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HHeeiiddeeggggeerr

IINNDDIICCEE

INTRODUCCIN 5

1er MOVIMIENTO

La Improvisacin Libre. Orillas del bosque.

Los espejos que suenan 7

La Improvisacin Libre como camino 8

Los avatares de la materia 11

La tcnica en la improvisacin musical y en la

clnica musicoteraputica 12

Indicios de un sujeto 14

Espejos, laberintos y sonido 15

Pensamiento Esttico: recuperacin de la pregunta

por la verdad del (desde-el) Arte 16

La inutilidad fundamental de los Fenmenos Estticos

comprendida como posibilidad 25

Pensamiento Esttico y subjetividad 26

Espacio clnico. Espacio de seduccin. Mas all de

las leyes. 27

2do MOVIMIENTO

Altheia 30

Abriendo caminos en el bosque. Las propuestas

Metodolgicas de conocimiento. 31

Pensamiento hipottico-deductivo, el falsacionismo y la

experiencia emprica.

El paradigma de la modernidad. El experimento 33

El problema de la construccin de sentido 35

Otras sendas del bosque

Anlisis del discurso esttico en la clnica

musicoteraputica: Teora de la discursividad y

semiologa musical 36

Mapas y descripciones del discurso sonoro 37

El giro hermenutico de la clnica en Musicoterapia 38

La tradicin hermenutica: Gadamer y Habermas 39

Explicacin y comprensin 40

La vivencia 41

3er MOVIMIENTO

Msica, Medios Masivos y Musicoterapia

La msica: Una linealidad rota 43

El discurso meditico en la clnica: E. 44

Los Medios Masivos: El discurso social como

Condicin de produccin del discurso clnico en

Musicoterapia 44

La estetizacin del sujeto 45

Bibliografia 47

Anexo I 52

Anexo II 68

EEll rreeggiissttrroo yy ddeerreecchhooss lleeggaalleess ddeell pprreesseennttee eessccrriittoo oobbrraann eenn ppooddeerr ddee llaa

UUnniivveerrssiiddaadd AAbbiieerrttaa IInntteerraammeerriiccaannaa ((rreegg.. UUAAII 66 AAggoossttoo 22000011))

IINNTTRROODDUUCCCCIINN

Transcurridos ya algunos aos de ejercicio clnico e investigacin en

Musicoterapia, me atrevo a esbozar, en el presente trabajo, los rasgos, algo ms firmes, de una

textura del conocimiento de los fenmenos estticos, de su virtual territorio de lo-por-conocer,

y de los caminos, formas de andar esos territorios, que son capaces de postular. Es decir,

rasgos de un pensamiento anticipador y de una colectividad de mtodos de investigacin que

asegura los objetos de esa regin de lo-por-conocer: Los fenmenos que acontecen bajo el

reinado de lo esttico: La clnica musicoteraputica. La msica en tanto Arte y como

paradigma.

Si consideramos los eventos de la clnica musicoteraputica como eventos estticos, aunque

no necesariamente Arte, nuestros objetos cognoscibles, nuestra produccin, ser discurso

esttico. Constituido por materia significante de orden sonoro, de cuerpo y de gesto. Y an

cabra citar a la palabra en tanto material, mas no en su habitualidad sintctica, sino dentro de

un universo esttico.

La peticin explicativa del pensamiento y la metodologa cientfica requiere,

para su cumplimiento, el llevar a cabo la venerable tradicin de adecuacin de los fenmenos

investigados a las estructuras lgicas, las mismas sobre las que descansa el lenguaje verbal, y,

por tanto, la aceptacin de sus principios fundantes, cosa a la que el Arte insiste en negarse.

Pero los fenmenos estticos, de la clnica o del Arte, son, lenguaje. "El Ser que puede ser comprendido es lenguaje." (Gadamer, 1996).

Este trabajo, que recopila y amplia escritos anteriores, parte de la clnica en

Musicoterapia, no slo de mis 16 aos de experiencia profesional como musicoterapeuta, y

an algunos ms como msico, sino de la experiencia construida por un grupo de colegas

musicoterapeutas que hemos pensado nuestra clnica, y acaso la Salud, desde el Arte. No

admite la pretensin de un trabajo definitivo, sino que entreteje un conjunto de vnculos, de

caminos en el bosque, puntos de partida problemticos y no triviales desde los cuales se abre

un horizonte, ya considerado en la clnica, pero an no formalizado como cuerpo discursivo,

como Teora del Pensamiento Esttico en Musicoterapia.

Es en ste horizonte ya abierto, en el que, mediante la instalacin de una red

terica y tcnica accedemos a las operaciones, de ndole esttica, de construccin del vnculo.

Esto supone una consideracin de tales vnculos, constitutivos de la textura social, como

formas estticas, al interior de las cuales acontece la prctica de la Musicoterapia.

La reflexin que emprenderemos abrevar en el pensamiento epistemolgico y metodolgico

con que nos adentramos en los fenmenos de la clnica musicoteraputica, dibujando los

trazos de una teora del Pensamiento esttico en Musicoterapia, para desde all volver a la

clnica. Pero ese retorno de (desde) los Fenmenos Estticos (F.E.) necesitar de una

mencin del cmo conocer lo que se conoce, lo qu sea el universo de eventos que llamamos

Musicoterapia, y a los que la ciencia les requiere un dar cuenta. Pero tambin el Arte. Origen

y sitio. Posicin de observacin, escucha y mirada, y an vivencia (Gadamer, 1996).

Es el sonido del acontecimiento el que indica una direccin. Canto de las sirenas que Ulises

ha temido y que es desvo de la disciplina, de la propia y segura creencia, desvo hacia lo

desconocido.

Seduccin de lo Otro que abre. Arte.

Mencionaremos tres formas de abordar estos fenmenos desde la investigacin:

1) El camino de las causas y los efectos, de las fuerzas cuantificables, el pleroma jungiano,

citado por Gregory Bateson (Bateson, 1989): Las construcciones experimentales de lgica

hipottico-deductiva y los sistemas de matrices de datos de descripcin y verificacin, quizs

ms amplios en sus posibilidades lgicas. (Samaja, 1993, 2000) 2) La atmsfera de materia

que se organiza, de signos que se vinculan y texturan, la forma y su formalizarse, la msica

como paradigma: El anlisis semiolgico del discurso sonoro-corporo-gestual, y por fin: 3)

Ese punto soporte donde situamos al discurso, a sus condiciones y operaciones de produccin,

construcciones de sentido donde los signos han sido obrados y obran, donde se ha trazado

una diferencia que hay que comprender: Una hermenutica del discurso esttico, que es

siempre un dilogo y, por tanto, entraa el encuentro de historias, tradiciones soportadas,

situadas. He aqu una consideracin necesaria de la subjetividad, una hermenutica de los

rasgos que un sujeto ha expuesto en la superficie clnica.

Esta propuesta de textura metodolgica en ningn modo pretende agotar las posibilidades del

cmo conocer y operar en Musicoterapia, sino que mostrar caminos ya abiertos, acaso poco

transitados pero posibles. Sendas en el bosque.

Por ltimo acentuaremos la posibilidad de lectura e intervencin en la textura

social, que el Pensamiento esttico permite a la Musicoterapia, y que es necesaria en los

tiempos actuales. Esta posicin se vincular con el concepto de estetizacin de lo real que se

produce en y por los medios masivos (Baudrillard, 1996), y el encuentro, ya en la clnica, en

la aparente privacidad del consultorio, con las huellas que la razn meditica ha dejado en

las constituciones subjetivas. Una modelizacin mediatizada de la subjetividad en la que se

instrumentan condiciones de Salud viables en esta poca.

Acaso por la materia de la que est hecha, la msica est en la vanguardia de los productos

mediatizados y con una entrada masiva en el consumo social, entonces no es de extraar que

desde la clnica musicoteraputica observemos estas huellas y postulemos como condicin de

produccin de todo estado de Salud o padecimiento, al dispositivo de construccin y

validacin de lo real conocido como medios masivos de comunicacin.

11eerr MMOOVVIIMMIIEENNTTOO

La Improvisacin Libre. Orillas del bosque.

Los espejos que suenan.

Quiz toda investigacin deje entrever una tica, no expuesta o mencionada en

su metodologa, pero disponible all, para quien desee escuchar. Este trabajo parte de la

clnica en Musicoterapia, y se aleja del relato descriptivo (y desde ese relato), de la casustica,

no slo personal, sino de la desarrollada por la comunidad de musicoterapeutas profesionales

argentinos por ms de 30 aos, hacia territorios de la experiencia que tenemos tanto los

musicoterapeutas en el ejercicio clnico, como los msicos en nuestra prctica, de, acaso en

contadas ocasiones, presenciar el Arte.

Ser una investigacin curiosa en dos sentidos, el primero, el metodolgico, en tanto la forma

se ir moldeando en relacin con las regiones del discurso que explora, aceptando una

perpetua circularidad entre el saber y el cmo saberlo.

"La idea de este post scriptum es reflexionar sobre la relacin entre el

mtodo que utilizamos para pensar y hacer en la investigacin y la

clnica, y el objeto que a partir de ese mtodo definimos. Esto hace

necesario pensar circularmente la relacin mtodo-objeto, como una

co-determinacin entre ambos. El mtodo prefigura el objeto. El

objeto es metfora del mtodo que lo constituye." (Rodrguez Espada,

1993 a).

Para tomar una posicin al respecto, es conveniente entender que preexiste en cada propuesta

metodolgica una concepcin de qu sea realidad, de la que pretendemos conocimiento. La

enunciacin de unidad o pluralidad metodolgica implica una decisin acerca del universo de

hechos que se quiere abordar, y la concepcin de descubrimiento o construccin de tal

universo. En las ciencias sociales la construccin plural, propia del fenmeno social y/o

humano, torna necesaria una colectividad metodolgica que garantice diversos modos de

acceso a una realidad que es definida como mltiple.

No obstante, dado un dominio de lo real ya como construido, ya como descubierto, habr que

confrontar hiptesis, construir y poner a prueba teoras.

En el cruce de universos en el que se sita la Musicoterapia, cruce del Arte, especialmente la

msica, con la Salud, no excluimos una metodologa "dura" de investigacin, ni las

modalidades hermenuticas, semiolgicas, u otras estrategias, pues todas entraan pertinencia

a los fenmenos de la clnica musicoteraputica, como tambin posibilidades operativas de

intervencin y resolucin tcnica de problemas.

En ciertas ocasiones, un fenmeno psicolgico misterioso identifica al investigador con una

propuesta metodolgica, impidindole comprender que en ningn caso la obligacin de alivio

al sufrimiento de un "otro", paciente/cliente, puede subordinarse, ni an a una concepcin de

qu sea realidad.

Hay acaso, aqu, una cuerda tica que escuchar, el segundo sentido por el que la curiosidad

transita el presente escrito: La mencin tica. Preferir las aperturas, la pregunta a la

conclusin, la alternativa y la posibilidad a la certeza, la curiosidad al control.

Pero si investigar es poner en cuestin, en tanto preguntarle a las cosas Qu son

para que podamos conocerlas, no olvidemos que las cosas suelen tener la costumbre de

espejar la pregunta, en forma de enigma sobre nuestra subjetividad: Qu somos para poder

conocerlas.

Aproximarse a la materia conformada discursivamente en el territorio del Arte es, tal vez, tan

bello como terrible.

"Cuando te asomes al abismo y observes en l, no olvides que el

abismo tambin te observa a ti" (Nietzsche)

La Improvisacin Libre como camino. Plantearnos investigar en los procesos de produccin del discurso sonoro

improvisado, lo que llamamos Improvisacin Libre (I.L.), es situarse en el borde de algunas

cosas. Trabarse en un combate misterioso en el lmite entre el Sistema y el Caos, y slo poder

enunciarlo cuando ya es pasado, pues, en aquel primer momento, es invisible, y tal vez algo

inquietante. La improvisacin ser siempre un formarse de las cosas que suenan, y ese darse

de timbres, de duraciones y transformaciones, de tiempos mutables, de pulsos y ausencias, de

exposiciones y reexposiciones de lo que ya no es lo mismo, de repeticin obscena y de

seduccin, nos deparar ora la sonrisa de reconocernos fugazmente, ora la angustia y el placer

de perdernos, disueltos, deviniendo msica.

La idea de improvisar libremente con el sonido, y tal vez tambin con el

cuerpo, nos obliga a preguntarnos de qu hay que liberarse, y no es fcil contestar, cuando no

se ven, ni se escuchan, ni se comprenden, los sistemas que usamos para percibir-formalizar la

materia, sistemas altamente complejos a los que llamamos Estticas, y que, como

intentaremos mostrar, constituyen epistemologas, en un sentido cercano al que sugiere

Bateson con el concepto de "la pauta que conecta" (Bateson, 1990). El cmo constituimos

discursivamente estos materiales, sonido, cuerpo-gestualidad-movimiento, y an palabra,

acaso liberada del contexto sintctico-referancial en el que suele habitar.

"La materia constituye la forma, pero la obra es la que arranca de la

sombra de lo ente a la materia y la hace ser lo que es."

(Heidegger, 1992 a)

Ya no ser la "Esttica" aquella ciencia que, a posteriori, dictaba las leyes para la

comprensin, el estudio, y la confeccin de las producciones artsticas, sino que ahora

rescatamos la significacin griega de aisthetiks, percepcin, perceptible, que es percibido por

los sentidos, y que necesita, para tal acontecer, de un proceso de formalizacin que resignifica

a la percepcin en un movimiento circular de co-determinacin. (Rodrguez Espada, 1993 b).

Esttica es entendida ahora como la siguiente circularidad:

Formalizacin

Percepcin

Tampoco facilita la tarea de interrogarnos sobre la I.L. el hecho, a estas alturas sospechado, de

que esos sistemas y sus producciones, estn relacionados con un Sujeto productor (S.p.), y

acaso un Sujeto en reconocimiento (S.r.), con una doble condicin a) Consumidor, b) Analista

(Vern, 1987), o, con Molino, una posicin "Estsica" (Molino, 1995).

Una Esttica es pariente de una identidad, y la I.L. es siempre el trazo de una identidad, pero

es tambin su puesta en cuestin. No es fcil liberarse de aquello que vivimos como

constitutivo, y hay algo de fatal en descubrir esto.

Todos conocemos definiciones de improvisacin que incluyen ideas tales como

"composicin en tiempo real", "creacin espontnea" en el interior de sistemas reglados, y

contextos en los que es de fama improvisar: El jazz, mucha de aquella msica situada en el

perodo barroco, el flamenco, msicas de oriente medio y lejano, algunos mtodos de

pedagoga musical, y seguramente ms.

Entendemos estas estticas como definidas, sistemticas, no se puede hacer cualquier cosa

en ellas, tienen sus reglas ms o menos explcitas, y se instruye en ellas a quienes quieren

introducirse en ese universo. Aunque puede pensarse tambin que algunos de estos mtodos

se valen de la improvisacin para enmascarar una accin disciplinaria, esto es, introducir a un

sujeto en un sistema, e inclusive al sistema en el sujeto, lo que es mucho mejor a los fines de

un control social serio.

Este es el modelo desde donde pensar toda Disciplina esttica. En el campo clnico, una

Disciplina esttica se constituye en un modo de produccin de discurso clausurado que

engendra sufrimientos a quien lo produce, porque tambin es clausura de su modo de vnculo

en-con el mundo.

La consideracin de este fenmeno, la I.L., como un Fenmeno Esttico es, en

esta investigacin, un enunciado de posicin epistemolgica, una invitacin a realizar un

desplazamiento del camino de la verdad. A dejar de pretender una explicacin que calme

nuestra angustia alumbrando una verdad supuestamente oculta, y por supuesto, a no juzgar un

sistema como (alguna clase de) mejor que otro.

No diremos entonces, porque no har falta, que el sistema tonal, (o cualquier otro) es el que

nos provee de la verdadera msica.

Permtasenos aqu una peticin de principio: La validez de un F.E. no ser consecuencia de la

donacin de verdad hecha desde algn sistema ajeno al mismo fenmeno, sino que ser el

F.E. el que determine el contexto en el que cierta verdad, la propia del evento esttico, se

manifieste y comprenda como sentido de un discurso.

Las connotaciones significantes de la palabra "esttica", construidas trabajosamente desde que

Baumgarten la utilizara a mediados del siglo XVIII, invitan a ciertas aclaraciones. Nos

apartaremos, como hemos dicho, de la definicin de Esttica como ciencia que estudia los

discursos artsticos, o sus sistemas de produccin, o lo que sea la belleza, para situarnos en la

regin misma de los acontecimientos. No es la postulacin de reglas generales que expliquen

a los fenmenos estticos lo que nos interesa, reglas de las que por otra parte ya dio cuenta B.

Croce afirmando:

"Las Artes no tienen lmites estticos... no son determinables

exactamente, ni filosficamente distinguibles. Podran quemarse todos

los libros de clasificaciones y sistemas de las Artes (Dicho con el

mayor de los respetos a los autores que han vertido su sudor en ellos).

Podran ser quemados sin dao ninguno." (B. Croce, 1926).

El Pensamiento esttico es el nombre de una posicin desde la cual puede intentarse la

comprensin de los fenmenos propios de la clnica musicoteraputica, utilizando la I.L.

como paradigma. Ms generalmente, una posicin desde la que el Arte observa a la Salud:

Una epistemologa.

Y acaso una proposicin tica.

Es esta una investigacin originada en el fenmeno de la I.L., y un trabajo,

comprensiblemente deconstructivo. He aqu a la clnica musicoterapetica. Pero tambin ser

un trabajo de construccin de metodologa de investigacin que d por resultado la

produccin de un Saber.

Enunciemos en principio tres instancias de carcter lgico, no cronolgico,

comunes a la clnica y a la investigacin, instancias desde las que se puede entender la praxis

musicoteraputica:

1) El hallazgo de sistemas que rigen la percepcin-formalizacin discursiva. Es decir

"Estticas" (condiciones y operaciones de produccin, la trama de produccin del discurso

esttico). En un contexto clnico ser una Disciplina esttica desde donde se produce

discurso, que es vnculo, y construccin y confirmacin de una subjetividad posible y

mundo posible, y tambin un sistema que engendra sufrimiento.

2) Una puesta en cuestin del "efecto de verdad" que parecen soportar y permitir estas

Disciplina estticas, para que dejen de ser nicas y se conviertan en posibles.

Aqu habra una accin o intervencin del musicoterapeuta tendiente a la

apertura, disolucin de la clausura esttica que es tambin la forma del

padecimiento. Esta accin es el movimiento de tensin permanente por parte

del musicoterapeuta hacia una posicin de Adisciplina esttica.

3) La deconstruccin de su red (dispositivo) de produccin: su "cmo devienen

lo que son", o ciertos modos de organizar ciertos materiales (operaciones de

produccin) que permanecen invariables perpetuando el vnculo sujeto-

mundo, vnculo que es padecimiento, pero tambin forma de la identidad.

Hay aqu una necesaria consideracin del abordaje social, puesto que estas disciplinas son

modos de institucin de rdenes sociales, o consecuencias de los mismos, hablamos de la

posibilidad de intervencin en la red social de produccin subjetiva, que el Pensamiento

esttico otorga a la Musicoterapia, al poner en relacin los acontecimientos de la superficie

clnica con la extensin de la textura social de la poca. Toda intervencin clnica en

Musicoterapia es siempre un enlace o reenlace de horizontes de sentido histricamente

situados.

Los avatares de la materia.

Es una hiptesis de partida considerar como objetos discursivos a los F.E., el

Arte en general, la msica en particular, la I.L., y, desde luego, aquellos fenmenos propios

de nuestra clnica. Para sustento de esta afirmacin, es necesario exponer alguna

consideracin acerca de cmo la materia con la que se constituyen los F.E., incluidos los de la

clnica musicoteraputica, se torna disponible al sentido. Esto es, el sonido, el cuerpo, los

espacios, los objetos, el tiempo, el movimiento. En una relacin, no por compleja, imposible

de ser pensada con cierto rigor.

Digamos que esta materia necesita para estar disponible, para que

potencialmente pueda constituirse como discurso, de un trabajo previo. Lgicamente previo,

ya que no cronolgicamente previo.

Eliseo Vern llam a un conjunto de dimensiones perceptuales socio-culturalmente

determinadas Reglas Constitutivas, en tanto permiten formalizar la materia y as tornarla

disponible a la significacin. Al sentido.

En su artculo "Para una semiologa de las operaciones translingsticas" (Vern, cit. por

Vinelli, 1991), establece cuatro ejes continuos, desde los que se puede pensar el trabajo que

torna a la materia capaz de portar sentido.

Pero apresurmonos a decir que estas dimensiones no son propiedades de la materia, sino que

son una relacin que supone un sujeto productor-receptor, al tiempo que una construccin de

modos perceptuales de la materia.

Veamos una sinttica enunciacin:

1) Sustitucin -------------------- Contigidad:

Descripcin del eje en el cual, en un polo se

ubica la mxima distancia entre el smbolo y aquella "alguna otra cosa" a la que reenva, y en

el otro, la materia ligada por un lazo de contigidad emprica a aquello a lo que reenva. (Lo

metonmico-indicial). El paradigmtico ejemplo de materia situada en el extremo

"Substitucin" del eje, es la palabra hablada o escrita. En tanto aproximndose al otro lado se

encuentran los sonidos cuyas propiedades referenciales no permiten, (o no sin cierto operar la

materia y su contexto) separarlo de su referndum, tal es el caso del ladrido y el animal, o de

ciertos sonidos y su localizacin material, como lo fue, en otros tiempos, el telfono.

2) Discontinuidad -------------------- Continuidad:

Descripcin de la materia como en unidades

aisladas, discretas, y/o invariantes, o materia continua, sin cortes mensurables. Citemos, para

no redundar con el ejemplo de la palabra, a la escala tonal, perfecta construccin de 12

unidades iguales, reconocibles y mensurables, a diferencia de los materiales utilizados en

obras de msica electroacstica, en donde las transformaciones tmbricas no se dan en

unidades accesibles a la percepcin del receptor sino como cualidad y transformacin.

3) Arbitrariedad -------------------- No arbitrariedad:

Intenta discernir sobre la motivacin de la

relacin entre la materia y su posible objeto de reenvo, o la ausencia de tal motivacin.

4) No similaridad -------------------- Similaridad:

Alude a la semejanza necesaria en la

constitucin de materia significante en los lenguajes llamados analgicos, que es en general

convencional. O la ausencia de tal semejanza.

Es posible definir, a partir de estas Reglas Constitutivas cmo la materia se

vuelve disponible a la constitucin discursiva: Se torna materia significante, capaz de portar

sentido, y de ser, entonces, organizada discursivamente. Lo que de ninguna manera implica la

necesidad de un lenguaje verbal, siendo este un caso particular de materia significante y de

compleja constitucin discursiva.

Pero estas Reglas Constitutivas no operan aisladamente, sino que solo pueden ser

comprendidas al interior de un determinado F.E., que permite, torna visibles a las materias

que han constituido su formalidad. Una sumisin de las partes en el todo que las torna

significantes, y al mismo tiempo un condicionamiento de esa totalidad al principio material.

Se trata de una relacin asimilable a lo que Hegel llam "Recada en la inmediatez" (cit.

Samaja, 1993).

Es entonces claro que los fenmenos de la clnica musicoteraputica, tanto

como los del Arte, pueden pensarse como discursivos, pero no traducibles a un lenguaje

verbal: Las reglas que tornan significante a la materia no son necesariamente las mismas, y las

operaciones que la constituyen discursivamente tampoco.

Durante mucho tiempo se intent esta "traduccin", tanto en la clnica musicoteraputica,

como, ms extensamente, en la msica. El intento, no por vano, ha sido menos digno, y hoy

forma parte amable de nuestra historia.

La tcnica en la improvisacin musical y en la clnica musicoteraputica.

Investigar el fenmeno que llamamos Improvisacin Libre en la clnica

musicoteraputica, es considerar, como hemos dicho, no un sistema de objetos-unidades,

entre las que se elige, constituyendo un discurso a partir de ciertas reglas, esto es un cdigo en

tanto repertorio de unidades, al cual se le aplica un conjunto de reglas combinatorias, sino que

se trata de un objeto heterogneo: No se compone de una sola materia significante, ni de un

grupo determinado de operaciones por medio de las cuales se la o las inviste de sentido con-

formando discurso.

La investigacin no tiene como "datos", a priori, ni una materia constituida como

significante, ni un sistema de operaciones de produccin discursiva, una Disciplina esttica,

como tampoco la clnica. Pero en todo discurso, he aqu otra hiptesis de partida, aquellas

operaciones que le han otorgado su carcter de tal, dejan huellas materiales (Vern, 1987), y

de ellas nos valdremos para acercarnos al punto siempre hipottico, siempre enigmtico, en el

que situamos al discurso: Un Sujeto.

La naturaleza mixta de los discursos propios de la clnica en Musicoterapia,

deviene, como hemos visto, de lo heterogneo de su constitucin material, sonido, cuerpo-

gestualidad, que es en s diversa, y de la no-inclusin de esas materias en un nico sistema de

produccin de sentido: Una disciplina.

Es justo decir que el trayecto de deconstruccin y des-velamiento de estticas

es imposible sin tcnica. El navegar en este borde implica, necesita, del concurso de

habilidades tcnicas. No solo del manejo de instrumentos productores de sonido, desde un

idifono simple hasta sistemas digitales, sino del manejo conceptual del sonido y de los

discursos generados con l.

No estamos diciendo que haya que dominar los mecanismos de ejecucin de todos los

instrumentos, sino que de cualquiera de los posibles, incluyendo el cuerpo en tanto tal,

porque cualquiera es buen vehculo para pensar-investigar en-con el sonido, y las

construcciones discursivas que nos ocupan tanto en la clnica como en el Arte.

Sin tcnica somos arrasados por la marea de las cosas, y en nuestra desesperacin quedamos

atrapados en, o de, una tabla salvadora. Salvados y, paradjicamente, prisioneros.

Claro est, este es un intento utpico, pues toda tcnica remite a un sistema. Toda tcnica

sirve a la construccin de discursos en el interior de una cultura, una red social de produccin

de sentido, predeterminados como Bellos, o Verdaderos, o incluso Saludables, por el mismo

sistema desde el que se legisla su construccin, precisamente, mediante aquella tcnica.

Entonces, el aprendizaje de tcnicas ser tambin la exploracin y des-velamiento (Altheia)

de las Disciplinas estticas que las apoyan y justifican, y a las que, circularmente, aquellas

tcnicas, dan existencia manifiesta. Se trata de un aprendizaje deconstructivo que repite

formalmente, analoga, lo que es la praxis clnica: Una permanente maniobra que, en tanto

avanza, es porque ha retrocedido. Este retroceso es el tornar presente una apertura, una

extensin de lo posible, ya no de lo necesario.

El dominio tcnico como fin en s mismo es, por lo menos, vulgar. Es la

sintaxis de un idioma desprovisto de semanticidad. Hablar sin saber lo que se dice.

Pero la existencia de escuelas "tcnicas", corrientes estticas que privilegian lo tcnico en la

msica, hasta el punto de juzgar como ms o menos "bueno" o "artstico" un discurso, segn

sea la exhibicin de mecanismo que se demuestre en l, no es inocente o banal. Involucra una

concepcin ideolgica a contemplar: El abandono de la pregunta por el sentido del discurso,

(A manos de qu o de quin?) A cambio del dominio de las leyes de una disciplina esttica

dada, y dadora, acaso, de una identidad y una filiacin que resuelve aquella angustia

arrasadora, la de las cosas, la del mundo.

La que sinti el doctor Fausto.

En el conocimiento de un lenguaje hay Poder. Y el brujo no olvida que, si bien conoce el

lenguaje de las cosas, l, tambin es dicho por las cosas.

El conocimiento y el poder involucran una permanente pregunta tica.

Un brujo que sabe las palabras mgicas, pero que ha olvidado para qu sirven, es un brujo

idiota. Un msico idiota.

Indicios de un Sujeto Para ahondar en esta investigacin necesitaremos comprender el proceso de la

I.L., como un "Proceso estocstico", en el sentido en el que lo utilizara Gregory Bateson en

Espritu y Naturaleza (Bateson, 1990): Combinacin de un componente selectivo y un

componente aleatorio. Dos vectores de cuya intermodulacin resulta un discurso producido.

"Ningn sistema puede producir nada nuevo a menos que tenga una

fuente de alimentacin de lo aleatorio" (Ross Ashby. Matemtico

ingls cit. por Bateson 1990).

Y no hablamos de otra cosa que no sea un contacto con el Caos.

En una I.L. los improvisadores hacen alguna eleccin, juegan su carta, arriesgan un mostrarse

ante las cosas, y son estas cosas las que espejan lo cierto en lo enigmtico y lo devuelven. Es

que el Proceso estocstico es el doble entrelazarse entre lo cierto y lo enigmtico. El resultado

es un Discurso.

El discurso es constitutivo. Es decir, constituye la posicin, el punto soporte donde suponer,

situar, a un Sujeto Productor (Sp.).

Si enunciamos a la investigacin en I.L. como un proceso de deconstruccin de

disciplinas estticas, (estticas que disciplinan a las cosas, o a las formas del vnculo, espacio

de la praxis clnica en Musicoterapia), como una invocacin al enigma, estamos diciendo que

esta experiencia nos conduce al borde de algo. Cuestiona la identidad, como el Arte siempre

lo hizo.

Y si el discurso en cuestin, signo que seala el punto donde hallar al sujeto es, en el sentido

de la peticin explicativa de la ciencia, indeterminable, inasible, como el Arte, una vez ms,

entonces aquel sujeto tambin lo ser.

Habr una zona oscura en l, zona en la que habitar el Arte, quizs cierto pensamiento

diferente del mero clculo, como hubiera querido Heidegger.

Y acaso tambin ciertas formas que admite la locura.

Permtasenos aqu la enunciacin de algunas hiptesis derivadas de este

desarrollo: La instalacin de una esttica dada, es decir, como "dato", ajena al fenmeno, es

siempre, a la vez, la instalacin de un sistema de produccin subjetiva y el establecimiento de

una disciplina, de un cmo deben ser las cosas. De lo "Bueno", de lo "Bello", y por cierto

tambin, de lo "Sano". He aqu el punto en el que opera la clnica musicoteraputica:

Deconstruccin de la Disciplina esttica desde la que se produce discurso y se soporta un

formato subjetivo. Por tanto, vnculo y mundo posible, y en l, padecimiento.

El Pensamiento esttico en Musicoterapia es tambin el nombre de una forma de comprender

el vnculo como signo que seala, a la vez, al Sujeto productor y al mundo.

Esta instalacin de una esttica como disciplina es tambin el soporte de una identidad y, si

nos atrevemos a considerarlo, es la institucin de un despliegue de Poder.

Espejos, laberintos y sonidos. En el quebrarse del silencio habita siempre la posibilidad inaugural: La I.L. Acontecimiento situado al borde de las posibilidades de quien improvisa. Ese misterio que es

muchos y es uno, que es historias personales que confluyen en la nada de un momento

presente y se manifiestan en esa otra subjetividad colectiva que es ninguno pero en la que

todos se re-conocen: El grupo.

Cuando la improvisacin, el sonido, es pregunta a los fundamentos de todo sistema, de toda

esttica constitutiva y disciplinada, es un acto que abre al sentido, a lo posible, en el punto

mismo donde el mundo era un Orden, un modo del Ser y una concepcin de la Verdad.

"Lugar donde acontecen redes de sentido, no hay defasaje

significante-significado, el signo est vaco, no hay anterioridad.

Sentido y materia estn fundidos y fundados en un mismo acto de

apertura que es el discurso improvisado. La poesa es el soporte-

fundamento de la Historia dice Heidegger desde Hlderlin. Tal vez

esta inauguracin de horizonte es comn a todo evento esttico.

Es el Arte". (Rodrguez Espada, 2000)

La I.L. es la aventura de Alicia en el espejo: Alicia busca el nombre perdido de

las cosas, aquel nombre que les es propio, y en su buscar, lo pierde. La puerta a ese mundo en

devenir para Alicia es un espejo.

Habemos quienes vemos espejos en la msica. O en el Arte.

En la clnica musicoteraputica, donde el acontecer es del mismo orden del Arte, se fundan

horizontes subjetivantes, es el espacio del vnculo, espacio de seduccin.

Abolida la anterioridad del significado, lo que queda es el vaco, y/o el posible despliegue de

una red que detenga la eterna cada y la torne un suave rodar.

En general en la clnica, estos dos verbos de la deconstruccin se dan por imbricacin:

Mientras se disuelve la rectitud de la instruccin esttica, la forma del padecimiento, mientras

se escurre su sentido, se textura la red vincular, hay otro, un otro no completamente definido,

como una fotografa de un objeto en movimiento que repentinamente se detiene. Un lado del

contorno es claro, el otro difuso.

No es exacto. Es probable.

Si sus operaciones, desde una posicin de Adisciplina esttica, postulan una apertura a lo

posible, una inauguracin de signos desprovistos, levemente inciertos, una clnica que

retrocede desde lo cierto hacia lo posible, entonces la clnica musicoteraputica es inexacta.

Una clnica cuyo rigor no es cientfico. Lo cientfico es uso, juego de lenguaje, estrategia,

esttica de produccin de un cierto discurso efectivo.

El rigor de nuestra prctica es tico, forma reflexiva de la libertad que siempre pregunta por

los bordes.

El acto inaugural en una I.L. acontece slo cuando se callan los sonidos devenidos de las

disciplinas del mundo, y los improvisadores se exponen al silencio y a la nada: A la

inauguracin de un formato diverso de sujeto. Sujeto en devenir, del que se entra y se sale, o

se es y no se es, o al que se va y se retorna.

Esto es un pensar esttico, situarse en una posicin de pensamiento esttica.

No hay conclusin, sino que solo intensidad. No hay leyes, en tanto "datos", sino un

ensanchamiento de (de las condiciones de) nuestra experiencia de las cosas. No hay un

lenguaje al que sub-jetarse, hay lenguajes y sujetos posibles. No hay fondo, solo un darse del

mundo en el silencio, o en el caos.

Una improvisacin. Trazos en la superficie.

Y en ella es donde fugazmente descubrimos, como lo hubiera querido Borges, que esos trazos

dibujan nuestra cara, que a poco de andar se pierde, como lo hubiera hecho Alicia en el

espejo, de las cosas que suenan.

Pensamiento Esttico: Recuperacin de la pregunta por la verdad del (desde-el) Arte.

El Pensamiento esttico en Musicoterapia, sus consecuencias tericas,

metodolgicas y clnicas, requieren de una observacin histrica que haremos aqu de forma

sinttica y, necesariamente, incompleta, pero que esperamos permita comprender cmo el

Arte se subordin histricamente al dominio o concepcin filosfica de verdad predominante,

y se "dieron razones" de un orden extranjero al F.E. par justificar su existencia.

Esta circunstancia oblig al oscurecimiento de toda consideracin esttica del mundo. Hasta

Nietzsche.

La Historia de Occidente, es tambin la historia de esta puesta en relacin de "Lo Bello" con

otra cosa de la que dependi o desde la cual tom sentido.

La Grecia Clsica: Scrates, Platn Y Aristteles

La Idea, cuando se manifiesta, permite la belleza. Si algo es bello, lo es porque la Idea

participa de ello. El Arte es corrupto, pues es terrenal y disoluto. En el sistema idealista

platnico, la posicin de la Belleza es siempre de subordinacin al Bien.

"El Arte no puede tender al deleite de los sentidos, sino al Bien".

(Platn, Gorgias, cit. en AAVV, 1952)

Lo que es bueno es lo que es til, por tanto, los artistas son expulsados de La Repblica, mas

no los artesanos. (Platn, La Repblica 1, X, cit. en Guitton, 1967)

Las Artes estn al servicio de la educacin, la msica debe servir como disciplina de las

pasiones, debe ser rigurosamente vigilada por quienes guardan el Orden social, de manera tal

de que en su enseanza no se alteren los modos sencillos, armoniosos y viriles que le son

propios.

"Quienes velan por el Estado, deben evitar ante todo, que en msica

se produzca ninguna innovacin que resulte contraria a nuestras

lneas directivas, y deben cuidar asimismo que estas se cumplan

siempre. Por tanto, conviene desconfiar de la introduccin de

cualquier innovacin con respecto a nuestras leyes musicales usuales,

ya que no es posible alterar ninguna de estas leyes sin que al propio

tiempo se resientan de ello las ms importantes disposiciones civiles...

En este punto debe concentrarse nuestra vigilancia, ya que gracias a

la msica, con su aspecto de juego inofensivo, se introduce

calladamente, y como a hurtadillas, el espritu revolucionario. Este se

apodera fcilmente de las costumbres y de los hbitos y, ya

consolidado, se transmite a los negocios entre ciudadanos. De estos

se contagia posteriormente a las propias leyes, y con gran insolencia

y descaro influye en la constitucin poltica, hasta que llega a

subvertir todo, tanto la vida privada como la pblica." Compila

Carmelo Saitta de La Repblica, (Saitta, 1992)

La relacin entre Bien y Belleza, una relacin moral, teir al pensamiento de occidente.

"La deformidad, la falta de mesura y de armona son hermanas del

mal espritu y del mal corazn. Sus contrarios son hermanos de su

respectivo contrario que es la naturaleza prudente y buena." (Platn,

La Repblica III , cit en AAVV, 1952).

En Aristteles, si bien hay una separacin entre la Belleza y el Bien, dado que este ltimo se

realiza en la accin, en tanto que la Belleza no necesariamente, lo Bello es tal porque en ello

mora la Verdad. (Aristteles Metafsica XII, XIII, 1979).

Hay, tambin en Aristteles, una idea de mesura y proporcionalidad en la Belleza que

retomar Toms de Aquino al definir lo hermoso como racional, armonioso y proporcionado,

sin olvidar que es tal en tanto de ello participa lo Bueno. "Lo Bello es una especie de lo

Bueno", sellar el santo.

No obstante, el pensamiento aristotlico sembrara la semilla de los estudios con los que los

empiristas ingleses del siglo XVIII, y la psicologa experimental, a fines del siglo XIX,

bucearn en el sustento biolgico de la percepcin de la belleza.

Hay en el ideal griego de Arte una presencia del concepto de "Mmesis", "Todas las Artes no

son sino imitaciones" (Aristteles, Potica I, cit. en AAVV, 1952), que invita a pensar en una

constante subordinacin de los discursos artsticos a un orden natural, sin poder alcanzar

nunca altura o rango de verdaderos. Son apariencia. "Las obras de Arte gustan por

semejantes, no por bellas", se le oy decir a Plutarco.

Este estado de la relacin Arte-Orden natural, Arte-Orden moral (Tatarkievicz, 1987),

permanece, desde luego, en el pensamiento cristiano y hasta la Modernidad, en las

meditaciones kantianas sobre el sentido moral de la belleza de la naturaleza, que es "finalidad

sin Fin". El agrado que nos produce la belleza de la naturaleza, es la captacin intuitiva de esa

finalidad. El Arte no puede proporcionar este mensaje moral, pero s confirmarlo. La

definicin de Arte kantiana, "Representacin bella de una cosa" incluye todos los conceptos

precedentes, y agrega el de "representacin", que postul, para la posteridad, la necesidad de

interpretar qu cosa se est representando.

Si bien la primaca del concepto racional por sobre la idea esttica, el pensar esttico, sigue

presente, puede admitirse que en Kant hay un planteo que permite el acceso a-racional, sin

concepto, a la idea esttica, tal es el "Genio".

La Cristiandad: San Agustn De Hipona Y Santo Toms De Aquino

San Agustn considera a la Belleza en un segundo plano con respecto a la Verdad.

"Puesto que a la verdad se accede por la razn y no por la poesa, la

razn es superior a la poesa." (San Agustn, 1979 y cit. en AAVV,

1952).

Cuando el hombre crea, imita a la naturaleza, la gran creacin de Dios, es decir, no agrega

nada al universo que no sea apariencia de lo verdadero. En este punto, se advierte el cuo

platnico del pensamiento agustiniano. La cristianizacin del pensamiento clsico griego

lleva a las analogas Obra de Arte - Naturaleza, Artista creador - Dios. As como el Arte es

apariencia de la creacin (mmesis), el creador, el artista, crea en tanto obra de Dios.

Santo Toms, con Aristteles, define las condiciones de lo bello como claridad, proporcin,

unidad y racionalidad (accidentes estos, inevitablemente ligados a Dios), y admite que el Arte

no tiene fin alguno (Santo Toms, Summa, cit. en AAVV, 1952 y 1996). Este elemento, que

implica la separacin entre lo Bello y el Bien, parecera tener una importancia particular, pues

permite a la Belleza un ontos, y la desliga de un sistema de verdad que la designe. De todos

modos el santo caracteriza lo bello como "Una especie de lo Bueno", porque cuando la

belleza es moral, no natural, tiene Fin (causa final).

Renacimiento

La antropocentralizacin de las producciones estticas renacentistas desplaza la discusin en

trminos universales del Arte a los procesos individuales. El concepto de "Estilo" subjetiviza

al Arte (Beardsley-Hospers, 1978). Pero sin perder su impronta religiosa e inevitablemente

ligados al poder econmico y poltico, los artistas pintaron, esculpieron y compusieron para

mayor gloria de Dios, y de quienes podan financiarlos. En ese contexto se dio el

impresionante desarrollo tcnico del que an disfrutamos. Aquellos hombres preocupados por

la belleza se preguntaban Qu rgano tendran los artistas para captar lo hermoso? Qu hay

en la obra de Arte que la torna bella? (y no es solamente su cualidad imitativa) Qu es la

fantasa, o la inspiracin?.

Una buena respuesta fue, y an lo es, el non se che italiano. [Tambin es el ttulo de un escrito

del Padre B. Feijoo (Beardsley-Hospers, 1978), que, aunque un poco posterior, recoge la

intuicin italiana]. Pero el Gran Sistema no se haba alterado an, y en estos tiempos todos

estaban demasiado ocupados pintando o desarrollando polifonas como para contestar

preguntas poco importantes.

La Moderna Razn: Descartes

En general, el racionalismo har depender lo bello de la idea, o mejor, de la Razn, en un

grado diferente del que sostienen la fsica, la mecnica o la ptica.

"El objeto de la msica es el sonido, su fin, el complacer y excitar

nuestras pasiones." (Renatus Cartesius, Compendium Musicae 1622-

23. Cit. Molino, 1995).

Con la enunciacin de una finalidad para la msica, y, aristotlicamente, tambin una causa,

Descartes incluye al Arte en la res cogitans y, siendo que el Hombre busca a Dios por medio

de su nico instrumento confiable, porque deviene de El, la Razn, pues entonces el Arte debe

tener un sentido razonable, y este debe ser explicable mediante un Mtodo.

El Arte tampoco escapar al "Nihilium est sine ratio", Leibnitz lo trata como una clase de

conocimiento, an racional pero confuso, capaz de captarse como unidad en lo mltiple pero

no inteligiblemente. (Leibnitz, Opera philosophie 1684, cit. en AAVV, 1952).

He aqu un punto de inflexin. El Arte, los fenmenos estticos, cambian de dominio. Ya no

sern objeto de las emanaciones, determinaciones y participaciones de la Verdad Divina, sino

que se las tendrn que ver con la Razn, luego, la ciencia.

Ahora, la puerta a tres siglos de pensadores que tratarn de "dar razn" a los fenmenos

estticos est abierta.

La Honorable Tradicin: El Empirismo Ingls

La preocupacin por lo qu sea Bello, para esta tradicin se ha cifrado en el estudio

psicolgico de la percepcin, o la sensacin-percepcin. Continuadores del insigne Hume,

Hartley y en especial Hutcherson, autor de estudios empricos de corte inductivista acerca de

la psicologa de lo bello, los afectos y pasiones humanas (Indagaciones sobre nuestras ideas

de belleza y de virtud, 1723. Ensayo sobre las pasiones y los afectos, 1728), advierten y

enmarcan las posibilidades de los rganos y sistemas perceptuales. Esta es tambin una

tradicin que dar frutos en la constitucin de una psicologa conductista, especialmente en

los Estados Unidos, desde fines del siglo XIX.

Con todo, Hutcherson se sorprende al comprender que el sentimiento de belleza, la emocin

esttica, es inmediato y desinteresado. Kant sabr escuchar este pensamiento y desarrollarlo.

Kant

En la Crtica del juicio (Kant, 1961 y 1991), monumental obra que Kant dedica a meditar

explicativamente sobre la belleza, el pensador alemn pone a los fenmenos estticos en

orden a un sistema categorial de percepcin y comprensin, pero lo que es ms, a la belleza

como corroboracin de la moral, fundamento ltimo de lo bello artstico y natural. En la

"Analtica de lo bello", primer captulo de la "Analtica" de Crtica del Juicio, considera el

juicio esttico, el gusto, desde los cuatro puntos de vista categoriales: la cualidad, la cantidad,

la relacin y la modalidad. De cada una de estas consideraciones nacen otras tantas

definiciones: Bello es lo que agrada desinteresadamente, lo que, sin concepto, gusta

universalmente, lo que se percibe como una finalidad sin objeto alguno, lo que, sin concepto,

es objeto de un placer necesario.

La "Analtica de lo sublime" relaciona y distingue lo sublime de lo bello: lo sublime coincide

con lo bello en que no es un juicio objetivo, sino un juicio de reflexin, pero se diferencian en

que el primero supone una finalidad (el agrado que lo bello produce en la facultad de juzgar)

y, el segundo la desborda (es inapropiado para el agrado). Lo bello agrada, lo sublime

abruma. El juicio de lo bello es, en definitiva, un juicio sobre la finalidad en la naturaleza de

tipo reflexivo: se reflexiona sobre el agrado o desagrado que el sujeto percibe en la

contemplacin del objeto bello. Es un juicio individual con pretensin de validez universal,

requiere, por tanto, un fundamento a priori. Este fundamento es el sentido comn (esttico),

que no es otro que la posibilidad de universalizar sentimientos. El sentimiento que se

universaliza, no se refiere a ningn conocimiento, sino a una finalidad de la cosa bella que

agrada al nimo.

Kant no admite que haya tal cosa como una "Ciencia Esttica". En el cosmos categorial

kantiano el juicio esttico, sinttico apriorstico, es producto del libre juego entre el

entendimiento y la fantasa, luego, se construye el "gusto", que es, para Kant, la transicin

entre el placer sensorial y el sentimiento moral.

Baumgarten, contemporaneo de Kant, es quien introduce el concepto de "esttica" y

"sentimiento esttico" que consider una forma de conocimiento inferior al racional. (AAVV,

1996).

El agrado que produce al sujeto el espectculo natural, bello sin Fin, es producto de la

coincidencia entre las cualidades, a priori, del entendimiento y la naturaleza. El agrado es la

intuicin de una finalidad en la naturaleza. Pero lo que distingue el razonamiento kantiano y

lo lleva esplndidamente ms lejos, es la pregunta por el inters significativo que lo bello es

capaz de despertar en el hombre, y que el sabio alemn vincula con un inters moral.

"El que la naturaleza sea bella solo despierta inters en aquel que ya

antes ha fundamentado ampliamente su inters por lo moralmente

bueno", (Gadamer, 1996).

La coincidencia, sin objetivo prefijado, de la belleza natural con nuestro placer sin inters, es

una indicacin moral. La naturaleza est all para indicarnos que somos nosotros el fin ltimo

de la creacin, sealando la comunin de la Belleza del mundo con la Ley Moral del hombre.

(Kant, "Dialctica", op. cit.).

Este carcter "idneo" de la belleza natural para nuestro entendimiento, se manifiesta en el

Arte, mediante la interpretacin que el "Genio" hace de sus reglas. Estas reglas permiten la

pretensin de universalidad de la belleza, en la naturaleza como en el Arte, en tanto poseen un

mismo y nico principio a priori: La capacidad de juicio reflexivo.

"Lo Sublime del Arte se circunscribe siempre a las condiciones de

coincidencia con la naturaleza." (Kant, "Observaciones sobre el

sentimiento de lo Bello y lo Sublime" en Los Pensadores, N 16 Coop.

Ed. Claridad, 1922).

Esquema de la Crtica del juicio:

1. Introduccin: La facultad de juzgar une entendimiento y razn.

2. Primera parte: El juicio esttico.

1. Analtica:

Analtica de "lo bello": segn la cualidad, la cantidad, la

relacin y la modalidad.

Analtica de "lo sublime".

2. Dialctica: la belleza, smbolo de la moralidad.

3. Segunda parte: El juicio teleolgico.

1. Analtica de los fines en la naturaleza.

2. Dialctica: la naturaleza como un fin.

4. Apndice: El lugar de la teleologa entre los conocimientos.

"Lo bello es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una

satisfaccin universal."(...)

"Bello es lo que, sin concepto, place universalmente". (...)

"Belleza es forma de la finalidad de un objeto, en cuanto es percibida

en l sin la representacin de un fin". (...)

"Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una

necesaria satisfaccin".

"Que yo percibo y juzgo un objeto con placer? Eso es un juicio

emprico; pero qu lo encuentro bello, es decir, que puedo exigir a

cada cual esa satisfaccin como necesaria? Esto es un juicio a

priori". (Kant, 1961, 1991).

El Romanticismo Alemn: Schiller

"All, donde domina el Arte, rigen las leyes de la belleza, y los lmites

de la realidad son transgredidos." (Gadamer, 1996).

No es en reaccin a Kant que se desarrolla el pensamiento esttico de los romnticos

alemanes de finales del S. XVIII, sino desde Kant. La textura no homognea de este

movimiento intelectual y artstico, especialmente literario, se torna imposible de describir en

estas lneas, pero desde un predominio de la sensibilidad y la intuicin como camino de

conocimiento, y cierta valoracin de lo pasional, an de lo irracional, es que el Arte se

independiza del sometimiento a los rigores de lo natural. El Arte es, para Schiller, camino a la

libertad, y es educacin. Un polo desde el que, an, oponerse a la realidad, y no

"embellecerla", y desde el que puede pensarse un Estado Esttico.

Schiller fue el primer pensador que vio lo que realmente hace del Schein (apariencia) algo

importante para el arte: el hecho de que libera la percepcin, y con ella las posibilidades de

creacin, de todos los propsitos prcticos, y permite a la mente permanecer en la pura

apariencia de las cosas. Esto ser, en el desarrollo de Heidegger, de carcter fundacional, en

tanto horizonte de sentido. La funcin de la ilusin esttica, paradigmticamente dada en el

Arte, no es "la ficcin", como supone buena parte de la filosofa y la psicologa, sino lo

completamente opuesto, el desprendimiento de la creencia y la contemplacin de las

cualidades sensoriales sin sus significados habituales. La apariencia en cuanto tal (Schein), es

lo que nos permite el conocimiento de lo que est frente a nosotros, en el mundo, sin ninguna

significacin prctica.

La manifestacin de la cualidad pura, o apariencia, crea una nueva dimensin, alejada del

mundo cotidiano. Este es su oficio. En esta dimensin se conciben y presentan todas las

formas del Arte (o estticas en general). Puesto que su sustancia es ilusin o Schein, son,

desde el punto de vista de la realidad prctica, meras formas; existen slo para el sentido o la

imaginacin que las percibe. Como el espejismo o las elaboradas e improbables estructuras de

nuestros sueos.

Esta secularizacin del Arte que opera desde la idea romntica, y en particular en Schiller, an

carece de posibilidades de realizacin. Queda inerme ante la "Razn prctica" que domina

toda rbita de accin humana.

"El relegamiento de la determinacin ontolgica de lo esttico al

concepto de la apariencia esttica (el resaltado es nuestro) tiene pues

su fundamento terico en el hecho de que el dominio del modelo

cognoscitivo de la ciencia natural acaba desacreditando todas las

posibilidades de conocer que quedan fuera de esta nueva

metodologa" (Gadamer, 1996).

Otro signo importante en el pensamiento esttico del romanticismo, es la puesta en relacin

condicionante del Arte con la circunstancia social en la que acontece: El Arte es histrico y

como tal, es en devenir.

"El artista es, sin duda, hijo de su tiempo, pero desgraciado si se hace

discpulo, y ms, s el favorito de su poca" (Schiller, 1941).

No es curioso observar que los nombres del romanticismo son, antes que nada, nombres de

escritores: Novalis, Goethe, Tieck, Schlegel, el mismo Schiller.

Ms all de los argumentos, las propias obras tienen un impacto esttico que les confiere una

autoridad ausente en los respetuosos escritos experimentales, o en los monumentales filsofos

de la Razn.

Hegel

En las lecciones de esttica hegelianas hay un nuevo Orden. Ya no la dependencia del Arte,

en tanto apariencia, o representacin de la naturaleza, sino que es la Idea, el espritu, en su

manifestacin sensible. La verdad y la belleza son idnticas en cuanto esta ltima presenta

inmediatamente al espritu a la primera. Entonces, la Idea, no solamente es verdadera, sino

que es bella. El Arte no tiene otro Fin, por tanto, que manifestar lo absoluto.

Pero por encima del Arte est, camino al conocimiento verdadero, la F, y an por sobre ella,

la Razn. Ultimo y puro acceso al Absoluto.

El sistema hegeliano, si bien ya lejos de la mmesis griega, y admitiendo un darse

histricamente del Arte, como acontecer de la verdad, postula la necesidad de una

explicacin del Arte por parte de la ciencia, o la filosofa, en tanto es el Arte forma que

manifiesta la Idea, y a la idea se accede por la Razn. El Arte puede ser explicado mediante

mtodos cientficos, no es arbitrario y obedece, en su estado verdadero, a una manifestacin

de lo absoluto, por lo que guarda una lgica accesible a la Razn. La lgica del espritu.

El Arte "... no es, ni por su contenido ni por su forma, la ms alta

manifestacin, la expresin ltima y absoluta por la cual lo verdadero

se revela al espritu. Por lo mismo que est obligado a revestir sus

concepciones de forma sensible, su crculo es limitado: No puede

alcanzar ms que un grado de la verdad". (Hegel, 1946).

La Idea, el contenido de la obra de Arte, y la forma, mantienen una relacin no trivial, en la

que la capacidad de la segunda de representar a la primera es esencial para la unidad que

exige la perfeccin de la obra.

Siempre es la representacin de una idea, lo que acontece. El acontecimiento esttico es la

manifestacin sensible de la idea, por lo que est supeditado a una conformidad, como toda

representacin, que permite un juicio del orden de lo que es "verdadero" Arte y de lo que no

lo es.

Libre el Arte de la mmesis de las formas de la naturaleza, para Hegel inferiores en belleza y

cercana al ideal, el Arte, ahora est justificado ontolgicamente por la Razn.

Re-presenta otra cosa que lo antecede, y que ha fundado lo verdadero.

La Inversin Trgica: Nietzsche

En Nietzsche la reflexin esttica es pensamiento filosfico. Aquello que est entre lo ms

digno de ser preguntado.

Nietzsche critica las peticiones socrticas de razn para lo moral, siendo que ese obrar no es

explicable ms que por los instintos enraizados en la tierra, la polis, el devenir de lo natural, el

logos.

Platn, afirma el pensador alemn, termina separando a la abstraccin del hombre de su

realidad, de lo existente, y preparando el terreno al cristianismo. Un individuo cuya virtud se

demuestra por razones, cuando la virtud es ese reconocer lo irracional e inexplicable.

"En ambos estados el principium individuationis (principio de

individuacin) queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la

eruptiva violencia de lo general-humano, ms an, de lo universal-

natural". (Nietzsche, 1973).

Esta inversin, poner la vida en funcin de la razn en lugar de poner la razn en funcin de

la vida, marca la decadencia, segn Nietzsche, del pensamiento occidental: la instauracin de

una racionalidad a costa de los valores vitales. Al hacer esto, la cultura occidental ha puesto el

mundo real del devenir en funcin de un falso mundo esttico y suprasensible, ha convertido

lo real en copia de una realidad "ms verdadera".

Aqu se emparenta la reflexin moral con el pensamiento esttico, en tanto es originario,

anterior a la razn y no, como hubiera querido Hegel, su representacin sensible.

La muerte de Dios como reconocimiento de ausencia de sentido es la condicin para que

pueda surgir la presencia del devenir que no ha de justificarse fuera de s por ningn sentido

trascendente, como tampoco necesita de justificacin cientfico-racional el fenmeno esttico,

que, desde Nietzsche, pasa a ser l mismo fundamento u horizonte sobre el que acontece el

sentido. El mundo.

Heidegger ver, con los ojos del poeta Hlderlin, estos signos y su culminacin.

Nietzsche reivindica la destruccin del sentido trascendente del tiempo lineal judeo-cristiano,

un tiempo orientado hacia un fin que trasciende cada uno de sus momentos, y sobre el que se

instala la idea moderna de "progreso".

En esta destruccin de sentido, que fue la prdica y la prctica del filsofo del martillo, queda

en pie su propia sentencia de juventud:

"Solo como fenmeno esttico estn eternamente justificados la

existencia y el mundo " (Nietszche, 1978).

Croce El pensamiento del filsofo y poltico italiano continua el proceso de autonomizacin del Arte

de toda otra justificacin tanto racional, hedonista, utilitarista o moral. Heredero dscolo de

Hegel, postula a la historia como escenario de las prcticas en las que se constituye la

realidad, y, por tanto, los fenmenos estticos. Estos son, para Croce, conocimiento intuitivo-

sensible que no puede considerarse verdadero o falso, porque es conocimiento libre de

concepto, "...limpio de metafsica y positivismo, aunque no de filosofa", dice, refirindose a

la esttica contempornea (Croce, 1926).

Croce enuncia al conocimiento intuitivo-sensible (esttico) como independiente del

intelectual, rigindose a s mismo sin necesidad de "ayuda extraa", pero no a la inversa, lo

que es ya la sospecha de un fundamento esttico an en la ciencia.

El origen del Arte no es otro que la historia, sin frmulas ni lmites ni taxonomas, dado que

"...Si cada obra de Arte expresa un estado distinto del alma, y cada

obra nueva un estado nuevo, una clasificacin sera infinita y, por

tanto, sin sentido". (Croce, 1926).

Heidegger

En el escrito denominado "Hlderlin y la esencia de la poesa" (Heidegger, 1992 b), y bajo la

forma de cinco enunciados del poeta, Heidegger expone una torsin total del concepto y el

fundamento que, entendido por la metafsica, haba servido de justificacin o explicacin del

Arte en todo el pensamiento occidental desde Platn hasta Nietzsche, quien, como ha sido

dicho lneas arriba, no admite la necesidad de tal fundamento para el Arte, sino que es el

mismo concepto esttico el que justifica lo qu sea el mundo.

La Poesa, el Arte mas generalmente, es horizonte del mundo, y fuente del lenguaje, no a la

inversa.

" Una obra arquitectnica, como un templo griego, no representa

nada. Se levanta con sencillez en el hendido valle rocoso. El edificio

circunda la figura del dios a la que deja alzarse, oculta por el prtico,

all adentro, en el recinto sagrado. Mediante el templo est en l

presente el dios. Esta presencia del dios es en s la ampliacin y

delimitacin del recinto como sagrado. Pero el templo y su recinto no

se esfuman en lo indeterminado. El templo por primera vez construye

y congrega simultneamente en torno a l la unidad de aquellas vas

y relaciones en las cuales el nacimiento y la muerte, la desdicha y la

felicidad, la victoria y la ignominia, la perseverancia y la ruina,

toman la forma y el curso del destino del ser humano.(...) El edificio

en pie descansa sobre el fondo rocoso. Este reposo de la obra extrae

de la roca lo oscuro de su soportar tan tosco y pujante para nada. En

pie, hace frente a la tempestad que se enfurece contra l y as muestra

la tempestad sometida a su poder. El brillo y la luminosidad de la

piedra aparentemente debidas a la gracia del sol, sin embargo, hacen

que se muestre la luz del da, la amplitud del cielo, lo sombro de la

noche. Su firme prominencia hace visible el espacio invisible del aire.

Lo inconmovible de la obra contrasta con el oleaje del mar y por su

quietud hace resaltar su agitacin. El rbol y la hierba, el guila y el

toro, la serpiente y el grillo, toman por primera vez una acusada

figura, y as adquiere relieve lo que SON. (...)

El templo en pie abre un mundo y a la vez lo vuelve sobre la tierra

que de tal modo aparece ella misma como el suelo nativo. Pero jams

se dan a conocer y existen los hombres y los animales, las plantas y

las cosas, como objetos invariables, para venir mas tarde a

representar accesoriamente el ambiente adecuado del templo que un

da se agrega al ya presente. (...) El estar en pie del templo da a las

cosas su fisonoma, y a los hombres la visin que tienen de s mismos.

Esta visin queda abierta solo mientras la obra es una Obra, y el dios

no ha huido de ella." (Heidegger, 1992 a).

Esta concepcin del Arte como principio, que es la que anima este escrito, comprende al Arte

ms ampliamente, ya como Fenmeno Esttico.

Valga esta lectura histrica, no por breve menos arbitraria, de un recorrido de pensamiento

que recupera a los fenmenos estticos en su originalidad, como horizonte y morada del

acontecimiento. A partir de aqu, podemos pensar la clnica en Musicoterapia como una

regin de eventos en la que aquello que era un Orden, una Disciplina esttica, modos del

sufrimiento, deviene en apertura, en posibilidad.

Un desplazamiento esttico.

La inutilidad fundamental de los Fenmenos Estticos comprendida como posibilidad.

La distincin heideggeriana entre "cosa", "til" y "obra", nos permite mostrar

la disposicin del F.E. con relacin a un mundo donde acontece, y su capacidad de portar

sentido. Pero tambin el cmo es que ese sentido puede supra determinarse desde la disciplina

del "til", que es siempre til-para, es decir, en referencia a una instalacin determinada de

produccin de ente y verdad.

"El ente que est subordinado a esta utilidad es siempre el producto

de una confeccin. El producto es confeccionado como til-para-algo.

Por consecuencia la materia y la forma, como determinaciones del

ente, estn naturalizadas en la esencia del til. Este nombre designa

nicamente lo producido para el uso y el consumo". (Heidegger,

1992 a).

El "til", y la ciencia lo es, no es un "... acontecer originario de la verdad, sino el cultivo

respectivo de un terreno ya abierto de la verdad" (Heidegger, 1972) abierto, es decir, hecho

patente en y por la obra de Arte, como Heidegger expone en su relato del cuadro de Van Gogh

(Heidegger, 1992 a).

La diferencia de fundamento ontolgico que Heidegger plantea, y que

exponemos en el cuadro adaptada a los propsitos de este escrito, es la no anterioridad de

sentido alguno en la Obra de Arte, sino que en cambio es la Obra la que inaugura horizonte,

abre al sentido.

Mera Cosa

Util Obra de Arte

Sin "para qu"

Con "para qu"

Capaz de "para qu"

Sin intervencin creadora Con intervencin creadora Con intervencin creadora

In-til Util-para. ES, en tanto sirve

(Es de confianza)

Autosuficiente.

ES, sin servir.

Sin uso No se tematiza o se piensa.

Se usa

Sin uso predeterminado.

Capaz de uso

Sin Mundo Asegura el mundo en tanto

Ser "de confianza"

Torna patente (abre) el Ser

del mundo

La extensin de este principio a la produccin discursiva que acontece en la clnica

musicoteraputica, y particular y paradigmticamente en la I.L., es el ncleo desde donde la

praxis clnica es pensada estticamente, en el sentido de apertura al acontecimiento al que

hemos aludido durante todo el escrito, un aisthetiks del Ser.

Cuando trabajamos en la clnica, los musicoterapeutas participamos de una

experiencia en la que intentamos un ejercicio deconstructivo de las Disciplinas estticas,

analogables stas al "til" heideggeriano, modos "de confianza" de construccin vincular de

nuestros pacientes/clientes, que acontecen en la produccin del discurso clnico. La I.L. es un

paradigma tcnico que postula una posicin de escucha, anlisis e intervencin a partir del

discurso, como hemos dicho, complejamente formado por materias diversas, y en un espacio

de interfase propio de la I.L. que es tambin el encuentro musicoterapeuta-paciente.

Llamamos a este espacio: Espacio de seduccin.

En la operacin sobre el nico punto material posible, el discurso producido en este vnculo

(incluyendo toda complejidad formal y/o material definible), es que se produce una apertura

del rigor de un orden de padecimiento, de una disciplina, en favor de, "...el mayor nmero de

alternativas estticas posible" (Rodrguez Espada, 1990).

Se trata del desplazamiento esttico desde el mbito del "til" al de la "Obra".

Un acontecer inaugural del vnculo, y acaso de una subjetividad.

"La poesa es el fundamento que soporta la Historia, y por ello no es

tampoco una manifestacin de la cultura, y an menos la mera

expresin del alma de la cultura". ( M Heidegger, 1992 b). Pensamiento esttico y subjetividad. Si aceptamos la disponibilidad que la definicin de E. Vern de Sujeto

productor (Vern, 1987) permite, como punto soporte de las operaciones de produccin de

discurso, una subjetividad definida desde el discurso y no como anterioridad al mismo,

tambin es posible concebir un devenir de este formato subjetivo en tanto el discurso mute. Y

este devenir dejar huellas materiales en la produccin.

Por otra parte, con Foucault, pensaremos que un formato subjetivo no estar excento de

condiciones de produccin macro: la trama social (la tragedia griega jugada, ahora en los

mass media, pantalla-anfiteatro virtual), esa red de tensiones y desplazamientos en la que se

constituyen (y son constituyentes e instituyentes) prcticas sociales de poder, que determinan

dominios de Saber, o mejor, modos de produccin de Saber. El Saber instalado es verdad en

juego, es la disciplina dentro de la cual se determina lo verdadero (Foucault, 1987).

Foucault sostiene que en esta geografa deviene la subjetividad, y para ello renuncia, y nos

pide que lo acompaemos en esa renuncia, al supuesto de una subjetividad previa y

substancial, para, en cambio, pensar un sujeto formal, no siempre idntico a s mismo y en

devenir.

Este sujeto es un Sujeto Esttico. (Rodrguez Espada, 2000).

Pero para poder pensarlo como tal, es necesario tambin una renuncia a la

desesperacin por la verdad, obligacin de verdad, dice el calvo, y siguiendo su reflexin,

si toda moral implica un aspecto normativo, y otro de constitucin subjetiva, morales

orientadas al cdigo, y morales orientadas hacia la tica (Foucault, 1991), es claro que la

praxis musicoteraputica puede pensarse como algn conjunto estratgico de constitucin

subjetiva, que postula un alejamiento de s mismo hacia una concepcin esttica de la

subjetividad, an, y solamente, a riesgo de exponer nuestra identidad, inclusive terica, a un

Ser Leve.

Toda tica se resuelve en una esttica (Baudrillard, 1991).

Estas reflexiones postulan un formato posible de sujeto que no atiende a una anterioridad

significante, o no est en orden de tal, negando el defasaje significante-significado

(compatible con el concepto de difer(a)ncia de Derrida, que se parece a lo que nosotros,

los musicoterapeutas, solemos llamar huella), en el sentido de movimiento inaugural de

texturas.

Este sujeto es formal, constituido ceremonialmente, insolente para con el sentido y, desde

luego, slo concebible como Fenmeno Esttico.

Como el Arte, un sujeto perfectamente intil.

Espacio clnico. Espacio de seduccin. Ms all de las leyes.

El espacio de la praxis en musicoterapia es del mismo orden del Arte, un orden tal que el acontecer funda horizontes subjetivantes, es el espacio del vnculo, espacio

de seduccin.

Es inauguracin ceremonial de un vnculo, en la que un formato de sujeto productor, dual,

mltiple, colectivo, acontece. Sujeto del discurso clnico, de la produccin esttica [sonoro-

gestual (corporal)-espacial], que no es sujeto enunciador-musicoterapeuta, ni tampoco sujeto

enunciador-paciente, es proliferar de signos asignificados, como la msica, encadenados por

ceremonias, no por leyes, habitaciones vacas que

"...quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos debido

perder, o estn por decir algo, esta inminencia de una revelacin, que

no se produce, es, quizs, el hecho esttico." ( "La Muralla y los

libros" Borges, 1990).

Una ceremonia en la que los signos seducen a las subjetividades al abandono de cierta

senda, en favor de una lateralidad posible e inexacta. Signos que tornan posible lo que era

seguro, inexacto lo que era verdadero. Sendas en el bosque.

La etimologa de la palabra "seduccin", en un rescate de su sentido, se compone de un

prefijo latino, se, que indica el llevar (o hacer) a un lado, en tanto que ducere es, desde

luego, conducir ("produccin": Conducir o llevar hacia delante). La carga de sentido de una

palabra es fruto del lugar en la red de uso social. San Agustn de Hipona, clebre terico

cristiano, tom este vocablo en sus escritos para describir las situaciones en las que los

miserables mortales abandonamos el "recto camino", tentados, entre otras cosas, por el

demonio (San Agustn, 1979). El santo us la palabra sedctilis: fcil de engaar, y defini

seduccin como la accin de "persuadir suavemente al mal".

Seducir es, en nuestra cristiana herencia significante "llevar aparte", a un lado del (recto)

camino (Roque Barcia, 1881-83).

El espacio de la clnica musicoteraputica, es espacio de seduccin en la

medida en que se establece una escena en la que lo que suena no es la imposicin

(instruccin) de una Disciplina esttica, disciplina de los significados, sino que es ritual, es

ceremonia constitutiva.

La ceremonia, para ser tal, ha de ser instauracin de una regla, de un lmite: antes-despus,

adentro-afuera, sonido-silencio. Esta instauracin es el acontecer de un Sujeto productor

diverso, sujeto de ese discurso que no es "el musicoterapeuta", y que no es "el

paciente/cliente", es otro, una singularidad. En el espacio clnico algo distrae, se-duce(re) a

una identidad de s misma, pro-duce(re) una diferencia. Lo singular proviene de lo que era

idntico. Efecto de seduccin, algo ha mutado.

La definicin de J. Baudrillard de Ilusin esttica (Baudrillard, 1998) como escena opuesta a

la escena real, como el schein que postulara Schiller, una "otra" posibilidad, sirve a la clnica

musicoteraputica pues se ajusta a la peticin (tica) de generacin del mayor nmero de

alternativas estticas posibles. Proliferacin de signos.

Este acontecimiento es funcin de una tarea deconstructiva, de des-ilusin de la escena real,

de la Disciplina esttica, de la forma del padecimiento.

La clnica musicoteraputica es, otra vez, como el Arte: Estrategias de mutacin de la forma.

Una clnica de la forma.

Es el abandono, por deconstruccin, por des-ilusin, de las formas que son un vnculo, o su

perversin dira Baudrillard, y re-produccin de alternativas.

Nunca un cambio de sistemas de Valor o de Verdad.

El Pensamiento esttico en Musicoterapia es el nombre de un proceso en virtud del cual el

espacio clnico musicoteraputico se estetiza, siendo entonces su acontecer un devenir formal,

como el Arte, y no constitucin, institucin o instruccin de otro sistema de verdad, u otra

Disciplina esttica.

"La libertad es la condicin ontolgica de la tica, pero la seduccin

es la esttica de la libertad"

INDICELos avatares de la materia 11

Los espejos que suenan.La Improvisacin Libre como camino.