Esttica y poltica en la Escuela-Ayllu de Warisata : una aproximacin alexpresionismo de Mario Alejandro Illanes

Titulo

Salazar de la Torre, Cecilia - Autor/a; Autor(es)La Paz LugarCIDES-UMSA, Posgrado en Ciencias del Desarrollo Editorial/Editor2006 Fecha

ColeccinIllanes, Mario Alejandro; Zonas rurales; Identidad cultural; Educacin; Poltica;Esttica; Indgenas; Bolivia; Warisata;

Temas

Doc. de trabajo / Informes Tipo de documentohttp://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/Bolivia/cides-umsa/20120903103257/torre2.pdf URLReconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.0 Genricahttp://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/deed.es

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ESTETICA Y POLTICA EN LA ESCUELA-AYLLU DE WARISATA

Una aproximacin al expresionismo de Mario Alejandro Illanes

Cecilia Salazar de la Torreh

I

Warisatt Wawan Chamapa, con el esfuerzo de los hijos de Warisata y Takke Jakken utapa, la Casa de Todos, en lengua aymara, son las frases con la que, en el frontis de su estructura principal, la primera normal de maestros rurales de Bolivia recibe a sus visitantes.

Fundada en 1931 por la dupla indgena/mestizo Avelino Siani/Elizardo Prez, esta

escuela, situada en la zona de Warisata, en el ambiente gris del altiplano y prxima al Lago Titicaca, alberg un proyecto de emancipacin indgena que, en aqul entonces, Frank Tannenbaum reconoci como la ms boliviana de las creaciones (Tannenbaum, 1931).

Mariano Ramos, Elizardo Prez y Avelino Siani (1931) Siendo esto as, la Escuela-Ayllu de Warisata trajo a cuenta un paradjico proyecto

educativo relativo tanto a la constitucin del Estado-Nacin, basado en las mediaciones socioculturales y polticas donde tienen lugar camaraderas horizontales de la

h Docente-investigadora del Postgrado en Ciencias del Desarrollo de la Universidad Mayor de San Andrs (CIDES-UMSA), La Paz. Este artculo fue originalmente presentado en el encuentro internacional Encrucijadas esttico-polticas en el espacio andino. Entrados en los 20, Coordinado por Maya Aguiluz, en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la UNAM, el 28 y 29 de septiembre de 2006.

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comunidad imaginada (Anderson, 1991), como en el transcurrir de la existencia que le es propia a la sociedad agraria, donde la colectividad ejerce el oficio pedaggico, en el marco en el que hombres y mujeres tienen a la tierra como su laboratorio natural (Gellner, 1989; Marx, 1999).

La esplndida floracin de la Escuela-Ayllu se deba, pues, a que no buscaba

violentar la mentalidad indgena ni colocarla en una situacin de estupor y, en cambio, ponerla a tono con la vida misma de la que por primera vez el indio era dueo y seor (Prez, 1934). As como ello, tambin recreaba en el horizonte de los indios una nueva disposicin hacia el destino de la nacin boliviana, que, al decir de uno de ellos, slo sera grande si no se olvidaba de los indios, desparramados a lo largo y ancho de su territorio, sin que una luz los ilumine (en Prez, 1934).

Edificada sobre tradiciones culturales alrededor de la organizacin del ayllu1, su

organum encontr cobijo en la ulaka o Consejo de Amautas, desde donde se daba direccin a la escuela en su relacin con la comunidad y el entorno. Por eso tambin se llam Escuela-Ayllu, alrededor de la cual germin un proceso de autodeterminacin que lleg a adquirir proyecciones generales, expandindose hacia los valles del centro del pas, el sur e incluso hacia la selva amaznica de Bolivia (Prez, 1962: 83).

Dicho esto, la escuela tena su sustrato ms hondo, por un lado, en el proyecto

emancipatorio que lleva incorporado el trabajo cuando se sostiene en la concretitud, es decir, en la relacin directa entre concepto y realidad, segn la cual la subjetividad se objetiviza y donde la conciencia cumple un papel primario en la fijacin del fin a realizar (Lukcs, 2004: 22-27). Por otro lado, sus instituciones estaban volcadas a la autoridad del pasado, encarnada en la experiencia de los ms viejos, de los amautas, lo que incorporaba en su quehacer un sentimiento de identidad entre pasado y presente, propia de las sociedades pre-figurativas (Mead, 1997)

Sobre esa base, Warisata concibi una forma suprema de educacin basada en la

escuela del trabajo productivo, aquella que se autoabastece por el taller y la tierra, dejando establecido que la peculiar organizacin del trabajo colectivista en los Andes, y sus consecuentes expresiones culturales, fueron un brote de las necesidades, por lo tanto donde era impensable otra forma de vida que no fuera colectiva y no se sostuviera por la ley del esfuerzo. Recogiendo ello, Elizardo Prez seala que en Warisata el indio es un ser humano. En sus arcadas amplias y hermosas se pasea, dueo y seor de su cultura, de su pensamiento, de su espritu. No existe en el recinto severo ms disciplina que la instituida por el voto comn de sostener la obra, de vivificar la escuela (Prez, 1934). Por eso, el indio, al realizar esta obra, no ha hecho sino obedecer sus hbitos ancestrales de trabajo cooperativo (Prez, 1934).

1 Clula social mediante la cual la sociedad indgena estable su unidad con la tierra, en su forma comunitaria (Prez, 1962).

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La escuela del trabajo (1932) Por todo ello, los conceptos que se edificaron en esta gesta no fueron producidos,

para decirlo como Vallejo, en el ingenio del bufete, o fuera de la vida de carne y hueso. Lo hicieron, en cambio, en el marco de una sensibilidad terrestre, vale decir, en el obrar, a contrapelo de la facundia y del parasitismo social de los que, segn Carlos Medinaceli, se haba contagiado la sociedad boliviana y que nos recuerda a la enfermedad del habla, a la que alude Maritegui para criticar la laxitud intelectual en el Per (Vallejo, 1930; Medinaceli, en Baptista, 1984; Maritegui, 1942).

La escuela del trabajo (1932) Dominado por hacendados que encontraban cobijo en el sistema leguleyo del Estado

gamonal, en la iglesia catlica y en el ejrcito, el medio social y poltico en el que naci la escuela era profundamente hostil al indio que, como testimonio de aquello, llevaban inscrita en sus espaldas sangrantes y esclavizadas el mtodo disciplinario del ltigo. A esa relacin llam Tristn Marof La tragedia del altiplano, ensayo en el que su autor ubic en el centro del gamonalismo el problema de la tierra, alrededor del cual, entre otras cosas, situ el dominio servil de la mano de obra, nico modo de mantener la productividad en el medio arisco de los Andes, de clima polar y vientos helados y cortantes, donde la propiedad se justipreciaba asociada al nmero de colonos del que se dispona. Eso quera decir que, sin ellos, toda propiedad era propiedad pobre (Marof, 1934).

Esa condicin aliment la idea de que jams ningn mestizo, ni an expoliado por

la miseria (Marof, 1934: 43), fuera a trabajar las tierras del hacendado, establecindose una inextricable asociacin entre el ocio de los propietarios y las labores forzadas de los indios, los unos marcados por una repugnancia natural hacia el trabajo, considerado

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deshonroso, los otros reducidos corporalmente a la experiencia del esclavo o, como dira Negri, a la inconmensurabilidad del dolor absoluto, vivido de modo materialista (Negri, 2003).

En rigor de ello, se haca referencia a los indios animalizando su corporeidad, lo que

reestableca su consideracin como bestias de carga, miserables y abyectas a las cuales haba que explotar hasta la inhumanidad (Saavedra, en Rossells, 2004: 311).

A ello debe agregarse otro argumento gamonal, segn el cual el nico modo de

mantener al indio bajo el dominio feudal era a travs de la mano fuerte y la ignorancia. El propio Marof hace un retrato de esta postura, sealando que para el gamonal que quiere sostener una posicin privilegiada, la blandura, la sonrisa o la complacencia, son un error quedando demostrado histricamente, que la ms pequea libertad, dulzura o debilidad con los siervos acarrea desastrosas consecuencias ya que eso podra conducir a la enajenacin de su deseo de trabajar, despertndoles en el alma derechos inadmisibles (Marof, 1932: 45).

En ese contexto, la Escuela-Ayllu, construida y sostenida con el esfuerzo de sus

hijos debi ser, al menos, una afrenta. Lo excepcional del hecho es que en el medio de su locus puso como fuente de la emancipacin al propio trabajo, pasando del ciclo de la enajenacin al ciclo de la auto-reflexividad, es decir, siguiendo a Negri, al descubrimiento de que tras el derrumbe de la mesura slo poda sobrevenir la pasin de la creacin (Negri, 2003: 14). En este caso, puede decirse que el trnsito necesario entre opresin y emancipacin encontr sentido en la tarea de recobrar la materialidad del cuerpo, reivindicando su presencia y su resistencia (Negri, 2003: 15). Quiz por eso Elizardo Prez seala que levantaron las paredes de la Escuela hombres, nios y mujeres, hurtndole minutos a la atencin de la finca del patrn, sufriendo los vejmenes de este que se vala de toda forma para impedir el ejercicio de esta funcin de libertad humana (Prez, 1934).

La Escuela-Ayllu (interior)

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La Escuela-Ayllu (exterior)

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II

Planteado ese horizonte, destaca en esta historia la invocacin poltica de la Escuela-Ayllu, y la apuesta por una nueva forma de veracidad sobre el conocimiento de lo indio. En ese plano, Elizardo Prez (1934) hizo un planteamiento sustancial: el problema del indio es econmico y, por lo tanto, los intelectuales deban dejarse de su falso sentimentalismo literario, en tesis que acobardan a la dignidad humana (Prez, 1934). Se asociaba as a la corriente segn la cual no existe conciencia sin existencia y que pona en cuestin a quienes no haban tenido el valor de poner el dedo en la pstula y por eso bordan sobre su miseria (la del indio) artculos, poemas y libros (Marof, 1934: 45; Prez, 1934).

En el contexto planteado, todo ello apuntaba a establecer el problema de la tierra

como ncleo de la opresin del indio que, para Prez, no vive, sino agoniza (Prez, 1934). Pona sobre el tapete, por lo tanto, la disputa entre hacienda y comunidad que le era propia a rgimen oligrquico, cuyos argumentos pretendan justificar que el nico modo de sostener la creciente demanda urbana de alimentos era a travs de un sistema de productividad agrcola, racional y de amplio espectro, basado en el latifundio (Malloy, 1989).

En el fondo, ese fue el meollo a partir del cual se produjo el asedio poltico contra la

Escuela-Ayllu cuya influencia haba llegado a los valles de Cochabamba donde, al estmulo de maestros rurales, venan organizndose sindicatos campesinos y, por esa va, tomas de tierras por la fuerza (Dandler, 1989). Junto a ello, se pona en cuestin la progresiva autonoma que iban adquiriendo los indgenas de Warisata respecto al Estado Gamonal, por ejemplo para encontrar soluciones a sus conflictos inter-comunitarios, tratados fuera de los formulismos leguleyos de los pueblos circundantes.

Con similar sentido, podra alegarse que aqul escenario de disyuntivas liberal-

conservadoras, tambin le fue propicio a la discusin sobre la imagen del indio en la plstica, celebrada algunas veces y condenada otras tantas. De un lado, eso le daba razn a la invocacin que se hiciera desde principios del siglo XX para llenar de espritu a la nacin boliviana, aunque por otro se tejiera tambin una disyuntiva acerca de lo que ello implicaba para un pas civilizado que acababa de enfrentar la insurreccin indgena de Zrate, el temible Willka, en 1899, y que fue especialmente marcada por la llamada masacre de Mohoza.2

En ese contexto, habr que recordar la vergenza que ocasion en los sectores ms

conservadores de la poblacin el hecho de que Arturo Borda, el padre de la pintura boliviana, mostrara indgenas en su obra, en una exposicin realizada en Buenos Aires, en 1919 (mencionado por Rossells, 2004).

Pero la invocacin de Elizardo Prez coincida, a su vez, con la que se estaba

planteando en ese entonces respecto a la objetivacin del indio en el plano esttico y que

2 Episodio en el que los indgenas de este lugar, en el departamento de La Paz, fueron protagonistas de la matanza de los soldados de un escuadrn liberal, en el contexto de la Guerra Federal (1899-1900)

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deriv en la disyuntiva entre forma y fondo. En ese campo, un primer dilema situ la imagen del indio bajo la sombra del quehacer intelectualizado, contemplativo, fro y artificioso, o de un quehacer cargado de emocin social. Con similar tenor, se abra campo para el establecimiento de una relacin metafrica entre capacidad expresiva y desnudez, es decir, entre quienes apelando a la potencialidad de la sensibilidad desbordada se muestran de cuerpo entero, y quienes, en cambio, a nombre del raciocinio atendido exclusivamente por la tcnica, anteponen la rigidez de almas que no quieren mostrarse (Medinaceli, en alusin a Franz Tamayo y Arturo Borda, en Medinaceli, 1978: 332).

Un segundo dilema alimentaba la discusin entre lo que con los aos Javier Sanjins

llamara la estetizacin de lo poltico y la politizacin de lo esttico (Sanjins, 1998), o entre un figurativismo esencial y sin arraigo histrico, por lo tanto, esencialmente buclico y sin peligrosidad social que pone entre parntesis la opresin y el conflicto agrario, apuntalando un producto carente de verosimilitud social (Lauer, 1997), y, por otro lado, un figurativismo atemperado en las condiciones de explotacin del indio, mostrndolo en su condicin de clase, por lo tanto, en su carcter ms ampliamente poltico.3

En ese contexto, la obra pictrica ms aclamada por los liberales fue la de Cecilio

Guzmn de Rojas, considerado uno de los hitos fundacionales de la pintura boliviana, no slo porque con l hizo por primera vez aparicin la figura indgena, sino porque sta fue tratada con gran precisin y calidad tcnica, al influjo de la formacin acadmica que este artista recibi en la Escuela de San Fernando de Madrid, con el aporte, adems, de lo que posteriormente se llamaron los ritmos voluptuosos con los que este artista trat la relacin entre figura y fondo.

Lo que hay que observar en este caso, junto a otros, es una concepcin que se

esfuerza por darle carcter nacional a la pintura boliviana, aunque con una gran carga de raciocinio. A decir de Guzmn de Rojas, Bolivia no tiene un lenguaje artstico pictrico por ende, es necesario que sus artistas aprendan a hablar un idioma tnico que es el gran arte de Tiahuanacu (en Rossells, 2004: 337). Por otra parte agrega: El estilo es la nacin y lo primero que debe hacer un pueblo, para tener conciencia de su nacionalidad, es descubrir y afianzar su estilo peculiar, intransferible e indesahuciable. Ese carcter propio y la conciencia de tenerlo es la raz de su independencia, de su engrandecimiento en pocas de hegemona y de continuidad luego, para defenderse de ser absorbido por cualquier hegemona fornea () frente a todas las peligrosas atracciones del cosmopolitismo. Esto es sencillamente, lo que aspiro a realizar en mi obra, que si encuentra una estimacin y un aliento fuera de mi pas es sin duda porque es muy boliviana (en Rossells, 2004: 342).

Habr que decirse que Guzmn de Rojas comparte con David Crespo Gastel, Gil Coimbra y Jorge de la Reza, entre los ms destacados, la galera de los artistas indianistas (en ese tiempo, usado como sinnimo de nativistas), si por ello vamos a entender, en contraste con el indigenismo (en aqul entonces, sinnimo de realismo), algo similar a la

3 En rigor de lo sealado, algn crtico dira que a este debate le fue inherente, por ejemplo, el cromatismo y la pintura sin volmenes de la obra literaria de Alcides Arguedas, tratada en Raza de Bronce (Diez de Medina, 1947, en Introduccin de Altiplano).

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estatizacin de lo poltico. En todos los casos predomina el carcter decorativo de la obra, por lo tanto la ausencia de planteamientos polticos alrededor del indio, considerado, adems, como un ser estrictamente natural. Sin embargo, no hay duda que estos artistas, junto a otros de menor renombre abrieron la veta de la objetivacin del indio, con el agregado que en Guzmn de Rojas aparecen, en su versin ms primigenia, las tesis del elogio mestizo y que, en el campo de la literatura, tendra a Franz Tamayo a su ms reconocido cultor, bajo los auspicios del uso metafrico del cuerpo nacional, en el que el mestizo es la cabeza y el indio la energa espiritual (Tamayo, 1910; Sanjins, 1999). Por eso, el curso que sigui la polmica respecto a la obra de Guzmn de Rojas tambin dio cuenta del modo cmo fue reconocida y emulada posteriormente por el nacionalismo revolucionario post 1952 (como ocurri con Tamayo), que traslad la nocin de la alianza de clases hacia la instrumentalizacin del mestizaje como sobreposicin cultural.4

El triunfo de la naturaleza (Guzmn de Rojas, 1928) Eso ocurri a pesar de que en su poca Guzmn de Rojas tambin fue objeto de

crticas severas que observaban su excesiva intelectualizacin y, por ende, la ausencia de emocin social. Entre aquellas estaban, por ejemplo, las del talante de las de Roberto Prudencio para quien el artista habra falsificado, retorcido y forzado a la naturaleza a ser lo que no es, adulteracin que sera producto de un trabajo eminentemente intelectual, fro, calculado, artificioso y no emocional ni espontneamente sentido, carente de pasin, de amor, de calidez anmica y de esa religiosa emocin que es la esencia del arte verdadero (en Rossells, 2004: 337).

4 En Guzmn de Rojas esta sobreposicin se dio a partir del tratamiento de figuras de las elites de la sociedad ataviadas de vestuario indgena

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Ritmo indgena (Guzmn de Rojas, 1936) Sin lugar a dudas, estos dilemas eran objeto privilegiado del debate pblico,

especialmente en la ciudad de La Paz, donde la polmica estaba fuertemente influenciada por La Semana Grfica, peridico que durante varios aos fue producido por los ms connotados intelectuales de la poca, como Carlos Medinaceli, Gamaliel Churata y Francisco Villarejos, alias Pancho Villa que, a su vez, fueron las voces ms ntidas y comprometidas con el elogio de la Escuela-Ayllu, a la que visitaron asiduamente y la defendieron con bravura (Salazar M., 2006).

En ese escenario, la otra cara de la medalla en las artes plsticas la encarn Mario

Alejandro Illanes, el muralista de la Escuela-Ayllu que entre otros intelectuales, como Carlos Salazar Mostajo y Ral Botelho Gosalvez, se incorpor a la planta de maestros a solicitud de Elizardo Prez.5 En su conjunto, sta reuna a jvenes intelectuales, varios de ellos con la experiencia trgica de la Guerra del Chaco sobre sus hombros (1932-1935), aquella que no slo devino en un conflicto intil entre paraguayos y bolivianos, sino que produjo entre estos ltimos la sensacin de haberse constituido en una generacin frustrada, pero al mismo tiempo, desde una lectura ms bien nacionalista, la que pudo dar cuenta del origen de la nacin a producirse en el encuentro que protagonizaron en el frente blico indios y criollos.6 5 Entre otros nombres de la talla de Illanes que acompaaron a la Escuela-Ayllu se puedr citar a Manuel Fuentes Lira, escultor cuzqueo, autor de las tallas en piedra que an existen en la entrada del llamado pabelln Mxico de la escuela; Ral Botelho Goslvez y AntonioGonzles Bravo, escritor y msico indigenista, respectivamente; Mximo Huauyco, poeta indgena, fruto de la Escuela-Ayllu; Fausto Aoiz, tallador y pintor boliviano, autor de las tallas de madera existentes en la escuela. Adems la visitaban con gran frecuencia Gamaliel Churata, Marina Nuez del Prado, la ms destacada escultora boliviana del siglo XX, Yolanda Bedregal, poeta, Tristan Marof, considerado el fundador del socialismo en Bolivia, Eduardo Arce Loureiro y Alipio Valencia Vega, artfices del trotskysmo boliviano. 6 Entre los jvenes que se hicieron eco del llamado de Prez ira a destacar Carlos Salazar Mostajo, que con los aos se convertira en el idelogo de la Escuela-Ayllu, habiendo sido autor, adems, del poema Biografa de Warisata, publicado en 1941 despus de la ocupacin de la escuela por las fuerzas oligrquicas y

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Illanes, naci en Oruro el ao 1913 y vivi con sus hermanos en orfanatos de esta

ciudad, insertndose muy temprano al trabajo en las minas donde fue barretero y listero. En su primera juventud colabor como caricaturista e ilustrador de La Semana Grfica y en 1934 se fue a Warisata.

Pintor autodidacta, sin escuela (Salazar Mostajo, 1989) y forjado en la tenacidad

de un convencido, como deca el periodista Francisco Villarejos, Illanes fue un artista abigarrado, truculento, salvaje en todo su valor primigenio, en quien algunos intelectuales saludaban el nacimiento de la pintura aymara (Villarejos, 1933).

Se observaba en l un intencionado esfuerzo por rechazar la lgica o el buen gusto y, en cambio, por su rudeza tremenda, concitarse el odio de los observadores refinados (Villarejos, 1933). Quiz por eso, frente a su obra, el poeta Jaimes Freyre habra dicho: Este ser el ms grande pintor de Bolivia o el peor de todos!. Mientras que Gamaliel Churata lo consider poseedor de un formidable temperamento pictrico, de irrumpiente capacidad emotiva y de acierto temtico de su mundo, aproximndose a una verdadera textura socialista (en Rossells, 2004).

Su primera obra fue conocida en la ciudad de La Paz, donde expuso oleos sobre

arpillera de gran dimensin, causando un impacto inusual en el pblico que, segn Salazar Mostajo, vea por primera vez al indio no como motivo anecdtico, sino como el actor principal de la historia nacional, con capacidad de afrontar el rol histrico de su emancipacin, esta vez a partir de la veta propiamente indigenista y politizadora.

Los murales que realiz en la Escuela-Ayllu muestran a indios erguidos, inmersos

en sus labores con una dignidad que le es inusual al orden dominante. Como destaca Salazar Mostajo, son indios que no tienen tiempo para posar, por eso no estn embellecidos, a no ser por la fuerza del trabajo. Los trata, pues, inmersos en su laboriosidad, aquella que deviene en una textura corporal tosca y ruda, de lneas duras en el trazo, de corte agresivo, anguloso en la faz, casi grotesco en la forma, no sujeta a cnones ni armonas preestablecidas (Salazar Mostajo, 1989: 80), pero al mismo tiempo, en el contexto de una vida tranquila y en paz, con lo que reflejaba el porvenir anunciado por la Escuela-Ayllu.

De algn modo, expresa en la pintura la descripcin que aos atrs Churata habra

hecho del indio: Todo l, el ancho cuello y el trax dan sensacin de poder. Debajo de la camisa de cordellete parece palpitar con el propio ritmo de la entraa, el deltoides, como en la bestia fatigada. Tanta extraa conformatura est aforrada de una piel cobriza que el sol brue con sus mejores fuegos. No habla. Pero la fogata de occidente en sus ltimos resplandores, orifica su perfil metlico. La tristeza de un linaje perdido en el huso se miraba en su fornido cuerpo de hambriento (Churata, 1927).

Pero, adems, en Illanes el tratamiento del paisaje, elemental y adusto como el

hombre (Salazar Mostajo, 1989), despierta como materia vital, participando del drama

reconocido por Churata como el inicio de la poesa social en Bolivia, que no ha existido antes sino en atisbos generalmente huecos o ensordecidos (en Prez, 1962).

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humano. Su actitud con la tierra no es, pues, pasiva, sino fuertemente involucrada, pero al mismo tiempo sobria y serena, aunque a su vez arrebate entre los receptores una sensacin de intranquilizante desbordamiento. Es as que la tierra adquiere una presencia evidente, algo que se compenetra del indio y ste de ella, creando una unidad telrica que tiene sentido en la apropiacin mutua de la energa natural. Podra decirse, en ese sentido, que su obra recoge la imagen del allpacamasca, sobre la que Botelho trabajara aos despus en su novela Altiplano y que le da sentido a la idea del indio como tierra animada.7

Frente a esta propuesta, queda claro que no existe disociacin ms trgica que la de

indio sin tierra, con la que se establece un lazo demirgico (Salazar Mostajo, 1989). Pero, al mismo tiempo, como dira Marof, que no hay poeta ni doctor que venere tanto a sta, a pesar de su menguada entraa, como lo hace el indio (Marof, 1932).

Ahora bien, como lo planteara Churata, los temas tratados por Mario Alejandro

Illanes le son propios a una introspeccin analtica. Sin embargo, como dice Salazar Mostajo, sta no es producto del refinamiento psicolgico, sino del carcter instintivo de la obra.

Dicho esto, para Salazar Mostajo la diferencia sustantiva entre Illanes y Guzmn de

Rojas est en la capacidad de comunicacin metafrica de cada uno, siendo que, en el primero la materia inerte cobra animacin, al otorgarle su propia personalidad, mientras que en el segundo aquella estar sometida a la tcnica formal y convencional de la representacin. En ese sentido, en Illanes la metfora sustituye al objeto, bajo el concepto del pensar en imgenes y para, por un lado, revelar lo que el objeto no puede revelar y, por otro, al hacerlo, llegar a independizar la expresin del objeto y hacerla, en s misma, el objeto de la obra. En Guzmn de Rojas, ese logro es limitado y pobre o, en otros casos, conseguido bajo un sistema metafrico que no sustituye ni complementa al objeto, sino lo falsifica y lo convierte en irreal (Salazar Mostajo, 1989).

Sealado ese aspecto, Illanes viene a ser, para el arte plstico boliviano, el fundador

del expresionismo, si por l vamos a entender, hablando estilsticamente, no un sistema de ideas, sino un estado del alma que retrata la presin del desorden sustantivo de las cosas y de los seres, aqul que sacude la armona preestablecida, desajustndola a travs de la disimetra, de lo zigzagueante, lo zaherido, lo desgarrado, aquello que viviendo en el interior aflora al exterior en su cruda verdad, maligna e implacable (Courthion, 1968).8 En su curso, crea un clima angustioso y un sentido de lo grotesco, punzante y terrible que se subleva contra la moral burguesa, a travs de la deformacin y la tosquedad (Hazan, 1961).

7 Se ha sealado que la novela Altiplano de Botelho fue inspirada en la estada de ste en la Escuela-Ayllu de Warisata, donde fue maestro. Tambin se ha dicho de ella que destaca no por la tcnica de su escritura, sino por el carcter de su protagonista, alrededor del cual entreteje una potente narrativa lrica que muestra al indio, no como esfinge adusta, ni como enigma, sino como un ser humano, al amparo de una concepcin brusca y fuerte de las lneas esenciales (Diez de Medina, 1947). 8 Salazar Mostajo tambin fue quien destac, en sus pioneros ensayos sobre arte nacional, que Mario Alejandro Illanes fue el fundador de la pintura expresionista en Bolivia.

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Murales de Illanes en la Escuela-Ayllu de Warisata

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III

Kkajjaap munaptua, que brille como el sol, decan los indios al contemplar la escuela que iban edificando en la altiplanicie. Que su techo rojo alumbre a la pampa y a las montaas decan otros (Prez, 1962). Al calor de estas metforas, la escuela se fue convirtiendo en el smbolo de la liberacin del indio, dos dcadas antes de que se produjera la Revolucin de 1952, por lo que puede considerrsela un antecedente de la misma. En su proceso politizador, los maestros que estuvieron all o culminaron su formacin se convirtieron en replicadores de la experiencia en varios puntos del pas, convirtiendo a los planteamientos de Warisata en una amenaza al orden existente. Tanto fue as, que el Estado Gamonal no encontr otro medio para destruirla que destituyendo a sus maestros y alumnos y, luego, persiguindolos a nombre de la lucha anti-comunista. El ciclo breve pero extraordinario en el que aflor qued, pues, acortado a menos de una dcada y, desde entonces, slo prevalece de modo alegrico en el discurso pblico en Bolivia, sin que nunca se hubiera siquiera intentado su restauracin.

Algo similar habr de decirse de Mario Alejandro Illanes, en una de cuyas ltimas

apariciones, en 1938, expuso su obra plstica en la ciudad de La Paz, creando una conmocin tal que el gobierno militar de entonces, encabezado por el General David Toro, despus de haber ordenado la destruccin de su obra, hubo de confinarlo al trpico boliviano durante un ao, al considerarlo un personaje peligroso para el orden establecido.

Entre sus obras se encontraba La tragedia del pongo, en alusin a la Escuela-

Ayllu, donde la figura individual del indio cede paso a la multitud activa que arremete contra el poder, hacindose eco de la necesidad de que aparezca el horizonte de visibilidad general que es el nico rescate de los hombres en su nuevo ser, que es su ser colectivo (Zabaleta, 1988). Bajo la gida del alma colectiva, la figura del maestro trasciende como el sujeto de la vanguardia poltica, mientras se recrea en la memoria la historia de opresin colonial de la que habra sido objeto el indio, y cuya continuacin la encarnan personajes claramente identificables en el cuadro, como el ex presidente Bautista Saavedra.9

La otra obra presentada fue Viva la Guerra. En relacin a ella, sin duda la

provocacin llevaba implcita una alusin directa a la lucha de clases y la alianza obrero-campesina, para Illanes sustancia del conflicto que haba que vivificar, en aras de la civilizacin de los trabajadores. El contexto no poda ser menos propicio, en tanto Bolivia estaba intentando curar la herida de guerra del Chaco contra el Paraguay del que sali afectada territorialmente y con un caudal de 35.000 soldados muertos. Es probable que al ser leda en ese escenario de patriotismo exacerbado, la obra haya sido interpretada como un signo de la personalidad destructiva de Illanes, pero sobre todo de su ausencia de lealtad con la nacin, en el marco de un conflicto que ira a marcar el devenir de la narrativa nacionalista desde 1952, que haba encontrado su cauce imaginario en el fundacional campo de batalla. 9 Illanes destac luego que el confinamiento en la selva lo llev a alimentarse de los frutos que poda recoger en medio de una absoluta soledad, pero tambin a enfrentarse a una vida de peligros permanentes, amenazada por la presencia de animales salvajes. Sin embargo de ello, tambin seal que fue la oportunidad para enriquecer su paleta con los colores tropicales con los que luego trabajara en su obra (Ruderfer, 1992).

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La tragedia del pongo (Illanes)

Viva la Guerra (Illanes) Despus de su confinamiento, Illanes sali del pas, primero en direccin a Per,

luego a Mxico y finalmente a Estados Unidos. Su estada en Lima fue corta, mientras que la de Mxico se prolong hasta 1946, donde conoci a los maestros del muralismo mexicano y recibi un reconocimiento pblico, una medalla de oro, como el gran artista de

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los Andes. Trabaj con Diego Rivera que lo consideraba uno de los ms originales pintores americanos y, tambin colabor con Orozco (Ruderfer, 1993).

En 1946 emigr a Nueva York, sin conocerse ms de l en Bolivia, hasta que

falleci en 1961. El ao 1992 su obra fue descubierta entre las posesiones de la familia Ford por una galera de arte de aquella ciudad que, con gran publicidad, la present en una muestra de gran expectativa y reconocimiento pblico (Ruderfer, 1993).

Como la de la Escuela-Ayllu, la suya fue una historia olvidada por lo bolivianos.

Podra decirse que en ambos casos, esto se debi a la forma en la que deriv el Estado-Nacin, atemperado por la sombra de una guerra sobre la que se apuntal el ser boliviano, la del Chaco, sin vislumbrar que paralelamente a ella tena lugar en el pas la ms boliviana de las creaciones, aquella que se edific con lo que es el legado cultural ms ntido y trascendente de las tradiciones indgenas: la ley del esfuerzo y, por ende, la pasin por la creacin.

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