Estancias de la pinturaPedro Morales Elipe

Con el vídeo Calavera resumida de Javier Codesal

Museu Nacional de História Natural e da CiênciaRua da Escola Politécnica, 58, Lisboa

5 de diciembre 2019 a 12 de enero 2020

6 Estancias de la pintura Pedro Morales Elipe

8 La pintura, el carbón, los diamantes Óscar Alonso Molina

28 Cosa carnale Enrique Andrés Ruiz

54 Imagen del Prado (Notas sobre Calavera resumida) Francisco Baena Díaz

60 Calavera resumida Javier Codesal

64 Biografías66 Traduções

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Edición 2019

6 7Emboscadura IX. 2019. Óleo sobre lienzo. 89x116 cm.

Estancias de la pintura

Pedro Morales Elipe

Pinturas y dibujos

La obra de Morales Elipe propone un discurso que va más allá de la apariencia siendo esta, ya de suyo poco consistente; es el resto que queda tras la fiesta; cenizas de lo visible. Pintura que no renuncia a la figura porque se nutre de ella, de su disolución, de su querer no ser. Estancia en espera de una última luz; noche plegada de las cosas.

Estancias de la pinturaPinturas e desenhos

A obra de Morales Elipe propõe um discurso que vai além da aparência sendo esta, já de si pouco consistente; é o resto que fica depois da festa; cinzas do visível. Pintura que não renuncia da figura porque se nutre dela, da sua dissolução, do seu querer não ser. Espaço em espera por uma última luz; noite cerrada das coisas.

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¿Debería escribir quizá estas palabras a oscuras, para ver mejor entre las sombras en que se mueven gran parte de los trabajos recientes de Pedro Morales Elipe? ¿O trabajar de noche, atento a los ruidos más tenues, para que las palabras resuenen aquí con algo más intensidad? El martilleo del teclado en la sala vacía o el rasgar del lápiz sobre el papel del block de notas; los rumores del bosque más allá de la ven-tana abierta; una hoja que cae en medio del silencio mientras rebota por las ramas del roble, haciendo creer al oído que algún animal nocturno avanza hacia nosotros… Quizá sería éste el marco en el que esas imágenes que ya no están frente a mis ojos abiertos llegarían de nuevo con mayor fidelidad, resaltándose todos sus detalles dentro de las pupilas dilatadas. Sin embargo he madrugado, y el amanecer tiñe la luz a través de los visillos naranjas; la habitación se enciende poco a poco hasta el punto que, cuando el disco asoma por completo sobre la línea de árboles, he de entornar las contraventanas porque el resol se vuelve cegador dentro de la estancia.

Precisamente, durante mi reciente visita al estudio de Elipe en la localidad madri-leña de San Lorenzo de El Escorial, hablamos un rato de esas tulipas naranjas que a Bonnard le gustaban tanto iluminando los comedores y salones de sus mullidos hogares burgueses. Juan Manuel Bonet me las señaló hace mucho tiempo, al hilo de la pintura de otro gran admirador del francés, Juan Antonio Aguirre. Lámparas con pantallas cálidas que en los cuadros de Bonnard nos recuerdan cómo el calor del atardecer se traslada al interior de las casas, entibiándolas todavía un poco antes de que caiga definitivamente la noche. En la visita que os comento, Elipe decidió mostrarme sólo su último trabajo: cuadros de fondo rigurosamente oscuro (del gris antracita a una amplia variedad de negros), y por completo mate, hasta la aspereza, sobre los que titilan trazos de tiza, vibrantes punteados y arabescos de lápiz, pastel o barra compuesta, blancos. En medio de toda esa negrura, cuando los cuadros que habían ido apareciendo uno a uno estaban casi todos desplegados y colmaban el espa-cio a nuestro alrededor, se destacó entonces la presencia en un rincón de un pequeño lienzo apoyado contra la pared y aún por empezar, cuya preparación naranja ofrecía como un destello, una chispa en la oscuridad de la emboscadura. Imagen inversa que el estudio de Elipe ofreció entonces por unos instantes del de Robert Ryman, porque, como todos sabréis, en la eterna blancura del suyo y de su obra reverberó

La pintura, el carbón, los diamantes

Óscar Alonso Molina

Lo que de imagen tiene la pintura es en realidad una máscara que oculta ese movimiento de vaivén entre lo que fue y lo que puede ser.Pedro Morales Elipe

También llegará para nosotros el tiempo de la transparencia.Edmond Jabès

[…] huyó lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura.Francisco de Quevedo

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Los registros de Elipe pueden resultar desconcertantes en una primera mirada por su heterogénea diversidad: una sintaxis propia de la modernidad (puntos y líneas sobre el plano enfáticamente puesto en evidencia; yuxtaposiciones, fracturas; varia-ciones seriales), en combinación con fragmentos provenientes de la toma de datos visuales propios del naturalismo; citas más o menos explícitas al arte del pasado y la gran tradición junto a corrientes contemporáneas (de la pintura veneciana al impre-sionismo; de Morandi a Jasper Johns o Sean Scully; del expresionismo abstracto a la abstracción postpictórica); elementos gráficos específicos del dibujo e incluso de la ilustración o el diseño gráfico, ocupando el espacio de la pintura… La verdad es que resulta en cada caso una reunión inesperada y compleja, que cobra sentido, cierto orden, gracias a la vasta cultura artística que posee su autor2. Sólo así es posible encontrar puntos de contacto plausibles para todos esos «recortes», susceptibles de fundirse entre sí. Así, una de las cualidades más desarrolladas por Elipe es su sentido de la composición, entendida ésta como algo que va más allá de la disposición o el mero colocar los elementos en la escena. El artista compone en este caso un plano articulado a partir de las discontinuidades de la propia Historia del Arte, de la que él goza y que distingue como pocos. Porque su conocimiento sobre los procedimientos, la iconografía y la textura visual de vastas porciones del arte occidental de otros tiempos envuelven sus propias imágenes en una atmósfera citacionista o pasadista muy difuminada, posiblemente menos voluntaria de lo que cabría suponer en prin-cipio, pero que le caracterizan por completo. Creo entender que en este caso esta-mos frente a una suerte de inconsciente óptico. Porque frente a esa pintura suya,

2 «La diferencia entre la forma cerrada y la forma abierta, por utilizar las categorías de Wölfflin, puede entenderse en clave de temporalidad: planteando la cuestión con cierta sencillez diremos que la primera es la forma sabida, es-tablecida e inmutable, mientras que la segunda es la percibida, sujeta por tanto a las contingencias de los sentidos y al discurrir de la vida. En ambos casos se trata de una representación: la de aquella, como construcción ideal y la de ésta de índole más fenoménica, más interesadamente circunstancial. Las pinturas de Morales Elipe participan sin duda de esta última mentalidad, pues en ellas lo que se busca es la intensidad del momento perceptivo manifestada en el espacio de un instante. Recuerdo un cuadro de Eduard Vuillard, Gran interior con seis personajes (1987), en el que se aparecen sobre una mesa una serie de papeles y libros amontonados que el pintor ha resuelto en forma de manchas superpuestas: objetos que pasan a ser franjas de color en animada composición, combinaciones formales y cromáticas que son el reflejo de una experiencia visual concreta. En medio del trasiego entre lo visto y lo pintado se origina una situación problemática ante el mundo real en función de nuestra razón perceptiva, para la que Morales Elipe ha sabido encontrar la clave pictórica adecuada, el sentido plástico pertinente que le ha permitido captar la completa cualidad de dicha situación.» Víctor Zarza, «Del tiempo que fluye», Blanco y Negro Cultural, ABC, Madrid, 3.5.2003, p. 30.

siempre aquel primer y excepcional cuadro naranja del año cincuenta y cinco (actualmente en el MoMA), que el artista consideró su primera autén-tica pintura1.

Fondos oscuros, nocturno de luna, puntos de luz anaranjada en el cielo como signos de advertencia: aviones, torres eléctricas, aerogeneradores, car-bones encendidos lo mismo que leja-nas gigantes rojas, que no alumbran nuestra noche de Reyes pero tanto la

animan… No obstante, una gota de tiniebla es, precisamente, lo que nos permite acceder al universo de cuanto nos rodea. En el centro de la visión, en el punto ciego de inervación óptico, ese vacío sin luz ni color organiza el mundo tal y como lo vemos. El láser que quema la retina o el hierro a fuego vivo cuya mirada frontal y cercana puede cegarnos, son percibidos por el ojo en esa misma gama del naranja (del de cadmio al blanco), y tras ellos lo demás es la caída del telón con que se clau-sura el espacio de la representación. «Lo específico de la pintura se sitúa, por una parte, anticipándose a la experiencia de lo visible y por la otra, en su final, en sus ruinas, en su resto», recuerdo haberle escuchado alguna vez decir a Pedro, precisa-mente cuando la suya se manejaba entonces obsesivamente con representar la ceniza y el cristal.

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1 Alguna vez se ha sugerido que fuera concebido como fondo de otra pintura que nunca se llegó a Realizar. Ryman no lo expuso hasta 1993, con motivo de su retrospectiva en las salas del Museo Reina Sofía de Madrid: «A mí me gustaba, pero nunca la expuse porque quedaba rara. Al ser naranja, que es un color tan escandaloso, realmente no encajaba en casi ninguna exposición. Pero pensé que alguna vez habría ocasión de exponerla, y es ahora.»

Pierre Bonnard. La familia de Claude Terrase.

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[…]ha de ser una mano que se abstiene-no muda, ni neutral, ni acobardada-,una mano vacante, de testigo,

intensa, temblorosa, que se avienequedar extendida, entrecerrada: una mano desnuda, de mendigo».4

¡Ay!, esa mano «intensa y temblorosa» ha llegado con la madurez del artista, y de qué manera… Quizá él mismo renunciaría ahora a ella si pudiera, pero no puede. Nunca antes el inusual discernimiento, la compren-sión interna y el intempestivo dominio de la maniera en torno a la forma que Pedro ha logrado con los años estudiando a los antiguos, le ha supuesto al artista un pun-zante reto semejante al actual. Pintar con tiento –en el doble sentido del término–, con el cuidado y el respeto de lo que se dice, sabiendo incluso que las palabras han sido ya pronunciadas infinidad de veces, que las frases están todas construidas, y que nunca leeremos siquiera una mínima parte de los libros que abren el mundo… Pintar «como si», pero creyéndoselo todavía; sin nostalgia ni debilitamiento de las figuras estructurales; sin decadencia, pues. No, la melancolía de Pedro es de otra índole.

En efecto, su pintura abunda en cierta iconografía festiva: bandas y banderolas, ser-pentinas, confeti, pompas de jabón y banderines que en su ambiente le transportan a uno a esos cuadros de finales del XIX en que París –u otras capitales europeas– era retratado los días de la Fiesta Nacional o celebrando la clausura de las exposicio-nes universales5… Preeminencia de lo atmosférico y lo gaseoso: ¡burbujas!, nubes, la

4 Carta privada del artista, 26 de noviembre de 2007.

5 Estoy pensando en cuadros como La Rue Montorgueil (1878), de Monet, en el Museo de Orsay; las dos ver-siones de Éduard Manet sobre la Rue Mosnier aux drapeaux (ambas de 1878, también), la primera en la colección Paul Mellon, USA, y la segunda perteneciente a una colección privada de Zúrich; o el de Gustave Loiseau, La Rue Clignacourt (ca. 1925), del Thyssen-Bornemisza madrileño; e incluso, más lejanamente, el de Max Slevogt, Unter den Linder (1913), en la AlteNationalgalerie, de Berlín.

independientemente del registro en que se maneje –y como os digo, casi siempre son muchos los que inter-vienen al mismo tiempo en la configuración de la imagen–, se impone al espectador antes que el simple dominio procesual una comprensión profunda, la asi-milación, la metabolización de la pintura all’antica.

Al respecto, la relación con los Otros, con esos gran-des nombres idos de nuestra genealogía, que ya no se encarnan frente a nosotros de manera tangible, pero cuyas voces, fantasmáticamente, no dejan algunos de percibir con agudeza debido a su deseo o sensibilidad, es un asunto fascinante en el caso de Elipe. A él esas

voces de los muertos en cuanto representación mental imaginaria pueden parecerle tan vivas y cercanas que «le queman», como me llegaba a confesar en una carta de hace ya tres lustros. Por entonces yo ya estaba empecinado en focalizar como clave crítica para su trabajo el hecho de que su mano repitiera los gestos –los heredara– de ancestros lejanos, pareciéndose Elipe tanto a ellos, aunque sin perder su identidad, sin añoranza reaccionaria3; celebrando noblemente el parecido con aquellos de los cuales uno se siente orgulloso y admira, mas sin renunciar al carácter propio y a su propio tiempo. Mano como impronta técnica, incluso: formas de hacer específicas donde la pintura se comporta de manera determinada sobre la superficie de la tela o la tabla. Pedro me escribía entonces: «Cuando pienso en el grado necesario de impli-cación en la elaboración física de la obra pienso en un poema de Ramón Gaya que me resulta revelador, se titula “Mano vacante” y concluye así en los últimos versos:

3 Ante la decisión de Elipe de habitar la pintura al margen de los duelos y las viejas batallas vanguardistas, Paco Baena lo ha expresado ya con tajante claridad: «Al elegir la pintura (o ser elegido por ella), se libera de tener que templar armas, atacar, defenderse; asumiendo eso sí el precio de cierta incomprensión desde el ‘mundo del arte’, esa fantasmagoría. En ese punto Pedro Morales no se engaña y acepta de buen grado, es más: gustosamente, renunciar al espectáculo en favor de otro tipo de comunicación, de un intercambio de sujeto a sujeto, de un tiempo y un espa-cio para el que demostraron su utilidad el museo y los libros, más que el parque de atracciones y la Red. Pero no se crea que Pedro Morales es de la especie de los ‘antimodernos’. Es, más bien, un intempestivo.» Texto del catálogo Pedro Morales Elipe: Márgenes, galería Alfredo Viñas, Málaga, 2002, p. 3.

Chardin. La pompa de jabón, 1739.

Chardin. Naturaleza muerta con frutas, 1728.

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que se despide y desvanece sin remedio. «Y con la tranquilidad de ánimo/que da el despreciar tan absolutamente/me dormiré como un niño», le hará decir José María Álvarez en un poema a William Beckford en el ocaso de su mundo, tras esperanzarle en un impresionante final de que «cabezas como las que vienen/no podrán imagi-narme». Siquiera. Desdén, arrogancia patricia que ha abocado siempre al silencio y al sueño (Hipnos, hermano de Thánatos, la personifica-ción de la muerte sin violencia).

In ictu oculi. Querido Pedro, todo desaparece más rápido de lo que esperábamos… ¿verdad? Sin embargo, aguarda, no veo por qué habríamos de darnos más prisa por ello. El barrido, la veladura, el sfumato están al servicio también de semejante diso-lución de lo dado –la forma lo mismo que del relato– en polvo, en ceniza y en nada7. Restos de una cabalgata conmemorativa o de una fiesta infantil; carteles que se des-gajan en los postes con el viento; pasquines que vuelan, cintas inaugurales corta-das, filacterias, envoltorios, papeles arrastrándose por el suelo… Teatralidad y circo de una pintura que no enuncia nunca ni el escenario ni la pista, las citas a la del Barroco8 en la obra de Elipe sin embargo son recurrentes. Todo atrapado en prime-ros planos, cercanísimos, que se abalanzan sobre porciones de la realidad hasta vol-verla sólo parcialmente reconocible o casi abstracta; una realidad que aquí aparece,

7 Javier Hontoria resaltaba en una de sus críticas la multitud de «elementos que no tardamos en relacionar con el azar, con la posibilidad de lo inesperado, con lo imprevisto. Estas pequeñas alusiones aparecen en forma de copas de champagne que se apoyan en dados y que pronto, con el movimiento más sutil, caerán y se harán añicos. Alegorías de lo efímero. Instrumentos fugaces que vienen y van, que se esfuman y nos asombran de nuevo con su repentina presencia. Muchas de sus obras recogen ese espíritu incierto. Pilas de objetos cuyo futuro más lógico es su inme-diato desplome pero que, sorprendentemente, en su frágil y endeble apariencia», en «Morales Elipe», El Cultural, El Mundo, Madrid, 29.11.2000.

8 Al trasfondo barroco de la obra de Elipe le ha dedicado Guillermo Solana sus consideraciones. Véase «Anatomía de la melancolía. Pintar el aire», texto del catálogo Pedro Morales Elipe: De un momento a otro (1998-2000), galería Egam, Madrid, 2000, pp. 10-21.

brisa de verano que se siente en la piel… El aire todo lo agita y empuja hacia arriba, la inestable gracia de las cosas que van y vienen, que ondean, que se mecen tan alegre como intrascendentemente.

No obstante todo final de fiesta tiene algo triste, y el de la pintura no podría ser menos. Guillermo Pérez Villalta imaginó uno que a nuestro protagonista aquí sin duda tenía que gustarle6: al amanecer, por los canales de Venecia los invitados se retiran adormeciéndose en sus góndolas, mientras en el cielo la aurora vuelve casi indistinguibles unos postreros fuegos artificiales. Desde donde el espectador con-templa la escena hay un bordillo, barandilla o parapeto en el que descansan las copas abandonadas, alguna flor que empieza a marchitarse y unas frutas ácidas que nos recuerdan, por contraste, incluso por su mal maridaje, el regusto ácido que el exceso de vino deja en nuestras bocas.

Muy a menudo la pintura de Elipe tiene también esa agridulce cualidad de esconder bajo su apariencia tan refinada y elegante, tan animada, un fondo de tristeza de lo

6 Guillermo Pérez Villalta, Fin de fiesta, 2010. Temple sobre lienzo, 142 x 200 cm. Expuesto públicamente por primera vez en su exposición individual en la galería Fernández Braso, de Madrid, 2012.

Pedro Morales Elipe.Apolo y Marsias. 2009. 114x146 cm.

Éduard Manet. Rue Mosnier con banderas, 1878 y Claude Monet. La Rue Montorgueil, 1878.

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eso sí, firmemente aprehendida con las clásicas herra-mientas de la pintura9. Pero el mundo que se cita de manera tan elíptica es indudablemente el moderno. Es algo de lo que no podemos dudar ya al enfrentarnos a sus dibujos, no a los del Prado de los que en esta ocasión se ocupa Codesal, sino al resto de su ingente producción en papel, que el artista organiza y archiva de manera sistemática habida cuenta su prodigalidad tanto como su inesperada variedad.

En ese dibujo «autónomo» de Elipe, que se lleva a cabo en el interior del estudio en su mayor parte (en pocas ocasiones hay una salida al campo para captar algún aspecto del paisaje al aire libre, una toma de datos

del natural), la «piel» de su pintura, tan presente, tiende a mitigarse por completo, inclinándose como dibujante hacia los elementos gráficos más sintéticos, de matriz esquemática y diseñada. Ritmos, puntos y líneas, sencillos recortes geométricos, fondos de color plano y texturas dadas por el papel o la cartulina… Volcándose sobre sí mismos, los elementos básicos de la plástica se desentienden casi por completo de la figuración, dominando la síntesis y lo abstracto. Todo es dinámico, pura ciné-tica. Las alusiones en estas obras parecen olvidarse también de los museos clásicos, girándose más bien hacia el arco que se forma entre Kandinsky, Klee, Moholy Nagy –bueno, la Bauhaus en general– y el futurismo, por un lado, y por otro el cine abs-tracto, la animación experimental o el cínemapur10.

9 «Existen referencias a un paisaje, pero se muestran en fuga, casi desplazadas. Pedro Morales Elipe tiene una manera muy personal de estar en la figuración, que le permite alejarse de la referencia o provocar su confusión, sin duda porque lo que le interesa es algo distinto. No pinta las cosas, sino la experiencia de ellas, y lo hace desde la pintura, desde su lenguaje y sus límites. Ignoro si en el origen de estas imágenes está la búsqueda de una respuesta a la visión de la realidad que ofrece hoy la fotografía, pero la manera de mantener el pulso, la intensidad y el recorrido de la pincelada nos remiten al lenguaje específico de la pintura.» Miguel Fernández-Cid: «Morales Elipe y el misterio de la pintura», El Cultural, El Mundo, Madrid, 15.11.2007, p. 13.

10 Hans Richter, Norman McLaren, Viking Eggeling, Walther Ruttmann, entre otros.

En fin, lo que os decía al comenzar: el plano tensionado y articulado de las discon-tinuidades de la propia Historia del Arte11. Todo ese sofisticado entramado que se trae Elipe entre sus manos intensas y temblorosas; un tinglado basado en el buen gusto y una mirada soberbia que nos recuerdan lo que en común tienen el carbón y el diamante, la ceniza y el cristal… Yo creo que no está mal del todo para esperar un día más a que caiga el crepúsculo sobre el mundo y volver a intentar atraparlo, ¿no? Pues que así sea entonces.

[San Lorenzo de El Escorial, Madrid – Naz de Abaixo, Lugo, junio de 2019]

11 Sólo como ejemplo mínimo: de entre los homenajes explícitos que el artista lleva a cabo en el propio título de las obras en una de sus series de 2011, entresaco estos nombres y conceptos: la piel, paisaje mitológico, Millet, Vermeer, Constable, Turner, Bonnard, Tiziano, Venecia, Aix… Títulos de cuadros sobre los cuales, por cierto, Elipe escribía en 2007: «Nombrar algo con la intención de acercarse a su comprensión, rescatarlo del aislamiento, acercar-lo hacia nosotros. Nombrar un conjunto de cuadros (no titularlos), es una tarea que lleva implícito el fracaso. Como podría ser titular un periodo de vida; nombrar un periodo de tiempo entre dos acontecimientos; poner título a la existencia de un fragmento del día, entre el café del despertar y la caída de la tarde. Sin embargo, siempre hay una necesidad, cuando se concluye una tarea, un conjunto de cuadros para una exposición, por ejemplo, de nombrarlos, de distinguirlos, de ponerlos en conversación con los que les precedieron y anticipar en las palabras que se van a asociar a ellos algo que está por venir o que ya empieza a anunciarse. Los mejores títulos en la historia de la pintura occidental los han puesto el tiempo y el azar, en oscura complicidad, más allá de la voluntad de los artistas que crea-ron las obras.» «Sobre el título», texto del catálogo Pedro Morales Elipe: la ceniza y el cristal, galería Egam, Madrid, 24 oct.-24 nov., 2007, s/p.

Wassily Kandinsky. Sin título, 1925.

18 19Estancias. 2018. Óleo sobre lienzo. 130x195 cm.

20 21Estancias. 2019. Óleo sobre lienzo. 130x195 cm.

22 23Estancia. 2019. Óleo sobre lienzo. 130x162 cm.

24 25Emboscadura VII. 2019. Óleo sobre lienzo. 130x162 cm.

26 27Apolo y Marsias. 2010. Óleo sobre lienzo. 130x195 cm.

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Los aficionados a la pintura –porque la pintura, ¿hasta cuándo hará falta decirlo?, es cosa de afición, de afecto, y por tanto cosa que se siente y padece en el cuerpo, con la piel, la carne y sus sentidos–, tenemos en la obra de Pedro Morales Elipe, desde hace ya mucho tiempo, una ocasión segurísima de alegría. Pero cuando pienso en esa obra y en su autor, me doy cuenta de una gran paradoja, una de las paradojas de mayor bulto que podemos encontrar en la sustentación, digamos, teórica, del arte de nues-tros días, al menos del que ha alcanzado rango institucional y por tanto presencia dominante.

Porque esa manera hoy triunfante de ver las cosas viene a dar por hecho que el arte alcanza su consideración contemporánea solamente cuando las artes la han perdido. Es decir, que para la implantación definitiva y oficial de esa entidad mayúscula que hoy forma parte de las realidades institucionales –el Arte, diríamos–, es necesaria la derogación previa de las artes concretas, durante siglos vinculadas a un ejercicio manual –corporal– en un taller específico, a unas seculares prácticas productivas en esos talleres y a alguno de los concretos sentidos de nuestra percepción, es decir, de nuestra condición de seres de carne. Y esto explica muchas cosas, sobre todo que los partidarios del Arte suelan ser, a la vez, contrarios a las artes. Pero la gran paradoja consiste en que la conceptualización de lo artístico y la consiguiente supresión o abolición de lo sensorial en las que parece sustentarse ese gran Arte, no suele dis-pensarnos ninguna reflexión o pensamiento sobre el arte mismo, como quizá cabría esperar, ninguna construcción lo que se dice teórica, es decir, conceptual, precisa-mente, de verdadero fuste. Por el contrario, son los artistas amantes y practicantes de sus oficios y materias particulares, quienes pese a todo y con más profundidad demuestran haber pensado, haber reflexionado sobre su trabajo, su significado y sus medios expresivos, demostrando al mismo tiempo que el pensamiento y la sensibi-lidad van por lo general de la mano y que cuando falta una, también es costumbre que falte el otro.

Sin embargo, decíamos, sigue habiendo ocasiones de alegría. Y la que nos ofrece Pedro Morales es una de esas en las que la sensibilidad, la carnalidad de la pintura, va pareja con una de las meditaciones de mayor sustancia, verdad y pertinencia que

Cosa carnale

Enrique Andrés Ruiz

30 31Tiempo. 2002. Óleo sobre lienzo. 27x46 cm.

podamos encontrar fraguada entre artistas contemporáneos. Casi todos los escritos reflexivos de Pedro Morales Elipe tratan, claro está, de la pintura. Pero sobre todo de la piel y la carne de la pintura, de esa sustancia material. De esa sustancia que atrae desde su silencio a la otra sustancia igualmente material de nuestra carne y sus sentidos. Una exposición de 2011 se titulaba así, justamente, La piel, y el catá-logo publicado con esa ocasión incluía uno de esos textos, tan ajustados, en los que Pedro Morales ha venido recogiendo las meditaciones sobre su arte y sobre nuestra relación de aficionados –de afectados– con él y, por decirlo con un recuerdo, sobre «la losa precisa» de la pintura, que es como Federico García Lorca llamaba en sus conferencias sobre el flamenco a la cuerda específica en la que canta cada arte.

Muchas de las pinturas de aquella exposición eran paisajes, un género de la tradi-ción que Pedro Morales ha revisitado con frecuencia para descodificarlo y volverlo a codificar, planteándose así, justamente, su condición de invención, de creación, de código lingüístico. «El paisaje por tanto –escribió el pintor entonces– no existe como tal, porque no describe un lugar sino que lo funda, sustenta el sentido y con-forma la trama». Es decir, que la naturaleza, en tanto que lo es, en tanto que no ha sido formalizada culturalmente, no incluye su imagen; su imagen es una creación, y además es la creación en la que la propia naturaleza se nos muestra. Lo cual conduce inevitablemente a pensar que la pintura no es lo representado en ella, ni lo dicho con ella; que tiene su propio cuerpo. Esta es, ciertamente, una reflexión muy barroca, una reflexión que incluye su propia crítica desestabilizadora. También los paisajes o contra-paisajes de Pedro Morales evocan el fulgor, la pompa, la sinfonía de ciertos paisajes barrocos. Unas copas de álamos al viento, unos boscajes que tienen a veces la blandura de un cañaveral, un cielo claro y azul por el que bogan unas nubes opu-lentas, nos traen el recuerdo, por un decir, del Tiépolo del Prado –el gran museo a cuyo centenario esta colección de pinturas contemporáneas entonan su homenaje, el museo al que el pintor Ramón Gaya consideró «una especie de patria»–. Y hay otros muchos países (como se decía en la época barroca) en la pintura de Pedro Morales; entre ellos abundan los mitológicos, los que por algún lado nos declaran su condi-ción de sede, de escenario para alguna aventura de los dioses. «Parece, desde luego que, de esta manera, (la piel de la pintura devorada por el tiempo), el mito encuentra

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la carne y el exterior de la vida, entre el cuerpo y el mundo. Sin piel, Marsias no siente, no percibe, sólo padece, no ve, no toca, no gusta. Es un puro exterior. Pedro Morales recuerda el El sacrificio de Marsias, de Tiziano, que está también en el Prado; es el Tiziano viejo, final, el que casi ciego pintaba con las manos (sede antonomástica del tacto), en las que aún rete-nía el gusto y el amor de vivir; es el mismo Tiziano de la Pietà de la Accademia, ése al que rindió homenaje Cernuda en un hermosísimo poema, Ninfa y pastor:

Desnuda y reclinada contemplamosEsa curva adorable, base de la espalda,donde el pintor se demoró, usando con ternuradiestra, no el pincel, mas los dedos,con ahínco de amor y de trabajoque son un acto solo, la cifra de una vidaperfecta al acabar, igual que el sol a vecesdemora su esplendor cercano del ocaso.

Cuando conocí la pintura de Pedro Morales, en los últimos años del siglo pasado, de cara a su participación en una exposición planteada como antología de la pintura figurativa española más o menos joven (Canción de las figuras, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, e Instituto Cervantes de Roma, Burdeos, Toulouse, Manchester, y Museo de Panamá, 1999-2001), sus cuadros contrastaban enseguida con los del resto de artistas. En parte porque no había en ellos ni chiste ni ironía (su reflexión crítica era de otra raza, no venía del pop y sus figuraciones señaléticas), en parte porque lo que sus pinturas contenían de representación más o menos estili-zada de elementos del mundo real, era algo difuso, inestable, indeterminado. (También acusan la inestabilidad muchas de

su verdadero sentido y el fragor de la disputa alcanza su des-canso en la transparencia absoluta, fusionándose con el pai-saje, haciéndose carne con él.» Y esta es la cosa: la condición carnal de la pintura que el pintor nos revela; esa condición que tiene en la piel algo así como el asiento de los terminales de nuestra sensorialidad. Por eso ponía Aristóteles al tacto por encima del resto de los sentidos, constituyéndolo, por decirlo así, en el determinante clave y a la vez en el signo de nuestra condición mortal y sintiente, habitante de la estre-chísima franja de espacio que hay entre la pura carnalidad y el puro mundo.

El momento quizá más extremoso en el que Pedro Morales se ha planteado el asunto, fue el que le llevó a reunir la serie titu-lada Apolo y Marsias, expuesta en el otoño de 2010. «La pin-tura es un problema de superficies –decía entonces el pintor reflexivo, aunque no conceptualizante–. La preocupación que la pintura tiene por centrarse en cuestiones que afectan a la visibilidad de las cosas se resuelve en la piel misma de ésta, en la superficie, que oculta y revela.» Y ciertamente nuestra his-toria cultural tiene en la historia ovidiana de Apolo y Marsias una venerable expresión, en definitiva, de esa primacía sen-sorial de las artes sobre el concetto. Una manera de decir que la pintura es, en definitiva, cosa carnale, mucho más que cosa mentale, como la tradición intelectualista siempre reclamó.

Pero recordemos la historia: Se celebraba un certamen musical; quien según el concurso fuera alzado como ganador podría someter a su contrincante a una muestra pública de su derrota según su elección, por ominosa que fuera. Apolo, el triun-fador, decidió despellejar a Marsias, el derrotado, privarle, pues, de ese elemento-entre, de ese límite de intercesión entre

Bandera / jambas. 2010. Óleo sobre lienzo. 200x33 cm c/u.

34 35Sin título. 2006. Óleo sobre lienzo. 27x46 cm.

las imágenes sobre todo fotográficas que caracterizan el trabajo de Javier Codesal, y también en ellas la corporalidad ha sido muchas veces su asunto; por eso cobra el mayor interés su compañía en esta exposición, tratándose como se trata, además, de un valioso artista cuya «losa precisa» ha sido, para entendernos, el concepto). Pero en la pinturas de Pedro Morales, esa inestabilidad o huida de la representación se hacía de ver en unas geometrías que acogían de pronto el cristal de una copa o la trans-parente burbuja de una pompa de jabón, objetos inestables a la mirada, lo menos material que la mirada pueda apresar del mundo de los objetos. De no ser por esas presencias, cada pintura, se diría, podía haber acabado en una completa abstracción. O no; porque, en realidad, lo que más bien ocurría allí, es que el mundo representado había sido desestabilizado, atendido desde ángulos ópticos no frecuentados por la perspectiva tradicional sino visto, por decirlo así, en la incertidumbre de un reflejo, de un raro plano de inclinación, quién sabe (como ha ocurrido en pinturas de des-pués) si desde una inédita conformación escópica, de inmensa ampliación o –más probablemente– de extrema reducción, a la escala de una visión celular.

Todo en estas pinturas (como pasa, me acuerdo de pronto, con las de Joseba Escubi), parece componer una representación tradicional, pero con fijarse un poco enseguida comprobamos que aquello representado no es nada perteneciente a la visualidad del mundo común o, por mejor decir, a la común visualidad del mundo, a esa visualidad que convierte a las cosas en significativas y las inserta en un texto que se da a ser leído; el libro del mundo. Por el contrario, las pinturas de Pedro Morales huyen de su captura en el marco de ningún significado; no es el significado de un texto, el sentido de una letra, de un libro, lo que desde ellas nos invita a ser desentrañado; no son entraña sino –él lo dice– superficie. Y de lo que se trata en ellas es de escapar de esa cárcel significante para mantener viva, ilesa, la carne de la pintura que convoca a la nuestra a su temblor.

36 37Sin título. 2004. Óleo sobre lienzo. 27x46 cm.Tiempo. 2002. Óleo sobre lienzo. 27x46 cm.

38 39Emboscadura XIII. 2019. Técnica mixta sobre lienzo. 89x116 cm.

40 41Emboscadura III. 2018. Técnica mixta sobre tela. 65x81 cm.

42 43Emboscadura XXIII. 2013. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 29,7x42 cm.Emboscadura XXIV. 2013. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 29,7x42 cm.

44 45Emboscadura XXV. 2013. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 29,7x42 cm.Emboscadura XXVI. 2019. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 29,7x42 cm.

Emboscadura XXVII. 2019. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 29,7x42 cm.Emboscadura XXVIII. 2019. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 29,7x42 cm.

46 47Emboscadura IV. 2018. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 21x29,7 cm.Emboscadura XII. 2018. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 21x29,7 cm.

Emboscadura XI. 2019. Técnica mixta sobre tela. 89x116 cm.

48 49Noli me tangere XXI. 2017. Óleo y grafito sobre cartulina preparada. 21x29,7 cm.Sin título. 2015. Gouache y lápiz conté sobre cartulina preparada. 21x29,7 cm.

Lugar. 2013. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 29,7x42 cm.Lugar. 2013. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 29,7x42 cm.

50 51Sin título. 2013. Gouache y lapiz conté sobre cartulina preparada. 21x29,7 cm.Paisaje breve. 2015. Grafito sobre papel fabriano. 21x29,7 cm.

Sísifo. 2018. Grafito y lápiz de color sobre cartulina. 21x29,7 cm.Sin título. 2018. Técnica mixta sobre cartulina preparada. 21x29,7 cm.

52 53Sin título. 2015. Grafito sobre cartulina. 21x29,7 cm.Sin título. 2018. Técnica mixta sobre cartulina. 21x29,7 cm.

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El primer plano, casi fijo aunque no tenga apoyo en trípode, muestra un cajón de melanina abierto por unas manos que extraen de él los cuadernos numerados que había apilados allí. Mientras asistimos a la exhumación, escuchamos la voz en off que nos va a acompañar toda la película. Narra la primera escena, no primaria pero sí primigenia, tal como se manifestó en un sueño, un sueño dentro de un sueño. Erigir precisamente ese relato en pórtico de entrada a la película es, sí y no, invitar a su lectura en clave psicoanalítica, o sea, asumir que la mirada freudiana es ineluctable, pero a la vez trascenderla. Pascal Quignard puede ayudarnos a entenderlo cuando, en su Retórica especulativa, anota: «El sueño no ha nacido del lenguaje. Los animales sin lenguaje sueñan». A lo que apunta la colección de Pequeños Tratados que recoge ese volumen es a una teoría de la imagen que bucee hasta los cienos más arcaicos, anteriores a la especie como tal. Y la meditación sobre la naturaleza del dibujo que iremos escuchando de labios de Pedro Morales sintoniza con ese proyecto, participa de su impulso.

En todo caso, escuchar al inicio del vídeo a alguien cuyo rostro aún no hemos visto contando un sueño evoca otros comienzos fílmicos memorables: el pintor soñó que volvía a su Manderley, una casa que era y no la de su infancia, un refugio (dirá des-pués: «siempre tuve la impresión de que el museo era un lugar en el que nunca nada malo podía ocurrir»), un espacio de protección, el vientre originario, al fondo de cuyo corredor, repleto de cuadros, una luz lo reclamaba. Acudió a ella, solícito, y la intensidad de la radiación fue tal que lo hizo despertar, dentro del sueño, y ver allí lo que le estaba esperando: La bacanal de los andrios de Tiziano, percibida como un espectáculo majestuoso que volvió a hacerle despertar, para justo a continuación hacerlo no solo dentro del sueño sino a la vigilia.

En cuanto la voz enuncia ese despertar, las manos cierran el cajón, que ha quedado vacío.

El segundo plano, fijo también (todos lo son), muestra un escenario doméstico: el interior de la casa del pintor, no la onírica sino la actual. Una escalera al fondo por la que, como José Nieto en Las meninas, accede a la estancia, una estantería llena de

Imagen del Prado(Notas sobre Calavera resumida)

Francisco Baena Díaz

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la vibración de su timbre, su tempo, la que despierta a la vista de esos ejercicios y evoca los encuentros de los que son registro, los rememora, segrega los hilos de las conversaciones sostenidas en cada ocasión y luego elaboradas en la soledad del estudio, en la casa privada, en la vida apartada de la casa común (el Prado) a la que no tarda en volver porque necesita pasear por ella, alimentarse de su luz para pro-ducir oxígeno y respirar. El Prado es su verdadera casa, y en ella nada estorba: ni una sola frase malgasta en apuntalar la queja dominante, el denuesto de las masas. Además de superfluo, sería injusto: el Prado es de todos y él solo es una abeja más, polinizando y fecundando nuevas telas, papeles, imágenes del mundo que permitan habitarlo, sea conociéndolo o desconociéndolo, sorprendiendo siempre. Imágenes en el sentido de las que esgrimía Quignard en la obra citada: imágenes que vienen de más allá de lo humano, de antes de que la especie se diera como tal, y atraviesan toda su singladura. Como la de la calavera que da título al vídeo, redonda «como un balón que va aquí y va allá», apareciendo en distintas posiciones por los cuadros y estableciendo una continuidad de la pintura (eso es el Prado) sobre la que rueda, va y viene, lo que habla de una fijación por ese resto cuya genealogía hay que buscar en la naturaleza carroñera de la especie antes de que esta se constituyera gracias a su paso a la Predación.

El cuarto plano, cenital, fijo y ahora sí anclado a un trípode, muestra un cuaderno abierto por la primera imagen dibujada de la película: el Niño de Vallecas. Sobre él escuchamos que la primera visita al Prado de Pedro fue de mano de su padre. De eso se trata: de la filiación, de la asunción de la cadena que conecta a la postre con aque-llas huellas arcaicas, poniendo de relievela compasión que despierta ese personaje «salvado» por Velázquez, y a su través nuestra precariedad. Las manos van pasando las páginas y vamos viendo otros dibujos ligados a más recuerdos.

El quinto plano muestra un segundo cuaderno donde vemos la calavera a la que acabamos de referirnos, anticipándonos a su aparición. Es un leitmotiv de la serie. Y así lo constata el sexto plano, que corresponde a un nuevo cuaderno donde seguimos viendo calaveras. A partir de aquí, el orden del montaje viene dado por los temas en los que se ha organizado el relato, alternándose planos y cuadernos en función de los

libros, postales, fotos y objetos varios y en primer término el tablero de una mesa sobre la que termina de distribuir, ordenadamente, los 24 cuadernos que le han ocu-pado desde 1995 en esta otra suma de «pequeños tratados».

El tercer plano consiste en un letrero que explica, sucintamente, su historia. El último párrafo invita a una valoración crítica: «Estos dibujos suponen una rareza en relación al resto de su obra -pintura y dibujo-, especialmente por su dimensión figurativa». A lo que se refiere es a que las composiciones de Pedro Morales no obe-decen a los códigos convencionales de la Mímesis. Pero eso no quiere decir que no se basen, a su modo, en las gestalten que organizan el mundo visualmente. También ellas beben de la realidad, en especial la realidad de la pintura. Y qué mejor lugar para libarla que el Prado, que acoge algunas de las más bellas flores del mundo del Arte. Hace más de veinte años propuse formularlo así: «lo que hace Pedro Morales se antoja heroico hoy: internarse en el tiempo de la pintura, allegarse a unos cen-tros casi ocultos, abrevar de esos limos y germinar criaturas o frutos transparentes; cristales. Ha alcanzado el ritmo vegetal de la pintura, ha morado sus líquidas man-siones y está comenzando a trabajar con la cadencia del mundo que dice la pintura, el mundo que la nombra. Si se ha descrito, para la fotografía, el efecto escotóforo, vale decir, el fenómeno por el que la luz oscurece, Pedro Morales, la pintura, testi-monian no de una acción mecánica como esa, sino de una acción orgánica: llámesele fotosíntesis».

De aquellos años data un viejo proyecto que nunca llegamos a realizar, del que estas líneas son un eco balsámico. Nos conjuramos para hacer un libro que debía repro-ducir una selección de los dibujos del Prado que Pedro había empezado a hacer, a los que acompañarían mis comentarios. No existe ese libro, pero a cambio tenemos Calavera resumida, que es mucho mejor: en vez de las palabras con las que yo hubiera hecho tropezar al lector, son las del propio autor de los dibujos las que fluyen en su propia voz, con su serenidady una hondura que a la vez des da vuelo. La contem-plación de los apuntes, de las huellas de una contemplación anterior ante los frutos de los Maestros antiguos, como los llamó Bernhard y cita Pedro Morales, se apoya entonces en sus palabras, o más bien al revés: es la voz, su grano característico,

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su deseo, el mismo relato. Así que a la hora de registrarlo en una película ambos se someten a un tempo análogo, dictado por el mandato de la lentitud, propiciatoria de la experiencia estética.

Javier Codesal va en este punto más lejos que Wayne Wang, muestra más demora-damente cada imagen de los cuadernos, y es que los dibujos contienen más tiempo que las fotos, más duración. No más información, al revés: menos. Pero su ejecución supone una experiencia del tiempo que la foto anula, o corta, con su instantanei-dad. El trabajo del dibujo es precisamente mermar, como dice el pintor. No satu-rar sino limpiar, regenerar el ojo de imágenes, deshilacharlas «generando una caída del lenguaje hacia un lugar imprevisible». Habría que saber escuchar para acusar el énfasis que reclama esa doble negación que describe el fondo al que conduce el descenso (im- pre-), subrayando la positividad de lo visible… solo que en un estadio anterior al lenguaje y por lo tanto donde no operara su categorización ni su tutela de la visualidad.

Cuando llegamos al último tercio de la película alcanzamos la más acabada expre-sión de esta poética de la disolución, que a la vez que nos retrotrae a los balbuceos del holoceno anticipa el trabajo del tiempo: las manos pasan entonces una serie de páginas en blanco. Primero las de cierre de un cuaderno, pero a continuación las de otro al que aún le falta mucho por contener: páginas y páginas vacías pero numera-das, que pasan ante nuestros ojos mientras escuchamos hablar de la convalecencia de la mirada y la necesidad de su descanso, del valor del tacto, de la conveniencia de descargar a las cosas de su pesadumbre, de dejar a la imagen en paz, de dejar de agobiar al dibujo.

El último plano es un lento travelling cenital sobre los cuadernos cerrados sobre la mesa, una breve panorámica como una promesa de continuidad, mientras volvemos a escuchar el comienzo del relato del sueño con el que comenzó la película. Sin embargo, no hay circularidad. Los cuadernos no se devuelven al cajón: quedan ya, para siempre, expuestos (en la película), sacados a la luz, disponibles.

capítulos internos en los que se estructura: durmientes (en los que atiende al relaja-miento de facciones para reflejar la disolución de la persona), faunos, perros (como el de Bassano, que parece «querer irse a otro cuadro», confirmando la continuidad de la Pintura), cabezas de niños, y también personajes más individualizados: el Lázaro de Juan de Flandes, el Marte de Velázquez, el Cirineo de Tiziano, su autorretrato de viejo, etc.

La distancia siempre es mínima: los dibujos abarcan todo el cuadro. A veces vemos la doble página completa, a veces un detalle a escala mayor, pero la dinámica va a ser ya siempre así: unas manos, las manos del artista, van pasando las páginas con calma y llevando a la pantalla los dibujos en una sucesión que sigue el camino que va haciendo la voz. Emocionan esas manos: su delicadeza, su edad, la melancolía que suscitan, el contraste con las líneas que ellas mismas trazaron sobre el papel. Tienen mucha presencia. Excesiva, si lo que se hubiera buscado es solamente mostrar el contenido de los cuadernos. En ese caso su ruido habría interferido en la eficacia comunicativa. Cuando vemos vídeos de libros en los que se trata de hacer accesi-bles unos objetos que no podemos tocar, las manos pasan desapercibidas, incluso comparecen enguantadas para no distraer. Entonces es una instancia exterior, lo más neutra posible, la que da a ver los contenidos perseguidos. Aquí, en cambio, es el propio autor quien los muestra a otro autor (el realizador) que sabe también qué es dibujar, como demostró en los apuntes de su padre. Javier Codesal asiste con su ausencia, su silencio y su cuidado exquisito al disponer los planos y montarlos. Y las manos van pasando páginas, morosamente. Despacio, despacio, despacio.

Rosita observó una escena similar en otra película y quiso publicar sus impresiones en la columna a su cargo en Avery Jones. Lo que miraban en aquella ocasión era álbu-mes de fotos: cientos, miles de fotos de un mismo cruce de calles a lo largo de cien-tos, miles de días, las que tomó Auggie en Smoke. La planificación es distinta, como lo es la ficción de la realidad, como lo son el personaje y la persona. Pero la constan-cia sostenida a lo largo del tiempo (ya sea representado, ya vivido), la fidelidad que ambos profesan a su lugar en el mundo, el que cada cual ha elegido o por el que se ha sentido convocado, son sustancialmente las mismas, el mismo sentido guiando

60 61Calavera resumida. 2019. Vídeo. Duración: 63’ 02”.

Calavera resumida

Javier Codesal

Vídeo. Duración: 63´02”. 2019.

El artista Pedro Morales Elipe visita regularmente el Museo del Prado desde 1995 para dibujar a partir de la pintura de los grandes maestros. Este trabajo, está reco-gido por ahora en 24 cuadernos nunca expuestos. Estos dibujos suponen una rareza en relación al resto de su obra, especialmente por su dimensión figurativa. Calavera resumida es un vistazo a los cuadernos de dibujo y una escucha del diálogo que el artista mantiene con algunas obras del museo y con su propio quehacer. Trazo y voz construyen una memoria de la pintura, que a la vez es sueño e imagen de sí mismo.

DIRECCIÓN, IMAGEN Y PRODUCCIÓN: Javier Codesal. DIBUJOS Y COMENTARIOS: Pedro Morales Elipe. SONIDO DIRECTO: Julia Sieiro y Javier Codesal. EDICIÓN: Javier Codesal y Julia Sieiro. CORRECCIÓN DE COLOR: Benito Macías. POSPRODUCCIÓN DE SONIDO: Pedro Saavedra. ASISTENCIA TéCNICA: Factoría de Vídeo. Calavera resumida ha contado con una Ayuda a la Creación en Artes Visuales de la Comunidad de Madrid en 2017.

Calavera resumidaVídeo. Duração: 63’ 02”. 2019.

O artista Pedro Morales Elipe visita regularmente o Museu do Prado desde 1995 para desenhar a partir da pintura dos grandes mestres. Este trabalho, está recohido por agora em 24 cadernos nunca expostos. Estes desenhos representam uma raridade em relação ao resto da sua obra, especialmente pela sua dimensão figurativa. Calavera resumida é um vislumbre aos cadernos de desenho e uma es-cuta do diálogo que o artista mantém com algumas obras do museu e com o seu próprio trabalho.Traço e voz constroem uma memória da pintura, que à vez é sonho e imagem de si mesmo.

DIREçãO, IMAGEM E PRODUçãO: Javier Codesal. DESENHOS E COMENTÁRIOS: Pedro Morales Elipe. SOM

DIRETO: Julia Sieiro e Javier Codesal. EDIçãO: Javier Codesal e Julia Sieiro. CORREçâO DE COR: Benito Macías. Pós-PRoDução DE soM: Pedro Saavedra. ASSISTêNCIA TéCNICA: Factoría de Vídeo. Calavera resumida contou com um Apoio à Criação em Artes Visuais da Comunidad de Madrid em 2017.

62 63Calavera resumida. 2019. Vídeo. Duración: 63’ 02”.

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Javier Codesal

Es artista visual y poeta. Sus proyectos pueden incorporar vídeos, fotografías, dibu-jos o textos. Sus obras siguen varias líneas estrechamente relacionadas entre sí. Lo popular, la oralidad y el canto, así como ciertos elementos rituales, están presentes desde sus inicios en los años ochenta. También ha sido recurrente el tratamiento de lo corporal como lugar de la diferencia, asiento del goce y el erotismo, así como de la fragilidad, la enfermedad y la muerte, ocupándose también de la violencia. Con lo anterior conecta un interés por el retrato audiovisual, poniendo en práctica modos de aproximación a la intimidad. La infancia, lo patrimonial y la transmisión cultural son otros temas de su interés. Y todo ello desde la perspectiva de ensayar las formas más despojadas del cine.

El MUSAC mostró en 2015 una antología de su obra titulada «Ponte el cuerpo»; en 2014 el MACBA expuso «Los pies que faltan»; en 2009 La Virreina Centre de la Imatge le dedicó otra retrospectiva bajo el título «Dentro y fuera de nosotros», y en 1999 expuso en el Espacio Uno del Museo Reina Sofía. Su obra ha sido mostrada en numerosos espacios de arte nacionales e internacionales, festivales, programas de cine y vídeo, así como en diferentes galerías.

Ha publicado los libros de poesía Imagen de Caín (Icaria, 2002), Ha nacido Manuel (Icaria, 2005), Feliz humo (Periférica, 2009) y Un eclipse no se elige (Amargord, 2018), y el ensayo sobre su obra cinematográfica Dos películas (Periférica, 2010). Su última publicación es el libro de artista titulado El ogro (Caniche Editorial, 2019).

Pedro Morales Elipe

Pintor. Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, en cuya facultad realiza el Máster en Investigación en Arte y Creación. Máster en Estética y Teoría de las Artes por la Universidad Autónoma de Madrid. Obtuvo la Beca para Creadores y Artistas del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes (1989-1991). Profesor de la Escuela de Arquitectura en la Universidad Europea de Madrid entre 2003 y 2018.

Ha realizado numerosas exposiciones y su obra se encuentra representada en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, la Colección Banco de España, Colección Bankia, Fundación El Monte, Caja Castilla La Mancha, Colección Pilar Citoler/Museo Pablo Serrano de Zaragoza, Diputación de Ciudad Real, Fundación Residencia de Estudiantes, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Museo de Ciudad Real, Colección La Caixa entre otras.

Recientemente ha comisariado para el Centro José Guerrero de Granada la exposi-ción: Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el Arte Español, (2016).

su trabajo plástico entiende y asume las posibilidades de los lenguajes específicos de la pintura y el dibujo como prácticas que abordan la representación de lo que está por nombrar. Cuestionamiento de la sutil membrana de las apariencias; problemá-tica relación entre pintura y superficie; entre dibujo y piel. Lo que está o queda por decir. Aún. Lo específico de la pintura se sitúa por una parte en los márgenes de ésta y por otra en su final, en su resto. Tiempo entre las cosas. Celebración de lo visible, cuestionándolo.

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A pintura, o carvão, os diamantes

Óscar Alonso Molina

O que de imagem tem a pintura é na realidade uma máscara que oculta esse movimento de vaivém entre o que foi e o que pode ser.Pedro Morales Elipe

Também chegará para nós o tempo da transparência.Edmond Jabès

[…] fugiu o que era firme, e sóo fugitivo permanece e dura.Francisco de Quevedo

Deveria escrever talvez estas palavras às es-curas, para ver melhor entre as sombras em que se movem grande parte dos trabalhos recentes de Pedro Morales Elipe? Ou trabalhar de noi-te, atento aos ruídos mais ténues, para que as palavras ressoem aqui com maior intensidade? O martelar do teclado na sala vazia ou o rasgar do lápis sobre o papel do bloco de notas; os ru-mores da floresta mais além da janela aberta; uma folha que cai no meio do silêncio enquanto oscila pelos ramos do carvalho, fazendo crer ao ouvido que algum animal noturno avança para nós… Talvez fosse este o marco no qual essas imagens que já não estão em frente aos meus olhos abertos chegariam de novo com maior fidelidade, destacando-se todos os seus porme-nores dentro das pupilas dilatadas. No entanto madruguei, e o amanhecer tinge a luz através das cortinas laranja; o quarto acende-se pouco a pouco até o ponto que, quando o disco assoma por completo sobre a linha de árvores, tenho de encostar as portadas das janelas pois o reflexo do sol cega dentro do quarto.

Precisamente, durante a minha recente vi-sita ao atelier de Elipe na localidade madrilena

de San Lorenzo de El Escorial, falamos um pou-co dessas tulipas laranja que a Bonnard agra-davam tanto iluminando as salas de jantar e os salões dos seus suaves lares burgueses. Juan Manuel Bonet assinalou-mas há muito tempo, ao fio da pintura de outro grande admirador do francês, Juan Antonio Aguirre. Candeeiros com tecidos cálidos que nos quadros de Bonnard nos recorda como o calor do entardecer move-se para o interior das casas, aquecendo-as ainda um pouco antes de cair definitivamente a noite. Na visita de que vos falo, Elipe decidiu mostrar-me só o seu último trabalho: quadros de fundo rigorosamente escuro (desde o cinza antracite a uma ampla variedade de pretos), e por comple-to mate, até à aspereza, sobre os quais cintilam traços de giz, vibrantes pontilhados e arabescos de lápis, pastel ou barra composta, brancos. No meio de toda essa negrura, quando os quadros que foram aparecendo um a um estavam qua-se todos espalhados e preenchiam o espaço ao nosso redor, destacou-se então a presença num canto duma pequena tela apoiada contra a pa-rede e ainda por começar, cuja preparação la-ranja oferecia como que um lampejo, uma faís-ca na escuridão da emboscada. Imagem inversa que o atelier de Elipe ofereceu então por uns instantes do de Robert Ryman, porque, como todos saberão, na eterna brancura do seu e da sua obra reverberou sempre aquele primeiro e excepcional quadro laranja do ano cinquenta e cinco (atualmente no MoMA), que o artista considerou a sua primeira autêntica pintura1.

Fundos escuros, noturno de lua, pontos de luz alaranjada no céu como sinais de advertên-cia: aviões, torres eléctricas, aerogeradores, carvões acesos o mesmo que distantes gigantes vermelhas, que não iluminam a nossa noite de Reis mas que tanto a animam… Não obstan-te, uma pinga de treva é, precisamente, o que nos permite aceder ao universo de quanto nos rodeia. No centro da visão, no ponto cego de

TraduçõesEstancias de la pinturaPedro Morales Elipe

Con el vídeo Calavera resumida de Javier CodesalCom o video Calavera resumida de Javier Codesal

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como impressão técnica, incluindo: formas de fazer específicas onde a pintura comporta-se de maneira determinada sobre a superfície da tela ou da prancha. Pedro escrevia-me então: «Quando penso no grau necessário de implica-ção na elaboração física da obra penso num po-ema de Ramón Gaya que me parece esclarece-dor, intitula-se “Mano vacante” e conclui assim nos últimos versos:

[…]Há-de ser uma mão que se abstem-não muda, nem neutral, nem acobardada-, uma mão aberta, de testemunha,

intensa, trémula, que se aproxima ficar estendida, semifechada: uma mão despida, de mendigo4».

Ai!, essa mão «intensa e trémula» chegou com a maturidade do artista, e de que maneira… Se calhar ele próprio renunciaria agora a ela se pudesse, mas não pode. Nunca antes o invul-gar discernimento, a compreensão interna e o intempestivo domínio da maniera em torno da forma que Pedro conseguiu com os anos estu-dando os antigos, trouxe ao artista um afiado desafio semelhante ao atual. Pintar com cuidado –no duplo sentido do termo–, com o cuidado e o respeito do que se diz, mesmo sabendo que as palavras foram já pronunciadas uma infinidade de vezes, que as frases estão todas construídas, e que nunca leremos sequer uma ínfima parte dos livros que abrem o mundo… Pintar «como se» mas acreditando ainda; sem nostalgia nem enfraquecimento das figuras estruturais; sem decadência, pois. Não, a melancolia de Pedro é de outra natureza.

De facto, a sua pintura abunda em certa ico-nografia festiva: faixas e bandeirolas, serpen-tinas, confetti, bolas de sabão e bandeirinhas que no seu ambiente nos transportam a esses

quadros de finais do séc. XIX em que Paris –ou outras capitais europeias– era retratado os dias da Festa Nacional ou celebrado o encerramento das exposições universais5 … Preeminência do atmosférico e o gasoso: borbulhas!, nuvens, a brisa de verão que se sente na pele… o ar tudo agita e empurra para cima, a instável graça das coisas que vão e vem, que ondeiam, que se ba-lançam tão alegre como inconsequentemente.

Não obstante, todo final de festa tem algo triste, e o da pintura não poderia ser diferente. Guillermo Pérez Villalta imaginou um que ao nosso protagonista aqui, sem dúvida iria agra-dar6: ao amanhecer, pelos canais de Veneza os convidados retiram-se adormecendo nas suas gôndolas, enquanto no céu a aurora torna qua-se indistinguíveis uns tardios fogos de artifício. De onde o espectador contempla a cena há uma berma, corrimão ou parapeito no qual descan-sam os copos abandonados, alguma flor que co-meça a murchar e umas frutas ácidas que nos recordam, por contraste, também pelo seu mau casamento, o travo ácido que o excesso de vi-nho deixa nas nossas bocas.

Muito frequentemente a pintura de Elipe tem também essa qualidade agridoce de es-conder atrás da sua aparência tão refinada e elegante, tão animada, um fundo de tristeza do qual se despede e desvanece sem remédio. «E com a tranquilidade de espírito/que dá o des-prezar tão absolutamente/dormirei como uma criança», dirá José María Álvarez num poema a William Beckford no ocaso do seu mundo, após esperançá-lo num impressionante final do que «cabeças como as que vêm/não poderão ima-ginar-me». Nem sequer. Desprezo, arrogância patrícia que tem conduzido sempre ao silêncio e ao sonho (Hipnos, irmão de Thánatos, a per-sonificação da morte sem violência).

In ictu oculi. Caro Pedro, tudo desaparece mais rápido do que esperávamos… não é ver-dade? No entanto, aguarda, não vejo por que

inervação óptica, esse vazio sem luz nem cor organiza o mundo tal e qual o vemos. O laser que queima a retina ou o ferro a fogo vivo cujo olhar frontal e próximo pode cegar-nos, são percebidos pelo olho nessa mesma gama do la-ranja (a do cadmio ao branco), e depois deles o que resta é a queda do telão com que se encer-ra o espaço da representação. «o específico da pintura situa-se, por um lado, antecipando-se à experiência do visível e por outro, no seu final, na suas ruínas, no seu resto», recordo alguma vez ter ouvido Pedro dizer, precisamente quan-do a sua tratava então obssesivamente de repre-sentar a cinza e o vidro.

. . .

Os registos de Elipe podem resultar des-concertantes num primeiro olhar pela sua he-terogénea diversidade: uma sintaxe própria da modernidade (pontos e linhas sobre o plano enfaticamente posto em evidência; justaposi-ções, fraturas; variações seriais), em combina-ção com fragmentos provenientes da tomada de dados visuais próprios do naturalismo; citações mais ou menos explícitas à arte do passado e a grande tradição junto a correntes contemporâ-neas (da pintura veneziana ao impressionismo; de Morandi a Jasper Johns ou Sean Scully; do expressionismo abstracto à abstração pós-pic-tórica); elementos gráficos específicos do dese-nho e até da ilustração ou o desenho gráfico, ocupando o espaço da pintura… A verdade é que resulta em cada caso uma reunião imprevista e complexa, que cobra sentido, de certa forma, graças à vasta cultura artística que o seu autor2 possui. Só assim é possível encontrar pontos de contacto credíveis para todos esses «cortes», suscetíveis de fundir-se entre si. Assim, uma das qualidades mais desenvolvidas por Elipe é o seu sentido da composição, esta entendida como algo que vai mais além da disposição ou

o mero colocar os elementos em cena. O artista compõe neste caso um plano articulado a par-tir das discontinuidades da própria História da Arte, da qual ele usufrui e que distingue como poucos. Porque o seu conhecimento sobre os procedimentos, a iconografía e a textura visual de grandes porções da arte ocidental de outros tempos envolvem as suas próprias imagens numa atmosfera citacionista ou passadista mui-to esmaecida, possivelmente menos voluntária do que se poderia supor em princípio, mas que o caracterizam totamente. Creio compreender que neste caso estamos diante de uma espécie de inconsciente óptico. Porque diante de essa sua pintura, independentemente do registo em que se faça -e como vos digo, quase sempre são muitos os que intervêm ao mesmo tempo na configuração da imagem-, impõe-se ao espeta-dor antes do simples domínio processual uma compreensão profunda, a assimilação, a meta-bolização da pintura all’antica.

A este respeito, a relação com os outros, com esses grandes nomes idos da nossa gene-alogía, que já não se apresentam diante de nós de maneira tangível, mas cujas vozes, fantas-maticamente, não deixam alguns de comprren-der com agudeza devido ao seu desejo ou sen-sibilidade, é um assunto fascinante no caso de Elipe. A ele, essas vozes dos mortos enquanto representação mental imaginária podem pare-cer-lhe tão vivas e próximas que «o queimam», como chegou a confessar-me numa carta de outros tempos. Naqueles tempos eu já estava determinado em focar como chave crítica para o seu trabalho o facto de que a sua mão repe-tisse os gestos –os herdara– de antepassados longínquos, parecendo-se Elipe tanto a eles, ainda que sem perder a sua identidade, sem saudade reacionária3; celebrando nobremente a semelhança com aqueles dos quais um se sen-te orgulhoso e admira, mas sem renunciar ao próprio carácter e ao seu próprio tempo. Mão

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formais e cromáticas que são o reflexo de uma experiência visual concreta. Por meio da transição entre o visto e o pin-tado origina-se uma situação problemática perante o mundo real em função da nossa razão perceptiva, para a qual Morales Elipe soube encontrar a chave pictórica adequada, o sentido plástico pertinente que lhe permitiu captar a completa quali-dade da dita situação». Víctor Zarza, «Del tiempo que fluye», Blanco y Negro Cultural, ABC, Madrid, 3.5.2003, p. 30.3 Perante a decisão de Elipe de habitar a pintura à margem dos duelos e das velhas batalhas vanguardistas, Paco Baena já o terá expressado com afiada clareza: «Ao escolher a pintura (ou sendo escolhida por ela), liberta-se de ter que temperar armas, atacar, defender-se; assumindo, isso sim, o preço de uma certa incompreensão do ‘mundo da arte’, essa fantasmagoria. Nesse ponto, Pedro Morales não se engana e aceita de bom grado: ainda mais: prazenteiramente, re-nunciar ao espectáculo em favor de outro tipo de comunica-ção, um intercâmbio de sujeito a sujeito de um tempo e um espaço para o qual demonstraram a sua utilidade o museu e os livros, mais do que o parque de diversões e a Rede. Mas não se acredite que Pedro Morales seja da espécie dos ‘anti-modernos’. É antes, um intempestivo.» Texto de catá-logo Pedro Morales Elipe: Márgenes, galería Alfredo Viñas, Málaga, 2002, p. 3.4 Carta privada do artista, 26 de Novembro de 2007.5 Estou a pensar em quadros como La Rue Montorgueil (1878), de Monet, no Museu de Orsay; as duas versões de Éduard Manet sobre a Rue Mosnier aux drapeaux (ambas de 1878, também), a primeira na colecção Paul Mellon, USA, e a segunda pertencente a uma colecção privada de Zúrich; ou o de Gustave Loiseau, La Rue Clignacourt (ca. 1925), do Thyssen-Bornemisza madrileno; e também, mais distante, o de Max Slevogt, Unter den Linder (1913), na AlteNationalgalerie, de Berlim.6 Guillermo Pérez Villalta, Fin de fiesta, 2010. Têmpera sobre tela, 142 x 200 cm. Exposto publicamente pela primeira vez na sua exposição individual na Galeria Fernández Braso, em Madrid, 2012.7 Javier Hontoria destacava numa das suas críticas a multi-tude de «elementos que não tardamos em relacionar com o acaso, com a possibilidade do inesperado, com o imprevis-to. Estas pequenas alusões aparecem na forma de taças de champanhe apoiadas em dados e que logo, com o movimen-to mais subtil, cairão e se farão em cacos. Alegorias do efé-mero. Instrumentos fugazes que vêm e vão, que se esfumam e nos surgem novamente com a sua presença repentina. Muitos das suas obras recolhem esse espírito incerto. Pilhas de objetos cujo futuro mais lógico é o seu colapso imedia-to, mas que, surpreendentemente, na sua aparência frágil e débil», em «Morales Elipe», El Cultural, El Mundo, Madrid, 29.11.2000.8 Ao contexto barroco da obra de Elipe dedicou Guillermo Solana as sus considerações. Veja-se «Anatomía de la melan-colía. Pintar el aire», texto do catálogo Pedro Morales Elipe: De un momento a otro (1998-2000), galería Egam, Madrid, 2000, pp. 10-21.

9 «Existem referências a uma paisagem, mas mostram-se em fuga, quase deslocadas. Pedro Morales Elipe tem uma forma muito pessoal de estar na figuração, que lhe permite distanciar-se da referência ou causar a sua confusão, sem dúvida porque o que lhe interessa é algo diferente. Não pinta as coisas, mas a experiência delas, e fá-lo desde a pintura, desde a sua linguagem e os seus limites. Ignoro se na origem destas imagens está a busca de uma resposta à visão da re-alidade que a fotografia oferece hoje em dia, mas a manei-ra de manter o pulso, a intensidade e o traço da pincelada remetem-nos à linguagem específica da pintura.» Miguel Fernández-Cid: «Morales Elipe y el misterio de la pintura», El Cultural, El Mundo, Madrid, 15.11.2007, p. 13.10 Hans Richter, Norman McLaren, Viking Eggeling, Walther Ruttmann, entre outros.11 Apenas como exemplo mínimo: dentre as homenagens explícitas que o artista leva a cabo no próprio título das obras de uma de suas séries de 2011, destaco estes nomes e conceitos: pele, paisagem mitológica, Millet, Vermeer, Constable, Turner, Bonnard, Tiziano, Veneza, Aix ... Títulos de quadros sobre os quais, aliás, Elipe escreveu em 2007: «Nomear algo com a intenção de aproximar-se à sua compre-ensão, resgatá-lo do isolamento, aproximá-lo de nós. Nomear um conjunto de quadros (sem titulá-los) é uma tarefa que leva implícito o fracasso. Como poderia ser titular um perío-do da vida; nomear um período de tempo entre dois aconte-cimentos; colocar título à existência de um fragmento do dia, entre o café do despertar e o cair da tarde. No entanto, há sempre uma necessidade, quando se conclui uma tarefa, um conjunto de quadros para uma exposição, por exemplo, de nomeá-los, distingui-los, de pô-los em diálogo com aqueles que os precederam e antecipar nas palavras que lhes vão ser associadas algo que está por vir ou que já começa a anunciar-se. Os melhores títulos da história da pintura ocidental lhes deram o tempo e o acaso, em obscura cumplicidade, além da vontade dos artistas que criaram as obras.» «Sobre el título», texto do catálogo Pedro Morales Elipe: la ceniza y el cristal, galería Egam, Madrid, 24 oct.-24 nov., 2007, s/p.

Cosa carnale

Enrique Andrés Ruiz

Os amantes da pintura –porque a pintura, até quando será preciso dizê-lo?, é coisa de pai-xão, de afeto, e por tanta coisa que se sente e se padece no corpo, com a pele, a carne e seus sen-tidos–, temos na obra de Pedro Morales Elipe, desde há já muito tempo, uma ocasião segurís-sima de alegria. Mas quando penso nessa obra

haveríamos de apressarmo-nos mais por isso. O varrido, a veladura, o sfumato estão ao serviço também de semelhante dissolução do dado –a forma o mesmo que do relato– em pó, em cinza e em nada7.

Restos de um cortejo comemorativo ou de uma festa infantil; cartazes que se desfazem nos postes com o vento; flyers que voam, fitas inau-gurais cortadas, filactérias, embalagens, papéis arrastando-se pelo chão… Teatralidade e circo de uma pintura que não enuncia nunca nem o palco nem a pista, as citações ao Barroco8 na obra de Elipe, no entanto, são recurrentes. Tudo apanhado em primeiros planos, muito próximos, que se atiram sobre porções da rea-lidade até torná-la só parcialmente reconhecí-vel ou quase abstrata; uma realidade que aqui aparece, isso sim, firmemente agarrada às fer-ramentas clássicas da pintura9. Mas o mundo que se menciona de forma tão elíptica é sem dúvida o moderno. É algo de que já não pode-mos duvidar ao enfrentarmos os seus desenhos, não aos do Prado, aos quais nesta ocasião se ocupa Codesal, mas ao resto da sua ingente produção em papel, que o artista organiza e ar-quiva de maneira sistemática tendo em conta a sua prodigalidade assim como a sua inesperada variedade.

Nesse desenho «autónomo» de Elipe, que se realiza no interior do atelier em grande parte (em poucas ocasiões há uma saída ao campo para captar algum aspeto da paisagem ao ar li-vre, uma recolha de dados do natural), a «pele» da sua pintura, tão presente, tende a mitigar-se por completo, inclinando-se como desenhador perante os elementos gráficos mais sintéticos, de matriz esquemática e desenhada. Ritmos, pontos e linhas, simples recortes geométricos, fundos de cor plana e texturas dadas pelo pa-pel ou a cartolina… Concentrando-se sobre si mesmos, os elementos básicos da plástica de-sentendem-se quase totalmente da figuração,

dominando a síntese e o abstrato. Tudo é di-nâmico, pura cinética. As alusões nestas obras parecem esquecer também os museus clássi-cos, voltando-se mais para o arco que se forma entre Kandinsky, Klee, Moholy Nagy –bom, a Bauhaus em geral– e o futurismo, por um lado, e por outro o cinema abstrato, a animação ex-perimental ou o cínemapur10.

Enfim, o que vos queria dizer no início: o plano tensionado e articulado das discontinui-dades da própria História da Arte11. Toda essa sofisticada trama que Elipe traz entre as suas mãos intensas e trémulas; uma mistura baseada no bom gosto e um olhar soberbo que nos lem-bra o que tem em comum o carvão e o diamante, a cinza e o vidro… Eu creio que não haverá mal em esperar mais um dia a que caia o crepúsculo sobre o mundo e voltar a tentar agarrá-lo, pois não? Então, que assim seja.

[San Lorenzo de El Escorial, Madrid – Naz de Abaixo, Lugo, junho de 2019]

NOTAS1 Alguma vez se terá sugerido que fosse concebida como fundo de outra pintura que nunca foi realizada. Ryman não a expôs até 1993, por ocasião de sua retrospectiva nos cor-redores do Museu Reina Sofia em Madrid: «Eu gostava, mas nunca a exibi porque ficava estranha. Sendo laranja, que é uma cor tão escandalosa, realmente não se encaixava em quase nenhuma exposição. Mas pensei que alguma vez ha-veria ocasião de expô-la, e é agora.»2 «A diferença entre a forma fechada e a aberta, ao utilizar as categorias de Wölfflin, pode entender-se em termos de temporalidade: levantando a questão com alguma simplici-dade, diremos que a primeira é a forma sabida, estabeleci-da e imutável, enquanto a segunda é a percebida, portanto sujeita às contingências dos sentidos e ao fluir da vida. Nos dois casos, trata-se de uma representação: a de aquela, como construção ideal, e a desta de índole mais fenomé-nica, mais interessadamente circunstancial. As pinturas de Morales Elipe participam sem dúvida, desta última mentali-dade, porque nelas o que se procura é a intensidade do mo-mento perceptivo manifestado no espaço de um instante. Recordo um quadro de Eduard Vuillard, Grande interior com seis personagens (1987), no qual surgem amontoados sobre uma mesa uma série de papéis e livros que o pintor resolveu na forma de manchas sobrepostas: objetos que passam a ser franjas de cor numa composição animada, combinações

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de choupos ao vento, umas folhas que têm às vezes a brandura de um canavial, um céu claro e azul pelo que passam umas nuvens opulentas, trazem-nos a lembrança, nomeadamente, do Tiépolo do Prado –o grande museu cujo cente-nário esta coleção de pinturas contemporâneas entoam a sua homenagem, o museu ao qual o pintor Ramón Gaya considerou «uma espécie de pátria»–. E há outros muitos países (como dizia-se na época barroca) na pintura de Pedro Morales; entre eles abundam os mitológicos, os que por algum lado declaram-nos a sua condi-ção de sede, de palco para alguma aventura dos deuses. «Parece, desde logo que, desta maneira, (a pele da pintura devorada pelo tempo), o mito encontra o seu verdadeiro sentido e o fragor da disputa atinge o seu descanso na transparência absoluta, fundindo-se com a paisagem, fazen-do-se carne com ela.» E esta é a questão: a con-dição carnal da pintura que o pintor nos revela; essa condição que tem na pele algo assim como a base dos terminais da nossa sensorialidade. Por isso Aristóteles colocava o tacto acima do resto dos sentidos, constituindo, por dizê-lo assim, na chave determinante e por sua vez no signo da nossa condição mortal e senciente, ha-bitante da estreitíssima franja de espaço que há entre a pura carnalidade e o puro mundo.

Provavelmente, o momento mais extremo em que Pedro Morales colocou o assunto, foi o que o levou a reunir a série intitulada Apolo e Marsias, exposta no outono de 2010. «A pintura é um problema de superfícies –dizia então o pin-tor reflexivo, ainda que não concetualizante–. A preocupação que a pintura tem por focar-se em questões que afetam a visibilidade das coisas resolve-se na pele desta mesma , na superfície, que oculta e revela.» E certamente nossa histó-ria cultural tem na história ovidiana (de Ovidio) de Apolo e Marsias uma venerável expressão, definitivamente, dessa supremacia sensorial das artes sobre o concetto. Uma maneira de

dizer que a pintura é, definitivamente, cosa car-nale, muito mais que cosa mentale, como a tradi-ção intelectualista sempre reclamou.

Mas recordemos a história: Celebrava-se um certame musical; quem, segundo o con-curso fosse escolhido como vencedor poderia submeter ao seu contrincante a uma mostra pública da sua derrota segundo a sua eleição, por ominosa que fosse. Apolo, o triunfador, de-cidiu tirar a pele a Marsias, o vencido, privá-lo, pois, de esse elemento-entre, desse limite de in-tercessão entre a carne e o exterior da vida, en-tre o corpo e o mundo. Quando lhe arranquem a pele, Marsias não poderá sentir, perceber, só será uma carne que padece; não poderá ver, to-car, gostar. Será só exterior. Pedro Morales lem-bra O Esfolamento de Marsias, de Tiziano, a sua imagem mais assustadora; é a obra de Tiziano velho, final, o que quase cego pintava com as mãos (sede antonomástica do tacto), nas que ainda retinha o gosto e o amor de viver; é o mes-mo Tiziano da Pietà da Accademia, esse a quem rendeu homenagem Cernuda num lindíssimo poema, Ninfa e pastor:

Nua e reclinada contemplamosEssa curva adorável, base das costas,onde o pintor demorou-se, usando com

ternuradestra, não o pincel, mas os dedos,com afinco de amor e de trabalhoque são um acto só, a cifra de uma vidaperfeita ao terminar, igual ao sol às vezesdemora o seu esplendor próximo ao ocaso.

Quando conheci a pintura de Pedro Morales, nos últimos anos do século passado, diante da sua participação numa exposição apresentada como antologia da pintura figurativa espanhola mais ou menos jovem (Canción de las figuras, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, e Instituto Cervantes de Roma, Bordéus,

e no seu autor, dou-me conta de um grande pa-radoxo, um dos paradoxos de maior vulto que podemos encontrar na sustentação, digamos, teórica, da arte dos nossos dias, pelo menos do que alcançou alcance institucional e portanto presença dominante.

Porque essa maneira hoje triunfante de ver as coisas vem dar como certo que a arte atinge a sua consideração contemporânea só quando as artes a perderam. Ou seja, que para a implantação definitiva e oficial dessa entida-de maiúscula que hoje faz parte das realidades institucionais –a Arte, diríamos–, é necessária a derrogação prévia das artes concretas, durante séculos vinculadas a um exercício manual –cor-poral– numa oficina específica, a umas práticas seculares produtivas nessas oficinas e a algum dos sentidos concretos da nossa percepção, isto é, da nossa condição de seres de carne. E isto explica muitas coisas, sobre tudo o que os par-tidários da Arte costumam ser, ao mesmo tem-po, contrários às artes. Mas o grande paradoxo consiste em que a concetualização do artístico e a inerente supressão ou abolição da arte sen-sorial nas quais parece sustentar-se essa gran-de Arte, não costuma dispensar-nos nenhuma reflexão ou pensamento sobre a própria arte, como talvez caberia esperar, nenhuma constru-ção que se diga teórica, isto é, concetual, pre-cisamente, de verdadeiro fuste. Pelo contrário, são os artistas amantes e praticantes de seus ofícios e matérias particulares, quem, apesar de tudo e com mais profundidade, demonstram ter pensado, ter refletido sobre o seu trabalho, o seu significado e seus meios expressivos, de-monstrando ao mesmo tempo que o pensamen-to e a sensibilidade vão geralmente pela mão e que quando falta uma, também é costume que falte o outro.

No entanto, dizíamos, continua a haver ocasiões de alegria. As que nos oferece Pedro Morales é uma dessas nas que a sensibilidade,

a carnalidade da pintura, vai a par de uma das meditações de maior substância, verdade e pertinência que possamos encontrar forjada entre artistas contemporâneos. Quase todos os escritos reflexivos de Pedro Morales Elipe tra-tam, como é óbvio, da pintura. Mas sobretudo da pele e da carne da pintura, dessa substância material. Dessa substância que atrai desde o seu silêncio à outra substância igualmente ma-terial da nossa carne e os seus sentidos. Uma exposição de 2011 intitulava-se assim, preci-samente, A pele, e o catálogo publicado nessa ocasião incluía um desses textos, tão ajustados, nos quais Pedro Morales foi recolhendo as me-ditações sobre a sua arte e sobre a nossa relação de adeptos –de afetados– com ele e, por dizer-lo com uma lembrança, sobre «a laje precisa» da pintura, que é como Federico García Lorca cha-mava nas suas conferências sobre o flamenco à corda específica na qual canta cada arte.

Muitas das pinturas daquela exposição eram paisagens, um género da tradição que Pedro Morales tem revisitado com frequência para decodificá-lo e voltar a codificá-lo, abor-dando-se assim, justamente, a sua condição de invenção, de criação, de código linguístico. «A paisagem portanto –escreveu o pintor na al-tura– não existe como tal, porque não descre-ve um lugar mas funda-o, sustenta o sentido e conforma a trama». Ou seja, que a natureza, en-quanto o é, enquanto não foi formalizada cultu-ralmente, não inclui a sua imagem; a sua ima-gem é uma criação, e além disso é a criação na qual a própria natureza se nos apresenta. O que leva inevitavelmente a pensar que a pintura não é o representado nela, nem o dito com ela; que tem o seu próprio corpo. Esta é, certamente, uma reflexão muito barroca, uma reflexão que inclui a sua própria crítica desestabilizadora. Também as paisagens ou contra-paisagens de Pedro Morales evocam a força, a pompa, a sin-fonia de certas paisagens barrocas. Umas copas

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a natureza do desenho que iremos ouvindo dos lábios de Pedro Morales sintoniza com esse projecto, participa do seu impulso.

De qualquer maneira, ouvir o início do ví-deo a alguém cujo rosto ainda não vimos con-tando um sonho evoca outros começos fílmicos memoráveis: o pintor sonhou que voltava à sua Manderley, una casa que era e não a da sua in-fância, um abrigo (dirá depois: «sempre tive a impressão de que o museu era um lugar no qual nunca nada mau podia acontecer»), um espaço de proteção, o ventre original, ao fundo de cujo corredor, cheio de quadros, uma luz reclama-va-o. Acudiu a ela, solícito, e a intensidade da radiação foi tal que o fez acordar, dentro do sonho, e ver ali o que o estava aguardando: A bacanal dos andrios de Tiziano, entendida como um espectáculo majestoso que voltou a desper-tá-lo, para logo a seguir fazê-lo não só dentro do sonho, mas na vigília.

Enquanto a voz enuncia esse despertar, as mãos fecham a gaveta, que ficou vazia.

o segundo plano, fixo também (todos o são), apresenta um cenário doméstico: o interior da casa do pintor, não a onírica mas a atual. uma escada ao fundo pela qual, como José Nieto n’As meninas, acede ao quarto, uma estante cheia de livros, postais, fotos e objetos vários e em pri-meiro lugar um tabuleiro de uma mesa sobre a qual acaba de distribuir, ordenadamente, os 24 cadernos que o ocuparam desde 1995 nesta outra soma de «pequenos tratados».

O terceiro plano consiste num sinal que explica, sucintamente, a sua história. O últi-mo parágrafo convida a uma valoração crítica: «Estes desenhos supõem uma raridade em re-lação ao resto da sua obra -pintura e desenho-, especialmente pela sua dimensão figurati-va». Ao que se refere é a que as composições de Pedro Morales não obedecem aos códigos convencionais da Mímesis. Mas isto não quer dizer que não se baseiem, ao seu modo, nas

gestalten que organizam o mundo visualmente. Também elas bebem da realidade, em especial a realidade da pintura. E que melhor lugar para saboreá-la que o Prado, que acolhe algumas das mais belas flores do mundo da Arte. Há mais de vinte anos propus formulá-lo assim: «o que faz Pedro Morales parece heróico hoje: entrar no tempo da pintura, chegar a uns centros quase ocultos, bebericar desses limos e germinar cria-turas ou frutos transparentes; cristais. Atingiu o ritmo vegetal da pintura, morou as suas líqui-das mansões e está a começar a trabalhar com a cadência do mundo que diz a pintura, o mundo que a nomeia. Já foi descrita, para a fotografia, o efeito escotóforo, vale a pena dizer, o fenóme-no pelo qual a luz escurece, Pedro Morales, a pintura, testemunham não uma ação mecânica como essa, mas uma ação orgânica: chame-se-lhe fotossíntese».

Daqueles anos data um velho projeto que nunca chegamos a realizar, do que estas linhas são um eco balsâmico. Conjuramo-nos para fa-zer um livro que devia reproduzir uma seleção dos desenhos do Prado que Pedro tinha come-çado a fazer, aos que acompanhariam os meus comentários. Não existe esse livro, mas em tro-ca temos Calavera resumida, que é muito melhor: no lugar das palavras com as que eu teria feito tropeçar o leitor, são as do próprio autor dos desenhos as que fluem na sua própria voz, com a sua serenidade e um aprofundamento que à vez lhes dá voo. A contemplação dos aponta-mentos, das pegadas de uma contemplação an-terior ante os frutos dos Mestres antigos, como os chamou Bernhard e cita Pedro Morales, apoia-se então nas suas palavras, ou melhor, ao contrário: é a voz, seu grão característico, a vibração do seu timbre, o seu tempo, a que des-perta à vista desses exercícios e evoca os encon-tros dos que são registo, os rememora, segrega os fios das conversas mantidas em cada ocasião e depois elaboradas na solidão do atelier, na

Toulouse, Manchester, e Museo de Panamá, 1999-2001), os seus quadros contrastavam logo com os do resto dos artistas. Em parte porque não havia neles nem piada nem ironia (a sua re-flexão crítica era de outra raça, não vinha da pop e suas figurações sinaléticas), em parte porque o que as suas pinturas tinham de repre-sentação mais ou menos estilizada de elemen-tos do mundo real, era algo difuso, instável, in-determinado. (Também acusam a instabilidade muitas das imagens sobretudo fotográficas que caracterizam o trabalho de Javier Codesal, e também nelas a corporalidade tem sido muitas vezes o seu tema; por isso ganha o maior inte-resse a sua companhia nesta exposição, tratan-do-se como se trata, além disso, de um valioso artista cuja «laje precisa» tem sido, para perce-bermos, o conceito). Mas nas pinturas de Pedro Morales, essa instabilidade ou fuga da repre-sentação mostrava-se numas geometrias que acolhiam de imediato o vidro de um cálice ou a bolha de sabão transparente, objetos instáveis ao olhar, o menos material que o olhar pode capturar do mundo dos objetos.

A não ser por essas presenças, cada pintura, diria-se, podia ter acabado numa completa abs-tração. ou não; porque, na realidade, o que de melhor acontecia ali, é que o mundo represen-tado tinha sido desestabilizado, atendido desde ângulos ópticos não frequentados pela perspec-tiva tradicional senão visto, dizendo assim, na incerteza de um reflexo, de um raro plano de inclinação, quem sabe (como tem acontecido nas pinturas de depois) se desde uma inédita conformação escópica, de imensa ampliação ou –mais provavelmente– de extrema redução, à escala de uma visão celular.

Tudo nestas pinturas (como acontece, lem-bro-me de imediato, com as de Joseba Escubi), parece compor uma representação tradicional, mas se se reparar um pouco verificamos logo que aquilo representado não é nada pertencente

à visualidade do mundo comum ou, melhor dito, à visualidade comum do mundo, a essa vi-sualidade que converte as coisas em significati-vas e as insere num texto que dá-se a ser lido; o livro do mundo. Pelo contrário, as pinturas de Pedro Morales fogem da sua captura no en-quadramento de nenhum significado; não é o significado de um texto, o sentido de uma letra, de um livro, o que desde elas nos convida a ser desentranhado; não só entranha como –o pró-prio o diz– superfície. E do que se trata nelas é de fugir dessa prisão significante para manter viva, ilesa, a carne da pintura que nos convoca o seu tremor.

Imagem do Prado(Notas sobre Calavera resumida)

Francisco Baena Díaz

o primeiro plano, quase fixo ainda que não tenha apoio num trípode, mostra uma gaveta de melanina aberta por umas mãos que extra-em dele os cadernos numerados que havia em-pilhados lá. Enquanto assistimos à exumação, ouvimos a voz em off que nos vai acompanhar todo o filme. Narra a primeira cena, não primá-ria mas sim primordial, tal e como se manifes-tou num sonho, um sonho dentro dum sonho. Erigir precisamente esse relato no pórtico de entrada ao filme é, sim e não, convidar à sua leitura em modo psicanalítico, ou seja, assumir que o olhar freudiano é inelutável, mas por sua vez trascendê-la. Pascal Quignard pode ajudar-nos a perceber quando, na sua Retórica especula-tiva, anota: «o sonho não nasceu da linguagem. Os animais sem linguagem sonham». Ao que aponta a coleção de Pequenos Tratados que re-colhem esse volume é a uma teoria da imagem que mergulha até os lodos mais arcaicos, ante-riores à espécie como tal. E a meditação sobre

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Rosita observou uma cena similar noutro filme e quis publicar as suas impressões na coluna a seu cargo em Avery Jones. O que ob-servavam naquela ocasião era álbums de fotos: centenas, milhares de fotos dum mesmo cruza-mento de ruas ao longo de centenas, milhares de dias, as que tirou Auggie em Smoke. A pla-nificação é distinta, como é a ficção da reali-dade, como são a personagem e a pessoa. Mas a constância mantida ao longo do tempo (seja já representado, já vivido), a fidelidade que am-bos professam ao seu lugar no mundo, o que cada qual escolheu ou pelo que se tem sentido convocado, são substancialmente as mesmas, o mesmo sentido guiando o seu desejo, o mesmo relato. Por isso, na hora de registá-lo num filme ambos se sujeitam a um tempo análogo, ditado pelo mandato da lentidão, propiciatória da ex-periência estética.

Javier Codesal vai neste ponto mais longe que Wayne Wang, mostra mais demoradamente cada imagem dos cadernos, e é que os desenhos contêm mais tempo que as fotos, mais duração. Não mais informação, pelo contrário: menos. Mas a sua execução supõe uma experiência do tempo que a foto anula, ou corta, com a sua ins-tantaneidade. O trabalho do desenho é precisa-mente minguar, como o pintor diz. Não saturar mas limpar, regenerar o olho das imagens, des-fiá-las «gerando uma queda da linguagem até um lugar imprevisível». Haveria que saber ou-vir para acusar a ênfase que reclama essa dupla negação que descreve o fundo ao que conduz a descida (im- pre-), sublinhando a positividade do visível… só que num estádio anterior a lin-guagem e portanto onde não operara a sua cate-gorização nem a sua tutela da visualidade.

Quando chegamos ao último terço do fil-me atingimos a mais acabada expressão desta poética da dissolução, que de cada vez que nos reverte aos balbucios do holoceno antecipa o trabalho do tempo: as mãos passam então uma

série de páginas em branco. Primeiro as do fe-char de um caderno, mas depois as de outro ao qual ainda lhe falta muito por conter: páginas e páginas vazias mas numeradas, que passam diante os nossos olhos enquanto ouvimos falar da convalescença do olhar e da necessidade do seu descanso, do valor do tacto, da conveniên-cia de descarregar as coisas do seu profundo pesar, de deixar a imagem em paz, de deixar de oprimir o desenho.

O último plano é um lento travelling zeni-tal sobre os cadernos fechados sobre a mesa, uma breve panorâmica como uma promessa de continuidade, enquanto voltamos a ouvir o início do relato do sonho com o qual começou o filme. No entanto, não há circularidade. os cadernos não se devolvem à gaveta: ficam já, para sempre, expostos (no filme), tirados para a luz, disponíveis.

Biografias

Pedro Morales Elipe

Pintor. Doutor em Belas Artes pela Uni-versidade Complutense de Madrid, em cuja fa-culdade realiza o Mestrado em Investigação em Arte e Criação. Mestre em Estética e Teoria das Artes pela Universidade Autónoma de Madrid. Obteve a Bolsa para Criadores e Artistas do Ayuntamiento de Madrid na Residência de Estudantes (1989-1991). Professor da Escola de Arquitectura na Universidade Europeia de Madrid entre 2003 e 2018.

Tem realizado numerosas exposições e a sua obra encontra-se representada no Museu Patio Herreriano de Valladolid, a Coleção Banco de España, Coleção Bankia, Fundação El Monte, Caja Castilla La Mancha, Coleção Pilar Citoler/ Museu Pablo Serrano de Zaragoza, Diputación de Ciudad Real, Fundação Residência de Estudantes,

casa privada, na vida afastada da casa comum (o Prado) à que não tarda em voltar porque pre-cisa passear por ela, alimentar-se da sua luz para produzir oxigénio e respirar. O Prado é a sua verdadeira casa, e nela nada atrapalha: nem uma só frase mal gasta em sustentar a queixa dominante, o insulto das massas. Além de su-pérfluo, seria injusto: o Prado é de todos e ele é só uma abelha mais, polinizando e fecundan-do novas telas, papéis, imagens do mundo que permitam habitá-lo, seja conhecendo ou desco-nhecendo, surpreendendo sempre. Imagens no sentido das que argumentava Quignard na obra citada: Imagens que vêm mais além do huma-no, de antes de que a espécie se dera como tal, e atravessam todo o seu percurso. Como a da caveira que dá título ao vídeo, redonda «como uma bola que vai aqui e vai ali», aparecendo em distintas posições pelos quadros e estabelecen-do uma continuidade da pintura (isso é o Prado) sobre a que roda, vai e vem, o que fala de uma fixação por esse resto cuja genealogia há que procurar na natureza necrófila da espécie antes de que esta se constituira graças à sua passa-gem à Predação.

o quarto plano, zenital, fixo e agora sim an-corado a um trípode, mostra um caderno aber-to pela primeira imagem desenhada do filme: o Menino de Vallecas. Sobre ele ouvimos que a primeira visita ao Prado de Pedro foi de mão do seu pai. Disso se trata: da filiação, da assun-ção da cadeia que conecta ao mesmo tempo com aquelas pegadas arcaicas, pondo em rele-vo a compaixão que desperta esse personagem «salvado» por Velázquez, e através dele a nossa precariedade. As mãos vão passando as páginas e vamos vendo outros desenhos ligados a mais lembranças.

O quinto plano mostra um segundo cader-no onde vemos a caveira à que acabamos de referir-nos, antecipando-nos à sua aparição. É um leitmotiv da série. Assim o constata o sexto

plano, que corresponde a um novo caderno onde continuamos a ver caveiras. A partir daqui, a ordem da montagem vem dada pelos temas nos quais se organizou o relato, alternando-se planos e cadernos em função dos capítulos in-ternos nos quais se estrutura: dormentes (nos que se assiste ao relaxamento de fações para refletir a dissolução da pessoa), faunos, cães (como o de Bassano, que parece «querer ir para outro quadro», confirmando a continuidade da Pintura), cabeças de crianças, e também perso-nagens mais individualizados: o Lázaro de Juan de Flandes, o Marte de Velázquez, o Cirineo de Tiziano, o seu auto-retrato de velho, etc.

A distância é sempre mínima: os desenhos abarcam o quadro todo. Às vezes vemos a dupla página completa, às vezes um pormenor a uma escala maior, mas a dinâmica vai ser já sempre assim: umas mãos, as mãos do artista, vão pas-sando as páginas devagar e levando ao écran os desenhos numa sucessão que segue o caminho que vai fazendo a voz. Emocionam essas mãos: a sua delicadeza, a sua idade, a melancolia que suscitam, o contraste com as linhas que elas mesmas traçaram sobre o papel. Têm muita pre-sença. Excessiva, se o que se tinha procurado é só mostrar o conteúdo dos cadernos. Nesse caso o seu ruído teria interferido na eficácia comuni-cativa. Quando vemos vídeos de livros nos quais se trata de tornar acessíveis uns objetos que não podemos tocar, as mãos passam despercebidas, também aparecem enluvadas para não distrair. Então é uma instância exterior, o mais neutra possível, a que dá a ver os conteúdos persegui-dos. Aqui, no entanto, é o próprio autor quem os mostra a outro autor (o realizador) que sabe também o que é desenhar, como demonstrou nos apontamentos do seu pai. Javier Codesal assiste com a sua ausência, o seu silêncio e seu cuidado requintado ao dispor os planos e mon-tá-los. E as mãos vão passando páginas, moro-samente. Devagar, devagar, devagar.

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Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Museu de Ciudad Real, Coleção La Caixa entre outras.

Recentemente comissariou para o Centro José Guerrero de Granada a exposição: Pintura en voz baja. Ecos de Giorgio Morandi en el Arte Español, (2016). O seu trabalho plástico entende e assume as possibilidades das linguagens es-pecíficas da pintura e o desenho como práticas que abordam a representação do que está por nomear. Questionamento da subtil membra-na das aparências; problemática relação entre pintura e superfície; entre desenho e pele. O que está ou fica por dizer. Ainda. o específico da pintura situa-se por um lado nas margens desta e por outro no seu final, no seu resto. Tempo entre as coisas. Celebração do visível, questionando-o.

Javier Codesal

é artista visual e poeta. Os seus projetos podem incorporar vídeos, fotografias, desenhos ou textos. As suas obras seguem várias linhas estreitamente relacionadas entre si. O popular, a oralidade e o canto, assim como certos ele-mentos rituais, estão presentes desde os seus inícios nos anos oitenta. Também tem sido recorrente o tratamento do corporal como lu-gar da diferença, base do prazer e do erotismo, assim como da fragilidade, a doença e a mor-te, ocupando-se também da violência. Com o anterior conecta um interesse pelo retrato au-diovisual, pondo em prática modos de aproxi-mação à intimidade. A infância, o patrimonial e a transmissão cultural são outros temas do seu interesse. E tudo isto desde a perspetiva de en-saiar as formas mais despojadas do cinema.

O MUSAC mostrou em 2015 uma antologia da sua obra intitulada «Ponte el cuerpo»; em 2014 o MACBA expôs «Los pies que faltan»; em 2009 La Virreina Centre de la Imatge dedicou-lhe

outra retrospetiva sob o título «Dentro y fuera de nosotros», e em 1999 expôs no Espacio Uno do Museu Reina Sofía. A sua obra foi apresen-tada em numerosos espaços de arte nacionais e internacionais, festivais, programas de cinema e vídeo, assim como em diferentes galerias.

Publicou os livros de poesia Imagen de Caín (Icaria, 2002), Ha nacido Manuel (Icaria, 2005), Feliz humo (Periférica, 2009) e Un eclipse no se eli-ge (Amargord, 2018), e o ensaio sobre a sua obra cinematográfica Dos películas (Periférica, 2010). A sua última publicação é o livro de artista inti-tulado El ogro (Caniche Editorial, 2019).

Estancias de la pinturaPedro Morales Elipe

Con el vídeo Calavera resumida de Javier CodesalCom o video Calavera resumida de Javier Codesal

Museu Nacional de História Natural e da CiênciaRua da Escola Politécnica, 58, Lisboa5 de diciembre 2019 a 12 de enero 2020

ORGANIZAAcción Cultural Española (AC/E)Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID)Embajada de España en PortugalMinisterio de Cultura y Deporte de EspañaRepública Portuguesa. Cultura

COLABORACâmara Municipal de Lisboa Museu Nacional de História e da CiênciaCOORDENAçãO Sofia Marçal

exposición / exposiçãoDIsEÑo Y DIRECCIóN DE MoNTAJE / DEsENHo E DIREção DE MoNTAGEM LeonaMoNTAJE Y TRANsPoRTE / MoNTAGEM E TRANsPoRTE Artec ExposicionesAuDIoVIsuALEs / AuDIoVIsuAIs Creamos TechnologySEGUROS Aon Risk Solutions | Fine Arts Specialty

CATÁLOGOTEXTos Óscar Alonso Molina, Francisco Baena Díaz, Javier Codesal, Pedro Morales Elipe, Enrique Andrés RuizFoToGRAFíAs / FoToGRAFIAs Pedro Morales Elipe, Javier CodesalDIsEÑo / DEsENHo LeonaTRADuCCIóN / TRADução Gisela Díaz López, Marisa Domingues Soares