APROXIMACIONES A UNA FORMA DE HACER

ALVAR AALTO. ESTUDIO-TALLER DEL ARQUITECTO.

1953-56 (Munkkiniemi, Helsinki)

UNA FORMA DE HACER.

DEL ARQUITECTO.

Saúl Alonso Pérez. Seminario de Paisaje y Materia. MPAA 2011-2012

APROXIMACIONES A UNA FORMA DE HACER.

ALVAR AALTO. ESTUDIO-TALLER DEL ARQUITECTO.

1953-56 (Munkkiniemi, Helsinki)

1. Contexto

2. El estudio-taller

El sitio

El proyecto

Dos espacios para el trabajo

3. Dibujos y viajes

Un proceso completo

Cubierta y fachada

El patio

4. Tres hogares. Envolvente

La casa ‘careliana’

Espacio exterior como conexión

5. Epílogo. Arte y materia

(A falta de completar el apartado 4.2, introducción de ilustraciones en texto y referencia de citas)

1. CONTEXTO

(…) Traía un libro donde había escrito todas las preguntas de mayor importancia en el arte de

la construcción. Al sentarse, después de un educado “mucho gusto”, la primera pregunta que

hizo fue: ¿cuál es el módulo de este estudio? No le contesté porque no lo sabía. Uno de mis

principales colaboradores se sentaba a mi derecha. Fue él quien contestó. Dijo: “Un milímetro o

menos”.*(cita)

Este episodio de 1957 sirve como reflejo del cambio definitivo que se había empezado a

producir en Alvar Aalto en la década de los 50. El arquitecto era ya figura reconocida a nivel

internacional después de más de 30 años de obras y actividad pública. Era una etapa

realmente feliz para Aalto. Conocer a Elissa –la que se convertiría en su segunda mujer- le

había despertado del letargo y la depresión en la que se encontraba tras la pérdida de Aino –su

primera esposa- en 1949. Su experiencia de trabajo y sus viajes habían dejado en él un poso

estable, sereno. Este poso es el que ha perdurado, transmitiendo una sensación que se acerca

más a la imagen que hoy permanece de arquitecto silencioso, poco dado a teorizar o a la

aparición pública. Atrás ha quedado todo lo relacionado con aquel asiduo escritor, orador y

polemista que sin duda fue. La coherencia y solidez de toda su obra parece que consigue por

momentos esconder las transiciones de una vida de etapas, con viajes de ida y vuelta.

Palabras como clasicismo, funcionalismo, racionalismo y organicismo han ido colocándose más

cerca o más lejos, para finalmente diluirse y dejar paso a lo que siempre había estado: la

materia, la naturaleza, el ser humano.

El arquitecto comprendió que al final lo mejor era guardar silencio y no intentar dar respuestas

cuando no las había. El estudio-taller donde se producía el encuentro con este arquitecto

hindú, llegado a Finlandia con un libro lleno de preguntas sobre el arte de construir, es el

mismo que sirve en estas páginas como foco en torno al que van girando distintas cuestiones,

relaciones y aproximaciones en un interés de dibujar un posible contorno de la figura del

maestro escandinavo.

2. EL ESTUDIO-TALLER

El sitio

El edificio se localiza en la localidad de Munkkiniemi, a las afueras de la capital finlandesa.

Helsinki era la ciudad donde Aalto había estudiado y donde regresó con su familia en los años

30, instalándose en la casa-estudio de la calle Riithie (1935-36). Munkkiniemi forma parte de

una planificación de ciudad-jardín planteada por Eliel Saarinen, con una ocupación importante

de parcelas individuales, además de otras para edificación colectiva. Dada la creciente

demanda de encargos que se empezó a producir a partir de 1950, la casa-estudio se quedaba

pequeña para admitir ese volumen de trabajo, y Aalto adquirió una nueva parcela, muy próxima

a ésta, para establecer su lugar de trabajo junto a su grupo de colaboradores. Esta zona que

20 años atrás -cuando se instaló la familia Aalto- permitía llevar una vida campestre, con el

ganado de propiedades vecinas pastando en su propia parcela y con el agua del mar Báltico

como telón de fondo, se había ido ocupando progresivamente con viviendas unifamiliares y

bloques, adquiriendo un carácter prácticamente urbano, lo que condicionaría en buena medida

la propuesta.

El proyecto

Para Aalto, el estudio de un arquitecto debía tener dos cualidades. Por un lado debía ser un

lugar pacífico y silencioso, y por otro permitir la labor y trabajo en equipo.*(cita)

El edificio, de ladrillo blanqueado, adopta forma de L y se aproxima al borde de la parcela, que

tiene forma de cuña y pendiente hacia el suroeste. El exterior, en contacto con la calle,

permanece cerrado, en una estrategia de envolver el interior en un ambiente tranquilo y

aislado. El programa se organiza en un nivel principal que alberga las zonas de trabajo, y uno

inferior donde se colocan pequeñas dependencias de almacén y servicio, aprovechando la

pendiente del terreno. También en este nivel se coloca el acceso principal, al que se llega

bordeando todo el edificio. Cada lado de la L se corresponde con un área de trabajo,

independiente. La zona de trabajo en grupo se organiza linealmente, con espacio para 15

colaboradores y una pequeña sala de reuniones. La zona de trabajo personal del propio Aalto

está colocada en el brazo opuesto de la L, y tiene un acceso propio.

Dándole la espalda a la calle, casi de manera oriental, el edificio se abre a un jardín íntimo e

interior que se eleva como un anfiteatro y puede funcionar también como auditorio. En esta

sala de proyecciones exterior la antigua escena se reemplaza por una pared blanca, rotunda.

Este lugar, concebido como zona de descanso y reunión para el personal del estudio, otorga al

conjunto una coherencia que vas más allá de la simple composición para convertirse en un

espacio de gran carga emocional y simbólica.

En 1962-63 se amplió el edificio, y la sala de oficina y trabajo en grupo se amplió ocupando la

parte trasera de la pantalla de proyección del patio, con una nueva sala de delineación en el

nivel principal y más dependencias de servicio en el nivel inferior.

Dos espacios para el trabajo

La disposición de dos salas de trabajo independientes refleja una concepción de taller

particular. Para el desarrollo de los proyectos era necesario un grupo de colaboradores, pero

en todo momento está presente la diferencia jerárquica entre estos y el arquitecto. Como en

una orquesta, existe una variedad de músicos que interpretan distintos instrumentos, pero que -

individualmente o en conjunto- no son capaces de crear la obra musical. Se necesita de la

existencia de un director –que además es la pieza más importante- para que se pueda tocar.

El espacio reservado para Aalto tiene, por su importancia, un acceso directo desde el exterior.

Al interior, la entrada está definida por un balcón, un podio elevado con escalones que fluyen y

un muelle que penetra en el espacio, soportando la cubierta y acentuando la altura del

volumen. El muelle en sí mismo es un estudio del tipo usado en la casa de cultura 1955-58. El

escenario es teatral, un lugar de gran actividad visual, no es casualidad que Aalto prefiriese

este espacio para él mismo. En la unión de cada viga con el muro norte, una serie de

complejos detalles resuelven el problema geométrico creado por la cubierta inclinada y la pared

desviada. El espacio en cuña está únicamente dictaminado por los lindes de la parcela, y el uso

de cubierta de Aalto se ve en este caso como la resolución de un problema que requiere una

solución constructiva creativa.

Aunque parece simple, el espacio de trabajo en grupo es realmente producto de una compleja

manipulación espacial. Sus muros largos no son paralelos y la estrechez de la sala hacia el

oeste acentúa la profundidad espacial. Por encima de la cabeza la inclinación de la cubierta

desciende agresivamente hacia el norte. La losa de cubierta está soportada por una serie de

soportes de hormigón, que articulan el espacio segmentado.

3. DIBUJOS Y VIAJES.

Un proceso completo

Alvar Aalto era un continuo dibujante, en cualquier circunstancia y sobre cualquier soporte. De

esta manera expresaba su pensamiento, prefiriéndola a cualquier discurso teórico. El

movimiento del lápiz 6B sobre láminas que terminaban convirtiéndose en rollos inmensos

reflejaba todo un proceso creativo, completo. Los bocetos son muy pequeños pero tienen una

gran precisión en las proporciones. Se percibe un movimiento constante de arriba a abajo que

crea una nube de líneas indecisas pero llenas de sensibilidad. No hay líneas completamente

correctas ni completamente erróneas. Es en este camino de ida y vuelta, de búsqueda, donde

aparecen las claves de o que terminará siendo el proyecto. (Ejemplo de la lámina con los

bocetos para la iglesia de las 3 cruces). Con el paso al plano delineado, como dibujo final, el

trazo ha perdido esa vibración. Es como si ese proceso se hubiese detenido porque ha llegado

el momento de pasar a la construcción. Es esta una tarea de oscilación en busca de una

síntesis arquitectónica, donde al final se produce una elección.

En los bocetos del estudio-taller de Munkkiniemi, Aalto está buscando en el propio dibujo desde

el principio. Se manifiesta la clara intención de aislarse de la calle y crear una envolvente

interior. El teatro con sus escalonamientos, el apéndice que supone la escena, la subdivisión

de los espacios de trabajo, el acceso personal… son aspectos que entran en ese proceso de

vaivén. Parece que podrían prolongarse indefinidamente en el tiempo, en un intento por llegar a

una perfección del dibujo, que terminaría confundiéndose con un producto de la naturaleza,

como una formación geológica.

Cubierta y fachada

Alvar Aalto refleja casi siempre rechazo por una arquitectura de referencia. Su modelo suele

coincidir con los detalles y sistemas que podía captar en la naturaleza, y en la arquitectura

clásica y tradicional. Las crónicas de su viaje a España en 1951, para impartir unas

conferencias en Barcelona, y su posterior visita a Madrid, confirman esta actitud rebelde y

curiosa de Aalto, negándose a contemplar El Escorial y dándose la vuelta para contemplar el

monte. Sus cuadernos de dibujos muestran esos pequeños detalles que captaba de las

construcciones tradicionales de los pueblos castellanos, de sus relieves.

En este contexto se comprende la riqueza en la utilización de Aalto de la cubierta a un agua

tradicional. La inclinación de la cubierta se extiende sin interrupción desde un extremo de la L

hasta el otro. Como los muros inferiores no están orientados perpendicularmente, el resultado

produce un conjunto muy tensionado. Se consigue dar al motivo tradicional una nueva

interpretación: el icono de la modernidad –la cubierta plana– ha sido suplantado por una

evolución formal de la cubierta inclinada vernácula. Subrayando esta síntesis de modernidad y

tradición está la resolución de la fachada norte, en relación con los bocetos de viajes de los

años 50 por los países mediterráneos.

Sin embargo, pese a la opinión generalizada, Aalto niega hacer una arquitectura

marcadamente finlandesa o enraizada con el folclore. En palabras suyas, las tradiciones tienen

más que ver con el clima, entendido como los condicionamientos prácticos, con la calidad de

las tragedias y comedias que nos ha tocado vivir.*(cita)

El patio

Alvar Aalto se identificó desde su juventud con la actividad de topógrafo que desarrollaba su

padre y aunque nunca siguiera sus pasos profesionales, existe un gran arraigo por la

adaptación al relieve del sitio que tenían todos sus proyectos. Era profundamente sensible a los

contornos del terreno, al ángulo y la dirección del sol invernal –basta recordar las palabras de

Fisac en las que destaca como podía pasarse horas contemplando la sombra del sol

avanzando la fachada de una casita de pueblo- y a la necesidad de espacios sociales

acogedores comunicados directamente con la naturaleza mediante recorridos sinuosos y vistas

enmarcadas. Esta sensibilidad, a mitad de camino entre lo urbano y lo rural, le hacía indagar en

configuraciones constructivas que expresasen las formas básicas de la condición humana,

tanto en las construcciones vernáculas como en los edificios monumentales más antiguos. No

existía oposición entre las tradiciones ‘culta y ‘popular’. Uno de esos arquetipos era el patio –

abierto- una construcción perimetral orientada hacia el interior con un lado como vía de escape

y contacto con los alrededores y la naturaleza.

En el proyecto del estudio-taller, el patio supone la decisión más atrevida. La propuesta es

transformarlo en una especie de ruina de la antigüedad griega. Aparecen de nuevo las

referencias a sus viajes y a sus dibujos: perfiles curvos que recuerdan a los dibujos hechos de

las molduras de los teatros griegos, el teatro de Delfos, su implantación y su entorno. Las

agrupaciones de las losas de piedra -diferentes e irregulares- que proyecta para su teatro no

siguen geometrías circulares. Junto con la vegetación que surge entre sus intersticios y va

trepando por la fachada se completa la imagen de una ruina natural, similar a las de Otaniemi y

Jyväskylä en Finlandia, lugares en su memoria desde la infancia. Este espacio de reunión y de

descanso para los trabajadores del estudio adquiere así una condición casi ritual, como

preservado desde los orígenes de la humanidad.

Los detalles que rodean el patio refuerzan su integración en una imaginería global, a la vez

antigua, moderna y natural. La cubierta inclinada, el muro perimetral y el apéndice blanco de la

pantalla de proyecciones del teatro se unen creando una envolvente que carga el espacio. La

regulación de la iluminación –cambiante- de esta escena se produce de una manera natural,

según como el sol incida y traspase la arboleda de pinos adyacente. Como resultado de esta

operación el espacio circundante se transforma en un negativo, un espacio exterior que se

desvanece. El avance que Aalto introduce es el trabajo con una nueva geometría. Mientras que

en la etapa inicial de Aalto estos espacios eran formalmente euclídeos, aquí las paredes

curvas, los ángulos girados y la cubierta inclinada generan un espacio indeterminado y

orgánico, que adquiere una tensión diferente.

4. TRES HOGARES. LA ENVOLVENTE

La casa careliana

La sensibilidad de Aalto a los antecedentes vernáculos aparece en su descripción de la ‘casa

careliana’, un tipo de casas de labranza con algunos alojamientos, establos y corrales

desperdigados en torno a un recinto vagamente definido: Un pueblo careliano destartalado

guarda cierta semejanza, desde el exterior, con las ruinas griegas, donde la característica

dominante es también la uniformidad de los materiales, siendo allí reemplazada la madera,

hasta las vigas por el mármol […]. Otra característica notable de la casa careliana es cómo

nace, tanto su evolución histórica como su proceso de construcción […]. La casa careliana es,

en cierto modo, un edificio que empieza por una sola célula humilde o por edificios

embrionarios dispersos (cobertizos para personas y animales), y que crece año tras año, dicho

sea utilizando una metáfora. La gran casa careliana puede en cierto sentido compararse a un

grupo biológico de células […].Esta curiosa propiedad de crecimiento y flexibilidad se refleja

con contundencia en los principios arquitectónicos de la casa. La cubierta carece de un ángulo

fijo de pendiente.*(cita)

Espacio exterior como espacio intermedio (Por completar)

Los lugares de encuentro siempre los hace exteriores ya que para él el verdadero encuentro

del hombre es con la naturaleza. A lo largo de su vida Alvar Aalto llegó a vivir y trabajar en tres

espacios creados por él. En su prolífica actividad le sirvieron como momentos de pausa e

inflexión en los que no debía someterse a las peticiones de algún cliente. Estas oportunidades

le llevaron poco a poco a encontrarse a sí mismo.

1. En su casa-estudio de la calle Riithie (1935-36), primera ‘casa del arquitecto’ y tarjeta de

presentación de su actividad en Helsinki, el patio unidad del espacio exterior e interior de la

arquitectura. El patio limita con una zona de piedra bastante escarpada. Alberga un estanque.

Los detalles reducidos a su mínima expresión conforman un todo armonioso. El hogar queda

abierto al patio. “Entre el hogar y sus alrededores debe existir un nexo de unión del tipo de un

ritual refinado” El patio es por lo tanto un espacio intermedio, una prolongación del interior,

donde el límite con este es una débil puerta. Punto de intensidad.

2. La casa de verano experimental en Muuratsalo (1952-54), supone un paso hacia delante

donde el propio Aalto habla del hogar exterior como una fogata situada en el centro domina

todo el grupo de edificios. En cuanto a su utilidad y carácter acogedor, se asemeja a una

hoguera de campamento en la que el fuego y su reflejo sobre la nieve transmiten al hombre

una sensación agradable de calor, casi mística.*

3. Estudio-taller en Munkkiniemi (1953-56)

5. EPÍLOGO.ARTE Y MATERIA

Una de las telas de Alvar Aalto presenta una composición en blanco. En una manera de hacer

casi artesanal, Aalto amasa y moldea el óleo. La materia se va superponiendo, en finas capas

que cubren todo el lienzo o en fragmentos más gruesos. Mezcla, superposición, relieve,

textura. Se utiliza la espátula además del pincel. Es el trabajo con la materia, una tarea de

experimentación.

Para Aalto dibujar, pintar con acuarela u óleo, tallar un tronco o construir un edificio sólo

significa hacer experimentos con distintos materiales. En la acuarela existe un vínculo material

entre los colores, y lo que es más importante, entre el soporte –el papel- y el agua. El óleo

introduce la condición de relieve. Puede emplearse una capa, o varias, creando una textura. Lo

que exige cada material es prestar atención a su estructura, a su carácter, como la dirección de

las vetas en la madera.

¿Cuál el nexo de unión entre pintura, escultura y arquitectura?

Las etapas del proceso creativo son las que él considera comunes a todas las artes. En un

primer momento, al enfrentarse a un problema, están la imaginación y la intuición, capaces de

ordenar los condicionantes –casi siempre contradictorios- y capaces de generar una imagen

mental en la cabeza. Esto sólo son ideas. En un segundo momento está el paso de la

realización material. Estas dos fases son las que realmente crean vínculos entre las tres formas

de arte, no el hecho de que puedan manifestarse unidas en una obra. En cuanto a la traslación

directa de arquitectura a pintura, y viceversa, no puede hacerse directamente (condicionantes

económicos y sociales) El resultado final difiere necesariamente de lo concebido en un

principio. Una forma pintada puede servir de inspiración para la arquitectura, sin que se utilice

directamente tal como es.

La materia como sustancia pero también como algo espiritual, ligado al alma. Esas infinitas

series de dibujos que aparecen en láminas enrolladas, mostrando con trazo tembloroso las

aproximaciones a lo que al final debía construirse, forman parte del mismo entramado al que

pertenecían sus acuarelas, sus óleos, sus tallas de maderas, sus miniaturas… No eran tareas

independientes de su arquitectura. Nunca busco el reconocimiento de ellas en exposiciones.

Simplemente eran una actividad más. Este entramado de ramas surge del tronco de una figura,

Alvar Aalto. Una figura que confiaba en la intuición para pasar del plano analítico a la síntesis y,

como el decía, una buena intuición para que algo conforme un todo

BIBLIOGRAFÍA:

Caters, Adélaïde de

El despertar de la materia: Aalto, Eisenstein y Proust

Ed: Fundación Caja de Arquitectos. 2007

ISBN: 9788493592950

Fleig, Karl

Alvar Aalto

Ed: Gustavo Pili. 6ªed 1998

ISBN: 8425213983

Lahti, Louna

Alvar Aalto 1898-1976: paraíso para gente modesta

Ed: Taschen. 2004

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Nakamura, Toshio

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Ed: A+U Publishing. 1983

Pallasmaa, Juhani (ed.)

Conversaciones con Alvar Aalto

Ed: Gustavo Gili. 2010

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Schildt Göran

Alvar Aalto: de palabra y por escrito

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AV Monografías nº66 Alvar Aalto

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Sinopsis: Painting, Sculpture, Architecture

Ed: Birkhauser. 1970

ISBN: 3764305231