Escopo, dado que es precisamente la implicación de este tipo de factores el centro de atención en esta teoría funcionalista, cuyo eje teórico gira en torno a la importancia de las cuestiones extra-‐lingüísticas del fenómeno traductor.


18

código escrito, el doblaje, desde un punto de vista semiótico, se caracteriza por ser un tipo de traducción

isosemiótico, pues en el doblaje se mantiene el mismo el canal de transmisión, el hablado (Gottlieb en

Schjoldager, 2008: 46). Como en el caso de la subtitulación, el doblaje, dado el medio audiovisual, también se

caracteriza por ser polisemiótica. El doblaje constituye, pues, una disciplina polisemiótica a la vez que

isosemiótica.

De acuerdo con esto, según Díaz Cintas, el doblaje consiste en:

sustituir la pista sonora original de una película, que contiene los diálogos de los actores, por una grabación en la lengua deseada que dé cuenta del mensaje original, manteniendo al mismo tiempo una sincronía entre los sonidos en la lengua de la traducción y los movimientos labiales de los actores” (Díaz Cintas, 2001: 41).

Vamos a ver que algunas de las características que se han señalado para la subtitulación se van a repetir en el

doblaje, puesto que ambas disciplinas trabajan con el medio audiovisual. Como ya se ha visto, el medio

audiovisual implica la coexistencia de varios canales de transmisión, aunque, dependiendo de la modalidad de

TAV con la que se está trabajando, las restricciones impuestas por estos canales van a cambiar (Gottlieb en

Schjoldager, 2008: 219). En el caso del doblaje, sobre todo la imagen cobra una especial importancia, y si para el

subtitulador la imagen era sumamente relevante para evitar casos de ruido provocados por la discordancia entre

imagen y texto, para el traductor de doblaje esa imagen resulta todavía más importante, dado que a la

gesticulación de los actores, en el doblaje, se añaden los movimientos articulatorios de los labios de los actores

(Gottlieb en Schjoldager, 2008: 217). Para evitar la discordancia entre el nuevo texto hablado y los movimientos

bucales de los actores, el traductor debe ajustar y adecuar su texto de la mejor manera posible a estos

movimientos articulatorios para lograr un alto nivel de sincronismo visual entre los dos componentes. Gottlieb

señala que este alto nivel de sincronismo visual es importante para crear la ilusión de que la película en cuestión

no es una traducción, sino el original. La sincronía es una noción básica en el doblaje:

This translation type (…) implies that each actor is doubled (revoiced) by an actor of the same sex and with largely the same voice quality, in such way that the original lines are adequately recreated in the target language. The aim of all this is to create the illusion that we are not watching a translated production, but an original –hence the oft mentioned need for synchrony (Gottlieb en Schjoldager, 2008: 216)

Creemos relevante aquí matizar las palabras del estudioso danés acerca el objetivo principal del doblaje

haciendo referencia a Whitman, autora citada por Martínez (2004:55). Según esta autora, con el doblaje no se

pretende engañar a los espectadores para que crean que lo que están viendo en la pantalla es un producto

original, sino que el objetivo es fomentar la ilusión de que lo que uno ve es un todo homogéneo, pues hoy en día

parece difícil creer que el espectador, por muy logradas que estén las diversas sincronías, caiga en la trampa de

creer que la versión doblada efectivamente es un producto original. Estamos de acuerdo con Whitman en que el

ideal a conseguir debe ser lograr ese todo homogéneo en el que las sincronías están tan bien logradas que el

público no se da cuenta de que está viendo una traducción.


19

2.2.1 Sincronías

La sincronía visual constituye, sin duda, un aspecto muy importante en el doblaje, pero no es el único tipo de

sincronía. En todo el proceso de doblaje existen diferentes niveles y tipos de sincronismos -‐desde la mencionada

sincronía visual a la sincronía de caracterización-‐ que, como apunta Agost (1999:58), corresponden a las

diferentes fases del proceso de doblaje.

Sólo algunas de las sincronías son relevantes para el traductor.

2.2.1.1 La sincronía de contenido

La sincronía de contenido consiste en crear congruencia entre la nueva versión del texto y el argumento original

de la película y es tarea del traductor. La sincronía de contenido viene a ser lo que se entiende por el proceso de

traducción propiamente dicho.

2.2.1.2 La sincronía visual

La sincronía visual trata los problemas de adecuación del texto nuevo a los movimientos articulatorios de la boca

de los actores en pantalla (Agost, 1999: 59). Para lograr la sincronía visual hay que tener en cuenta aspectos

como la sincronía fonética, la isocronía y la sincronía quinésica (Agost, 1999: 65).

2.2.1.2.1 La sincronía fonética

La sincronía fonética o labial consiste en ajustar la traducción a la articulación de las vocales y consonantes que

se perciben en la pantalla. Las consonantes bilabiales y las vocales abiertas son los sonidos que más dificultades

presentan. Por algunos autores este tipo de sincronía está considerada como segundaria (Agost, 1999: 66).

Apunta Whitman:

It is clear that the audience is there to enjoy the film, not to read lips (…) and only the blatant digressions in lip synchrony will severely diminish the film-‐goer’s artistic experience and enjoyment (Whitman en Agost, 1999: 66)

Está claro que la importancia de la sincronía labial es relativa, sobre todo, en los casos en que el actor que habla

se sitúa de espaldas o a una distancia media o larga de la cámara. En los primero planos, sin embargo, es vital

mantener cierta armonía entre la gesticulación bucal y el texto. La sincronía labial adquiere más importancia en

tenor de que la pantalla aumenta, siendo más importante en las películas dobladas para el cine que en las

dobladas para los DVD. Asimismo, Gottlieb señala que el traductor, muchas veces, siente las restricciones

impuestas por el medio incluso cuando éstas no suponen un problema y subraya que muchos dobladores, por

eso, tienden a emular los sonidos de TO en el TM cuando en realidad no hay necesidad de ello (Gottlieb en

Schjoldager, 2008: 218).

2.2.1.2.2 La isocronía

Otra parte de la sincronía visual consiste en ajustar, en la mayor medida posible, la traducción a la duración de

los enunciados de los actores que figuran en pantalla. A este tipo de sincronía se le da el nombre de isocronía. Al

igual que en la subtitulación, el tiempo y espacio son un factor muy importante en el doblaje, dado que el


20

enunciado traducido tiene que “caber” en los labios del actor (Agost, 1999:66). Esto puede llevar a

condensaciones y reducciones, adiciones o explicitaciones del contenido original. Agost señala que los problemas

de isocronía varían según las lenguas entre las que se traduce, dada la estructuración silábica interna de cada

lengua. En este sentido, resulta más fácil traducir del inglés al catalán que al castellano, pues el catalán tiene un

porcentaje más alto de monosílabos que el español, de manera que se acerca más al inglés (Agost, 1999: 67).

2.2.1.2.3 La sincronía quinésica

En la sincronía visual también se tiene en cuenta la sincronía quinésica, que consiste en adecuar la traducción a

los movimientos corporales del actor que sale en pantalla. Los gestos y las expresiones faciales de los actores en

pantalla han de corresponder a la entonación y al énfasis de los diálogos (Gottlieb en Schjoldager, 2008: 217).

2.2.1.3 La sincronía de caracterización

La sincronía de caracterización es responsabilidad del director de doblaje y consiste en lograr la armonía entre la

voz del actor o actriz que dobla y el aspecto y gesticulación del actor y actriz en pantalla (Agost, 1999: 59).

El ideal de la mayoría de los productores o estudios de doblaje es lograr sincronía a todos los niveles de la

traducción, no obstante, tal tarea a menudo resulta difícil, por lo que se suele favorecer algunas de las sincronías

sobre otras según las prácticas y costumbres de cada país (Gottlieb en Schjoldager, 2008: 217).

2.2.2 Otros factores

Para el doblaje vamos a ver repetidos los mismos factores que vimos para el caso de la subtitulación (véase el

punto 2.1.4).

Aparte de estos factores, es importante señalar que el doblaje es un proceso complejo llevado a cabo por un

equipo de personas más extenso. El proceso de doblaje consiste de varias fases, que cada una implica la

colaboración de diferentes personas. Según Agost, podemos enumerar las siguientes fases:

1)Traducción.

2)Adaptación o ajuste.

3)Producción.

4)Dirección.

5)Mezclas.

La autora indica que el traductor, además de ser el encargado de la traducción, puede intervenir también en la

fase de adaptación o ajuste, en la que se lleva a cabo la sincronía fonética (Agost, 1999: 65)


21

3. Material empírico

3.1 Una comedia de Lars von Trier “Direktøren for det hele”

El análisis que nos hemos propuesto para la presente tesina está basado en la transcripción de 24 minutos de la

comedia danesa Direktøren for det hele que, en español, recibió el título El jefe de todo esto. La película está

dirigida por el mundialmente conocido director danés y co-‐creador del movimiento cinematográfico, Dogma 95,

Lars von Trier. Se estrenó en Dinamarca el día 8 de diciembre de 2006 y posteriormente, a principios de 2007,

fue presentada en los cines españoles donde la vieron unas 86.792 personas. En el 2007 pasó a distribuirse en

DVD.16 La película tiene una duración de aproximadamente 95 minutos, de los cuales, como ya ha quedado dicho,

24 minutos -‐lo correspondiente a una cuarta parte de la película-‐ han sido analizados.

El análisis está basado en los subtítulos y el doblaje disponibles en la versión en DVD.

El argumento de la película es bien sencillo: el propietario de una empresa de tecnología de la información

quiere venderla. Lo que el propietario, Ravn, cree que en principio será un simple intercambio de firmas se

convierte rápidamente en un enredo algo dramático a la mano del actor fallido, Kristoffer, contratado por Ravn

para hacer de propietario durante el período de venta. Ya que, ante la exigencia del comprador islandés de

hablar con el propietario en persona, a Ravn, quien durante los últimos diez años se ha hecho pasar por un

empleado más, resguardándose detrás de un propietario ficticio cuando había que tomar decisiones incómodas,

no le queda más remedio que contratar a Kristoffer para hacer de jefe, el Jefe de Todo Esto. El plan de Ravn, sin

embargo, está condenado al fracaso, y cuando Kristoffer -‐incapaz de dejar a lado sus propias ambiciones

teatrales inspiradas en su gran ídolo, un tal autor dramático Gambini-‐ se suelta como el actor narcisista e

intelectual que es, la comedia está servida17.

3.2 Transcripción de los diálogos

Para dar una imagen más representativa de las tendencias estratégicas de las traducciones hechas para la

película, hemos analizado un fragmento de la primera mitad de la película y otro del final. Se ha analizado una

totalidad de 24 minutos de la película.

Los fragmentos se reparten de la siguiente manera:

-‐Aproximadamente 6 minutos de la primera mitad de la película: 00:25:39 – 00:31:00

-‐Aproximadamente 18 minutos de la última mitad de la película: 01:16:20 – 01:34:40

Los diálogos se han transcrito directamente de la pantalla como sigue:

16 Base de datos del Ministerio de Cultura Español: http://www.mcu.es/cine/CE/BBDDPeliculas/BBDDPeliculas_Index.html 17 La página web de promoción de la película: http://www.direktorenfordethele.dk/index_dk.html


22

-‐Los subtítulos se han copiado tal como aparecen en la pantalla con la única excepción de que no

se ha conservado su disposición en dos líneas como unidad de análisis. Ha sido imposible mantener esta

disposición, dado que se trabaja con dos TM. Por lo demás se han conservado la ortografía y la puntuación de los

subtítulos.

-‐El diálogo original en danés y el diálogo doblado en español se han transcrito a partir de sus

bandas sonoras respectivas. En la transcripción se ha hecho un esfuerzo por transmitir todo el material verbal. El

único material verbal no incluido en la transcripción son las risas, el llanto y las intervenciones en islandés18. Por

lo demás se ha hecho un esfuerzo por transmitir todas las características de la lengua hablada con sus frases

entrecortadas, redundancias, etc.

Una vez transcritos los diálogos, para facilitar la tarea de análisis, se han colocado en un cuadro (anexo 1). La

distribución del cuadro en cinco columnas permite comparar, de manera fácil, el diálogo original con el doblaje y

la subtitulación. El diálogo original ocupa la segunda columna y a continuación, en las columnas tres y cuatro,

van las transcripciones del doblaje y de la subtitulación respectivamente. En la quinta y última columna

encontramos la clasificación de las estrategias empleadas en el doblaje (DOB) y la subtitulación (SUB). Para

completar el cuadro, en la primera columna, aparecen enumerados las unidades de análisis.

Con “unidades de análisis” nos referimos a la segmentación del diálogo original en unidades menores. En su

totalidad el cuadro se constituye de 341 unidades de análisis.

3.3 Segmentación de los diálogos

Para hacer la clasificación de las estrategias empleadas en las dos traducciones, ha sido necesario segmentar el

diálogo en fragmentos menores. Una tal segmentación, sin embargo, no resulta siempre fácil de hacer, dado que

puede haber dudas sobre el nivel lingüístico en el que debe localizarse cada segmento: ¿debe ser al nivel de la

palabra, al nivel de la oración o a nivel del enunciado?19 No resulta indistinto el parámetro a seguir para hacer la

segmentación, pues esta misma segmentación puede incidir de manera directa en el resultado del análisis

favoreciendo unas estrategias frente a otras.

Las dudas sobre cómo llevar a cabo la segmentación también se han hecho presentes en nuestro caso, dado que,

la segmentación que hace Gottlieb20 de su material empírico no nos sirve de patrón, pues, a diferencia de él,

nosotros trabajamos con dos TM.

18 Las intervenciones en islandés no se han incluido en las transcripciones dado que, en la versión original danés, no vienen traducidas por medio de subtítulos. La traducción la tenemos por medio del personaje del intérprete que va traduciendo los comentarios del islandés. 19 Esta misma problemática la vemos reflejada en los estudios que tratan la unidad de traducción (UT), es decir, la unidad en la que el traductor debe basarse a la hora de traducir un texto (Nord, 1998: 66). 20 Dado que basamos nuestro análisis en la taxonomía de este estudioso, sería lógico aplicar sus criterios de segmentación, sin embargo, como veremos, esto no ha sido posible.


23

El autor danés opera con el concepto de “segmento original” para referirse a todo lo que puede ser transformado

en subtítulos (Gottlieb,1994: 78) y especifica que se trata de:

-‐Intervenciones breves/secuencias breves de intervenciones más largas

-‐Versos de canciones

-‐Carteles y otro tipo de escritura que forma parte de lo captado por la cámara

-‐Escritura añadida a la imagen a posteriori

Mientras que las últimas tres categorías de esta clasificación no suponen mayores problemas, la primera

categoría, “Intervenciones breves/secuencias de intervenciones más largas”, resulta algo confusa, dado que el

estudioso no especifica qué criterio emplea para decidir cómo hacer la segmentación de estas intervenciones

más largas, por lo que no está claro el criterio por medio del cual aísla y delimita el segmento original.

Si nos fijamos en la segmentación que hace el propio autor de su TO, reflejada en los ejemplos incluidos en su

tesis, y si tenemos en cuenta el capítulo 6 de la tesis de Gottlieb, en el que trata la disposición y agrupación de

subtítulos21 (Gottlieb, 1994:109), entendemos que Gottlieb, para delimitar y aislar el segmento original, se basa

en los propios subtítulos. Gottlieb hace, pues, la segmentación a partir del TM de manera que “segmento original

”equivale al TO correspondiente a cada agrupación de subtítulos. Si nos fijamos en el siguiente segmento

original 114 en la tesis de Gottlieb, está claro que son los subtítulos los que delimitan el segmento original, pues,

de haberse hecho la segmentación a partir del TO, es muy probable que los dos actos de habla representados en

el mismo segmento, se hubiesen ilustrado separadamente en dos segmentos distintos.

-‐You must be Igor.

-‐No, it’s pronunced Eye-‐gor.

(114) -‐Du må være Igor.

-‐Nej, det udtales Øjgor.

Como ya mencionado, la segmentación hecha a partir del “segmento original” como unidad de análisis no nos

sirve para el presente trabajo.

Mientras que a Gottlieb, dado el objetivo de su tesina, le resulta interesante conservar estas agrupaciones de

subtítulos, a nosotros, puesto que trabajamos con dos traducciones, cuyas características queremos comparar,

esta división resulta imposible.

Trabajar a partir del “segmento original”, como lo hace Gottlieb, tiene determinadas ventajas, pues se evitan las

dudas sobre cómo hacer la segmentación del texto en unidades de análisis, puesto que ya viene hecha, por así

decir, a partir de los subtítulos. Al mismo tiempo, también, permite estudiar no sólo los rasgos lingüísticos y

traductológicos de subtítulos, sino también la técnica en sí. Aspectos como la disposición, estructura y

agrupación de los subtítulos en pantalla pueden ser aspectos interesantes en un estudio enfocado a estudiar y

analizar la subtitulación como modalidad de traducción22. Estos aspectos quedan más claros con la segmentación

21 Con el término ‘agrupación de subtítulos’ nos referimos a la aparición en la pantalla en el mismo tiempo y espacio, de una agrupación de cómo mucho dos líneas de texto que contienen cada una cómo máximo 35 caracteres, en un tiempo de exposición no superior a los seis segundos (véase el capítulo 2). 22 En el capítulo 6 de su tesis, Gottlieb trata, entre otros, estos aspectos (Gottlieb, 1994: 95-‐118).


24

a partir de “segmento original”, ya que los subtítulos se mantiene tal como aparecen en pantalla. Un

inconveniente de esta segmentación, sin embargo, es que puede dar como resultado unas unidades de análisis

bastante amplias, por lo que si a cada segmento se le quiere clasificar según una única estrategia, puede haber

bastantes casos en los que esto no será posible.

Como ya ha quedado dicho, en el caso de nuestro análisis, necesitamos un único punto de comparación, puesto

que estamos comparando dos traducciones hechas para la misma película. Es necesario, pues, hacer la

segmentación de otra manera, y necesariamente tenemos que proceder por el orden inverso: primero segmentar

el TO para luego buscarle la traducción correspondiente, manteniendo de esta manera ese único referente, que

es el TO.

Dado que no hemos encontrado ningún criterio de segmentación aplicable en la teoría de Gottlieb, hemos

procedido de la manera siguiente:

-‐Una primera segmentación de acuerdo con los turnos de habla o intervenciones de cada personaje. Esta

segmentación es el resultado lógico de la naturaleza conversacional del texto en cuestión.

-‐Una segunda segmentación de estas intervenciones en aquellos casos en los que la intervención de un mismo

personaje resulta demasiado larga para ser analizada dentro de un mismo segmento. A mayor duración del

segmento, mayor probabilidad de que ese mismo segmento pueda clasificarse según diversas estrategias. Esta

segmentación se ha hecho centrando la unidad de análisis en el enunciado. El enunciado constituye en sí una

unidad de un cierto nivel de independencia tanto semántica como gramatical23, por lo que es cómodo trabajar

con esta unidad. Los segmentos 242-‐244 reflejan esta segmentación:

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 242 R: Hvordan skal

Kristoffer kunne sælge noget, der aldrig har været hans?

R:¿Cómo puede Kristoffer vender algo que nunca ha sido suyo?

R:¿Cómo puede vender Kristoffer algo que no es suyo?

DOB: traducción directa SUB: eliminación

243 R: Nej, hr. Sigurdsson, der bliver ikke noget salg.

R: No, Sr. Sigurdsson, no va a haber venta.

R: No, Sr. Sigurdsson, no se vende.

DOB: traducción directa SUB: traducción indirecta

244 R: Jeg tror godt, jeg kan sige, at firmaet står stærkere sammen end nogensinde før.

R: La empresa es hoy más fuerte que nunca.

R: La empresa está más unida que nunca.

DOB: eliminación SUB: eliminación

Cada segmento constituye un enunciado. El segmento en el TO viene marcado por un punto, un signo de

interrogación o de exclamación.

23 Por ‘enunciado’ entendemos “Secuencia finita de palabras delimitada por pausas muy marcadas, que puede estar constituida por una o varias oraciones”. http://www.rae.es/rae.html


25

-‐Una tercera segmentación de los enunciados resultantes de la segunda segmentación en el caso de considerarlo

necesario. La intención con esta tercera segmentación ha sido lograr que a un segmento le corresponda

únicamente una estrategia, pues algunos de los enunciados seguían presentando características de acuerdo con

las cuales el segmento podía clasificarse según diferentes estrategias.

Este ideal de correspondencia única entre segmento y estrategia, sin embargo, puede resultar algo difícil de

lograr, dada la naturaleza de las estrategias. Sobre todo las estrategias eliminación, adición y sustitución

presentan problemas a este respecto. Estas estrategias a menudo se aplican a una unidad menor que el segmento

dado, localizada en la palabra o el sintagma, por lo que el resto del segmento, fácilmente, puede clasificarse según

otra estrategia, o simplemente se queda sin analizar. El problema de este tipo de estrategias es que sólo se tiene

en cuenta la unidad elidida, sustituida o añadida, por lo que el resto del segmento se queda sin analizar. Este es el

problema que se ha querido evitar con esta tercera segmentación, sin embargo, como ya dicho, ha resultado

difícil en el caso de las tres estrategias mencionadas.

En los casos en los que no ha sido posible lograr este ideal de correspondencia única entre segmento y estrategia,

el segmento se ha clasificado según la estrategia predominante.

Esto implica que, si dentro de un mismo segmento encontramos ejemplos de tanto sustitución y traducción

indirecta, el segmento se clasificará de sustitución, dado que consideramos que la sustitución conforma un tipo

de traducción más extremo que la traducción indirecta, por lo que resulta más interesante ver y entender su

justificación de uso:

No TO DOBLAJE SUBTITULACIÓN ESTRATEGIA 60 K: Det hele det

skal bare være troværdigt, og troværdigt og naturligt.

K: Todo esto tiene que ser creíble, creíble y natural.

K: Quieren que todo sea creíble, espontáneo, natural.

DOB: traducción directa SUB: sustitución

El segmento 60, en el caso de la subtitulación, se ha clasificado como sustitución a pesar de que sólo un elemento

(“espontáneo”) sea representativo de esta estrategia. Consideramos, sin embargo, que es importante incluir esta

característica en el análisis, ya que es una muestra clara de la intervención por parte del traductor. Con la

sustitución del segundo “troværdigt” por “espontáneo” el traductor interfiere deliberadamente en las

características del texto, adaptándolo a la norma en escritura, sin tener en cuenta que quizá la repetición del

elemento está intencionada por parte del guionista. La repetición puede servir para subrayar la frustración de

Kristoffer, la cual le impide expresarse bien, al mismo tiempo que funciona como otro indicio de la falta de

habilidad de improvisación y de fluidez teatral de Kristoffer, quien continuamente nos da muestras de su fracaso

como actor. La cuestión es, sin embargo, si estos matices se percibirían en el caso de haberse integrado el

elemento repetitivo en los subtítulos. Es muy probable que el espectador, influido por la norma en escritura,

hubiera entendido la repetición de “creíble” en esa enumeración de tres elementos como un error por parte del

subtitulador, al no entender el diálogo original.


26

De la misma manera, en el segmento de abajo, no hemos considerado que la eliminación de “specielt”, que va

repetido en el TO, constituya una característica lo suficientemente importante como para clasificar todo el

segmento de eliminación:

NO TO DOBLAJE SUBTITULACIÓN ESTRATEGÍA 245 R: Specielt, specielt,

når jeg har fået rettet lidt op på fortidens uretfærdigheder.

R: Especialmente ahora que he arreglado las injusticias del pasado.

R: Ya he confesado algunos de mis pecadillos.

DOB: traducción directa SUB: paráfrasis

Asimismo, generalmente, a las palabras de función fática o interpersonal, propias del lenguaje hablado, no se les

ha asignado valor de análisis, al menos que constituyan por sí solas una unidad de análisis.


27

4. Herramienta de análisis: las estrategias de traducción

Como ya hemos apuntado con anterioridad, las estrategias o técnicas de traducción24 suponen una herramienta

muy útil a la hora de estudiar y comparar las características de una traducción dada respecto a su TO, y si

entendemos el proceso de traducción como un proceso de elección en el que el traductor elige entre varias

opciones lingüísticas de acuerdo con una serie de condicionantes (Lundquist, 2007: 44 ), entenderemos también

que las estrategias son una manera muy cómoda de clasificar y estudiar dichas elecciones lingüísticas.

Las técnicas de traducción permiten identificar, clasificar y denominar las equivalencias elegidas por el traductor para microunidades textuales así como obtener datos concretos sobre la opción metodológicas utilizada (…) (Hurtado, 2001: 257).

Existen diferentes taxonomías de estrategias de traducción, que cada una han sido desarrolladas a partir de

diferentes aspectos de las traducciones. Algunas tratan las diferencias culturales y socioculturales específicas

para una lengua y cultura dadas (Nedergaard-‐Larsen, 1992 y Pedersen, 2007); otras son más generales y tratan

la transmisión del TO al TM, teniendo en cuenta tanto las estructuras lingüísticas, propiamente dichas, como las

especificidades de las culturas en cuestión (Schjoldager, 2008 y Martí Ferriol, 2006), y encontramos unas

terceras, que, como la taxonomía de Gottlieb, incluyen, en las consideraciones taxonómicas, el propio medio del

que forma parte de la traducción y su posible interferencia en el producto traducido.

Frente a este abanico de posibilidades hemos elegido basar nuestro análisis en la taxonomía de estrategias de

Henrik Gottlieb (Gottlieb, 1994: 75), pues hemos considerado que, al haber sido desarrollada específicamente

para el medio audiovisual, cuenta con determinadas ventajas frente a las otras taxonomías.

4.1 La taxonomía de Henrik Gottlieb

El análisis se basa en la taxonomía de estrategias desarrollada por Gottlieb a partir de su análisis de las

estrategias de traducción utilizadas en los subtítulos daneses para la película de Mel Brooks Young Frankenstein

(1994:77). Frente a otras taxonomías, como dicho, consideramos que cuenta con la ventaja de incluir aspectos

visuales y auditivos, propios del medio audiovisual, en las consideraciones taxonómicas, de ahí que la hayamos

elegido como herramienta de análisis.

La taxonomía de Gottlieb se constituye de diez estrategias diferentes, que cada una engloba una forma diferente

de transmisión del TO. La tipología, por lo tanto, se compone de diez tipos de relaciones diferentes entre el TO y

el TM tanto en lo que respecta a la expresión como al contenido (Gottlieb, 1994:74).

Cuadro: 1. Taxonomía de estrategias de traducción de Gottlieb Estrategia Traducción Característica Traducción

24 Gottlieb utiliza el término ‘estrategia’ para referirse a las decisiones que toma el traductor durante su proceso de trabajo (Gottlieb, 1994: 74), por lo que ésta será la denominación utilizada en la presente tesina. El término “estrategia” equivale a la “técnica” de Hurtado Albir.


28

Eksplicitering Explicitación

Udvidet udtryk, dækkende indhold (fx ved kulturspecifikke referencer)

Expresión ampliada, contenido equivalente (por ejemplo en el caso de referencias culturales ancladas en la CO)

Parafrase Paráfrasis

Divergerende udtryk, dækkende indhold (fx ved ikke kalkbare idiomer)

Expresión divergente, contenido equivalente (p. ej. en el caso de modismos no transferibles por medio de un calco)

Transponering Traducción directa

Uforkortet udtryk, dækkende indhold (fx ved langsom tale)

Expresión plena, contenido equivalente (p. ej. en el caso de diálogo lento)

Identitet Identidad Identisk udtryk, identisk indhold (ved proprier mv.)

Expresión idéntica, contenido idéntico (nombres propios, etc.)

Transkribering25 Transcripción Grafisk markeret udtryk, dækkende indhold (ved dialekter mv)

Expresión gráficamente marcada, contenido equivalente (dialectos, etc.)

Konformering26 Conformación

Parallelt udtryk, tilpasset indhold (ved sange og metaforiske sprog)

Expresión paralela, contenido adaptada (en el caso de textos de canciones y lenguaje metafórico)

Kondensering27 Condensación Forkortet udtryk, dækkende indhold (ved normal tale)

Expresión reducida, contenido equivalente (diálogo de ritmo normal)

Decimering28 Eliminación Forkortet udtryk, beskåret indhold (ved hurtig tale, der tillægges betydning)

Expresión reducida, contenido reducido (diálogo rápido, que tiene importancia en el conjunto de los diálogos)

Anullering 29 Anulación Udeladt replik (ved hurtig tale ‘uden’ betydning)

Enunciado anulado (diálogo rápido sin importancia en el conjunto de los diálogos)

Lakune Laguna

Parallelt udtryk, divergerende indhold

Expresión paralela, contenido divergente

(Gottlieb, 1994: 75)

Gottlieb apunta que las primeras siete estrategias representan soluciones en las que hay correspondencia entre

el TO y TM, mientras que en las restantes estrategias no encontramos tal correspondencia (Gottlieb, 1994:76).

Sobre todo, la estrategia denominada laguna se plantea como problemática para Gottlieb, dado que el traductor,

a pesar de que traduce más o menos directamente, no logra transmitir el significado del TO en la traducción.

25 La estrategia es consecuencia del paso del código hablado al escrito. 26 La estrategia es consecuencia del efecto cotilla procedente del diálogo original, música e imagen. 27 La estrategia es consecuencia de la velocidad de lectura de los espectadores 28 La estrategia es consecuencia de la velocidad de lectura de los espectadores 29 La estrategia es consecuencia de la velocidad de lectura de los espectadores


29

4.2 Problemas y modificación de la taxonomía de Gottlieb

Debido a los problemas de clasificación de las estrategias surgidos durante el proceso de análisis, conviene aquí

dedicar un capítulo a la revisión y modificación de la taxonomía de Gottlieb.

Como ya ha quedado dicho, en un primer momento, elegimos basar nuestro análisis en la taxonomía de Gottlieb,

puesto que consideramos que, por el hecho de haber sido desarrollada específicamente para el medio

audiovisual, contaba con determinadas ventajas frente a otras taxonomías. Tras leer la tesis del autor danés, su

taxonomía no sólo nos parecía la opción más idónea sino que, además, Gottlieb, a partir de su análisis, nos había

convencido de la utilidad de esta herramienta.

No obstante, tras llevar a cabo buena parte de nuestro análisis, hemos pasado a dudar de la idoneidad y utilidad

de la herramienta para nuestro propósito concreto, pues durante el análisis hemos topado con una serie de

problemas para cuya solución nos hemos visto obligados a modificar algunas de las definiciones de Gottlieb así

como a introducir nuevas estrategias para así adecuar la taxonomía a nuestro propósito específico.

Los problemas se han hecho presentes a la hora de llevar a cabo la clasificación de los segmentos, dado que en la

taxonomía de Gottlieb no siempre hay una correspondencia clara entre la definición y delimitación de las

estrategias y los ejemplos que luego da el estudioso. Esto no sólo hace que resulte difícil utilizar la herramienta,

puesto que el estudioso no especifica de qué criterio se vale para aplicarla, sino que también significa que se

pierden matizaciones importantes en el análisis, puesto que segmentos de características diferentes se engloban

bajo una misma estrategia. Esto nos lleva a otro problema de la clasificación del estudioso danés, a la falta de

estrategias, por lo que ha sido necesario introducir nuevas categorías para compensar estos vacíos.

La falta de correspondencia clara entre la definición y delimitación de las estrategias y luego los ejemplos que da

el estudioso, hace que una misma estrategia abarque tipos de traducción aparentemente diferentes en lo que

respecta a su mayor o menor cercanía al TO. Esto resulta muy problemático para nuestro propósito, a la vez que

es desconcertante a la hora de llevar a cabo la clasificación. Estas cuestiones, sin embargo, no parecen tener

mayor importancia para la tesis del estudioso danés, ya que la taxonomía funciona bien para su propósito

concreto. El autor danés, a diferencia de nosotros, se propone llevar a cabo un estudio de las estrategias

utilizadas para solucionar los problemas específicos para la subtitulación (Gottlieb, 1994: 77), por lo que su

taxonomía tiene que servirle para dar cuenta de estas particularidades. Asimismo, dado que a Gottlieb, sobre

todo, le interesan las cuestiones que tratan las particularidades y dificultades de la subtitulación, no presta

mucha atención a aquellas estrategias que la subtitulación comparte con otros tipos de traducción interlingual.

El propio autor apunta que las incluye para mantener cierta coherencia en el análisis:

for fuldstændighedens skyld vil jeg dog også medtage eksempler på løsninger af de problemer, tekstninger deler med andre typer interlingval oversættelse (Gottlieb, 1994:77).

Que Gottlieb conceda un carácter algo segundario a las estrategias “corrientes”, por así decir, significa que no le

es urgente contar con una herramienta que le sirva para diferenciar este tipo de estrategias entre sí. La

estrategia que Gottlieb denomina “parafrase”30 es un buen ejemplo de ello, y si echamos una ojeada rápida a

otras taxonomías, como la de Schjoldager (2008: 92), veremos que la estrategia paráfrasis, tal como la presenta 30 De aquí en adelante, “paráfrasis”.


30

Gottlieb, abarca al menos cuatro tipos de traducción diferentes. Estamos aquí pensando en la “direct translation”,

“oblique translation”, “paraphrase” y “adaptation” de la taxonomía de Schjoldager (2008: 92).

Puesto que a nosotros lo que nos interesa ver es cómo o en qué puntos la subtitulación y el doblaje se diferencian

y se asemejan respecto al TO, es importante trabajar a partir de una tipología que dé cuenta de estas diferencias

al nivel más detallado posible. Dado que es precisamente en este punto en el que la tipología de Gottlieb falla, ha

sido necesario echar mano de la tipología de Anne Schjoldager (2008: 92), la cual nos permite afinar todavía más

la definición y delimitación de algunas estrategias así como añadir nuevas estrategias, incrementando, de esta

manera, su rendimiento, por así decir. La taxonomía de esta autora danesa, inspirada en la tipología de los

canadienses Vinay y Darbelnet, tiene un enfoque más general, por lo que nos sirve para compensar “los vacíos”

de la taxonomía de Gottlieb (Schjoldager, 2008: 92).

Asimismo, puesto que no se trabaja exclusivamente con la subtitulación, sino también con el doblaje, es

conveniente incluir otra taxonomía no específica para la subtitulación, como la de Schjoldager.

En lo que sigue trataremos los problemas de la taxonomía de Gottlieb y veremos los puntos más importantes en

los que la taxonomía de Schjoldager viene a complementar la taxonomía de Gottlieb. En el capítulo cinco se hará

un repaso de todas las estrategias y sus características para que no haya dudas sobre cómo se han empleado en

el análisis.

4.2.1 Paráfrasis

Como ya queda dicho, la paráfrasis es quizá la estrategia más problemática de la taxonomía de Gottlieb, dada la

poca correspondencia que hay entre la definición de la estrategia y los ejemplos que da Gottlieb.

El autor define la paráfrasis como “divergerende udtryk, dækkende indhold” 31 (Gottlieb, 1997:75) y resalta que

para que la función del TO se conserve intacta, es necesario llevar a cabo cambios importantes en la expresión

del TM:

Her nødvendiggør ønsket om uændret funktion en stærkt ændret form (Gottlieb, 1994: 84).

Sin embargo, vemos que, a la hora de dar ejemplos de paráfrasis, este cambio importante no siempre se refleja de

manera clara, y entre los 17 ejemplos diferentes de paráfrasis32 que aporta el estudioso en su tesis, no hay

ninguno que presente rasgos comunes aparentes que puedan dar cuenta de ese cambio mencionado por el

estudioso. Resulta difícil, pues, saber cómo entiende Gottlieb que debe ser ese cambio importante del que habla,

por lo que cuesta aplicar la estrategia. Lo más problemático, sin embargo, es que incluye ejemplos de traducción

31 ”Expresión divergente, contenido equivalente” 32 Los números hablan por sí solos. Es revelador que Gottlieb para ejemplificar su estrategia paráfrasis necesite 17 ejemplos diferentes, mientras que con otras estrategias le bastan un promedio de 5.


31

que, bien mirado, perfectamente podrían clasificarse como ejemplos de algún tipo de traducción directa33, y

como tales, difícilmente, puede hablarse de ese cambio importante:

I’ll sing it. (180) Jeg skal nok synge den!

It seems to be coming… from behind the bookcase.

(186) Men den kommer vist fra et sted omme bag reolen.

Gottlieb argumenta que la clasificación de estos dos segmentos como paráfrasis se basa en la presencia del

adverbio modal danés “nok” en el segmento 180 y del sintagma nominal “et sted” en el segmento 186 (Gottlieb,

1994:82-‐83). Que estos dos elementos constituyan un cambio importante en la forma, sin embargo, no lo

acabamos de ver del todo claro. En ambos casos se trata de elementos necesarios para lograr una expresión o

bien idiomáticamente coherente (180) o bien gramaticalmente correcta (186) en danés, lo cual indica que la

presencia de estos elementos en danés no se debe al deseo de adecuar la expresión a la LM para que se mantenga

la función, sino a cuestiones puramente lingüísticas.

Como bien apunta Udengaard (2010: 37) en su tesina, el significado de “nok’” está implícitamente representado

en el TO a partir del énfasis del elemento contracto “I’ll”, por lo que no parece lógico hablar de un cambio

importante. Lo mismo ocurre con el sintagma nominal “et sted”. Como bien dice el propio Gottlieb, desde un

punto de vista de corrección gramatical, es necesario introducir el sintagma nominal para evitar un seguido de

hasta tres preposiciones juntas, construcción que resulta agramatical en danés, por lo que tampoco parece

razonable hablar de un cambio importante34.

Asimismo, de la misma manera que los segmentos 180 y 186 se califican de paráfrasis, podríamos preguntarnos

por qué el segmento 529, clasificado como traducción directa, no se califica también de paráfrasis, sobre todo

teniendo en cuenta que el propio Gottlieb apunta que ha habido un cambio en la traducción frente al TO en lo

que respecta a la estructura informativa de la frase (Gottlieb, 1994: 85).

A visitor is all I ask. (529) Jeg beder blot om en gæst.

El texto original presenta una estructura temática que focaliza el objeto directo, mientras que la traducción no

presenta tal focalización.

Vemos, pues, a partir de estas cuestiones que la categoría paráfrasis resulta algo confusa debido a las

incongruencias que existen entre la definición y los ejemplos, por lo que es necesario modificarla de manera que

no haya dudas sobre su uso.

33 A la falta de una estrategia más precisa, hemos tratado los dos ejemplos como ejemplos de traducción directa. Más adelante, veremos que puede tratarse de casos de traducción indirecta (Schjoldager, 2008:97). 34 Gottlieb pone toda su atención en el sintagma nominal, pero se podría discutir si el paso del valor modal del verbo inglés al adverbio modal danés ‘vist’ no sería más representativo de ese cambio en la forma, aunque tanto como para calificarla de “stærk ændret form” está por ver.


32

Si aplicamos la estrategia tal y como aparece definida en la teoría de Gottlieb como “divergerende udtryk,

dækkende indhold”, prescindiendo de los ejemplos de Young Frankenstein, que parece ser donde más problemas

hay, y atendiéndonos únicamente a la definición y a la especificación “stærkt ændret form”, conseguimos

delimitar la estrategia un poco más, sin embargo, también comprobamos que, si ese “cambio importante” se

entiende al pie de la letra, un gran número de segmentos se quedan sin clasificar, puesto que el cambio que

presentan estos segmentos ni cumple con el criterio de ser “importantes” ni permite su inclusión dentro de la

categoría de traducción directa (véase el segmento 186 de la tesis de Gottlieb). No obstante, por mucho que nos

esforcemos por entender y concretizar ese “stærkt ændret form”, van a persistir los problemas sobre cómo

entender las características y el grado de cambio que el TM debe presentar frente a su original y corremos el

riesgo de hacer como Gottlieb e incluir segmentos de muy distinta naturaleza dentro de la misma categoría.

Para evitar estos problemas y para cumplir con el propósito de la tesina es necesario trabajar con una definición

más exacta, por lo que la clasificación de Schjoldager (2008:92) nos viene bien, ya que nos permite afinar la

categoría todavía más, así como crear una categoría nueva que nos va a ayudar a delimitar la paráfrasis.

En Schjoldager encontramos la estrategia “paraphrase” que nos sirve para delimitar la categoría de Gottlieb. Las

dos categorías son compatibles, pues ambas coinciden en el hecho de ver la paráfrasis como un tipo de

traducción que de alguna manera ha sufrido una alteración en comparación con su original. Vamos a entender,

pues, la paráfrasis de acuerdo con Schjoldager, quien, a diferencia de Gottlieb, pone énfasis en el proceso de

traducción y describe la paráfrasis como el proceso en que el traductor traduce de manera bastante libre:

Paraphrase: render the source-text meaning rather freely. (Schjoldager, 2008: 92)

La autora especifica que, aunque el significado del original se transmite, puede ser difícil decir de qué manera

(Schjoldager, 2008:100).

Aunque la estrategia de Schjoldager en sí no resulta más concisa que la categoría de Gottlieb, con ella sí evitamos

el problema de tener que definir en qué consiste ese cambio importante del que habla Gottlieb. Como ya

mencionado el problema de la categoría de Gottlieb es, precisamente, que define la estrategia en función del

grado de alteración que debe presentar la expresión formal en la traducción sin dar un criterio claro de cómo

debe ser tal cambio.

Como dicho, la estrategia de Schjoldager en sí no resulta más concisa, y de la misma manera que la estrategia de

Gottlieb, de cierto modo, funciona una especie de un cajón de sastre, se corre el peligro de que ocurra lo mismo

con la estrategia de Schjoldager, por lo que si queremos que la modificación nos sirva de algo y evitar que la

estrategia se vuelve otro cajón de sastre al modo de Gottlieb, hay que incluir a otra estrategia en nuestra

taxonomía que pueda delimitar un poco más la categoría. Hay que recordar que las estrategias no tienen que

entenderse sólo aisladamente sino que hay que concebirlas también en el conjunto del que forman parte, la

taxonomía. Las estrategias son entidades que, como categoría de clasificación, adquieren sus características no


33

sólo en función de su propia definición sino también en función de las otras estrategias, en función de lo que no

son.

Si incluimos la estrategia “oblique translation”35 de la taxonomía de Schjoldager con la cual se traduce “in a

sense-‐for-‐sense procedure” (2008: 97), conseguimos restringir un poco más la categoría paráfrasis, dado que

nos permite clasificar aquellos segmentos que no acaban de encajar adecuadamente en la categoría, dado que se

encuentran, de alguna manera, a caballo entre la paráfrasis y la traducción directa.

Además, la ventaja de la introducción de la traducción indirecta es que el análisis adquiere más profundidad. En

el ejemplo que sigue, es, precisamente, la diferenciación entre la paráfrasis y la traducción indirecta la que nos

permite diferenciar entre la estrategia empleada en el doblaje y la empleada en la subtitulación. De lo contrario,

los dos segmentos habrían sido incluidos en el mismo grupo de estrategias a pesar de las diferencias obvias en la

expresión formal.

NO TO DOBLAJE SUBTITULACIÓN ESTRATEGÍA 23 L: Gider du ikke

godt lige gå ud, Heidi?

L: ¿Heidi, podrías salir? L: ¿Puedes dejarnos solos, Heidi?

DOB: traducción indirecta SUB: paráfrasis

4.2.2. Adaptación

Con la ayuda de la estrategia traducción indirecta hemos podido cubrir un vacío que quedaba patente en la

taxonomía de Gottlieb. Sin embargo, no es el único vacío que presenta la taxonomía del autor, pues en nuestro

material empírico hemos encontrado una serie de segmentos que no se dejaban clasificar a partir de su tipología.

Por eso hemos considerado conveniente introducir otra estrategia de la taxonomía de Schjoldager, a saber,

“adaptation”36.

Adaptation: recreates the effect of a source-text item.


Sobre todo se trata de segmentos que contienen alguna referencia cultural o sociocultural específica danesa, citas

literarias o canciones danesas, que para el público danés tienen determinadas connotaciones, introducidas en el

texto con diferentes finalidades, como por ejemplo el humor. Las traducciones en dichos segmentos reflejan el

intento del traductor de conservar en su traducción ese elemento, por ejemplo, humorístico. A menudo la

recreación en el TM del efecto del TO se lleva a acabo a expensas del contenido y la forma del TO.

En el segmento 76 vemos dos ejemplos claros de adaptación. Se trata de la traducción de la sigla de la banda

organizada Hells Angels, “HA”. La necesidad de adaptación viene de la confusión de Kristoffer, quien, en otro

momento anterior, erróneamente interpreta la sigla “HR” del anglicismo “Human Resources” como la sigla de los

Hells Angels.

35 De aquí en adelante, “traducción indirecta”. 36 De aquí en adelante, adaptación.


34

NO TO DOBLAJE SUBTITULACIÓN ESTRATEGÍA 76 L: HA, L: :¿Representante de un

grupo musical? L: RR HH, una secta. DOB: adaptación

SUB: adaptación

4.2.3 Sustitución

Otro tipo de segmentos que la tipología de Gottlieb tampoco nos deja clasificar son segmentos que presentan

cambios semánticos respecto al TO, por lo que ha sido necesario incluir la estrategia “Subtitution”37 de la

taxonomía de Schjoldager. Esta estrategia implica un cambio semántico en el contenido del TM respecto al TO.

Substitution: changes the meaning.


La estrategia nos permite clasificar una serie de segmentos que de lo contrario se quedarían sin clasificar. Como

dicho, se trata de segmentos en los que ha habido un cambio del contenido semántico (Schjoldager, 2008:106).

La sustitución se parece a la adaptación en el sentido de que se cambia una unidad de significado por otra. No

obstante, hay una diferencia fundamental entre ambas estrategias. Mientras que la adaptación se justifica por esa

recreación del efecto en el TM que acabamos de ver, la sustitución no encuentra tal justificación. De hecho, es

difícil decir qué tipo de justificación tiene este tipo de estrategia.

En nuestro análisis, encontramos dos tipos de sustitución. Por un lado tenemos los segmentos en los que podría

hablarse de un error de traducción, en los que el contenido del TO se ha interpretado mal; por otra parte,

tenemos los segmentos en los que no hay una justificación obvia del cambio de significado. Puede que el

traductor haya considerado que el cambio de significado facilitaría la comunicación del mensaje. Esto podría ser

el motivo de la traducción de “eddadigtningen” como “Sagas” en los subtítulos.

NO TO DOBLAJE SUBTITULACIÓN ESTRATEGÍA 275 Kisser: Ja, fra sin

læsning af eddadigtningen ved min klient jo heldigvis at den der handler med håndlangere, handler med ingen

Kisser: Además, por suerte de sus lecturas de las eddas, mi cliente sabe que quien negocia con un peón no negocia con nadie

Kisser: Mi cliente, ávido lector de las Sagas, sabe que quien trata con lacayos no trata con nadie.

DOB: traducción indirecta SUB: sustitución

4.2.4 Adición

“Addition”38 es otra estrategia de la taxonomía de Schjoldager que nos viene a complementar el conjunto de

estrategias incluidas por Gottlieb en su taxonomía:

37 De aquí en adelante, “sustitución”.


35

Addition: add a unit of meaning


En cierto sentido, tiene su lógica que Gottlieb no la incluye, ya que su taxonomía está hecha específicamente para

la subtitulación, y, como ya se ha visto en los capítulos anteriores, la subtitulación no se caracteriza precisamente

por ser una disciplina expansiva. Sin embargo, que la subtitulación sea una disciplina más concisa que otros tipos

de traducción no quiere decir que no se den casos de adiciones.

Asimismo, dado que la taxonomía también tiene que aplicarse al doblaje, disciplina en la que podría sospecharse

que habrá más casos de adición, dada la llamada isocronía, hemos considerado oportuno incluirla en la

taxonomía. Gottlieb sólo menciona la explicitación, es decir la adición de información que ya está disponible en el

TO (Gottlieb, 1994: 81).

4.2.5 Anulación

El último retoque de la taxonomía de Gottlieb tiene que ver con la definición de la estrategia anulación, definida

por Gottlieb como “Udeladt replik (ved hurtig tale uden betydning)”39 (1994:75). Conviene reducir la definición a

únicamente “enunciado anulado” haciendo caso omiso a la especificación parentética de la definición de Gottlieb,

pues no todas las intervenciones anuladas encajan dentro de esta descripción.

4.3 Síntesis

No nos hemos cansado de repetir que las estrategias suponen una herramienta muy útil a la hora de analizar una

traducción, dado que permiten profundizar en las características del TM respecto a TO, y de una manera sencilla

y clara abarcar todo el conglomerado de relaciones complejas que componen el texto. Sin embargo, hemos

comprobado que las estrategias, y por lo tanto también las taxonomías, no se libran de ciertos problemas.

Hemos visto algunos de los problemas específicos de la taxonomía de Gottlieb y los hemos intentado solucionar

con la ayuda de la taxonomía de Schjoldager. Con la suma de la tipología de Schjoldager no sólo hemos

aumentado el número de estrategias, lo cual nos permite una mayor matización del análisis, sino que también

hemos conseguido afinar un poco más la definición y delimitación de algunas de las estrategias.

A pesar de esto, hemos visto que continúa habiendo algunos problemas relacionados con la propia naturaleza

taxonómica de las estrategias. Para que las taxonomías reflejen toda complejidad traductológica de los textos,

necesariamente tienen que tratar distintos aspectos de los textos en cuestión, lo cual hace que haya segmentos

de análisis que pueden clasificarse según estrategias diferentes, pues las estrategias se centran en unidades de

análisis de características diferentes: la palabra, el sintagma, la oración o el enunciado. Asimismo, las estrategias

38 De aquí en adelante: adición. 39 “enunciado anulado (diálogo rápido poca importancia verbal)”


36

como la elisión, la sustitución y la adición sólo tiene en cuenta la unidad analizada, es decir la unidad elidida,

sustituida o añadida, por lo que el resto del segmento queda sin analizar.

Con la segmentación que hemos hecho del material empírico hemos tratado de incluir esta problemática en las

consideraciones acerca del método de segmentación, sin embargo, no siempre ha sido posible evitar estos

problemas. Una solución sería segmentar todavía más la unidad de análisis hasta conseguir que un segmento

equivaliese única y exclusivamente a una estrategia. Una segmentación de este tipo, sin embargo, en muchos

casos, llevaría a muchos segmentos pequeños localizados en la palabra. La pregunta que nos podemos hacer a

este respecto es si realmente es favorable trabajar con un texto tan dividido que cada palabra cuenta en sí misma

como una unidad de análisis independiente. La mayoría de los estudios de traducción apuntan a que no, dado

que en traducción no sólo es una cuestión del significado de la palabra en sí, sino que también, y quizá más

importante, es una cuestión de las palabras en el contexto dado (Nord, 1998). La segmentación del texto, y por lo

tanto también el análisis, deben reflejar este hecho.

La cuestión se complica todavía más cuando lo que se pretende es llevar a cabo un análisis cuantitativo, pues

para calcular el porcentaje de cada estrategia, lógicamente, es importante que cada segmento sea representativo

de una única estrategia para que luego se pueda comparar las dos traducciones.

Estos problemas pueden poner en duda la utilidad de las taxonomías como herramienta de análisis y de

clasificación para el tipo de trabajo que pretendemos llevar a cabo en la presente tesina, pues no parece haber

una solución fácil a los problemas de arriba. Asimismo, los problemas plantean cuestiones interesantes acerca de

las taxonomías y su composición. Está claro que cuántas más categorías o estrategias incluye una taxonomía, más

fácil será clasificar los segmentos y evitar las discordancias que vimos, por ejemplo, en el caso de la paráfrasis de

la taxonomía de Gottlieb. La cuestión, sin embargo, no resulta sencilla, pues un aumento excesivo de categorías o

estrategias también puede impedir que el análisis refleje tendencias generales de las traducciones al ser cada

categoría demasiado específica.

A pesar de estos problemas, seguimos convencidos de que las estrategias constituyen una herramienta útil a la

hora de analizar las características de una traducción dada respecto a su original. Si se tienen en cuenta los

problemas mencionados arriba acerca de la segmentación del texto analizado y la composición de las

taxonomías, adecuando la taxonomía no sólo al objetivo del análisis sino también al material empírico, las

estrategias pueden aportar información válida sobre las traducciones analizadas.

En el nuestro caso, como ya visto, hemos tenido que modificar la taxonomía de Gottlieb para que funcione para

nuestro propósito. Con la suma de cuatro estrategias de la tipología de Schjoldager40 y la modificación de

paráfrasis y anulación, hemos conseguido ajustar la taxonomía a las características que presenta nuestro

material empírico.

40 Traducción indirecta, adaptación, sustitución y adición


37

La taxonomía modificada se refleja en el cuadro siguiente. Las estrategias han sido colocadas en función de su

mayor o menor grado de cercanía al TO, formando una especie de contiuum que va desde la intervención nula

del traductor, ejemplificada en la identidad, a la intervención máxima, en la que el traductor cambia un

fragmento del TO por otro fragmento, materializada en la sustitución. Los cambios introducidos están en negrita

Cuadro: 2. Taxonomía de estrategias de traducción modificada No Estrategia Características Restricciones

1. HG: Identidad ES: Identidad

Identisk udtryk, identisk indhold (Expresión idéntica, contenido idéntico)

2. HG:Transponering ES: Traducción directa

Uforkortet udtryk, dækkende indhold (Expresión plena, contenido equivalente) Se traduce ”palabra por palabra”

3. AS: Oblique translation ES: Traducción indirecta

Se traduce ”significado por significado”

4. HG: Eksplicitering ES: Explicitación

Udvidet udtryk, dækkende indhold (Expresión ampliada, contenido equivalente)

5. AS:Paraphrase ES:Paráfrasis

Se traduce de manera bastante libre. El significado del original se transmite, pero es difícil decir de qué manera.

6. HG: Kondensation ES: Condensación

Forkortet udtryk, dækkende indhold (Expresión condensada, contenido equivalente)

7. HG: Decimering ES: Eliminación

Forkortet udtryk, beskåret indhold (Expresión reducida, contenido reducido)

8. HG: Annullering ES: Anulación

Udeladt replik (Enunciado anulado)

En el caso de la subtitulación, las estrategias 6,7 y 8 son consecuencia de la velocidad de lectura de los espectadores.

9. AS: Addition ES: Adición

Expresión ampliada, contenido divergente. Se añade una unidad de significado.

En el caso del doblaje, la estrategia puede ser consecuencia de la isocronía.

10. HG: Lakune ES: Laguna

Parallelt udtryk, divergerende indhold (Expresión paralela, contenido divergente)

11. HG: Transkribering ES: Transcripción

Grafisk markeret udtryk, dækkende indhold (ved dialekter mv) (Expresión gráficamente marcada, contenido equivalente)

La estrategia es consecuencia del paso del código hablado al escrito.


38

12. HG: Konformering ES: Conformación

Parallelt udtryk, tilpasset indhold (ved sange og metaforiske sprog) (Expresión paralela, contenido paralela)

La estrategia es consecuencia del efecto cotilla procedente del diálogo original, música e imagen.

13. AS: Adaptation ES: Adaptación

Recrea el efecto de un elemento en el texto original. Expresión divergente, contenido adaptado

14. AS: Substitution ES: Sustitución

Expresión divergente, contenido divergente El TM presenta un cambio de significado respecto a su TO

HG: Henrik Gottlieb AS: Anne Schjoldager ES: Nombre en español

En el capítulo cinco se hace un repaso de todas las estrategias, en el cual las características de cada estrategia

serán descritas a partir de ejemplos sacados del material empírico con el fin de evitar dudas sobre cómo la

taxonomía modificada se ha empleado en el análisis.


39

5. Presentación de la taxonomía modificada

5.1 La identidad

La estrategia identidad hace referencia al procedimiento en el que el traductor pasa un elemento del TO al TM

sin traducirlo (Gottlieb, 1994:75). Hay plena identidad entre el TO y el TM, de ahí el nombre. Esta estrategia se

utiliza, sobre todo, tratándose de nombres de personas, lugares, etc., tal como se ve en el ejemplo siguiente:

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 332 K:: Gambini? K: : ¿Gambini? K: : ¿Gambini? DOB: identidad

SUB: identidad

Con la identidad el traductor corre el peligro de que los nuevos receptores no sean capaces de descodificar el

mensaje en cuestión, sobre todo, en aquellos casos en los que los nuevos receptores no tienen conocimiento de la

lengua o la cultura de las que se traduce.

En el ejemplo de arriba no se dan estos problemas, dado que el nombre “Gambini” hace referencia a una figura

inventada por Lars von Trier (McNab, 2006). La introducción de este personaje ficticio, autor dramático de cuya

existencia y arte sólo tienen conocimiento los personajes más “elitistas”, el islandés y Kristoffer, le sirve a Lars

von Trier para hacer una caricaturización del intelectualismo esnob41 encarnado por Kristoffer (Christensen,

2006).

En el caso de haberse tratado de una referencia cultural específica con unas connotaciones concretas, no

localizables en el texto, se podría discutir si la identidad habría sido la solución más adecuada. En nuestro caso,

dado que toda la información que necesitamos para interpretar la función de “Gambini” ya está en el texto, pues

es un tema recurrente en la película, la identidad parece ser la opción más adecuada en ambas modalidades.

5.2 La traducción directa

La traducción directa está considerada por muchos teóricos como el método de trabajo básico del traductor

(Schjoldager, 2008: 96). Según Schjoldager se caracteriza por que se traduce palabra por palabra (Schjoldager,

2008: 96). Gottlieb describe la traducción directa como: “expresión plena, contenido equivalente” (Gottlieb,

1994:84) y subraya que, en el caso de la subtitulación, típicamente se utiliza en textos poco complicados en lo

que se refiere a tanto las características lingüísticas como a las restricciones espacio-‐temporales.

En el segmento 4, la traducción hecha para el doblaje refleja un ejemplo muy claro de traducción directa:

No TO DOB SUB ESTRATEGIA


40

4 K: Det lader til han har et legitim krav.

K: Parece que él tiene una reclamación legítima.

K: su queja parece legítima. DOB: traducción directa SUB: condensación

El segmento encarna la idea expuesta arriba de traducir palabra por palabra. Aquí el traductor se ha situado tan

cerca del TO que incluso ha optado por mantener el pronombre personal “él” con función de sujeto en el TM,

hecho que puede resultar algo extraño dentro de las convenciones lingüísticas del castellano. Como se sabe, la

desinencia del verbo español, a diferencia de lo que ocurre en danés, refleja tanto número como persona del

sujeto en cuestión, por lo que no se suele dar representación explícita al sujeto por medio de un pronombre

personal, a no ser por cuestiones desambiguadoras o por razones de énfasis (Dam, 2008:74). En este caso

concreto, no se da ninguna de estas dos condiciones, por lo que uno podría preguntarse por qué el traductor ha

optado por esta solución. Hay una fuerte identidad entre TO y TM.

Otro ejemplo de traducción directa es el siguiente:

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 21 L: Og jeg ved ikke

om, du er klar over det, men andre steder der arbejder man med noget der hedder personalegoder.

L: Y no sé si lo sabes, pero en otros sitios se trabaja con algo que se llama incentivos.

L: Otras empresas tienen programas de incentivos.


Mientras que el doblaje refleja un ejemplo claro de traducción directa, en la subtitulación vemos un ejemplo de

condensación.

En el segmento 223, vemos que en ambas modalidades se ha optado por la traducción directa.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 223 R: Gorm har ret. R: Gorm tiene razón. R: Gorm tiene razón. DOB:traducción

directa SUB: traducción directa

Se trata aquí de un segmento más reducido, que no presenta problemas relacionados ni con el tiempo o espacio

disponibles ni con la expresión lingüística. Se ha traducido tal cual, palabra por palabra.


41

5.3 La traducción indirecta

Como ya visto, la traducción indirecta es una estrategia sacada de la taxonomía de Schjoldager e incluida en la

nueva taxonomía para facilitar la clasificación de determinadas estrategias, que la taxonomía de Gottlieb no

dejaba clasificar aisladamente. Se trata de segmentos cuyas características no pueden entenderse ni como

traducción directa ni como paráfrasis. De esta manera, podríamos decir que la traducción indirecta viene a ser

una categoría intermedia, caracterizada, precisamente, por estar a caballo entre la traducción directa y la

paráfrasis.

Schjoldager la describe como un procedimiento en el que se traduce significado por significado. A diferencia de la

traducción directa, traducción indirecta pretende cubrir el significado contextual de los elementos del TO.

Los dos segmentos a continuación muestran la diferencia entre, por una lado, la traducción indirecta y la

traducción directa y, por otro lado, la traducción indirecta y la paráfrasis.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 193 K: Hvem taler jeg

om?

K: ¿De quién hablo? K: ¿A quién me refiero? DOB: traducción directa SUB: traducción indirecta

En el segmento 193 vemos muy claramente la diferencia mencionada. Mientras que, en el doblaje, el traductor se

decanta por una traducción directa, el subtitulador opta por la utilización de otra expresión, que, sin embargo, en

el contexto dado, viene a decir exactamente lo mismo. Puede que el subtitulador haya considerado que la

expresión “referirse a” resulta estilísticamente más adecuada en el contexto dado, de un cierto nivel formal, por

lo que ha optado por la traducción indirecta.

La utilización de una u otra estrategia, muchas veces, viene a ser una cuestión de diferencias que existen en el

uso y en la norma de las dos lenguas en cuestión. Asimismo, también puede estar condicionada por factores de

tiempo y espacio. Aquí, no obstante, los factores espacio-‐temporales no son relevantes, ya que se trata de una

secuencia muy breve.

El segmento 97 refleja la diferencia entre la paráfrasis y la traducción indirecta. Vemos que el significado del TO

se ha conservado en ambos, sin embargo, las estrategias empleadas son diferentes:

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 97 K: Og det er ikke

for at gøre mig interessant i dine øjne.

K: Y no lo digo por hacerme el interesante contigo.

K: Y no lo digo para llamar la atención.

DOB:traducción indirecta SUB: paráfrasis

Está claro que la paráfrasis en lo que se refiere a la expresión está más alejada del TO que la traducción indirecta.

Un factor determinante a la hora de optar por la paráfrasis frente a la traducción indirecta puede ser los factores

de tiempo y espacio o de sincronía. Como apuntado arriba, el uso de una u otra también puede estar relacionado

con factores de uso de la lengua en el contexto dado.


42

5.4 La explicitación

Con la explicitación el traductor añade información textual implícita en el TO al TM. Se lleva a cabo una

expansión de la forma, pero sin que afecte al contenido semántico (Gottlieb, 1994: 75). La información

explicitada puede darse tanto a nivel de la palabra como a nivel del texto.

En el siguiente ejemplo, en la subtitulación, “liste” se traduce por “lista de peticiones”.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 22 L: Og jeg har lavet

sådan en lille liste til dig her.

L: Te he hecho la lista. L: Aquí tiene una lista de peticiones.

DOB: condensación SUB: explicitación

Por alguna razón el traductor ha considerado que, en el contexto dado, es importante concretizar de qué tipo de

lista se está hablando a pesar de que el diálogo inmediatamente anterior revela que se trata de peticiones.

Otro ejemplo de explicitación es el que sigue, en el que se añade un verbo en el doblaje. El verbo es una

explicitación de la relación marcada por la coma.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 32 L: HR, Human

Ressources L: RH significa Recursos Humanos

L: RRHH, Recursos Humanos.

DOB: explicitación SUB: traducción directa

Según los ejemplos incluidos por Gottlieb en su tesis, y de acuerdo con lo que apunta Schjoldager en su libro

(2008: 100), la explicitación, como ya apuntado, también se puede dar a nivel del texto cuando se trata de

elementos que contribuyen a la coherencia textual. Los dos ejemplos siguientes se consideran ejemplos de

explicitación de este tipo.

En el segmento 83, en el caso del doblaje, se ha añadido la locución preposicional “por culpa de” al TM. La

locución ayuda a crear más coherencia entre los dos turnos de habla.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 82 K: Men hvorfor

skulle du tro, at jeg var, at jeg var bøsse?

K: Pero por qué ibas a creer que yo era marica?

K: ¿Qué le hizo pensar que era gay?

DOB: traducción directa SUB:condensación

83 L: Alle de der e-‐mails du har sendt mig, hvor du bevidst har prøvet at tage afstand fra min person.

L: Por culpa de los correos que has enviado en los que intentabas adoptar una postura distante.

L: Los correos que me mandó, nunca había nada personal.

DOB: explicitación SUB: eliminación

En el fragmento 212, en la traducción hecha para la subtitulación, el traductor ha optado por hacer explícita la

relación adversativa por medio de la estructura “no (…) sino”.


43

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 211 K:.Og det er ikke

et farvel. K: No es un adiós para siempre.

K: Esto no es un adiós, DOB:explicitación SUB: traducción indirecta

212 K:.Det er et på gensyn

K Es un hasta luego K sino un hasta pronto. DOB:traducción directa SUB:explicitación

Algunos estudiosos, entre ellos Díaz Cintas (2001), han señalado que, para ahorrar tiempo y espacio, las

conjunciones son unos de los elementos más propensos a elidirse de los subtítulos, pues las conjunciones en sí

no son necesarias para la creación de determinadas relaciones conjuntivas. El segmento 212, sin embargo, da

cuenta del procedimiento contrario.

5.5 La paráfrasis

En el punto 4.2.1, de acuerdo con la teoría de Schjoldager, hemos definido la paráfrasis como un tipo de

traducción en la que “se traduce de manera bastante libre” (Schjoldager, 2008: 100) y la hemos diferenciado de

la traducción indirecta.

Lo que caracteriza la paráfrasis frente a la traducción indirecta es que, con la paráfrasis, tal como indica el

propio sustantivo, se lleva a acabo una especie de reformulación de la expresión, de manera que puede ser difícil

señalar, de forma exacta, cómo se ha llevado a cabo la transmisión entre el TO y el TM (Schjoldager, 2008: 100).

Los segmentos incluidos a continuación son ejemplos de este procedimiento. A pesar de ser segmentos de texto

bastante reducidos y lingüísticamente poco complicados, en los que la traducción directa habría sido una opción

congruente, vemos que el traductor, en el caso del doblaje, ha optado por la paráfrasis, adaptando la traducción

al sistema de uso español42.

A este respecto es importante recordar que, a pesar de que la traducción directa tiene como resultado una

traducción gramaticalmente correcta, no siempre es la opción más coherente en el contexto dado. Para que un

texto adquiera cierto nivel de fluidez natural, es importante que el texto refleje el uso efectivo de la lengua en

cuestión, es decir, el habla. El traductor, por lo tanto, no sólo debe ajustar su texto a la norma lingüística dada,

sino que también debe tener muy presente el uso real de la lengua.

El empleo de la paráfrasis se refleja bastante bien en la siguiente secuencia de cinco turnos de habla en los que

Lise y Kristoffer discuten si Kristoffer tiene un problema de credibilidad. Se trata de los segmentos 65-‐67.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 65 K: Nej, det har jeg

ikke. K: Para nada. K: No. DOB: paráfrasis

SUB: condensación 66 L: Jo, det har du. L: Por supuesto que sí. L: Lo tiene. DOB: paráfrasis

SUB: condensación 67 K: Nej, det har jeg

ikke. K: No, ni hablar. K: No lo tengo. DOB: paráfrasis

SUB: condensación

42 Estamos aquí pensando en la diferencia entre ‘sistema de uso’ y ‘sistema lingüístico’, recogida también por la dicotomía de ‘lengua’ y ‘habla’ de Saussure.


44

Los segmentos reflejan lo anteriormente mencionado sobre norma y uso. Mientras que en el doblaje se ha

intentado acercar el texto al sistema de uso del español, en los subtítulos se ha mantenido la simplicidad de la

estructura del texto danés.

Los subtítulos reflejan un uso correcto y plausible de la lengua española. La traducción hecha para el doblaje, sin

embargo, puede resultar más representativa del uso efectivo de la lengua española dentro del contexto dado.

En otros segmentos, la paráfrasis tiene otro fin adicional, el de facilitar la comunicación a los nuevos receptores y

hacer que los elementos humorísticos presentes en el TO también sean accesibles en el TM, como el caso del

segmento 27 en el caso de la subtitulación. La paráfrasis es, así pues, parecida a la adaptación. Sin embargo, las

diferencias entre ambas estrategias es que la paráfrasis es mucho más fiel a la idea del TO que la adaptación. El

segmento 27 refleja claramente esta diferencia:

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 27 K: Nu kan jeg jo så

forstå, at du har visse til knytningsforhold til rockerkredse.

K: Comprendo que tienes vínculos afectivos con círculos artísticos.

K: Por lo que veo, tiene amigos con mucho poder.

DOB: adaptación SUB: paráfrasis

El problema que presenta el segmento 27 está relacionado con la confusión de Kristoffer de las siglas “HA” y

“HR” en un momento anterior. Cuando Kristoffer dice que Lise “har visse tilknytningsforhold til rockerkredse”,

se refiere al hecho de que Lise es la representante de RRHH de la empresa. La transmisión al TM de esta

confusión tiene una doble problemática. Por una parte, “HA” no es un referente inmediatamente localizable en el

contexto español. Aunque la banda organizada Hells Angels es una banda internacional, no tiene las mismas

connotaciones en el ámbito español que en el ámbito danés. Por otra parte, tampoco la confusión entre las siglas

”HA” y “HR” es posible en español. No sólo porque es dudable que la sigla “HA“ sea identificada por el espectador

español como la sigla del grupo Hells Angels, sino también porque la traducción de “HR” en español es “RH”.

Ante esta problemática el traductor ha tenido que inventar otra traducción para “rockerkredse” que conserve

algunas de las connotaciones localizables en el TO. La traducción “amigos de mucho poder” es una traducción

muy coherente. Por medio del uso de la paráfrasis el traductor transmite la parte esencial del significado del

término en danés.

5.6 La condensación

Para Gottlieb la condensación es una estrategia específica para la subtitulación dadas las restricciones de tiempo

y espacio, que presenta esta modalidad de traducción. La condensación consiste en sintetizar la forma, pero sin

que el contenido semántico sufra alteraciones (Gottlieb, 1994:75). De esta manera, la condensación se diferencia

de la eliminación, en la que se lleva a cabo una reducción en la forma a expensas del contenido. En la

condensación se conserva el significado global de la expresión del TO.


45

En el segmento 4, la expresión se ha abreviado por medio de un cambio en la estructura: el objeto directo de la

oración subordinada, “legitim krav” se ha convertido en el sujeto de un enunciado de una única oración,

reduciendo, de esta manera, la expresión a 26 pulsaciones frente a las 46 de una traducción directa43.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 4 K: Det lader til han

har et legitim krav. K: Parece que él tiene una reclamación legítima.

K: Su queja parece legítima.

DOB: traducción directa SUB: condensación

5.7 La eliminación

La eliminación consiste en la elisión en el TM de una unidad de significado presente en el TO. A esta unidad se le

atribuye un significado que no puede recuperarse en la traducción, por lo que el TM pierde informativamente

hablando respecto al TO (Gottlieb, 1994: 75). A diferencia de la condensación, la unidad elidida no sigue estando

presente implícitamente en la traducción.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 39

L: Jeg snakkede lige med de andre om det, og...

L: He hablado con los demás, y…

L: DOB: traducción indirecta SUB: eliminación

40

L: vi synes du har et troværdighedsproblem

L: creemos que tienes un problema de credibilidad.

L: Creemos que tiene un problema de credibilidad.

DOB:traducción directa SUB:traducción indirecta

En el segmento 39, en el caso de la subtitulación, se ha eliminado la primera parte del enunciado, compuesto por

los segmentos 39 y 40.

La información elidida en sí no constituye una información indispensable, ya que la información importante del

enunciado es que a los demás personajes Kristoffer no les resulta creíble como jefe, un comentario que deja algo

perplejo y enfurecido al actor engreído. A pesar de esto, la elisión de la primera parte del enunciado resulta

problemática desde un punto de vista semiótico, pues Lise mientras lo está diciendo, señala con el dedo hacia los

despachos de los demás personajes. El público atento se dará cuenta de la falta de sincronía entre la imagen y el

diálogo subtitulado.

Si tenemos en cuenta la regla de los seis segundos con sus dos líneas de cómo mucho 35 pulsaciones por línea, la

parte eliminada en segmento 39 podría haberse incluido. El tiempo de exposición disponible en los dos

segmentos es de aproximadamente 11 segundos y el texto subtitulado ocupa unas 46 pulsaciones, por lo que

todavía queda espacio y tiempo suficiente como para incluir el texto del segmento 39.

A propósito de la eliminación, Gottlieb señala que el traductor no es quien debe decidir qué información es

importante y cuál no lo es, sino que es el espectador quien a partir del diálogo subtitulado debe hacerse estas

consideraciones (Gottlieb, 1994: 67).

43 La traducción directa del doblaje cuenta con 46 pulsaciones.


46

5.8 La anulación

La estrategia anulación es una estrategia específica para el medio audiovisual (Gottlieb, 1994: 75). Tratándose de

cine y, por lo tanto, de turnos o actos de habla que se suceden, es importante poder registrar las elisiones que se

hacen a un nivel superior a las eliminaciones de unidades, llevadas a cabo dentro del mismo enunciado44, como

las que acabamos de ver. Un segmento anulado, por lo tanto, será clasificado como anulación cuando dicho

segmento en sí constituye un único enunciado, acabando en punto, signo de interrogación o signo de

exclamación. El segmento anulado puede ir seguido por un enunciado emitido por la misma persona, aunque no

necesariamente.

La anulación se diferencia de la eliminación en que se anula un enunciado entero y no una parte de un

enunciado, como es el caso de la eliminación.

El segmento 250 se considera un caso de anulación, pues constituye en sí un enunciado entero anulado.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 250 K: Jeg ved ikke, hvor

mange gange jeg skal sige det.

K: K: DOB: anulación SUB: anulación

El segmento forma parte de una secuencia de siete segmentos seguidos de diálogo rápido de Kristoffer. Tal como

refleja el segmento 250, tanto en el caso del doblaje como en el caso de la subtitulación, el traductor ha tenido

que recurrir a la anulación para hacer caber el diálogo o bien en la boca del actor o bien en el espacio disponible

en los subtítulos. El segmento anulado es el segmento de la secuencia que informativamente resulta menos

importante en cuanto al contenido. Tiene, sin embargo, una clara función humorística, pues Kristoffer se refiere a

un momento anterior en la película.

Otro ejemplo de anulación lo encontramos en el segmento 99.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 99 L: Okay. L: Lo que tu digas. L: DOB: paráfrasis

SUB: anulación

Aquí se trata de la anulación de un turno de habla en la subtitulación. En este caso la anulación se debe a la

simultaneidad de diálogos, que no deja sitio para traducir la intervención de Lise. En este caso la anulación

resulta poco problemática, pues el espectador puede acceder al elemento eliminado a partir del diálogo original.

El elemento es de función fática.

44 Recordemos que el enunciado puede estar constituido por varios segmentos. Con ‘enunciado’ nos referimos a la definición de la RAE: “2. m. Gram. Secuencia finita de palabras delimitada por pausas muy marcadas, que puede estar constituida por una o varias oraciones”.


47

5.9 La adición

Con esta estrategia el traductor añade una unidad de significado al TM. A diferencia de la explicitación, la

información añadida no está disponible en el TO, es decir, no puede ser inferida del TO (Schjoldager, 2008: 104).

Un buen ejemplo de adición es el siguiente en el que el traductor ha insertado un turno de habla que no existe en

el TO.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 168 R: vale DOB: adición

SUB:

Aquí la adición se debe la isocronía, es decir, a ese intento del traductor de hacer caber el texto en la boca de los

actores. En la versión original, Ravn no tiene diálogo, sólo hace un gesto de asentimiento al mismo tiempo que

abre un poco la boca. Para mantener la ilusión de ese “todo homogéneo”, del que habla Whitman y que ya vimos

en el capítulo 2, es importante que el traductor tenga en cuenta detalles como este. La falta de isocronía puede

ser un factor de “ruido” que distrae la atención del espectador.

Se podría discutir si el segmento, más que ser representativo de la adición, sería un caso de explicitación, dado

que parece que el traductor traduce o interpreta el lenguaje corporal de Ravn, explicitando sus gestos con

palabras. Hemos optado por clasificar el segmento como adición, pues tiene más características en común con

los otros segmentos clasificados como adición, ya que se añade algo que no está en el TO.

Otro ejemplo de adición lo encontramos en el doblaje, en el segmento 290:

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 290 K: Så skal jeg lige

spørge den. K: De hecho, se lo preguntaré. Él lo sabrá.

K: Se lo preguntaré. DOB: adición SUB: condensación

Aquí también se trata de una adición llevada a cabo por cuestiones de isocronía. El texto tiene que caber en la

boca de Kristoffer, por lo que el traductor se ha visto obligado a alargar la intervención de Kristoffer, recurriendo

a la adición.

La adición de “él lo sabrá” encaja, sin embargo, perfectamente en el contexto. De hecho, viene a reforzar la

actitud un tanto infantil y burlón de Kristoffer, quien se siente olvidado cuando Ravn revela quién, en realidad, es

el jefe de todo esto.

5.10 La laguna

Según la definición de Gottlieb, se trata de una estrategia que consiste en traducir de manera que se obtenga una

“expresión paralela” de un “contenido divergente” respecto al TO. Sobre todo se utiliza en los casos de aparición

de modismos no reconocibles o juegos de palabras difíciles de traducir (Gottlieb, 1994: 75). Para Gottlieb, la

laguna supone una solución poco favorable, pues ni el contenido semántico ni el efecto del TO se transmiten

adecuadamente en el TM a pesar de que la expresión se conserva más o menos intacta (Gottlieb, 1994: 76).


48

A pesar de que se obtiene una expresión paralela, en la traducción, no se consigue transmitir todo el

conglomerado significativo – connotativo y denotativo-‐ de la expresión originaria. En la traducción, tal como

indica el nombre de la estrategia, existe, por así decir, una laguna significativa. Aunque laguna no es una

estrategia específica para la TAV, el medio audiovisual puede favorecer este tipo de estrategia dado el efecto

cotilla.

Al igual que otras estrategias, como la adaptación y la sustitución, la laguna refleja la idea de que la lengua está

anclada en la cultura de la que es producto (Gottlieb, 1994: 45), pero, a diferencia de la adaptación y la

sustitución, en las que la expresión se adapta de manera que sea más accesible para el espectador nuevo, en la

laguna tal adaptación no tiene lugar.

En nuestro material empírico encontramos pocos ejemplos de laguna a pesar de que, en un momento dado de la

película, la aparición de referencias a canciones, poemas daneses y a otras referencias ancladas en la cultura

danesa es continua. Muchas de estas referencias aunque tienen un “anclaje” danés específico, son igualmente

reconocibles como tópicos para un espectador español, pues, en muchos casos, se tratan de tópicos universales

incluidos en poemas y canciones daneses.

El segmento 181 es un ejemplo de laguna. A pesar de que la expresión se ha traducido de manera más o menos

directa, las referencias implícitas y subyacentes a la expresión en danés (el programa de radio Giro 413 -‐muy

apreciado por los adeptos a la música popular danesa-‐ y las connotaciones que éste conlleva) no han sido

transmitidas en el texto traducido.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 181 K: Til tante Tut og

onkel Karls sølvbryllup blev der samlet ind i en gammel sok.

K: Cuando la tía Tut y el tío Carl celebraron sus bodas de plata, reunimos dinero en un calcetín viejo.

K: Para las bodas de plata de tía Titty y de tío Carl se hizo una colecta.

DOB: laguna SUB: adaptación

En del caso del segmento 181, es un reto casi imposible transmitir al espectador español las mismas

connotaciones que percibe el espectador danés, pues se trata de una referencia cultural muy específica. A pesar

de esto, a diferencia de lo que ocurre en la subtitulación, en el doblaje el traductor opta por mantener la

referencia entera con su “calcetín viejo”. En el texto danés, el elemento del “calcetín viejo” viene a ridiculizar el

programa y el estilo de música y de vida que representa el programa, un programa que para Kristoffer -‐un

“culturetas” algo repelente-‐ simboliza lo peor de la cultura danesa. Estas connotaciones son difíciles de

transmitir en el contexto español. A pesar de esto, al mantener ese elemento del calcetín, que en el contexto

dado para el espectador español puede resultar algo extraño, el traductor sí logra transmitir algo del humor que

se percibe en el TO. Sin embargo hay una diferencia. En vez de funcionar como una crítica y una ridiculización de

la cultura masa, se convierte en otra de las excentricidades de Kristoffer.

En los subtítulos ese elemento humorístico se desplaza a otro elemento en la traducción por medio del cambio

del nombre de “tía Tut” por “tía Titty”. Hablaríamos aquí de una adaptación.


49

5.11 La transcripción

La transcripción es una estrategia específica para la subtitulación en la que el subtitulador intenta recrear

ortográficamente algún efecto del TO (Gottlieb, 1994: 85). La transcripción es una estrategia útil a la hora de

transmitir las peculiaridades en la manera de hablar de una persona, sobre todo, cuando esta persona habla una

lengua que no es la suya. El traductor, sin embargo, no debe abusar de esta herramienta. Hay que recordar que

los subtítulos, aunque representan una reproducción del diálogo original, y, como tal, deben recrear el efecto del

diálogo original, se caracterizan también por ser escritura, por lo que es importante que no desvíen

excesivamente de las convenciones de la lengua escrita.

El segmento 9 es un ejemplo claro de transcripción. En el caso del doblaje hablaríamos de adaptación.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 9 S: ”vi vel øk’… S: ”quiremus següir..” S: Nosotros no poder

”zeguir” DOB: adaptación SUB: transcripción

En los subtítulos se ha hecho un esfuerzo por transmitir fonéticamente el acento de Spencer, un inglés que

trabaja en la empresa y que, a pesar de su dificultad por aprender la lengua, sólo quiere hablar en danés.

5.12 La conformación

La conformación es una estrategia específica para la TAV, pues con ella se intenta evitar la disonancia entre los

diferentes canales de comunicación presentes en el medio audiovisual, provocada por el efecto “cotilla”.

Recordemos que el efecto “cotilla” hace referencia al “ruido” causado por uno de estos canales en el caso de que

el traductor no haya tenido en cuenta la suma de canales. Gottlieb describe la conformación como “expresión

paralela, contenido adaptado” (Gottlieb, 1994:75) y señala que es relevante sobre todo en el caso de tratarse de

textos de canciones y lenguaje metafórico (Gottlieb, 1994: 75). En el caso de los textos de canciones, la

conformación se muestra como un intento del traductor de adaptar el texto traducido al ritmo y estructura de la

canción original.

Esta estrategia puede ser un indicio de que el efecto “cotilla” procedente del diálogo original se ha tenido en

cuenta en la subtitulación.

En el doblaje encontramos los siguientes ejemplos de conformación. Se trata de una canción de homenaje a

Kristoffer como jefe (Svend). Como canción de homenaje gira en torno a su nombre, Svend. El reto a la hora de

traducir la canción, si se quiere copiar la estructura y la rima de la canción original, es que entre la última sílaba

de la pregunta cantada por Nalle y el nombre “Svend” tiene que haber rima.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 140 N: Hvem kom så

stærkt igen? N: ¿Quién es él que nos cae tan bien?

N: El hombre más resistente.

DOB: conformación SUB: paráfrasis

141 Todos: Svend Todos: Svend Todos: Svend DOB: identidad


50

SUB: identidad 142 N: Og blev vore kære

ven? N: Y ¿quién es nuestro amigo también?

N: Nuestro nuevo y querido amigo.

DOB: conformación SUB: paráfrasis

143 Todos: Svend Todos: Svend Todos: Svend DOB: identidad SUB: identidad

144 N: Ja, det var simpelthen.

N: Venga, decidme todos quién…

N: Matrícula de honor para…

DOB: conformación SUB: sustitución

145 Todos: Svend, Svend, Svend

Todos: Svend. Svend, Svend.

Todos: Svend, Svend, Svend

DOB: identidad SUB: identidad

Consideramos aquí que se trata efectivamente de la estrategia conformación, pues, en el doblaje se mantiene el

ritmo y melodía de la canción original, por lo que es necesario adaptar el texto traducido a la estructura de la

canción y mantener las rimas en el TM. Aunque, en el caso del doblaje, el diálogo original no causa problemas, la

imagen y la banda sonora original sí pueden ser factores decisivos para el traductor a la hora de traducir la

canción.

En la subtitulación, vemos que el traductor ha evitado el uso de la conformación a pesar de que esta estrategia no

supone mayores problemas en este caso concreto. Es probable que el traductor haya considerado que el

espectador no captaría la rima en su forma escrita al tratarse de un nombre extranjero. Está claro que el hecho

de que el nombre sea extranjero dificulta mucho la percepción de las rimas en el texto escrito, dado que el

espectador no sabe cómo pronunciar el nombre “Svend” y, por consiguiente, no es capaz de establecer la

coincidencia fonética entre las sílabas en cuestión. El hecho de que el traductor no ha imitado la estructura y las

rimas del TO también puede ser un indicio de que no se ha tenido en cuenta el diálogo original. La cuestión es si

el espectador español es capaz de percibir las rimas del diálogo original.

5. 13 La adaptación

La adaptación es una estrategia sacada de la taxonomía de Anne Schjoldager (2008: 103), que viene a compensar

el vacío de la tipología de Gottlieb. La adaptación, como ya hemos dicho y como bien indica el propio sustantivo,

consiste en adaptar el TO de manera que se recree el efecto de un elemento del TO en el TM.

El uso de la adaptación puede ir relacionado al deseo de recrear algún efecto estilístico, es decir, con el intento de

recrear el ambiente o el tono del TO en el TM. También puede darse cuando la transmisión de alguna referencia

cultural específica para la CO no encuentra una traducción fácil en el TM.

Hacia el final de la película, vemos algunos ejemplos muy claros de adaptación cuando Kristoffer, aconsejado por

otro personaje, pronuncia un discurso con el propósito de, indirectamente, por medio de un tópico tras otro,

convencer a Ravn para que confiese que ha estado engañando a los empleados y que en realidad él es el

propietario y no Kristoffer. El resultado es un discurso en el que las referencias al folklore danés, a canciones y

poemas daneses e incluso a un programa de radio se mezclan con muletillas, tópicos y formulaciones gastadas.

Como ya hemos mencionado, muchos son tópicos universales cuyas traducciones no plantean mayores

problemas, sin embargo, vemos que el traductor, sobre todo en el caso de los subtítulos, ha hecho un esfuerzo

por transmitir ese aire poético del TO en el TM por medio de la adaptación, como en el segmento siguiente:


51

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 203 K: Du skal bort til

større ting. K: Te esperan cosas más grandes.

K: Zarpas a mejores tierras.

DOB: paráfrasis SUB: adaptación

De esta manera, consideramos que la subtitulación en el segmento 203, constituye un ejemplo de adaptación. El

traductor cambia un tópico en danés por otro tópico, de temática marina, que en español, de alguna manera,

viene a subrayar ese ambiente poético del texto. El cambio puede compensar el hecho de que los poemas

daneses citados por Kristoffer no sean reconocibles para un público español45.

El mismo efecto poético es el que se ha perseguido en el segmento 205, en el que “at du (…) vil have hjemadresse

med Kronborg om styrbord i vore hjerter” se ha traducido por “tu hogar está en nuestros corazones, en esta

tierra verde y apacible”.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 205 K: Om du trygler

eller om du truer, at du nær som fjern vil have hjemadresse med Kronborg om styrbord i vore hjerter.

K: Por las buenas o por las malas, estés cerca o estés lejos, en nuestros corazones siempre tendrás un hogar al que volver.

K: estés donde estés, lejos o cerca, tu hogar está en nuestros corazones, en esta tierra verde y apacible.


El tópico del castillo de Kronborg como símbolo de la patria danesa ha sido cambiado por otra imagen más

inmediata para un espectador español, conservando, de esta manera, el efecto poético del TO. En el doblaje, en

cambio, el traductor recurre a la paráfrasis para transmitir el significado figurado de la expresión “med Kronborg

om styrbord”. La expresión en su significado figurado se refiere al regreso a la patria danesa después de un viaje

largo. El colorido folklórico danés, de esta manera, se pierde a favor de una traducción en la que el traductor se

mantiene fiel al significado del TO.

En otros segmentos, como ya hemos visto, la adaptación ha sido empleada a la hora de transmitir referencias

culturales específicas para el contexto danés, las cuales no encuentran una traducción fácil al castellano.

En el segmento 27, en el caso del doblaje, hablaríamos de adaptación.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA

27 K: Nu kan jeg jo så forstå, at du har visse til knytningsforhold til rockerkredse.




Ante la dificultad de traducir “rockerkredse”, debido a la confusión de Kristoffer anteriormente mencionada, el

traductor ha tenido que adaptar el texto.

Mientras que, en la subtitulación, el traductor opta por la paráfrasis sustituyendo el término ”rockerkredse” por

uno de sus rasgos distintivos, el poder, de manera que “tilknytningsforhold til rockerkredse” se traduce por 45 En el discurso de Kristoffer hemos identificado por lo menos 4-‐5 referencias a poemas, canciones y expresiones daneses.


52

“amigos de mucho poder”, en el doblaje, la cuestión se complica un poco más. El traductor, en vez de poner

énfasis en el poder físico y real del referente, lo adapta totalmente al contexto de la película e introduce el

término “círculos artísticos”. Se pierde, de esta manera, el matiz de amenaza que cree percibir Kristoffer en las

palabras de Lise. No obstante, se añade otro matiz, que, a pesar de estar bastante alejado del TO, es del todo

congruente en el contexto dado. Un poco más adelante, en el segmento 30, cuando Kristoffer acepta mirarse las

peticiones de Lise, lo hace no por miedo a las posibles represalias de los Hells Angles, como en el TO, sino porque

cree que Lise es representante de un grupo de música, el grupo RH. Como representante de un grupo de música,

Lise forma parte del colectivo artístico, y esto es argumento suficiente para Kristoffer como para aceptar sus

condiciones.

5.14 La sustitución

Según la definición de Schjoldager, la sustitución implica un cambio de significado en el TM respecto al TO

(Schjoldager, 2008:106). La sustitución se parece a la adaptación en el sentido de que se cambia una unidad de

significado por otra, sin embargo, como ya hemos indicado, parece existir una diferencia fundamental entre

ambas estrategias. Mientras que la adaptación se justifica por esa recreación del efecto en el TM, que caracteriza

la adaptación, la sustitución no encuentra tal justificación. De hecho, es difícil decir qué tipo de justificación tiene

este tipo de estrategia. La sustitución es una estrategia poco correspondiente al TO.

No está claro cuál es su motivación. Como ya visto, por un lado, se trata de segmentos en los que podría hablarse

de un error de traducción, es decir, en los que el contenido del TO se ha interpretado mal; por otra lado, se trata

de segmentos en los que no hay una aparente justificación del cambio de significado. Podría tratarse de casos en

los que el traductor ha considerado que tal cambio facilitaría la comprensión del mensaje por parte del nuevo

receptor.

Los tres fragmentos que siguen son ejemplos de esta estrategia. Los tres casos comparten la característica de que

se ha cambiado una unidad de significado por otra. En los dos primeros casos se trata de la subtitulación; en la

tercera, del doblaje.

En el fragmento 34, el todo el segmento original ha sido sustituido por otro segmento.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 34 L: Jeg skal nok

prøve at finde ud af, hvad human ressources hedder på engelsk.

L: Ya buscaré cómo se dice recursos humanos en inglés.

L: Ha olvidado el sentido de recursos humanos.

DOB: laguna SUB: sustitución

El segmento original se ha sustituido por un enunciado en el que se repite parte del enunciado del segmento

anterior. Es probable que, con esta repetición, el traductor haya querido evitar la laguna presente en el doblaje.


53

El segmento 2 también ha sido analizado como sustitución a pesar de que las palabras están reproducidas casi

literalmente.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 2 H: Skal det være

Lise og Spencer eller Jokumsen?

H: ¿Quieres hablar con Lise y Spencer o con Jokumsen?

H: ¿A quién elije, Lise, Spencer o Jokumsen?

DOB: explicitación SUB: sustitución

La conjunción copulativa danesa “og” viene traducida por una coma y el significado, consiguientemente, cambia.

De esta manera, el segmento no puede analizarse sino como sustitución. Hagamos caso omiso al lapsus

ortográfico del verbo.

El segmento 84 es otro caso de sustitución. Como en el segmento anterior, aquí también parece poder hablarse

de un error por parte del traductor.

No TO DOB SUB ESTRATEGIA 84 L: Og du har også

prøvet at få Ravn til at plante den.

L: Y que querías que pensara lo mismo de Ravn.

L: Se ocupó de que Ravn me lo dijera.

DOB: sustitución SUB: paráfrasis


54

6. Análisis de las estrategias de traducción empleadas en la película “Direktøren for det” 6.1 Método Como ya indicamos en la introducción, el método utilizado en el análisis es un método comparativo en el que se

compara el diálogo original con las dos traducciones hechas para la película. Se constituye de dos partes: una

parte cualitativa y otra cuantitativa. En la parte cualitativa se ha llevado a cabo el análisis propiamente dicho y

las estrategias se han clasificado según la tipología desarrollada a partir de las taxonomías de Gottlieb y

Schjoldager. En la parte cuantitativa, se ha hecho un escrutinio de las estrategias utilizadas en cada modalidad.

Las estrategias se han colocado en un esquema y el porcentaje de cada estrategia se ha calculado con el fin de

comprobar las tendencias estratégicas en ambas.

Como hemos visto, las estrategias se caracterizan, entre otras cosas, por su mayor o menor grado de cercanía al

TO. Conforman, de esta manera, un especie de contiuum que va desde la intervención nula del traductor,

ejemplificada en la identidad, a la intervención máxima, en la que el traductor cambia un fragmento del TO por

otro fragmento, materializada en la sustitución.

6.2 Análisis

Como ya dicho, el objetivo del análisis es comprobar si hay una diferencia significativa entre las estrategias

utilizadas en una y otra modalidad. En la introducción planteamos la pregunta de si el distinto formato de cada

modalidad, dadas las restricciones inherentes a cada disciplina, daría lugar a lo que podríamos llamar un

enfoque estratégico diferente en lo que concierne a la más o menos orientación al TO de las dos modalidades en

cuestión.

Para el caso de la traducción del inglés vimos que diversos autores señalaban que la subtitulación a menudo se

acerca más al TO como consecuencia del carácter polisemiótico de los textos audiovisuales y el carácter aditivo

de los subtítulos. En el caso del doblaje, vimos que el formato dejaba una mayor margen de manipulación del

texto, hecho que podía aprovecharse en la traducción para conservar la ilusión cinematográfica en el doblaje a

partir de una serie de sincronismo.

Para el caso de la traducción del danés al castellano, sin embargo, dudamos, sobre todo en el caso de la

subtitulación, si estos factores adquirirían relevancia al mismo nivel que lo hacían para el caso del inglés, dado el

carácter “exótico” de la lengua danesa en la comunidad de habla hispana. Apuntamos a otros factores que

podrían interferir en el uso de las estrategias, como los factores relacionados al tipo de receptor, la norma y el

tipo de texto, etc. Asimismo, nos preguntamos si el traductor intuitivamente, dado el carácter adicional de los

subtítulos y la presencia del diálogo original, sería más propenso a acercar la traducción a TO y al CO como una

forma de autocensura.

El objetivo de la tesina, como dicho, es profundizar en estas cuestiones a partir de un análisis empírico de las

estrategias empleadas en las traducciones hechas para la película danesa Direktøren for det hele. Dado que no

tenemos acceso directo a las consideraciones del traductor, las estrategias son una buena manera de acceder a la


55

traducción. La traducción hemos dicho que constituye un proceso de elección, en el que las estrategias son un

reflejo de las decisiones que el traductor toma durante su tarea de traducción.

6.2.1 Distribución de las estrategias

El cuadro 3 refleja la distribución de las estrategias utilizadas en las dos traducciones analizadas:

Cuadro 3: distribución de las estrategias Estrategia

Doblaje

% Subtitulación

%

En común %

Identidad 8 2,3 8 2,4 5 1,5 Traducción directa

87

25,5

39

11,7

31

9,1

Traducción indirecta 86

25,2

44 13,2

22

6,5

Explicitación 22 6,45 14 4,2 2 0,6

Paráfrasis 62 18,2 64 19,2 17 4,9

Condensación 13 3,8 72 21,6 7 2

Eliminación 11 3,2 22 6,6 5 1,5

Anulación 9 2,6 43 12,9 4 1,2

Adición 14 4,1 2 0,6 1 0,3

Laguna 3 0,9 1 0,3 1 0,3

Transcripción 0 0 2 0,6 0 0 Conformación

3

0,9

0 0

0

0

Adaptación 12 3,5 11 3,3 4 1,2

Sustitución 11 3,2 11 3,3 1 0,3

TOTAL 34146 99,8 33347 99,9 100 29,4

Según refleja el cuadro 3, vemos que en un 29,4 % de los segmentos, un poco más de una cuarta parte, ambas

modalidades utilizan la misma estrategia. Tal como sospechábamos, queda, pues, un gran número de segmentos

en los que las dos modalidades difieren en cuanto a la estrategia utilizada.

Si echamos una primera mirada a las estrategias empleadas en las dos traducciones, vemos que la traducción

directa y la traducción indirecta destacan por su empleo mayoritario en el caso del doblaje. Conjuntamente

suponen un poco más del 50 % de los segmentos. En la subtitulación, en cambio, hay un uso más variado de las

estrategias, en el que predominan la condensación y la paráfrasis. Para la subtitulación, además, podemos

señalar un porcentaje bastante alto de anulaciones frente a los pocos segmentos, en el doblaje, en los que se

utiliza esta estrategia. Asimismo, en la subtitulación, la frecuencia de uso de la traducción directa y la traducción

indirecta se sitúa en valores medios, al mismo tiempo que sólo hay 1 caso de laguna frente a los 3, que

46 El texto analizado se ha dividido en 343 segmentos de análisis, de los cuales 341 han sido analizados. Los dos segmentos restantes son segmentos sin valor de análisis. 47 El texto analizado se ha dividido en 343 segmentos de análisis, de los cuales 333 han sido analizados. Aparte de los dos segmentos sin valor de análisis, hay otros 8, que son adiciones en el doblaje (107, 114-‐116, 118-‐119, 131, 168).


56

encontramos en el doblaje. En el caso de la paráfrasis, los valores correspondientes a cada modalidad no revelan

una gran diferencia entre ambas disciplinas, como tampoco lo hacen las estrategias que reflejan una mayor

intervención por parte del traductor -‐la adaptación y la sustitución-‐, donde podemos señalar valores similares

para cada modalidad. También hay que mencionar que el uso de la adición en el caso del doblaje tiene una

utilización más destacada en el doblaje comparado con los subtítulos. Se trata de segmentos de diálogo de fondo

y de diálogo añadido por cuestiones de la isocronía. Por último, la identidad se ha empleado el mismo número de

veces en las dos modalidades, sin embargo, veremos que hay una diferencia en el uso.

El cuadro 3 nos da una primera idea de las tendencias en ambas modalidades y apunta a que las tendencias

vistas en la introducción se muestran algo diferentes en nuestro caso concreto. Por una parte, esto podría ser un

indicio de que el carácter polisemiótico y el efecto “cotilla” consecuente no juegan un papel nada decisivo en la

elección de estrategias el caso de los subtítulos. Esto podría deberse al hecho de que la lengua de la que se

traduce, la danesa, es una lengua, generalmente, desconocida para el receptor español, por lo que el traductor se

siente más libre para hacer las modificaciones que él crea oportunas. Por otra parte, si bien hemos visto que el

doblaje presenta un gran número de sincronismos destinados a crear ese todo homogéneo, del que habla

Whitman (Martínez, 2004:55), la necesidad de sincronía no parece suponer un alejamiento del TO tan definitivo

como, a primera vista, podríamos sospechar. De hecho, como veremos, parece ser más bien lo contrario.

En el análisis que sigue, vamos a tratar las características específicas para las dos traducciones. No obstante,

dada la extensión limitada de la tesina, comentaremos sólo los aspectos más representativos e interesantes del

análisis.

Puesto que el análisis ha mostrado que la traducción hecha para el doblaje sigue más de cerca el TO, vamos a

tratar de ver cuáles pueden ser las causas del mayor alejamiento de los subtítulos respecto al TO.

6.2.1.1 La traducción directa

La traducción directa es una estrategia clave para el planteamiento de la tesina, puesto que, si exceptuamos la

identidad, es la estrategia en la que hay una mayor transparencia entre el TO y el TM a un nivel lingüístico. De

esta manera, según la definición que vimos en el capítulo anterior, el uso de la traducción directa se refleja en un

TM cuya forma o expresión se acerca lingüísticamente, en el mayor grado posible, a las características del TO.

Según se refleja en el cuadro, en el doblaje, la utilización de la traducción directa supone el 25,5 % de los

segmentos, es decir, aproximadamente una cuarta parte de los segmentos. En el caso de la subtitulación, este

porcentaje se queda en un 11,7% de los segmentos, un poco menos de la mitad de la cifra del doblaje. Resulta

interesante observar que en 31 de los 39 segmentos en los que hay traducción directa en la subtitulación, en el

doblaje también se utiliza la misma estrategia, quedando así sólo 8 segmentos en los que únicamente la

subtitulación utiliza la traducción directa. Esto asimismo significa que en el doblaje hay unos 56 segmentos en

los que sólo en el doblaje hallamos el uso de la traducción directa.


57

De acuerdo con esto, podemos concluir que la traducción hecha para el doblaje, en lo que se refiere a esta

estrategia, es una traducción mucho más orientada al TO que los subtítulos.

A nivel del texto, esto se refleja en un TM doblado en el que vemos un mayor esfuerzo por conservar las

características lingüísticas propias de la expresión del TO. Eso sí, siempre que las diferencias lingüísticas lo

permitan.

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 302 KI: Han kunne

netop ikke tåle at Ravn fik hele opmærksomheden

KI: No ha podido soportar que Ravn acaparara toda la atención.

KI: Ravn ha sido el centro de la atención y le ha sentado fatal.


El segmento 302 es un buen ejemplo de las diferencias entre cada disciplina. Mientras que el doblaje presenta

esta mayor proximidad en la expresión, en los subtítulos ha habido una reorganización de la información de

manera que la estructura hipotáctica del TO pasa a una estructura paratáctica en el TM. La reorganización por

medio de la coordinación de las dos frases parece facilitar la lectura de los subtítulos, lo que podría ser un indicio

de que el subtitulador ha hecho un esfuerzo por adecuar el texto a las exigencias del formato.

También en el segmento 259 vemos que el doblaje se mantiene más fiel a la expresión del TO. En los subtítulos,

en cambio, a pesar de la aparente sencillez de la estructura del TO, el significado del TO se ha transmitido al TM

por medio de una “traducción bastante libre”.

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 259 K: Det er meget godt

alt sammen. K: Todo esto está muy bien.

K: Me parece muy bien. DOB: traducción directa SUB: paráfrasis

A primera vista, este cambio en la subtitulación no parece estar justificado por cuestiones espacio-‐temporales,

pues una traducción directa sólo conllevaría un aumento de 4 pulsaciones. Tampoco parece haber otras

restricciones formales implicados que pudieran favorecer el uso de la paráfrasis en lugar de la traducción

directa. La traducción directa del doblaje es una traducción perfectamente idiomática, por lo que parece que el

cambio llevado a cabo en la subtitulación, más que tener una justificación relacionada al propio formato o a las

diferencias lingüísticas, que pudieran existir, está, simplemente, relacionado con las propias convicciones

lingüísticas del traductor.

Como los segmentos de arriba, hay unos 56 segmentos, lo correspondiente a un 16,4% del total de segmentos, en

los que sólo el doblaje presenta el uso de la traducción directa.

Esta observación resulta interesante no sólo porque apunta a una mayor proximidad del doblaje al TO, en lo que

se refiere al uso de esta estrategia, sino también porque el hecho de que haya sido posible emplear la traducción

directa en el doblaje nos indica que se trata de unos segmentos de texto de una estructura y unas características


58

relativamente fáciles de traspasar a la LM. Si consideramos que la traducción directa es el método de trabajo

básico del traductor, en el sentido de que el traductor únicamente recurriría a las demás estrategias en el caso de

que la traducción directa diera un resultado poco satisfactorio (Schjoldager, 2008: 96), no deja de resultar

interesante que los subtítulos reflejen otro uso estratégico a pesar de que la estructura del TO, a primera vista,

posibilita una traducción directa.

Sería, por lo tanto, interesante ver cómo se reparten las estrategias utilizadas en la subtitulación en aquellos

segmentos en los que el doblaje presenta el uso de la traducción directa, dado que esto nos puede indicar qué los

factores están implicados en la elección de estrategia en la subtitulación en los segmentos en cuestión. Dado el

carácter diasemiótico de los subtítulos y las restricciones que éste implica, podríamos sospechar que el menor

uso de la traducción directa en la subtitulación viene relacionado a factores espacio-‐temporales o propiamente

diasemióticos. Con estos últimos, nos referimos al carácter “diagonal” propio de los subtítulos.

Para ver cómo se reparten las estrategias en la subtitulación en estos mismos segmentos, hemos hecho un

recuento de las estrategias utilizadas en la subtitulación en aquellos segmentos en los que el doblaje presenta

una traducción directa. Los 31 segmentos, en los que la subtitulación también presenta la traducción directa, no

se han incluido, ya que no muestran una diferencia entre las dos modalidades.

Las estrategias se reparten de la siguiente manera:

Cuadro 4. Estrategia número porcentaje traducción indirecta 8 14,3 explicitación 1 1,8 paráfrasis 11 19,6 condensación 18 32 eliminación 7 12,5 anulación 8 14,3 sustitución 3 5,3 total 56 99,8

Efectivamente, según refleja el cuadro 4, en un 58,9 % de los segmentos, la estrategia utilizada en los subtítulos

viene relacionada a algún tipo de reducción en el TM. En 18 segmentos se emplea la condensación; en 8, la

anulación; y en 7, la eliminación. Las tres estrategias implican, en función de sus definiciones, justamente, una

reducción del TM comparado con el TO, pudiendo ser ésta total (anulación), parcial (eliminación) o llevada a

cabo por medio de una concentración de la forma (condensación). Como dicho, frecuentemente, la reducción en

la forma se debe a factores espacio-‐temporales o al carácter “diagonal” propio de la subtitulación. Recordemos

que el paso de la lengua hablada a la lengua escrita a menudo supone una nivelación y condensación de la

expresión original. La lengua hablada es mucho más redundante y repetitiva que la lengua escrita, por lo que una

reducción hecha en la medida justa puede contribuir a una mejor comprensión por parte del receptor del TM, al

reducirse la información que éste tiene que procesar.


59

Veamos un ejemplo de esta reducción:

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 309 K: Nej, jeg kan ikke

få den endegyldige kontakt.

K: No, no puedo alcanzar el contacto definitivo.

K: No consigo conectar con él.

DOB: traducción directa SUB: condensación

Como el segmento 309 hay unos 18 segmentos condensados en la subtitulación, donde el doblaje presenta una

traducción directa. El motivo de la reducción del segmento 309, aparentemente, parece ser la falta de tiempo

suficiente para pasar la expresión entera a los subtítulos. El traductor dispone de aproximadamente unos 3

segundos y medio para las 45 pulsaciones, que supondría una traducción directa, por lo que ha sido necesario

hacer algún tipo de condensación. El traductor ha optado por una condensación que alcanza toda la expresión.

No obstante, se podría haber conservado gran parte de las características del TO, si se hubiera eliminado sólo la

primera parte del enunciado, “Nej, ”. El enunciado se reduciría con 4 pulsaciones y, justamente, cabría dentro de

los límites que se establecen por la regla de los seis segundos. Sin embargo, desde un punto de vista

comunicativo resulta más fácil asimilar la estructura condensada.

En un 58,9% de los segmentos, que presentan el uso de la traducción directa en el doblaje, el “desvío”, por así

decir, de la traducción directa en la subtitulación parece deberse a cuestiones relacionadas con el propio formato

de los subtítulos. La cuestión es, sin embargo, si el restante 41,1% de estos segmentos también va relacionado a

estos factores que parecen facilitar la recepción del texto por parte del espectador. Aparte de los casos de

reducción, que acabamos de ver, encontramos 8 segmentos en los que hay traducción indirecta; 11 segmentos en

los que se emplea la paráfrasis; otros 3 segmentos en los que la estrategia empleada es la sustitución y,

finalmente, 1 segmento en el que se ha utilizado la explicitación. Veamos estas cuestiones:

A pesar de que tanto la traducción indirecta como la paráfrasis pueden conllevar una reducción en la forma

frente a la traducción directa, es interesante observar que en la mayoría de estos 19 segmentos no se percibe tal

reducción. El cambio en la forma no parece deberse a las cuestiones espacio-‐temporales, así como tampoco

parecen relacionarse con el carácter “diagonal” anteriormente mencionado. De hecho, sólo en 2 de los 8

segmentos en los que se emplea la traducción indirecta, el uso de esta estrategia parece estar directamente

relacionado con estos factores. En los demás segmentos, la elección de la traducción indirecta parece justificarse

más bien por factores lingüísticos relacionados con el uso de la lengua, o simplemente presentan una variación

en la expresión que hace que no se puedan clasificar como traducción directa:

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 279 I: er manden med

fyldepennen netop en mand med prokura.

I: el hombre de la pluma es justamente un hombre con poderes.

I: el caballero de la pluma es el hombre con el poder notarial.

DOB: traducción directa SUB: traducción indirecta

Aunque la diferencia entre las dos traducciones en el segmento 279 es pequeña, es interesante observar cómo la


60

traducción al español del sustantivo “manden”, en los subtítulos, se ha acomodado al contexto de un cierto nivel

formal. En el doblaje, en cambio, se ha mantenido el equivalente español, “hombre”. Se puede discutir si la

estrategia empleada en los subtítulos es la más adecuada. La distinción entre “hombre” y “caballero” (“mand” y

“herre”) también se da en la lengua danesa, y en el contexto formal en el que se desarrolla la escena de la venta,

el uso de “herre” sería de preferir también en el contexto danés. Es difícil saber si hay una intención deliberada

del uso de “manden” en lugar de “herre” en el TO, pero sí que podría constituir una característica del lenguaje del

intérprete islandés, quien, aparte de no acabar de ajustar el tono de su traducción al tono empleado por su

cliente, deja escapar algún que otra frase que le revela como no nativo. Como apunta Christensen (2007),

“Endelig er der tolken (…) hvis deadpan-‐oversættelser er et morsomt show i sig selv.”

Aunque el ejemplo de arriba supone un ejemplo poco problemático, el traductor siempre debe hacerse

consideraciones sobre las ventajas e inconvenientes de “corregir”, por así decir, el TO.

En el caso de los 11 segmentos, en los que se emplea la paráfrasis en la subtitulación, en 6 de los 11 segmentos, el

empleo de esta estrategia parece ir relacionado a los factores mencionados arriba, es decir, a cuestiones espacio-‐

temporales o cuestiones relacionadas al carácter diasemiótico de los subtítulos. En los 5 segmentos restantes, el

uso de la paráfrasis en la subtitulación parece justificarse por cuestiones lingüísticas:

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 43 L: Jeg synes bare at

du skal gå til bekendelse.

L: Creo que tienes que confesar.

L: ¿Qué tal si lo confiesa todo?


En el segmento 43, ambas traducciones se constituyen de 29 pulsaciones, por lo que no puede hablarse de una

reducción. El cambio en los subtítulos parece más bien deberse al intento del traductor de acomodar el

enunciado a un uso más coloquial en español, a pesar de que el TO no da cuenta de un tono coloquial.

Finalmente, quedan el segmento en el que se ha utilizado la explicitación y los otros 3 segmentos en los que la

estrategia empleada es la sustitución. En cuanto a la sustitución, resulta llamativo que el traductor haya optado

por esta estrategia en unos segmentos que no suponen problemas relacionados con la expresión, como en el

segmento 60:

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 60 K: Det hele det skal

bare være troværdigt, og troværdigt og naturligt.

K: Todo esto tiene que ser creíble, creíble y natural.

K: Quieren que todo sea creíble, espontáneo, natural.

DOB: traducción directa SUB: sustitución


61

Con la sustitución del segundo “troværdigt” por “espontáneo” el traductor interfiere deliberadamente en las

características del texto. Parece que el traductor ha querido adaptar el enunciado a la norma en escritura.

Estamos aquí ante otro ejemplo de lo que hemos mencionado más arriba sobre “corregir” el TO.

Aunque sea un detalle, la repetición del adjetivo sirve para subrayar la frustración de Kristoffer, al mismo tiempo

que funciona como otro indicio de la falta de habilidad de improvisación y de fluidez teatral de Kristoffer como

actor. Como hemos mencionado antes, la cuestión es si estos matices se percibirían en el caso de haberse

integrado el elemento repetitivo en los subtítulos. Es muy probable que el espectador, influido por la norma en

escritura, más bien entienda la repetición de “creíble” en esa enumeración de tres elementos como un error por

parte del subtitulador al no entender el diálogo original. Esto puede ser un primer indicio de que el efecto

“cotilla” procedente del diálogo original, en este caso, no es un factor que se ha tenido en cuenta en la creación de

los subtítulos de la película.

Aunque no está directamente relacionado a estas correcciones, hay que mencionar, brevemente, que en los

subtítulos vemos una tendencia general a cambiar el tratamiento de tú a usted en los contextos más formales.

La distribución estratégica, reflejada el cuadro 4, da cuenta de dos cuestiones interesantes. Por una parte, vemos

que, en un 58,9% de los segmentos, la estrategia empleada en la subtitulación está relacionada a las restricciones

y limitaciones propias de esta modalidad de traducción. Por otra parte, vemos que el restante 41,1% de los

segmentos tanto pueden deberse a la reducción del TO como a cuestiones propiamente lingüísticas. Esto último

resulta interesante, ya que, al no haber restricciones aparentes implicadas, que puedan limitar o interferir en el

trabajo del traductor, la elección de la estrategia en cuestión se ha hecho de acuerdo con las propias convicciones

lingüísticas del traductor y no debido a restricciones impuestas por el propio medio.

Si nos fijamos en los 39 segmentos en los que la subtitulación sí presenta el uso de la traducción directa,

conviene destacar, sobre todo, un segmento que, en el conjunto de los segmentos, resulta interesante, puesto que

puede ser un indicio de que el traductor en determinados momentos de su traducción sí ha tenido en cuenta el

efecto “cotilla” causado por la presencia del diálogo original.

De esta manera, es curioso observar la diferencia que existe entre el doblaje y la subtitulación en el segmento 81.

Mientras que el doblaje ha adaptado su traducción al sistema lingüístico español, los subtítulos ofrecen una

traducción directa a pesar de que da como resultado una traducción cuyo significado, en el contexto dado, es

contraria a lo que en realidad se expresa en el segmento 81. No obstante, este “lapsus” no tiene una importancia

significativa en el conjunto del diálogo.

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 79 L: Selvfølgelig er

du da ekspert på alle de områder, ellers var du ikke nået dertil, hvor du er i dag.

L: Eres un experto en todos esos campos de lo contrario nunca habrías llegado tan lejos.

L: Es un experto o no habría llegado tan lejos.

DOB: traducción indirecta SUB: condensación

80 L: Hva? L:¿Verdad? L:¿Verdad? DOB: traducción directa


62

SUB: traducción directa

81 K: Nej. K: Verdad. K: No. DOB: paráfrasis SUB: traducción directa

El problema que hace que sea difícil el empleo de la traducción directa en el segmento 81 tiene que ver con los

dos segmentos anteriores. Por una parte, tiene que ver con la presencia de la negación en el segmento 79 y, por

otra parte, tiene que ver con la traducción de “hva’?” por “¿verdad?” en el segmento 80. La traducción en el

segmento 80 es una traducción que resulta perfectamente correcta, pero que, sin embargo, crea algunos

problemas para la traducción del segmento 81, si lo que se pretende es hacer una traducción directa.

Con el adverbio de negación del segmento 81, Kristoffer, quiere expresar su conformidad con lo que dice Lise en

el segmento 79: “du er da ekspert (...), ellers var du ikke nået dertil, hvor du er i dag”. Esta conformidad en

danés necesariamente tiene que expresarse por medio del adverbio de negación, puesto que tenemos una

negación (en negrita) en el segmento 7948. En cambio, si quisiéramos expresar el rechazo o disconformidad de

un argumento recurriríamos a la partícula “jo”, una partícula especializada en este uso49. De esta manera,

encontramos las opciones siguientes en el sistema danés:

I. B está de acuerdo con el argumento de A

A: du er da ekspert (…), ellers var du ikke nået dertil, hvor du er i dag, hva?

B: Nej, det var jeg nok ikke.

II. B NO está de acuerdo con el argumento de A

A: du er da ekspert (…), ellers var du ikke nået dertil, hvor du er i dag, hva?

B: Jo, det tror jeg nu nok, jeg var.

Esta estructura, sin embargo, no se transmite así como así a la lengua española, si la partícula “hva’?” se traduce

por “¿verdad?”, como es el caso de nuestro material empírico. El problema con el que se encuentra el traductor

en el segmento 81, es que, si quiere mantener la expresión “¿verdad?” como traducción de “hva’?” en el segmento

80, la respuesta de Kristoffer necesariamente tiene que ser afirmativa y no de negación, como en el caso del texto

danés. Puesto que Kristoffer le da la razón a Lise, su respuesta, tiene que ser afirmativa en el caso del español. A

diferencia de lo que ocurre en danés, con la expresión española “¿verdad?” se interroga directamente sobre la

validez o verdad del argumento, que se acaba de exponer.

En el caso del doblaje, puesto que el espectador no tiene acceso al diálogo original, resulta relativamente fácil

modificar el texto para evitar esta discordancia significativa, y con sólo traducir “nej” por “verdad” se evitan

estos problemas. En cambio, en la subtitulación, dada la presencia del diálogo original, la modificación tiene que

hacerse de otra manera, pues existe el riesgo de que el espectador español se dé cuenta de la falta de

equivalencia entre “nej” en el TO (negación) y “verdad” (afirmación) en la traducción. La opción por la traducción

directa de la subtitulación, en este caso, podría estar causada por el efecto “cotilla” procedente del diálogo

48 http://sproget.dk/ : 2. “bruges som bekræftelse el. accept efter et benægtet udsagn der grammatisk er fremsættende, men har spørgende funktion” 49 http://sproget.dk/ :1. ● “bruges som bekræftende svar på et spørgsmål der indeholder en nægtelse”, ● “bruges for at udtrykke uenighed med et udsagn der indeholder en nægtelse”


63

original. Sin embargo, resulta extraño que el traductor no haya utilizado otra estrategia, como la conformación,

para solucionar este problema, pues simplemente con cambiar el segmento anterior para que dé como respuesta

una negación en el segmento 81, ya no estaríamos ante esta falta de correspondencia significativa, que ahora se

refleja en los subtítulos. El segmento 80 se podría haber traducido por “¿me equivoco?”.

Es difícil saber si la traducción del segmento 81 es un “lapsus” por parte del traductor o si es consecuencia del

efecto “cotilla”. Teniendo en cuenta que la traducción da como resultado un significado opuesto al TO y que la

solución por medio de la conformación es fácil de hacer, podría tratarse, efectivamente, de error por parte del

traductor.

6.2.1.2 Traducción indirecta En cuanto a la traducción indirecta, vemos que se repiten algunas de las mismas tendencias que hemos podido

destacar para la traducción directa. Según refleja el cuadro 3, el uso de la traducción indirecta en el doblaje

(25,2%) es casi el doble del que encontramos en el caso de la subtitulación (13,2%).

Aunque la traducción indirecta no incluye las características lingüísticas del TO en el mismo grado que la

traducción directa, en función de su definición como “estrategia en la que se traduce significado por significado”,

sí podemos hablar de una estrategia en la que las características lingüísticas del TO encuentran una

representación más o menos fidedigna en el TM, sobre todo, si la comparamos con otras estrategias que no sean

la traducción directa ni la identidad. Dada la diferencia reflejada en el cuadro 3, podemos constatar que la

traducción hecha para el doblaje, también en lo que respecta esta estrategia, se pega más a las características del

TO.

Sin detenernos mucho, podemos señalar las siguientes características para la subtitulación en los 86 segmentos

en los que el doblaje emplea la traducción indirecta: en un 41,8 % de los segmentos se ha llevado a cabo una

reducción del texto, mayoritariamente por medio de la condensación (32,5%); en otros 24,4 % segmentos la

estrategia empleada es la paráfrasis; un 25,5% de los segmentos presentan el uso de la traducción indirecta y,

últimamente, en 8,1 % de los segmentos el uso estratégico se reparten entre la explicitación (7%) y la sustitución

(1,2%).

Los subtítulos reflejan, pues, un mayor alejamiento del TO causado, sobre todo, por la reducción en los

segmentos dados. Esta reducción se debe, en gran parte, al mayor uso de la condensación. Aunque la

condensación, en principio, no implica ningún cambio en el significado, sí supone una pérdida de las

características propias del TO, como ya hemos visto.

También es interesante observar el uso de la paráfrasis en estos segmentos, puesto que, en función de su

definición como “traducción bastante libre” indica que en un 25,5% de los segmentos en los que el doblaje

emplea la traducción indirecta, la traducción hecha para los subtítulos está más alejada del TO que el doblaje.

Si estudiamos más de cerca los segmentos en los que se emplea la paráfrasis, en 9 de los 21 segmentos, el uso de

esta estrategia parece deberse a cuestiones espacio-‐temporales. Ya hemos visto que el uso de la paráfrasis puede

conllevar una reducción en la forma, dado que la estrategia supone una reformulación de la expresión original.


64

Esto significa que la reducción real de la traducción hecha para los subtítulos es mayor de lo que indica la cifra en

el cuadro 3. Brevemente hay que señalar que estos segmentos, clasificados como paráfrasis, no se han clasificado

como condensación, puesto que se considera que implican un cambio respecto al significado del original, como

en el segmento siguiente:

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 56 K: Var der ikke

nogen der kunne få den anelse, at pointen i vore dages komedie det lige præcis var at afsløre komedien?

K:¿Es que nadie entiende que el sentido de nuestra comedia diaria es justamente desenmascarar la comedia?

K:¿Es que nadie se da cuenta de que hoy día se trata de desvelar que todo es teatro?

DOB: traducción indirecta SUB: paráfrasis

El enunciado de Kristoffer tiene un significado central en la comedia de Lars von Trier, pues, la película es lo que

llamaríamos una “metacomedia”, que continuamente se revisa a sí misma (Christensen, 2007). En los subtítulos

se pierde este matiz al generalizar el enunciado por medio de la paráfrasis. En el doblaje tanto el significado

como la estructura original se han transmitido perfectamente.

Respecto al uso de la traducción indirecta podemos concluir que la traducción hecha para el doblaje, en lo que se

refiere a la expresión y sus particularidades, tiene más puntos en común con el TO. La diferencia entre ambas

traducciones, sobre todo, tiene que ver con la cantidad de reducciones que presentan los subtítulos.

6.2.1.3 La identidad

El empleo de la identidad en el doblaje viene a subrayar las tendencias, que acabamos de señalar acerca del uso

de la traducción directa y la traducción indirecta en esta modalidad, sobre su mayor tendencia de acercar el TM a

la expresión del TO. A pesar de que, desde un punto de vista cuantitativo, el cuadro 3 no muestra ninguna

diferencia de uso destacada entre las dos modalidades, si nos fijamos en los segmentos concretos, en los que ha

sido empleada esta estrategia, vemos un empleo algo diferente.

Como ya hemos visto, la identidad consiste en pasar un elemento del TO directamente al TM, y se utiliza,

típicamente, cuando aparecen nombres propios de personas en el texto. Éste es el ejemplo de “Gambini”, que ya

comentamos en el capítulo anterior, y es el uso mayoritario de esta estrategia.

Especialmente 3 de los 8 casos de identidad, localizados en el doblaje, resultan de particular interés. En la

subtitulación, los 8 casos de identidad se da con nombres propios. En cambio, en el doblaje, sólo 5 de los 8 casos

de identidad se da, efectivamente, en nombres propios de personas. Los 3 ejemplos restantes, el uso de la

identidad va más allá de los nombres propios de personas. Lo interesante de estos segmentos es que, en el caso

del doblaje, apuntan a un mayor acercamiento al TO frente a los subtítulos, que en los segmentos dados, hace uso

de la paráfrasis, la adición y la anulación. Veamos dos de estos casos:


65

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 276 I: Vores klient, vores

klient er netop kommet i tanke om nyere skriftfund, som peger i retningen af en alternativ fortolkning af det omtalte edda ord.

I: Bueno, nuestro cliente, nuestro cliente acaba de recordarme que algunos estudios apuntan a una interpretación alternativa de las sabias palabras del edda,

I: Nuestro cliente acaba de recordar que se han descubierto manuscritos cuya lectura permite dar una interpretación alternativa a estas palabras.

DOB: identidad SUB: paráfrasis

En el segmento 276 se trata de la palabra “edda”. “Edda” hace referencia a un tipo muy determinado de poesía

islandesa de temática épica y mitológica, cuyos primeros manuscritos se remontan a finales del siglo XIII50. A

pesar de que, en el segmento anterior, se nos cuenta que se trata de una manifestación literaria (“por suerte de

sus lecturas de las eddas”), la palabra no acaba de cumplir con la función que tiene en el TO, al no ser identificada

por el espectador español como una referencia a la cultura islandesa. Resulta difícil creer que el espectador

identifique el referente.

Cuando la palabra se introduce por primera vez en el segmento 275, Kisser la emplea para convencer al

comprador islandés, Sr. Sigurdsson, para que no lleve a cabo la compra de la empresa de Ravn. Kisser conoce lo

justo al Sr. Sigurdsson, un islandés muy islandés que detesta a los daneses, como para saber que lo único que

puede hacerle cambiar de opinión es una referencia o cita de alguna autoridad islandesa, en este caso, los

poemas épicos mencionados. Este matiz se pierde en la traducción al no identificarse la palabra como algo

propiamente islandés.

En los subtítulos se utiliza la paráfrasis. El uso de la paráfrasis es posible gracias a la sustitución del término

“eddadigtning” por “saga” en el segmento 275. El término “saga” resulta más identificable como una referencia,

si no islandesa, por lo menos escandinava. A pesar de que esta solución tampoco acaba de transmitir el matiz

mencionado más arriba, sí despierta más asociaciones al mundo épico y mitológico, al ser un referente conocido

por el espectador. El uso de “saga” parece facilitar la comprensión del segmento y se evita el “ruido” que podría

provocar la aparición de “edda” en los subtítulos, que además en los subtítulos se habría tenido que marcado

como un préstamo. Parece que el doblaje, de esta manera, más fácilmente integra y hace suyos los préstamos que

pudieran aparecer en el texto. El uso de la identidad es muy cómodo en el doblaje, ya que facilita la sincronía

fonética, sin embargo, en este caso, al no ser un primer plano, la sincronía no parece ser la razón de uso.

En el segmento 126 vemos otro ejemplo de identidad en el doblaje.

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 126 N: hvis du er så

helvedes god til at stå på ski, så prøv at stå på ski ned af Kullen her”.

N: si tan bien esquias, intenta bajar Kullen esquiando por aquí”.

N: “Si tan bueno eres, a ver si eres capaz de bajar el Kullen y llegar hasta aquí”.

DOB: identidad SUB: adición

50 http://sproget.dk/


66

La identidad no resulta tan sorprendente como el ejemplo anterior. Lo interesante de este caso, sin embargo, es

que, mientras que el topónimo51 en el doblaje se ha transmitido tal cual, en la subtitulación, el término se ha

adaptado al sistema de uso lingüístico español, en el que a los nombres de ríos y lagos, montes y cordilleras,

océanos y mares, etc., se les añade el artículo. El monte Kullen se convierte, de esta manera, en “el Kullen”

(Fernández Leborans, 1999: 113).

En relación al empleo de la identidad, cabe señalar otro segmento, que a pesar de que no viene clasificada como

identidad, va muy relacionado con la identidad y es bastante representativo de las tendencias que se reflejan en

ambas modalidades. Se trata del segmento 184:

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 184

Kristoffer: Til tante Tut og onkel Carls sølvbryllup blev der samlet ind i en gammel sok.

Kristoffer: Cuando la tía Tut y el tío Carl celebraron sus bodas de plata, reunimos dinero en un calcetín viejo.

Kristoffer: Para las bodas de plata de tía Titty y de tío Carl se hizo una colecta.

DOB: laguna SUB: adaptación

Este segmento resulta interesante, puesto que el nombre propio “Tut” se cambia por “Titty” en los subtítulos.

Esto parece indicar que la presencia del diálogo original no se ha tenido en cuenta como posible fuente de

“cotilla”. Los nombres propios son entidades bastante reconocibles, y, a menos que el cambio del nombre tenga

algún propósito concreto, son entidades que no se cambian así a la primera. Hemos analizado el cambio como

una adaptación, ya que parece que el traductor con el cambio intenta recrear el elemento de humor del TO.

6.2.1.4 Laguna

A pesar de que no tiene un uso muy destacado en el conjunto del material empírico, resulta interesante tratar las

características de esta estrategia.

La laguna ha sido empleada 2 veces más en el doblaje que en la subtitulación, en la que se ha optado por la

eliminación o la sustitución. Aunque los 2 casos en sí tienen un peso limitado en el conjunto de las estrategias, sí

que acaban de perfilar las diferencias que hemos ido percibiendo en el empleo de las estrategias en una y otra

modalidad.

Veamos uno de estos segmentos:

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 34 L: Jeg skal nok

prøve at finde ud af, hvad Human Resources hedder på engelsk.

L: Ya buscaré cómo se dice recursos humanos en inglés.

L: Ha olvidado el sentido de recursos humanos.

DOB: laguna SUB: sustitución

51 Kullen es el nombre danés de un parque natural en la parte sur de Suecia. El parque toma su nombre del monte Kullen (“Kullaberg” en sueco): http://www.sydsverige.dk/?pageID=285


67

Es curioso observar la diferencia entre las dos modalidades respecto a este segmento. El segmento es un

comentario sarcástico, que hace Lise a expensas de Kristoffer, quien en un momento anterior ha confundido “HR”

con “HA”. El segmento se ha clasificado como laguna, puesto que en la traducción se pierde todo este matiz

sarcástico y, por lo tanto, también su clara función humorística.

En el doblaje, en el que el espectador no tiene ninguna posibilidad de recuperar el significado original, se ha

mantenido el comentario sarcástico de Lise a pesar de que no se transmita el significado total. Lo que está

pensado como una burla se convierte en un comentario normal sin ninguna carga sarcástica. En la subtitulación,

en cambio, en la que, para algunos, queda la posibilidad de recuperar el significado a partir del diálogo original,

el comentario se sustituye por una repetición parcial del segmento anterior. Quizá la repetición sirve para

subrayar la estupefacción de Lise ante la confusión de Kristoffer, a pesar de que su entonación no transmite una

actitud de sorpresa. Resulta, por lo tanto, extraño que el traductor haya optado por esta solución, sobre todo

teniendo en cuenta que el formato de los subtítulos, dada la presencia del diálogo original, facilitan una

recuperación de la información que se ha perdido en los subtítulos. Precisamente en un segmento como el

segmento 36, un espectador atento con un vago conocimiento del inglés y del danés -‐una minoría eso sí-‐ habría

podido recuperar ese elemento de humor. No obstante, al no traducirlo, el traductor no le deja ni la opción para

hacerlo.

6.2.1.5 Condensación, eliminación y anulación Como acabamos de ver en los puntos anteriores, los subtítulos presentan una reducción de texto importante

respecto al TO en aquellos segmentos en los el doblaje emplea la traducción directa o la traducción indirecta. De

hecho, en los subtítulos, cerca de la mitad (48,5%) de los segmentos reducidos, son segmentos en los que el

doblaje utiliza una de las dos estrategias mencionadas. Esto parece apuntar a que es el propio formato de los

subtítulos el que lleva a ese alejamiento del TO, que vemos reflejado en los subtítulos respecto al doblaje. No

olvidemos, sin embargo, que también hemos visto un número importante de estrategias que no parecen

justificarse por las restricciones impuestas por el propio formato de los subtítulos, sino que más bien parecen ser

producto de la adaptación a los sistemas de uso y norma español o de las propias convicciones lingüísticas del

traductor (segmentos 258, 279, 43 y 60 que ya hemos comentado).

Frente a la reducción en el doblaje, llevada a cabo en un 9,6 % de los segmentos, en los subtítulos, vemos que la

totalidad de segmentos que, de alguna manera, se han visto reducidos corresponde a un 41%. En 21,6% de estos

segmentos se trata de una reducción hecha por medio de una condensación de la forma (condensación); en

12,9% de los segmentos la reducción supone una anulación del enunciado entero (anulación) y en 6,6 % de los

segmentos la reducción es sólo parcial (eliminación).

Este porcentaje bastante elevado de estrategias ”reductoras” parece explicar gran parte de las variaciones que

presentan los subtítulos respecto al TO, y parece, por lo tanto, que las restricciones inherentes al propio formato

son un factor importante en configuración de los subtítulos. La cuestión es, sin embargo, si estas reducciones

están justificadas o no. Sabemos, por medio de Gottlieb, que el traductor frecuentemente siente las restricciones


68

-‐y trabaja acorde con ellas-‐ también cuando realmente no son un problema (Gottlieb en Schjoldager, 2008: ).

Dado que hay un número elevado de reducciones, no sería extraño encontrar casos, en nuestro material

empírico, en los que tales reducciones no son necesarias.

Sería un trabajo harto difícil ir comprobando uno por uno todos los segmentos (137), en los que se presenta

algún tipo de reducción, para ver si se cumple a rajatabla con la regla de los seis segundos. Asimismo, el margen

de error sería bastante importante, al ser décimas de segundos las que hacen la diferencia. Las comprobaciones,

que hemos hecho, apuntan, sin embargo, a que los subtítulos, en la mayoría de casos, aprovechan todo el tiempo

que queda disponible. Hay excepciones, como ya hemos visto en lo anterior (segmentos 39 y 309), pero,

generalmente, hay necesidad elevada de una reducción al tratarse de una película de mucho diálogo rápido y

seguido, con cambios de planos frecuentes e inesperados. Los cambios de planos también tienen importancia

para los subtítulos, ya que para lograr una buena subtitulación, los subtítulos deben seguir el ritmo de la película

(Díaz Cintas, 124).

La reducción a menudo supone una pérdida de información frente al TO, pero, como ya dicho, una reducción

hecha en la medida justa puede contribuir a una mejor comprensión por parte del receptor del TM al reducirse la

información que éste tiene que procesar.

Veamos algún ejemplo de esta reducción en las tres estrategias mencionadas:

En el caso de la condensación, la reducción no suele tener consecuencias importantes para el contenido del TO,

aunque sí puede suponer una pérdida de algunas de las características propias del TO, como hemos visto en lo

anterior.

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 174 I: Så er det bare på

med kragetæerne. I: Así que podemos centrarnos en los garabatos.

I: Entonces, firmemos. DOB:traducción indirecta SUB:condensación

Mientras que los subtítulos se centran en transmitir la incitación del intérprete a iniciar la firma del contrato, en

el doblaje hay una mayor atención hacia la propia estructura del enunciado para cumplir con la sincronía labial y

la isocronía. Asimismo, se mantiene “kragetæerne” como “garabatos”.

En el caso de la anulación, la reducción, sobre todo, se da en segmentos de función fática o interpersonal,

interjecciones y, generalmente, segmentos de carácter conversacional, por lo que la anulación de estos

segmentos tampoco suelen causar mayores problemas en cuanto a su contenido. Es más, si la anulación de este

tipo de segmentos hace que el traductor tenga más tiempo disponible para otros segmentos más importantes en

el conjunto de los diálogos, la anulación incluso puede favorecer la comprensión global de la película. Los

elementos anulados pueden recuperarse por medio del contexto y, hasta cierto punto, también a partir del

diálogo original.


69

Algunas de las anulaciones, sin embargo, pueden implicar problemas como en el caso del segmentos 52.

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 52 K: Det er

kraftedeme typisk. K: ¡Qué comentario tan típico!

K: DOB: traducción indirecta SUB: anulación

El segmento 52, el primer enunciado de 9 enunciados seguidos de diálogo rápido de Kristoffer, ha sido anulado

para dar cabida al enunciado que viene en el segmento 53. De esta manera, el traductor adelanta con 3 segundos

el enunciado del segmento 53, causando una falta de sincronía entre el contenido del diálogo original y el que

aparece escrito en los subtítulos. Aunque es probable que la mayoría del público no vaya a darse cuenta de esta

falta de sincronía, al no entender el diálogo original, es importante que haya correspondencia entre los subtítulos

y el diálogo original. Esta falta de sincronía apunta a lo que ya hemos ido señalando sobre la poca importancia

que cede el traductor a la presencia del diálogo original.

Otro segmento interesante respecto a la anulación es el siguiente.

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 210 K: De bar ham over

heden en kold decembernat.

K: durante las frías noches de diciembre.

K: DOB: eliminación SUB: anulación

Aquí la anulación no se debe a factores espacio-‐temporales, pues el diálogo es lento. La anulación parece más

bien deberse a una cuestión de coherencia. El enunciado forma parte del discurso pronunciado por Kristoffer, en

el que utiliza citas literarias y otros tópicos para convencer a Ravn para que revele su identidad verdadera. El

enunciado, que es una cita sacada de la conocida canción popular danesa “Jens Vejmand”52, aparece como de la

nada en ese seguido de tópicos y citas. Mientras que en el resto del discurso hay cierta coherencia, este

enunciado aparece sin ninguna relación aparente al resto del discurso, sólo en su calidad de cita adquiere

relevancia en el discurso. Para el público español, que lógicamente no va a identificar la referencia citada por

Kristoffer, el enunciado no tiene lógica ninguna, por lo que se ha borrado de los subtítulos. En el doblaje, en

cambio, se ha eliminado la primera parte para ligarla con el enunciado anterior y, de estar manera, crear

coherencia entre los dos enunciados. Por una cuestión de isocronía no es posible anular el enunciado del todo.

En el caso de eliminación, la estrategia plantea mayores problemas en lo que se refiere al contenido del TO, como

el segmento abajo:

52 “det var saamænd Jens Vejmand,/han tabte Ham'ren brat,/de bar ham over Heden/en kold Decembernat” (Jeppe Aakjær, 1905).


70

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 216 I: Tak for en

sentimentalitet så kvalm, at intet levende menneske, danskere eller ej, heldigvis kan tage den alvorligt.

I: Gracias por un sentimentalismo tan nauseabundo que por suerte ningún ser vivo, danés o no, puede tomárselo en serio.

I: Le agradezco también ese nauseabundo sentimentalismo que ningún ser vivo puede tomarse en serio.


El traductor dispone de aproximadamente 6 segundos y medio, antes del cambio de plano, para transmitir el

contenido del segmento 216. El diálogo no es rápido, pero sí bastante largo. Dado los factores espacio-‐

temporales, el traductor se ha visto obligado a reducir el texto, con lo que se pierde la parte más humorística del

enunciado original. Durante todas las secuencias en las que aparece el comprador islandés, von Trier le hace

portavoz de una serie de “verdades” sobre los daneses que resultan bastante graciosas53.

6.2.1.6 Paráfrasis

El cuadro 3 no refleja una diferencia importante entre las dos modalidades en cuanto al empleo de la paráfrasis.

En el doblaje, la estrategia se ha empleado en un 18,2% de los segmentos, mientras que en el caso de la

subtitulación el uso de la paráfrasis alcanza un 19,2% de los segmentos. La paráfrasis como un procedimiento

por el cual “se traduce de manera bastante libre” implica un cambio en el TM respecto al TO, por lo que ambas

modalidades, en lo que se refiere a esta estrategia, a primera vista, presentan un grado casi igual de variación

respecto al TO. Las dos modalidades, sin embargo, tan sólo coinciden en 16 segmentos, lo que podría indicar que

el motivo de su uso es diferente.

En lo anterior ya hemos visto que, en el caso de la subtitulación, el uso de la paráfrasis a menudo va ligada a las

restricciones que presenta esta modalidad. En cambio, en el doblaje, su uso parece más bien deberse una

cuestión de las diferencias que se dan entre los sistemas de uso y de norma respectivos a cada lengua, como

hemos visto en el segmento 81. Puesto que, al tratar las otras estrategias, ya hemos visto algunas características

de la paráfrasis, no vamos a detenernos más en esta estrategia.

6.2.1.7 Adaptación y sustitución

En cuanto a la adaptación y la sustitución, estrategias en las cuales se refleja una mayor intervención del

traductor, el cuadro 3 tampoco apunta a una gran diferencia.

En el caso de la subtitulación, el uso de la sustitución va ligado a las “correcciones” mencionadas anteriormente,

que ayudan a crear más coherencia en los subtítulos y, de esta manera, facilitan la comprensión por parte del

nuevo receptor. En el resto de casos, el uso de la sustitución no parece tener una explicación clara, aunque, en

algunos casos, podría tratarse de un error de traducción.

53 “Es típico de los daneses morirse de risa cuando les tratan de estúpidos. (…) Y en este caso, cuando los islandeses les gritan y les tratan de todo, están contentísimos”. (Entrevista con Lars von Trier, McNab, 2007)


71

En el caso del doblaje, en 4 de los 11 casos de sustitución, se trata de diálogo de fondo. En el resto de casos, la

sustitución no parece tener una explicación clara. También podría tratarse de errores de traducción.

En cuanto a la adaptación, vemos las características siguientes:

Para la subtitulación, podemos destacar los segmentos en los que la adaptación contribuye a la recreación del

tono del diálogo original:

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 202 K: Og i dag skal du

væk som boblerne i bækken.

K: Y hoy vas a abandonarnos como burbujas que revientan

K: Pero ahora te vas cual burbuja en el agua.


En el segmento 202, el uso de la adaptación le permite al traductor subrayar el tono poético del TO. La última

parte del segmento es una cita del poeta danés Emil Aarestrup54. Para el público español no es posible

identificarlo como tal, por lo que el traductor por medio del adverbio relativo “cual”, típico del lenguaje poético,

intenta recrea muy adecuadamente el ambiente poético del TO.

En el caso del doblaje, el uso de la adaptación va ligado a la traducción de referentes culturales anclados en la CO,

difíciles de transmitir en el TM sin llevar a cabo algún cambio. Ya hemos comentado la secuencia en la que

Kristoffer confunde “HA” y “HR”, pero la secuencia es bastante ilustradora de las posibilidades de ambas

modalidades.

NO TO DOB SUB ESTRATEGÍA 27 K: Nu kan jeg jo så

forstå, at du har visse til knytningsforhold til rockerkredse.




28 K: Der er man jo naiv, selvfølgelig, hvis man tror, at deres filtration indskrænker sig til mindre næringsdrivende i provinsen.

K: Creo que con un buen representante muchos artistas pueden llegar al gran mercado.

K: Sería ingenuo creer que solo se infiltran entre los pequeños comerciantes de este país.

DOB: adaptación SUB: traducción indirecta

29 K: Da er det klart at med HA i baghånden så stiller dine ønsker sig selvfølgelig noget anderledes.

K: Siendo representante del grupo RH, tus demandas deben analizarse desde una perspectiva especial.

K: Pero, ya que pertenece a una secta como la RRHH, sus peticiones adquieren otro tinte.

DOB: adaptación SUB: adaptación

54 ”Om lidt, er vi forsvundne,/ Som Boblerne i Bækken”(Angst, Emil Aarestrup)


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Ya hemos comentado los problemas que supone la traducción de “rockerkredse” y “HA”, por lo que no vamos a

insistir más en ello. Sin embargo, es interesante observar las diferencias que se dan entre las soluciones por las

que se ha optado en cada modalidad, ya que se muestran algo diferentes a las características que hemos ido

describiendo hasta el momento. La traducción hecha para los subtítulos se mantiene, en este caso, mucho más

cerca del original que la traducción que presenta el doblaje. En los subtítulos se conservan algunas de las

connotaciones del TO, como el poder. En cambio, en el doblaje, se ha intentado adaptar la traducción al contexto

artístico de Kristoffer. Esta traducción subraya la incapacidad de Kristoffer de pensar más allá del teatro.

6.2.1.8 Conclusión del análisis

Del análisis queda patente un claro predominio en el doblaje de estrategias cuya definición las sitúa cerca del TO.

Hemos visto que cerca de un 50 % de los segmentos presentan el uso de la traducción directa o de la traducción

indirecta, estrategias que en el conjunto taxonómico, como dicho, representan soluciones de traducción, cuyas

características lingüísticas se pegan a las del TO. En la subtitulación, la frecuencia de uso de estas mismas

estrategias llegan tan sólo a una cuarta parte del total de estrategias, lo que representa una reducción a la mitad

de este tipo de estrategias comparado con el doblaje.

Sobre todo la diferencia en el empleo de la traducción directa, un 25,5% en el doblaje frente al 11,7 % de la

subtitulación, apunta a que la traducción hecha para el doblaje, comparada con los subtítulos, se configura como

una traducción mucho más dada a pegarse a las características del TO. Esto incluso lo hemos visto en algunos de

aquellos segmentos en los que la proximidad al TO puede dificultar la comprensión por parte del receptor o no

deja transmitir todo el conglomerado significativo del TO, como en el caso de la utilización de la laguna o la

identidad en los ejemplos que hemos tratado. Estos casos son poco frecuentes y, generalmente, no suponen un

problema.

A pesar de que la identidad y la laguna tienen un uso poco destacado en el conjunto de las estrategias, resultan

interesantes para acabar de perfilar las dos modalidades. En el caso del doblaje, el uso de las dos estrategias

acentúa las características y tendencias que hemos señalado para esta modalidad a partir del uso de la

traducción directa. En el caso de la subtitulación, apuntan a la poca interferencia del diálogo original en la

configuración de los subtítulos, lo que podría ser un indicio de que el traductor cede poca importancia al efecto

“cotilla”. En los subtítulos, generalmente, se refleja el hecho de que el traductor no ha considerado que el público

receptor vaya a percibir las diferencias que presentan los subtítulos frente al diálogo original. Esto, sobre todo,

se ha hecho patente en los segmentos en los que los subtítulos directamente eliminan o cambian una secuencia

por otra, pero también se ha visto en la falta de sincronía, en algunos segmentos, entre el diálogo original y los

subtítulos correspondientes.

Está claro que la mayor parte del público español no va a darse cuenta de la falta de sincronía ni de los cambios o

reducciones al no entender el diálogo original. Incluso, parece lógico asumir que la mayoría, entre el esfuerzo por

seguir el diálogo subtitulado y la atención que, al mismo tiempo, debe prestar a la imagen, sólo va a percibir un

seguido de sonidos en otra lengua. Esto, sin embargo, no debería justificar que el traductor adelante, reduzca o

sustituya elementos del TO sin motivación ninguna, como el ejemplo que destacamos en el caso de la traducción

del segmento 34. Ante la imposibilidad de transmitir la burla de Lise, el traductor cambia el enunciado entero


73

por otro, que viene a ser una repetición parcial del segmento anterior, por lo que da poco sentido hacer el

cambio, ya que no contribuye a una mejora del texto. Está claro, como ya hemos apuntado, que la burla de Lise

no se deja traducir al español, pero, justamente, en el formato de los subtítulos, dada la presencia del diálogo

original, existe la posibilidad de recuperar la información que se pierde en los subtítulos. Una laguna, como la

que presenta el doblaje, sería de preferir en este caso, puesto que existe la posibilidad de recuperar el elemento

humorístico, aunque sólo sea para una minoría. El hecho de que el traductor opte por cambiar este segmento, sin

motivo aparente, es una muestra de que no siente la presencia del diálogo original como la otra cara de ese libro

bilingüe, que podríamos decir que es la modalidad subtituladora, al conjugarse la traducción y el TO en el mismo

producto55. Estas variaciones de los subtítulos respecto al TO, apuntan a que el traductor no ve diálogo original

como una fuente de “cotilla”, por así decir. Dicho esto, sin embargo, también hay que señalar que hay un

segmento en el que el efecto “cotilla” podría haber influido en la traducción. Aunque, como también hemos

apuntado, podría tratarse de un error de traducción causado por la diferencia entre los sistemas lingüísticos, ya

que la traducción directa de los subtítulos da como resultado una traducción no correspondiente al significado

del TO.

Aparte de esto, en los subtítulos también hemos observado cambios y sustituciones de elementos del TO que, en

el contexto español, podrían parecer extraños para un público español, así como “correcciones” del TO. Esto ha

hecho que el TM en algunos segmentos resulte más coherente que el TO. En el doblaje, por lo general, se han

mantenido estos elementos más extraños, que aunque no transmitan las mismas connotaciones que el TO,

tampoco suponen un problema.

Frente al mayor empleo de la traducción directa y la traducción indirecta del doblaje, hemos visto que las

estrategias utilizadas en la subtitulación se reparten de manera más variada, aunque con el predominio de la

condensación y la paráfrasis, que conjuntamente suponen el 40,8 % de las estrategias empleadas. La

condensación por sí sola constituye el uso de 21,6% de los segmentos, lo que apunta a la importancia del factor

espacio-‐temporal en la configuración de los subtítulos. Además, si a la condensación sumamos los valores de la

eliminación y la anulación, vemos que un 41% de los segmentos presentan algún tipo de reducción. En el caso de

la condensación, esta reducción no tiene consecuencias significativas para el contenido del TO, pero sí implica, en

la mayoría de casos, una pérdida de las características propias del TO. Las otras dos estrategias, anulación y

eliminación, en cambio, sí conllevan a una pérdida de información, que no siempre se deja recuperar por medio

de la imagen o el contexto inmediato.

Este número tan importante de estrategias ”reductoras” parece ser la primera y más obvia causa de las

variaciones que presentan los subtítulos respecto al TO, lo que indica que las restricciones inherentes al propio

formato de los subtítulos son un factor muy importante en la configuración de los subtítulos.

En cuanto a las estrategias que reflejan una mayor intervención por parte del traductor, no se contemplan

diferencias cuantitativas importantes, aunque el uso sí muestra algunas diferencias interesantes para el 55 Véase página 6 de esta tesina.


74

planteamiento de la tesina. En la subtitulación, la adaptación se ha aprovechado sobre todo para subrayar el tono

del TO, como veíamos en el discurso de Kristoffer, en el que las referencias a canciones, poemas y al folklore

danés eran constantes. Las citas lógicamente no son identificables para el público español, pero el traductor, a

través de la adaptación, subraya y pone énfasis su naturaleza poética para hacer más explícito el tono del TO.

Podría tratarse de una especie de compensación por el hecho de que las referencias literarias no sean

identificables para el espectador español. En el doblaje, en cambio, estas adaptaciones no se han hecho, pero, no

por eso, el ambiente poético queda menos explícito. En el doblaje, el texto traducido viene apoyado por las voces,

la prosodia y la entonación de los actores, con las cuales el actor puede contribuir al ambiente y al tono dados.

Vemos, pues, que las tendencias estratégicas, reflejadas en el cuadro 3, se muestran algo diferentes de lo que

vimos en la introducción. En el caso de la subtitulación, la reducción de texto es mayor de lo inicialmente

esperado, sin embargo, dado que la reducción, sobre todo, se ha hecho por medio de la condensación no parece

tener mayores consecuencias significativas para la comprensión global de la película. No obstante, sí implica una

pérdida de algunos detalles característicos del estilo propio de Lars von Trier.

De la misma manera, nos ha sorprendido que el traductor no haya cedido más importancia a la presencia del

diálogo original en aquellos casos en los que las restricciones propias de los subtítulos no son un problema,

sobre todo, dado que la solución, que ofrece, no contribuye a una mejor comprensión. Parece, pues, que la

presencia del diálogo original, en principio, no interfiere en el trabajo del traductor, por lo que el traductor se

siente más libre para hacer las modificaciones que él crea oportunas.

A diferencia de lo que ocurre en la subtitulación, en el caso del doblaje, el material empírico no refleja de manera

clara una interferencia “problemática” de las restricciones con las que cuenta esta modalidad. Está claro que en

todos los segmentos tanto la isocronía como la sincronía fonética se ha tenido en cuenta, pero ya que la película

no tiene muchos primeros planos al mismo tiempo que hay muchos encuadres torcidos, en los que incluso la

cabeza de la persona que habla queda fuera del plano, las exigencias para mantener una sincronía perfecta son

menos pronunciadas. Esto no significa, sin embargo, que las sincronías no sean un factor importante, porque la

traducción del doblaje refleja una tendencia de mantenerse cerca de la estructura y las características del TO.

Incluso hemos visto que incorpora en su traducción un elemento “extraño” para el público español (“edda”).

Sólo en un caso, la confusión de Kristoffer ante las siglas “HR” y HA”, hemos observado un alejamiento del TO

algo más importante en el doblaje, en el que se opta por una adaptación total y el TM se adecua al contexto

artístico de Kristoffer. En la subtitulación, en este mismo segmento, se ha buscado una solución más próxima al

TO, quizá por influencia del diálogo original, aunque en el resto del material empírico la presencia de éste no

parece tener una importancia nada significativa.

Para concluir, vemos, pues, en el doblaje una tendencia mayor a acercarse al TO, hecho que se refleja en un

mayor uso de la traducción directa y la traducción indirecta en esta modalidad. Esta mayor cercanía facilita la

sincronía fonética y la isocronía, aunque, dado el formato DVD y los encuadres torcidos, no siempre son

absolutamente necesarias. En la subtitulación, en cambio, se ve un alejamiento del TO mayor, causado, sobre


75

todo, por la reducción, la simplificación del texto y la tendencia a crear coherencia en el diálogo, factores todos

que van relacionados al propio formato de los subtítulos.


76

7. Conclusión final

El objetivo de la tesina ha sido analizar y estudiar los subtítulos y el doblaje en español de la película danesa

Direktøren for det hele (El jefe de todo esto) del cineasta Lars von Trier con el fin de determinar las estrategias de

traducción empleadas en cada disciplina así como comprobar si se da una diferencia entre ambas respecto a su

grado de proximidad al TO.

El interés por esta cuestión ha surgido de la idea de que a cada disciplina hay una serie de restricciones atadas

que interfieren en el proceso de traducción, haciendo que la traducción esté más o menos orientada al TO. Según

se ha visto en diferentes estudios que tratan la traducción del inglés, en el caso de la subtitulación, la

combinación del carácter polisemiótico de los textos audiovisuales y el carácter aditivo de los subtítulos puede

llevar a unas soluciones que sitúan el TM más cerca del TO, dada la presencia del diálogo original. En el caso del

doblaje, el carácter sustitutivo del propio formato puede aprovecharse para adecuar el texto más a la LM y CM,

aunque siempre dentro de los límites de los sincronismos, que hay que mantener para conservar la ilusión

cinematográfica en el doblaje. Estas tendencias, señaladas para la traducción del inglés, lengua que disfruta de un

amplio reconocimiento en la comunidad internacional, suscitan la pregunta de qué sucede en el caso de una

traducción hecha desde una lengua que resulte menos conocida o incluso “exótica” en otra comunidad de habla,

como el danés en la comunidad de habla hispana.

A primera vista, no hay razones para creer que cambien significativamente estas tendencias, ya que las

restricciones formales propias de ambas modalidades siguen estando presentes. Además, en el caso del

castellano, como hemos visto en el capítulos 2, dichas tendencias vienen apoyadas por otras cuestiones

relacionadas, por ejemplo, con el tipo de receptor y sus preferencias. Sin embargo, en el caso de la subtitulación,

se podría sospechar que el menor o casi nulo conocimiento de la lengua danesa por parte del público español

podría hacer que el traductor adoptara un enfoque estratégico más alejado del TO. Aunque también se podría

creer que el traductor, instintivamente, dada la simultaneidad de los subtítulos y el diálogo original, siente la

necesidad de pegarse más al original a pesar de que sabe que la mayor parte del público no será capaz de

entender el diálogo original.

Para cumplir con el objetivo ha sido necesario partir de un marco teórico en el que, aparte de profundizar en las

características de las dos disciplinas, hemos tratado los problemas y dificultades relacionados con el uso de las

estrategias y, por ende, también de las taxonomías como herramienta de análisis. Las estrategias, aunque son

una herramienta muy útil, ya que permiten profundizar en las características del TM respecto a TO, también

plantean ciertos problemas acerca de su uso y acerca de la composición de las taxonomías en general. Está claro

que cuántas más categorías o estrategias incluye una taxonomía, más fácil será clasificar los segmentos y evitar

los problemas que vimos, por ejemplo, en el caso de la paráfrasis de la taxonomía de Gottlieb. Sin embargo,

tampoco es conveniente trabajar con un número excesivo de categorías o estrategias, ya que esto puede impedir


77

que el análisis refleje las tendencias generales de las traducciones al ser cada categoría demasiado específica, con

lo que la idea básica de las taxonomías se pierde.

Los resultados del análisis han mostrado un claro predominio en el doblaje de estrategias que sitúan el TM cerca

de las características del TO y, en el caso de la subtitulación, una presencia importante de estrategias

“reductoras” y de estrategias que contribuyen a la coherencia y a la nivelación del texto, ayudando, de esta

manera, al espectador en la lectura de los subtítulos. A pesar de que en el doblaje hay una mayor margen de

manipulación del texto, por lo general, no se ha observado un alejamiento importante del TO. Incluso ha sido

curioso ver que se ha integrado elementos “extraños”, por así decir, al texto doblado. Elementos que, en la

subtitulación, se han sometido a un cambio o directamente han sido eliminados. Sólo en un caso, la adaptación

llevada a cabo en el doblaje se ha alejado más del TO que la adaptación introducida en la subtitulación.

Asimismo, ha sido interesante observar la poca importancia que adquiere la presencia del diálogo original en la

redacción de los subtítulos. En la introducción presentamos la idea de que la presencia del diálogo original, a

pesar de llevarse a cabo en una lengua desconocida para los espectadores, seguía siendo un factor importante, no

en su forma de efecto “cotilla”, sino en relación a lo que podía significar respecto a la autocensura del propio

traductor.

Esta idea, sin embargo, queda descartada, dado el poco peso general de la presencia del diálogo original. Está

por ver si otros estudios lo podrán verificar.

Ha sido interesante observar las diferencias entre ambas traducciones, que, en algunos momentos, han llegado a

ofrecer soluciones de traducción muy diferentes incluso en lo que se refiere al contenido. En el caso de los DVD,

en los que ambas traducciones se conjugan en el mismo producto físico, esto plantea la cuestión de si los

estudios de subtitulado y de doblaje deberían armonizar más sus traducciones para que no se den estas

discordancias entre las dos traducciones en el caso de que el espectador elija hacer uso de ambas.

El análisis de las estrategias nos ha permitido formarnos una idea general de las tendencias en ambas

traducciones, cumpliendo, de esta manera, con el objetivo de la tesina. Las conclusiones sacadas a partir del

análisis dejan constancia de no sólo de las diferencias entre ambas modalidades sino también de las

posibilidades de transmisión que ofrecen al traductor.


78

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9. Sinopsis

El objetivo de la presente tesina ha sido estudiar y analizar los subtítulos y el doblaje en español de la película

danesa Direktøren for det hele (El jefe de todo esto) del director Lars von Trier con el fin de determinar las

estrategias de traducción empleadas en cada caso y comprobar si se da una diferencia entre ambas respecto a su

grado de proximidad al TO.

La cuestión resulta interesante, porque si entendemos la traducción de acuerdo con la definición de

Zabalbeascoa (Martí Ferriol, 2006:126) como “el resultado de un proceso de ir escogiendo entre varias

soluciones posibles según los factores que están presentes en cada caso”, las dos disciplinas, dadas sus

características y restricciones distintas, deben presentar un uso diferente de las estrategias.

Para cumplir con el objetivo ha sido necesario partir de un marco teórico. En el capítulo 2, se ha hecho una

presentación de las dos disciplinas, cuyas diferencias y similitudes han sido abordadas desde la perspectiva

semiótica de Henrik Gottlieb (Gottlieb en Schjoldager, 2008). En el capítulo 3, se ha hecho una introducción al

material empírico y al método utilizado para su segmentación y transcripción, y en el capítulo 4 se ha hecho una

presentación de la herramienta de análisis, la taxonomía de Gottlieb (1994). Dado el distinto objetivo de nuestra

tesina, ha sido necesario llevar a cabo una revisión y modificación de la taxonomía del estudioso danés, por lo

que hemos incluido la taxonomía de Anne Schjoldager (2008). El capítulos 5, para que no hubiera dudas sobre

cómo interpretamos las diferentes estrategias, contiene una presentación de la nueva taxonomía.

El análisis empírico se ha llevado a cabo en el capítulo 6 y las conclusiones del análisis han sido presentadas.

Finalmente, en el capítulo 7, las conclusiones finales han sido redactadas.

Los resultados del análisis muestran un claro predominio en el doblaje de estrategias que sitúan el TM cerca de

las características del TO. En un 50% de los segmentos analizados, la estrategia empleada en el doblaje ha sido la

traducción directa o la traducción indirecta. En el caso de la subtitulación, este porcentaje se queda en cerca del

25 % de los segmentos, es decir la mitad de la cifra del doblaje.

El análisis de los subtítulos, en los que prevalece el uso de la condensación y la paráfrasis, apunta a que la causa

de esta diferencia en el uso de la traducción directa y la traducción indirecta, sobre todo, tiene que encontrarse

en la presencia importante de estrategias “reductoras” en los subtítulos. Hemos podido constatar que un 41% de

los segmentos presentan una reducción de texto respecto al TO. El uso de la paráfrasis, sin embargo, en muchos

casos, apunta a que esta reducción respecto al TO podría ser todavía mayor.

La presencia importante de estrategias “reductoras” es un indicio de la importancia que tienen las restricciones

espacio-‐temporales y propiamente diasemióticas para en la configuración de los subtítulos, y, por lo tanto, para

su menor grado de proximidad al TO. Mientras que estos factores espacio-‐temporales y diasemióticas tienen un


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papel destacado para la traducción final, no ocurre lo mismo con la presencia del diálogo original y el

consiguiente efecto “cotilla”. El estudio de las estrategias ha mostrado una escasa relevancia de estos factores.

La tesina deja constancia de no sólo de las diferencias entre ambas modalidades sino también de las distintas

posibilidades de transmisión que ofrece cada modalidad al traductor.

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