estudio histórico-artístico de los tejidos de al-andalus y afines
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El motivo de este trabajo, al igual que el de es-ta publicación conjunta, es dar a conocer losdatos que se han obtenido de los 22 tejidoshispanomusulmanes y afines, que cubren des-de el período de la Córdoba califal, en el si-glo X, hasta el final del reino nazarí de Grana-da, en el siglo XV. La mayor parte de los ejem-plares se han restaurado en el Instituto del Pa-trimonio Histórico Español, pero de otros só-lo se tomaron muestras para el análisis de loscolorantes utilizados en los tintes y de los liga-mentos con los que tejieron estas piezas texti-les. Finalmente, también hemos hecho unapuesta al día del estudio histórico artístico.
Estos ejemplares fueron productos de lostalleres de artes suntuarias andalusíes entorno a la corte, como es el caso de la dar altiraz o el taller real de tejidos, aunque a lavez existieron talleres privados para abaste-cer el comercio de estos ejemplares textiles.
Estas obras fueron de alta calidad, tantotécnica como artística, gozando de la mismaimportancia que otras artes decorativas co-mo los marfiles o la joyería, la taracea o laloza dorada. Especialmente los diseños detejidos fueron similares a los adornos de lasminiaturas de libros. En definitiva, los ele-mentos ornamentales de los tejidos fueronconstantes en diversos materiales, que enmuchas ocasiones, se tomaron del arte ar-quitectónico. Por otro lado, los regalos delos monarcas musulmanes eran frecuente-mente tejidos, junto a las armas y caballos.
Con la llegada de los musulmanes a la Pe-nínsula Ibérica y su asentamiento en al-Anda-
lus comienza la historia del tejido de seda, pueslas primeras noticias de estas fabricaciones, asícomo la introducción de la sericultura, la ofre-cen los cronistas de la España musulmana.
Posiblemente con ‘Abd al-Rahman I(756-788), primer emir omeya, que estable-ció su corte en Córdoba y se rodeó de artis-tas sirios, debió empezar a florecer la manu-factura de la seda.
Algunos de estos tejidos son fragmentosque en ocasiones pudieron ser reutilizados,como producto de piezas regaladas por losmusulmanes a los embajadores cristianos ocomo botín de guerra al reconquistar los re-yes cristianos las zonas en poder musulmán.En ocasiones, se usaron en las iglesias comoforros de arquetas de reliquias tan en bogaen la Edad Media. Otros serían adquiridosen el mercado andalusí u otros mercados delujo de la España cristiana.
La mayoría de los tejidos formaron partede indumentaria, tanto religiosa como civil,aunque también se usaron como forros deataúdes de pino, embelleciéndolos en laparte interior y exterior. Igualmente se con-servan almohadones y cojines de los dife-rentes enterramientos.
Por la abundancia de ejemplares, simila-res a estos que estudiamos, en los panteonesreales y porque aparecen varios tejidos coe-táneos con escudos, tanto de los reyes comode la nobleza, debemos pensar que se trata-ba de encargos textiles hechos ex profeso alos talleres andalusíes, posiblemente priva-dos y dedicados al negocio textil.
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Estudio histórico-artístico de los tejidos de al-Andalus y afines
CRISTINA PARTEARROYO LACABA
Instituto Valencia de Don Juan
Materias primas textiles: la seda
La seda es el filamento que segrega el gusa-no Bombyx mori o Dud al-qazz y es la mate-ria prima textil por excelencia para la elabo-ración de los tejidos artísticos, debido a suscaracterísticas de brillo, suavidad y finura, ala vez que resistencia y especial adaptaciónal tinte. El país originario de la seda es Chi-na y el comienzo de su cultivo se sitúa en eltercer milenio a. C. En Occidente se intro-dujo paulatinamente a través de la ruta dela seda continental, desde Asia central por lameseta del Irán, Mesopotamia y la zona delÉufrates, Alepo y Antioquía. La ruta maríti-ma se hacía desde China, por el océano Ín-dico y el mar Rojo hasta Alejandría. Los dosgrandes focos industriales se encuentran enSiria y Egipto, con sus grandes capitales An-tioquía y Alejandría. Persia sirvió como paísintermediario y por ello utilizó la seda antesque otros países del Imperio romano: cuan-do el persa Sapor alcanzó la región de Siriaen el año 355 y se llevó como botín a los te-jedores greco-sirios que incrementaron el ar-te textil. Por lo tanto, la seda ya era habi-tualmente usada cuando la conquistaron losmusulmanes en 562, poniendo fin a la di-nastía persa Sasánida (226-652), como po-demos ver en los tejidos sasánidas del Mu-seo Vaticano, de los siglos VI y VII.
Con el traslado de la capital del Imperioromano a Constantinopla, el centro de ma-yor vitalidad se acerca a Oriente y la utiliza-ción de la seda importada se incrementa enlos talleres textiles o gineceos. A mediados delsiglo VI, se introdujo la cría del gusano de se-da en Bizancio, en la época del emperadorJustiniano, según el testimonio de Procopiode Cesarea (De bello gotico, libro IV, cap.XVII). Este acontecimiento en el mundotextil de Occidente supuso un cambio radi-cal en la producción de piezas de lujo, hasta
entonces inaccesible por su alto precio, yaque se desconocía el secreto de su obtención,es decir, la cría del gusano de seda, o sericul-tura, y el cultivo de las hojas de los morales.
El contacto de los musulmanes con lospueblos que conocían la sericultura permitióla transmisión del cultivo de la seda en lospaíses que conquistaron, desde el Mediterrá-neo hasta el océano Índico. Asia central, de-sempeñó un importante papel transmisor enel ámbito de las lenguas, las religiones y lascivilizaciones. De esta forma, las conquistasmusulmanas por el mediterráneo, donde elclima era propicio a la cultura de la seda, hi-zo posible la expansión desde el sur de Siria,Chipre, sur de Ifriqiya, el sudeste de la Pe-nínsula Ibérica y Sicilia (Lombard, 1978,págs. 85 y 86).
Tanto desde el punto de vista técnico co-mo artístico, la elaboración de esta fibra tex-til constituyó una de las mayores fuentes deriqueza de la España musulmana, pues gra-cias al clima templado del sudeste peninsu-lar, que favoreció la sericultura, la seda fueuna de las bases del comercio de al-Andalus,dentro de la Península Ibérica y con los paí-ses de Europa y el oriente musulmán.
El gusano de seda se alimenta de dos tiposde hojas de moral: de las recogidas del mo-ral propiamente dicho o Morus nigra, grue-sas y duras, o de las hojas de morera o Mo-rus alba que son más pequeñas y blandas. LaEspaña musulmana sólo conoció la primerade las dos especies, según López de Coca(1996), y es a raíz de la conquista de Grana-da cuando se intentará introducir la morera.Sin embargo, según García Gómez, los tex-tos árabes citan el árbol de la morera Tut alharir, como productor de las hojas utilizadasen la sericultura andalusí (García Gómez,2001, págs. 430 y 431). La adaptación delos morales al terreno, sobre todo en las zo-nas montañosas, va a propiciar que se culti-
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ven en cualquier espacio, junto a los cami-nos, acequias, balates e incluso en los corra-les de las viviendas campesinas o alquerías.
En al-Andalus el moral y la cría del gusa-no de seda se establecieron en las zonas abri-gadas de Sierra Nevada, es decir, en su carasur, en los valles de las Alpujarras. Lombardrecoge las noticias de varios autores (Lom-bard, 1978, págs. 95 y 96). Allí en las Al-pujarras fueron instaladas las tribus siriascuando tuvo lugar la inmigración de Balgen el año 740. Los sirios de Gund (circuns-cripción militar) de Damasco se instalaronen Elvira, en la Vega de Granada. Los delGund de Qinnasrin (Siria del norte) en Gai-yan (Jaén). Los de la región de Homs enNiebla (Huelva), en el Aljarafe y en Sevilla.Éstos fueron los que introdujeron la cría delgusano de seda y el cultivo de la misma, esdecir, la sericultura.
Las zonas del país regadas por el AltoGuadalquivir, protegidas por las barrerasmontañosas de Sierra Morena y de SierraNevada, ofrecen un clima templado muy fa-vorable al cultivo del moral y la crianza delgusano de seda. El «Rawd al mi’tar» en sudescripción sobre el Sulair o Yabal al-Taly, esdecir, montaña de la nieve o Sierra Nevada,dice que las aldeas de los valles producen enabundancia una excelente seda (harir); WadiAs (Guadix), Basta (Baza), Finyana (Fiñana,localidad cercana a Almería).
Por otro lado, Muqaddasi (Muqaddasi,ed. de Goeje, pág. 235) señala con más pre-cisión la región de «Bayguva», cerca de Jaén.Idrisi señala que todas las aldeas de la regiónde Jaén «-Gaiyan al-Harir» (Jaén de la se-da), donde se contaban hasta tres mil alque-rías, se dedican al cultivo de la seda y unasseiscientas en las Alpujarras al-Busarat (Idri-si, trad. de Dozy, págs. 209 y 248).
De Elvira (Granada), dice Yaqut que «entodas sus zonas se cría lino y espléndida se-
da». Además, Himyari añade: «La seda pro-cedente del llano de Elvira es la que se di-funde por todo el país y se exporta a todoslos lugares. Pues la seda es de mejor calidadque la del valle del Nilo, y las cosechas sontan abundantes que sus productos son en-viados a los más lejanos países del islam».
Por ello, Sumaysir, el más célebre poetasatírico de la España musulmana del si-glo XI, nacido en Elvira, que se había refu-giado en la corte del almeriense al-Mu’ta-sim, ante el cual recitaba poemas antibere-beres, refiriéndose a ‘Abd Allah, el últimozirí granadino y a las construcciones defen-sivas que estaba haciendo en Granada portemor a los almorávides, le acusa de «gusa-no que labra su capullo». Esta metáfora esmuy significativa del conocimiento que setenía de la seda, viniendo de un poeta quehabía nacido en Elvira, famosa por la críadel gusano de seda.
El Calendario de Córdoba, en el año 961(Dozy, Le Calendrier de Cordoue de l’année641, Leyde, 1873, pág. 84) nos da a cono-cer las etapas de producción de la seda: enfebrero las mujeres recogen los huevos de lasmariposas del gusano de seda, en marzo losgusanos se reproducen; en mayo y poste-riormente en agosto, los oficiales del Califarequisan la seda para las necesidades del ti-raz de palacio.
Otro autor, ad-Damiri, nos aporta un cu-rioso dato: «A menudo el nacimiento de losgusanos de seda se encuentra un poco retar-dado. Entonces las mujeres disponen loshuevos en bolsas que ellas colocan bajo susaxilas» (Lombard, 1978, pág. 96, nota 8).
La propiedad de los morales estaba muyrepartida y la cosecha de hojas se distribuíaproporcionalmente entre los dueños de losárboles. La recolección de las hojas la hacíanlas mujeres de forma colectiva durante elmes de abril, en todos los lugares donde ha-
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bía alquerías dedicadas al cultivo de la seda.En cuanto a la organización del trabajo enépoca nazarí existían asociaciones o arren-damientos agrícolas para la «cría de la seda»o xariquerías; el dueño de los morales en-tregaba al criador un número determinadode huevos o «simiente» de los gusanos de se-da y le encargaba del cuidado de una seriede árboles; al finalizar la temporada el cria-dor recibía como retribución la cuarta partede la seda obtenida (López de Coca, 1996).
El hilado
Debido a la gran producción textil que re-flejan los historiadores, para abastecer a losnumerosos talleres se puede pensar que, si eltrabajo o el proceso del hilado era manual,se realizaría con la ayuda de algún sistemasemimecánico que permitiera un molinajemúltiple y produjera unos hilos finos y re-gulares en su torsión (Saladrigas, 1996).
Una vez más, el lenguaje metafórico res-pecto a lo textil es utilizado para compararel hilado de la seda con la administración dela provincia de Azerbayán que hace el histo-riador Miskawayh en el año 965 (o 421 H.)en su obra Kitab Tajarib al-Uman: «¿Habéisobservado a los que hilan la seda? La torsio-nan por medio de una serie de bobinas quecuelgan de unos ganchos en una especie decruces de vidrio». «Sí», respondí yo. «¿Nosabéis que todo el trabajo del obrero consis-te en instalar la máquina y en regularla?Después de lo cual es suficiente con contro-lar los hilos cerca de las bobinas y vigilar eldevanado. Nosotros hemos montado con-venientemente la máquina, las bobinas gi-ran, la seda se torsiona y el molinaje de lamisma se va realizando. Pero si nos aleja-mos, la fuerza de la rotación empieza a de-bilitarse, pues no habrá nadie para mante-
nerla; entonces empezará a relajarse, la velo-cidad de rotación de las bobinas disminui-rá, y tomarán el movimiento contrario y seinvertirán y se torsionarán en el sentidocontrario al que seguían hasta ahora. Nadieestará allí para controlarlo y la máquina seirá parando poco a poco de tal forma queno quedará nada».
La transformación de la seda en madejasse ejecutaba sólo por maestros hiladorescualificados. Esta situación ya se daba enépoca musulmana y se refuerza después dela conquista. Todavía cuando tuvo lugar laexpulsión masiva de los moriscos en 1571,en época de Felipe II, hubo exenciones para786 mujeres hiladoras en todo el reino deGranada.
El proceso de molinaje era confiado apersonas expertas llamadas naqqad, quienesdevanaban directamente a partir de los ca-pullos para obtener la seda llamada man-qud, la seda de desecho era hilada por losmuqasir y denominada muqassar (Saladri-gas, 1996).
Según el Tt’en-Koing k’ai-wu de Sun YingHsing (1637), un trabajador podía devanarunos 850 gramos por día, trabajando sobreun promedio de 7 a 10 capullos para obte-ner una seda de 20/22 deniers (medida dedensidad); si la seda estaba destinada a pa-ñuelos, la cantidad se reducía a solamente500 gramos, pues el hilo de seda para estetipo de piezas debía ser más fino. Se calcu-laba que dos varas y media de seda tejidaequivalían a una libra de seda cruda.
Estudios recientes (Morral, 1991) afir-man «que puede considerarse que para laproducción de un kilo de seda hilada conhilatura manual, son necesarias, como mí-nimo, dos jornadas y media».
Serrano (1993) analiza varios términosdel diccionario de Ibn Sida y saca algunasconclusiones, como ejemplo: qazz sería la
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seda sin devanar; ibrisam, el hilo que se ob-tiene del devanado; jazz sería la seda ya hi-lada pero seda de baja calidad, es decir,aquella que se ha partido su hebra al sacar laseda desde el capullo al torno y queda conlas uniones de los hilos, resultando una se-da burda, que se solía aprovechar, en ocasio-nes, para formar la urdimbre y en la tramase utilizaba otro material (lana, lino, algo-dón, etc.), consiguiéndose un tejido de unatextura sólida, gran resistencia, más abriga-do y económico. Finalmente, el término ha-rir se aplica para el tejido cuya trama y ur-dimbre se forman con seda, y también paraindicar la seda en un sentido genérico, aun-que hay que señalar que el uso del vocabloharir siempre hace referencia a un tejidoprecioso o valioso.
La seda se hilaba en las zonas rurales (Ló-pez de Coca, 1996). Entre los meses de di-ciembre y abril, cuando los caminos de lasAlpujarras se encontraban cubiertos de nie-ve, sólo llegaba a la capital nazarí una pe-queña cantidad de seda, pero entre los me-ses de junio y septiembre las ciudades reci-bían los dos tercios de la producción anual.Luego, en la alcaicería al-qaysariyya los ins-pectores yilis comparaban el peso y la cali-dad de la seda y vigilaban la regularidad dela venta de almoneda.
Los criadores sólo podían vender la cose-cha de seda, parcial o totalmente, en una delas tres alcaicerías existentes en el reino; lasde Granada, Málaga y Almería. La designa-ción de los maestros hiladores que trabaja-ban en el torno corría a cargo del funciona-rio, conocido como hafiz o conservador, yde sus lugartenientes; si aquéllos iniciabansus labores sin permiso previo de estos ofi-ciales, perdían la seda hilada y pagaban suvalor al dueño de la misma. Para ello el ha-fiz debía nombrar cada primero de abril alos hiladores «en la costa de la mar» y a me-
diados de mes en el resto del reino. Cuandoera el momento propicio, iban a cualquierade ellas y llevaban consigo al hafiz «que es-tá en el marxamo» entregando luego la sedaa un corredor que la ofrecía en almoneda,cobrando una comisión por ello.
El poeta al-Rusafi de Valencia, en el si-glo XII, debía conocer bien a los sederos ohiladores de seda y así los describe: «El se-dero se parece a la gacela: con su largo cue-llo agyad sostiene la seda en la boca como lagacela sostiene la rama de ‘arar en la suya».
Es evidente que la calidad de las madejasvariaba según su procedencia geográfica.Las de mayor precio eran las producidas enAlmería, Guadix y los distritos alpujarreñosde Marchena, Beloduy y Andarax. En unnivel intermediario estaba la seda proceden-te del resto de la Alpujarra, Granada y su li-toral, Málaga y su Ajarquía, Baza y su hoya,valle de Almanzora, Vera y Purchena, y lasde menor precio eran las que llegaban delextremo occidental del reino nazarí (Lópezde Coca, 1996).
En los documentos de la Geniza del Cai-ro se llegan a citar doce tipos diferentes deseda, según su calidad y lugar de origen. Enal-Andalus se llegaron a conocer más de ca-torce sinónimos para la palabra seda ya en elsiglo XI, según el diccionario de Ibn Sida deMurcia. En aquellos documentos de la Ge-niza aparece al-Andalus como el primerproductor de seda ya en el siglo XII.
El oro
Llamado dahab o tibr se hallaba principal-mente en las arenas auríferas de los ríos Se-gre, Tajo y Darro, afluente del Genil, enforma de pepitas u hojas. Según las fuentesárabes citadas por Vallvé (1980), el oro roji-zo del Darro era escaso, aunque de muy
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buena calidad e incluso se ha calificado poralgún autor como el mejor del mundo. Lamayor producción, en forma de hojas, seobtenía entre el Puente de los Pescadores yel Puente del Cadí, al pie de la Alhambra,en pleno centro de Granada.
La producción resultaba insuficiente ypor ello era necesario importar el oro delÁfrica Negra (Ghana). Debió ser muy im-portante la cantidad de oro destinada pararealizar los hilos de oro entorchados del ti-raz real.
El oro se utilizó en forma de hilos entor-chados de piel de membrana de intestino debuey o de cordero, dorada y cortada en tirasestrechísimas de aproximadamente 0,3 mm,que se enrollaban alrededor de un hilo deseda llamado alma. A este tipo de hilo se lellamaba oropel en los documentos medieva-les europeos.
La fabricación del hilo de oro sqalli fuesiempre un negocio honorable y lucrativoque debió estar monopolizado por judíos,pues todavía en Fez en los años 1930 y 1940,se consideraba como uno de los más antiguosy más importantes negocios de la comunidadisraelita. Un taller de hilador de oro creaba asu vez otros oficios: batidores de oro, tirado-res, cortadores de láminas y gran cantidad dehiladores e hiladores de seda.
Los tintes
Los colorantes de estos tejidos, analizadospor químicos del Instituto del PatrimonioHistórico han aportado nuevos datos deenorme importancia para el conocimientode este tema. Por ello es interesante contras-tar sus resultados con los que aportaban loshistoriadores de la España musulmana.
A veces, las fibras textiles se utilizabanaprovechando su color natural, pero nor-
malmente se teñían. Para ello se usaron fór-mulas o recetas transmitidas por los tintore-ros de generación en generación, con secre-tos técnicos sólo por ellos conocidos. Lamayoría de esos tintoreros eran judíos quemonopolizaron este oficio en la Edad Me-dia; esto era frecuente en todas las provin-cias del islam, y así lo confirma Benjamínde Tudela en sus viajes por aquellos países(siglo XII) (The Itinerary of Benjamin of Tu-dela, Londres, ed. Y trans M. N. Adler,1907, págs. 9, 18, 25, 27, 28 y 31). Ibn Jal-dun, elogia los tintes de al-Andalus dicien-do: «[...] las artes, en España, llegaron todasa la perfección gracias a la atención que sehabía puesto en cuidarlas y mejorarlas; tam-bién estas artes han dado a la civilización es-pañola una tintura tan persistente que nodesaparecerá más que con ella. Tanto es asíque el tinte de un tejido, cuando éste ha si-do bien teñido, persiste mientras que durael tejido» (Ibn Jaldun, Prolégomènes histori-ques, Serjeant, 1972, pág. 179).
Al-Saqatí de Málaga en su tratado de His-ba a finales del siglo XI y siglo XII, dice «Loscolores solamente brillan cuando se han te-ñido teniendo en cuenta las necesidades téc-nicas del tejido» (Al-Sakati, Un Manuel his-panic de Hisba, ed. de G. S. Coin y LéviProvençal, París, 1931, y Serjeant, 1972,pág. 207, nota 9).
Las fibras se teñían hiladas en madejas deun peso fijo, que se habían introducido pre-viamente en grandes tinas donde se habíadisuelto un mordiente, con el fin de quecaptasen mejor los tintes, como alumbre,crémor tártaro, cenizas...
Los colores fundamentales fueron el azul,el rojo y el amarillo.
El azul se obtiene de las hojas de la Isatistinctoria o hierba pastel. Ibn al-Awwam, lallamaba nil al-bustani, el índigo de los jar-dines. El nombre de pastel viene de la pasta
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que se hace con las hojas para obtener el co-lorante. Se criaba en varias zonas especial-mente en Toledo y Granada, se recolectabaen mayo o junio y el producto para el tinte,en forma ya de panes o tortas, se requisabapara el tiraz en agosto.
El rojo procede de la raíz de la rubia Alfu-wa o granza, Rubia tinctorum, que daba uncolor anaranjado, y también del Quermes,Quirmiz o carmesí, que es un parásito llama-do Coccus illicis (insecto hembra) de las enci-nas, y tiene forma de pequeño grano (del la-tín granum procede la palabra «grana»). Fuemuy famoso el de la zona de Sevilla. SegúnIbn al-Baitar procede de Asia, Cilicia, peromás especialmente de España (Ibn al-Baitar,Traité des simples par Ibn el-Beithar, trad. N.L. Leclerc, Notes et Extr. de la Bibl. Nat., enSerjeant, 1972, pág. 206, nota 2).
Las flores del alazor al-usfur o Carthamustinctorius, también llamado azafranillo oazafrán bastardo, daban un rojo anaranjadoque tomaban como referencia los poetas: «elsol a su túnica tiñe de rojo alazor». Era fa-moso el de Niebla o Sevilla, cuyas flores serecogían en junio para el tiraz, según el Ca-lendario cordobés.
La henna al-hinna o alheña, cuyas hojastrituradas teñían de color rojizo, se utilizó,además de para teñir los tejidos, para lospies, las manos y los cabellos grises. Algunosreyes nazaríes aparecen con sus barbas alhe-ñadas en las pinturas de la Alhambra. Elempleo de la henna en lugar de la granzapara obtener el color rojo, se considerabafraude, porque el color resultante se altera-ba con el sol. Se cultivó en Córdoba, Sevillay la Alpujarra, donde los moriscos conti-nuaron sus plantaciones hasta el siglo XVI.
Es curioso lo que señala al-Saqatí de Má-laga a finales del siglo XI y principios del XII:«El muhtashib debe prevenir a los tintorerosel teñir rojo con madera de «brasil» bakkam
porque no es duradero (Al-Sakati, Un Ma-nuel hispanic de Hisba, ed. de G. S. Coin yLévi Provençal, París, 1931).
El amarillo se obtenía de diferentes plan-tas: de los estigmas del azafrán za’faran o(Crocus sativus), el de la mejor calidad, pro-cedía de Toledo y Baza; de las flores de lagualda (Reseda luteola); de las ramas delagracejo (Berberis vulgaris); de bayas persas;y de la cúrcuma (Curcuma longa o warsi, lla-mada también en el mundo musulmán«azafrán de las Indias», pues era importadode Asia meridional. De sus raíces trituradasse obtenía un color amarillo anaranjado.
Por su parte, el negro y el marrón se ob-tenían de la cáscara de nuez (Junglans nigra)y de las raíces de Acoro falso (Iris pseuraco-rus); los beiges se conseguían a base de tani-nos y el resto de los colores se obteníanmezclando las citadas materias tintóreas.
El teñido era muy importante para la ca-lidad de los productos textiles, por lo que sepromulgaron ordenanzas dirigidas a los tin-toreros. De las ordenanzas del Zoco hablanal-Saqati de Málaga (siglos XI y XII) (Serje-ant, 1971) y Ibn ‘Abdun (siglo XII). Se pro-hibía el uso de ingredientes fraudulentosque, aunque parecieran de buena calidad alprincipio, destruían luego los tejidos o des-aparecía su color al transcurrir cierto tiem-po. Otra de las ordenanzas prohibía a lostintoreros establecer sus tintorerías dentrode la ciudad, para evitar así las molestiasque producían a los ciudadanos el vertidode aguas coloreadas y el olor de las mismas.
El Calendario de Córdoba del año 961 ci-ta el envío de cartas a los gobernadores parala recogida de materias tintóreas con las queabastecer el taller real califal o tiraz. En elmes de mayo, para que requisaran la grana oquermes y en el mes de agosto para la requi-sa de la isatis o pastel para el tinte azul. Fi-nalmente, en septiembre, se enviaban cartas
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para la requisa de la rubia o granza, para eltinte rojo. En un calendario popular nazarídel siglo XV, de autor desconocido, se cita larecogida de la alheña a finales de agosto y lacosecha del azafrán en noviembre.
En los Anales Palatinos de Al-Hakam II,traducido por García Gómez, aparecen yanombres de colores de tejidos siguiendo unacostumbre muy común en todos los textosmusulmanes, refiriéndose a los colores decosas concretas como pardo de lenteja o’adasi; amarillo de membrillo o safaryali;amarillo de cúrcuma o warsi; verdoso o roji-zo de manzana o tuffahi; otro tipo de verde,masanni; azul o violado de turquesa, firuzi;azul celeste, sama’i; rojo de jacinto, yaquiti; yblanco brillante o zahri.
García Gómez señala, asimismo, la au-sencia del color negro, que debía ser muypoco usado, posiblemente por tratarse delcolor heráldico de los ‘abbasíes de Oriente,enemigos de los omeyas hispanos.
Posteriormente, los moriscos monopoli-zan las labores relacionadas con el tinte delas madejas, siendo significativo que el ins-pector de la corporación de tintoreros con-serve el título islámico de alamín. Cuandose llevó a cabo la expulsión de los moriscosen 1571, es evidente que el oficio de tinto-reros, cuyo trabajo «no saben hacer los cris-tianos viejos», estaba todavía en manos demoriscos y se permite a varios de éstos per-manecer en la ciudad de Granada.
El comercio de la seda
Según López de Coca (1996), la administra-ción y renta de la seda resulta el capítulo me-jor conocido sobre la seda granadina, debidoal interés que los reyes castellanos tuvieronen conservar los viejos usos islámicos, tantoen lo que se refiere al control como a los tri-
butos que la gravaban. Es decir, sobre la ela-boración de madejas y su control posteriorhasta que salen al mercado son los asuntosbásicos que trata el documento conocido co-mo «Suplicación... sobre el desmar de la se-da» y sobre las otras cosas tocantes a ella, quelas autoridades mudéjares de Granada y dela Alpujarra, en representación de todo elreino, elevan a los Reyes Católicos, en mar-zo de 1497, al estar conformes con lo que«se acostumbró en tiempos pasados». Es undocumento sin fecha que recoge el acuerdoalcanzado con los contadores mayores decuentas poco después de terminar la guerra.
Durante la época del califato, los comer-ciantes de al-Andalus eran en su gran mayo-ría agentes mozárabes que comerciaban conla Galia ya desde el siglo IX, y comerciantesjudíos que hacían largos viajes al orientemusulmán y a la Europa cristiana. Al otrolado de las Marcas, los mercaderes mozára-bes y judíos revendían en los reinos cristia-nos del norte de la Península Ibérica, sobretodo en León donde llevaban los productosde la industria de lujo procedentes del tirazcordobés y otros de procedencia orientalque importaba la España musulmana. Fueespecialmente importante la función de-sempeñada por los comerciantes judíos en lacuenca mediterránea, especialmente de losegipcios en la España musulmana de los si-glos XI y XII. Sin embargo, en el reino naza-rí el comercio estuvo en manos de musul-manes, sobre todo en el siglo XIV.
Dufourcq manifiesta la existencia de uncomercio activo protagonizado por hombresde negocios y por hombres de estado grana-dinos. En mayo de 1361 hubo una intensaactividad de comerciantes de Almería en lascostas andaluzas. En seguida los comercian-tes nazaríes tuvieron que hacer frente a lacompetencia que les hacían los mercaderesmallorquines y valencianos. A principios del
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siglo XIV había en Almería una colonia demercaderes catalanes.
Los comerciantes italianos apreciaban lacalidad de la seda granadina, que la llama-ban spagnola, di Málaga, di Almería o mo-resche en los documentos italianos del Tre-cento. También se exportaba de Málaga yde Almería hacia Cádiz, Alicante y Valencia,«gran mercado de la seda moresche», la sedaera en gran parte redistribuida. En 1404,intermediarios genoveses y valencianos ven-derían a los catalanes seda de Almería abuen precio. En 1402, los valencianos ven-dían seda de Granada a las compañías co-merciales de Luca y Florencia.
La seda del reino nazarí hacía la compe-tencia a la seda oriental. Los comerciantescatalanes y valencianos son los que llevaríanestas sedas nazaríes a Cataluña y Valencia,donde las compraban los pintores de los si-glos XIV y XV, representándolas en sus cua-dros, como veremos más adelante.
En época cristiana, en la ciudad de Gra-nada son los comerciantes los que promue-ven la industria sedera y concentran en susmanos tanto el comercio de tejidos, como elde madejas o mazos de seda, proporcionan-do a los tejedores la materia prima, e inclu-so les prestaban dinero para que instalasensus telares.
El tiraz o taller real
Con la llegada de los musulmanes a la Pe-nínsula Ibérica y su asentamiento en al-An-dalus comienza la historia del tejido de seda,pues las primeras noticias de estas fabrica-ciones, así como la introducción de la seri-cultura, nos las ofrecen los cronistas de laEspaña musulmana.
Según la Enciclopedia del islam, «tiraz» esuna palabra de origen persa que significaba
«bordado». En principio se aplicó para de-signar mantos con elaborados bordados, es-pecialmente un tipo de manto con bandasde escritura bordada para uso de personasregias o de clases sociales altas. Por exten-sión se llamó tiraz también al taller o lugardonde se hacían tales tejidos, que general-mente se establecían en los palacios reales ycuya producción era casi para uso exclusivodel monarca. Posteriormente, la palabra «ti-raz» se utilizó para denominar los tejidoscon inscripciones en las que se elogiabaunas veces a califas y visires y otras a Allah,o que reproducían pasajes del Corán, inter-calando en el tejido hilos de oro y plata, osimplemente de sedas brillantes en forma debandas o listas ornamentales. Por otra par-te, Serjeant dice que el origen del tiraz de-bió estar en las factorías del Estado de losreyes de la Persia sasánida, aunque segúnLevi Provençal, era una institución bizanti-na adoptada en Bagdad y extendida luegodesde allí a Egipto y más tarde a España.
Emirato de Córdoba (756-929)
El poder real se manifiesta en Córdoba co-mo en Bagdad, por la institución de los mo-nopolios del estado: acuñación de moneday mantenimiento de los talleres textilesdonde se tejen las preciosas telas que llevanel nombre del soberano reinante. Los histo-riadores de al-Andalus atribuyen esta dobleiniciativa a ‘Abd al-Rahman II, cuarto emiromeya, que gobernó desde 822 hasta 852.Fue su primer director Harith Ibn Bazi. Allíse realizaron espléndidos tejidos con el mar-chamo (marsam) real. Su importancia den-tro de la corte era tal que el sahib al-tiraz,esclavo jefe de la manufactura de tejidosreal, en la que se fabricaban los magníficostejidos de seda y oro con inscripciones, erauno de los funcionarios más relevantes.
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‘Abd al-Rahman II quiso crear en Córdo-ba una corte oriental. El músico Ziryab,que llegó de Bagdad y se estableció en Cór-doba hacia 845, trajo consigo las costum-bres de los abasidas: nueva música, platos decocina nuevos y nuevas modas. De esta for-ma fueron adoptados tejidos con anchasfranjas de imitación persa, mantos de teji-dos transparentes, así como nuevos hábitosen el modo de vestir según las estaciones delaño, llevando en verano los trajes blancos yde colores en las demás estaciones.
Suyuti, hablando de ‘Abd al-Rahman IIen el año 206 H (821) dice: «En su reino seintrodujo por primera vez el uso de mantosbordados libs mutarraz y se acuñaron losdirhams hispanos».
Ibn Idharí habla de la existencia de talle-res de tiraz cordobeses donde se realizabantejidos que llevaban bordado el nombre delemir ‘Abd Allah (888-912), manifestaciónde grandeza y poder que fue copiada por eljefe rebelde de la comarca de Sevilla, Ibra-him ben Hachchach.
Aunque no han llegado hasta nosotrosejemplares de la época emiral, estos tejidosse exportaron a la España cristiana y a lospaíses islámicos y también a Europa, dondeaparecen inventariados en iglesias y catedra-les. En el Liber Pontificales se citan catorcetejidos españoles distintos en la época deGregorio IV, hacia el año 844. En la vidadel papa León IV, en torno a 855 se elogianlos tejidos españoles y bizantinos, y Anasta-sio el Bibliotecario hace alusión a tejidos deseda spaniscum.
El califato de Córdoba (929-1013)
El tiraz de Córdoba tuvo tanta importanciaen la actividad palaciega que en los AnalesPalatinos de Al-Hakam II de al-Razí, basa-dos a su vez en los Muqtabis de Ibn Hayyan,
se describen numerosos pasajes de la vidarelacionados con el taller real.
El Muqtabis del gran historiador cordo-bés narra los sucesos ocurridos en el ámbitode la España musulmana entre los años 360y 364 de la Hégira, es decir, entre los años971 y 975 de nuestra era, durante el califa-to de al-Hakam II al Mustansir bi-llah. Sonnada más que cinco años, pero son los cin-co años mejor conocidos de nuestra AltaEdad Media, según García Gómez, traduc-tor del manuscrito, propiedad de la RealAcademia de la Historia. Así, es posibleacercarnos a la interioridad de la vida cor-dobesa de aquellos cinco años, como si le-yésemos un periódico actual lleno de he-chos diversos que se cuentan con todo deta-lle. Para nosotros es sumamente interesanteencontrarnos en el apartado 78 del titularque dice así: «Visita del califa al tiraz: el sá-bado día 24 de “du-l-qa’da” de este año[6 de septiembre de 972] fue al califa al-Ha-kam a caballo a la Dar al-tiraz, con objetode visitarla. Al entrar en ella fue recibidopor los directores administrativos y por losdirectores de los talleres, que le rindieron eldebido acatamiento. El califa les pidió deta-lles de su trabajo y les favoreció con sus in-dicaciones [...]». Este relato termina dicien-do que «el camino del califa, a la ida, habíasido por la Puerta de los Judíos o Bab al-Ya-hud [...]», situando de esta manera el lugardonde aparece el tiraz, que sería al nordestede la ciudad y fuera ya de la medina, segúnaparece situada dicha Puerta en un plano dela Córdoba califal, cerca de la actual Iglesiade San Andrés.
Otros apartados de interés para nuestrotema serían el 77, «Ascensos entre los fun-cionarios del tiraz» (septiembre de 972): «Enel mes de du-l-qa’da de este año fue ascendi-do ‘Abd Allah ib Ahmad, conocido por Ibnal-Iflili, al cargo de alamín y al cargo de se-
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cretario (katib) del tiraz. Por la misma fecha,fue también ascendido por elección entre suscolegas Muhammad ibn al-Walid, que erauno de los katibes más sobresalientes y prác-ticos y de las gentes más capaces y duchas enel oficio». Este dato es interesante por de-mostrar un funcionamiento interno demo-crático. Finalmente, a través de las crónicasde la España musulmana, hemos podido en-contrar los nombres de algunos de los direc-tores del tiraz y las fechas en que ejercieronsus cargos (Partearroyo, 1996, pág. 60).
Hasta 911 desempeñó ese elevado cargoRahyan, bajo el emir ‘Abd Allah. En el año925, siendo todavía emir ‘Abd al-RahmanIII, el paje Khalaf, el Viejo, fue puesto a car-go del tiraz. En el califato de Abd al-Rah-man III ocupaba dicho cargo Durri (941-942). Hacia el año 961 este mismo monar-ca, primer califa, nombró como jefe del ti-raz a Yafar, el Eslavo, cargo que ostentótambién durante el reinado de al-Hakam II,según consta en una inscripción aparecidaen Medina Azahara. En el año 971 le suce-dió Fa’iq hasta 976-977.
Desde el reinado de ‘Abd al-Rahman II ysobre todo en el de su hijo Muhammad I,quienes gustaban de vestirse con suntuosasropas, llegaron abundantemente a Córdobalos productos de los talleres del tiraz deBagdad, de tradición sasánida, y los egipciosde tradición copta. De la llegada de al-An-dalus de tejidos islámicos de Oriente haypruebas materiales en nuestras iglesias, co-mo el tejido conservado en San Isidoro deLeón, en el que figuran elefantes, con leonessobre sus lomos apresando aves, y una ins-cripción en la que dice: «Hecha en Bagdad,para Abu Bakr», en el siglo XI; o los sudariosde la catedral de Roda de Isábena (Huesca)de los siglos X y XI.
Ibn Jaldun describe la forma de realizarun tiraz: «Una de las manifestaciones del po-
der y la soberanía, y una de las costumbresde numerosas dinastías era la de inscribir(rahama) sus nombres, o bien determinadossignos (‘alamat) que habían adoptado espe-cíficamente para sí, en los bordes de lasprendas (thawb) de vestir, hechas de seda(harir), brocado (dibay) o seda (ibrism). Lainscripción debía ser visible en el tejido de latrama y la urdimbre del tejido, bien con hi-lo de oro o con un hilo de color sin oro quefuera distinto del hilo del que estaba hechala prenda, conforme los artesanos decidiesendisponerlo e introducirlo en el proceso detejido. Así, las túnicas reales (al-thiyab al-mulukiyya) tienen en su borde (mu’lama) untiraz que, como ya se ha dicho, es un sím-bolo de dignidad reservado al soberano y alas personas a las que éste quisiese honrar au-torizándoles su uso, y a todo aquél a quienconfería un cargo de responsabilidad.
Los artesanos de la España musulmanadesarrollaron diversas técnicas textiles espe-ciales, entre las que hay que destacar el pro-cedimiento de fabricación de unos trajesimpermeables a la lluvia tejiendo la sedamuy tupida o impermeabilizándola con unacapa de cera.
Además de los tiraz reales, debieron exis-tir numerosos talleres de carácter privadopara atender las demandas de la población ypara la exportación a los reinos cristianos dela Península o de Europa.
El telar de tiro
Para comprender el funcionamiento del te-lar de tiro o de lazos, ha quedado una des-cripción hecha por al-Nuwairi cuando narrala visita del sultán egipcio al-Sharf Sha ‘ban,en el año 1376, a uno los talleres del tiraz deAlejandría (Saladrigas, pág. 80, nota 15): «Elsultán fue conducido a la dar-al-tiraz (casa
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del tiraz o taller textil) por su ministro. Des-montó, entró y subió la escalera hasta el lu-gar donde se hallaban los telares y almace-nes. Observó a cada tejedor y a su telar rea-lizando telas labradas y vio también las telasacabadas de diferentes colores, listas y prepa-radas para su uso en el harem. Dio vuelta alos telares, observándolos e inclinando su ca-beza para ver las partes inferiores, disfrutan-do al ver a los tejedores mientras realizabansu trabajo, haciendo correr las lanzaderas.Levantó su cabeza para ver la parte alta deltelar en donde el ayudante del tejedor alzabay luego bajaba los hilos superiores (cuerdasdel ramo). Observó cómo los motivos de pá-jaros, diseños geométricos (dalar y shader-wanat) y otras formas eran realizadas pormedio de estos hilos que suben y bajan yhasta que cada uno de los pájaros u otrosmotivos están acabados.
»Continuó yendo alrededor mirándolotodo hasta que vio a un viejo tejedor traba-jando en su tela, moviendo su lanzadera
unas veces a la derecha y otras a la izquier-da realizando de esta manera una maravillo-sa tela cual flores de primavera. El sultánentonces vio lo que estaba almacenado en eltiraz de Alejandría, a saber: brocados (zara-kish), telas decoradas a rayas (raqm) y telasde seda y oro que estaban completamenteacabadas. Escogió algunas de entre ellas pa-ra llevárselas con él y dejó el resto hasta queestuviesen terminadas» (Saladrigas, 1996,pág. 80, nota 15; Al-Hassan y Donald,1988, págs. 188-189).
Estudio histórico
Tejidos del califato de Córdoba
La primera de las dos piezas pertenecientesa esta época, la Franja del Pirineo (fig. 1),procede de una de la antigua catedral deRoda de Isábena (Huesca), pues es la únicaque conserva entre sus magníficas obras pe-queños fragmentos de tejidos, con técnicade tapicería, similar a esta pieza.
La disposición de cenefas decoradas conestos círculos enlazados y con un animaldentro como el pavón, el león, como símbo-los del poder del islam, respondía a un pro-grama iconográfico que vemos también enmarfiles, mármoles y orfebrería. Alrededor,las flores califales de la orla con discos doblesen la base y las otras con roleos, van unidaspor sus tallos y contrapuestas, iguales a lasde las basas de mármol del palacio califal deMedina Azahara. La pava real que llena estemedallón circular es como las que aparecenen el bote califal de marfil de al-Mugira enel año 968. Esta franja ornamental posible-mente formaría parte de una pieza de mayortamaño, un paño con guarniciones de tapi-cería con círculos enlazados y animales en suinterior, como pavones y cuadrúpedos, solos
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Figura 1. Franja del Pirineo.Instituto de Valencia de Don Juan.Madrid.
o afrontados, igual que vemos en las cenefasde la parte superior e inferior del paño pro-cedente del enterramiento del obispo deBarcelona don Arnaldo de Gurb (1252-1284), según la reconstrucción hipotética,que hizo Shepherd, con todos los fragmen-tos conservados de aquel paño de tapiz (She-pherd, 1978, págs. 111-134).
Esta secuencia de círculos con animalesdentro también aparece en las cuentas decollar de plata del tesorillo de la Garrucha(Almería), de la misma época, hoy en el Ins-tituto de Valencia de Don Juan, y así comoen la caja de Roda (Gómez Moreno, ArsHispaniae, t. III, pág. F).
La franja ornamental, banda de tiraz deHisan II, realizada con técnica de tapicería,más tupida que el resto de la banda, de li-gamento tafetán casi transparente, parecehaber pertenecido al comienzo o al final dela pieza, utilizada como tocado enrollado al-rededor de la cabeza como un turbante oimama, cuyos extremos descendían hacialos brazos y terminaban en flecos.
La importancia de esta pieza radica en lainscripción en caracteres árabes en la moda-lidad de cúfico florido, por llevar la dedica-
toria al califa, hecho que en al-Andalus espoco frecuente que aparezca en los tejidosque se han conservado hasta hoy. La inscrip-ción dice: «En el nombre de Dios el Cle-mente y Misericordioso, la bendición deDios, y la prosperidad y la duración para elcalifa, el imam ‘Abd Allah Hisam favorecidode dios y Emir de los Creyentes» (traduccióndel Archivo de la RAH, legajo 109). Pu-diéndose fechar la pieza bajo el reinado deHisam II, 976-1013. Los ápices de las letras,y sobre todo los alif o primera letra, termi-nan en medias palmetas; esta ornamenta-ción es típica del cúfico hispano, como sepuede apreciar en las inscripciones del mih-rab de la mezquita cordobesa y en los marfi-les califales de la misma época (fig. 2).
Al-Maqqari nos cuenta: «Hisam el Ome-ya no dejó más insignia del califato que laoración en su nombre desde el mimbar y lainscripción de su nombre en las monedas yen las bandas del tiraz». Evidentemente éstaes una de esas bandas del tiraz o taller realcordobés, cuya ejecución nos describe IbnJaldun con toda claridad:
«Una de las manifestaciones del poder y lasoberanía y una de las costumbres de nume-
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Figura 2. Franja ornamental deltiraz de Hissan II. Real Academia dela Historia. Madrid.
rosas dinastías era inscribir (rahama) susnombres, o bien determinados signos (‘ala-mat) que habían adoptado específicamentepara sí, en los bordes de las prendas (tawb) devestir, hechas de seda (harir), brocado (dibay)o seda ibrism. La inscripción debía ser visibleen el tejido de la trama y la urdimbre de la te-la, bien con hilo de oro o con un hilo de co-lor sin oro que fuera distinto del hilo del queestaba hecha la prenda, conforme los artesa-nos decidiesen disponerlo e introducirlo enel proceso de tejido. Así, las túnicas reales (al-tiyab al-mulukyya) tienen en su borde (mula-ma) un tiraz. Es un símbolo de dignidad re-servado al soberano, a las personas a las quequisiese honrar autorizándoles su uso y a to-do aquél a quien confería algún cargo de res-ponsabilidad» (Ibn Jaldun, Prolégomènes his-toriques, ed. de M. Slane, París, 1862-1868,citado en Serjeant, 1972, pág. 7).
El contario a cada lado de la franja orna-mental central le añade un típico elementoclásico hispano, como el que aparece tam-bién en el citado mihrab de la mezquita deCórdoba, que le diferencia de los tiraz egip-cios. Igualmente vemos el contario en el ti-raz de Colls del museo de Huesca, de co-mienzos del siglo XI, con el que guarda unagran relación ornamental y técnica.
Este tipo de bandas aplicadas para los to-cados aparecen en un jinete del Beato mo-zárabe de Gerona, así como en dos borda-dos califales: el de Oña (Burgos) y en elSudario de San Lázaro de Autun (Francia),donde vemos a la figura de Abd al-Malik alMuzaffar, hijo de Almanzor, con un turban-te, así como otros jinetes con diferentes to-cados, hecha la pieza para conmemorar lavictoria de este personaje (Baer, 1967). Sinduda estamos ante dos piezas califales espe-cialmente buenas, y una de ellas, sin duda,perteneciente al taller real o tiraz, puestoque lleva el nombre del califa Hisam II.
En cuanto a los colorantes utilizados pa-ra el rojo, es en ambos tejidos el quermes;hay que señalar sobre todo la utilización delas bayas persas, ya que no aparecerán en elresto de los tejidos de este estudio.
A la vez hay que destacar que los colorescitados en los Anales palatinos de al-Ha-kam II, de los años 971 a 975, nos ofrecenun repertorio numeroso de colores que nosindican la riqueza de matices y añaden elnombre concreto al que se asemejan paraque no haya duda. Esto es muy típico de lomusulmán y también aparecen los coloresasí de puntualizados en los encargos de lascartas comerciales de la Geniza del Cairo(Saladrigas, 1996, págs. 104 y 105).
La técnica en los dos tejidos es la de la ta-picería, puesto que se han conservado preci-samente por haber pertenecido a piezas ex-traordinarias que se guardaron en arquetaso indumentaria religiosa. Los fragmentos detapicería iban unidos al tafetán o louisine,pero no descartamos que se hubieran hechoalgunos samitos, pues ya se hacían los pro-cedentes de Egipto, la Persia sasánida o Bi-zancio. Los tejidos también han podido serparte del botín de las batallas ganadas a losmusulmanes, como el magnífico bordadocalifal de la Yubba de Oña.
Tejidos del período taifa
Tras el período floreciente del califato deCórdoba y la fitna o período de luchas civi-les, que descentralizaron el centro de podery cultura que era Córdoba, se desarrollaronpequeños reinos regionales o de taifas mu-luk al-tawa’if, cada reino tendrá su gober-nante y fueron importantes, entre otros, lostalleres de los reinos taifas de Sevilla, Cór-doba y Almería. Las diferentes fuentes lite-rarias nos hablan del uso de las sedas en lospalacios de Toledo, Zaragoza o Valencia, así
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como de los personajes importantes de laépoca que se vestían con sedas andalusíes,como signo de distinción y poder.
Aunque se siguieron haciendo tejidos detécnica de tapiz con evoluciones derivadasde los de la etapa califal, aparecen tejidos demayores dimensiones utilizados como en-voltorios de reliquias hechos enteramente deseda. Se utiliza en estos ejemplares la técnicade samito del griego hexámitos por los seis hi-los mínimos que intervienen en su ligamen-to y del latín samitum. Como sabemos, estatécnica llegaría de Oriente y tenemos piezasy fragmentos en nuestras iglesias en formade paños, como los de Roda de Isábena(Huesca), uno de ellos persa en torno finalesde los siglos X al XI. Así como los otros dossamitos hallados en San Zoilo de Carrión delos Condes (Palencia), uno de ellos espléndi-do, es posiblemente siciliano decorado conáguilas explayadas en blanco sobre azul ma-rino y una banda de inscripciones árabes detipo sículo-árabe (Senra, 2005).
Debido al culto existente en la edad me-dia a las reliquias, se han conservado algunosde los tejidos que hoy podemos ver en mu-seos y colecciones eclesiásticos. Asimismo,los de la colegiata de San Isidoro de León, al-guno de ellos sirvieron de sudarios o envol-torios de reliquias de santos mozárabes quefueron llegando de al-Andalus, o de reliquiasdel lignum crucis traídas de Jerusalén.
En los inventarios de iglesias gallegas ycastellanas figuran nombres de tejidos ara-bizados, de los que no sabemos su proce-dencia, que podría ser andalusí u oriental.Otros denotan su ejecución de Siria o Bi-zancio llamados, siríacos y greciscos, pero quepertenecieron igualmente a los monasterioso personajes de la realeza y de la nobleza,quienes los regalaban como ofrenda piado-sa. Gómez Moreno (1919) publicó un granrepertorio de nombres y otros investigado-
res de filología, y en los últimos años (Casa-do, Serrano Niza, Serrano-Piedecasas y Va-rela, entre otros) han aumentado estos re-pertorios que en muchos casos se repiten lostérminos, como constantes de ejemplarestextiles que circulaban en los mercados delujo, como el de Sahagún en tierras leone-sas, en el Camino de Santiago, de ahí la di-ficultad de atribución a los talleres peninsu-lares o a los talleres orientales, cuando no fi-guran datos que corroboren fielmente laprocedencia, como es el caso de la epigrafíau otros elementos técnicos diferenciadores,como veremos después a partir del períodoalmorávide.
Dos de los tejidos del conjunto estudiadopertenecen a este período: el tejido interiorcon leones alados del ara de San Millán dela Cogolla, del Museo Arqueológico Nacio-nal, y un fragmento de inspiración persa delInstituto de Valencia de Don Juan.
El tejido que forra el ara es de fondo azuloscuro, donde vemos parejas de grifos aladoscon perfiles escalonados amarillos y verdesesmeralda, la superficie del cuerpo lo for-man crucecitas de color rosa palo y verde.Los leones llevan un collar perlado blanco yparte del cuerpo es de ese color, así como elojo circular y parte de la boca del animal; lasorejas son amarillas. Las colas unidas formanun abanico o palmeta. Encima, y en los cua-tro ejes, hay un círculo con perlas blancas yuna flor esquemática. Las alas están extendi-das en sentido opuesto, terminando en unroleo, a base de trazos paralelos verdes y ro-sas. Las patas son de león, una en la zona de-lantera, y la trasera con su perspectiva estátapada por el cuerpo. En los interespacioshay decoración de roleos vegetales en rosa.Como nota curiosa aparecen dos pasadas detrama haciendo dos finas líneas de color ro-sa formando un delgado círculo quizá. Se-gún Pilar Borrego, el tipo de samito recuer-
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da por el tipo de escalonado al del forro delarca de los marfiles de San Isidoro de León,aunque éste no está analizado en la cons-trucción interna del tejido.
El tejido de «inspiración persa» (fig. 3),donde vemos parejas de gacelas afrontadasal árbol de la vida, y en los interespacios pa-rejas de aves afrontadas y con la cabeza vuel-ta, sendos animales se alimentan de las ho-jas del árbol. Fue catalogado así por Artiña-no, pues los temas son comunes a los de lostejidos orientales, aunque el tono rojo delfondo y los tonos marfil y amarillo de losanimales nos hacen pensar en que posible-mente se trate de un tejido hispanomusul-mán. Éste está muy en relación con el dise-ño de la arqueta de marfil que muestra aves,zorros y figurillas de danzantes, conservadaen el museo Metropolitan de Nueva York(13.141) de finales del califato cordobés aprincipios del siglo XI, según Walter (1992),quien a su vez compara el diseño de la pla-ca de marfil con los de los tejidos.
Tejidos del período almorávide (1086-1147)
«El prestigio de la dinastía abbasí dio lugar auna oleada imitativa, difundida tanto haciael centro de Asia como hacia las lejanas re-giones del Mediterráneo occidental, pasan-do por la poderosa y opulenta Constantino-pla. Aquí provocó una moda “orientalizan-te” bien atestiguada, irradiada, a su vez, ha-cia los estados limítrofes con el Imperio ro-mano de Oriente» (Valdés, 2000-2001). Encuanto a los tejidos de Bagdad, sabemos quellegaron a al-Andalus y de allí a la Españacristiana, tenemos varios tejidos que proce-derían de relicarios de tipo oriental en algu-nas iglesias, como en la ya citada de Roda deIsábena (Huesca); y un ejemplar en el mu-seo de la Colegiata de San Isidoro de León,donde dice: «Hecho en Bagdad para Abube-quer [...]», decorando un círculo que en-marca la escena de dos elefantes afrontadosal árbol de la vida, con unos leones sobre suslomos, y sobre los leones unas aves.
Más cercanos están en cuanto a la técnica,de lampás, diseño y colorido, los tejidos dela Persia Buida, a los andalusíes de círculosllamados baldaquíes por Gómez Moreno.
Entre los tejidos estudiados de este perío-do está una dalmática que formaba parte delas vestiduras episcopales con las que fue en-terrado, en la catedral de Roda de Isábena,san Ramón del Monte, obispo de la sedeepiscopal de Roda-Barbastro entre 1104 y1126. Pertenece a uno de los equipos delpontifical más antiguos conservados, tantoen España como en Europa.
La dalmática es una vestidura sagrada,que llevan los diáconos y subdiáconos sobreel alba en la liturgia cristiana. Fue una túni-ca amplia en sus orígenes, siempre blanca,con mangas anchas y adornada con franjasde púrpura; esta prenda litúrgica la toma-
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Figura 3. Tejido de inspiración persa.Instituto de Valencia de Don Juan.Madrid.
ron los romanos de los dálmatas. Pero lasdalmáticas cristianas se enriquecieron ade-más con tejidos labrados y bordados conoro o plata de muy rica factura, como pue-den verse reflejadas en los mosaicos de SanAmbrosio de Milán y San Vital de Rávenaen el siglo VI. Posteriormente, entre los si-glos VIII y X, la dalmática evolucionó y dejóde ser una túnica cerrada y se abrió por am-bos costados, ya fuera para mayor comodi-dad de los oficiantes, ya buscara con ello elsimbolismo de la cruz.
La dalmática de San Ramón está confec-cionada con un tejido samito de seda azul enel anverso y beis en el reverso, aunque estámuy perdido el tono azul y aparece el colordel reverso beis predominando en la pieza.
La ornamentación de la pieza es sencillapero muy delicada, se centra en una franjaen las bocamangas y una cenefa o antepiéen la parte inferior del delantero; posible-mente existiera otra en igual en la espalda,pero no se ha conservado.
La ornamentación de las bocamangas, eneste caso, es en forma de cenefa de tafetán deseda o galón bordado con parejas de aves delarga cola, afrontadas a una flor de loto a mo-do de árbol de la vida y roleos vegetales. Esde arte almorávide, pero con influjos del ar-te taifa, donde vemos aves similares en los re-lieves de la Aljafería de Zaragoza. La técnicadel bordado es la de «oro tendido» con hilosdobles de oropel, el diseño va rematado con«cordoncillo falso» con hilos de seda de colorbeis, azul y rojo. Esta técnica de bordado esislámica, similar a la de bordados iraquíes yfatimíes, pero consolidada ya en al-Andalusen piezas grandes califales, como la Yubba deOña (Burgos), el bordado de al-Muzaffar ha-cia el año 1007 y sobre todo en la capa deFermo con la inscripción traducida por Rice,donde dice que está hecha «[...] en Almería1116-1117» (Partearroyo, 2005, Bordados y
tejidos de Almería», en La alcazaba de Alme-ría, en prensa). Esta esplendida capa estábordada sobre un tejido con ligamento sami-to similar al de la dalmática de San Ramón,azul y reverso beis; en la capa de Fermo, el hi-lo azul se ha perdido igualmente, en granparte, y deja ver el color beis del anverso. Po-siblemente fueran del mismo taller almerien-se, pues no es frecuente encontrar ese tipo desamito reversible y además esos años coinci-den con los del episcopado de san Ramóndel Monte en la catedral de Roda de Isábena(Partearroyo, 1998).
La dalmática solía llevar, además, guarni-ciones mayores cuadrangulares, en las zonasinferiores centrales del delantero y espalda; laguarnición o antepié delantera está tejida, enel mismo telar con técnica de tapiz, cuya de-coración se distribuye en tres bandas, en lasuperior e inferior vemos flores de cuatro pé-talos alternando con rombos que tienen ins-critas ese tipo de flores. Los rombos van en-marcados por palmetas de perfil. En la ban-da central hay una inscripción árabe en ca-racteres cúficos que dice baraka bendición al-ternando con florones de tres pétalos. La dis-posición de las franjas de rombos recuerda ala del tejido de tapiz, también de época taifa,hallado en la pequeña iglesia de Colls enPuente de Montañana (Huesca), y hoy en elmuseo oscense. Se puede señalar la cercaníade estos dos lugares, en cuanto a las posiblesinfluencias ejercidas entre unas obras y otras.
Se conserva también otra franja de técni-ca de tapiz con una inscripción en árabe decaracteres cúficos que dice: «Bil lahi wal.barakatu min Allahi wal. yumnu... wa al.bar(al...r) wa (al-b...) (Con la ayuda de Dios yla bendición de Dios y la prosperidad yla...), según la transcripción y traducción deM. Yusuf. La inscripción está enmarcadapor dos cenefas estrechas, decoradas conrombos y elementos vegetales esquemáticos.
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Hay que señalar que en la policromía delas cenefas ornamentales, en el color rojo, sedetectan el quermes y el ácido elágico; y enel verde, la gualda y el índigo muy comúnen los colorantes andalusíes, como iremosviendo desde la época almorávide.
Además existía un mercado en Barbastroen manos de la comunidad de musulmanes,judíos y francos, donde posiblemente se po-drían adquirir piezas de lujo de este tipo.Algunas de ellas, singulares, se conservan enla iglesia de Roda de Isábena vinculadas a lamemoria del obispo san Ramón del Monte.
Los dos tejidos siguientes por su coloridode tono rojo anaranjado y por su similitudtécnica responden a otro taller, diferente,posiblemente del Oriente Próximo. Se po-drían atribuir a finales del siglo XI o co-mienzos del XII. Así, el tejido «de inspira-ción bizantina», procedente de los enterra-mientos de los obispos Avril (1257-1269) oPere d’Urtg (1269-1293) en la catedral de laSeo de Urgell (Lérida) (fig. 4). Según Folch
i Torres, es una pieza bizantina, la técnica desamito y el tema podrían ser bizantinos. Loscolores hacen pensar en unos tintes diferen-tes a los usados en al-Andalus oriental, porel predominio de rojo de fondo, amarillopajizo de la ornamentación de dobles cintasque se cruzan, es el llamado cordón de laeternidad, que crea los círculos de dos ta-maños, así como el negro para los contor-nos de los temas a modo de florones abier-tos y cerrados alternando entre sí; y en loscírculos menores una roseta. Por otro lado,los discos dobles, que vemos a modo demarco o separación, en la parte superior einferior, aparecen igualmente en tejidos sa-mitos de época taifa, como en el tejido de laarqueta de las reliquias de San Isidoro deLeón, en su colegiata. Así como en el su-dario persa, también con ligamento samito,en la catedral de Roda de Isábena (Huesca)(Partearroyo, 1993). Rosa María Martín locataloga como un tejido hispanomusulmándel siglo XII, por el tipo de escalonado me-nos acusado del samito e incluso encuentraparalelismo en el tejido del traje que adornael Cristo románico denominado la MajestadBatlló, del museo de Barcelona.
El marco del ara de San Millán de la Co-golla está forrado con otro tejido que el uti-lizado en el fondo ya visto, un samito de fon-do verde azulado y lacería roja con cinta deperlas blancas sobre fondo rojo, creando es-trellas de perfil mixtilíneo y polilobuladascon tramos curvos. En los espacios interme-dios también aparece una especie de palme-tas florales pequeñas rojas con perfiles blan-cos. Las cintas crean tres tipos de estrellas.
Los medallones de perfil mixtilíneo de es-trellas de ocho puntas y trazos curvos lospodemos ver igualmente en el sudario desan Lázaro de Autun, bordado de finales delcalifato 1007, por aparecer la figura de unjinete con turbante y en cuyo escudo pone
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Figura 4. Tejido procedente delenterramiento, en la Seo de Urgell, delobispo Pere d’Urtg o Pere de Avril.Instituto de Valencia de Don Juan.Madrid.
almuzaffar «el victorioso» refiriéndose al hi-jo de Almanzor, Abd al-Malik; estas figurasdentro de medallones lobulados alternancon las estrellas polilobuladas, exactamentetratadas con el collar cintas de color rojoperladas, en el bordado con discos de oro,sobre fondo azul pálido (Baer, 1967). Se po-dría hablar de que hubo influencias mutuas,o de nuestro arte hispanomusulmán en elexterior, en el Oriente Próximo, como re-sultado de los intercambios comerciales.
Uranga e Iñiguez (1971) comparan esasformas a las celosías de la mezquita de Cór-doba en la zona de la ampliación de Al-manzor. También podemos ver ese tipo dedecoración en un mármol califal proceden-te de Málaga «con curvas replegadas y floresen los huecos» (Gómez Moreno, Ars Hispa-niae, t. III, pág. 180, fig. 243a).
El tejido de círculos con leones del Insti-tuto de Valencia de Don Juan (fig. 5) pre-senta filas de círculos no tangentes que tie-nen en su interior parejas de leones espalda-dos y con la cabeza vuelta, en medio de elloshay una fina palmeta a modo del árbol de la
vida. Los espacios entre los círculos se lle-nan con estrellas de ocho puntas que con-tiene discos en su interior. La decoración secompleta con atauriques estilizados, entrelos que vemos hojitas disimétricas. Los co-lores empleados son: el rojo pálido, para ladecoración sobre fondo marfil; el oro entor-chado se utiliza para las cabezas de los leo-nes y los discos de las estrellas.
Muy similares son los del Museo Arqueo-lógico Nacional, procedentes de Cuenca, ydel Museo de León, procedentes de un se-pulcro de la catedral.
De todos estos tejidos, donde la variedadde modelos es grande, dentro de temas si-milares con variaciones de animales comoleones (éstos son los más abundantes, ade-más de grifos y aves), podemos observar quetodos ellos son distintos entre sí, dando lu-gar a pensar que se trataba de hacer mode-los exclusivos para cada cliente o para losmercaderes que luego los vendían, aumen-tando de esta forma su valor.
Otro tejido del Instituto de Valencia deDon Juan, el de las aves (n.º de inventario
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Figura 5. Tejido de círculos conleones del Instituto Valencia de DonJuan. Madrid.
2087), presenta sobre fondo rojo empalide-cido una distribución de los temas ornamen-tales en color marfil, a base de círculos consegmentos dobles en la parte superior e infe-rior de los mismos y óvalos en los espaciosintermedios. Los círculos contienen parejasde aves espaldadas, con larga cola y tienen lasalas separadas por un fino tallo vertical, delcual parece que están picando como si fuerael árbol de la vida, con las cabezas vueltasmirándose, éstas son de oro entorchado,muy gastado debido al deterioro del tejido, yqueda visible la fina película de piel de tonoennegrecido. En los óvalos hay también pa-rejas de aves afrontadas, pero con las cabezasvueltas hacia el otro lado, el eje de separaciónestá marcado por un fino tallo vegetal, quedesciende y separa, asimismo, los círculos.Este fragmento procede de una colección dePalma de Mallorca.
Hay un fragmento en el museo de Vich,el «Tejido de san Daniel», que procede de susepulcro, en la iglesia de Santa Ana de Bar-celona, traído según la tradición, por el con-de Ramón Berenguer IV tras la conquista deAlmería a los almorávides en 1147. Otrofragmento hay en la Fundación Abegg deBerna. Momento que concuerda con la ads-cripción al período almorávide al que veni-mos atribuyendo este tipo de piezas.
Este tipo de tejidos también figuró reutili-zándose entre las imágenes románicas, comola del Cristo del Museo de Barcelona, dondeun tejido con aves apareció envolviendo reli-quias dentro de un hueco para el relicario,con la fecha 1147, de la consagración delCristo (Martín i Ros, 1992, pág. 28). Porotro lado, este tipo de Cristos en Majestad,como el de la Majestad Batlló, llevaban unatúnica de tejidos que imitaban a los musul-manes de esta serie con círculos, rosetas yuna franja en el borde inferior de la túnica,imitando las inscripciones árabes cúficas.
Tejidos almohades
Según Ibn Jaldun, «los almohades duranteel primer período de dominación no adop-taron esa institución (del tiraz), puesto quese regían por el ideal de piedad y sencillezque habían aprendido del imán Muham-mad al-Mahdi ben Tumart. Se mostrabanreacios a vestir seda u oro. Así pues, el car-go de inspector del tiraz quedó suprimidoen su corte. No obstante en la última épocade esta dinastía, sus descendientes adopta-ron, en cierto modo, este uso [...]». Ésta se-ría la causa de que existan menos ejemplaresdel segundo tercio del siglo XII.
A finales del siglo XII van apareciendo lostejidos realizados para los reyes Alfonso VIIIy Leonor de Inglaterra, fundadores del mo-nasterio de las Huelgas de Burgos, en 1187,en cuyo panteón real fueron enterrados, jun-to a sus hijos, como los del infante don San-cho. Igualmente los de María de Almenar,hija de Armengol, el Castellano, dama quevivió en la corte castellana y a la que perte-necen espléndidos tejidos, que relacionare-mos con otros como los de las vestiduras li-túrgicas de Ximénez de Rada. La dalmáticade este conjunto era, como solía en este tipode piezas, blanca. Ésta se realizó con seda na-tural de color blanco amarillento, por el pa-so del tiempo quizá, labrado con filas de ro-leos vegetales que se enroscan y terminan encogollitos contrapuestos. En los interespaciosvemos estrellas de cuatro puntas y un atauri-que menudo. Estos motivos ornamentalespudieron tener su antecedente en los que de-coran la superficie de los ciervos de broncecalifales con ornamentación incisa muy simi-lar, que los expertos en estas esculturas debronce describen siempre como simulandoel sentido textil. El tejido con ligamento lam-pás ofrece un aspecto adamascado, en el quese destaca la ornamentación de las tramas
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blancas de la seda sin torsión sobre el blancodel fondo, y es a lo que llamarían diasproen los documentos medievales del griegodiaspron dos veces blanco (Francesque Mi-chel se basa en el color blanco para estableceresta etimología, que recoge Alfau, 1969,págs. 118-120, para los tejidos del siglo XIII,esta autora piensa que se trataría de algunaparticularidad técnica, pues también los ha-bía de colores). Aunque también figurandiaspros de colores. Hay otros tejidos quemuestran este mismo tema de roleos como eldel ataúd del infante don Sancho (1181) enlas Huelgas de Burgos, pero éste es en colorgrisaceo. En las zonas centrales del delanteroy espalda de la parte inferior de la dalmáticahay guarniciones rectangulares cosidas deotro tejido con técnica taqueté, decoradascon círculos brochados de oro y bordeadosde líneas concéntricas de color negro y pal-metillas del mismo tono. Dos franjas dondese lee la palabra árabe en cúfico al-yumn (lafelicidad), escrita de forma simétrica sirvende marco a otro diseño de medallones decuatro lóbulos con lazo en las esquinas y es-trellas de ocho puntas. Este tejdo se asemejaal de la almohada de María de Almenar ha-cia 1200, en las Huelgas de Burgos y el delobispo de Compostela Bernardo que ejerciósu episcopado entre 1225 y 1235.
Las mangas son anchas y van ornamenta-das con unas franjas de 25 cm en las boca-mangas con un tejido de similares caracte-rísticas y la invocación árabe en cúfico quedice: Rahman Clemente, refiriéndose aAlláh. La parte superior del pecho y de la es-palda se decora con una franja de 7 cm.Donde se lee la palabra baraka (bendición).La ornamentación se completa con estre-chos galones, hechos en telar de cartones,alrededor del cuello y la abertura de hom-bros, y que descienden perpendicularmenteen el delantero y la espalda.
El alba de Ximénez de Rada es de lino na-tural color crudo con ligamento tafetán olienzo, e iba ornamentada en los puños, ytambién con dos guarniciones cuadrangula-res, de 54 cm por 18 cm, que enriquecían lapieza, en las zonas centrales inferiores delornamento, la de parte delantera, falta ac-tualmente y se conserva la otra simétrica enla parte posterior de la misma. Esta guarni-ción está formada por un tejido con dos fi-las de círculos dorados bordeados de sedaazul, de dos tamaños, creando un esquemacuadrado por medio de una palmetilla azuloscuro. El ligamento es el lampás con bro-chado de nido de abeja en los círculos yestrellas en los intersticios, igualmente bro-chadas con espolín y franjas con inscripcio-nes; y se considera una derivación de loscírculos almorávides que contenían elemen-tos figurativos cada vez más esquemáticos yhan dado paso al esquema cuadrangular conadornos de discos dorados en las esquinas,en la época almohade (Martín i Ros, 1999,pág. 33). Este tejido de la guarnición del al-ba continúa con una zona en taqueté condiseño de granadas y alif o ápices de letrascúficas. Los puños del alba se adornan conun tejido del mismo tipo taqueté, con fran-jas de elementos vegetales, combinadas coninscripciones cúficas que dicen alyumn (lafelicidad), y de círculos con rosetas.
Las vestiduras del arzobispo don RodrigoXiménez de Rada se asemejan técnica y or-namentalmente con otros tejidos anteriores,como el del infante don Sancho (1181) ycomo la almohada de María de Almenar, enlas Huelgas; a las del obispo compostelanoBernardo (1225-1235), enterrado en SantaMaría del Sar, de Santiago de Compostela(Villaamil y Castro, 1907); y al paño de do-ña Mencía de Lara del monasterio de SanAndrés del Arroyo (1227) (González,2005). Estas semejanzas nos permiten supo-
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ner que no fueron regaladas por el sultán oemir de Granada a san Fernando y que éste,como homenaje póstumo, se las regalara asu vez al arzobispo, que como hipótesispensaba el marqués de Cerralbo y se vienerepitiendo como cierto, sino que fueran ad-quiridas en una época anterior, dentro del
primer tercio del siglo XIII, al comercio exis-tente de piezas de lujo, coetáneas a los teji-dos de las Huelgas.
La veneración de las reliquias de san Vale-ro en el siglo XIII hace que en la catedral deRoda de Isábena (Huesca) se realice un ter-no completo para celebrar la fiesta del santo,en el siglo XIII, posteriormente es llevado a lacatedral de Lérida en el siglo XV para restau-rarlo y se adapta a la nueva modalidad de in-dumentaria litúrgica de ese momento, deahí que se cortaran algunos trozos que hoyestán repartidos en diferentes museos.
En este estudio tenemos seis fragmentos,dos de ellos pertenecientes a las dalmáticas,otro a la capa, así como otros tres a la casu-lla, del Instituto de Valencia de Don Juan.Tras las restauraciones de hace unos años enla Fundación Abegg de Berna, se conservanlas piezas en el Museo Textil y de Indumen-taria de Barcelona.
En la dalmática de san Valero (figs. 6 y 7),del Instituto Valencia de Don Juan, la orna-mentación se crea a base de unos cuadrados,configurados al cruzarse de forma transversalunas bandas estrechas de lacería de oro sobrefondo azul celeste intenso. El interior de loscuadrados se llena con estrellas o rosetas lobu-ladas de lazo de ocho puntas. En cada esqui-na de los cuadrados hay unos puntos dorados,como si se tratase de unos clavillos de oro deuna obra de orfebrería. En las interseccionesde los cuadrados se dibujan pequeños cuadra-ditos de seda verde, que podrían recordar es-meraldas, ofreciendo un aspecto general de la-bor de orfebre, por la finura de las líneas do-radas entrecruzadas bordeadas de seda roja. Eldiseño de este tipo de estrellas o rosetas lo po-demos ver desde los mármoles califales, comoen uno con el nombre de al-Hakam I (GómezMoreno, 1951, fig. 242), o en la decoraciónde arte taifa de la Aljafería de Zaragoza delmuseo de Zaragoza, (Gómez Moreno, 1951,
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Figura 6. Dalmática de san Valero.Lampás. Instituto de Valencia de DonJuan. Madrid.
Figura 7. Dalmática de san Valero.Tapiz. Instituto de Valencia
de Don Juan. Madrid.
fig. 298d). Otro ejemplo de ese tipo de rose-tas lo encontramos en un tablero del almim-bar de la mezquita de los andalusíes de Fez,especialmente los del respaldo, al-Andalus. Fi-nalmente, hemos aludido al aspecto metálicode estas piezas por el oro utilizado, recordan-do igualmente los diseños de las decoracionesgeométricas miniadas en coranes de la épocaalmorávide y almohade hechos tanto en Cór-doba, Valencia o Sevilla, como en el norte deÁfrica (S. Khemir, 1992).
La capa de San Valero se conserva igual-mente en el Instituto de Valencia de DonJuan (fig. 8). Sobre fondo blanco, vemosrectángulos alineados a modo de sillares quecontienen en una fila rosetas estrelladas deocho lóbulos formadas por el entrecruza-miento de segmentos de circunferencia, al-gunos de los cuales se prolongan y llenan las
esquinas de lacería, el centro lo ocupan flo-res de ocho pétalos, blancas. La otra fila derectángulos contienen lacería formada porcinta con base de lazo de ocho, sobre pe-queños fondos verde, azul y blanco, y en elcentro una roseta de ocho pétalos. Alternanen filas los dos diseños, creados por cintasde oro con perfiles rojo.
Podemos ver una similitud en la disposi-ción de estos motivos con los que decoran elalmimbar de la gran mezquita de Argel. In-cluso en la mezquita de Córdoba vemos enlos pilares delante del mihrab unos cuadradoscon dos tipos de estrellas similares a los de es-te tejido. Pero donde la similitud ornamentales mayor es con los diseños de miniaturas decoranes de épocas almorávide y almohade,utilizando los mismos motivos con igualescolores y oro, realizados en Valencia y Sevilla.
59Figura 8. Capa de san Valero.Instituto de Valencia de Don Juan.Madrid.
La semejanza técnica y ornamental con eltejido de la cruz que adorna el ataúd de En-rique I (1217) en las Huelgas, como ya ha-bía señalado Gómez-Moreno, nos hace ade-lantarlo de fecha hasta los primeros años delsiglo XIII e igualmente la semejanza técnicacon el tejido de las músicas del Archivo deVich, que estudiamos a continuación, haceadelantar la fecha de esta pieza.
El tejido de las músicas (fig. 9), tambiéndel Instituto de Valencia de Don Juan, pre-senta sobre fondo color rojo un diseño concintas de oro filas de círculos, de dos tamaños,enlazados. Los círculos mayores son de 8 cmde diámetro con el fondo dorado, contienenparejas de figuras femeninas sentadas de fren-te y tocando una pandereta. Las músicas es-tán dispuestas simétricamente y sirve de ejeuna lámpara de mezquita de color blanco,que cuelga de la parte superior del medallón.En la plataforma, las caras de las figuras fe-
meninas y las manos son blancas. Los cafta-nes o túnicas son verdes, rojos y azul marino,respectivamente, con crucecitas doradas, típi-co de los talleres andalusíes, desde tejidoslampás del siglo XII. Las panderetas son dora-das con perfiles rojos. Los círculos menores,de 4 cm, contienen lazos de ocho puntas, do-rados sobre fondo blanco y una pequeña es-trella en el centro.
En cuanto a la técnica es la misma que lade varios tejidos documentados de princi-pios del siglo XIII, como el de la cruz del «fo-rro del ataúd de Enrique I de Castilla», quefalleció en 1217, en el panteón real de lasHuelgas de Burgos. Así como la capa del ter-no de san Valero, procedente de la catedralde Roda de Isábena (Huesca). La decora-ción, aunque es de reminiscencia persa, tam-bién aparecía ya en los marfiles califales, estetema de círculos con dos figuras en el inte-rior sentadas sobre plataformas y tocandoinstrumentos musicales. Lo típico del si-glo XIII es la creación de marcos circulares ylas estrellas de ocho puntas, a base de cintasque forman lazos entrecruzados, el coloridode fondo rojo entronca con lo nazarí. Piezasafines en lo decorativo, pues están ejecutadascon técnica de tapiz, son la almohada de lareina Berenguela de Castilla, en las Huelgas(1246), y el tejido del obispo Gurb de la ca-tedral de Barcelona, hoy en varios museos, seatribuyen al primer tercio del siglo XIII, asícomo el de las damas que brindan levantan-do sus copas del Cooper Hewit Museum deNueva York. Todas estas figuras estarían rela-cionadas con escenas del banquete celestial.Hay que recordar que en al-Andalus fueronfamosas las mujeres músicas de Úbeda.
Estos tejidos de las músicas con pandere-tas, unas quince piezas, que proceden de lacatedral de Vich, fueron aparentemente cor-tadas de un tamaño circular para colocar de-bajo de las grandes protuberancias circulares
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Figura 9. Tejido de las músicas.Instituto de Valencia de Don Juan.Madrid.
de los libros de coro y se encontraron entrelas hojas de un manuscrito del siglo XIII deVich y las adquirieron coleccionistas europe-os y americanos. El Instituto Valencia deDon Juan compró cuatro fragmentos a donApolinar Sánchez Villaba en 1928 al preciode 10.000 pesetas, cifra significativa paraaquella época, lo que nos da una idea de lavaloración de este tejido entonces.
Finalmente está el fragmento de guarni-ción del paramento de técnica de tapiz de ladalmática de san Valero (fig. 7). Este peque-ño fragmento está cortado con tijeras del pa-ramento cuadrangular que adornaba una delas dos dalmáticas del terno de san Valero,como guarnición hecha con técnica de tapizen el mismo telar, curiosamente se puede ob-servar que tiene algún componente diferen-te, como el té negro para el tono beis, al deltejido con ligamento seudolampás, del frag-mento de la dalmática del Instituto de Va-lencia de Don Juan, por lo tanto pertenece-ría lógicamente a la otra dalmática. Está de-corado sobre fondo de oro, con cintas muyfinas de lacería blanca que forman estrellasde ocho puntas y medallones polilobulados.Las lacerías se asemejan a las que decoran lasyeserías del salón de la Chimenea, en el pa-lacio de la Aljafería de Zaragoza de arte taifa,como posible antecedente ornamental. Lacenefa siguiente muestra otra lacería de doscintas que se cruzan, y la tercera franja mues-tra parte de la inscripción, que dice: «[...] Al-Daim-wa-al- Yumn [...]» ([...] continua y laprosperidad [...]), en color rojo en caracteresthult andalusí. Son palabras de buenos de-seos de felicidad y salud continua para el quelo lleva, frecuentes en este tipo de guarnicio-nes de tapicería, como otro de este mismoInstituto, perteneciente a otra pieza, y proce-dente de la colección Soto Posada de Cangasde Onís (Asturias). La pieza fechada más an-tigua de esta serie es la de la almohada de la
reina Leonor de Aragón en las Huelgas deBurgos, 1244, aunque ya aparece en las dal-máticas de san Valero, que por la técnica deltejido al que decoran y que forman parte delas mismas urdimbres.
Tejidos del período nazarí
Durante el siglo XIII de la etapa nazarí hayuna evolución lenta en el aspecto ornamen-tal, con respecto al período final almohade,lo que hace llegar a decir a Gómez Morenoque el siglo XIII vive más de lo nuestro sin in-fluencias extranjeras en las artes suntuarias.
Así ocurre con la capa del infante don Fe-lipe de Castilla y León, anterior a 1274, fe-cha de su muerte, de la que existe en el Ins-tituto de Valencia de Don Juan un frag-mento (n.º de inventario 2069). Los temasornamentales se distribuyen en tres bandasparaleles en sentido horizontal. En la cen-tral se lee la palabra árabe «baraka» (bendi-ción), escrita en caracteres cúficos, con losálif terminados en medias palmetas y apare-ce dispuesta simétricamente con simetría deespejo de derecha a izquierda y de forma in-vertida. Este tipo de bandas con escritura si-métrica se da por primera vez en el tejido dela indumentaria de la reina Leonor de Ara-gón (1244), en las Huelgas de Burgos. Eldiseño mayor en la amplitud del tejidomuestra medallones de ocho lóbulos, conunas aspas en el interior. La banda del ladosuperior contiene estrellas o medallones for-mados por segmentos cuadrados y lobula-dos, con cuadrados en su interior e inscritasunas flores de cuatro pétalos; en los espaciosintermedios se crean unas crucetas con es-trellas de ocho puntas y atauriques. Lasbandas están separadas por finas líneas detramas rojo y marfil formando rayas; y otrade estas cenefas crea un ajedrezado. Los co-lores son oro, marfil y azul, formando un li-
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gamento taqueté. El diseño es muy similaral de la casulla de san Valero.
De igual fecha es el Pellote del infantedon Felipe o sobretúnica de amplias sisas,que llevaban tanto los caballeros como lasdamas en la Edad Media, estaba forrado depiel de conejo o de marta y de ahí viene sunombre del latín pellis (piel). El tejido estádecorado con una red de lacería geométricaque crea estrellas de ocho puntas, que con-tienen rosetas de ocho lóbulos. En los inte-
respacios se forman, a su vez, otras peque-ñas estrellas de ocho puntas con atauriquecruciforme en el interior. Este tipo de orna-mentación la vemos muy similar en unmármol califal procedente de Málaga quefigura en el Ars Hispaniae, v. III, f. 242 c.que podría ser el precedente ornamental.
El pellote termina en franjas ornamenta-les que decoran la parte inferior del mismo,dos de ellas con inscripciones cúficas que di-cen al-yumn, la felicidad, con simetría quesirve de marco a la central, con cuatrilóbulosy estrellas de ocho puntas, así como unas lis-tas de colores con pequeños discos de oro.Es muy similar al pellote de Leonor de Ara-gón, anterior a 1244, procedente de su ajuarfunerario, uno de los mejores conservadosen el Panteón Real de las Huelgas de Burgos.Lo que nos ofrecería una fecha entre 1244 y1274 para este del infante don Felipe.
De este período es igualmente la casulla desan Valero (fig. 10), del Instituto de Valenciade Don Juan (n.º de inventario 2080).Muestra filas de medallones de ocho lóbuloscon unas aspas en el interior y, en los espaciosintermedios, estrellas de ocho puntas rodea-das de finos roleos y atauriques, todos estostemas ornamentales se realizan en oro sobreel fondo azul celeste intenso. Esquemas simi-lares se encuentran en el paño funerario dedoña Mencía de Lara, que murió en 1227,abadesa de San Andrés del Arroyo (Palencia);y en la casulla de Ximénez de Rada, 1247,aunque en estos dos tejidos el diseño destacade forma adamascada y es en lampás blancosobre el fondo del mismo color. De tal modoque en los de la casulla del terno de san Vale-ro y capa de don Felipe son más ricos por elempleo del oro abundantemente, y la técni-ca de taqueté en que está realizado todo el te-jido, también serían un poco posteriores.
Otros fragmentos son el de «las estrellascon parejas de leones en el interior» y el de
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Figura 10. Casulla de san Valero.Instituto de Valencia de Don Juan.Madrid.
«bandas con inscripciones árabes cúficas»,muy deterioradas en su base, que dicen al-yumn (la felicidad), o la prosperidad, comose observa en los fragmentos bien conserva-dos de esta casulla, igual que en la capa delinfante don Felipe.
En torno a esta época existe una serie detejidos mudéjares, hechos por encargo delos reyes y la nobleza a los talleres andalu-síes o posiblemente también a talleres deCastilla. Es el caso de un grupo de tejidosrealizados con la técnica denominada en losinventarios medievales pannus de areste,draps d’areste, cloth of areste y ad spinum pis-cis, por su labrado con aspecto de puntas dediamante para el fondo y los motivos deco-rativos diseñados en forma de espina depez; donde vemos animales, temas vegetalesy geométricos, así como escudos heráldicos.Fueron identificados por King con los teji-dos citados en dichos inventarios, sin saber-se su origen. El hecho de haberse encontra-do en el Panteón Real de las Huelgas deBurgos numerosos ejemplares desde finalesdel siglo XII y durante el XIII hizo pensar alos historiadores y estudiosos de la técnicatextil, como Vial y sobre todo Desrosiers,que se trataba de tejidos realizados en talle-res españoles, hechos por encargo de la ca-sa real de Castilla, como el de Alfonso VIII,anterior a 1214, decorado con castillos deoro sobre escudetes rojos; o el de la cofia deEnrique I, c. 1217, diseñado con calderospertenecientes a la familia de Alvar Núñezde Lara, miembro de la nobleza castellana ytutor del joven rey. El más antiguo pareceser el hallado en el reconditorio del «Cristo1147», hoy en el Museo de Indumentariade Barcelona, realizado en torno a esa fechade 1147.
A este grupo pertenece el tejido de aristade los leones rampantes (fig. 11). Este frag-mento del Instituto de Valencia de Don
Juan, con franjas de leones afrontados enazul celeste intenso sobre amarillo pajizo, ya la inversa, es de doble cara, pertenece a es-ta serie y forraba una arqueta de marfil his-panomusulmana de don Alejandro Pidal.
Shepherd (1958) por el tema de orna-mentación de alguno ellos de tipo musul-mán, como las estrellas, de ocho puntas einscripciones árabes, junto con otros ele-mentos cristianos e incluso heráldicos y sudisposición a tresbolillo, repetitiva como losde tipo musulmán, los denomina mudéja-res. Martín i Ros (1992) los identifica comode talleres almohades andalusíes.
El tipo de tejido que se observa en la capadel abad Biure, abad del monasterio de SanCugat del Vallés (Barcelona), del que se con-serva un fragmento en el Instituto de Valen-cia de Don Juan (n.º de inventario 2057),fue denominado medias-sedas por Falke, quelos atribuía a Regensbourg (Alemania), por
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Figura 11. Tejido de los leones.Instituto de Valencia de Don Juan.Madrid.
existir un tejido de este tipo en su catedral; yfilosedas por Gómez Moreno, están hechoscon cáñamo para la urdimbre interna y linopara el hilo interno del oropel y solamenteseda para la urdimbre de ligadura y la tramaornamental, con ligamento samito.
Shepherd sugería que estos tejidos pudie-ron ser hechos por tejedores mudéjares enCastilla, tanto por los materiales utilizados,el oropel rebajado con plata y el escaso usode la seda dejándola sólo para la decoración,y no para la parte interna del tejido; pues esafibra sería más difícil de conseguir que en al-Andalus, donde se producía, como por la te-mática pues se trata de imitaciones toscas delos lampas almorávides, con círculos y pare-jas de animales: pavos, leones, águilas y gri-fos. En estas filosedas se incluyen bandas deescritura pseudocúfica, como recuerdo de laescritura andalusí, pero realizada por alguienque no conoce o no escribe bien esa lengua.Asimismo, Shepherd sugería que al igualque se trajeron alarifes de al-Andalus parahacer las yeserías del claustro de San Fernan-do de las Huelgas de Burgos, decoradas conestos mismos motivos entre 1230 y 1260, sepudieron traer tejedores a esta ciudad, don-de se conserva un grupo de tejidos de indu-dable afinidad, seis forros de ataúd en el mu-seo de las Huelgas, todos del siglo XIII. Así
como la almohada de Sancho IV, en la cate-dral de Toledo; o el del paño que cubría elcuerpo de Alfonso X, en la catedral de Sevi-lla, y el forro del ataúd del infante Alfonso(1291), hijo de Sancho IV, en Valladolid.
La prueba de que estos tejidos eran he-chos de encargo para la casa real de Castillay León, es el tejido con escudos de castillosy leones, de la indumentaria del infante Fer-nando de la Cerda, hijo de Alfonso X, quemurió en 1275. Estos tejidos de considera-ble grosor fueron también utilizados paraotras piezas de indumentaria religiosa comola dalmática d’Ambazac, cuyo estudio yanálisis técnico realizado por Shepherd yVial (Shepherd y Vial, 1978) determinaronla adjudicación a los talleres mudéjares deeste grupo textil.
Finalmente tenemos los tejidos nazaríes,denominados también sedas de la Alhambra,siglos XIV y XV, por su semejanza con los di-seños en yeserías y alicatados, que decoran elpalacio nazarí granadino. Así, en el «tejido delas palmas» (figs. 12 y 13) la decoración es desebqa o red de rombos formada por palmasde hojas asimétricas, creando arcos, bajo loscuales se cobijan letreros cúficos, que termi-nan en lacería en la modalidad del cúficoanudado donde se lee la palabra alyumn (laprosperidad), escrita de forma simétrica. Las
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Figuras 12 y 13. Tejido de laspalmas. Instituto de Valencia de DonJuan. Madrid.
inscripciones se culminan en arcos lobuladoscreados por elementos vegetales. Las palmasse enroscan al final a dos hojas anilladas, quecierran el arco con trabillas. Los interespaciosse llenan con unos motivos con puntas dediamante recordando las piñas nazaríes, serealizan en oro, así como las inscripciones.
La técnica es la de los tejidos granadinos dela primera mitad del siglo XIV, donde se uti-liza el hilo de oro para la decoración con unfondo rojo, del tinte quermes y el ligamentolampás con una urdimbre con efecto orna-mental. La epigrafía es la típica del segundocuarto del mismo siglo, según FernándezPuertas. En cuanto a la decoración de atauri-ques se asemeja a las yeserías del Alcázar Ge-nil, así como a otras yeserías de la Alhambrade la época de Yusuf I, ya que todo el esque-ma decorativo se repite con ciertas variantesen las construcciones de este monarca (1333-1354), como en el palacio de Comares.
El tejido con inscripciones árabes y el lema«Gloria a nuestro señor el sultán» (figs. 14 y15) pertenece a una serie que se haría para usode la casa real del sultanato nazarí de Granada,como podemos ver en las inscripciones, queconstituyen el elemento principal de la deco-ración distribuida en bandas. En la central, ve-mos las frases diseñadas con una bella grafía encaracteres thulth andalusí, que dicen: «Izz li-
maulana al-Sultan» (Gloria a nuestro señor elsultán) alusivas a Yusuf III (1408-1417). Latrama floral está en segundo plano respecto dela epigrafía y va unida por tallos en espiral, enella se mezclan elementos clásicos de la floranazarí, como las palmas de perfil y las hojasasimétricas, junto con otros temas vegetales detipo gótico, como las clavellinas y las espigasque podemos ver también en otras obras na-zaríes, como el azulejo de Fortuny, del Institu-to de Valencia de Don Juan, donde aparecen,asimismo, las inscripciones alusivas a Yusuf IIIcoincidiendo perfectamente la fecha y los ele-mentos ornamentales de ambas piezas. Lasfranjas siguientes tienen otras inscripciones ennashji donde dice: «Nuestro señor el merece-dor de la generosidad y la nobleza, el nieto denuestro señor el afortunado», según Yousufepigrafista de la Universidad del Cairo. Lasbandas restantes muestran almenas escalona-das igual que en los frisos de alicatado y yese-rías de la Alhambra.
El precedente ornamental y técnico pudoser el diseño de los tejidos que se importa-ban de Asia central, por vía comercial, o através de embajadas como la de Ruiz Gó-mez de Clavijo al Gran Tamerlán, una deestas piezas decorada con bandas de inscrip-ciones cursivas y otras con palmetas y lotosrealizadas en lampás de seda azul e hilos de
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Figuras 14 y 15. Tejido con el lema«Gloria a nuestro señor el sultán».Instituto de Valencia de Don Juan.Madrid.
oro, se puede ver en el forro de ataúd del in-fante Alfonso de la Cerda que murió en1333 y se conserva en el Museo de las Huel-gas de Burgos, procedente de su sepulcro(Partearroyo, 1992, 336). Aunque el pareci-do es aún mayor con otra pieza textil, con laque se realizó la dalmática del Museo de Ar-te e Historia de la Cultura de Lübeck (Ale-mania) (1350-1400). El efecto es similarpor la policromía parecida en ambas, perola dalmática resulta espectacular por el usodel oro. En los talleres granadinos se dejaríade usar por resultar caro y se fue sustituyen-do por seda amarilla o blanca, como en es-ta serie de tejidos, posiblemente para laspiezas destinadas al comercio.
Hubo otros tejidos de esta serie realizadoscon una técnica lampás, pero de tipo ligera-mente fruncido que podrían intentar recor-dar más de cerca a los de Asia central.
Una pieza de gran tamaño de esta moda-lidad técnica de taller nazarí se usó en el in-terior de la indumentaria de la imagen deuna virgen vestidera o de las de vestir, en Ca-brejas (Valladolid), del siglo XVII, que ha si-do hallada recientemente y me fue dada aconocer por su descubridor Ramón Pérez deCastro, el historiador de la Universidad deValladolid que estudiaba el retablo de la igle-sia. Según éste pertenecería posiblemente alseñorío de los Manuel, que es la familia de lanobleza más destacada de esa zona.
Las dos piezas nazaríes que estudiamos de-bieron pertenecer al entorno de los sultanes, yformarían parte de los palacios nazaríes conlos que harían juego como adornos para elmobiliario en forma de cortinas, almohado-nes, etc., o para uso personal, sin duda hechasen el taller real o tiraz nazarí, utilizando el tin-te quermes, el hilo de oro; y ya en el siglo XV
se sustituye el hilo de oro por la seda amarillaque produce el mismo efecto y resultaba másbarato el tejido, posiblemene teniendo en
cuenta el comercio y la exportación de losproductos de lujo a la España cristiana.
Podemos apreciar el gusto hacia estos teji-dos por parte de la Iglesia que compró tejidossimilares para realizar los ornamentos litúr-gicos. Así como por parte de la nobleza, co-mo en el caso de los condestables de Castilla,don Pedro de Velasco y doña Mencía deMendoza, que regalaron un tejido con estasinscripciones de 110 cm de ancho de telarpor 386 cm de largo, para realizar una capapluvial para el culto de su capilla en la cate-dral de Burgos, donde se conserva. Otras pie-zas conocidas son la casulla del Castillo deCaravaca (Murcia) con el mismo lema, perocon el nombre de Yusuf I (1333-1354), se-gún Amador de los Ríos; y la casulla del mu-seo de Antequera, según la tradición, fue re-alizada con una bandera ganada a los musul-manes en la batalla del Chaparral en 1424.
Conclusiones
Una de las conclusiones alcanzadas es la cons-tatación del comercio existente entre la Españacristiana y los talleres de al-Andalus. Los en-cargos a esos talleres se harían constantes unavez conocidos los tejidos, numerosos y diferen-tes entre sí, del enterramiento de los reyes deCastilla en el Panteón Real de las Huelgas deBurgos, especialmente los que llevan escudoshechos ex profeso para los personajes reales(como el tejido con escudetes y castillos de Al-fonso VIII) y algunos miembros de la nobleza(cofia, con calderos, de Alvar Núñez de Lara)con la que enterraron al rey Enrique I en lasHuelgas, pues era aquél su tutor.
Dada la calidad de los tejidos, la finura delos hilos y la persistencia de los tintes, pode-mos pensar que existió una manufactura textilespecializada, con numerosa mano de obra pa-ra la preparación de estos productos. Sobre to-do hay que señalar la abundancia de oro utili-
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zado en los tejidos de las épocas califal y almo-hade. Sin embargo, en la etapa de los reinos detaifas los samitos están tejidos sin oro para pos-teriormente, en el período nazarí del siglo XV,el oro se sustituye por la seda amarilla.
Del estudio de este conjunto de tejidos sehan obtenido también algunas novedades, co-mo es el hallazgo en varios ejemplares de colo-rante de azafrán entre los tintes utilizados quedaría lugar a los tejidos denominados safraní.
En lo que se refiere a lo ornamental son deseñalar los influjos orientales en épocas cali-fal y taifa, mientras que en la época almorá-vide es evidente el influjo de los tejidos deBagdad o baldaquíes, llegando a falsificarlos,aunque utilizando técnicas e inscripcionesalmerienses, donde se repiten algunos errorescaligráficos que aparecen en lápidas de már-mol almerienses del mismo período.
En todas las etapas hay una gran acepta-ción de estos tejidos por los reinos cristianosy gracias a ello se han conservado en el ám-bito litúrgico de la Iglesia, tanto en la Espa-ña cristiana como en Europa.
En el período califal (929-1013), los dostejidos analizados están realizados con técni-ca de tapiz y presentan un tafetán irregular(1, 2 y 3 urdimbres). Esto puede suponerque se ha efectuado manualmente sobre unmontaje de telar en ligamento tafetán regu-lar (1/1); lo que indicaría que el fragmentode la Franja del Pirineo tendría continuidad.De hecho pensamos que formaría parte deuna franja con círculos con animales dentro,como las que decoran el paño de tapiz delobispo Gurb de la catedral de Barcelona.
Posiblemente en este período califal tam-bién se hicieron algunos samitos como elque aparece en el interior de la arqueta deLeyre (1007), del Museo de Pamplona, lapieza del forro de la arqueta de san Froilánen la catedral de León de finales del siglo X
o comienzos del XI.
Los colorantes utilizados coinciden en losdos tejidos conservados, que posiblementepertenezcan al mismo taller textil del tirazreal de Córdoba, pues como indica la ins-cripción dedicada al califa Hisam II.
Hay que señalar que utilizan para el coloramarillo, tanto de tono verdoso como para elverde claro, las bayas persas, que sólo apare-cen en estos dos tejidos y no en los demás tex-tiles estudiados correspondientes a períodosposteriores; para el color rojo se utilizó gran-za y quermes en los dos; también se constatael empleo de índigo en el color azul, verde ymorado, pero no en el amarillo verdoso.
En cuanto a la decoración en el períodocalifal, vemos influencias de la Persia sasáni-da, por los temas de filas de círculos con ani-males dentro de perfil y orlas florales esque-máticas alrededor de éstos como marco.Igualmente hay influencias del Egipto coptoy del Egipto musulmán fatimí, por la técni-ca de tapiz. También existen parecidos orna-mentales con los de los bordados califales,como el de Oña y los de Roda de Isábena.
En el período de los reinos de Taifas(1013-1086) queda claro el influjo de lostejidos de Oriente, Persia y Bagdad, que lle-gaban a España. Es el caso del tejido dondese lee «hecho en Bagdad para Abubeker», desan Isidoro de León.
Los tejidos se realizan con ligamento desamito típicos de al-Andalus con base desarga 2/1. Así puede verse en varios forrosde arquetas importantes que se atribuyen amediados del siglo XI, por la fecha de ejecu-ción de las arquetas: la de plata realizada pa-ra guardar las reliquias de san Isidoro, en1059; la de marfil, para las reliquias de sanJuan Bautista, y la de san Pelayo, en 1063,y la del Monasterio de San Millán de la Co-golla, en 1067. Existen diferentes tintes yescalonados en los samitos, coincidiendo enlos mismos tejidos.
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En la etapa almorávide (1086-1143) sesiguen haciendo samitos hasta finales del si-glo XI o principios del XII, ya que técnica-mente hay una similitud entre los tejidos delmarco del ara de San Millán de la Cogolla yel del obispo Abril o Pere de Urtg. En efec-to, hay una relación entre la urdimbre de li-gamento y de base mayor de 1 (3 en el mar-co del ara y 4 en el del obispo Urtg). En es-tos ejemplares se utilizan algunos de los hi-los de trama muy finos (como el blanco yamarillo), lo que ha provocado en ambos ca-sos su pérdida total o parcial. Esto puede ser,sin embargo, intencionado para no ocultarlas urdimbres coloreadas naranjas, que en elsamito con base de sarga efecto trama, noson visibles. Los colorantes de ambos tam-bién coinciden: para el rojo se utiliza tintelaca, cochinilla armenia (?) y granza; para elamarillo azafrán, y para el azul, el índigo.
Estos dos samitos pudieron, quizás, sertraídos del Oriente Próximo o, al menos,pertenecerían a otro taller con productosimportados y no andalusíes.
Por otro lado, conviene señalar que el sa-mito de la dalmática de san Ramón delMonte (1104-1126) es de color azul en elanverso y beis en el reverso, igual al samito
de base de la capa bordada de Fermo (Ita-lia), donde pone en una inscripción árabe:«[...] hecha en Almería en 1116-1117».
En cuanto a los tintes se utilizan el quermespara el rojo; la gualda para el amarillo; el índi-go para el azul, y ácido elágico para el pardo.
En los tejidos con influjo de Bagdad, co-mo el del grupo de Almería, el de san Da-niel, y el de los leones, se ha empleado quer-mes sólo en el primero, y mezclado congranza, en el segundo.
En cuanto a los ligamentos, el lampás esdiferente: el primero usa el brochado espoli-nado típico de nido de abeja, como los degrandes círculos almerienses. Sin embargo, eloro está muy ennegrecido y deteriorado, co-mo si fuera de un taller peor. Mientras queen el segundo se conserva mejor el color do-rado. Esto nos indica que había diferentes ca-lidades textiles, donde se escatimaba el pande oro de mayor pureza. Por todo ello, se hapodido comprobar que se trataba de una fal-sificación de este grupo, atribuido a los talle-res de Almería, para encarecer el producto,como indicaba al-Saqati de Málaga, al prohi-bir poner inscripciones falsas en los tejidos.
La novedad de estos talleres almorávideses que utilizan en los telares al tiro, el lam-
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pás y taqueté en el mismo tejido, general-mente este último en bandas con inscrip-ciones (fig. 16). Esto, según Martín i Ros(1992), significaba un avance dentro de latécnica textil, por lo que debemos conside-rarlo como una novedad genuina andalusí.
En el período almohade (1143-1213), se-gún Ibn Jaldún, en la primera época se su-prime el tiraz o taller real, y ésta es la razónde que queden menos tejidos del segundotercio del siglo XII, pero posteriormente sevuelve al lujo acostumbrado. Hacia finales dedicho siglo aparecen los tejidos procedentesde los primeros enterramientos del PanteónReal de las Huelgas de Burgos fundado en1187, donde los tejidos son muy ricos, tantoen ornamentación como en hilos de oro.
En los tintes usan la granza y el quermespara el color rojo; la gualda para el amarillo;el índigo para el azul, y hay diversidad decolorantes para el tono pardo: ácido elágicoy ácido gálico, taninos y té negro.
En cuanto a los ligamentos se utiliza ellampás en la primera época, con una tramabrochada, y el lampás con fondo de dobletela, como evolución de los tejidos de Al-mería. El taqueté solamente lo encontramoscombinado con el lampás.
Se vuelven a retomar elementos decorativosde otros períodos hispanomusulmanes ante-riores presentes en los mármoles y yeserías ca-lifales y taifas. Como dice Gómez-Moreno, «elsiglo XIII vive más de su propia sustancia [...]».Los motivos se hacen geométricos, se estilizany se adoptan formas de base cuadrada. Loscírculos con animales del período almorávidese van, igualmente, esquematizando y se ha-cen más pequeños hasta transformarse en dis-cos. Se utilizan también los rombos y cuadra-dos. A cambio de esta esquematización del di-seño se aumenta el uso del hilo de oro de muybuena calidad. Los tejidos, ya ricos por sí mis-mos, se adornan con guarniciones de tapiz,hechas en las mismas urdimbres, pero con es-polines de hilo de oropel, de forma cuadran-gular y con adornos de lacerías e inscripcionesárabes de tipo thulut andalusí, más elegante,sobre los lampas; o bien de medallones circu-lares con elementos figurativos y franjas coninscripciones, algunas cúficas y otras cursivas.
En este período es más frecuente el arte de laslacerías muy finas, la inscripciones se hacen enárabe de caracteres cúficos y aparece el tipo cur-sivo que continuará hasta el final de la etapa na-zarí. También se documenta la evolución de lastécnicas de telar, utilizándose más el taqueté.
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Figura 16. Fragmento del obispo deSan Ramón del Monte. Museo deRoda de Isábena.
En el período del sultanato o emirato na-zarí (1238-1492) hay una continuidad delas formas de época almohade. Hay, sin em-bargo, una novedad en los colorantes: parael color rojo se utiliza la llamada madera de«brasil», y para el amarillo, el azafrán.
En los ligamentos se utiliza ahora el ta-queté como ligamento independiente y,desde el punto de vista ornamental, se cons-tatan similitudes entre las decoraciones dela casulla de san Valero y el conjunto de ca-pa y pellote del infante don Felipe. A su vezhay semejanzas decorativas y técnicas con laindumentaria de la reina Leonor de Aragón,en las Huelgas de Burgos, que son anterio-res a 1244, fecha de su muerte.
En los tejidos mudéjares del siglo XIII,los colorantes son para el amarillo, la gual-da, y para el azul, el índigo. Para el verde seutiliza el índigo más la gualda.
En los ligamentos se emplea el llamado«tejido de arista», mientras en el tejido delabad Biure se usa el samito denominado fi-loseda o «media seda» por utilizar las ur-dimbres de base de lino de color crudo, elhilo interior o alma del hilo entorchado delino color beis y la lámina es piel dorada conalto contenido en plata, de ahí que aparez-ca ennegrecida.
En la etapa nazarí de los siglos XIV y XV hayuna mayor uniformidad de tintes como tejidosprocedentes del taller real nazarí, con quermespara el rojo, la gualda para el amarillo, el índigopara el azul, e índigo con gualda para el verde.
En el ligamento se crea el lampás con fon-do de raso originado por las urdimbres orna-mentales. En el tejido de las palmas de usa elhilo de oro; y en el de la inscripción «Gloriaa nuestro señor el sultán» se sustituye el oropor la seda amarilla de forma evidente.
En el siglo XIV se van incorporando los mo-delos ornamentales de las arquitecturas de lospalacios nazaríes, como los de la Alhambra.
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