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La estética del hambreTesis presentada durante las discusiones en torno al Cinema Novo,en ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latino-americano, en Génova, enero de 1965

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Por Glauber Rocha

ejando de lado la introducción informati-va que se transforma en la característicageneral de las discusiones con respecto

a América Latina, prefiero situar las reaccionesentre nuestra cultura y la cultura civilizada entérminos menos reducidos que aquellos que,también, caracterizan el análisis del observadoreuropeo. Así, mientras América Latina lamen-ta sus miserias generales, el interlocutor ex-tranjero cultiva el gusto de esta miseria, no co-mo un síntoma trágico, sino solamente comodato formal en su campo de interés. Ni el latinocomunica su verdadera miseria al hombre civi-lizado ni el hombre civilizado comprende ver-daderamente la miseria del latino.He aquí -fundamentalmente- la situación de lasartes en Brasil frente al mundo: hasta hoy, so-lamente mentiras elaboradas como verdades(los exotismos formales que vulgarizan proble-mas sociales) consiguieron comunicarse entérminos cuantitativos, provocando una seriede equívocos que no terminan en los límites delarte, sino que contaminan sobre todo el terre-no general de lo político. Al observador euro-peo, los procesos de la creación artística delmundo subdesarrollado sólo le interesan en lamedida en que satisfagan su nostalgia del pri-mitivismo; y este primitivismo se presenta hí-brido, disfrazado sobre tardías herencias delmundo civilizado, mal comprendidas porquefueron impuestas por los condicionamientoscolonialistas.América Latina permanece colonia, y lo que di-ferencia al colonialismo de ayer del actual essolamente la forma más perfecta del coloniza-dor; y además de los colonizadores, las formassutiles de aquellos que también, sobre noso-tros, arman futuros golpes.El problema internacional de América Latina es

todavía un caso de cambio de colonizadores,siendo que una liberación posible estará toda-vía por mucho tiempo en función de una nuevadependencia.Este condicionamiento económico y políticonos llevó al raquitismo filosófico y a la impo-tencia, que, a veces inconsciente, a veces no,producen en el primer caso la esterilidad y enel segundo la histeria.La esterilidad: aquellas obras encontradas engran cantidad en nuestro arte, en donde el au-tor se castra en ejercicios formales que todavíano alcanzan la plena posesión de sus formas,el sueño frustrado de la universalización; artis-tas que no despertaron del ideal estético ado-lescente. Así, vemos centenares de cuadros enlas galerías, empolvados y olvidados, libros decuentos y poemas, piezas teatrales, filmes que,sobre todo en São Paulo, provocaron inclusivequiebras...El mundo oficial encargado de las artes generóexposiciones carnavalescas en varios festiva-les y bienales, conferencias fabricadas, fórmu-las fáciles de éxito, cocktails en varias partesdel mundo, además de algunos monstruos ofi-ciales de la cultura, académicos de letras y ar-tes, jurados de pintura y delegaciones cultura-les por el exterior.Monstruosidades universitarias : las famosasrevistas literarias, los concursos, los títulos.La histeria: un capítulo más complejo. La indig-nación social provoca discursos impetuosos. Elprimer síntoma es el anarquismo que marca lapoesía joven hasta hoy (y la pintura). El segun-do es una reacción política del arte que hacemala política por exceso de sectarismo. El ter-cero y más eficaz es la búsqueda de una siste-matización para el arte popular. Pero el equívo-co de todo esto es que nuestro posible equili-brio no resulta de un cuerpo orgánico, sino deun titánico y auto-devastador esfuerzo en el

sentido de superar la impotencia; y en el resul-tado de esta operación de fórceps, nosotrosnos vemos frustrados, sólo en los límites infe-riores del colonizador: y si él nos comprende,entonces no es por la lucidez de nuestro diálo-go sino por el humanitarismo que nuestra in-formación inspira.Una vez más el paternalismo es el método decomprensión para un lenguaje de lágrimas o demudo sufrimiento. El hambre latino, por eso, noes solamente un síntoma alarmante: es el ner-vio de su propia sociedad. Ahí reside la trágicaoriginalidad del Cinema Novo delante del cinemundial: nuestra originalidad es nuestro ham-bre, y nuestra mayor miseria es que este ham-bre, siendo sentido, no es comprendido.De Amanda hasta Vidas Secas, el Cinema No-vo narró, describió, poetizó, discursó, analizó.Excitó los temas del hambre: personajes co-miendo tierra, personajes comiendo raíces,personajes robando para comer, personajesmatando para comer, personajes huyendo pa-ra comer, personajes sucios, feos, descarna-dos, viviendo en casas sucias, feas, oscuras;fue esta galería de hambrientos que identificóal Cinema Novo con el miserabilismo tan con-denado por el Gobierno, por la crítica al servi-cio de los intereses antinacionales, por los pro-ductores y por el público, este último sin so-portar las imágenes de la propia miseria.Este miserabilismo del Cinema Novo se oponea la tendencia del cine digestivo, preconizadapor el mayor crítico de Guanabara, Carlos La-cerda: filmes de gente rica, en casas bonitas,en automóviles de lujo, filmes alegres, cómi-cos, rápidos, sin mensajes, de objetivos pura-mente industriales. Estos son los filmes que seoponen al hambre, como si, en la estufa y losdepartamentos de lujo, los cineastas pudiesenesconder la miseria moral de una burguesía in-definida y frágil, o como si los propios materiales

técnicos y escenográficos pudiesen esconderel hambre que está enraizado en la propia inci-vilización. Como si, sobre todo, con este apa-rato de paisajes tropicales, pudiera ser disfra-zada la indigencia mental de los cineastas quehacen este tipo de films. Lo que hizo del Cine-ma Novo un fenómeno de importancia interna-cional fue justamente su alto nivel de compro-miso con la verdad; su propio miserabilismo,antes escrito por la literatura de los años trein-ta, fue ahora fotografiado por el cine de losaños sesenta; y si antes era escrito como de-nuncia social, hoy pasó a ser discutido comoproblema político.Las propias etapas del miserabilismo en nues-tro cine son internamente evolutivas. Así, comoobserva Gustavo Dhal, van desde el fenome-nológico (Porto das Caixas), al social (Vidas Se-cas), al político (Deus e o Diabo), al poético(Ganga Zumba), al demagógico (Cinco vezesFavela), al experimental (Sol sobre a lama), aldocumental (Os mendigos), experiencias en va-rios sentidos, frustradas unas, realizadas otras,pero todas componiendo, al final de tres años,un cuadro histórico que, no por casualidad, vaa caracterizar el período Jânio-Jango: el perí-odo de las grandes crisis de conciencia y derebeldía, de agitación y revolución que culminóen el Golpe de Abril. Y fue a partir de abril quela tesis del cine digestivo ganó peso en Brasil,amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo.Nosotros comprendemos este hambre que eleuropeo y el brasileño en su mayoría no en-tienden. Para los europeos es un extraño su-rrealismo tropical. Para los brasileños es unavergüenza nacional. El brasileño no come, pe-ro tiene vergüenza de decir eso; y sobre todo,no sabe de dónde viene este hambre.Sabemos -nosotros que hicimos estos filmesfeos y tristes, estos filmes gritados y desespera-dos donde no siempre la razón habla más alto-

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que el hambre no será curado por los planea-mientos de gabinetes y que los remiendos deltecnicolor no esconden, sino agravan sus tu-mores. Así, solamente una cultura de hambre,manando de sus propias estructuras, puedesuperarse cualitativamente; y la más noble ma-nifestación cultural del hambre es la violencia.El acto de mendigar, tradición que se implan-tó con la redentora piedad colonialista, ha sidouna de las causas de la mistificación política yde la ufana mentira cultural: los relatos oficialesdel hambre piden dinero a los países colonia-listas con la intención de construir escuelas sincrear profesores, de construir casas sin dar tra-bajo, de enseñar el oficio sin enseñar el alfabe-to. La diplomacia pide, los economistas piden,la política pide: el Cinema Novo, en el campointernacional, no pidió nada, sino que impusola violencia de sus imágenes y sus sonidos enveintidós festivales internacionales.Para el Cinema Novo, el comportamiento exac-to de un hambriento es la violencia, y la violen-cia de un hambriento no es primitivismo. ¿Co-risco es primitivo? ¿La mujer de Porto das Cai-xas es primitiva?El Cinema Novo: una estética de la “violencia”antes de ser primitiva y revolucionaria; he ahí elpunto inicial para que el colonizador compren-da la existencia del colonizado; solamenteconcientizando su única posibilidad, la violen-cia, el colonizador puede comprender, por elhorror, la fuerza de la cultura que él explota.Mientras no levanta las armas, el colonizado esun esclavo: fue necesario un primer policíamuerto para que el francés viera un argelino.Esa “violencia”, con todo, no está incorporadaal oído, como tampoco diríamos que está liga-da al viejo humanismo colonizador. El amorque ésta “violencia” encierra es tan brutal co-mo la propia “violencia”, porque no es un amorde complacencia o de contemplación, sino un

amor de acción y transformación.El Cinema Novo, por eso, no hizo melodramas;las mujeres del Cinema Novo siempre fueronseres en busca de una salida posible para elamor. Dada la imposibilidad de amar con ham-bre, la mujer prototipo, la de Porto das Caixas,mata al marido; la Dandara de Ganga Zumbahuye de la guerra para un amor romántico; Sin-há Vitoria sueña con nuevos tiempos para loshijos; Rosa va al crimen para salvar a Manuel yamarlo en otras circunstancias; la muchachadel sacerdote necesita romper el hábito paraganar un nuevo hombre; la mujer de O Desafiorompe con el amante porque prefiere quedarsefiel a su mundo burgués; la mujer en São PauloS. A. quiere la seguridad del amor pequeñoburgués y para eso intentará reducir la vida delmarido a un sistema mediocre.Ya pasó el tiempo en que el Cinema Novo ne-cesitaba explicarse para existir. El Cinema No-vo necesita procesarse para que se explique,en la medida en que nuestra realidad sea másdiscernible a la luz de los pensamientos que noestén debilitados o que deliren por el hambre.El Cinema Novo no puede desarrollarse efecti-vamente mientras permanezca al margen delproceso económico y cultural del continente la-tinoamericano; además, porque el Cinema No-vo es un fenómeno de los pueblos colonizadosy no una entidad privilegiada de Brasil. Dondehaya un cineasta dispuesto a filmar la verdad ya enfrentar los padrones hipócritas y policia-lescos de la censura, ahí habrá un germen vivodel Cinema Novo. Donde haya un cineasta dis-puesto a enfrentar el comercialismo, la explo-tación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habráun germen del Cinema Novo. Donde haya uncineasta de cualquier edad, de cualquier pro-cedencia, pronto a poner su cine y su profesiónal servicio de las causas importantes de sutiempo, ahí habrá un germen del Cinema Novo.

La definición es ésta, y por esta definición, elCinema Novo se margina de la industria, por-que el compromiso del Cine Industrial es con lamentira y con la explotación. La integracióneconómica e industrial del Cinema Novo de-pende de la libertad de América Latina. Paraesta libertad, el Cinema Novo se empeña en supropio nombre, de sus más próximos y diver-sos integrantes, de los más burros a los mástalentosos, de los más débiles a los más fuer-tes. Es una cuestión de moral que se reflejará

en los filmes en el tiempo de filmar un hombreo una casa, en el detalle que observa, en la fi-losofía: no es un filme, sino un conjunto de fil-mes en evolución el que le dará al público, porfin, la conciencia de su propia existencia.No tenemos por eso mayores puntos de con-tacto con el cine mundial. El Cinema Novo esun proyecto que se realiza en la política delhambre, y sufre, por eso mismo, todas las de-bilidades consecuentes de su existencia.