espacios urbanos y paisaje social en calle mayor
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Espacios urbanos y paisaje social en Calle MayorTRANSCRIPT
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Espacios urbanos y paisaje social en
Calle Mayor
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INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 3
ESPACIOS Y TIEMPOS DE RODAJE ..................................................................... 4
GEOGRAFÍA FÍSICA Y MORAL .............................................................................. 5
ESPACIOS PÚBLICOS: .......................................................................................... 6
La catedral .................................................................................................................................. 6
La Calle Mayor .......................................................................................................................... 7
El barrio viejo ............................................................................................................................ 9
El Círculo Recreativo, Artístico y Cultural ........................................................................... 9
La estación de tren .................................................................................................................. 11
ESPACIOS PRIVADOS ......................................................................................... 12
Vivienda de Isabel ................................................................................................................... 12
Las ventanas ............................................................................................................................ 12
APÉNDICE I ............................................................................................................. 13
APÉNDICE II............................................................................................................ 15
INTRODUCCIÓN:
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“Ven, está amaneciendo, el último murciélago termina su ronda y lejos pita alegremente el
primer tren de la mañana. Allí abajo está la ciudad. Una pequeña ciudad de provincias. Una
ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país…”. Este es el texto que
escuchamos al principio de Calle Mayor. Con la introducción de estas palabras en off, la
censura trató de descontextualizar la película, de otorgarle un carácter genérico y atemporal
tratando así de evitar lo obvio de la realidad social que se vivía en el país. Pronto
comprobaremos que los personajes que habitan en la película, únicamente son creíbles en
sus actos en cuanto son los típicos representantes de una sociedad como la española de ese
momento, sujeta a una serie de condicionantes religiosos y sociales. Del mismo modo, no
es anecdótica la interpretación que Bardem realiza aquí de la ciudad provinciana, cuyas
connotaciones serán parte fundamental de la narración, pudiéndola considerar incluso
como a otro de los intérpretes. Por otra parte, resulta indudable que el comportamiento
humano y el espacio se encuentran íntimamente relacionados y en este sentido, la pequeña
ciudad constituye probablemente el territorio habitado donde mayor interacción se produce
ya que, como nos señala la sociología, no existe en esta la carencia de relaciones sociales
característica de las grandes ciudades.1
Al desarrollar este breve estudio acerca de la presencia o importancia de la ciudad en la
película, he descubierto que los espacios urbanos aparecen cargados de significado,
configurando el estilo de vida de la ciudad y el comportamiento de sus habitantes, los
personajes de Calle Mayor. Es por esto que, siendo el tema principal del presente trabajo la
imagen cinematográfica de la ciudad, no he querido (ni podido) disociarlo de otros aspectos
sociológicos, culturales, morales o costumbristas (todos ellos tienen presencia en mayor o
menor medida en la película) que discurren paralelamente. Así pues, tratando de realizar un
trabajo aglutinante y al mismo tiempo conciso, he creído adecuado elaborar un estudio
semiótico del espacio en Calle Mayor, destacando cómo los citados espacios aparecen
cargados de significado, pues “dicen tanto por lo que en ellos ocurre como por el modo en
que la puesta en escena los hace visibles”.2
ESPACIOS Y TIEMPOS DE RODAJE:
1 Anthony Giddens: Sociología (Madrid: Alianza, 2002). 2 Rosanna Mestre Pérez: “Cartografía del espacio provinciano en Calle Mayor”, en Roberto Cueto (ed.), Calle Mayor…50 años después (Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2006), pp. 262-263.
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El rodaje de Calle Mayor comienza en Enero de 1956 en los Estudios de Chamartín, en
Madrid. A principios de Febrero se trasladarán a Palencia, aunque a causa de la detención
de Bardem a mediados de este mismo mes el rodaje se verá interrumpido hasta su
liberación.3 La filmación se reanuda a principios de Marzo en Cuenca y finaliza el 7 de Abril
en Logroño. La elección de esta última ciudad la justifica el propio Bardem: “Yo cambié la
localización inicial y sustituí Palencia – sólo tenía de ella malos recuerdos y una clara
hostilidad- por Logroño”.4
En resumen, en los estudios se rueda durante aproximadamente un mes, en Palencia once
días, tras un paréntesis de unos dieciocho días se reanuda la filmación en Cuenca donde se
prolongará durante treinta y ocho jornadas para finalizar el rodaje en Logroño durante
otros dieciocho días.5
GEOGRAFÍA FÍSICA Y MORAL:
Al comienzo de la película, la voz en off acompaña a una panorámica que nos muestra el
lugar donde transcurrirá la acción. Desde esta ubicación, en un cerro situado al norte de la
ciudad de Cuenca, se puede divisar una perspectiva de la mayor parte de la ciudad, cuya
elección quizás no haya sido casual, teniendo en cuenta que su parte antigua está situada
sobre un alto del terreno limitado por los ríos Huéscar y Júcar, que constriñeron y frenaron
su desarrollo. Desde este lugar se desarrollan tres secuencias de la película. La primera es la
ya citada, en la que la cámara situada en un punto en alto realiza una panorámica de
izquierda a derecha y abajo nos muestra una ciudad. En la segunda (la número 29 del
guión) Isabel, mirando hacia abajo, señala primero “los seminaristas” y luego “el tren”. En
este caso, los lugares indicados coinciden con la realidad, con una pequeña alameda cercana
al río Huéscar y con la estación de tren de Cuenca. En esta escena, mientras se oyen de
fondo las campanas y el pitido del tren, Isabel le cuenta a Juan lo dramática que resulta la
vida de una solterona en una ciudad provinciana y por primera vez él toma conciencia de
ello. La última secuencia es la número 67 del guión y en ella vemos como Juan se echa a
3 El 6 de Febrero de 1956 en una manifestación de Universitarios en Madrid se producen unos graves enfrentamientos con falangistas que se saldan con una serie de heridos graves. Bardem, señalado como militante del PCE, es detenido en Palencia, acusado de un delito de opinión. 4 Juan Antonio Bardem: Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine. (Barcelona: Ediciones B, 2002), p. 293. 5 Jorge Gorostiza: “Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país”, en Roberto Cueto (ed.), Calle Mayor…50 años después (Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2006), p. 113.
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llorar sobre una roca después de escuchar nuevamente las campanas de la iglesia y el pitido
del tren.6 En resumen, desde este lugar se nos muestra la ciudad en la que transcurrirá la
historia, pero también los sentimientos de sus habitantes, los problemas que los atormentan
y el modo de enfrentarse a ellos.
Como podemos intuir ya desde el principio, en esta película los elementos propios de la
ciudad adquieren un marcado sentido simbólico. Trataré a continuación los diferentes
lugares que nos encontramos en la historia, que dividiré entre espacios públicos y privados.7
ESPACIOS PÚBLICOS:
En cierto momento de la película, don Tomás, el intelectual retirado, le da a Federico, el
escritor recién llegado de Madrid, su personal visión de la localidad: “Hay tres cosas que
son el diapasón de esta ciudad: la catedral, los seminaristas en el crepúsculo por la alameda
de tres en tres y el paseo por la Calle Mayor”.
La catedral
En la película, esta es la Concatedral de Santa María la Redonda de Logroño. Su presencia
es fundamental y constante a lo largo de toda la trama aunque en ocasiones no se muestre
directamente, sin embargo “sus campanas suenan en los momentos más representativos,
recordando la opresiva presencia de la Iglesia Católica en la vida de la ciudad”.8
Dentro de ella se produce una escena fundamental, la que nos muestra el primer acto de la
gran mentira que Juan prepara para Isabel. La inquietud se produce en el espectador desde
el comienzo al mostrarnos a Juan escondido detrás de una esquina en actitud acechante
mientras observa como Isabel y su madre entran en la catedral a rezar. Un plano posterior,
ya dentro de la catedral y con la cámara ubicada cerca del altar, nos muestra a Juan de pie
en primer término y a Isabel unas filas por detrás, empequeñecida tanto por el uso de la
profundidad de campo como por el hecho de que se encuentra arrodillada. Juan comienza
6Ibid, pp. 114-116. 7Rosanna Mestre Pérez: “Cartografía del espacio provinciano en Calle Mayor”, en Roberto Cueto (ed.), Calle Mayor…50 años después (Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2006), p. 261. 8 Jorge Gorostiza: “Dos días tras Calle Mayor”, elhAll, nº 94 (en prensa).
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su juego seductor mirando hacia atrás, a sabiendas de que ella lo estará mirando también.
Cuando sus ojos se encuentran, Isabel se ve obligada a disimular sin saber muy bien cómo
hacerlo ni a donde mirar mientras Juan muestra una sonrisa de satisfacción. En planos
siguientes, Juan deja su banco y avanza por el pasillo, donde un movimiento de travelling, la
angulación en picado y el sonido de los pasos hacen que la posición de la cámara se
identifique con Juan. Ya hacia el final de la escena vemos a Isabel, esta vez en primer
término y a Juan en la parte de atrás de la catedral observándola, comprobando cómo cada
vez está más alterada hasta que no puede más y se gira hacia él, que le sonríe con fingido
nerviosismo adolescente. Juan consigue aquí la primera etapa de su particular carrera hacia
el enorme engaño al que someterá a Isabel.
La Calle Mayor
Esta es la entonces llamada Calle General Mola y hoy en día Calle Portales, en Logroño. Se
nos muestra casi al comienzo de la película, inmediatamente después de la secuencia inicial
que nos presenta la panorámica de la ciudad, y desde ese momento, esta calle tendrá una
enorme importancia. Es una vía con edificios bajos y sigue la tradición de las calles más
importantes de las ciudades mediante su configuración con soportales a los que dan los
establecimientos comerciales más importantes (La Elegancia Inglesa del padre de Luis, el
bar Miami…).
Resulta significativa la situación física de los protagonistas en esta calle. La primera vez que
Isabel y Juan caminan juntos van por dentro de los soportales, donde no paran de
saludarlos los vecinos, lo que se repetirá la primera vez que salen a pasear ya como novios
reconocidos y que supone la presentación del novio en sociedad, la conversión en público
de un asunto privado. Sin embargo, cuando Isabel camina humillada después de descubrir
la broma de que ha sido objeto o cuando Juan y ella pasean después de haber estado en la
catedral y la “invita a salir”, lo hacen por fuera de los soportales. Esto nos muestra el
exterior como un lugar más íntimo, mientras que el interior, paradójicamente parece ser
más público.
Precisamente quiero tratar aquí un momento que se produce en el exterior de los
soportales y que aunque es público, pertenece al ámbito de lo íntimo. Me refiero a la escena
8
de la procesión, en la que se produce el clímax del engaño urdido por Juan. La música,
consistente aquí en diferentes marchas procesionales intensifica el dramatismo que produce
la escena en el espectador. Mientras Juan se acerca a Isabel y le habla, la música impide que
podemos escuchar lo que le dice y solo se nos permite imaginarlo al ver las reacciones en el
rostro de ella, iluminado de pura satisfacción. Un poco más tarde, la música se interrumpe
repentinamente y oímos gritar a Juan: “…y te quiero!”. Esto supone un escándalo en medio
de la solemnidad del momento, que será recriminado por un grupo de religiosas y que se
nos muestra mediante una sucesión de primeros planos de los rostros de estas que dirigen a
Juan duras miradas reprobadoras mientras entonan una Salve.
Resulta curioso comprobar a día de hoy de que manera Bardem realiza en las dos escenas
comentadas una dura crítica a la institución religiosa que fue capaz de sortear a la censura y
es que de manera claramente intencionada, convierte a la iglesia católica en cómplice
directo del engaño de Juan al hacer que tanto la catedral como la procesión favorezcan las
ruines intenciones del bromista y no puedan proteger a Isabel. Y no serán estas las únicas
ocasiones9, ya que religión está continuamente presente en la película y muchas de las
referencias a la misma poseen un gran poder expresivo, mostrándonos una sociedad
provinciana asfixiada y reprimida por el nacionalcatolicismo: los seminaristas que pasean
por la alameda “en fila y de tres en tres” (para evitar que surjan las complicidades
pecaminosas de parejas antinatura)10, las torres de la catedral enfatizadas por planos
contrapicados, las monjas solicitando donativos en la Calle Mayor…
Pero existe una ciudad diferente. En la conversación a la que me refería al comienzo de este
capítulo, es también don Tomás quien le dice a Federico: “Sus amigos… le esperan. Vaya
con ellos. Le enseñarán la ciudad. La de ellos, claro: calle Mayor, bar Miami, Cine
Moderno… el barrio viejo…”.
La Calle Mayor
9 Cada vez que Isabel mira al cielo y da gracias a Dios por haberle enviado a Juan, el espectador sabe muy bien que está siendo engañada por él. 10 Javier Hernández Ruiz: “Una plástica manierista para un realismo ideológico”, en Roberto Cueto (ed.), Calle Mayor…50 años después (Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2006), p. 80.
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La película pone de manifiesto el significado que adquiere el “paseo social”, el dejarse ver,
formar parte de la sociedad, sobre todo para las mujeres, mientras que los hombres
observan la “mercancía” (así denomina uno de los personajes a las mujeres). Este paseo por
la zona más concurrida de la pequeña ciudad resulta ser necesario para conseguir algo
fundamental: encontrar un hombre con el que casarse y formar una familia, pero si pasa el
tiempo y no se consigue el objetivo, la presencia en la Calle Mayor deviene como un
síntoma del fracaso de la mujer, como se encargan de recordarnos los amigos de Juan con
crueles sentencias: “esa se queda para vestir santos”, “está ya muy vista”, “lo que debería
hacer es quedarse en la cocina y dejar de molestar”. Isabel es una inútil social sin ninguna
alternativa.
El barrio viejo
Cuando Juan anuncia a Federico que por la noche irán al barrio viejo este le pregunta: “¿es
bonito?”. Todavía no sabía que la principal atracción no era su belleza, sino la prostitución.
El Café de Pepita es en realidad el Café Moderno, situado en la Plaza de Martínez Zaporta
de Logroño. Bajando unas escaleras se accede al espacio ocupado por el bar desde donde
parte una escalera que va a una planta superior en donde se encuentra la habitación de
Tonia. A ella acudirá el seductor Juan en diversas ocasiones, como por ejemplo después de
la procesión en la que le pide matrimonio a Isabel. Se nos muestran aquí las pocas
posibilidades de la mujer de la época fuera del matrimonio: virgen o puta. Esta última
aparece en su iconografía más atrevida, con un gran escote y el pelo suelto. Por otro lado,
en una ciudad provinciana, en la que todos saben de todos, no parece haber ningún
problema en que los hombres, casados o solteros, acudan al Café de Pepita. La prostitución
es toda una institución en la sociedad burguesa; clandestina e innombrable pero
implícitamente aceptada por esa sociedad machista. Tonia, con la que Juan mantiene una
relación está enamorada de Juan aunque es perfectamente consciente de que es un amor
imposible por lo que sabe muy bien lo que significa sufrir y por eso exige a Juan que se
comporte de manera digna con Isabel. En realidad, las dos mujeres se nos muestran muy
próximas en el sentido en que son dos desdichadas que por su condición no son respetadas
ni aceptadas en la sociedad que les ha tocado vivir.
El Círculo Recreativo, Artístico y Cultural
10
Aunque en la película el edificio del Círculo da directamente a la calle Mayor, en realidad las
imágenes corresponden al edificio del Círculo Logroñés, situado en la calle Duquesa de la
Victoria. En distintos momentos a lo largo de la trama se nos muestran tres estancias: la
sala de billar, la biblioteca y el salón de baile (este último no pertenece al Círculo Logroñés
y es probable que se rodase en los Estudios Chamartín).11
El Casino es un espacio de recreo, íntimamente vinculado con el género masculino. Es
precisamente en la sala de billar donde se reúnen íntimamente Juan y sus amigos para reír la
broma realizada a don Tomás o pergeñar la que piensan hacer a Isabel. Es ahí donde se
pueden evadir y confiarse a sus tramas seguros de que no habrá nadie que los censure, ya
que el lugar funciona como un reducto de intimidad y protección. Es significativo que el
grupo de amigos que idea la cruel broma está formado por personajes respetados en la
comunidad. Es esa élite a la que pertenece Juan, en teoría un triunfador, joven y con un
buen trabajo y grandes aspiraciones de futuro, pero que no es capaz de enfrentarse al grupo
una vez que comprende el daño que la broma va a causar debido a que no puede permitir
que su “hombría” se vea afectada. En el fondo, Juan es hasta cierto punto una víctima más
de la sociedad represora de la época, incapaz de ofrecer otra manera de vivir, otra
alternativa a esa mentalidad inmadura y cruel (“se aburren”, dice don Tomás del grupo de
amigo de Juan). En cualquier caso, en esa sociedad tan profundamente machista que la
película critica en la figura de Federico, que viene de fuera y comprueba asqueado el tipo de
persona en que se está convirtiendo su amigo debido al ambiente asfixiante de la localidad
(“…no vaya a odiarle. Él solo no tiene la culpa. Hay otras cosas, la calle Mayor, los amigos,
no sé…la ciudad, toda la ciudad” le dice a Isabel cuando le descubre la broma de la que es
objeto), Juan dispone de muchas más opciones y libertad de decisión que Isabel.
Otra sala del Casino, esta con menor relevancia, es la biblioteca. En ella se reúne don
Tomás con Federico. Según le explica, allí suele dormir la siesta porque “es el lugar ideal”.
En todo momento se nos muestra una estancia desaprovechada por la ciudad y sus
habitantes, como un fracaso cultural de la sociedad, incluso, como explica don Tomás, da la
impresión de que sus fondos no son muy importantes: “contamos entre otras cosas con la
11 Jorge Gorostiza: “Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país”, en Roberto Cueto (ed.), Calle Mayor…50 años después (Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2006), p. 125.
11
Enciclopedia Universal, una colección encuadernada del diario de la provincia y los
clásicos”.12
Pero dentro del Círculo, el espacio que reviste verdadera importancia en la trama es el salón
de baile y es que en él le revelará Federico a Isabel la verdad sobre Juan. Lo que ella supone
que será un lugar de alegría y resarcimiento después de tantos años de soledad, se convierte
en un espacio de deshonra y humillación. Cuando llega antes de la hora del baile,
preocupada por la tardanza de Juan, una araña de cristal que cuelga del techo se enciende
como para darle esperanzas, pero poco después se apagará repentinamente de forma
dramática cuando recibe la terrible noticia. Nos gustaría que gritase, que se enfadase, pero
en cambio, no pronunciará una palabra más en lo que queda de película. Finalmente,
abandona el salón dirigiendo por última vez la mirada a la decoración y a los preparativos
de la fiesta de la que ya no va a disfrutar, y es que ya ella misma anuncia mucho antes este
desenlace cuando proclama en una expresión melodramática del sentimiento amoroso: “soy
demasiado feliz”, intuyendo que tanta fortuna no puede corresponderle a ella.
La estación de tren
Hasta aquí nos hace llegar Bardem desde un fundido al final de la escena anterior. Pero este
espacio tan importante por sus connotaciones, que es el último que trataré de los que he
dado en denominar como públicos, aparece ya mucho antes. Lo hace por primera vez
cuando Juan acude allí para despedir a Federico y casualmente se encuentra con Isabel, que
simplemente está allí, como muchos otros días, para ver el tren, seguramente el medio que
la transporta hacia una ansiada y desconocida libertad. Aquí ella le cuenta por primera vez
lo frustrada y desgraciada que se siente con su soltería.
Pero aquí será también donde Juan e Isabel tengan su primera discusión en la segunda
ocasión en que se nos muestra la estación ferroviaria, otorgándole si cabe, mayor sentido
melodramático. Y es que, aunque lo que sucede es algo negativo, Isabel está tan ciega de
amor que puede proteger su felicidad de cualquier atisbo de duda: “ahí nos hablamos el
primer día y ahí hemos tenido nuestra primera pelea”. Es significativo que al final de esta
escena, mientras Isabel cubre de besos a un Juan tenso y agarrotado, un tren parte en
12 Eso sí, unos clásicos sin identificar, probablemente una imposición de la censura para intentar que la acción no se pudiese ubicar en una ciudad provinciana española.
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sentido contrario, como también se desvanece la última oportunidad de Juan para revelar la
verdad. Esta será la última vez que Isabel estará a su lado, como nos anuncia el último
plano de la escena, en el que la pareja se difumina en medio de la nube de vapor que
desprende la locomotora al pasar a su lado.
En la tercera y última vez que se nos muestra la estación, Isabel ha de tomar una decisión
crucial, quizá la más importante de su vida. Federico le ofrece la posibilidad de huir y ella
llega a la estación cuando el tren está a punto de partir. Parece decidida a comprar un
billete, pero cuando el vendedor le pregunta: “¿a dónde?”, no es capaz de responder. La
pregunta hace que se deba enfrentar a sus contradicciones, no se le ocurre a dónde podría
ir ni qué podría hacer y asume su derrota. Y deja que Federico se marche con el último
tren, y con él también se va quizá la última oportunidad de su vida, su autoestima, su
ilusión, su futuro.
ESPACIOS PRIVADOS:
Vivienda de Isabel
En ella viven Isabel, su madre y la criada (la tata) y está situado en la Calle Mayor. Es
curioso el hecho de que el interior de la vivienda de Isabel es el único lugar de toda la
película donde nunca entrará un hombre. Únicamente se verá con Juan en el zaguán que da
a la calle y que entendemos como un lugar donde disponen de cierta intimidad. También
destacable de este lugar es la iconografía dominante, que al igual que en otros momentos de
la película, como la procesión, alude a la religión, concretamente al culto mariano
representado en el altar transportable en el salón de la casa o la reproducción de una
Inmaculada de Murillo en la habitación de Isabel.
Las ventanas
Juegan un papel fundamental en la película ya que en diferentes ocasiones vemos a los
personajes mirando a través de ellas. Pero lo que el espectador percibe es muy diferente
según sea un personaje masculino o femenino el que mira: siempre se nos muestra lo que
ven las miradas de los hombres hacia el exterior, sin embargo, esto nunca ocurre cuando las
mujeres proyectan sus miradas hacia fuera. El modo de habitar los espacios privados por
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parte del género masculino se relaciona directamente con el exterior; desde el bar Miami
pueden ver la Calle Mayor, al igual que desde la ventana del salón de billar o de la biblioteca
del Círculo Recreativo. Las mujeres, en cambio, miran por las ventanas de sus habitaciones
hacia un exterior que nunca se nos muestra, lo que por una parte es clara referencia a la
situación social del género femenino, pero por otra hace que esas miradas resulten mucho
más interesantes. En una ocasión, Isabel espera la llegada de Juan que debe venir a buscarla
para ir al baile. Nerviosa, mira por la ventana y mientras limpia el vaho del cristal vemos su
rostro preocupado, quizá consciente por primera vez de que algo no va bien. En el
siguiente plano aparece Tonia, que también está mirando por una ventana. Está hablando
con Federico que le pregunta: “¿Y usted que va a hacer?”. La respuesta de Tonia nos hace
comprender lo emparentadas que se encuentran las dos mujeres: “Lo de siempre,
esperar…esperar a un hombre, igual que esa pobre mujer. Ella también espera. Las mujeres
no podemos hacer otra cosa… esperar… en las esquinas, en los soportales de la plaza,
paseando por la calle Mayor, detrás de las ventanas…”. Por último, la película termina con
Isabel mirando a través de una ventana. Está sola en su habitación y la vemos desde dentro,
frente a la ventana, resignada pero en una pose que muestra gran dignidad, aunque con la
fantasmagórica presencia del maniquí con el traje que iba a utilizar en el baile, en una
imagen compuesta de tal modo que este se refleja en el espejo del armario duplicando así la
sensación de fracaso que ha de afrontar. En el último plano de la película vemos el rostro
de Isabel desde fuera, en su celda doméstica, tras el cristal de la ventana cerrada mientras
afuera la lluvia llora su condena con ella.
APÉNDICE I
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FICHA TÉCNICA
Director: Juan Antonio Bardem. Nacionalidad: Hispano-francesa. Producción: Guión
P.C. (Madrid) para Suevia Films (Madrid), Play Art (París) e Iberia Films (París). Año: 1956.
Productores: Cesáreo González y Serge Silverman. Jefe de producción: Manuel José
Goyanes. Ayudante de producción: Samuel Menkes. Regidor: Miguel Pérez Marián.
Exteriores: Cuenca, Logroño y Palencia. Estudios: Chamartín (Madrid). Laboratorios:
Madrid Films. Sonorización: RCA. Fechas de rodaje: 13 de Enero a 14 de Abril de 1956.
Guión: Juan Antonio Bardem. Fotografía: Michel Kelber, en blanco y negro. Operador:
Mario Pacheco. Foto fija: Felipe López. Música: Joseph Kosma e Isidro B. Maiztegui.
Dirección musical: SergeBaudo. Sonido: Fernando Bernáldez. Decorados: Enrique
Alarcón. Atrezzo: Mengíbar, Luna y Mateos. Maquillaje: Carmen Martín González.
Vestuario: Humberto Cornejo. Peluquería: Dolores Clavel. Montaje: Margarita Ochoa.
Ayudante montaje: Alfonso Santacana. Ayudante dirección: José Puyol. Auxiliar
dirección: Marcelo Arroita-Jáuregui. Script: Carmen Pageo.
Intérpretes: Betsy Blair (Isabel), José Suárez (Juan), Yves Massard (Federico), Luis Peña
(Luis), Dora Doll (Tonia), Alfonso Goda (El calvo), Manuel Alexandre (Luciano), José
Calvo (El doctor), Matilde Muñoz Sampedro (La chacha), René Blancard (Don Tomás),
María Gámez (La Madre), Lila Kedrova (Pepita), Josefina Serratosa (Doña Obdulia), Julia
Delgado Caro (La señora de la procesión), José María Prada (Don Evaristo), Pilar Gómez
Ferrer (La señora de la Calle Mayor), Manuel Guitián (El taquillero), Margarita Espinosa
(Maruja), Pilar Vela (Encarna), Elisa Méndez (Monja 1ª), Ángeles Bermejo (Monja 2ª),
Amelia Orta(Victoria). Distribuidora en España: Suevia Films-Cesareo González.
Distribuidora en Francia: Les Films Marceau. Estreno mundial: 6 septiembre 1956,
Festival de Venecia. Estreno en España: 5 diciembre 1956, cine Windsor (Barcelona).
Estreno en Francia: Cine Marbeuf (París). Longitud: 2701 metros. Duración: 99
minutos.
Premios: Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI) y Mención de Honor a Betsy
Blair en el Festival de Venecia (1956); Cuarto premio del Sindicato Nacional del
Espectáculo (1956); Premio a Betsy Blair como mejor actriz extranjera en película española,
del Círculo de Escritores Cinematográficos (1956): Mejor Film del año de la revista
“Cinema Nuovo”, de Milán (1956); Premio San Jorge, de Barcelona (1956); Premio a Juan
Antonio Bardem, como mejor director español, y a José Suárez, como mejor actor español,
por “Calle Mayor”, de la revista “Triunfo”, de Madrid (1957); Premio de la revista
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“Fotogramas”, de Barcelona (1957); Premio Cantaclaro, de Venezuela (1957); Premio
Pluma de Oro, de Austria (1958).
Título inglés: Main Street (también conocida comoTheLovemaker). Título alemán:
Haupststrasse. Título italiano: Calle Mayor. Título portugués: Rúa Principal.
Carteles:
APÉNDICE II
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BIBLIOGRAFÍA
Bardem, Juan Antonio: Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine. (Barcelona: Ediciones B,
2002).
Cueto, Roberto (ed.): Calle Mayor… 50 años después (Valencia: Ediciones de la Filmoteca,
2006).
Giddens, Anthony: Sociología (Madrid: Alianza, 2002).
Gorostiza, Jorge: “Dos días tras Calle Mayor”, elhAll, nº94 (en prensa).
Gorostiza, Jorge: “Una ciudad cualquiera, en cualquier provincia de cualquier país”, en
Roberto Cueto (ed.), Calle Mayor… 50 años después (Valencia: Ediciones de la Filmoteca,
2006), pp. 110-164.
Hernández Ruiz, Javier: “Una plástica manierista para un realismo ideológico” en Roberto
cueto (ed.), Calle Mayor… 50 años después (Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2006), pp.
62-82.
Martín Gaite, Carmen: Usos amorosos de la postguerra española (Barcelona: Editorial Anagrama,
1987).
Mestre Pérez, Rosanna: “Cartografía del espacio provinciano en Calle Mayor”, en Roberto
cueto (ed.), Calle Mayor… 50 años después (Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2006), pp.
256-286.
Ríos Carratalá, Juan A.: La ciudad provinciana. Literatura y cine en torno a Calle Mayor
(Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1999).