EL LENGUAJE DE LAS CARICIAS

(El cuerpo como apertura del conocimiento hacia el mundo, puesto en evidencia en la obra

Eureka del Living Theatre)

ESTUDIANTE:

JUAN SEBASTIÁN FARFÁN BERNAL

MAESTRO:

RAÚL PARRA GAITÁN

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES - ASAB

ARTES ESCÈNICAS: ÉNFASIS EN DIRECCIÒN TEATRAL

TRABAJO ESCRITO DE GRADO

BOGOTA D.C.

2017

A repetir tantos terceros que

me indujeron a obsesionarme

con Artaud.

A mi madre por ayudarme a

soportar dicha obsesión.

Me identifico con mi cuerpo en cuanto existo mi cuerpo, y en esa medida coexisto con el

mundo: sin mi cuerpo no sería nada. Mi cuerpo está situado en el mundo aquí y ahora. En

cuanto al ahora, soy siempre presencia; en cuanto al aquí, estoy dotado de características

físicas: mis brazos son voluminosos, mis piernas son extensas, mis orejeas son acanaladas…

Mi cuerpo me asegura un lugar en el mundo y, mediante él, le doy sentido a los cuerpos que

me rodean. MIGUEL ÁNGEL VILLAMIL PINEDA.

Como hijos de Dios y de la sabiduría (filo - sofía) debemos convertirnos en co – maes –

tros y enseñarles a abrirse; de la misma manera como Jesús algún día, al ver que teníamos los

sentidos cerrados, nos miró con su mirada promotora y nos dijo: “Effatá”, ábrete, abre tus

sentidos al mundo del Amor”. MIGUEL ÁNGEL VILLAMIL PINEDA.

El mar de fuego embravecido se transforma en caricia. Ha empezado la cuenta regresiva.

TOMAS TRASTOMER.

Habla del final de algo, no exactamente de una guerra; quizá si de una revolución o al

menos de un intento de revolución. CARLOS GRANÉS.

Contenido

Introducción…………………………………………………………………………………... 1

Contexto actual. Una eterna idiosincrasia ................................................................................9

El teatro desde la tradición visual ........................................................................................9

Secularidad visual en los hitos teatrales del siglo XX ........................................................ 18

Meiningen, Antoine y Stanislavsky dentro de la vertiente naturalista. ........................... 21

El simbolismo de Wagner y Jarry como punto de partida para la innovación

escenográfica de Adolphe Appia y Edward Gordon Craig.................................................. 26

Meyerhold, Piscator y Brecht en el plano político. ........................................................ 31

El teatro sagrado de Grotowski. .................................................................................... 42

¿Por qué cerramos nuestros sentidos, nuestro propio cuerpo?................................................ 45

Las intensidades aminoradas del cuerpo…………………………………………………...45

La experiencia de lo real. El cuerpo como flujo incesante del devenir……………………54

Eureka, escenificación de una utopía…………………………………………………….…..61

Contexto del Living. De la filosofía al teatro……………………………………………...61

Estructura de la acción………………………………………………………………… 65

Apropiación del espacio…………………………………………………………….. 65

Escena 1: formación de la singularidad…………………………………………….66

Abertura del cuerpo en la escena 1…………………………………………………67

Explosión……………………………………………………………………………..68

Escena 2: el gran Big Bang………………………………………………………….69

Abertura del cuerpo en la escena 2………………………………………………….69

Preguntas al público…………………………………………………………………...69

Escena 3: discurso entre Poe y Humboldt…………………………………………...70

Abertura del cuerpo en la escena 3…………………………………………………..72

Final……………………………………………………………………………………72

Escena 4: final……………………………………………………………………….73

Abertura del cuerpo en la escena 4…………………………………………………..73

Bibliografía………………………………………………………………………………...75

1

Introducción.

Conocer el mundo como forma apela a la percepción, lo que es realizado por el ejercicio

extensivo o objetivante de la sensibilidad; en cambio, conocer el mundo como fuerza apela a

la sensación, lo que es realizado mediante el ejercicio intensivo o vibrátil de la sensibilidad.

(Rolnik, 2011. p.03)

Revisando la historia del teatro desde las vanguardias acontecidas después de la revolución

industrial en el siglo XIX, que dieron origen a las propuestas estéticas contemporáneas, gracias al

genio e innovación de los directores de escena empezando por Jorge II Duque

de Saxe – Meiningen, los cuales tenían en común, el deseo de alejar al espectador de la tradición

teatral burguesa, encontramos en el núcleo de estas mismas innovaciones, inconformismos

específicos con respecto a la función y razón del hecho teatral divergente en cada hito.

En Meiningen y Antoine por ejemplo, se buscaba la trasposición fidedigna del naturalismo en

la literatura hacia el plano teatral, en Appia era la utilización efectiva de las nuevas tecnologías

que aportaban iluminación eléctrica al escenario, en Stanislavsky era la creación de un método

efectivo para la construcción de personajes, en los simbolistas a la cabeza de Lugné – Poe, se

buscaban los mecanismos técnicos que pudieran llevar a escena los textos simbolistas,

principalmente del dramaturgo Maurice Maeterlinck, el cual colocó a Lugné como único director

capaz de lograr dicha labor, pues antes de esto, Maeterlinck y los simbolistas pensaban que tanto

sus textos como los de los grandes poetas como Shakespeare, no correspondían a la naturaleza

del teatro sino al de la poesía, por eso estos debían ser leídos y no escenificados; innumerables

son los hechos y las experiencias, pero de todas ellas, cabe resaltar una inconformidad en

específico que es el objeto primario de esta investigación.

2

El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona,

compara, interpreta. Liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en otros

escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos del poema

que tiene delante. (Ranciere, 2008. p.19)

Antes de la anterior cita, Ranciere en el mismo capítulo del libro El espectador emancipado,

ofrece una referencia irrefutable dentro del teatro:

No hay teatro sin espectador (por más que se trate de un espectador único y oculto, como

en la representación ficcional de El hijo natural que da lugar a las Conversaciones

de Diderot). Se necesita siempre de un testigo que será el objetivo de sacar la obra del ensayo

hacia la presentación. Cuando esto sucede, tanto el espectador como el espectáculo, crean un

devenir de intercambio de sentidos, una relación activa. (Ranciere, 2008. p. 10)

Esta relación, que se entabla entre el mensaje expresado en la escena teatral y el espectador

que lo recibe, se inscribe tanto en el campo sensorial como en el político. El primero que abre el

cuerpo como conjunto de sentidos a la recepción del mensaje, “la fenomenología se opone a la

visión dualista (…) el hombre es un ser corporal, una conciencia encarnada; que el hombre no

piensa desde el cuerpo, ni con el cuerpo, ni a través del cuerpo; el hombre piensa como

cuerpo…” (Villamil Pineda, 2003, p. 19). El segundo, que se configura como la interpretación

subjetiva del espectador, que selecciona y organiza las ideas en su interior, según los dispositivos

escénicos que haya propuesto el grupo teatral.

Con esto llegamos a la inconformidad específica. ¿Por qué el teatro ha negado la abertura

sensorial del cuerpo, evitando así, entablar nuevos lazos comunicativos con el espectador? Esto a

partir de ver, que según la tradición teatral desde hace 2500 años finalizando las

3

fiestas ditirámbicas, solamente se han instaurado estos lazos comunicativos como una

comunicación exclusivamente visual, excluyendo los otros sentidos del cuerpo, que funcionan

igualmente “como apertura al mundo y al otro” (Villamil Pineda, 2003. p. 13).

Pocas son las experiencias teatrales en la contemporaneidad que se apropian de esta inquietud,

pero las pocas que existen, las cuales mencionaremos más adelante, solucionan sencillamente

este vacío a la manera del performance art, con una disposición geométrica entre el espacio de la

acción y el del espectador, distinta a la propuesta en el teatro a la italiana, para eliminar la

distancia, llegar al contacto físico y desarrollar allí diversas acciones sensoriales. Pero esto

compete algo más allá de la mera disposición espacial, y remite más a una cartografía

organizacional del cuerpo como abertura de conocimiento hacia el mundo, que dista mucho de la

visión del teatro como representación. En ese pequeño punto, cuando ya se ha configurado la

cartografía corporal, en donde el cuerpo se expande para convertirse en un receptor total del

mensaje expuesto, emerge una responsabilidad tanto con el espectador y la abertura de

su sensorialidad como con el oficio teatral, que contiene dentro de sí, un sentimiento profuso del

por qué y para qué la experiencia estética de ir al teatro.

Lo que me resulta atrayente de Judith y Julian es otra cosa. Ya lo he adelantado, es algo es

algo que tiene que ver con la manera en que asumieron su vocación y la forma en que

vivieron y concibieron el arte (…) ¿Puede el arte curar? ¿Puede alterar la conciencia? ¿Puede

generar cambios políticos? ¿Puede transformar la sociedad? Si el Living Theatre no logró

cumplir ninguno de estos propósitos, entonces nadie lo ha logrado ni lo logrará.

(Granés , 2015. p. 28)

4

Dicho sentimiento, es decir esa intensidad de la cual nos estamos refiriendo, que se apropia de

la ética del teatro como motor trasformador del mundo, no nació en este momento o hace poco

tiempo, veremos más adelante que desde el ditirambo griego, este sentimiento emerge como

revolución cultural, y que en el siglo XX, fueron sus mayores exponentes Brecht y Artaud. El

primero buscaba distanciar para reflexionar, el segundo acercar para sentir. En este estudio nos

centraremos en el pensamiento de este último filósofo, que en conjunto con el ímpetu creativo

del más antiguo grupo de teatro experimental de los Estados Unidos, que siempre tuvo como

lema la pregunta, ¿difiere la gente que va al teatro de la gente que no va? (Beck, 1974. p. 33), o

en un ideal más cósmico ¿puede el teatro cambiar a las personas?, surge lo que al parecer es una

de las obras, de tantas que tiene el grupo, que más se acerca a la noción del cuerpo como abertura

del mundo en nuestros días y que obligatoriamente se conecta con este sentimiento profuso, pues

se está creando un ritual transformador.

Artaud ligaba la dramaturgia al sufrimiento porque el teatro real, como la peste, se

apoderaba de los cuerpos y los doblegaba. Les producía “una crisis total, que solo termina con

la muerte o la purificación extrema”. Si el teatro no provocaba ese efecto, entonces era inicuo.

(Granés, 2015. p. 61)

Pensando el espacio teatral como el lugar idealizado por Artaud, donde convergen todas las

energías reunidas, que alteran al hombre definido por Suely Rolnik: “el sujeto bajo el

imperio trasnacional del capitalismo financiero”, se podría crear una correspondencia con las

energías que el sujeto moderno lleva reprimiendo u desconociendo, a causa de las costumbres y

el ritmo actual de vida, y quizá transformarlo como añoraban los integrantes del Living, “la

apertura sensorial del cuerpo humano nos conduce necesariamente a orientarnos

intencionalmente en el mundo. En virtud de esta orientación, podemos y debemos crear cultura”

5

(Villamil Pineda, 2003. p. 67), pues estas energías necesitan ser

expurgadas, homólogamente como podría suceder en la sensación catártica de un concierto de

rock o un baile. “Para los jóvenes no había otra prioridad que sentirse bien, y la mejor forma de

sentirse bien era convirtiendo la vida en un eterno concierto de música energética”

(Granés , 2015. p. 81), y en esa transición tener la sensibilidad de primero que todo entretener,

pero ir más allá de las estructuras dramáticas y proponer una verdadera conciencia real, “Dentro

de esa sociedad libre el sueño de un teatro que sea útil. El sueño de cosas útiles en una época

congestionada de cosas inútiles” (Beck, 1974. p. 25).

En todo caso, esa vida que, en la formulación foucaultiana del biopoder, emerge como

legitimación y objeto de la modernidad política -en su doble articulación entre el individuo y

la población-, emerge también como instanciación de lo monstruoso, lo animalizado, lo

impersonal, lo inhumano; como fuerza que atraviesa las construcciones normativas del

individuo y de lo humano, y que las amenaza con su pura potencia de devenir y de alteración.

(Giorgi, 2007. p. 11)

Este estudio se basa en las ideas Artodianas del autodescubrimiento dentro del espacio teatral,

de las energías aminoradas en el cuerpo, para que fluyan libremente en una explosión sin

barreras. Pero son pocos como lo dijimos anteriormente, los grupos que han tejido su estética a

partir de excavar en lo profundo de lo corpóreo, siendo el más cercano el performance art y su

“estética integradora de lo vivo” (Lehmann, 1999. p. 240), que ofrecía una experiencia sin

mostrar un proceso creativo previo, para acercar al espectador a lo real, desechando la

representación e instaurando la presentación; quizá esto último es lo más cercano al

pensamiento Artodiano, con respecto a su noción de clausurar la representación y encontrar un

presente real en el teatro, pero en la misma línea y de manera individual, encontramos directores

6

teatrales que tenían cercanas intuiciones a las de Artaud, inclusive antes de él y que apuntan al

mismo lugar: el ditirambo griego o las fiestas carnavalescas en honor a Dioniso que se

desarrollaban en plena calle en el año 509 A.C. Richard Wagner con el concepto

del Gesamtkunstwerk u “obra de arte total”, que idealizaba con la colectividad, no solo

en términos de congregar todas las artes en el drama musical, “sino de alcanzar una autentica

fusión orgánica” (Sánchez, 1999. p. 17), con una idea de ritual, ocultando la tramoya y el foso de

la orquesta para así inclinar al público lo más posible al escenario. Sigue el director alemán

George Fuchs, quién habla del innegable lazo que une el teatro con el pueblo, “Todas las

sociedades tienen el teatro que se merece ni nadie ni siquiera el déspota más absoluto ni tampoco

el artista más poderoso le pueden imponer a otro” (Sánchez , 1999. p. 212). La noción de Fuchs

reside en la importancia del ritual, semejante a las festividades griegas en honor a Dionisio, pues

es el pueblo el que propone la colectividad, genera sus necesidades y las traspone en el teatro.

También Fuchs siendo un precursor de Artaud, diría que el ritual no podría hacerse si el teatro

seguía con su hermandad con la literatura.

Más adelante en el tiempo, encontramos a Alfred Jarry y su interés por confrontar al público

con su propia imagen, exagerándola esperpenticamente y develando sus propios vicios ante ellos.

Después viene Meyerhold, que en base al libro del director alemán George Fuchs La escena del

futuro, (en donde el alemán rechazaría enfáticamente la relación del teatro con la literatura,

queriendo convocar un teatro como espacio colectivo, eliminando cualquier elemento espacial

que pudiera alejar al espectador de la acción teatral, y con esto revivir el impulso teatral de los

griegos como festividad y colectividad), idealizaría el escenario para convocar a los espectadores

a algo más que una representación, los convocaría a una reunión política. Continuando con la

tradición surrealista de Jarry y su irreverencia, encontramos al mismo Antonin Artaud como

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principal base teórica de esta investigación, con su visión de la realidad y la presentación en el

teatro, pero sobretodo, por el poder comunicativo de la acción teatral no representativa en el

público. En la línea de los grandes hitos de la dirección y antes de entrar a la contemporaneidad,

vemos a Grotowsky con “las investigaciones detalladas sobre la relación entre el actor y

la audiencia” (Braun , 1982. p. 241), en especial su experimento con la

obra Apocalypsis Cum Figuris (1968), en donde los actores y los espectadores convivían en el

mismo lugar y “los primeros tenían la función de dar y representar , los otros, de recibir y

observar” (Braun , 1982. p. 244).

Para terminar vemos las propuestas del teatro de guerrillas, estética llevada a cabo por

grupos contra - culturales en Estados Unidos ligados al movimiento hippie, como Los Diggies o

el Living Theatre, siendo este último el grupo que nos servirá como sustento de la

idea Artodiana en la actualidad, gracias a su cercanía al autor, su evidente influencia y su certera

comprensión de sus conceptos, con el extenso poema

naturalista Eureka de Edgar Allan Poe adaptado para el teatro.

Se aclara que el presente estudio nunca habría alcanzado su culminación, si dichos

fundamentos no tuvieran una base filosófica, pues como dice el filósofo colombiano, y uno de

los mayores referentes teóricos del presente estudio, Miguel Ángel Villamil Pineda, “El filosofar

autentico no se realiza partiendo sólo de abstracciones ni haciendo tabula rasa; se realiza

partiendo de la vida en el mundo de la vida y haciendo propias las experiencias ajenas”

(Villamil, 2003. p.15). Por lo tanto, para hacer plausible el estudio y no dejarlo en la simple

abstracción, viajamos de la mano del filósofo de Villamizar y su estudio sobre la Fenomenología

del cuerpo y de su mirar basado en los estudios fenomenológicos del filósofo

francés Maurice Merleau – Ponty, importantes para entender el camino que debe transitar el

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espectador, desde la idea Artodiana de la comunión de energías, hasta el desarrollo de la abertura

sensorial concreta del cuerpo dentro del hecho teatral.

También de la parte de los filósofos franceses Jacques Ranciere y Jacques Derrida. El primero

que trata sobre la ubicación política del espectador moderno, sobretodo en su texto El espectador

emancipado, y el segundo que analiza en su ensayo El teatro de la crueldad y la ruptura de la

representación, la postura estética de Artaud y lo que esta encarna como crítica al teatro

representativo; desembocando estos análisis en la relación que estos tienen con la

obra Eureka del Living Theatre, pues este grupo y en especial esta obra, definen en la

contemporaneidad, una ruptura a los modelos clásicos perceptivos en el teatro, formulando una

nueva experiencia estética, sin dejar de lado la dramaturgia como pilar del desarrollo teatral.

Durante las largas jornadas de experimentación, se habían dado cuenta de

que Artaud proponía un teatro nuevo, lleno de fuerza y vitalidad, que infringía en el público

un golpe emocional capaz de alterar por completo la conciencia. No más pasividad, no más

literatura, no más derroche gratuito de imaginación. De ahora en adelante el teatro sería

acción, ritual, un revulsivo que transformaría el cuerpo, un petardo entre las piernas que haría

saltar y estremecer al auditorio. (Granés , 2015. p. 32)

9

Contexto actual. Una eterna idiosincrasia

El teatro desde la tradición visual

El teatro de la crueldad expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo discurso

ateo, no presta la palabra al ateísmo, no entrega el espacio teatral a una lógica filosofante que

proclame una vez más, para nuestro mayor hastío, la muerte de Dios (…) La escena es

teológica en tanto que esté dominada por la palabra. (Derrida, 1989. p. 6)

Los estudiantes de dirección teatral de la facultad de artes – ASAB, no solo se forman bajo el

concepto de “palabra” germen del teatro clásico, también lo hacen bajo otros conceptos que se

ostentan como irrefutables a la hora del hacer teatral. Pueden ser estos: la situación, la acción, el

personaje, la escena, el texto dramático, la representación, etc. Esto indudablemente, o por lo

menos en los círculos teatrales más conocidos de la ciudad, instaura una lógica de construcción

en el teatro, la cual denuncia Derrida en base al pensamiento de Artaud en el texto El teatro de la

crueldad y la clausura de la representación. Dicha lógica, que según los dos autores en mención

solo ha servido para romper con la vida y la verdadera esencia del teatro, Derrida la menciona

mediante un entramado de relaciones amo – esclavo de la siguiente manera:

Un autor creador, que plasma sus intenciones e ideas en un texto, y directores o actores

que representan medianamente el pensamiento del autor, para un público pasivo voyeur.

No hay que irse muy lejos para detectar que este modelo de creación es hegemónico en el

teatro, o por lo menos lo es desde finalizado el ditirambo griego. Lo podemos notar en los grupos

de teatro universitario, infantil, comercial, experimental. Se hizo en los tiempos de Tirso de

Molina, de Shakespeare, desde el nacimiento de la tragedia y se sigue haciendo hoy en día. Solo

unas pocas propuestas devenidas del happening y el performance art, “Living Theatre, The

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Performance Group (TPG), Wooster Group, Squat Theater y muchos otros exploraron formas

teatrales del tipo happening en las cuales la presencia y las posibilidades de comunicación fueron

prioritarias frente a los procesos representados” (Lehmann, 1999. p. 180), se atrevieron a abdicar

sobre este modelo, que tiene en común dos cosas: enfoca su modelo perceptivo en lo meramente

visual, y sitúa al espectador geométricamente en una silla para que la atención fijada por sus ojos

solo detecte “la caja negra” del escenario, en donde los actores muestran con acciones una serie

de acontecimientos. En palabras más sencillas, esto se llama el dispositivo a la “italiana”.

Ante esta disposición, asentada hace más de dos milenios, cabría tener presente la apreciación

de Bertolt Brecht, cuando abogaba que las necesidades estéticas en el arte están dadas por las

necesidades de la época. Entonces, ¿cuáles son nuestras necesidades estéticas en el teatro actual?

Si el teatro no se quiere convertir en un mero entretenimiento carente de sentido, entonces

tiene que incluir una reflexión sobre sus propios medios, en lugar de limitarse a confiar de

manera respetuosa en las reglas tradicionales heredadas de la representación dramática, el

intento de adaptarse de manera más intensa a los gustos convencionales del público resultaría

inútil: de cualquier modo, otros medios de entretenimiento más actuales lograrán superarlo en

el terreno de la mera diversión. (Lehmann, 1999. p. 14)

Para entender la anterior pregunta y encajarla con la cita expuesta anteriormente por el teórico

alemán Hans Thies – Lehmann, debemos situarnos en la época en la cual vivimos, tal cual como

lo hizo entrever Brecht. En esto, Lehmann en su libro Teatro Posdramático, habla del fin de una

época llamada “la galaxia Gutenberg”, definida con este nombre por el filósofo canadiense

Marshall McLuhan. El fin de esta era corresponde al desarrollo de la imprenta y la telegrafía que

cambiaron los mecanismos de comunicación humana, por ende, Lehmann toma este momento,

como presupuesto para analizar las propuestas escénicas que surgieron después de este

11

acontecimiento. Con el fin de “la galaxia Gutenberg” se está declarando la llegada de la era

industrial. Esto inició importantes cambios culturales, que llevaron al hombre a situarse en el

pensamiento científico para encontrar respuestas a problemas ontológicos del ser, siendo en las

artes la transición más evidente, la que tuvo lugar entre el romanticismo y el naturalismo, en

donde el primero defendía el alma y los sentimientos, y el segundo los problemas terrenales y

tangibles del hombre. Por ello el siglo XX no puede desligarse de los avances tecnológicos de la

era industrial, que fundaron un nuevo carácter en el teatro, pues fue este el siglo de las máquinas

y de la era científica desde donde estaba sustentado el naturalismo. Esta revolución terminó

creando nuevas posibilidades escénicas, que permitían recrear espacios antes inimaginables,

como sucedió con las propuestas escenográficas y lumínicas de las obras de Wagner por parte

del escenógrafo suizo Adolphe Appia, que terminaron por sacar al teatro del costumbrismo

burgués. Gracias a estas grandes innovaciones teatrales de finales del siglo XIX y comienzos del

siglo XX, suscitadas por Meiningen, es que dichas innovaciones tecnológicas, son utilizadas en

la contemporaneidad, por directores de la talla de Eugenio Barba, Einer Schleef o Bob Wilson.

El fin de “La galaxia Gutenberg” declara Lehmann, también inicia un nuevo proceso

dramatúrgico y perceptivo de desarrollo teatral, “El modo de percepción se desplaza: la visión

simultánea y multi – perspectivista reemplaza a la sucesiva y lineal” (Lehmann, 1999. p. 27).

El autor señala este como el siglo del desarrollo mediático – tecnológico, en donde la

capacidad del hombre de recrear universos con la paciencia que se hacía en la época burguesa

antes del siglo XIX, resulta obsoleta, ya que la tecnología de este siglo, nos propone nuevos retos

perceptivos, que van acorde con la rapidez de producción moderna, perdiendo esencialmente

imágenes del ser humano en contacto con su propia naturaleza, ya que sus sentidos se han visto

enajenados por el espectáculo y por su herramienta perceptiva más eficaz: la vista.

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La cultura de lo visual lleva del mismo modo que sucede con los modelos de producción

teatral amo – esclavo citados al comienzo, la batuta perceptiva en la mayoría de propuestas de la

época moderna.

¿Pero cuál es el problema con lo visual? “La danza y por consiguiente el teatro no han

empezado todavía a existir” (Derrida, 1989. p. 02). Esta cita sustraída por Derrida del Manifiesto

del teatro de la crueldad escrito en el año 1948 por Artaud, aboga por la virtud más importante

del teatro, que se encuentra olvidada por la tradición literaria en hermandad con el teatro, y a la

cual Artaud se refirió como: “todo lo que se escribe es porquería y los literatos son puercos

hacinados en la escena moderna” (Sánchez, 1999. p. 12). Dicha virtud en palabras de Artaud es,

“el acercamiento en escena de dos manifestaciones pasionales, dos fuegos vivientes, de dos

magnetismos nerviosos, es algo tan integro, tan verdadero, e incluso tan determinante como es,

en la vida el acercamiento de dos epidermis en un estupro sin mañana.” (Artaud, 1978. p. 14).

Esta virtud del teatro de la crueldad, se define mejor como la obra que no utiliza la

representación como reflejo de las ideas del dramaturgo, y que por el contrario utiliza el presente

como acto colectivo entre los cuerpos de espectadores y actores en un recinto común, ya que

como antes cumplían un rol pasivo de simples observadores, ahora se involucran con su propio

cuerpo y energía en la acción de la obra.

Es realmente de perversión y no de olvido de lo que habla Artaud, por ejemplo en esta carta a

B. Crémieux (1931): “El teatro, arte independiente y autónomo, para resucitar, o simplemente

para vivir, debe marcar bien lo que le diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura, y

todos los demás medios escritos y fijados (…) Pero esta concepción que consiste en hacer que se

sienten unos personajes en un cierto número de sillas o de butacas puestas en fila, y en contarse

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historias, por maravillosas que éstas sean, no es quizás la negación absoluta del teatro... sería más

bien su perversión” (Derrida, 1989. p. 08).

Para transcribir el malestar de Artaud, entender la relación que esto tiene con la percepción

visual y atender a la afirmación de Lehmann, de analizar las mismas bases del teatro lejos de la

idiosincrasia burguesa, se puede decir que en el siglo que demarca el final de “La galaxia

Gutenberg ”, nos hayamos en el siglo de lo visual, condensando el teatro bajo el predominio del

texto teatral, y que en sumatoria se relaciona con la disposición espacial del espectador, que

imposibilita la respuesta de otros sentidos perceptivos ante la apreciación del hecho teatral, no se

abre el cuerpo sensorial en su plenitud; el siglo de lo visual, en dónde desafortunadamente para

el teatro, existen artes que desaliñan el poder de este sobre la imagen. El cine o la televisión le

arrancaron al teatro el poder de la imagen, la hicieron propia, para con el avance de la tecnología

volverla cada vez más interesante para la retina, ¿debería entonces el teatro seguir por este

camino perceptivo, o debería seguir el camino propuesto por Lehmann y reencontrarse con su

esencia más primitiva: la festividad, el rito?

Reuniendo todos estos factores, que convocan necesariamente a una sola manera de hacer y

percibir el teatro desde la representación de textos literarios, los modelos de producción amo –

esclavo, comenzando por las ideas del dramaturgo y acabando con la obediencia de los actores

con respecto a las ideas del primero, y finalmente, su unívoca forma perceptiva encuadrada solo

bajo la mirada de la retina, se puede entender la inconformidad de Artaud y sobre todo del por

qué estudiar esta inconformidad es un pilar fundamental para acatar primero: la idea de Brecht

sobre la estética teatral necesaria para nuestra época, seguida de la idea de Lehmann, sobre la

reformulación de los medios de producción para que el arte no caiga en un mero espectáculo de

entretenimiento. Esta inconformidad apunta a una idiosincrasia, que ya se creía absoluta cuando

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se pensaba en hacer teatro, y que negaba la ventaja que tiene el teatro con respecto a otras artes

como punto de reunión o de colectividad viva de seres en el presente. Idiosincrasia que

desaprovecha la anterior ventaja, negando las distintas posibilidades sensoriales que el cuerpo

humano ofrece, a cambio de adecuar sus dispositivos estéticos a un solo objeto perceptivo, la

retina, cuando ya existen artes que técnicamente tienen mecanismos más adecuados y eficaces,

que manejan de forma más diestra que en el teatro el trabajo sobre la imagen.

Pueden existir múltiples posibilidades de que el teatro determine su devenir en la época

moderna y así encuentre otro lenguaje aparte del de la imagen para proyectarse, y una de las

vertientes sería analizar a los directores contemporáneos, cuya visión no se aleja del circulo de

fuego en donde Artaud quería introducir al espectador para que ellos encontraran su propia

energía, e inclusive muchos comparten el mismo discurso de abogar por una relación escenario –

espectadores más profunda, que sobrepase la barrera de la fábula o el simple intercambio de

símbolos literarios, y que en palabras de uno de los directores que maneja la misma impresión

que Artaud, el francés Jean Frederich Chevallier, lleve la experiencia estética del espectador

hacía “una aventura sensorial”. Lamentablemente, y siguiendo al escritor indio citado por

Chevallier, en su ensayo Fenomenología del presentar, “Salman Rushdie solía decir que las

respuestas a los problemas del arte siempre son técnicas” (Chevallier, 2011. p. 50), los

mecanismos del teatro clásico evidenciados anteriormente, imposibilitan la exploración de los

sentidos en el espectador más allá de los ojos o levemente los oídos. Ya en los tiempos de

Wagner, de Fuchs o de Grotowsky, se pensó la re - acomodación del público para convertir el

espacio teatral en un ritual, en donde la colectividad y el presente de los cuerpos funcionaran

como motor mágico, en donde en verdad se encontraba el poder del teatro más allá del simple

hecho de contar historias.

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Hasta el momento entendemos que la tradición del teatro visual anula la sensorialidad, y que

el más cercano atisbo de devolverle la verdadera potencia al teatro aparte de la imagen, o sea

como acto colectivo de cuerpos en un presente, la tenía Artaud con su teatro de la crueldad, en

donde el público en un acto ritual – mágico, llegaba a encontrar su vitalidad. No obstante, si el

objetivo es poner a flote el colectivo de cuerpos presentes como potencia teatral, deberíamos

situarnos en esa acción y ver el por qué no se ha realizado en la escena moderna. Lo anterior

responde primero como se dijo anteriormente, a un problema técnico de la disposición del

espectador dentro del espectáculo el cual aún no sale de la silla, y segundo acontece a un hecho

de decisión o sea político del mismo espectador.

La reforma del teatro significaba entonces la restauración de su naturaleza de asamblea o

de ceremonia de la comunidad. El teatro es una asamblea en la que la gente del pueblo toma

conciencia de su situación y discute sus intereses, dice Brecht siguiendo a Piscator. Es el ritual

purificador, afirma Artaud, en el que se pone a una comunidad en posesión de sus propias

energías. (Ranciere, 2008. p. 13)

La posición que debería cumplir el espectador dentro del espectáculo o dicho de otra manera,

cómo hacer para que estos dejan de ser simples contempladores – voyeurs, es una inquietud que

de alguna manera ha tocado a todos los directores teatrales. Según la anterior cita de Ranciere, de

esta situación, emergieron dos grandes vanguardias teatrales en el siglo XX, siendo una antípoda

de la otra, ya que la uno pretendía que el espectador tomara distancia del espectáculo mientras la

otra anulaba toda distancia. La primera la del teatro dialéctico de Brecht, que pretendía por

medio de distanciar al espectador de cualquier identificación emocional con los conflictos de los

personajes en la obra, para así tomar el rol de investigador, analizar los hechos y sacar sus

propias conclusiones. La segunda la del teatro de la crueldad de Artaud, que pretendía romper la

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distancia y diluir a los actores y espectadores en un mismo lugar, para así alejarse de la

comodidad de la silla y jugar con su propia energía vital dentro de la acción del espectáculo. Si

bien la una era lo contrario de la otra, la idea de dogmatizar el cuerpo y la razón del espectador,

se extendía en las dos propuestas bajo ciertos mecanismos que pretendían que este pensara lo que

el director pretendiera. Estos preceptos alienantes dieron un vuelco definitivo, con el estudio

sobre los modelos pedagógicos propuestos por Ranciere en su libro El maestro ignorante, tema

que también toca el filósofo en El espectador emancipado, colocando al director de escena como

un maestro que simplemente les da las herramientas a los espectadores, para que ellos mismos

hagan su mapa de sensaciones y re – escriban la obra a su manera, reafirmando esto, que el

espectador se desprende, se emancipa de cualquier mecanismo que quiera centralizar su

percepción, para el mismo actuar a su manera libremente, aparte de los mecanismos que el

director o los hacedores teatrales le quieran entrever.

Pero el director no es el único preocupado por este tema, de manera inconsciente, el

espectador en el fondo muestra su incomodidad sobre el rol que debe desempeñar dentro del

hecho teatral, el cual se inscribe desde Platón hasta nuestros días, en dónde, el problema del

espectador ha sido su desconocimiento y por consiguiente su desapropiación con la acción

teatral: “Es la conclusión formulada ya por Platón: el teatro es el lugar donde unos ignorantes son

invitados a ver a unos hombres que sufren” (Ranciere, 2008. p. 10). Ante la crítica de lo visual

como motor perceptivo de la modernidad, que no atañe solo al teatro, el filósofo francés Guy

Debord en las primeras once páginas que tratan sobre la contemplación del espectáculo como

máquina de afecciones en pro de la economía, en su libro La sociedad del espectáculo, define de

mejor manera este malestar como engaño en el siglo XX: “Considerado según sus propios

términos, el espectáculo es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana, es

17

decir social, como simple apariencia” (Debord, 1967. p. 11). Esto quiere decir, que lo

contemplado por el espectador es la apariencia, es el objeto separado de su verdad.

La primacía del sentido de la vista se observa ya en la mitología clásica. Edipo, después de

ver la crudeza de su realidad, opta por sacarse los ojos. De esta manera se cegó no sólo al

mundo de las cosas, sino también a su proyecto de vida. Este acto significó para Edipo reducir

la existencia a su mínima expresión. (Villamil Pineda, 2003. p. 70)

Afirmando lo dicho por Ranciere, el dogmatismo impuesto por algunos directores de enfocar

la percepción del espectador a su manera, es una tarea completamente inútil, ya que el espectador

toma sus propias decisiones y arma su propia interpretación, gracias a su propio cuerpo

perceptivo, pero también entendemos la época actual como cultura de lo visual según la idea de

Debord, entonces, ¿cómo llegar a una comunión entre las posturas?

En ningún momento se está negando la posibilidad del espectador sobre crear su propia

interpretación; no se quiere emitir ningún dogmatismo. El verdadero punto de encuentro, es

entender que el “ojo” no es el único órgano con el cual el espectador puede realizar su mapa de

sensaciones subjetivo. Que el espectador según algunos presupuestos organizacionales del

director de escena, puede abrir su cuerpo a una multiforma receptiva dentro del acontecer teatral.

“La visión” y “la mirada” no son sinónimos. “La visión” es el fenómeno físico que utilizando la

retina ocular, nos permite retener y organizar los rayos de luz en formas, “la mirada” por el

contrario es “es la visión humana preguntándose por sí misma” (Villamil Pineda, 2003. p. 76).

Tal vez con la abertura del cuerpo sensorial, se nos preste un camino más amplio para objetivar

nuestra mirada, nuestra posición en el mundo, y no depender de la imagen como único medio

para este propósito. Es una pena que esta noción de la sociedad visual, solo sea compartida por

algunos pensadores entre ellos Debord, pero poco refutada en el ámbito teatral, pues como

18

veremos más adelante, los hitos de la dirección escénica en el siglo XX, a parte de las posturas

del Living Theatre y algunas del happening o el performance art, habían logrado llegar a esta

conclusión, siguiendo con sus ensayos y experimentos, bajo el modelo a la “italiana” y con “los

ojos” como únicos órganos receptivos. Veremos a continuación entonces, cuáles fueron los

intereses estéticos de cada director, en particular cómo se cuestionaron la percepción del

espectador dentro de sus innovaciones teatrales.

Secularidad visual en los hitos teatrales del siglo XX

Nunca nadie en la modernidad, por lo menos antes de George Fuchs o Antonin Artaud con su

noción festiva del teatro, se había puesto en contra de la afirmación que dictaminaba que el teatro

debía fundamentar su percepción sobre “el objeto de la mirada”. Pero la hegemonía de lo visual

está ligada esencialmente a la disposición del público a la “italiana”. A lo largo de los años esto

se ha distinguido, convirtiéndose de inmediato “la caja negra”, en la convención consiente

cuando se piensa en teatro, junto con las famosas máscaras de la comedia y la tragedia.

Esta tradición visual que aclaramos anteriormente, es bastante práctica en el hecho teatral, ya

que organiza todos los materiales de la puesta en escena en un solo punto: el escenario. Por

consiguiente todos los elementos tanto estéticos como interpretativos, son más fáciles de captar

que si los viéramos de espaldas o de costado. La relación entre espectador y espectáculo entonces

se entabla como un encuentro de “frentes” u “horizontes”. El frente del espectador se sitúa en

línea directa al frente del espectáculo, teniendo como punto de guía, los ojos y hacia donde estos

dirijan la mirada. El director bajo esta premisa, sabrá que elementos colocar en el escenario para

que el espectador vea algo o por el contrario no lo haga. El filósofo francés Roland Barthes

define esto en palabras más sencillas, donde entabla la relación del teatro con la geometría en un

solo hecho común, reduciendo la experiencia estética a las cosas que son “objeto de la mirada”.

19

Por consiguiente el espectáculo de la disposición a la italiana, es una relación de líneas

perceptivas desde el frente de las personas, pues es en la línea frontal, en donde la estructura del

mensaje por medio del emisor (actor) y receptor (ojos) es posible por la colocación geométrica.

La anterior premisa ha estado en auge hace por lo menos 2.500 años. Mientras se olvidaba la

potencia del teatro como acto colectivo, concebida en el ditirambo, el teatro empezó una larga

hermandad con la literatura. Lo anterior produjo desde los trágicos griegos (Esquilo, Sófocles y

Eurípides) hasta el teatro desarrollado entre los siglos XV – XVII, en Europa. Esto permitió, el

florecimiento de grandes dramaturgos que se dedicaron a escribir para teatro y no para otros

géneros: William Shakespeare, Moliere, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, etc. Los

escritores cambiaron la tradición que venía por las corrientes del drama litúrgico y la

transformaron en la figura del autor – dramaturgo, como ponente principal en el hecho escénico.

No fue sino hasta el advenimiento de la figura del director teatral, impulsado por las prácticas

naturalistas del director Bávaro Jorge II Duque de Saxe – Meiningen, en donde la

preponderancia del espectáculo pasó de las manos de los actores y los autores, al director como

modelo autónomo de organización y gestor de las propuestas estéticas para el espectáculo.

Por lo anterior, las prácticas y propuestas de los directores de escena fueron la batuta del

estudio teatral a comienzos del siglo XX, tiempo en donde surgen las vanguardias y estéticas que

marcarían el disenso con el costumbrismo decimonónico burgués, esto a razón de que el teatro

naturalista anterior a las propuestas de Meiningen, seguía exaltando valores burgueses y

proyectando sus propuestas escénicas hacia un divertimiento fútil. Los dramaturgos ante esta

situación, se veían comúnmente obligados a escribir para el público burgués, dejando como es

obvio todo tipo de innovación, o como diría John Henderson citado por Braun en El director y la

escena:

20

“El teatro del siglo XIX fue un reflejo de la sociedad en la cual floreció. La era de una

inmensa expansión económica que siguió a la revolución industrial favorece el crecimiento

una clase media mercantil y éstas les exigía para su entretenimiento un teatro en el que viera

una imagen idealizada de sus propias cualidades, un teatro que fuera moral, agradable y

totalmente predecible con un cierto número de unos buques encontraron la fórmula perfecta

para satisfacer esos gustos, la tentación fue producir interminables variaciones de una forma

que era conocida como exitosa”. (Braun, 1982. p. 30)

El teórico español José A. Sánchez en su libro La escena moderna definiría este disenso

como: “La construcción de la escena moderna comenzó como una rebelión contra el teatro

naturalista, en el cual había llegado a su perfección formal la traducción del teatro burgués”.

(Sánchez , 1999, p. 07).

El corte de esta tradición burguesa nace en el ducado de Saxe Meiningen en Turinga, por el

interés que tenía el Duque Jorge II por el teatro. El llamado primer director de escena, limitó su

interés estético a concernirse fielmente a la representación pictórica y literaria de dramas tanto de

William Shakespeare como de Henry Ibsen, lo que produjo una nueva vertiente del naturalismo

alejado de los valores burgueses. Este nuevo interés por el naturalismo en parte gracias a los

aportes literarios de Emil Zola, devino seguido de Meiningen en André Antoine y su Teatro

Libre, también atraído a la obra de Ibsen. Por eso estos dos nombres son importantes, porque

ellos son el comienzo de un interés por el teatro más allá del mero divertimiento burgués. Ya con

esta revolución, los dramaturgos se adentraban a explorar las intensidades del ser humano con

mayor preocupación y profundidad; ejemplo de dicha revolución es la cita de Henri de Réginer

hablado de Ibsen, autor también citado por Braun: “Ibsen ha inventado una cosa que le es única:

la caracterización en profundidad en sus personajes hay escondidas corrientes del alma que de

21

pronto se transforman en torbellinos y revelan en su tortuosa espiral, los sueños más secretos”.

(Braun, 1982. p. 56).

La revolución de los dramaturgos comenzando el siglo XX, dio lugar a nuevas innovaciones

literarias en el teatro, tensando más el lazo de unión entre las dos artes, pero este siglo también

ha tenido lugar a otro tipo de expresiones teatrales alejadas de la literatura, ejemplo de ello como

ya lo hemos repetido es el happening, aunque estas comúnmente nos sean bien vistas dentro del

marco teatral. Lo que si no ha cambiado es la tendencia a “la caja negra”, que ha venido siendo

la medida exacta a la hora de pensar, teorizar o poner en práctica cualquier propuesta escénica a

nivel espacial. De manera secular todos los grandes hitos de la dirección escénica han tenido sus

intereses particulares y sus innovaciones, pero ninguno, a excepción pero no completamente, de

Meyerhold o Grotowsky, entendió el disenso que se debe tener con respecto al espacio, si se

quiere tener una abertura del cuerpo y una estrecha relación de estos con “la caja negra”;

intereses perceptivos y estéticos en cada uno que vamos a tratar y especificar seguidamente.

Meiningen, Antoine y Stanislavsky dentro de la vertiente naturalista.

“Es irónico que, dada la agobiante predilección histórica de su repertorio, el teatro de

Meiningen haya echado las bases para la futura interpretación del teatro naturalista. La razón

es que con su preocupación por los elementos externos del ambiente y sus efectos en el

individuo, más la insignificancia de ese individuo en relación con el conjunto, el Meiningen

termina por abrazar lo que fue en efecto una visión determinista del comportamiento humano

y fue el determinismo la base fundamental del teatro naturalista”. (Braun, 1982, p. 26)

“Arboles verdaderos, no pintados sino de plástico” (Braun, 1982, p. 123). Los directores que

se van a nombrar en este capítulo, tienen un punto en común: todos compartían el interés estético

por el naturalismo en el desarrollo de sus obras. Esto condujo a la reformulación de preceptos

22

hasta el momento vigentes y que devenían del teatro burgués, generando así una innovación

general en el desarrollo de la puesta en escena: tanto en la ilusión que debía despertar la

escenografía en la imaginación del espectador, como en la apuesta de dramaturgos poco

convencionalistas y poco conocidos hasta el momento, y por último y más importante, a que dos

de ellos a excepción de André Antoine, crearan métodos de desarrollo actoral que se utilizan

hasta nuestros días.

El interés particular de los naturalistas en el teatro no distaba mucho del interés de los mismos

pero en la literatura: una representación en el escenario, de la realidad en cuanto a fidelidad

histórica en el tiempo y en el espacio, pero también de sus protagonistas como sujetos políticos y

sociales. En la literatura tenemos el interés de Emile Zola (1840 - 1902), novelista francés

precursor del naturalismo en la literatura, que hallaba principalmente al ser humano como un

sujeto lleno de imperfectos morales que debían ser retratados en la novela.

Pero la novela traía ciertos limitantes narrativos, pues si bien podía describir muy bien los

retratos psicológicos del hombre, a nivel de descripción espacial se quedaba corto. Por lo

anterior, Zola se interesó en el teatro, pues estos vacíos narrativos podían ser llenados con la

ilusión escenográfica que posibilitaba el teatro, ya que el detalle de los elementos podía llegar a

un grado de fidelidad y filigrana mayor en el teatro que en la literatura.

Pero así como Zola bebió de los mecanismos del teatro para completar su obra, Jorge II

Duque de Saxe – Meiningen (1826 - 1914), duque de Sajonia – Meiningen, y que dentro de los

registros históricos es considerado el primer director de escena hizo lo mismo pero a la inversa,

bebió de la literatura para completar su teatro. El Duque tuvo una educación temprana con la

pintura y con el estudio del realismo histórico, lo que llevo a qué cuando despertó el interés por

el teatro, este ya poseyera un instinto pictórico bastante agudo, ayudándolo a retratar con total

23

mimesis, las circunstancias históricas de todas sus obras, pues antes de iniciar su montaje, ya

tenía en su cabeza la imagen de la puesta en escena en pro de la ilusión que quería evocar en el

público. Meiningen tuvo de comienzo, la ventaja económica que le brindó ser el Duque de su

propio reino, lo que le sirvió para desarrollar su producción teatral, que consistía en la

elaboración de todo un conjunto de elementos fieles al contexto de la obra, (vestuarios,

escenografía, interpretación, etc.), consciente de que dicho conjunto debía imitar el más mínimo

detalle del contexto histórico. En este sentido, las grandes innovaciones del Duque consistieron

en un nuevo modelo de interpretación de los actores, que debían conectar al público con la

ilusión de un acontecimiento “real”, eliminando así la interpretación hacia el proscenio y creando

la cuarta pared.

La fascinación del Duque por la rigurosidad histórica era tal, que en 1874 estrenó Julio Cesar

de Shakespeare, emprendiendo antes del estreno, un viaje hasta Roma para conseguir las

baldosas exactas que databan del tiempo en el cual se desarrollaba la acción de la obra, y en 1876

emprendió la escenificación de Los Pretendientes de Henrik Ibsen (1828 - 1906), para “estudiar

el terreno y recoger material de las fuentes” (Braun, 1982. p. 24). El mismo Ibsen fue al estreno y

etiquetó la obra como “brillante”.

La carrera de Meiningen atrajo la atención de André Antoine (1858 - 1943), director de

escena francés que inició su carrera en el teatro como actor frustrado al no ser aceptado en el

conservatorio de París, y que por consejo de un amigo, empezó a producir y dirigir obras de

teatro poco conocidas en el círculo teatral. Antoine en una de las tantas giras de la compañía de

Meiningen, quedando fascinado por la rigurosidad con que el Duque trataba cada objeto de su

obra. Después de esto, su carrera como director se extendió por más de once años, llegando a

producir en promedio 111 obras de diversos dramaturgos.

24

Si bien Antoine promulgó el objetivo de su teatro como, dar a conocer nuevos dramaturgos

que sacaran al teatro del divertimento costumbrista de la época, para poder crear nuevos retos

perceptivos en el espectador, fue en las obras naturalistas y gracias a la influencia de Meiningen,

donde tuvo mayor éxito. Al comienzo, el Teatro Libre empezó con piezas cortas, ejemplo de

ello, la adaptación del cuento Jacques Damour de Zola en 1887, llevándose este comentario de

un crítico desconocido: “Si el teatro naturalista produce muchas obras como ésta, puede mirar

con confianza el futuro” (Braun, 1982, p. 24).

No tuvo el mismo éxito cuando intentó montar obras de la época naturalista de Ibsen.

Espectros estrenada en 1890 tuvo fuertes críticas pues era muy aburrida, y Antoine para evitar

malinterpretaciones religiosas quitó de la obra el único personaje agradable pues este era un

pastor. De todas maneras la influencia de los experimentos llevados a cabo por Antoine, de poner

en escena dramaturgos poco conocidos, permitió el surgimiento de diversos grupos de teatro a lo

largo de Europa, siendo el más representativo, el puesto en marcha en 1889 por el dramaturgo

sueco August Strinberg (1849 - 1912).

Antoine enfocaba su ojo como director en la estética naturalista, pero no de la misma manera

en que lo hacía Meiningen. Cuando Antoine vio la compañía de Meiningen por una gira en

Bruselas en 1888, destacó la manera en que el Duque maneaba a los actores, en especial en las

escenas de masas, pero también criticaba el vestuario usado por el duque catalogándolo como

una ingenuidad épica, ya que eran demasiado deslumbrantes para el contexto de la obra.

Konstantín Stanislavsky (1863 - 1938), fue el gran reductor de las estéticas naturalistas

expuestas tanto por Meiningen como por Antoine. El contexto sociocultural de Rusia en la

época de Stanislavsky, no distaba mucho del vivido en París en la época de Antoine veinte años

atrás: el mismo público que volcaba su atención al teatro costumbrista burgués y a los

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melodramas que divertían sin mucho esfuerzo u innovación. De manera coincidente ambos

directores se enfrentaron a las mismas adversidades y por consiguiente, la compañía de

Stanislavsky fue la que más se acercó a la empresa autosustentable que logró consolidar Antoine

en París con el Teatro Libre, y su éxito se lo valió en mayor medida al estreno de La Gaviota en

1898 del autor ruso Antón Chéjov (1860 - 1904). El Teatro de Arte de Moscú, la compañía

teatral que fundó Stanislavsky junto con otro director ruso Vladimir Nemirovich Danchenco

(1958 - 1943), basó su política de creación bajo el precepto de la representación literal de los

hechos expuestos en el texto dramático. Esto lo heredó directamente de la compañía de

Meiningen, que durante su segunda gira por Moscú en 1890, conoció el modelo pictórico que

utilizaba el Duque para escenificar sus obras antes de montarlas. Al igual que lo hizo Meiningen

de viajar hasta Noruega para conocer en cual tiempo y espacio real sucedían los hechos de la

obra Espectros de Ibsen, Stanislavsky lo hizo con Julio Cesar de Shakespeare, viajando hasta

Italia para recolectar bocetos y vestuarios, no para que fueran una fiel copia de la época sino para

que fueran los reales.

Los grandes directores de actores de comienzo de finales del siglo XIX y comienzos del siglo

XX, estuvieron persuadidos por la estética naturalista, pero a diferencia de sus semejantes,

Stanislavsky no le preocupaba tanto la escenografía, relegándola a veces a otros directores como

lo sucedido con Edward Gordon Craig en la puesta en escena de Hamlet de Shakespeare en

1908, en donde se acordó que Craig sería el encargado de toda la escenografía y el vestuario y

Stanislavsky el director general. Al director ruso lo que en verdad le aquejaba, era el método

actoral que debía regir su compañía, por eso es que se le llama el padre del realismo psicológico

en el teatro, porque debía encontrarse el mecanismo para que sus actores pudieran reproducir las

situaciones reales en las que se verían envueltos sus personajes, acercándose lo más que posible a

26

la vida misma. Para esto Stanislavsky creó varios ejercicios que serían su verdadera innovación,

pues son los manuales de actuación que más se utilizan en la contemporaneidad, y lo son por una

sencilla razón: el actor puede llegar a su emoción de diversas maneras, siendo la más famosa por

medio de la memoria emotiva, pero mantener dicha emoción es el problema ya que es efímera.

De este problema nacería su método más famoso, el “Sí mágico”, que no es otra cosa que ubicar

al actor imaginariamente en el tiempo y en el espacio propuesto por la obra, y en ese lugar

analizar, si yo como persona estuviera allí, ¿qué haría?

El simbolismo de Wagner y Jarry como punto de partida para la innovación

escenográfica de Adolphe Appia y Edward Gordon Craig.

“La mayoría de los grandes poemas de la humanidad no son escenificables. Lear, Hamlet,

Otelo, Macbeth, Antonio y Cleopatra, no deben ser representados y es peligroso verlos en el

escenario” (Braun, 1982. p. 51). Empezamos este grupo, con la necesidad simbolista por

revelarse contra la corriente naturalista y que sirvió como inspiración para las reformas

espaciales y escenográficas, tanto de Adolphe Appia, como de Edward Gordon Craig.

Meyerhold diría que es la idea del teatro sintético, definido como la unión de todos los medios

escénicos como la luz, la música, los actores, etc, es como debe concebirse un espectáculo, una

idea que parecía imposible de pensar hasta la llegada de uno de los mayores precursores del

simbolismo, el artista multifacético alemán Richard Wagner (1813 - 1883).

Así como el naturalismo atacaba la falta de objetivismo del romanticismo, que colocaba al

“sujeto” como ser de emociones y no como propenso a las circunstancias naturales que lo

rodeaban, esta vanguardia también tuvo sus detractores tanto en la literatura como en el teatro.

La llegada de poetas como Stephen Mallarmé o Chales Baudelaire influenciados directamente

por las teorías de Richard Wagner, colocarían una nueva función en el texto dramático y la

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puesta en escena, en donde el primero debía corresponder a una poesía, que elevara los valores

del hombre terrenal ideado por el naturalismo y convertirse en algo más que enunciación de

acciones, en un camino para alcanzar la divinidad del universo. El segundo debía promulgar las

sensaciones del texto, utilizando las ideas de puesta en escena idealizadas por Richard Wagner y

posteriormente perfeccionadas por el escenógrafo suizo Adolphe Appia (1862 - 1928).

“La obra de arte más elevada, debe tomar el lugar de la vida real, debe disolver esta

realidad en una ilusión, por lo cual, la realidad misma se nos aparece como nada más que

ilusión”. (Braun, 1982. p. 49)

Appia fue el gran reformista de la escenografía, influenció a muchos directores, simplemente

condensando la transición del concepto wagneriano de “obra de arte total”/ Gesamtkunstwerk

hacia “obra de arte orgánica”, ilustrando entonces la manera en que Richard Wagner podía ser

escenificado, idealizando el ritual ensoñado por el artista alemán, concluyendo que la escena

debía contener la poesía del texto utilizando para esto la luz, la interpretación actoral y la

escenografía. Esto fue un gran avance en las propuestas de escenificación de las obras

simbolistas, por dos razones, la primera es que las ideas de realización de Wagner se encontraban

estancadas en el siglo XIX, no solamente por carencias tecnológicas, sino principalmente por las

costumbres banales de producción teatral creadas por el divertimento burgués y a las que se

tuvieron que enfrentar de igual manera Meiningen, Antoine, Stanislavsky, etc. La segunda es que

simplemente los pocos directores que habían intentado trasladar una obra simbolista del texto a

la escena. habían abdicado en su propósito, como sucedió con Antoine, que sin nunca jurar

lealtad al naturalismo, se había arriesgado a poner en escena La princesa Maleine del dramaturgo

y precursor del simbolismo Maurice Maeterlinck (1862 – 1949), desistiendo un año después de

su idea alegando que:

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Realmente no tengo los medios, los trajes, la escenografía y los actores disponibles para

hacer La princesa Maleine… la verdad es que no creo que esta obra corresponda a la

naturaleza del teatro y no quisiera emprender una aventura que solo terminaría por traicionar

al autor. (Braun, 1982. p. 47)

El simbolismo conocería un solo “teatro simbolista” liderado por el director francés Lugné –

Poe (1869 - 1940) desde el Teatro de l'Œuvre, compañía que tenía como lema “estimular ideas”

y que gracias a la afinidad de Lugné con Maeterlinck, este último estuvo al margen de cualquier

decisión escenográfica o vestuarista al momento de escenificar alguna de sus obras.

Lugné - Poe en su búsqueda por la obra maestra que representara a Francia, condujo a la fama

a un escritor que desde muy joven logró la atención del círculo simbolista liderado por Mallarmé.

Lugné por medio de la escenificación de un texto que causó bastante revuelto en la escena

francesa Ubú Rey llevó a que toda la sociedad conociera al dramaturgo francés Alfred Jarry

(1873 - 1907) y a su excéntrica vida. Famoso porque a los veinte años ya tenía una propuesta

abrazadora que prometía develar vicios burgueses escondidos, y alterar la racionalidad del

pueblo francés que tanto aclamaban los simbolistas por medio de sus obras llamadas “Ubús” y

por su desmedido alcoholismo, a veces justificado por la temprana muerte de su madre, Jarry fue

reconocido “como un animal salvaje entrando en la arena” (Braun, 1982, p. 65), llamándolo los

surrealistas “el precursor de todos los pintores, compositores y poetas que rechazaban las formas

tradicionales como las falsas imágenes de un universo que carecía, manifiestamente, tanto de

sistema como de propósito” (Braun, 1982. p. 71). Los “Ubús” eran una trilogía en base al

personaje Ubú, un rey que servía como modelo de la ridiculez de los monarcas y que tenía, cierta

semejanza a los arquetipos de la comedia del arte como “Capitano” o “Polichinela”. Jarry

29

colocaba a los reyes y los convertía en payasos para así develar a su modo un vicio social; esto le

serviría a Jarry para configurar el “grotesco”, elemento estético que permeaba toda su obra.

El hecho de que los excesos y la necesidad de Jarry de atacar valores burgueses se deban a la

temprana muerte de su madre es un mito, pero lo que sí es verdad es que Jarry con sus

mecanismos del “payaso” y lo “grotesco” en su dramaturgia, y bajo su intuición, develó una

realidad burguesa que anulaba toda la risa en el “payaso”, ya que lo importante era que cuando el

espectador se enfrentara a la obra, percibiera una realidad oculta bajo convenciones fársicas; lo

anterior le permitió tener una singularidad como director pero más como dramaturgo, ya que

utilizando la mínima escenografía (a veces solo carteles como sucedió en la escenificación de

Ubú Rey, hecha por Lugné - Poe, donde este último recibió una clasificación por parte de Jarry

de los elementos que debían utilizarse, reduciendo todo a máscaras y a un telón de fondo que

sirviera como única escenografía), profesaba en el texto escrito la representación de su personaje,

como símbolo de los valores ridículos de la burguesía:

Yo pretendía que cuando se alzara el telón, la escena debía confrontar al público como el

espejo exagerador en los cuentos Madame Laprince de Beaumont, en el cual los depravados

se veían así mismos con cuerpos de dragones, cuernos de toro, o lo que correspondiera a sus

vicios particulares. (Braun, 1982. p. 67)

La evolución del simbolismo hasta su posibilidad de realización, impulsado por directores

como Lugné - Poe o Jarry, pero en mayor medida por Adolphe Appia, llevaron a un director

inglés a entender la importancia del concepto del “teatro sintético” de Meyerhold o “la obra de

arte total” de Wagner, pero dirigiendo todos los elementos teatrales a un solo conector: el actor.

Este elemento era el que producía el movimiento escénico que años antes había estipulado Appia

y el cual era muy importante para el director inglés Edward Gordon Craig (1872 - 1966), ya que

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gracias a su relación con la bailarina estadounidense Isadora Duncan, tuvo un acercamiento

agudo a la danza que le permitió objetivar la función del movimiento dentro del drama,

haciéndolo parte fundamental del estallido y teniendo como meta, generar la misma energía que

la tragedia griega.

Anteriormente nombramos la anécdota de su colaboración con Stanislavsky en el montaje de

Hamlet para el Teatro de arte de Moscú en 1908, en donde Stanislavsky fue el director general y

Craig el escenógrafo, anotando este ultimo los siguiente con respecto al movimiento general de

la obra: “las entradas y salidas entorpecen: no sirven para nada, crean demasiado movimiento y

retardan las cosas” (Braun, 1982. p. 111).

Como casi todos los innovadores de comienzos de siglo XX, Craig venia de una corriente

burguesa que dominaba el teatro en Londres, y al igual que en Rusia, Francia o Alemania,

también tuvo un efecto peyorativo en la producción teatral, ya que si bien se invertía mucho en

terciopelo rojo para decorar los teatros, era poco lo que esta ostentosidad podía aportar a la

ilusión teatral, generando así gastos innecesarios para mantener el lujo en los teatros y así

asegurar el público ya que fue mucho el dinero gastado, y por consiguiente la innovación de

cualquier tipo no prosperó.

Craig abandonó su carrera como actor gracias al interés que tenía en la pintura y el dibujo al

igual que Meiningen, y en 1897 produjo cientos de bocetos los cuales aparecían en revistas, pero

no fue sino hasta la puesta en escena de la ópera Dido y Eneas en 1899 a la mano del director de

música Martin Shaw, que Craig empezó a innovar en la iluminación de la obra:

31

Su sistema de luces no tenía precedentes: sin usar luces generales o candilejas, incorporó

en el proscenio un puente escondido inmediatamente sobre y detrás de la apertura, la cual

sostenía a un operador y cinco focos eléctricos con filtros de color. (Braun, 1982. p. 101)

Craig expondría de la misma manera que Appia, Meyerhold o Wagner su pensamiento

rizomático, argumentando que el teatro no se reduce solamente a un solo elemento como la

actuación, la obra, la escena o la danza, sino que por el contrario consiste en la reunión de todos

estos elementos. Lo anterior al igual que Appia, convierte a Craig en un artista del montaje más

que en un director, ya en muchas ocasiones tuvo encuentros desafortunados con actores,

despreciándolos y teniendo más afinidad con las marionetas como lo expone en su ensayo

literario - teatral La Máscara de 1908, en donde supone el reemplazo del actor por algún tipo de

títere. Pero si bien los tratados estéticos de Craig con respecto al actor no alcanzaron mayor

éxito, en parte gracias a las innovaciones en el campo por parte de directores como Meyerhold o

Stanislavsky, Craig demostró primero gracias a la danza, que el movimiento dramático era parte

fundamental en la obra como parte de la escenografía, y segundo que todos los elementos de la

obra deben complementar el drama del mismo modo rizomático que lo pensó Wagner o Appia.

Para lograr la tragedia, hay que ser alegre… Hamlet es el triunfo del amor. Es una hermosa

canción, una magnífica canción, a través de la cual pasa un personaje que vence los

obstáculos. El amor es música. Por lo tanto es difícil expresar esto con palabras. (Braun, 1982.

p. 112)

Meyerhold, Piscator y Brecht en el plano político.

Trataremos el tema de los directores que vieron su teatro como un advenimiento político,

aunque las tendencias estéticas difieran mucho una de las otras. Esto a partir de tres directores, el

primero de origen soviético formulador de “la biomecánica” y el término “convención

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consciente”, y los otros dos de origen alemán, que veían en el teatro a más que un grupo de

espectadores, un pueblo que al salir de la sala, podía cambiar la realidad política de la sociedad.

Claro que también entre estos dos últimos hay gran diferencia en el desarrollo de la anterior

cometida.

Meyerhold concebía el teatro como una “construcción rítmica, colorista y orgánica” y

desde sus primeras tentativas de un “teatro de la convención consciente” buscó el efecto

dinámico y rítmico de la puesta en escena en su conjunto, incluso antes que la comprensión

del sentido de la obra. (Sánchez, 1999. p. 21)

El primero es Meyerhold, director soviético.

Una de las mayores influencias que tuvo Vsévolod Meyerhold (1874 - 1940), durante su larga

y prodiga carrera como director de teatro, desde sus comienzos como director independiente en

1902 en Kherson - Ucrania, hasta que fue asesinado por el stalinismo, fue el texto La escena del

futuro del director alemán George Fuchs, que le sirvió a Meyerhold para consolidar su

pensamiento, de un teatro que permitiera un teatro comunitario, “Fuchs hacía un llamado a la

restauración del teatro como ritual festivo comprometiendo por igual a actores y espectadores en

una experiencia común que revelara el significado universal de su experiencia propia” (Braun,

1982. p. 143) , esto creó un sentimiento estético en la vida de Meyerhold, en donde siempre

buscó a nivel espacial, colocar a actores y espectadores dentro de una convención simbolista del

texto. El espacio fue uno de los factores fundamentales y con los que más jugó Meyerhold a lo

largo de su carrera. Buscó en ellos, niveles, círculos, formas geométricas dispares, para atacar de

esta manera la tradición naturalista.

33

La obra El amanecer del poeta simbolista Emile Verhaeren estrenada en 1920 por Meyerhold,

creó una atmósfera en donde el espacio representaba “estar en una reunión política”, pues

coincidentemente ayudó que el lugar no estaba adecuado para ser un teatro, sino “El abandonado

auditorio, sin calefacción, con su yeso descascarado y sus butacas rotas, parecía más una sala de

reuniones que un teatro y en este sentido era totalmente apropiado pues creaba la atmosfera de

reunión política” (Braun, 1982. p. 165).

Son varios los actos que convierten a Meyerhold como un director político desde su mirada

particular de ver el arte. Empezando porque Meyerhold fue el más cercano contradictor de las

propuestas artísticas del teatro de Stanislavsky, pues consideraba que estas no explotaban el

verdadero poder que contenían las obras de Gorki. Aunque el teatro de arte de Moscú fue el que

formó a Meyerhold como actor y luego como director, luego de su graduación de la escuela de

teatro de la Sociedad Filarmónica de Moscú en 1898, su mentor más cercando Nemorovich –

Danchenko, no estaba de acuerdo con Meyerhold en un teatro que ayudara políticamente a la

transformación de las conciencias con las obras de Gorki, pues Danchenko pensaba que estas

podían alterar el correcto funcionamiento de la compañía. Además Meyerhold veía que la

corriente naturalista del teatro de Stanislavsky, no revelaba la verdad de las relaciones humanas y

mucho menos las acciones sustentadas solo en la palabra. Esto puso a Meyerhold en un

estancamiento, pues estaba en un teatro que distaba mucho de sus ambiciones estéticas y

políticas, cosa que solo iba a mejorar cuando emigró en 1902 a Kherson Ucrania, en donde se

dedicó a montar obras cortas y a cambiar de repertorio constantemente, ya que el público, la

mayoría de origen gitano era de carácter nómada, por lo tanto tenía que cambiar e innovar

constantemente, para no permitir que el público se aburriera, “El público del lugar que iba al

teatro era tan limitado que obligaba a cambiar de obra cada dos funciones, mientras que su gusto

34

era profundamente conservador y reaccionaba al instante en contra de cualquier intento de

cambio extremo” (Braun, 1982. P. 138). Lo anterior obligó a Meyerhold a montar hasta 1905

obras exclusivamente de corte conservador.

Los gestos histriónicos convencionales fueron reemplazados por “el temblor interior de la

vibración mística que es comunicado a través de los ojos, los labios, el sonido y la forma de

expresión: la calma exterior que oculta emociones volcánicas, bajo un aspecto de liviandad y

espontaneidad”. (Braun, 1982. P. 140)

Meyerhold descubriría después de su retorno a Moscú que un objeto tenía más intensidades,

de las que vemos con la simple contemplación: música, color, formas, etc. Creando así lo que se

llama actualmente la “convención consciente”, que era en esencia, develar esos signos

escondidos y materializarlos en la escena, inclusive antes de entender el trasfondo dramático de

la obra. Esto con el objetivo, de presentarle al espectador el misterio del signo que debía re

descubrirse en el momento de la experiencia teatral, cosa que no hacía el teatro naturalista de

Stanislavsky, que le entregaba todas las imágenes al espectador tan claras que eliminaba

cualquier posibilidad de ocultamiento.

Aunque Meyerhold bien podría ser el ejemplo vivo del director que persistió enormemente

para lograr consolidar su visión estética, pues fue director del Teatro Imperial teniendo

sentimientos bolcheviques, para después convertirse en el director del Departamento de Teatro

del Comisariato para la Instrucción Soviética, y renovar toda la compañía para dejar atrás su

tradición comercial y convertirla en un teatro para la revolución de Octubre, tuvo su mayor éxito

en consolidar un modelo actoral en base al espejo del trabajo obrero, llamado “la biomecánica”,

que consistía en ser consiente y ahorrar energía en cada acción que fuera innecesaria, teniendo

35

como referente al obrero común, el cual se limita a utilizar las acciones físicas más productivas,

necesarias y determinantes.

A nivel del espectador, el mayor aporte de Meyerhold fue homologar el sentimiento griego de

la festividad, influenciado por George Fuchs, pues vio el teatro como un lugar de explosión de

intensidades, que podían comunicar una amalgama de sensaciones más amplia que la que

proponía el teatro naturalista. Esto a partir de la petición que le hizo Stanislavsky a Meyerhold de

escenificar La muerte de Tintagiles de Maeterlinck, donde empezó la búsqueda del símbolo con

la intención de develar los fenómenos más escondidos y más ocultos de éste. El espectador para

Meyerhold y por lo cual fue un director que estaba comprometido con la revolución sin

necesidad de acudir a las armas, debía, “fundir la obra dentro de una celebración colectiva, el

esfuerzo consciente por disipar la ilusión, el uso de un diseño “modernista” en un esfuerzo por

evocar el nuevo espíritu de la revolución” (Braun, 1982. p. 166)

Dos años antes de su muerte en 1938, Meyerhold mantuvo un ritmo de creación interrumpido,

logrando inclusive que se le construyera un teatro en el centro de Moscú con sus

especificaciones, aunque que no alcanzó a verlo terminado. En esa misma fecha habría de morir

Stanislavsky, no antes de solicitarle a uno de sus ayudantes que lo acompañaba en su agonía, que

cuidara de Meyerhold, pues era el único heredero que quedaba de su teatro.

Seguimos con el primer director Alemán, Piscator.

En conjunto con Meyerhold, Erwin Piscator (1893 1966), también veía el teatro como una

extensión y herramienta que podía apoyar la lucha política del pueblo, pero a diferencia de

Meyerhold que buscaba enfocar las intensidades teatrales hacia una convención consciente,

36

Piscator quería suscitarlas de la misma manera en que sucedieron en los hechos reales, para que

el espectador compartiera dichos sentimientos.

La yuxtaposición de materiales reales y acción dramática se convirtió en un rasgo

permanente del trabajo de Piscator (...), las bases teóricas de esta práctica residían en el

concepto de "actualidad", cuyo objeto era establecer una relación entre la acción del escenario

y la más vasta realidad político-social. (Braun , 1982. p. 184)

Piscator inicio como actor de teatro después de participar en una unidad teatral de la armada,

pero fue cuando el periódico die rote Fahne o La revista roja decidió apoyar a colectivos

teatrales, que Piscator comenzó escenificar escenas sobre acontecimientos de la primera guerra

mundial y el asesinato de Rosa Luxemburgo. Esta experiencia creó en Piscator una necesidad de

afianzar la historia y actualizarla, bajo tres condiciones: inmediatez, totalidad y autenticidad, lo

que lo llevó al concepto de revista teatral que después evolucionaría en el teatro épico. “Los

directores del proletariado tienen que buscar la simplicidad de la expresión, duración efecto claro

los sentimientos de la audiencia compuesta por la clase obrera” (Braun, 1982. p. 182).

Piscator siguió su camino en el Teatro de La bandera roja donde montó la obra Banderas, una

obra documental qué se centraba en la explotación capitalista de inmigrantes que debían trabajar

más de ocho horas al día. Piscator logró una gran producción con esta obra, innovando en

elementos técnicos como una escenografía giratoria y paredes divisoras, que simulaban toda la

trama de los obreros arrestados y enjuiciados por una aparente discusión con la policía, que a la

final termina siendo una trampa. La conmoción de esta obra fue tan grande en su estreno en

Viena, que el público pensó que los sucesos se habían desarrollado recientemente, pero en

realidad habían acontecido veinte años atrás.

37

A partir de lo anterior Piscator se volvió famoso, mientras seguía trabajando en el teatro de La

bandera roja y para el Theater am Bulowplatz, pero se vio envuelto en una dificultad, al no

encontrar obras que pudieran alcanzar el nivel político - dramático que necesitaba para su

empresa. Llegaría a las manos de Piscator La Oleada, una obra que trataba sobre una revolución

en China y que empleó, una película como elemento teatral para actualizar a los actos heroicos

de los protagonistas.

Después de eso, el director alemán conocería a un magnate cervecero qué le permitiría

arriesgarse aún más en sus propuestas teatrales, pero Piscator se llevaría la sorpresa de que este

mismo organizador le exigía a Piscator, tener los mejores espectáculos para una clase pudiente,

cosa para lo cual no se encontraba preparado. Ante esto Piscator diría:

Esta contradicción de la estructura del teatro no es Ni más ni menos que una contradicción

global del momento en que vivimos: resulta imposible construir un teatro proletario dentro del

marco existente de la estructura social de hecho, un teatro proletario presupone que el

proletariado José a los medios económicos para mantener su teatro con eso el proletariado

había logrado establecerse como una fuerza social y económica. (Braun 1982. p. 189)

A pesar de ello, Piscator siguió en su tarea, de consolidar un teatro que denotará las falencias

políticas de la época. Eso último creo un ímpetu creativo en Piscator, cuando le empezó a exigir

a los actores, que crearán de manera mimética los roles y las clases sociales específicas que

debían diferenciar, exigiendo a los actores, primero detectar lo que para ellos podría ser el

espíritu del personaje y después dedicarse a su construcción física. Lo anterior sería un

antecedente que después retomaría Brecht para crear su método actoral, dentro de los

lineamientos de su teatro épico.

38

Piscator en ese momento recibió las aclamaciones del público, el cual consideraba su teatro

construido con unos objetivos políticos claros. Seguirían Rasputín y El mercader de Venecia

como los dos últimos montajes hechos por Piscator, antes de que por presión del nazismo tuviera

que emigrar a Moscú, en dónde se dedicó al cine. No volvería a Berlín hasta 1955 después de

haber dirigido en los Estados Unidos.

Piscator es un gran referente dentro del envolvimiento del espectador en una atmósfera símil a

una situación política, luchando hasta el último momento por un teatro que lograra cambiar la

conciencia de los espectadores seguida de una transformación social.

A pesar de su constante lucha por sobrevivir económicamente como nunca dejó de desafiar

a su público consultando lo con los problemas sociales que los rodeaban, y el futuro cada uno

sus producciones en la mejor prueba de su efectividad (...) demostró como el teatro puede

crear una relación dialéctica con su audiencia para acelerar la transformación de la sociedad.

(Braun, 1982. p. 198)

Brecht es el último director de origen alemán que se va a estudiar en este capítulo.

Las ambiciones artísticas de Brecht fueron mucho más lejos que el teatro épico propuesto por

su mentor Erwin Piscator, pues Brecht logró reunir tanto al dramaturgo como al director en un

solo rol, aunque los dos compartían el hecho de que por medio del teatro se podía cambiar la

conciencia política y social.

Brecht habría de completar el trabajo inconcluso de Piscator con quien trabajó en 1927,

diciendo de su maestro que si bien tenía el empuje, le faltaba dominio para consolidar un método

actoral. Brecht a partir de ello y de su propia experiencia, daría lugar a lo que se conoce como

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actuación épica, pues aunque tuvo inconvenientes para instalarse en Berlín como director, a sus

escasos 24 años de edad ya era un director reconocido como exigente qué:

Incluso antes de que sus obras hubieran sido llevadas a la escena ya se había transformado

en el terror de los directores mediocres y el error absoluto de los empresarios. Brecht

adjudicaba la distribución de cada papel, desde el principal hasta el más secundario; luchaba

con una tenacidad implacable por el actor y la actriz que él tenía en mente al escribir la

escena. (Braun, 1982. p. 204)

Estaba montando La vida de Eduardo II de Inglaterra de Christopher Marlowe y en ese

proceso que duró más de ocho meses, se dio cuenta que el actor más allá de representar un gesto,

debía denotar este mismo en su contexto, dando lugar a lo que se conoce como Gestus. Esto

daría lugar a que Brecht considerara por primera vez, la idea de un teatro épico en donde la

actuación se viera contagiada en todo su esplendor, por la actualidad socio política de la obra.

Este teatro no paró allí, sino que fue encontrando cada vez más nociones del como expandir

dicho contexto. Uno de esos elementos fue la escenografía, que según acercados a Brecht era

bastante básica, pues el director estaba en contra de la tradición alemana, sobretodo en la ópera,

de mostrar todo con grandilocuencia.

En 1924 se marchó para Berlín para dirigir el Reinhardt Deutsche Theatre, donde preparó su

siguiente obra Un hombre es un hombre, una apología a la pérdida de identidad que puede sufrir

un hombre en la guerra, que contenía un carácter documental pues Brecht experimentó en ella

fechas, lugares y hechos concretos, que sería otra de las características de su teatro épico. Esta

obra causaría cierta revuelta, pues algunos la tildaron de execrar la situación política del país, lo

que motivó a Brecht a iniciar sus estudios marxistas por cuatro años, abriendo el camino para

que empezara a trabajar su idea del distanciamiento como extracción en el teatro épico, pues

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pensó que era más interesante que el público viera dos realidades y sacar una conclusión sobre

ellas, en vez de identificarse sentimentalmente solamente con una.

Después de esta experiencia, se iría a trabajar con Piscator en 1927, el cual fue reconocido

como el creador del teatro político en Alemania, pero que Brecht lo tildaba de pasivo e

improductivo para las necesidades políticas de la época. Brecht ante esto llevó a cabo una

reforma dramática que cambiaría la historia del teatro en el siglo XX. Esta reforma que se

concentraba principalmente en la actuación y en las convenciones teatrales, para denotar la nueva

dramaturgia Brechtiana, que rompía esencialmente con los modelos Aristotélicos sobre todo en

el viaje realizado por los personajes para alcanzar sus objetivos, ya que el teatro Brechtiano eso

no le interesaba, como si le interesaba que cada capítulo fuera una historia singular, sin importar

los hechos anteriores o posteriores en el rumbo del personaje.

Brecht seguiría con el proyecto que quizá ha sido su mayor logro. Junto con Kurt Weill, se

proponen homologar el texto de John Gray La ópera del mendigo y transformarla en La ópera de

los tres centavos en dónde Brecht descubrió, gracias a la gran musicalidad de la obra, que la

música de por si era un distanciamiento de la identificación sentimental. Diría en una de las

funciones de 1931 que, “no hay nada más repugnante que un actor pretenda no darse cuenta de

que abandonado el nivel del lenguaje cotidiano y ha comenzado a cantar”. (Braun, 1982. p. 212)

Podría decirse que la obra La ópera de los tres centavos fue un éxito rotundo en la carrera de

Brecht, lo que le permitió gracias a las ganancias que le generó esta temporada, seguir en el

estudio de la teoría marxista, consolidando lo que sería el género dramático por excelencia de

Brecht: Lehrstücke o pieza didáctica. Este género que pretende aun en nuestros días, a partir de

problemas sociales y políticos, crear gestus sociales, se dio principalmente por la mirada que

colocó Brecht sobre los movimientos obreros de la Alemania en esa época.

41

Brecht completó siete de estas piezas en colaboración con el compositor Kurt Weill, quien lo

ayudó en el montaje de la obra Apogeo y caída de la ciudad de Mahangony, la cual expresaba

Brecht era, “una declaración programática de su noción del teatro épico (…) Brecht intentó

demostrar en una larga serie de notas añadidas al texto publicado, cómo la ópera podría ser más

que un puro medio de placer transformándola en un objeto instructivo” (Braun, 1982. p. 215).

Brecht concebía esto, apartando y singularizando cada lenguaje de la puesta en escena de manera

independiente, yendo en contra de las políticas estéticas de Wagner en su Gesamtkunstwerk. En

esta reflexión, Brecht empieza a afianzar su postura política en el teatro, en contra de la idea

ritualizada de Wagner, que buscaba más una catarsis de los sentidos que una reflexión a partir de

la razón. Brecht llegó a la conclusión, que para crear una herramienta clara de transformación en

la conciencia en los espectadores debía:

Técnicamente hablando, cuando el contenido llega a ser un componente independiente, el

texto, la música y la escenografía adoptan actitudes con respecto a aquél. Una vez que la

ilusión es sacrificada por la discusión libre y que en vez de permitírsele al espectador vivir

una experiencia, se le fuerza por decirlo así, a decidir, entonces se produce un cambio que va

mucho más allá que algo puramente formal y que comienza por primera vez a incidir en la

función social del teatro. (Braun, 1982. p. 215)

Después de esto, Brecht iniciaría con el remontaje de Un hombre es un hombre, pero esto

terminó en un rotundo fracaso, ya que Brecht decidió tomar decisiones arriesgadas con respecto

a la escenografía, pero sobretodo la interpretación de los actores, en especial al personaje de

Lorre, que por deseo de Brecht, habló con bastantes interrupciones, queriendo Brecht consolidar

su concepto de Gestus en cada interrupción de la actriz, para así nutrir el gesto de un juicio

inmerso en la obra, esto no lo captó el público y lo que produjo un desespero en la audiencia. A

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pesar del fracaso, este montaje le permitió a Brecht la experiencia de poner sobre el escenario la

actuación épica.

Por último Brecht habría de poner en escena su Lehrstück más importante, pues estuvo en

temporada por casi 17 años. Dicho montaje sería La Madre adaptación de la novela de Gorky, en

donde el director quería volver universales a los personajes, evitando así cualquier tipo

caracterización rusa, esto con el propósito de que el público, no se distrajera en eso y su atención

estuviera enfocada en el contexto de la obra.

Por último Brecht desarrollaría otras piezas para seguir con sus nociones sobre el teatro épico,

pero la llegada de Hitler al poder lo obligó a emigrar a la URSS, a los Estados Unidos y por

último a Suiza, esto gracias a las influencias marxistas de Brecht, las cuales iban en

contradicción con el nacionalsocialismo.

Brecht pisaría Berlín de nuevo en 1948, consolidado ya como el referente universal del teatro

épico con la fundación del Berliner ensamble en 1949, logrando ser una de las compañías de

teatro experimental más grandes de Alemania, que luego de la muerte de Brecht, pasaría a ser

dirigida por el también director y dramaturgo Heiner Müller.

El teatro sagrado de Grotowski.

Se podría asegurar que Grotowski fue uno de los directores que más antecedió ciertos

preceptos que tratamos en el presente estudio, siendo el más cercano acercamiento el que

homologa al concepto de “embrutecimiento” de Ranciere, en donde el maestro no está para

enseñar, sino por el contrario de guiar el conocimiento. La gran pregunta del director polaco

sería, ¿hasta qué punto la actividad teatral puede eliminar con éxito los elementos manipuladores

en la relación director – actor - público y continuar siendo teatro? La principal causa de ello, es

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que Grotowski tenía inconformidad por lo que no era naturalidad y espontáneo, todo lo que no

venía de los impulsos vitales tanto a nivel actoral, escénico y a nivel de la relación del

espectáculo con el espectador no era válido, “Permitamos que todo haga lo que naturalmente

hace, de modo que su naturaleza sea satisfecha” (Braun, 1982. p. 243) También su socio diría,

“Al trabajar con Grotowski comprendí varias cosas: por ejemplo, cómo, con la manipulación

(una idea indispensable en el teatro) uno llega a un punto donde todo se desmorona y lo que

queda es otra cosa” (Braun, 1982. p. 245). Lo anterior ponía a Grotowski en contra de los

métodos en la actuación acuñados por Stanislavsky, pues creía que esto alejaba a los cuerpos de

su naturalidad, como lo hace entrever en Hacia un teatro pobre, libro que recoge todas sus

experiencias dentro de sus años como director del teatro laboratorio:

El cuerpo del actor como un instrumento que debe ser más dotado que el del espectador. El

cuerpo debe ser capaz de lograr estados físicos extremos como aquellos que normalmente

ocurren en condiciones de excesiva emotividad o trance. (Braun, 1982. p. 242)

¿No es eso la síntesis del círculo de fuego, del cual Artaud quiera que tanto actores como

espectadores participaran?

Dichas aseveraciones nunca podrían haber sido expuestas por Grotowski, si este no hubiera

tenido bajo su criterio años de experiencia y de estudios previos. Fundó su primera compañía

teatral junto al escritor Ludwik Flaszner, después de haber estudiado en la Escuela superior de

actuación de Cracovia y pasar un tiempo en el Instituto estatal de artes del teatro de Moscú,

donde aprendió el método de Stanislavsky, el cual utilizaría y renovaría más adelante. Grotowski

tomó como principio en su compañía que lo llevó a consolidar con varios de sus actores por más

de 20 años el ascetismo, no solo por ley, sino por adecuación económica, pues el gobierno

polaco solo cubría un mínimo de sus gastos y el grupo pasaba años enteros explorando una obra

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antes de estrenarla, siendo las más conocidas El príncipe constante estrenada en 1963 en base al

texto de Calderón de la Barca y Apocalipsis Cum Figuris estrenada en 1968. Vemos que son

intervalos de tiempo bastante largos como para volver el teatro una constante económica.

Largos años de abstención y largas jornadas de estudio teatral, le permitieron a la compañía

de Grotowski llegar a conceptos que revolucionarían del arte teatral. El más importante de todos

es la vía negativa, parte fundamental de su idea del teatro pobre, en donde “el despojar” se

vuelve un concepto fundamental en Grotowski. “Despojar” se refiere a quitar todo lo que en

esencia no sirve y no es esencial para el desarrollo del arte tanto a nivel general, como las luces y

la escenografía, dando paso a lo más importante que es el actor y el espacio. Esto en contra de

los métodos, sobretodo el Stanislavskiano, el cual era el referente más cercano de Grotowski, y

que dictaba que en vez de que el actor se apoderara de muchas técnicas, debía liberarse de todo

lo que no le permitiera llegar a la vitalidad pura. Esto extendido a todo su teatro el cual se basaba

en la filosofía, de una verdadera entrega de la vida para el teatro, convirtiendo así a Grotowski no

solo por sus conceptos, sino por los hechos de un director del teatro santo y ritual. Esto se ve más

claramente en el siguiente aforismo de que sintetiza todo su pensamiento, “entre las dos orillas

de mi precisión permito que fluya el río, que surge de la autenticidad de mi experiencia, lenta y

rápidamente" (Braun, 1982. p. 243).

45

¿Por qué cerramos nuestros sentidos, nuestro propio cuerpo?

Las intensidades aminoradas del cuerpo

Judith y Julian ya se habían dado cuenta de que el teatro no era un invento para agradar o

divertir al público. El teatro estaba ahí para desconcertarlo, inquietarlo, amedrentarlo y, por

encima de todo, para hacerle sentir lo que Paul Goodman llamaba la emergencia. Ya habían

dejado el camino del teatro convencional. (Granés, 2015. p. 33)

“En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si

Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría” (Borges, 1974. p. 711). La

anterior frase de Borges, que habla de los precursores de Kafka, nos llega como anillo al dedo

para entender que las impresiones Artodianas sobre la reunión colectiva y la comunión

energética, existen antes de que el mismo Artaud las escribiera, incluso mucho antes de su

nacimiento. Por eso esta reunión de pensamientos de diversos filósofos, nos ayudan a consolidad

un punto de vista, viendo que el Living, si bien no cumplió al cien por ciento con las ideas de

Artaud, si fue en gran medida el grupo que mejor heredo y logró colocar su practicidad en

evidencia, pues el sentimiento primordial del Living, trasmitido a partir de su directora y

fundadora Judith Malina era: “Odiar la violencia, hacerla arte”, lo que nos denota la existencia de

un profundo sentimiento de inconformismo, que habría que canalizar en arte, pero no por ello

volverlo frágil, sino por el contrario volverlo violento y agresivo dentro del teatro mismo.

Los dos descendieron por la escalera de incendios que recorría la fachada del edificio y,

con medio cuerpo colgando en el vacío, observaron el esplendor de plástico y neón, de

consumo e inautenticidad, de capitalismo y competencia que les ofrecía la majestuosa

sociedad que tanto aborrecían. Se besaron. (Granés, 2015. p. 21)

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Uno de los referentes aparte de Artaud que influenció el espíritu revolucionario del Living

Theatre y en si a todos los movimientos contraculturales, en especial el de los estudiantiles de

finales de la década de los 60, fue el filósofo alemán y nacionalizado estadounidense Herbert

Marcuse. Dicho filósofo había revuelto las pasiones de los movimientos revolucionarios en la

Universidad de Berkeley, sobre todo con su libro El hombre Unidimensional (1954), en donde

resume que la existencia y la evolución de la vida del hombre contemporáneo depende de la

posibilidad de beneficio que produce la empresa capitalista, “una ausencia de libertad cómoda,

suave, razonable y democrática, señal del progreso técnico prevalece en la civilización industrial

avanzada” (Marcuse, 1986. p. 31).

En el tiempo actual y en nuestros nichos sociales más cercanos, vemos que el devenir

personal comparte colectivamente, un afán de alcanzar el trabajo idóneo que supla las

necesidades materiales, pero lo aterrador es que cuando vemos que las personas si pierden dicho

trabajo, se convierte en una fatalidad, ya que sus vidas se convierten en un carro, un viaje, una

casa lujosa, etc. Ya lo dijo Debord en La sociedad del espectáculo, “La primera fase de la

dominación de la economía sobre la vida social produjo en la definición de toda realización

humana una evidente degradación del ser en tener” (Debord, 1967. p. 12).

Lo anterior lo define mejor Marcuse, enmarcándolo en una falsa libertad como sustracción de

los pensamientos que anulan el interés material. Esto según Marcuse, se oculta bajo el ideal del

trabajo libre, que satisface las necesidades básicas, eliminando o trasformando a su conveniencia

cualquier crítica social o necesidad intelectual, invirtiendo los valores necesarios del hombre y

filtrando el comer, el dormir, el sexo, como objetos del mercado, y el amar u odiar a elementos

del divertimiento no esencial, creando así un resentimiento social pues produce un ahogamiento

con los sentimientos que deben ser expresados y se encuentran reprimidos, creando así una falsa

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idea del trabajo digno e idóneo bajo una estratificación de las necesidades, siendo este el primer

comienzo de una jerarquización del cuerpo, concepto que se tratará más adelante. La empresa

seguidamente exigirá que sus políticas sean aceptadas, pues de no acatarse se volverían en contra

del trabajador por las notables carencias económicas. Lo anterior según Marcuse es “Si el

individuo no estuviera aún obligado a probarse a sí mismo en el mercado, como sujeto

económico libre, la desaparición de esta clase de libertad sería uno de los mayores logros de la

civilización” (Marcuse, 1986. p. 32)

Lo anterior creó un intenso sentimiento que invadía al Living Theatre, que le permitió

cometer actos tan osados para intentar cambiar la cultura en masa en pro del capitalismo, bandera

del estado americano, y por el cual se mataba en Vietnam y las personas desperdiciaban su vida

en trabajos malogrados, señal de ello era el libro del artista estadounidense Abbie Hoffman Steal

this book o el libro para conseguir todo lo necesario para la subsistencia de forma gratuita y así

acabar con el capitalismo. Con estas premisas el Living emprendería una lucha por acabar con

las luces de neón de Broadway, y con todo lo que estos signos capitalistas representaran, pero en

algún momento se preguntaron, si esos actos como la representación de Paradise now en las

universidades, o hacer un lazo humano alrededor del pentágono para exorcizarlo servían de algo

para que cambiar la vida del ser humano y volverlo a unir con su naturaleza, pero lo que sí es

concreto, es que hacían alarde del famoso refrán de Abbie hoffman: “no importa si lo que se dice

carece de sentido, lo importante es decirlo en horario de máxima audiencia” (Granés, 2015. p.

19)

Lógicamente que la dependencia al dinero aún es notoria y pasaran muchos años para que eso

deje de prevalecer en nuestra sociedad. Los mismos integrantes del Living lo vivieron en carne

propia, en donde Carlos Granés en su libro, La invención del paraíso, el Living Theatre y el arte

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de la osadía, tiene un capítulo titulado “No podemos vivir sin dinero”, cuando en el año 1969 en

plena gira con Paradise Now, el gobierno estadounidense les quitó 7.000 dólares de sus arcas por

un problema de impuestos y se vieron en complicaciones para mantener a todo el grupo,

dependiendo de un giro monetario de la esposa de uno de los integrantes para poder movilizarse.

De nuevo los actores sin paga dependían de los estudiantes que ellos mismos querían reformar.

Eso no les impidió encontrar en Marcuse, el espíritu que necesitaban para seguir.

Así, esa dimensión de lo vivo que la modernidad política incorpora para normalizar, para

optimizar y controlar, es también uno de los problemas claves del arte y la literatura moderna

en su exploración de los límites del lenguaje. De Sade a Frankenstein, de Kafka a Clarice

Lispector, de Roberto Arlt a Osvaldo Lamborghini, los experimentos más radicales de la

modernidad literaria no son sino el reencuentro, por medio de un lenguaje llevado más allá de

sus posibilidades representativas, con esa vida desconocida que va más allá de los límites de

un cuerpo y que muestra sus líneas de mutación en el umbral de su virtualidad. (Giorgi, 2007.

p. 28)

El ser humano está condicionado bajo un régimen político, una colonización, un orden que en

su biología, o en palabras de Gabriel Giorgi y Fermin Rodríguez, compiladores del libro Ensayos

sobre biopolítica – Excesos de vida, el oikos o centro que satisface las necesidades materiales.

Esto se entiende de mejor manera, cuando Foucault dice “el hombre moderno es un animal en

cuya política está puesta en entredicho su vida de ser viviente” (Giorgi, 2007. p. 09). Para

Foucault el hombre moderno se convierte en un ser dispuesto entre su bios y la política

configurando así una biopolítica, pues el cuerpo humano está ajustado bajo ciertos caracteres que

lo determinan en el mundo y manejan su conducta; se mueve bajo condiciones de higiene,

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sexualidad, economía u la moral. La subjetividad de las experiencias del hombre se encuentra

jerarquizadas y ordenadas.

Pero ese ser viviente, vuelto objeto de tecnologías de normalización e individuación, es

también el umbral que amenaza y resiste esos mismos dispositivos de sujeción: si el individuo

coincide con su cuerpo, si el biopoder superpone los mecanismos de control con la

inmanencia de lo vivo, ese mismo cuerpo y ese mismo ser viviente se pueden tornar línea de

desfiguración (…) El cuerpo, vuelto sede y fundamento del individuo disciplinado, se vuelve

dimensión de búsquedas y experimentos incesantes, en los que la transparencia de la persona

deja lugar a la opacidad de la carne, del sexo, de la enfermedad… (Giorgi, 2007. p. 10)

¿Qué significa que el individuo coincida con su propio cuerpo y así deje de estar suprimido?

Deleuze, uno de los autores que comparten en el mismo libro puede tener la respuesta.

La tarea del mundo es la configuración de la naturaleza, resolver los problemas del ser que

le somete a la humanidad el universo. Y no someterse, canción de La jerarquía de los

elementos, de la escasez, de la mujer no ser el abyecto súbdito de la opresión de la naturaleza,

de la violencia. (Beck, 1974. p. 49)

Lo que llama Deleuze como vida o el devenir del hombre en su cotidianidad, es el plano en el

que coincide la realidad virtual del hombre: impresiones, sueños, recuerdos, deseos, etc. y como

esto transforma al hombre en su presente u actualidad. En este punto surge el campo

trascendental del hombre que no entiende de sujetos ni de objetos, o sea no entiende de órdenes

ni jerarquizaciones del deseo, sino simplemente explota en el campo de lo inmanente. “El campo

trascendental se define por medio de un plano de inmanencia y el plano de inmanencia, por

medio de una vida” (Giorgi, 2007. p. 31).

50

Esto nos devuelve al plano del que habla Foucault, en donde el hombre encuentra su propia

realidad a partir de su deseo des alienante, surge como una vida, extraña, anti – normativa, anti

molar, esto cuando encuentra concordancia entre su virtualidad y su actualidad, y se vuelve una

fuerza indeterminada, des jerarquizada, múltiple, y que lucha contra el biopoder, sexual, moral,

económico, etc. Entonces deja sacar sus impulsos escondidos logrando así su propio cuerpo y

formando sus propias normas, ya no condicionadas bajo leyes políticas de la sociedad, sino

hechas por su propio devenir, “la vida emerge como desafío y exceso de lo que nos constituye

como «humanos» socialmente legibles y políticamente reconocibles” (Giorgi, 2007. p. 11).

La percepción es él dialogo de Bios con su mundo y con el otro, dialogo que implica la

palabra, la significación, el sentido. Husserl definirá al hombre no como un ser racional, sino

como un Welterfahrendes Leben (una vida que experimenta el mundo). (Villamil Pineda,

2003. p. 20)

Estos argumentos sustentan una re lectura del cuerpo humano moderno, pero la pregunta sería

¿por qué realizar tal experimento en el teatro? Los más directo sería decir que el teatro es reunión

de cuerpos en un solo espacio, pero tal reunión es completamente inútil, porque cada individuo

descubre de manera individual su experiencia con el espectáculo, sin haber conexión entre los

cuerpos. Así lo manifiesta Ranciere:

Ya iría siendo hora, no obstante, de interrogarse sobre esta idea de que el teatro es por sí

mismo un lugar comunitario. Dado que unos cuerpos vivientes sobre el escenario se dirigen a

otros cuerpos reunidos en el mismo lugar, parece que eso bastara para hacer del teatro el

vector de un sentido de comunidad, radicalmente diferente de la situación de los individuos

sentados delante de un televisor o de los espectadores de cine sentados ante unas sombras

proyectadas (…) ¿qué es exactamente lo que pasa, entre los espectadores de un teatro, que no

51

podría tener lugar en otra parte? ¿Qué hay de más interactivo, de más comunitario entre esos

espectadores que en una multiplicidad de individuos que miran a la misma hora el mismo

show televisivo? (Ranciere, 2008. p. 22)

¿No es lo anterior la definición por excelencia de las disposiciones del espectador moderno en

el teatro?

Ya son varios los discursos que apuntan sobre la desavenencia del cuerpo transformado como

motor capitalista y en menor cuantía como productor de deseos subjetivos, ahora debemos ver

como se transcribe esto en el sujeto – espectador idealizado en las propuestas del teatro

artodiano.

Como se expuso en el capítulo anterior, la historia marca la disposición a la italiana como el

emblema del teatro, ya que además de las ventajas visuales que ofrece, es económicamente más

viable, impidiendo así una apropiación distinta de los sentidos aparte de la que se puede vivir

viendo una pantalla. La subjetivación se convierte entonces en un proceso de inhibición de los

sentidos en el teatro, volviendo el teatro otro elemento más del conjunto de cosas en pro del

capitalismo y no por el contrario una línea de fuga. “Los espectadores ven, sienten y comprenden

algo en la medida en que componen su propio poema, tal como lo hacen a su manera actores o

dramaturgos, directores teatrales, bailarines o performistas.” (Ranciere, 2008. p. 20)

La posición del espectador que supone Ranciere, expuesta en la modernidad, dicta que el

espectador tiene completa autonomía de su percepción; este será siempre espectador activo de la

obra sea la propuesta que sea y por lo tanto se encuentra emancipado de cualquier interés

externo, pues el mismo crea una segunda obra dentro de su subjetividad a partir de lo que ha

percibido. No por nada Ranciere, como ya lo dijimos antes, empieza su análisis de su primer

52

capítulo de El espectador emancipado, analizando las propuestas conductistas de Brecht y

Artaud como estéticas alienantes de lo que debe pensar el espectador, llegando con ello a la

conclusión de que eso es inútil. No es el propósito contradecir a Ranciere, anteponiendo la

mirada Artodiana para imponer una mirada dogmática o embrutecedora, pues sobretodo es

imposible por la subjetividad del hombre, pero devolviéndonos a la inquietud del capítulo

anterior, ¿por qué el hombre para crear ese mapa de sensaciones del cual habla Ranciere, ha

negado la abertura del cuerpo, relegando todo a las cosas que son “objeto de la mirada”? “Para

los occidentales, la experiencia visual se ha constituido a largo de la historia en la experiencia

perceptiva por excelencia” (Villamil Pineda, 2003. p. 73).

La percepción del cuerpo abierto remite a múltiples conexiones con otros, y eso permite una

travesía de conocimiento y autoaprendizaje en el mundo desconocido. Esto es un trayecto

inacabado, se va trazando en función de los otros objetos bióticos u abióticos y así se desarrolla

la vida. Por lo tanto negar la abertura del cuerpo, es una cosa contra natura dentro de la biología ,

pues éste no percibe su entorno próximo ecléctica o de manera inmóvil, es puro devenir de

sensaciones y proyectos a corto plazo que se filtran a través del cuerpo, con esto aprende a vivir,

lo hace con cada paso que realiza y con las relaciones que va tejiendo a su paso en relación a los

otros, se afecta de ellos, cambia su devenir y actúa de distinta manera, “en aprender a vivir se nos

va la vida” (Villamil Pineda, 2003. p. 104). Esa vida que se va forjando cada vez que

experimentamos una alegría u fracaso, la vamos realizando con nuestros sentidos de manera

subjetiva, recordemos la aseveración de Chevallier en la Fenomenología del presentar, “Hay una

fórmula simple y clara para explicar el arte: no hay nada antes del sentir” (Chevallier, 2011. p.

53). También lo hacemos por las intensidades vitales del devenir de los otros, el cuerpo analiza si

estas hacen parte de nuestro proyecto, si son lo suficientemente intensas como para crear un

53

punto de giro en nuestro propio devenir, “Una vida deviene junto a otras produciendo relaciones,

afirmando diferencialmente su poder, su ritmo, su estilo singular de cambio, en un proceso

abierto y en formación que no tiende a un estándar previo de medida”. (Giorgi, 2007. p. 22).

Cuando los otros logran afable o violentamente traspasar y transformar con sus intensidades

nuestra propia energía vital y cambiarla de rumbo, el ser crea su propia cultura, pero recordando

lo dicho anteriormente, no se crea a priori sino que se va haciendo a su paso. Al crearse esta

cultura a partir de situaciones concretas, en donde hay una cartografía de sensaciones especificas

de mi ser y del otro, ya se crea una manera compartida de observación del mundo, porque es

inevitable crear una interpretación de las cosas. Esta creación de cultura hecha a partir de mi

subjetividad y la de los otros, depende también de nuestra mirada y también se transforma con el

correr de las experiencias, ya que no colocamos la vista en todas las cosas, sino en la que son

objeto de nuestro interés, siendo la retina con la acción foveal, la que escoge los colores y formas

de nuestros objetos específicos. Esto ultimo también lo señalamos de manera homóloga a todas

nuestras experiencias sensoriales, porque de una u de otra manera, el cuerpo canaliza las

sensaciones más perdurables pero no por ello las más agradables, “los significados sensoriales

van configurando una especie de filtro perceptivo cultural que deja pasar a través suyo sólo

aquello que es valioso para el estilo de vida propio” (Villamil Pineda, 2003. p. 69).

Las sensaciones se revisten de valor simbólico según el contexto donde se ejecuten. No es

casualidad que los griegos definan el Ser como permanente presencia (ouisa), ni que el credo

judío empiece con las palabras escucha, Israel; tampoco es casualidad que en el occidente

cristiano sobreabunden las imágenes y los iconos de Dios, ni que la cultura semita las censure.

(Villamil Pineda, 2003. p. 68)

54

La línea de filtros que se configuran desde que fijo la mirada en el objeto de mi interés, que

luego se configura en mi mapa - cuerpo – sensorial y con otros devenires, para así crear una

cultura, impulsa una energía creadora que se organiza a partir de las situaciones específicas en

donde se encuentre el ser, así hablamos de cronotopos definidos a nivel de bloque de sensaciones

y construcción de la realidad, movilizando entonces energías particulares.

Para responder a esta amalgama de sensaciones que lógicamente son imposibles de

categorizar por su calidad de rizoma, pueden no obstante verse configuraciones, dónde la

existencia se inscribe dentro de un mapa corpóreo, vigente dentro de una realidad compartida

con los otros, donde se trata de acercar la sensorialidad a los planos circunstanciales como el

político, el afectivo u el de fuerzas opositoras.

El hombre es un ser – en - el mundo, pero los significados del mundo particular están

permeados por todas partes de los significados de otros seres humanos. El lenguaje que

utilizamos y la manera en que percibimos siempre llevan una huella que trasciende nuestra

existencia personal. (Villamil Pineda, 2003. p. 50)

La experiencia de lo real. El cuerpo como flujo incesante del devenir

Lo ideal sería que pudiéramos aflojar todas las amarras del cuerpo, tanto las que conciernen a

lo social, a lo político, o a lo psicológico, haciendo de nuestro cuerpo puro devenir de deseos a

cumplir, sin tener el problema de la represión o la frustración. Pero el lugar en el que nos

encontramos es un espacio que funciona en torno al “otro”, desde ese mundo empezamos a

caminar por la vida y a cumplir metas en la misma, sorteando las dificultades que se nos

presentan continuamente. Ahora, en este mundo de los “otros”, aunque reconozcamos sus

falencias como lo hicimos en el análisis anterior, aún debemos vivir en él y con sus reglas,

cumpliendo el mandato de Deleuze que dicta que para cambiar el mundo primero debemos

55

conocerlo. Pero al conocer sus falencias, ya entendemos el por qué debemos realizar dicha

acción anti – represora del cuerpo desde el campo del arte, en nuestro caso desde el teatro. ¿No

es el campo del arte el lugar más propicio para realizar dicha labor, cumpliéndose así el sueño de

Judith Malina y Julian Beck de un teatro que en verdad le sirva al mundo, cambiando las

conciencias de las personas? En este punto es donde el arte se transforma en línea de fuga, en

contra del mundo moderno y el subyugo emocional producidos por la cultura capitalista moderna

y las leyes del biopoder que politizan las necesidades vitales del hombre.

Ahora, cuando ya despojamos al cuerpo de toda opresión de las leyes impuestas por el

hombre, ¿cuál es en esencia el cuerpo qué nos queda, el que debería encontrarse en la abertura

sensorial? Para poder adentrarnos en dicha tarea, primero debemos situarnos en el cuerpo como

agenciamiento que guarda múltiples intensidades emocionales, que como ya lo habíamos dicho,

están escondidas, pero también debemos entender, que el cuerpo humano es un cuerpo

condicionado por la razón, lo que nos diferencia de los animales, y por lo cual nuestra percepción

del mundo sería muy distinta, si compartiéramos las mismas pulsiones con que los animales

perciben el mundo. “El animal no duda. Tampoco actúa gratuitamente. Observándolos, envidio

la abismal distancia entre estos y nuestra cultura del desperdicio. Sus acciones sólo generan

verdades y certezas. Cuando hay una necesidad quién siente el impulso hacia la acción”

(Cardona, 1993. p. 11).

La investigadora y bailarina mexicana Patricia Cardona, nos presenta en su libro La

percepción del espectador, una comparación entre el animal y el actor actuando con los mismo

impulsos vitales con los que accionaría un animal; éste actúa ante situaciones creadas por su

entorno, aprende por estímulos exteriores, estos son los mecanismos de aprendizaje del animal.

En este punto Cardona pone una antítesis de esta naturalidad animal, colocando en contra la

56

“cultura al desperdicio”, en donde vivimos los seres humanos. Dicha “cultura del desperdicio”,

es una amalgama de signos que nos limitan a la convención moderna de ciudadela y tecnología:

concreto en vez de bosques, internet en vez de juego, conocimiento del mundo a partir de la

información racional, en vez de la ecológica. Pero si bien las intenciones de Cardona son las de

componer una serie de ejercicios, con los cuales el actor o bailarín puedo ejercer una acción a

partir de las pulsaciones naturales, también es muy enfática en decir que posee un gran

acercamiento a la naturaleza, hablando peyorativamente del actual mundo en el que nos

encontramos, haciéndonos creer que adoptando las costumbres animales llegaremos a conocer un

mundo más sano pues es más natural.

Es un error creer que la naturalidad que debe encontrar el ser humano, sea la de adoptar un

cuerpo animal. No solamente esto no la naturaleza humana, sino que también es un crimen

contra nuestra corporeidad, pues nosotros somos seres humanos y por consiguiente no tenemos

las mismas facultades y sentidos animales.

Tampoco podemos concebirnos como un animal; prescindiríamos de la capacidad que

tenemos de enfrentar y aprender las cosas como realidades dotadas de sentido, y no como

simples estímulos: el animal con su mera sensibilidad reacciona siempre y sólo ante estímulos.

El hombre con su inteligencia responde ante realidades. Generalmente, el animal reacciona a una

determinada excitación de un estímulo biológicamente importante, sin ninguna experiencia

precedente, sin tanteo ni error, de una forma que está condicionada de lleno por su especie y

grupo genético. (Villamil Pineda, 2003. p. 34)

Ahora, entendiéndonos como animales compuestos por un cuerpo lleno de pulsaciones, pero

también compuesto por logos, pensamiento, razón, debemos hallar la manera de convivir con

este cuerpo en el mundo actual, pues siempre deseamos cambiarlo, o en el gimnasio, o en el

57

médico, o adoptando comportamientos como el propuesto por Cardona, pues nuestro cuerpo

humano, del cual a veces desdeñamos o somos malagradecidos con él, es lo que nos hace seres

humanos y lo que nos permite tener una vida en el presente. Sin cuerpo no podemos hacer nada

en este mundo y hoy en día, podemos saber con certeza que la razón hace parte de nuestro

cuerpo y lo que llamamos alma, solo es una organización de los sentidos a partir de nuestra

subjetividad. La historia en constante cambio hace por lo menos 2.000 años nos lo muestra.

Desde la definición bipartita de los presocráticos que definieron la esencia del hombre como

Daimon y Soma, el primero de origen divino y el segundo de origen titánico, nos ha mostrado al

ser del hombre dividido a lo largo de los siglos en un racionamiento que ha confrontado a

teólogos, filósofos y científicos sobre su carácter divino o terrenal, teniendo tácitamente la

comprobación del cuerpo como materia, pero no la de alma, que algunas veces pasó a ser la

razón o el espíritu.

Después de los presocráticos, Platón divisó al ser entre cuerpo y alma, condenando a ser la

primera la cárcel de la segunda, e invitando a despojarse de este para que el alma llegara al

mundo de las ideas, al mundo espiritual. Aristóteles compartiría la misma noción platónica, pero

ya no condenando al cuerpo, sino volviéndolo instrumento, molde del cuerpo. En la edad media

los dos grandes pensadores de la época San Agustín y Tomás de Aquino, estuvieron de acuerdo

con la imagen dualista de los griegos, pero en caminos contrarios; Agustín pensaba en el cuerpo

al servicio del ser racional, que al modo platónico era el ser compuesto esencialmente de alma.

Tomas de Aquino por el contrario, defendía la postura Aristotélica de la proporción correcta

entre alma y cuerpo para el nacimiento del hombre. En el surgimiento de la filosofía moderna

con Descartes y su definición del cogito, alma y cuerpo son dos elementos individuales el uno

del otro, siendo el hombre esencialmente pensamiento, siendo esta el alma del ser. En cambio

58

los científicos modernos, reducen la excepcional cualidad de raciocinio del ser, con como alma

ni espíritu, sino a la cualidad del ácido nucleico en nuestro cerebro que hace posible el desarrollo

prodigo del cerebro, llegando así a la siguiente definición moderna, “desde la biología, el hombre

se nos muestra como la unidad de un cuerpo animado: cuerpo y alma coexisten en totalidad. El

cuerpo está constituido por la materia y el alma es su organización” (Villamil Pineda, 2003. p.

29).

Llegamos al punto, en dónde el ser ya no es una división de cuerpo y alma, ni cuerpo y razón,

sino que “el hombre piensa como cuerpo, piensa corporalmente (Villamil Pineda, 2003. p. 20),

Esto conecta con la idea Artodiana, “El pensamiento que piensa sus propios productos, su

nervadura intrínseca de conceptos” todo es devenir (…). Artaud repite con nuevos bríos esta

experiencia: el fluir extraño de la vida que nace del centro-vacío misterioso no puede ser

detenido por la escritura, por el dedo del concepto clarificador” (Artaud, El arte y la muerte:

otros escritos, 2005. p. 12). En este punto, Artaud evidencia la razón y la lógica en un solo

agenciamiento, un solo cuerpo, que lo hará manifestarse dentro del plano de la colectividad como

manifestación del espíritu, según sus palabras. Bajo este nuevo concepto del cuerpo que no se

deja contagiar por la razón, sino que el mismo es razón y espíritu tangible, el teatro ya no emerge

solo como imagen, sino componente de flujos sensoriales en el espacio, que el espectador habrá

de descubrir en el espacio. Pero aún nos hace falta una última cosa para determinar cuál es la

esencia elemental del cuerpo, y que es fundamental para el teatro que propone la abertura

sensorial.

El cuerpo ha sido denigrado como un objeto indeseable, como una realidad a soportar

como un aspecto, a la hora de la verdad, ajeno al ser humano. Para algunos, la función

esencial del hombre como logos, como razón, sería la de humanizar el cuerpo; y sólo en la

59

medida en que lo logre, ese cuerpo se diferenciaría de los otros cuerpos meramente

zoológicos. (Villamil Pineda, 2003. p. 19)

La anterior cita, nos remite al pensamiento que sintetiza Deleuze con respecto al malestar que

sentía Artaud con su cuerpo, seguramente producido por las largas sesiones de electrochoques en

el psiquiátrico “Ahora bien, es sabido que Artaud vivía al día siguiente de una desposesión: su

cuerpo propio, la propiedad y la propia limpieza de su cuerpo le habían sido sustraídos, (Derrida

, 1989. p. 02). Este referente poético viene del capítulo ¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?

del libro Mil mesetas de Deleuze, donde expone una analogía que nos refiere a cualquier sistema

u conjunto que deba reorganizarse o reeducarse en sus órganos, órgano entendido no solo a nivel

anatómico, sino a cualquier objeto que tenga una organización jerarquizada y que evite la

ramificación de sus intensidades, en vez de dejarlas desarrollarse por puro flujo del devenir.

Ejemplo: La constitución política de un país, las leyes de la ética humana, una cárcel, etc. ¿Por

qué la anterior analogía?, porque el cuerpo se fragmenta en diferentes funciones por órgano:

respirar, palpitar, filtrar, que exige la primacía de un órgano por función, quitándole fuerza como

motor unitario. Esto nos dice que el cuerpo debe ser reorganizado y liberado de cualquier atadura

para encontrar una sensorial libre de todo obstáculo, y así recrear el cuerpo en un rizoma,

permitiendo la fluidez de sus intensidades internas.

Entre senderos del bosque, Heidegger piensa la subjetividad moderna. El cogito cartesiano,

el ego transcendental kantiano, el yo fichteano, la idea absoluta hegeliana, son formas de

ordenar y representar la realidad desde el concepto. Desde una representación mental. La

materia, el espacio, la polifonía de las cosas materiales, son despojadas de toda

independencia. (Artaud, El arte y la muerte: otros escritos, 2005. p. 01)

60

Si bien Deleuze habla de cuerpo como conjunto de intensidades de cualquier tipo, acá nos

centraremos en el estudio del cuerpo humano, despojado de cualquier ley humana, o sea el

cuerpo tal cual es constituido por sus pulsaciones y su razonamiento. Esta es la síntesis de todo lo

que debe acontecer en el espacio teatral. El cuerpo para su abertura sensorial, se debe comportar

como un cuerpo sin órganos, para que fluya libremente en su experiencia estética dentro del

teatro, pues es gracias a este y a no negar todas sus intensidades, inclusive las negativas, que

podemos conocer el mundo que nos van a proponer en la obra como espectadores.

61

Eureka, escenificación de una utopía

Contexto del Living. De la filosofía al teatro

El living Theatre se propuso romper la distancia entre actores y espectadores, eliminar por

completo la barrera entre escenario y patio de butacas y convertir el teatro en un espacio

terapéutico y revolucionario en el que nadie pudiera permanecer al margen de la experiencia.

(Granés, 2015, p. 41)

Borges dice que lo que le pasa a un hombre le pasa todos los hombres, y yo como autor del

presente estudio, me resuena esto como una epifanía, ya que cuando vi por primera vez los cortos

por youtube de la obra más emblemática del Living, Paradise Now, como el vídeo completo de

Eureka, vi de la misma manera que la cita de Chevalier de su ensayo de la Fenomenología del

presentar, que nombramos anteriormente, en donde Salman Rushdie dice que las respuestas a los

problemas del arte siempre son técnicas, y sucede lo mismo en los vídeos, que con un simple

cambio técnico, el cual consiste en romper la disposición teatral a la italiana, toda la idiosincrasia

que denunciamos anteriormente podría cambiar. El malestar que sentía como estudiante de

dirección, de ver el mismo teatro siempre, cambiaba en un solo instante. Me imagino que

compartía el mismo sentimiento que Judith Malina, Julian Beck, Antonin Artaud y George

Fuchs, entre otros, tal cual lo dijo Borges.

El Living no acata las premisas de Artaud de forma cabal, pero si es el grupo que más cerca

ha estado de cumplir el sueño de involucrar al espectador de manera activa, o en palabras de

Artaud, tenerlo dentro del fuego interior. En gran medida el Living ha sido el único grupo que

convencido de sus principios y sin miedo a vulnerar el cuerpo de “el otro”, ha llegado a tal grado

de cercanía con lo que alguna vez se dijo de las propuestas Artodianas, las cuales debían tomarse

de manera poética, como literatura, sin llegar a concebirlas de manera literal. El Living instaura

62

un rito en un espacio definido para que el espectador explore a partir del texto de Poe, una

amalgama de sensaciones con su cuerpo y con el de los “otros”. Claudio Girolamo director y

escenógrafo chileno, da las pautas para crear un espacio del rito dentro del teatro, las cuales de

manera indirecta, son puestas en marcha por el Living Theatre, siendo la adecuación del espacio

el primer punto para iniciar con el ritual.

De aquí que para todo rito exista un lugar físico. No existe un rito en abstracto; el hombre

necesita, para entablar su relación con el misterio, un lugar físico en donde poner sus pies para

elevar su alma o su inteligencia hacia otros niveles de comprensión. (Mejía Arango, 1994. p.

98)

Acto seguido, como también no lo hace notar Girolamo en su ensayo Rito, espacio y mensaje

teatral dentro del libro Dirección escénica – memorias del taller nacional, a los espectadores

dentro del ritual del Living, se les permite como principal motor de la abertura del cuerpo, andar

libremente, llenar el espacio vacío con su cuerpo, por eso es que la disposición espacial al estilo

de instalación plástica propuesta por el Living, es tan importante en su estética, porque le permite

al espectador tener múltiples focos sensibles, en vez del foco univoco propuesto por el teatro a la

italiana. Por último, como herramienta expiatoria de las intensidades escondidas del cuerpo, cabe

denotar en este apartado, que en cercanía con Girolamo y Artaud se encuentra George Fuchs con

su noción del “orgiasmo” en los espectadores. Habíamos mencionado a Fuchs como una gran

influencia en el trabajo conceptual de Meyerhold, pero nunca nombrado como un genio

olvidado, pues fue uno de los primeros promotores en restaurar en los tiempos modernos, así sea

sólo en la idea, el sentimiento festivo de los griegos, quienes fueron los primeros en sentar las

bases del teatro más allá del divertimiento; era un lugar de encuentro ritual.

63

El encuentro ritual, el orgiasmo o la embriaguez colectiva que propine Fuchs, es al mismo

tiempo la festividad ditirámbica perdida en la historia del teatro a la italiana, pero también es el

círculo de fuego artodiano, como también lo es el siguiente pensamiento de Girolamo:

Nosotros en la sociedad actual, hemos perdido algo que es fundamental. Cuando vemos

que el mundo necesita sacudidas tremendas para entender las cosas nos damos cuenta que,

lastimosamente, hemos perdido la sensibilidad para oír y transmitir las cosas en forma mucho

más profunda; esta ruptura no es como el signo de nuestro tiempo. Los espectáculos que más

nos gustan son los que nos sacuden violentamente, los que nos sacan de la modorra. (Mejía

Arango, 1994. p. 101)

Por último y dejando de lado el espectáculo, el Living se centra en el acto colectivo y en la

experiencia sensorial que pueda tener el espectador, acercándose al camino Grotowskiano, que

propone al maestro como guía en el viaje, en vez de adoctrinar o imponer una percepción

específica. Esto último también se relaciona con la idea del maestro ignorante de Ranciere.

Ante la directa competencia comercial del cine y la televisión, los directores habían

comenzado a hacer una necesidad de lo que antes había sido un lujo. A los usos

convencionales de iluminación y sonido se le sumaron los recursos de la invención

tecnológica, y solamente los más diestros fueron capaces de mantener vivo el arte del actor en

medio de este espectáculo de Feria. Grotowski llamó a esta tendencia “cleptomanía

artística”… que conglomera sin entereza o integridad”, y al reconocer que el trabajo e

investigación, revitaliza una vieja verdad: que lo medular del teatro reside en la comunión

entre el actor y el espectador. Al eliminar la dependencia de todo lo que es superfluo

(iluminación, sonido, maquillaje, decorado, accesorios), llegó a la noción del “teatro pobre”.

(Braun, 1982. p. 241)

64

Siguiendo a Grotowski, el Living también buscó alejar el teatro de la corriente tecnócrata, y

dirigirlo así fuera en la representación, un laboratorio del presente del cuerpo, una abertura de

este mismo a otro tipo de sensaciones, aparte del paradigma visual de Broadway, teniendo como

sustento el sentimiento de llegar desde la utopía hasta la realización de un teatro que sirviera para

cambiar conciencias. La historia del Living se vivió en carne propia, cuando sus integrantes

estuvieron representando sus obras en países violentos para su época, como la dictadura de

Emílio Garrastazu en 1970, en dónde en una gira de trece meses, los integrantes del grupo

duraron los dos últimos de ellos en la cárcel por llevar ideales “contraculturales”, o las revueltas

de mayo del 68 en París, dónde el Living conoció a profundidad los ideales Artodianos de

libertad, compartidos por los estudiantes de la revuelta en donde el Living también ayudó con la

representación de Paradise Now.

Como vemos, el Living instaura un espacio ritual más allá de la representación, desde el

momento en que escoge el espacio exacto para el ritual, convoca a los espectadores, realiza el

acto colectivo para la abertura del cuerpo sensorial o organiza el encuentro con el espíritu como

diría Artaud, y termina el ritual sin salirse de los lineamientos del teatro, o sea en el momento

preciso. “El ritual siempre, por lo menos en la cultura occidental o la cultura americana, es un

ritual comunitario; ritual que se basa en el intento del hombre por entender su propia relación con

el universo…” (Mejía Arango, 1994. p. 99 ).

Llegamos al capítulo en donde veremos de manera práctica, que se produce en el contacto

físico, cuando el público es involucrado en la acción y abre su cuerpo a múltiples

sensorialidades, incluida la vista pero no siendo ésta la única.

Eureka del grupo Estadounidense Living Theatre, grupo que lleva activo desde 1951 fue

escrita por Hanon Reznikov y Judith Malina, y dirigida por esta última en la casa del grupo en

65

New York. Es una adaptación del texto científico - poético de Edgar Allan Poe Eureka, el cual

fue escrito en honor al científico alemán Alexander von Humboldt, que relata de una manera más

literaria que científica, el origen del universo desde el big bang hasta la época en que vivió Poe.

Como lo dijimos con anterioridad, el Living no cumplió al cien por ciento con las premisas de

Artaud, pero si trabaja la involucración activa del público, que por consiguiente no lleva a una

primera forma de abertura sensorial dentro del teatro. También cabe denotar dentro de este

estudio, que la obra lleva todo un lineamiento dramático, pues posee un guion el cual se mostrará

en este estudio, y un pretexto claro para involucrar al público, pues los inducen a ser partícipes

de la creación del universo, de la mano de Alexander von Humboldt y Edgar Allan Poe como

personajes principales de la obra, y los actores del Living, representándose a sí mismos, como

impulsores de la acción directa en el público.

Lo curioso de este montaje es que se le está invitando al espectador no solo a ver una obra

sobre el origen del universo, sino a hacer partícipe de la creación de este mismo, sin desligarse

de los cánones de representación, logrando así un paradigma que se logra con la simple

disposición que hace el Living del público, logrando así romper 2500 años de tradición a la

“italiana”. Ahora el público debe ser partícipe de la obra, convirtiendo a los espectadores en

actantes.

Estructura de la acción

Apropiación del espacio.

Algún signo debe convidar al grito, como las campanas invitan al rito cristiano de la misa.

Existen llamadas que nos impulsan a caminar hacia el rito como participantes, no como

oficiantes. Es la primera parte de la convocatoria para que la gente asista al lugar elegido para

el rito. (Mejía Arango, 1994. p. 102)

66

La obra comienza con los espectadores estando en una instalación semejante a las

exposiciones plásticas, no se ve ninguna señal de estar en un teatro convencional, ninguna silla

convencional a excepción de unas alrededor de las paredes, ni escenario, ni foso. En la parte

inferior del mapa, se proyecta una imagen en un video – beam, mostrando aleatoriamente rayos y

ondas, y algunos de los actores se encuentran trepados en unos andamios arriba del público,

mientras que otros actores, siendo el más notorio Alexander Von Humboldt quien toma notas y

golpea el sueño con un martillo, rondan el espacio sin rumbo fijo. Alexander se tropieza con unas

actrices acostadas en el piso iluminadas, todo esto mientras se escuchan unos balbuceos

provenientes de un megáfono y Poe se encuentra sentado en una mesa también escribiendo, y

siendo testigo de lo que acontece en silencio. Al terminar, se reúne al público en un centro de

poder y lanzan un grito colectivo, bañado con un color rojo y un strober que simula relámpagos y

lluvia.

Escena 1: formación de la singularidad.

- Maia: Lo que estamos haciendo es creación… vienen a actuar nuestros actos de

creación… desde el principio hasta este momento.

Maia lleva a los participantes a la singularidad.

- Kennedy: Estamos comprometidos en la creación de este momento.

- Isaac: Estamos comprometidos en la creación de este movimiento.

- Todos los actores: Muévete conmigo.

- Todos los actores: Muévete conmigo.

Cuando todos están reunidos en el espacio de la singularidad los actores repiten después de

Kennedy.

- Kennedy: Desde el principio en el cosmos.

- Conjunto: Desde el principio en el cosmos.

67

Vibración conjunta.

Abertura del cuerpo en la escena 1.

¿El hecho de saber que estamos ante la representación de un texto, pero que podemos escoger

hacia dónde mirar y hacia dónde dirigir nuestros pasos, no cambia nuestro estado corpóreo de

inmediato? Al entrar, el espectador ya encuentra nuevos estados sensoriales en Eureka, así no se

trate de una representación en su ejecución, pero si de una presentación en la cartografía

sensorial que va a experimentar el espectador. Con el simple comienzo de la obra, ya se está

creando un paradigma que cambia la larga tradición de la disposición a la italiana, al iniciar la

acción dejando al libre albedrío del espectador, la decisión de donde centrar su mirada y con ello

todo su cuerpo; el espectador empieza a abrirse sensorialmente y a crear su mapa de sensaciones

con los colores, sonidos e imágenes que percibe. Este simple hecho de dejar caminar al

espectador libremente, propone una nueva condición política en el teatro, una libertad y un

devenir sin estratos, los espectadores pueden manipular en vez de simplemente contemplar con la

mirada.

Cuando se rompe el silencio y los espectadores saben que ya ha terminado el momento

exploratorio, pues los actores empiezan a inducir a los espectadores a que se integren a la

construcción del universo, el campo acción vuelve mucho más complejo, ya que el espectador no

está interesado ya en las imágenes visuales y sonoras, si no en la energía misma que se trasmite

por medio del circulo de energía, que simula ser el estallido del big bang dando lugar la creación

del universo.

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Explosión.

De igual manera a como sucedió en el estreno de Paradise Now en 1968, la obra más

icónica del Living, en donde la intención era crear una ceremonia a partir de ocho peldaños

que simulaban las ideas budistas de Buber, y en donde los acores se mezclaban con el público

para repetir enseñarle a los espectadores “las prohibiciones sociales y políticas que les

impedían entrar al paraíso”, sin importar si las reacciones a favor o en contra de estas, pasa lo

mismo en Eureka de una forma más sutil. (Granés, 2015. p. 50)

En respuesta el círculo energía que se crea colectivamente, los actores dirigidos por Poe,

representan las ondas expansivas que quedan después de la explosión, luego se dividen los

grupos de espectadores dirigidos por un actor, el cual los ayuda a simular con su propio cuerpo

pequeñas ondas expansivas que corren en un vaivén desde el pecho hasta los brazos.

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Escena 2: el gran Big Bang.

Música.

Las vibraciones de singularidad hasta el punto de convulsión. Explosivo con sonidos y vuelos,

como fuegos artificiales, sin palabras. Todos los actores y la audiencia explotan hacia fuera,

hacia los lados y el techo del espacio de juego.

Como si fueran impulsados por los vientos de la fuerza del Huracán, los actores y los

participantes se mueven hacia atrás resistiendo los vientos con toda su fuerza, en los cuatro

corros del espacio de juego. Cuatro actores suben al andamio y algunos se quedan con sus

participantes.

Abertura del cuerpo en la escena 2.

Delimitando el microcosmos que propone Eureka, la principal situación que acontece, es que

los actores le están pidiendo a los espectadores que compartan un devenir y una experiencia

corporal, con la acción de asemejar las ondas que quedan después de la explosión.

Complementando la atmósfera que se crea con los rayos de luz azul y roja que bañan tanto a

los espectadores y a los actores, ya que en este punto se confunden los unos con los otros, a

excepción de Poe o Alexander por su vestuario. Finalmente con la representación que simula la

creación del universo, se está absorbiendo con el cuerpo, con la coreografía que se hace en

conjunto, el microcosmos de Eureka que propone una sensorialidad tanto en el tacto, como en la

vista, como en el sonido, dejando que el cuerpo libremente experimente múltiples elementos de

la puesta en escena.

Preguntas al público.

En esta parte de la acción, los actores y los espectadores se dividen por un breve momento en

una disposición a la Italiana creando un círculo para escuchar el diálogo entre Alexander y Poe,

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en dónde Alexander le pide a Poe qué le diga que paso deben seguir en el viaje hacia la

evolución del universo, a lo cual Poe le responde con una acción física y con la palabra, que debe

acercarse a los participantes para continuar su búsqueda, aclarando que ellos son los que tienen la

respuesta a esta pregunta. Dicha aseveración, es trasmitida tanto Alexander como el resto de los

actores, que se dirigen a preguntarle a los partícipes, sí saben la importancia del significado de la

situación actual, llegando así al plano de la presentación, en donde cada participante dará una

respuesta distinta, en tanto diálogo entre los actores que le dicen a los partícipes, con qué

elementos cósmicos se identifican, dando lugar a que los partícipes repliquen de la misma

manera, o sea con otra respuesta de los elementos con los que ellos se sienten identificados.

Escena 3: discurso entre Poe y Humboldt.

- Gene: No tengo archivos adjuntos…

Tengo que liberarme en...

Deja que el vuelo esté en...

Electric lover neón…

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Ese soy yo…

Sonidos de percusión.

- Conjunto: De lo simple a lo completo.

Desde la unidad hasta la unidad.

De lo divino a lo humano.

- Humboldt: Poeta, danos la Palabra.

- Poe: Escoger.

- Humboldt a los participantes: ¿Qué escoges?

Ustedes, participantes en la creación…

Participantes en nuestra búsqueda…

Necesitamos entender tu sabiduría…

- Poe: Para escuchar la verdad tal como la entiendes

- Humboldt: ¿Usted realice que usted es también un participante en la creación?

Cada actor se dirige a su participante y pregunta.

- Conjunto: ¿Estás consciente de esto?

¿Realice lo que esto significa?

- Poe: Somos cada uno de nosotros solamente una partícula minúscula de la creación.

¿Qué elemento te sientes más cerca de ti?

- Kennedy: Te mostramos con qué elemento cada uno de nosotros se siente

identificado.

- Poe: Ahora nos enaltece lo que sientes como un elemento de creación.

- Los actores tienen uno a uno una muy breve discusión con los participantes. Los

actores instan a los participantes a hablar. Cuando él o ella están listos para hablar,

un actor los anuncia. Los discursos de los participantes serán recibidos con broche

de presión y el estímulo de los actores. Poe y Humboldt se dirigen a los participantes

que no tienen pareja.

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Abertura del cuerpo en la escena 3.

En este punto de la obra, los espectadores ya tienen un porcentaje de sensaciones corporales

suficiente, con las que pueden responder a las preguntas sobre los elementos que les hacen los

actores, es por eso, que en ese preciso momento, el plano de la representación que se evidencia

con el diálogo entre Alexander y Poe, pasa a un segundo plano, donde dará lugar el enfoque a la

acción de las respuestas particulares que da cada participante, dando lugar al momento de la

presentación. El espectador en estas circunstancias reflexiona como cuerpo, ya que ha sido a

partir de este, que ha determinado su experiencia y su viaje dentro de la obra, para finalmente dar

una respuesta dentro de su subjetividad, ya que relaciona sus imágenes virtuales anteriores con

sus sensaciones actuales, dando como resultado una nueva realidad, alterada por la experiencia

estética.

Final.

El final de la obra se determina por la proyección de múltiples proyecciones de la última etapa

de desarrollo del universo y la evolución, en conjunto con un baile, en donde los actores y los

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espectadores bailan al unísono bañados por una luz azul aguamarina. Después los actores se

despiden de los espectadores y suben a los andamios para señalar que la obra ha finalizado.

Escena 4: final.

Un vídeo de la historia de la evolución circunda el espacio de juego con varios proyectores,

el lazo continúa alrededor del espacio justo por encima de las cabezas de la gente de pie.

Comienza con el microorganismo y progresa a las pequeñas criaturas, a la tierra, el aumento de

los animales más grandes y más grandes, los mamíferos, los primates, y finalmente los primates.

Durante esta proyección el ensamble se mueve en el espacio central en la rica evolución,

comenzando con los actores acostados en el suelo y subiendo lentamente hacia arriba,

finalmente los que pueden subir el aparejo.

Al final de la película, los primates han evolucionado han surgido. La humanidad forma dos

civilizaciones.

Subida lenta del aparejo. Todos los actores se acuestan en el suelo. Indicios musicales y

pistas cinematográficas: lentamente se ponen de pie y los actores suben a la cima y mientras los

participantes quedan debajo de ellos.

Abertura del cuerpo en la escena 4.

El final de la obra demuestra los resultados de la exploración sensorial, mostrando qué actores

y espectadores pueden estar en la misma jerarquía y compartir su energía, llegando a concluir la

manera más cercana hasta el momento en que Artaud visualizaba su círculo de fuego: actores y

espectadores bailando y compartiendo una misma energía vital en el tiempo real.

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Bibliografía

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Referencias web

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