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Licenciatura en Educación MusicalLicenciatura en Ejecución MusicalLicenciatura en Educación de las Artes EscénicasLicenciatura de Danza Folclórica MexicanaLicenciatura en Artes Plásticas

Carrera Técnica de Danza ClásicaCarrera Técnica de ActuaciónCarrera Técnica de Música

Propedéutico de MúsicaPropedéutico de Danza FolclóricaPropedéutico de Danza Clásica

Talleres Infantiles: Danza Clásica Danza Contemporánea Danza Folclórica Mexicana Artes VisualesMúsicaActuación

Programa: Sábados en el Arte.

Calendario escolar de la SEPPara mayor información en:01(722)2145137ebatoluca@yahoo.com.mxHorario de atención: 9:30 – 13-30 y de 16:30 a 19:00 horas.Es

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SERVICIOS QUE OFRECE LA INSTITUCIÓN

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La Revista de la Escuela de Bellas Artes de Toluca, Reb@to, se fundó en el año

2013 en el Departamento de Investigación y Desarrollo Institucional a cargo de

la Mtra. Maribel Vásquez Narváez, siendo Director de la Escuela el Profr. Pedro

Aurelio Hernández Rojas. El Departamento de Investigación realizó el trabajo

editorial, el Diseño estuvo a cargo de la Lic. María Guadalupe Velasco Barragán

y el trabajo digital de Raúl Homero Vargas Cruz. Se invitó a investigadores y

docentes de arte a participar; la respuesta de la comunidad artística fue positiva;

se recibió el apoyo del Gobierno del Estado de México, a través del Consejo

Editorial de la Administración Pública Estatal y la Unidad de Comunicación de

la Secretaria de Educación, juntos hicieron posible la publicación del número

uno.

La participación de Andrea Giraldes, investigadora de la Organización de

Estados Iberoamericanos (OEI) fue un gran respaldo, ya que meses antes

había sido ponente en el Diplomado de Educación Artística, la conferencia

magistral que impartió, autorizó se publicara en la revista; ella misma revisó

la transcripción. Participaron también dos escritoras de Latinoamérica, Noelia

Palma y Susan Urich (Argentina y Venezuela), con poemas que ilustraron los

dibujos de Erika Khun.

Entre otros apoyos, se obtuvo la participación de Hilda Islas (Investigadora del

CENIDI Danza José Limón); Amabela Quintero (investigadora y docente de

la Escuela Nacional de Danza Folclórica del INBA); Joel Lara (investigador y

docente de Escuelas de Danza como la Escuela Nacional de Danza Folclórica

del INBA, La Escuela de Danza Nelly y Gloria Campobello, la Escuela Superior

de Danza de Cuernavaca, Morelos y la Escuela de Bellas Artes de Toluca);

Mireya Perea (docente e investigadora de la Escuela Nacional de Danza Clásica

y Contemporánea del INBA) y docentes de la Escuela de Bellas Artes de Toluca

como Omar Jiménez Huerta, Erika Khun, Janitzio Alatriste y José Luis Vera,

artistas visuales del área de Artes Plásticas; Job Martínez Morales docente

e investigador del área de música y Maribel Vásquez Narváez del área de

investigación.

En este primer número, se constituyó la revista como científica y multidisciplinaria;

el tratamiento respondió a la vocación de la revista, “construcción de

conocimiento y documentación de percepciones de la práctica educativa que

se realiza en la vida cotidiana escolar, que al desnaturalizarla se somete a un

análisis y toma de conciencia, la que amplía la semántica entre las escuelas de

arte”.

El número dos de la revista reb@to observó mayor participación de la comunidad

de la Escuela de Bellas Artes de Toluca, se reflejó en el número de participantes

y elaboración de artículos de la revista en donde se expresó comprensión y

explicación de los objetos de estudio en la práctica educativa o al entrar en

contacto con ellos a través de la investigación.

La participación del reconocido poeta a nivel nacional e internacional, Eudoro Fonseca Yerena, arropó la revista y estremeció a sus lectores con sus poemas, especialmente con “Me quedo de ti“; Erika Kuhn y Omar Jiménez

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Revista: Reb@to No. 3

Director:

Profr. Pedro Aurelio

Hernández Rojas

Editora:

Maribel Vásquez Narváez

Diseño Gráfico:

María Guadalupe Velasco

Barragán

Maquetación Frontend de la

revista:

Raúl Homero Vargas Cruz

Consejo Editorial:

Leticia Núñez Morón,

Ana María Rodríguez

Malagón, Nancy Guadalupe

Castañeda Ortiz y Maribel

Vásquez Narváez.

Consejo Honorario:

Juan Diego Gaytán

Rodríguez (Director del

Instituto de Bellas Artes de

Colima), Alberto Mendiola

Olazagasti, (Director de

la Facultad de artes de la

BUAP), José Luis Sagredo

Castillo (Coord. Académico

de la Lic. de Etnocoreología),

Cuauhtémoc Nájera Ruiz

(Coordinación Nacional de

Danza).

revista@ebatoluca.com

CE:205/05/06/16

Huerta - artistas visuales- aportaron a reb@to color y forma, pero además, dos perspectivas diferentes de hacer arte, una que plantea el campo de posibilidades del sujeto para confrontar su realidad reencontrando al mundo desde sí, y la otra, que es una mirada lúdica y divertida con la que se afronta la vida, desafiando la realidad y haciéndola que exista desde la mirada del artista; éstos, entre otros temas.

Reb@to número dos fue una publicación digital e impresa, que se compartió con diferentes escuelas hermanas como la Escuela Nacional de Danza Folclórica Mexicana del INBA, la Escuela de Danza Nelly y Gloria Campo Bello, La Casa de Cultura de Tlalpan de la UAEM, la UAM-Xochimilco, La Benemérita Universidad de Autónoma de Puebla en el marco del Coloquio de Etnocoreología, en el Encuentro Nacional de Arte, Museo de Culturas Populares y La Escuela de Bellas Artes de Toluca. La publicación digital demostró que los contenidos al compartirse en el ciberespacio, siempre están allí, a disposición de personas que se encuentran alrededor del mundo y que vienen a subsanar nuestro compromiso con el medio ambiente al ahorrar papel y tinta; esta publicación hoy es parte del acervo que integra la página de la Escuela de Bellas Artes de Toluca.

El número tres tiene la misión de conservar la calidad de los artículos, de captar el interés de la comunidad científica y académica del arte como lectores asiduos de la revista, o contribuir con su conocimiento y experiencias a la gestión del conocimiento electrónico al enviar sus escritos para que sean publicados en reb@to, que es hoy por hoy, revista digital pionera dentro de las Escuelas de Bellas Artes del Estado de México.

Por la trayectoria de la revista, en el número tres se cuenta con el respaldo de prestigiados maestros e instituciones que conforman el “Consejo Honorario” de reb@to: Juan Diego Gaytán Rodríguez (Director del Instituto de Bellas Artes de Colima), Alberto Mendiola Olazagasti (Director de la Facultad de artes de la BUAP), José Luis Sagredo Castillo (Coord. Académico de la Lic. de Etnocoreología) y Cuauhtémoc Nájera Ruiz (Coordinación Nacional de Danza). Así mismo, el Consejo Editorial se conforma con un nuevo grupo de colaboradores Ana María Rodríguez Malagón, Leticia Núñez Morón, Nancy Castañeda Ortiz, Maribel Vásquez Narváez; en diseño la colaboración de Guadalupe Velasco Barragán y Fernando Juárez Bautista; publicación digital Raúl Homero Vargas Cruz.

Entre los artículos que se publican encontramos la entrevista del Maestro Antúnez, quien de manera fascinante nos relata sus experiencias y en una entrevista nos explica toda su trayectoria que se convierte en academia de la Danza para cualquier bailarín profesional.

Deseamos que esta revista se consolide, que con los ahorros en costos y financiamiento se publique una revista por semestre y que las personas que producen conocimientos en las diferentes áreas del arte estén más interesadas en compartirlo a través de estos medios. Este número tres expresa la incursión de la institución en el conocimiento y manejo de las tecnologías para la gestión del conocimiento, la literatura, artes visuales, actuación, música, danza y metodologías para la investigación de las artes. Es un honor ponernos en contacto con la comunidad de arte a través de ella.

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El uso de la imagen en el estudio de la danzaPor Abel Rodríguez Carrillo

Instalación“Más allá del espejo como reflejo de una apariencia”Por Luis Carbajal García

Análisis preliminar de las causas kinesiológicas de las lesiones presentadas por los estudiantes de la Escuela Nacional de Danza Folklórica. Instituto de Bellas Artes.Por Leandra Amabela Ramírez Quintero, Mónica Martínez Cervantes y Gina Villarreal Murillo

Una vida de coloresEntrevista a Carlos AntúnezBailarín y Coordinador del Ballet Folclórico de México (Amalia Hernández)Coreógrafo y Director del Ballet México de Colores Por Nancy Guadalupe Castañeda Ortiz y Ana María Rodríguez Malagón

C o n t e n i d o

La construcción del sujeto a través de los objetosUna producción plástica a partir de la búsqueda de la identidadPor L.A.P Paola Pérez Olivares

Consideraciones para el implemento de un modelo educativo virtualPor Maribel Vásquez Narváez

Impacto de las TICs en la Educación del Siglo XXIPor Homero Raúl Vargas Cruz

La supervivencia de los héroesPor Noé Cruz González

Poesía “Alas de Papel”Lilhyan Nevarez

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UNA VIDA DE COLORESEntrevista a Carlos Antúnez

Por Nancy Guadalupe Castañeda Ortiz y Ana María Rodríguez Malagón

Bailarín y Coordinador del Ballet Folclórico

de México (Amalia Hernández)

Coreógrafo y Director del Ballet México de

Colores

-¿Cómo inicia Carlos Antúnez en la danza?

Yo inicié muy pequeño… mis papás, bailaron no de manera profesional. Inicié bailando en un ballet infantil que hacia música de Cri-Cri para un programa de televisión, tendría yo como cuatro o cinco años de edad, la verdad es que me acuerdo de muy pocas cosas, creo que lo hice por diversión -como lo podría hacer cualquier niño-, en algún momento de la vida descubrí que eso era lo que yo quería hacer, cuando lo decidí no tuve el apoyo de mi familia, ya saben, como siempre pasa, piensan que es algo poco seguro, que vas a sufrir de dinero y esa cuestión… seguí con esto de la danza muy a pesar de mi madre, sobre todo.

-¿Qué hacía usted antes de trabajar con la Sra. Amalia Hernández?

La verdad es que yo ya había hecho muchas cosas antes de estar con la Sra. Amalia Hernández, estuve en los ballets de Héctor Fink y Silvia Lozano, con este último Ballet participábamos en un programa de televisión que salía todos los lunes en la noche. Había hecho comedia musical con los hermanos Zavala, trabajé para Lucía Méndez, Marcela Rubiales, Rosenda Bernal, Toño Infante, Rafael y Amanda Miguel. Muchos años de mi vida trabajé en la Plaza de Santa Cecilia por las noches, estaba ahí, en Garibaldi, era maravilloso; también trabajé en el Hotel Sheraton y en el Patio, en fin… yo les digo de broma ¡nunca le hago el feo a nada mientras tenga que ver con lo que más me gusta!

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-¿Cuál fue su experiencia con el Ballet de Amalia Hernández?

Yo entré en 1988 al Ballet de Amalia Hernández, la señora dirigía la Compañía, se encontraba en su mero apogeo, se puede decir que entré con el pie derecho porque tuve la suerte de que la misma Señora Amalia me invitara a ser integrante de la Compañía, ella me seleccionó, primero como bailarín y luego como bailarín solista; pero de todo esto lo más importante fue que confiara en mí para ayudarle a preservar su legado. En el año de mil novecientos noventa o noventa y uno, por ahí, me nombró coordinador. Muchos años me ocupé de coordinar y de bailar al mismo tiempo, ya desde hace unos diez o quince años, soy sólo coordinador, eso me permitió estar cerca de ella y conocer la parte que a veces los bailarines no conocemos porque llegamos y sudamos, y vemos sólo la parte glamurosa, la parte del espectáculo; a mí Amalia Hernández me permitió conocer la otra parte, la de la organización, planeación, tener los contactos con los hoteles, contratar autobuses, conseguir teatros, hacer publicidad, toda esa parte tan complicada. Hoy agradezco que me haya brindado todo ese conocimiento.

-¿Cuál es el desempeño que un bailarín profesional debe alcanzar?

Tengo una frase que podría decir un poco lo que pienso al respecto, “¡El que yo me aprenda los guiones de mi película favorita no me convierte en actor!, igual pasa con la danza, el que yo me aprenda una secuencia de movimientos y pasos, las cuentas de alguna coreografía, no me convierte en bailarín”, es la interpretación que me hace bailarín. Muchas veces los bailarines -los maestros de folclor especialmente-, nos volvemos un poco depositores, es decir, aprendemos coreografías, ya sea en nuestra escuela o en el ballet donde iniciamos y lo que hacemos es volverlas a montar con nuestro alumnos, y no es que este mal, pero olvidamos un poco la esencia del artista ¡somos artistas y el artista tiene que hacer arte! Entonces tenemos que crear y proponer; en el caso de que hagamos folclor tradicional -el cual yo respeto mucho-, tenemos que preservar las reglas de estas regiones pero dándole un toque artístico personal, enfocándonos mucho en lo que los bailarines debemos sentir. Porque la danza -como lo define el diccionario- son movimientos que pueden ser con o sin música, y yo le agregaría, en donde interviene el alma. Yo

Ensayo Yo Mexico

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creo que los bailarines tenemos que conectarnos con el alma, ¡Tenemos que bailar desde dentro! un bailarín siempre está en preparación, el día que un bailarín cree que ya sabe todo está acabado, cuando dice: “Ya estoy bien, ya soy bailarín, entonces ese día empieza su decadencia”.

-¿Cuál cree que sea la función social de un bailarín?

Yo creo que la función social de un bailarín de folclor es recordarle a la gente todo lo que son nuestras tradiciones, porque la gente se olvida de eso, en México -en mi muy particular opinión- estamos viviendo una crisis muy grande del folclor, la gente escucha la música mexicana a las tres de la mañana dentro de una fiesta, es decir, cuando ya están bien borrachos, la música con mariachi la escuchan sólo el 15 de septiembre, el resto del tiempo la sacan de sus vidas. Si ustedes van a las escuelas de danza están repletas de gente que quiere bailar hip- hop, jazz, ballet, pero el folclor ya lo sienten como ajeno. Yo creo que los maestros, los coreógrafos y los bailarines de folclor tenemos que recordarle a la gente todo lo que nos gusta de nuestro folclor, no es un gusto simple; las nuevas generaciones no se dan el tiempo de apreciarlo; creo que algunos coreógrafos y maestros tenemos un poco de culpa por esto que les decía -voy y veo un ballet, luego veo otro y lo que encuentro son los mismos bailes, y si veo otro, es lo mismo, todos son de la misma academia, creo que tenemos que crear arte y tenemos que buscar nuevas maneras, no se cuales, pero tenemos que buscar formas para que todo el público joven se vuelva a interesar en nuestra danza.

-¿Cuál cree que sea el compromiso del bailarín ante la sociedad mexicana?

Los bailarines hemos perdido mucho nuestro compromiso; en México tenemos un fenómeno a quien nombro como “el fenómeno chambelán” porque han surgido academias de quince años -dos en cada cuadra y en cada colonia-, y los muchachos por el gusto de bailar se van ahí, se vuelven chambelanes, bailan todos los viernes y sábados, de repente se confunden y creen que son bailarines. Esta corriente de los chambelanes se ha popularizado en nuestro país, ha hecho que muchos lo vean como la chamba rápida, inclusive en el nivel profesional llegan y dicen -oye tengo un evento, -¡Ah sí! pero… yo nada más puedo ensayar hoy para el evento de mañana, y… ¿qué me voy a poner? ¡Todo al vapor! Así salen las funciones, la verdad es que hay pocas compañías de danza que cuentan con un entrenamiento real de técnica contemporánea, técnica de danza clásica, que lleven una dieta y ensayen regularmente. Ahora todo mundo quiere hacerlo al vapor y es definitivamente “el movimiento chambelán”.

-¿Cree que es falta de respeto a la Danza Folclórica Mexicana?

…Yo creo que más bien desconocimiento, hace algunos años que trabajo con algunos cantantes, una de ellas me decía -oye fíjate que yo tengo dos chicos que los vi bailando en una fiesta de quince años y quiero que bailen conmigo. Cuando yo hablé con ellos (por cierto, de una manera muy agradable) me dijeron -¿A poco para ser bailarín se estudia? ¡Pero es que yo no quiero bailar en puntitas! ¿Por qué tengo que tomar ballet?, entonces me di cuenta que no nada más es una falta de respeto, es un desconocimiento, como a ellos les montan “cha-cha-chá” al aventón y les aplauden, creen que eso es la vida de un bailarín, no se dan cuenta del enorme sacrificio que hacemos los bailarines en todos los sentidos.

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Yo siempre les digo que la danza aísla, cansa, lastima, cuesta, pero es maravillosa, por eso estamos en ella, les falta descubrirla, y por eso creo que la principal razón es el desconocimiento.

-¿Cuál es su opinión de ser un bailarín completo?

Los bailarines siempre estamos incompletos pero tratamos de enfocarnos lo más posible a esta cosa que podría decirse “completo”, desgraciadamente para bien o para mal siempre están surgiendo cosas nuevas, por ejemplo, en los tiempos cuando bailaba folclor, Jazz, ballet y tap y se sentía uno completo, uno decía ya casi estoy comple… y surgía el hip-hop, ya casi estoy comple… ¡mentira!, nunca voy a estar completo pero voy a tratar de abarcar las disciplinas que más se puedan. Al bailar, siempre se tiene que estar aprendiendo, manteniendo lo que sabes, no es como andar en bicicleta, cuando aprendes, toda la vida lo sabes hacer; el bailarín tiene que estar practicando lo que ya sabe para que su cuerpo no lo olvide, sobre todo, si quiere perfeccionarlo. Hoy en día los bailarines profesionales tenemos que estar también en el gimnasio, antes con que estuviéramos delgaditos era suficiente, ahora tenemos que estar atléticos para poder competir en este mundo tan reñido que hay, sobre todo los varones. Es muy curioso, siempre comento que en el nivel profesional pasa lo contrario que en el nivel amateur, en este nivel las escuelas hay 80 mujeres por cada varón, en el nivel profesional es al contrario, hay 80 varones por cada mujer y una de las razones es el efecto chambelán. En el Ballet de Amalia Hernández por ejemplo, tenemos en el grupo experimental que es donde recibimos a los bailarines cada semana, veinte o treinta varones nuevos por una mujer, tampoco quiero generalizar, yo conozco bailarines que han surgido de estas academias de quince años que han llegado a ser buenos bailarines pero porque entienden la cuestión de prepararse, conozco también bailarines muy respetables que ahora están haciendo un gran trabajo pero desgraciadamente no son la mayoría.

-¿En qué momento se realizó la transición de bailarín a coreógrafo?

Yo creo que no lo sentí y lo agradezco, porque veo que a bailarines les cuesta mucho trabajo bajarse del escenario, ¡ya el cuerpo empieza a reclamar!, nos guste o no, por lo menos en el nivel profesional, la juventud es el elemento que requiere un espectáculo de danza. Desde muy joven empecé a coordinar y luego me invitaron -por diferentes razones- a coreografiar un espectáculo por allá y por acá, el exceso de trabajo me empezó a bajar poco a poco del escenario y cuando dije -¡ah, caray! ya son como seis meses que no bailo, no me di cuenta, una vez dije -ya se acabó. En mi caso cuando uno está completamente del otro lado, va descubriendo un enorme placer en bailar a través de sus alumnos o de sus bailarines, porque cuando uno sigue bailando, sigue creando, nada más que es de una manera indirecta, hay que aprender a disfrutar; existen maestros que -al contrario- sienten como cierta rivalidad con los bailarines porque se quedaron con ganas de bailar. Hay que tratar de gozar el hecho de poder brindar el conocimiento o montar una coreografía.

Muchas veces me dicen -oiga maestro ¡cuéntenos más de usted! y yo les digo, miren, sí les puedo contar, con todo gusto, pero vean mis coreografías, ahí están, ahí está lo que yo soy, ahí está por ejemplo la Compañía de México

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ponen un tocado enorme, entonces uno los escucha y dicen, es que a mí me gustan las cosas muy estilizadas, en mi forma de ver no entienden que es estilizar, esto no es el tamaño, tiene que ver con la estética, por ejemplo, en Veracruz normalmente las jarochas bailaban así, con los brazos a los lados; Amalia subió la falda aquí, a la altura de los hombros. Hay grupos que de repente me dicen -a mí me gusta muy estilizado, así que suben los brazos así, (el maestro coloca los brazos en V con los brazos hacia arriba), si pero no entienden que Amalia lo subió de nivel medio a el alto, a la altura de los hombros, porque así es como la falda ve su plenitud, si la sube más, la falda cae y normalmente tengo que subir los hombros y encoger el cuello, entonces en dónde quedó la estética.

-¿Cuáles son sus experiencias como docente?

Es un reto tratar de enseñar a la gente todos los días, no solamente hay que tratar de enseñar movimientos, hay que guiar al bailarín a descubrirlos. Ahora que tengo tantos años en el ballet de Amalia cuando veo llegar a un bailarín nuevo, veo como viene vestido, observo cómo camina porque entonces sé cómo va a bailar y si es una persona tímida, entonces sé que puedo hacer con él y cómo le voy a enseñar. Todo eso tiene que ver con la danza, un maestro tiene que descubrir que botón tocar para sacar lo que el bailarín tiene; hay cosas tan externas que pueden influir, como si el alumno es de papás divorciados, si no tubo papá, si vivió con la abuelita, si no tiene novio o novia, si es gay pero no lo ha descubierto, o no lo ha querido decir, todas esas cosas; no es que el maestro tenga que ser “metiche”, somos un poco psicólogos, tenemos que descubrir cómo hacer para que el bailarín pueda abarcar, crecer, creer y transmitir.

-¿Cuáles son los mensajes que usted considera más importantes que deban ser comprendidos por sus alumnos?

Si de verdad no sientes que necesitas bailar, si imaginas tu vida futura sin bailar, no bailes, porque no es para ti, la gente que bailamos somos la gente que no imaginamos nuestra vida sin bailar, esos son los que deben bailar, los demás váyanse a tomar clases de zumba dos veces a la semana, se van a divertir mucho, pero si necesitas y te duele algo aquí adentro (señala corazón) cuando no bailas, entiende que

de Colores, las creaciones en esa compañía es parte de lo que pienso de muchas cosas.

-¿Qué elementos toma en cuenta para hacer sus creaciones coreográficas?

He tenido una vida peculiar en el sentido de la danza, he hecho cosas desde muy muy culturales, hasta muy comerciales y un poco más allá de comerciales, yo tuve la fortuna de hacer comedia musical, he hecho telenovelas, películas, tanto como bailarín, como coreógrafo; he hecho cabaret mucho tiempo de mi vida, y también fui Gogo Dancer, -para los que no conocen mucho de los términos noctámbulos, es algo así como un stripper- a veces mucha gente no entendía ¿¡Por qué el maestro de danza se sube a enseñar el cuerpecito!? Ahora que lo veo en perspectiva, lo agradezco, porque me dio mucho lenguaje que hoy uso en la compañía México de Colores, les digo que es un espectáculo transdisciplinario, incluyo esos lenguajes aprendidos, porque la gente de la noche tiene un idioma propio, hay cosas como albures, dichos que sólo la gente de la noche usa, la gente de la noche somos de cierta manera, también uso cuestiones de cabaret. Al folclor por supuesto lo respeto mucho, no hago folclor, pero si ocupo elementos del folclor y de la comedia musical, es decir, se trata de llevar un poco las cosas que he aprendido en mi vida para hacer coreografía. Nosotros, los que pretendemos ser coreógrafos, en cada coreografía tenemos que contar algo de nuestra vida o contar algo de la vida de alguien más que haya estado cerca de nosotros, tenemos que contar la historia, no puedo decir -hay mira este movimiento me gusta con este y ya, si se hace así, se hacen cosas completamente vacías. A mis chicos de México de Colores siempre les estoy diciendo; -mira esto es por esto, esto es por aquello, a veces son cosas muy tontas que nadie entiende porque solo son cosas que me pasaron a mí, pero todo debe tener una inspiración.

-¿Cómo describe el papel de Director Artístico?

Un director artístico se enfoca principalmente en los detalles, el director tiene que ver como cosas generales y el director artístico tiene que ver la “filigrana”, como por ejemplo, la parte que ocupo en México de Colores es un folclor estilizado, el que está muy mal entendido en muchos espectáculos, de repente veo grupos que si en un tocado se usa una flor normal, le

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a la danza le dedicarás tu vida entera; ser bailarín es muy difícil, muy ingrato, muy cansado, no te permite ir a fiestas de tu familia, no te permite tener novio o novia, necesitas verdaderamente querer bailar para hacerlo. Yo siempre digo que uno no escoge a la danza, la danza lo escoge a uno y si ya nos escogió, ya nos fregamos.

- ¿Cómo definiría lo que es la vida del bailarín?

La vida del bailarín es diversión, es agotador por supuesto y elitista, sobre todo la danza profesional, a veces es muy ingrata, en ocasiones no importa que uno estudie mucho o dedique mucho tiempo si no tienes las condiciones físicas necesarias (dependiendo el lugar, la estatura, el tipo de cuerpo, el color de piel). Cuando yo era muy joven y quería bailar ballet, solicitaban que los bailarines fueran güeros, de ojos azules y delgados, yo no soy tan delgado como quisiera estar, en fin, es muy duro. Uno se convierte en un objeto cuando es bailarín y está siempre juzgado por alguien más, esta parte es un poco dura, pero definitivamente es divertido y satisfactorio.

-¿Cuál sería el mensaje que le gustaría enviar a los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de Toluca?

Yo quisiera mandarle un mensaje a los estudiantes de Danza de Folclórica, a mí me da la impresión que en ocasiones los maestros, los bailarines, las escuelas de folclor ponemos muchas fronteras a nuestros bailarines, a nuestros alumnos: “esto sí, y esto no, esto está bien y esto está mal”. Yo los invito a que vean, aprendan, entiendan y descubran cosas. Seguramente sus maestros tienen mucha razón o a lo mejor y están mal, pero hay que saber por qué, qué sentido tiene, qué es lo que se quiere decir, si estamos haciendo folclor, qué es el folclor, de dónde viene el folclor. Cuando quiero hacer algo nuevo tengo que saber perfectamente cuál es su origen, entonces ¡busquen, descubran, aprendan y propongan! y siéntanse muy orgullosos de lo que hacen.

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ANÁLISIS PRELIMINAR DE LAS CAUSAS KINESIOLÓGICAS DE LAS LESIONES PRESENTADAS POR LOS ESTUDIANTES DE LA ESCUELA NACIONAL DE DANZA FOLKLÓRICA. INSTITUTO DE BELLAS ARTES.Por Leandra Amabela Ramírez Quintero, Mónica Martínez Cervantes y Gina Villarreal Murillo

Antecedentes

El estudio de las lesiones en danza es un aspecto que siempre ha preocupado a docentes e investigadores, así tenemos entre otros a Justin, sobre técnica de la danza y prevención de lesiones (2000); en México han investigado sobre lesiones en danza clásica, Contreras y González; han publicado sus resultados en la revista Danza y Salud.

En danza contemporánea, también se han realizados trabajos como los de Solomon R l y Michel I J (1986) donde plantea que cada técnica tiene sus propias demandas físicas, así en Graham y Cunningham concentran el mayor número de lesiones en rodilla, Horton en columna vertebral, Humbphrey-Weidmann en tobillo, y Limón por igual en rodilla y tobillo.

En danza folklórica, estudios publicados sobre este tema, son casi nulos, como indica Echegoyen y col (2010) en su artículo sobre lesiones en danzas contemporánea, española y folklórica.Ya desde el curso 2004-2005 se reportaron en la ENDF (Escuela Nacional de Danza Folklórica) por el doctor del servicio médico, 47 diferentes lesiones producidas durante el curso, de las cuales las contracturas en miembros pélvicos fueron las más frecuentes.

En el 2010 se publicó el artículo Injuries in Students of Three Different Dance Techniques, trabajo realizado en la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, como resultado de la investigación que se llevó a cabo por las doctoras Soledad Echegoyen, Eugenia Acuña y Cristina Rodríguez; concluyendo que la danza contemporánea es la que presenta mayor lesión muscular y esguince, mientras que en el síndrome patelo femoral y las lumbalgias fueron las que más incidieron en la danza española, por último, encontró que en danza folklórica fueron las contusiones y tendinitis.

Actualmente en la ENDF se está llevando a cabo investigación sobre lesiones; los resultados durante el curso 2012-2013 arrojan que las lesiones músculo- esqueléticas prevalecieron con un total de 28.9% con preponderancia de las contracturas, seguidas de esguinces, coincidiendo algunos de ellos con reesguinces, por no terminar adecuadamente la rehabilitación recomendada.Relacionando las danzas con la frecuencia de lesiones, la danza aztecas se destacó por su cantidad, seguidas de Pochutla, bailes de jalón y de cuchillos. Punto aparte tenemos la danza de paloteros dada su alta incidencia de lesiones por contusiones en las manos.

Objetivo de la investigación

En el área biopsicosocial se realiza una investigación sobre la prevención de lesiones, unos de sus aspectos es indagar sobre las posibles causas

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kinesiológicas de las mismas para minimizar su impacto, además que conjuntamente maestros y alumnos las conozcan y trabajen en su prevención.

Métodos

En la realización de este análisis, se trabajó conjuntamente con el médico de la ENDF la Dra. Mónica Martínez, para su adecuado diagnóstico en el momento de la lesión, el seguimiento de las mismas con los alumnos de la escuela, al igual que las causadas en la institución; como en espacios de danza, pero diagnosticada y tratada en servicio médico. Se tomó en cuenta las posibles causas de las mismas mediante un interrogatorio al alumno en la consulta.Resultados y discusión

Dentro de las danzas que bailaron los alumnos de la ENDF está la de Tejorones, la cual, ha dado lugar a varias lesiones fundamentalmente en el área de columna vertebral y específicamente la lumbar. Esta lesión es el resultado de no realizar la flexión de columna con la debida contracción abdominal, así como sin el fortalecimiento de la musculatura del dorsal ancho, dorsal largo, epiespinoso entre otras músculos que tiene las diferentes musculaturas de la espalda y una flexión torácica sin contracción isométrica (sostener) de las superiores de la espalda como son las del trapecio, esplenios, elevador de la escápula y en el momento de volver a la posición inicial, y realizar esta secuencia sólo con la musculatura de la zona lumbar.

Los síndromes posturales son muy comunes en estudiantes de danza folklórica, nos habla de la gran importancia que tiene la educación constante en temas de Higiene de Columna.Los estudiantes, conocen la importancia de tener abdómenes adecuados para la danza folclórica, la protección que adquieren, sobre todo, en la zona lumbar ya que es su “Faja Muscular”, sin esta protección, las posibilidades de lesiones son mayores, además de tener una inadecuada alineación; ambos conceptos ya estudiados en la materia de kinesiología, y en las clases prácticas donde se les enseñan ejercicios para estos grupos musculares. En gran medida depende de los alumnos que ellos ejecuten estos movimientos en horarios extracurriculares, también es importante que si comienzan a realizarlo en algún gimnasio, u otra área, lo ejecuten correctamente, así, como la importancia de una postura adecuada, de manera tal, que tengan las condiciones físicas para ello, pues podría, aunado a la práctica docente, agravar la lesión.

La contractura de isquiotibiales es también frecuente en los alumnos de danza folclórica, siendo que este grupo muscular juega un papel importante en la flexión de rodillas, así como en la extensión de caderas, por ello, es común encontrar que estén acortados, y si no se realiza los estiramientos después de cada clase práctica, los músculos comienzan a hipertrofiarse.

Cuando los isquiotibiales están cortos y no alargados -quizás por la práctica de la danza en edades muy tempranas- se debe a que las rodillas presentan hiperflexión, posturas inadecuadas y no corregidas. Los isquiotibiales cortos son más frecuentes en los hombres, para atender el problema, se ha impartido en las clases prácticas de kinesiología, en técnicas formativas y en el servicio médico, ejercicio de rehabilitación.

Los esguinces de tobillo y de rodilla se han detectado en las danzas de Apaches, la cual, responde a una mala técnica aplicada por el alumno, es además consecuencia de un inadecuado trabajo con los peróneos largos y cortos, teniendo en cuenta la posibilidad de otros esguinces mal cuidados, también se le indica el tratamiento a seguir y ejercicios que deben de realizar como parte de la fisioterapia.Mientras que es más frecuente el esguince de rodilla en danza de Jalisco, quetzales, picotas y

Ilustración 1. Danza de tejorones. Escuela Nacional de Danza Folclórica Mexicana.

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aztecas, debido a cambios bruscos en la limitada rotación de la rodilla mientras esta flexionada.La tendinitis aquilea, puede ser producto del sobreuso del tríceps sural, sin realizar después las extensiones para su alargamiento, es común en bailarines. Como parte del calentamiento se sugiere realizar releves y después flexiones dorsales de pie para calentar y después estirar los tríceps surales.

La rodilla del saltador o tendinitis rotuliana puede tener diferentes causas; como el traumatismo por repetición sobre el tendón cuando el cuádriceps está en contracción excéntrica, lo cual es la técnica del muelleo (depende del ángulo y fortaleza del mismo), también alteraciones anatómicas o posturales como un genu varo y genu valgo, rótulas mal alineadas. Cambios en el ángulo Q que estén presentes, predispone a la lesión, un exceso de entrenamiento, mal calentamiento, la falta de flexibilidad de la cadena posterior, teniendo en cuenta a los isquiotibiliales y parte de gastrocnemios, o puede ser consecuencias de contracturas de los cuádriceps y entonces este afectado el tendón rotuliano. Cuando se realiza con flexiones profundas y no presentan buen desarrollo muscular o esta desbalanceado muscularmente, que es lo más común, la fuerza muscular puede llegar a ser de 4 o 5 veces mayor que el peso corporal y el riesgo de desgaste del cartílago es muy alto.Le indicamos en el área, que la terapia a seguir es crioterapia, ejercicios para potenciar cuádriceps

y flexibilizar isquiotibiales, ejercicios de PNF con bandas elásticas, y alargamiento con el foam roller.En el caso de las contracturas en hombros y miembros superiores en los bailes de jalón, es debido al poco fortalecimiento de las musculaturas correspondientes a las cadenas musculares anterior del brazo; el antero interno del brazo y el superior del hombro, y las cruzadas posteriores que en estas regiones corporales en general, están más débiles en los bailarines. Se le indican ejercicios para el fortalecimiento de estos segmentos corporales.

La tendinitis de la pata de ganso ocurrida en ensayos de danza de la Pluma de Torrencillo, tienen diversas causas, entre ellas, la pronación de tobillos, músculos del cuádriceps débiles, fundamentalmente, el vasto interno o medio, inadecuado desarrollo de los mismos, poca flexibilidad de los abductores, sobre todo, del tensor de la fascia lata, desbalance de miembros pélvicos, cambios en las fibras musculares que conforma el tendón de la pata de ganso, el tipo de calzado, tamaño del tacón, el zapateado con un ángulo adecuado, el piso donde bailan, tiempo en la danza ( sobre todo antes de entrar en la escuela) y edades de comienzo en la misma.

Las bursitis en la rodilla son debido entre otros factores a cambios bruscos en sus movimientos, fundamentalmente de rotación, recordando que su rotación es de 5 a 10° y en flexión, que la misma debe ir acompañada de la rotación de caderas, si se realiza un movimiento brusco las diferentes bursas de la rodilla se inflama para no permitir continuar con el movimiento.

En paloteros es común presentar contusiones y heridas en la mano y dedos, ya que es una danza donde la coordinación de antebrazos y manos (miembros superiores) juega un rol fundamental, sin embargo, es importante calentar el antebrazo y las manos, ya que las musculaturas flexoras y extensoras tienen sus orígenes en esa área, además de las intrínsecas de la mano, los alumnos en general presentan débiles estas zonas y deben de ejercitarlas con mayor frecuencia realizando flexiones, extensiones, pronaciones y supinaciones con pesas o mancuernas de diferentes pesos para su mejor desempeño.

En danza de Quetzales, si la condición física no es la adecuada y además el calentamiento

Ilustración 2. Ejercicios de rehabilitación esguinces de tobillo.

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Ilustración 3. Danza de Paloteros de Michoacán, Escuela Nacional de

Danza Folclórica Mexicana.

no es suficiente, ocurren con frecuencia las contracturas, lo cual puede llevar a tendinitis, si a ello le aunamos una postura incorrecta y mala aplicación de la técnica, son causas biomecánicas de lesiones recurrentes.

Las lumbalgias en bailes de jalón pueden

deberse a condiciones musculares deficientes, a una mayor presión en el área de lumbares sin que puedan realizar contracciones isométricas. Estos músculos, al brazo de palanca, de resistencia e insuficiente esfuerzo, podrían considerarse como causa de lesión.

La fascitis plantar que se diagnosticó en negritos, es frecuente en otras danzas y bailes debido al tipo de calzado, así como el uso de tenis con poco o ningún tacón, por eso se aconseja revisar que el calzado para zapatear esté en buenas condiciones, tener un óptimo peso corporal, así como un balance entre los componentes corporales.

La lumbalgia en sones africanos es debida a que los músculos abdominales no están sosteniendo la zona lumbar, por lo que realiza una palanca de primera clase, como el brazo de palanca es muy pequeño, la fuerza para mantener es mayor, por ello se contractura dando lugar a lumbalgias, además de las consideraciones sobre postura, alimentación adecuada y peso corporal.

El síndrome del piramidal puede ser diagnosticado como cialtalgia, ya que este músculo podría comprimir el nervio ciático. Como causa de la cialtalgia puede ser que el músculo psoas mayor, este corto, inadecuada técnica, mal manejo muscular, distribución de grasa en zona abdominal mayor, pelvis enanteversión y realizar un arabesque sin tener condiciones para ello. Jo Smith, P.T (Journal of dance medicine& science, 2009).

Las flexiones profundas de rodillas, deben de realizarse con la alineación adecuada, sin peso extra, recordando la presión que la rótula ejerce sobre la tróclea femoral, de manera progresiva y sin llegar a lastimar, revisando anteriormente el adecuado balance muscular de los cuádriceps.Se debe tener en cuenta el piso donde bailan, este, es un factor importante de lesiones en cualquier danza a ejecutar, así como el calzado, entre otros aspectos a considerar.

Conclusiones

Los alumnos deben hacer conciencia de la importancia de un adecuado calentamiento antes de clase, ejecutar el enfriamiento al terminó de la práctica, así también, los docentes deben

Ilustración 4. Danza de Quetzales. Escuela Nacional de Danza Folklórica Mexicana

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darle el tiempo suficiente en la planeación de la clase y atender estos aspectos.

Es imprescindible mantener una adecuada postura, alineación y balance muscular equilibrado como estrategia de prevención de lesiones.

Los alumnos deben realizar ejercicios que acondicionen la musculatura a nivel abdominal, de la cintura escapular, brazos y espalda. Deben de usar calzado con tacón bajo en sus clases prácticas y realizar actividades físicas con calzado deportivo adecuado para ello.

Se recomienda que el docente revise los ángulos de flexión de rodilla, pelvis y columna además del nivel de percusión durante el zapateado por los alumnos, así como implementar ejercicios de estiramientos de isquiotibiales.

Referencias de ConsultaDancers’ perceptions of pain and injury. Helen Thomas. and Jennifer Tarr. Journal of dance Medicine & Science Volume 13 #2, 2009.The effects of “Raked” Stages on standing pos-ture in Dancer. 2008.Ahonen et al. Kinesiología y anatomía aplicada a la actividad física. Editorial Paidotribo. 2001.Clippinger, Karen. Anatomía y Cinesiología de la danza. Editorial Paidotribo. 2011.Franklin Eric. Danza acondicionamiento físico. Editorial Paidotribo. 2007.Kendall’s. Músculos, pruebas funcionales, pos-tura y dolor. Editorial Marbán. 2007Howse, Justin. - Técnica de la danza y preven-ción de lesiones. Edición Paidotribo. 2002.Las fotografías de las danzas presentadas en este trabajo son de los festivales de danza de la Escuela Nacional de Danza Folklórica Mexi-cana, INBA.

Ilustración 5. Danza de negritos. Escuela Nacional de Danza Folclórica Mexicana

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EL USO DE LA IMAGEN EN EL ESTUDIO DE LA DANZA

Por Abel Rodríguez Carrillo

RESUMEN

Existe en la actualidad una extraordinaria producción de imágenes acerca de tradiciones y costumbres en cualquier coordenada geográfica de nuestro país; cada momento ha sido capturado por expertos o aficionados que son parte activa o pasiva de una celebración, algunos enfocan las comidas, otros los trajes, la misa, los músicos, las mayordomías y asimismo, a las danzas y sus respectivas indumentarias.

Es decir, nos encontramos inmersos en una cultura visual de gran riqueza, en la cual resulta apremiante reflexionar en la posibilidad de analizar y aprender del estudio de la imagen, así como revalorar las posibilidades de encuentro con la cultura que investigamos a partir del patrimonio visual que tenemos.

PALABRAS CLAVE: cultura visual, estudio de la imagen, alfabetización visual, danza, patrimonio visual.

El uso de la imagen como fuente de investigación, constituye un método de estudio que ha sido explorado de forma sistemática en las últimas décadas desde la antropología y la historia visual (Novelo, 2011) (Laboratorio Audiovisual de Investigación Social, 2014); si bien, la fotografía y/o video siempre han estado relacionadas con la etnografía como medios de registro del trabajo de campo realizado en comunidades indígenas o mestizas; las investigaciones a partir de la imagen son poco frecuentes, pese a que existen grandes acervos fotográficos y fílmicos –privados o públicos– acerca de tradiciones y costumbres registradas desde fines del siglo XIX y asimismo durante las primeras décadas del siglo XX en nuestro país.

Las incursiones de antropólogos, fotógrafos, cineastas, historiadores, comunicólogos, viajeros, e interesados en el folklore, dan fe del anterior planteamiento. Hoy día es común encontrarse con cientos de investigaciones donde las fotos son simples anexos. ¿Cómo podríamos renovar esa forma de

Licenciado en Antropología por la Universidad de Guadalajara. Becario del Programa de Tesis Externa del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) Unidad Cd. de México. Miembro del Seminario de Estudios sobre el barrio de La Merced.

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ver y/o utilizar a las imágenes?, ¿De qué manera se hace investigación usando fotos o videos?, ¿Qué nos aporta este método de investigación para el estudio de la danza? Estas son algunas de las interrogantes que motivan la presente reflexión en torno al patrimonio visual y sus usos en la producción de conocimiento.

El estudio de las imágenes posibilita indagar acerca de costumbres, modos de vida, entornos socioculturales y tradiciones, entre otros temas; a partir de contextualizar las condiciones políticas, económicas, sociales y culturales que han propiciado la producción, circulación y consumo –es decir la economía visual– de las imágenes (Poole, 1997) en tanto objetos culturales de determinada sociedad; de igual manera, nos permiten conocer información importante acerca de la condición y ambiente de lo retratado, así como cambios y continuidades en el desarrollo de una práctica cultural, ejemplo: una danza.

Existen actualmente relevantes estudios a partir de la imagen, entre ellos se encuentran: investigaciones acerca del fotoperiodismo en México ; la niñez (Castillo, 2006), la mujer, la juventud y sus representaciones gráficas en el siglo XIX, XX; la Ciudad y sus cambios; los estudios fotográficos (Velázquez - Zierkova, 2010 ); la historia del cine mexicano; el racismo y los pueblos indígenas; entre otros temas. Esto apunta a una producción masiva de imágenes relacionadas con estos tópicos, producidas a lo largo de la historia de la fotografía y video en nuestro país .

No obstante, aún hay ciertos recelos por aceptar a la imagen como una fuente de investigación, quizás por desconocimiento o por una cuestión de ortodoxia metodológica (donde sólo se reproducen técnicas de investigación “delimitadas” a determinada disciplina); lo cierto es que las imágenes representan fragmentos de memorias igual de subjetivas como las fuentes que ha utilizado la historiografía de corte decimonónico, la cual ha respaldado sus textos en documentos escritos por personajes que respondían a determinados intereses y para cierto público.

¿Cómo se legitima una fuente de investigación?, ¿podemos diferir en que la imagen es una representación fiel de la realidad?, ¿cómo distinguir cuándo es real o cuándo es montaje?, ¿podemos conocer las intenciones del que retrata? son quizás pautas para adentrarnos al uso crítico de las fuentes visuales; es decir, al igual que un documento escrito, las imágenes tienen que ser cotejadas con otro tipo de fuentes (orales o escritas) para obtener fotografías o videos bien contextualizados,

Notas:El seminario “Mirada Documental”,

el cual realizan en conjunto el pos-

grado en Historia del Arte y el Insti-

tuto Mora, representa un ejemplo a

seguir en aras de profundizar acer-

ca del fotoperiodismo mexicano.

Un ejemplo de ello, son las obras

de Rebeca Monroy Nasr (2003;

2004; 2010; 2013), actual coordi-

nadora del seminario.

Un excelente material para aden-

trarse a los estudios de la imagen

en nuestro país es sin duda la obra

de Olivier Debroise Fuga Mexicana.

Un recorrido por la fotografía en

México.

Disponible en: http://fototeca.

inah.gob.mx/fototeca/

Disponible en: http://fototeca.cdi.

gob.mx/

Ceremonia del Fuego Nuevo, Teotihuacan. Estado de México. Juegos Panamericanos 2015. 28 de mayo.

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que puedan utilizarse de acuerdo al nivel de profundidad en la investigación que pretendemos realizar (Novelo, 2014, pág. 23), (Aguayo & Roca, 2005, págs. 9-28).

Debemos tener en cuenta que una imagen nos dice más que mil palabras, pues resulta igual de ambiguo pensar que una palabra evoca mil imágenes (Laboratorio Audiovisual de Investigación Social, 2014, pág. 9); por lo tanto, es preciso comenzar un proceso de alfabetización visual para leer y cuestionar de forma crítica este tipo de fuentes de memoria, en aras de comprender un proceso sociocultural desde un enfoque que dé la posibilidad de generar nuevos conocimientos en nuestra práctica académica.

¿A qué nos referimos con alfabetización visual? es comenzar por el abc de la lectura de la imagen: conocer aspectos esenciales –más allá de los aspectos técnicos– como lo es el contexto social, con preguntas sencillas: ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿quién hizo el registro?, ¿quién o quiénes son los retratados?, ¿qué hacen?, ¿cómo visten?, etc., son preguntas que nos brindarán la oportunidad de aprender de la imagen y comparar sus contenidos de forma diacrónica o sincrónica, es decir, entre imágenes de distintos periodos históricos o bien, entre imágenes de un mismo evento registrado por distintos fotógrafos. Esto nos daría la posibilidad de conocer formas, técnicas, tipos de encuadre que utiliza un fotógrafo, hasta conocer de manera más detallada el número de participantes, tipos de indumentaria, accesorios de una danza, y en el caso de un material audiovisual, indagar –además de los anteriores aspectos– generalidades y especificidades en la ejecución musical, en cambios

y continuidades en sus coreografías, así como sus respectivas variables regionales. ¿Existen acervos visuales acerca de danzas? En efecto, los acervos están constituidos por miles de imágenes, dos ejemplos son: el Catálogo de la Fototeca Nacional que al ingresar la variable “danza” arroja más de cinco mil resultados . Otro ejemplo lo encontramos en la fototeca Nacho López, la cual hasta el año de 1998 fungiera como el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (INI); en dicho acervo se enlistan más de quince mil resultados con la misma variable . Cabe mencionar que en la fototeca Nacho López se encuentra resguardada la historia visual de cientos de pueblos al interior de la república, en los cuales se llevaron actividades de parte del INI durante sus años de operaciones en el país (1948 - 2003).

Danza de Sembradoras. Uruapan Michoacán. Desfile del Barrio de la Magdalena. 22 de julio de 2012o.

Por otra parte, no menos importante resultan los documentales y grabaciones de campo que realizaron distintos aficionados o profesionales respecto a danzas en nuestro país y fuera del mismo; algunos ejemplos son: Claude Stresser–Péan, antropóloga de origen marroquí, quién se dedicó a la arqueología, antropología cultural y cine documental en la región huasteca por más de seis décadas; entre sus investigaciones destacamos lo referente a lo visual, puesto que para los años de 1936 a 1938 se dedicó junto con su esposo Guy Stresser- Péan, a documentar danzas de la huasteca – quizás ahora extintas –; más tarde, para 1953 grabaron Fiesta Huasteca: Volador y danza colorada. Materiales que conocemos gracias a las referencias en la obra Viaje a la huasteca con Guy Stresser – Péan.

Así como hubo extranjeros que reprodujeron posiblemente las primeras imágenes del México indígena al mundo, hubo mexicanos que en la misma época realizaron filmes en el extranjero. Uno de ellos fue Miguel Covarrubias, quién en la década de los treinta del siglo pasado viajó acompañado de su esposa Rosa Rolando a Bali, y juntos realizaron registros acerca de la vida cotidiana en la isla. Entre las imágenes que se conocen destacan las danzas, asimismo su obra La Isla de Bali, la cual se convirtió en un best seller de esa época (Luna, 2013).

Ambas incursiones reportaron cientos de fotografías en torno a distintas prácticas culturales, donde las danzas eran sólo una expresión de la cultura y en dónde se encontraban. Estos dos ejemplos muestran una pequeña ventana al pasado de una región y/o sus múltiples expresiones culturales, ¿qué podemos

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Referencia de Consulta

Aguayo, Fernando & Roca, Lourdes (2005). Estudio introductorio. En F. Aguayo, & L. Roca, Imágenes e investigación social (pp. 9 - 28). México: Instituto Mora.Castillo T, Alberto d. (2006). Conceptos, imágenes y representaciones de la niñez en México, 1880-1920. México: El Colegio de México, Centro de Estudios Históricos: Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora.Covarrubias, Miguel (2012). La Isla de Bali. España: José J. de Olañeta.Debroise, Olivier (2005). Fuga mexicana: un recorrido por la fotografía en México. Barcelona, España: Gustavo Gili.Laboratorio Audiovisual de Investigación Social (2014). Tejedores de Imágenes. Propuestas metodólogicas de investigación y gestión del patrimonio fotográfico y audiovisual. México, D. F.: Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora.Luna, Anahí (2013). Bali en movimiento: Los filmes de Miguel Covarrubias en la década de 1930. Coloquio Internacional de Cine Etnográfico. México: Proyectos de Investigación del Seminario de Cine Etnográfico.Monroy Nasr, Reberca (2003). Múltiples matices de la imagen: historia, arte y percepción. México: Colección Ahuehuete.Monroy Nasr, Rebeca (2004). El sabor de la imagen: tres reflexiones. México: Universidad Autónoma Metropolitana.Monroy Nasr, Rebeca (2010). Ases de la cámara: textos sobre fotografía mexicana. México, D. F.: Instituto Nacional de Antropología e Historia.Monroy Nasr, Rebeca, & Castillo T, Alberto d. (2013). Caminar entre fotones: formas y estilos en la mirada documental. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia.Novelo, Victoria (2014). Un tema de la antropología subalterna mexicana: imágenes y antropología visual. En V. Novelo, & J. L. Sariego, Temas emergentes en la antropología de las orillas (pp. 15 - 34). Tuxtla Gutiérrez, Chiapas: CONACULTA, CONECULTA.Novelo, Victoria (2011). Estudiando imágenes. Miradas múltiples. México D. F.: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social.Olivier, Guilhem (2008). Viaje a la huasteca con Guy Stresser-Péan. México: Fondo de Cultura Económica: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos .Poole, Deborah (1997). Vision, race and modernity: a visual economy of the andean image world. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.Velázquez - Zierkova, Valentina (2010) Imagen y sociedad meridanas: cien años de retratística de Fotografía Guerra. Revista Brújula, Volumen 8. pp. 134 - 157.

encontrarnos indagando en décadas posteriores, una vez que acontecieron cambios técnicos que posibilitaron llevar cámaras a casi cualquier rincón del país?

Finalmente, es notorio que existen numerosos estudios acerca de las danzas donde destacan temas referentes a la identidad, etnicidad, etnocoreografía, performance, tradiciones, algunos otros desde la etnomusicología, etc.; no obstante, las incursiones en torno a los estudios comparativos donde haya un uso crítico de la imagen de danzas como fuente principal de investigación, continúan como tarea pendiente de realizar por cualquier disciplina enfocada en el folklore. En este tenor, este breve texto es una invitación a explorar otro tipo de fuentes con la finalidad de enriquecer nuestras futuras investigaciones, haciendo uso del patrimonio visual generado hasta la actualidad.

Ceremonia del Fuego Nuevo, Teotihuacan. Estado de México. Juegos Panamericanos 2015. 28 de mayo.

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INSTALACIÓN“MÁS ALLÁ DEL ESPEJO COMO REFLEJO DE

UNA APARIENCIA”Por Luis Carbajal García

Veo el reflejo del espejo como una frase ajena de mi realidad, algo que no tenía mucha importancia. Como la mayoría de las personas, era consciente que el fenómeno del reflejo continuamente tomaba más víctimas, nunca lo había tomado con respeto, hasta que me atrapó en su infinito.

En la creación visual y en este proceso de producción, doy por sentado que la labor del productor ofrece la posibilidad de expresarse categóricamente ante cualquier acontecimiento de forma crítica y reflexiva para promover la interacción con los espectadores. Articulando de esta manera, despertar el interés reflexivo y crítico de quienes observen mi trabajo para indicar cómo lo absurdo alimenta este fenómeno. Basándome en el elevado poder que tienen las imágenes para transmitir las ideas, y por consiguiente, el compromiso del productor en aras de un cambio social que beneficie a espectadores semejantes.

La instalación colorea los fragmentos de líneas y texturas proyectadas con luz que visten al lienzo de vidrio inerte. Se imprime vida, en ella lloverá humo sobre la plasticidad del reflejo dotándola de existencia propia; con la potencialidad de los sonidos experimentales como elemento plástico, compositivo y protagónico que amasan a congruencia de nuestros sentidos la vida, el ser, la artificialidad, la paradójica relación del hombre con la naturaleza y la conciencia. Esta idea de espacio permeable es la idea del espacio navegable, en el que la instalación puede cancelar el estado visual, se deroga el aspecto físico, el espacio, y luego permite a una persona cruzar un umbral mental. Este procesamiento perceptivo significa que una persona puede vivir ese espacio, incluso a través de la oscuridad, de una manera diferente. Las piezas son sólo sugerencias, no soluciones y están destinados a ser de duración indefinida.

Licenciado en Artes Plásticas, Especialidad en Pintura. Escuela de Bellas Artes de Toluca.

“Iconos” Ensamble I (Espejo, luz y pista sonora ) 20x20x60. 2014

LUIS CARBAJAL GARCÍA

ESTUDIOS.

•2007 Centro de Actividades Culturales “Taller de Pintura al Óleo” Universidad Autónoma del Estado de México. -- Toluca, Edo, Méx

•2007 Curso de Pintura Clásica y Dibujo.Escuela Profesional Española. Toluca, Edo, Méx.

•2009 – 2014 Licenciado en Artes Plásticas. Escuela de Bellas Artes .Toluca, Edo, Méx. Especialidad en Pintura.

RECONOCIMIENTOS.

•Encuentro Estatal de Arte y Cultura en la “Disciplina de Pintura al óleo” realizado en - Teotihuacán, Estado de México los días 6 y 7 de Octubre 2005.

•Encuentro Estatal de Arte y Cultura en la “Disciplina de Pintura al óleo” Ciudad de Toluca, Estado de México los días 7 y 8 de Septiembre 2006.

•Primer lugar “Concurso de Artes Plásticas”, que se llevó a cabo Durante los eventos conmemorativos al XXV aniversario del plantel Centro de Estudios Tecnológicos, Industrial y de servicios no. 64 “Gral. Lázaro Cárdenas del rio” San Mateo Oxtotitlán, Toluca, Méx, Noviembre de 2005.

EXPOSICIONES.

•29/06/2013 Exposición Colectiva de Pintura “Trasfondos de una vivencia” Museo Arqueológico del Estado de México Dr. Román Piña Chan, Tenango del Valle. •13/06/2013 Exposición Colectiva de Pintura “La arrogancia y la experimentación en la plástica” Centro Regional de Cultura - Ocoyoacac, Edo de México.

•07/11/2013 Exposición Pictórica Colectiva “La arrogancia y la experimentación en la plástica” Centro Regional de Cultura - Huixquilucan, Edo de México

•21/01/2013 Exposición Colectiva de dibujo “Dibujar es pensar” Escuela de Bellas Artes de Toluca – Galería “Leopoldo Flores”

•11/07/2014 Exposición Colectiva de Muestra “Egresados de Bellas Artes” Museo Universitario “Leopoldo Flores” – UAEM, Toluca Edo de Méx.

•30/05/2016 Instalación “Más allá del espejo como reflejo de una apariencia” Escuela de Bellas Artes de Toluca – Galería “Leopoldo Flores”

Galería

“Distancias compactas” Ensamble III (espejos, luz y pista sonora) 20x20 2014

“Emociones” Ensamble VII (Espejos, luz y pista sonora)20x20x40 2014

“Punto de partida” Grabado en espejo 20x20 2014

“Señor de los cielos” Ensamble (Espejos, luz y pista sonora) 70x53x26 2014

“El vigilante”Ensamble (Espejos, luz y pista sonora) 20x20x40 2014

“Deseo” Grabado (espejos, luz y pista sonora 20x 20 2014

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“Espejito, espejito” Ensamble VIII (Espejos, luz y pista sonora) 20x20x40 2014

“Mi perfil atrapado”Grabado en espejo

180 x 60 2015

“Fragmentos del ser” Ensamble IX (Espejos, luz y pista sonora) 20x20x40 2014

“Espejito, espejito” Ensamble VIII (Espejos, luz y pista sonora) 20x20x40 2014

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“Espejito, espejito” Ensamble VIII (Espejos, luz y pista sonora) 20x20x40 2014

“Fantasma nocturno” Ensamble (Espejos, luz y pista sonora) 20x20x40 2014

“Reflejo I” Ensamble X Ensamble (Espejos, luz y pista sonora) 20x20x40 2014

“Todo lo que se puede tocar” Ensamble (Espejos, luz y pista sonora) 20x20x40 2014

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“LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO A TRAVÉS DE LOS OBJETOS”Una producción plástica a partir de la búsqueda de la identidadPor L.A.P Paola Pérez Olivares

«El artista debe ser un vidente y con su «pensamiento mágico» transformar los pensamientos en cosas y las cosas en pensamientos»H. Fernández

Artista visual, Especialista en Escultura. Coordinadora de la Lic. en Artes Plásticas, Escuela de Bellas Artes de Toluca.

El propósito de realizar una obra muchas veces es incierta, si bien, las ideas que surgen acerca de lo que se quiere crear van cambiando a medida que se va conformando la pieza, también estas ideas se concretizan y se exponen ante los ojos del espectador para que éste interprete saque sus propias conclusiones. El autor de la obra presenta al exponer su trabajo, no sólo físicamente lo que ha creado, sino también conceptualmente lo que ha desarrollado sobre un fenómeno personal o social que ha percibido y que ha considerado importante como para hacer una reflexión sobre el mismo.

Concibo el arte como una forma de concientización, un lugar para plantear preguntas, un medio dónde poner en evidencia las faltas que tenemos como seres conscientes, que nos orillan a tener verdades asumidas como absolutas e incuestionables. Concibo que vivimos en una sociedad que poco a poco ha perdido la identidad y la capacidad de interacción con los demás, al adquirirle valores más a objetos que a personas, más a ideales que a acciones y que esto ha provocado distanciamientos entre nosotros mismos que nos impiden reconocernos.

Frente a esta problemática de pérdida de identidad, alienación y la adoración de los objetos concibo el arte como una suerte de respuesta. Ya bien dijo Ernesto Sabato: “Lo admirable del hombre es que siga luchando y creando belleza en medio de un mundo bárbaro y hostil” El arte provoca el ejercicio de pensar, de recurrir a la introspección, hace preguntas, da opiniones, cuestiona posturas y orilla al sujeto a buscar una respuesta. Personalmente concibo también al arte como resistencia, como una nueva verdad, como otra mirada, una que nos hace ver más allá de lo cotidiano para darnos la posibilidad de hacer de nuestra existencia una obra de arte, dotarla de un sentido estético.

El mundo. técnica libro objeto.medidas 40x30x15cm.

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espacial. Ser escultor es ser río afirma Penone, (Didi- Huberman 2009) aunque también puede ser arqueólogo o un antropólogo así como en vez de crear a través de la escultura, se puede revelar. No fue mi intención crear piezas tradicionales de la escultura, el modelado en plastilina o barro y los moldes para producción en serie no es algo en lo que quiera dirigir mi obra. Utilicé las técnicas y materiales propias de la escultura para crear, aunque no considero específicamente que entre dentro de esta categoría de manera formal por lo perecedera que son mis piezas. Pretendo a través de procesos escultóricos como es la elaboración de moldes, los vaciados, así como el uso de alambres y soldaduras crear piezas que son una combinación entre registros y huellas, collages y ensambles, así como restos de acciones que resultan en objetos tridimensionales.

Con la escultura cada pieza es una búsqueda, en lo personal lo que me atrae de ella son los procesos de cada cosa, el detalle y el trabajo que se invierte en cada uno de los pasos que resultan en una pieza final, es un estado de incertidumbre cuando apenas voy a abrir un molde y no sé lo que encontraré, si una pieza perfecta o si el carácter del material habrá superado el mío haciendo con mis piezas lo que se le da la gana: partes incompletas, piezas desfasadas, vacíos y partes que se rompen. Pero eso me gusta, es la gramática del material la que completa el discurso.

Algunas de las piezas están intervenidas con objetos que hablan del cotidiano y la rutina del ser humano: medicamento en pastillas, dibujos, espejos rotos, trozos de madera, vasos de café y otros que se refieren al estado dependiente del objeto. El yeso, que es el principal material en el que son vaciados mis moldes lo utilizo por la blancura del resultado final y por el desgaste que adquiere con el tiempo.

El celastec que también es de mis materiales principales es como la petrificación o fosilización de las telas pero conservando una ligereza en su peso; lo utilizo por la cualidad más importante

Giusippe Penone dice: El artista es un inventor de lugares. Les da forma y carne a espacios improbables, imposibles, o impensables: aporías, fábulas tópicas (Huberman 2009). Así que siguiendo esta línea, el arte podría ser una clave a esas cuestiones sin respuesta. Propongo a la producción artística como un medio de autodescubrimiento. Todas las piezas son de alguna manera el resto de una acción, un dibujo es el resultado de estar trazando, dibujando; la escultura es resultado de estar esculpiendo y mis objetos son el resultado de mis acciones, como es la recolección de cosas, la elaboración de moldes, los dibujos en bitácoras, etc.

Hacer piezas como un espacio donde construir un pensamiento, hacer analogías, cuestionar posturas, resignificar objetos, distorsionar las cosas para llegar a esas mentiras que te acercan a la verdad. ¿Será la escultura el lugar donde toquemos el tiempo? (Huberman 2009). Propongo una especie de viaje que se emprende en búsqueda de la idea del “verdadero yo” y que encuentra rastros de una cultura, los objetos que nos rodean y de ideas que me preceden. Un viaje que es documentando a partir de bitácoras y que tiene como resultado piezas tridimensionales y acciones que fueron registradas con videos. Esas mismas preguntas que me hago, se las han cuestionado diversos autores desde la antigüedad y gracias a la investigación que surge a partir de construir una pieza es como se crea un diálogo entre los autores y yo. Un diálogo que es exhibido es mi producción.

Mi investigación comprende desde distintas maneras de concebir la escultura hasta ideas que se contraponen cuando se habla de la relación que tenemos con los objetos que nos rodean y esto concluye en mis piezas finales.

Elegí la escultura como especialidad para aprender cosas nuevas, sus técnicas me permiten cosas que no podía lograr de otra forma. He entendido gracias a esta práctica y a escultores como Giussippe Penone que la escultura ya es un término maleable, y pretendo con esta algo más con seguridad, que la mera fabricación de un objeto

la pestaña de alguien más tecnica libro de autor-poema gráfico medidas variables

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que tiene: la memoria. Puedo colocar la tela de la manera que yo quiera y quedará registrado en ella el cuerpo que estaba debajo, se puede notar a simple vista si era un hombre o una mujer, si se estaba de pie o sentado, todo eso queda registrado.

Las piezas blancas que realizo son así, incoloras, remitiendo a la condición humana de estar en falta, o a merced de un vacío. Perdidos, sin identidad, y en constante búsqueda, como en el estado de alienación que describí en la primera parte de esta investigación.

Encuentro pistas escondidas en detalles de los rostros y las manos, y una identificación con el otro a través de la piel. Reafirmo con mis piezas, las ideas por las cuales empecé a hacerlas, el hallazgo de estas cosas hacen que surjan nuevas, cuando me remiten a algo, o se parecen a otra cosa. Analogías que me llevan a crear un nuevo pensamiento a través de los objetos.

Por qué partir de objetos ya existentes y aparentemente inútiles viene de esa excrecencia de objetos de deseo que mencioné anteriormente. Concibo este mundo repleto de cosas, que al principio me parecían banales e inservibles y ante un sentimiento de culpa de no querer producir más basura fue como encontré un nuevo sentido de producción que se basa en re-significar objetos, darles una nueva mirada y crear piezas a partir del resto de otras. Piezas que revelan significados ocultos de estos objetos utilizados:

Los vasos de café se vuelven una especie de bitácora de un hábito diario, las pastillas que ya no curarán a nadie parecen dulces de colores que crean formas caleidoscópicas cómo mándalas budistas, los espejos rotos siguen reflejando y dejando ver imágenes aunque sean distorsionadas, las virutas de madera no sólo son el resto de una acción sino que construyen piezas nuevas y las madejas de estambre se tejen una tras otra para seguir creando una psicodélica combinación que sigue en constante creación.

La producción plástica que compone mi investigación está compuesta por objetos comunes como los antes mencionados con el fin de cuestionar las infinitas posibilidades de significación que tiene el objeto para los sujetos más allá de su aparente banalidad. Demostrar que la relación que se tiene entre objeto y sujeto más allá de una dependencia, se refiere a una coexistencia.

“No estamos hechos más que de piezas añadidas” dice Montaigne (Roset 1999: 12) y es que tanto el depender como el rodearnos de objetos no es

casualidad. Simmel dice que en la vida afectiva buscamos con empeño la entrega pacífica a seres y a cosas y la autoafirmación enérgica frente a ellos.

Christlieb habla del valor sentimental que le damos a las cosas: “significa que el objeto es parte de uno mismo y que hay algo de uno mismo en el objeto, no existen separados y no se puede discernir entre uno y otro.” Dotamos de animismo a las cosas y esto nos llevan a una completa interpasividad2 con el objeto: Esa relación tan directa con las cosas como la televisión, que al llegar tarde de la escuela o el trabajo la encendemos para ver una comedia que ya tiene las risas grabadas por que nosotros estamos muy cansados para reír, así que el objeto lo hace por nosotros. (Zizek 2008: 32) Para el conocimiento de la Psicología colectiva, no es que los objetos piensen independientemente de la sociedad, sino que, porque pertenecen a una sociedad, forman parte de su pensamiento (Christlieb 2007:134). Y es que en donde lo que a simple vista parecen ser una serie de cosas que no tienen relevancia, existe siempre un trasfondo que no se puede ver en el objeto y que muchas veces nos orilla a nosotros como sujetos a significarnos a través de nuestros actos y formas de ser y hacer. Es decir a reafirmarnos a nosotros mismos con artículos cargados de afectividad por ser el detonante de algún recuerdo o con otros que simplemente nos dan un estatus dentro de la sociedad.

Porque parafraseando a Gonzalo Tassier, las cosas nos hablan, aunque no sea con palabras y nos muestran no sólo su aparente forma física sino una época, una cultura, un logro, una evolución, un tiempo detenido. ¿Cuántas cosas puede ser una cosa además de la que ya es? Todo depende, también como caleidoscopio, del cristal con que se mira.

1 Animismo, forma de conocimiento que consiste en dotar de vida a algo que según la biología no lo tiene o que asume que los objetos piensan.

2 El concepto de interpasividad lo retoma Zizek de: Robert Pfaller, Illusionen der Anderen, Frankfort, Suhrkamp, 2003.

Referencias bibliográficasChristlieb, P. F. (2007). Lo que se siente pensar o La cultura como psico-logía. México. D.F: Taurus.Didi, H.-G. (2009). Ser cráneo: Lugar, contacto, pensamiento, escultura. España,: Cuatro ediciones.Rosset, C. (2007). Lejos de mí, estudios sobre la identidad. España: Mar-bot.Zizek, S. (2008). Cómo leer a Lacan. México: Paidos.

Galería

Nosicepción-la percepción del dolor.detalle de la escultura

Dualidadtécnica.ensamble de espejo y celastec. medidas 80x60x50cm

bitácora del viajerotécnica libro objetomedidas 25x30x15cm

Fatiga perceptual técnica celastec y yeso.

medidas 1.40mx70cmx60cm

Registro de una cotidianidadvasos de café intervenidos. medidas variables.jpg

La construcción del sujeto. técnica. ensamble de estambresmedidas variables

Detalle La construcción del sujeto. técnica. ensamble de estambresmedidas variables

La Cultura técnica ensamble de madera y resina medidas 100x70x40cm

Detalle El mundo. técnica libro objeto.medidas 40x30x15cm.

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VIGILIA)

Esa sombra que dice nadaSe pasea entre lienzos que desploman mi madrugadaMe lleva deshilando mis recuerdos que ya no son más míosQue se evaporaron con el tiempoEntre sus manecillas de cristalEsa sombra que nada me cuentaContoneándose entre las notas del nostálgico NocturnoObserva prudente, recargada en la macilenta tapiaUn vacilante desvarío de esta mente corrompida por la oscuridadEsa sombra que no hablaMe arrulla entre sollozosMe acuna entre mi avidezQue emboza mis temores Esa sombra que dice nadaNada me dirá (SOY)

Soy el árbol vestido de madrugadaLa diferencia entre el bien y el malSoy el muro que divide nuestros pensamientosEl intolerante arrepentimientoLa repentina tormentaLa entrañable culpa que se ve desde el balcónViolencia perenne, vanidosa e inmaculadaSoy la transición del canto al susurroExtravagancia absoluta de una tonalidad inexactaSilencio que emerge del asaltoSoy la noche en tus ojosLa aseveración de tus labiosLa insolente caricia del encantoSoy deseo que cargas sobre hombrosSoy las raíces y la parte malvada de tu aliasExcéntrica, venenosa y creadora de vidaMortal, efímera y Mujer

POESÍA “ALAS DE PAPEL”

Por Lilhyan Nevarez

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(ESPERA)

Indolente y traicionera, de la vida la miradaTanto por esperar y en mi espejo una mueca lastimera¡Cien años no son nada! Imperante y erguido el paso en el caminoRelativos son espacio y tiempo, me repitoSi parpadeo te pienso, te extraño si respiro Tanto por esperar, como las flores el día festivoMe embarco soñando y no comprendoSi estoy aturdido, vivo o atrapado en medio Cierro los ojos y muero un poco, y también si no te veoTempestuosa la gana de tenerteCaprichosa la forma de extrañarte (PREFACIO)

Férreo este amor que enmaraña con mis dedos tus cabellosPersuasivo de tus gestos, crédulo y vulnerable de tus besosAmante sereno que advierte tus sosiegos, avocan mis impulsosLisonja que vuelve cada día impetrando... un poco más Amor ileso y constanteNumen de mis sueñosGuardo entre mis labios la caricia de tu infanciaVictoria de mi cuerpo, verdad de mis entrañas Amor indefenso de presencia fraganteInerte mi trazo ante tu palabra que se afana en contemplarteDevoción interminable que te abraza y te esperaAmor que transforma en alborozo cada díaAmor que musita mi nombre en tu sonrisaAmor, prefacio de mi historia (NOCTIRNIDAD)La noche es madrigueraAsilo de mis sentidosVestigio de mis amores

Lilhyan NevarezAlumna de la Licenciatura en Música de la EBATolucaAlas de PapelEditorial FridauraSeptiembre 2015

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(TU BESO)

Tu beso que es míoFresco y duraderoCompañero de la mañanaY de la noche brocada de estío Tu beso que es míoDueño de mi anuarioRepertorio, intervalo y cayadoQue percibo y advierto interminable Tu beso, ése que es tanto míoQue vuelve turbulentoToda hora sin tiempoY el vagar amable de la circunstancia Tu besoCual filántropo de mi bocaEse beso que escribesEn mis noches de Febrero (LETRAS DE MI ABANDONO)

No hubo soledad como la míaRebosante de infaustas cenizasZozobraron sin alguna prisa mi obituarioQue ciñó encendido en mi frente Este destierro mío bajo la umbríaCon pedazos de silencios colgando de mi brazoMe trajo cansancio en vez de encantoPues lo tuve todo, y sólo quedó un ciclón de sal (MI NOMBRE)

¿Qué hará mi nombre cuando yo ya no esté aquí?Cuando no pueda ser pronunciado por garganta algunaCuando sea autónomo de sus propias hazañasCuando quede alojado en el pasado de alguna vida ¿Qué hará mi nombre cuando ya no respire más?Cuando viaje de la mano de las nubes blanquecinasCuando del interior del cuarto se esfume por las rendijasCuando sea tan invisible como el sueño que al despertar se olvida (SUEÑO)

Cada que sueño con el mar.... un destello tuyo brilla ante mis ojos

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(BEATRIZ)

Brisa de acuarela de elocuente figuraEres farol de esta proa, eres el mar de díaTus manos son agua fresca y espumaLas fuerzas que lían mi ventura Tu nombre son paisajes sumergidosDe arenas argentadas y horizontes barrocosY cuando mi voz duerme por la nocheEres tregua de amaranto y olor a rapé Ambrosía estuosa de un suspiroOnomatopeya tropical de mi esmeroEres Carmen de mi liraEres Beatriz de mi entresijo (POLAR)Eres polares que guía mi barco siempre al norte (YO)Soy simplemente lo que tengo que serPuedo ser más, pero jamás seré menos (LUMINARIA)

Implacable mi paso irá al evoObstinada escucharé el suspiro de la arcillaHe de renunciar a esta inicua elegíaCaminaré soberana de mis coplas y del cielo Transitaré rutilante por la avenidaVestida de encajes, tejada de floresMi voz reclamará en cada bordeY sobre el dorso, mis Alas de PapelEstro implacable de dulzuraDelicada de la vida la cariciaY a la primer centella del sol por la mañanaSeré poeta y de la tierra, la flor

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LA SUPERVIVENCIA DE LOS HÉROES

Por Noé Cruz González

RESUMEN

El presente artículo comenta la teoría del monomito expuesta por el humanista Joseph Campbell en su texto “El Héroe de las mil caras”, nos dice que las estructuras y personajes de los cuentos, leyendas o mitos de la humanidad coinciden. Por ello la definición de monomito: un único mito o el mito esencial.

La importancia de hablar de la teoría de Joseph Campbell aun en nuestros días, se debe a que plantea una estructura trascendente que puede aplicarse en la vida diaria, esto es porque el conflicto radica en el ser humano y en su inconsciente.

La teoría de Campbell se propone como lectura para el desarrollo crítico y creativo del estudiante de la Carrera Técnica en Actuación, en la asignatura “Análisis de Textos Dramáticos”, ya que aporta elementos para que el alumno analice textos a partir de la estructura planteada por el monomito; muchas historias integran en la escena teatral una estructura similar.

Palabras clave: Héroe, monomito, psicoanálisis, leyenda. Carrera Técnica de Actuación, desarrollo crítico y creativo.

EL HÉROE DE LAS MIL CARAS“…lo más extraordinario de todo son las revelaciones que han surgido de las clínicas para enfermedades mentales. Los escritos atrevidos, y que verdaderamente marcan una época de los psicoanalistas, son indispensables para el estudioso de la mitología; porque, piénsese lo que se piense de las detalladas y a veces contradictorias interpretaciones de casos y problemas específicos, Freud, Jung y sus seguidores, han demostrado irrefutablemente que la lógica, los héroes y las hazañas del mito sobreviven en los tiempos modernos…” (Joseph Campbell “El héroe de las mil caras Psicoanálisis del mito” Fondo de Cultura Económica, 2006 México

D.F. Pág. 12)

Ilustración 1 Alexis Casas Eleno, Irving García, Noé Cruz y Rocío Chiapa, en “Fabulaciones en Azul”

Músico y actor, miembro activo de la compañía o de la Calle Escénica Río Solar A.C. Ha participado en obras importantes como “La cola del Diablo” de Alejandro Flores Solís y Juan Carlos Embriz, en “ Pic- Nic” de Fernando Arrabal y actualmente en la temporada de “Fabulaciones en Azul” dirigida por Rocío Chiapa.

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Hace ya más de 50 años que Joseph Campbell creo “El héroe de las mil caras” y aun así, este texto, ha trascendido en el tiempo y logra vigencia hasta nuestros días. En Latinoamérica fue traducido por una de las dramaturgas más reconocidas y elogiadas que nuestro país ha dado; la maestra Luisa Josefina Hernández. Joseph Campbell se apoya en los estudios de grandes psicoanalistas, tales como Freud y Carl Jung. “El héroe de las mil caras” en particular ha sido inspiración para muchas de las historias que todos conocemos, un ejemplo claro de esto es Star Wars de George Lucas1, (Stephen and Robin Larsen, Joseph Campbell: A Fire in the Mind. 2002, p. 541), otro ejemplo es el Mensajero de las pruebas, como referencia mencionaré a Gandalf el gris de la novela “El señor de los anillos” de J.R.R. Tolkien y Dumbledore de la serie de libros de “Harry Potter” de la escritora J.K. Rowling, ambos personajes son guías del actor principal, también se observa en las tragicomedias animadas que la casa Walt Disney ha mostrado a lo largo de los años.

El legado de Joseph Campbell; “El héroe de las mil caras” seguirá siendo una herramienta para poder contar historias y esto se debe a que revela los secretos del alma, las personas se sienten identificadas con estas historias porque está presente la memoria infantil que identifica a estos personajes como si fuéramos nosotros mismos. Según el psicoanalista Sigmund Freud, en las etapas del desarrollo infantil, la regresión supone una sucesión genética y designa el retorno del sujeto a etapas superadas de su desarrollo (fases libidinales, relaciones de objeto, identificaciones, etc.) mismas que el individuo tendrá que desplegar en su etapa adulta.

La obra de Campbell, es el trabajo de un Filántropo que trata de explicar la condición del mismo hombre y su paso por esta vida, ya que muestra variadas y muy interesantes historias de todo el mundo, se asemejan entre sí y explican las etapas de vida del hombre. Es el parecido de las historias que se cuentan en África, con las que se cuentan en Norteamérica, o la similitud de los cuentos del Perú, con los del Japón, estas historias contienen a un héroe, a sus ayudantes, un llamado, la entrada a un mundo desconocido y lleno de peligros, el encuentro del héroe con él mismo, alcanzando un triunfo que después compartirá con el mundo al que pertenece; se parecen por los elementos empleados; reciben el nombre de Monomito. Es esa estructura mitológica que se repite una y otra vez desde los inicios de la humanidad. El héroe que se expone en el monomito es el hombre o mujer que ha sabido superar sus limitaciones, triunfando para alcanzar el conocimiento (Campbell, 2006 pág. 26) por lo tanto, cualquiera de nosotros

podría alcanzar estos triunfos y con el tiempo la iluminación espiritual.

Los elementos esenciales de la teoría del monomito son:El héroe y su mundo cotidiano.El llamado a la aventura/ La negativa al llamado El mensajero de las pruebas o el ayudante.El cruce del primer umbral.El vientre de la ballena.La Iniciación.El camino de las pruebasEl encuentro con la diosa.La mujer como tentación.La reconciliación con el padre.Apoteosis.

HÉROE Y SU MUNDO COTIDIANO

El monomito expone que los héroes que se encuentran en las historias son de dos tipos el héroe universal y el héroe localista o doméstico, el primero de ellos consigue un triunfo histórico mundial, mientras que en el segundo podremos encontrar un triunfo particular o regional.Esta obra puede adaptarse al estudio de uno mismo, ya que cualquiera de nosotros, es el héroe de su propia historia y cada uno puede tener un llamado, así también, uno o varios mensajeros y ayudantes con variados obstáculos, con la esperanza de alcanzar el triunfo espiritual que con el paso del tiempo tendremos que superar otros y más complicados obstáculos, ya que este autodescubrimiento siempre es cíclico, a esto se le llama el ciclo cosmogónico.

EL LLAMADO A LA AVENTURA

Se identifica al protagonista de la historia, vemos su cotidiana forma de vivir, sus conflictos se hacen presentes. Inconscientemente, en su interior, desea algo que no tiene, por ende, el inconsciente atrae las energías creadoras ayudado por el destino y se le presenta una oportunidad de cambiar su entorno, a este fenómeno se le conoce como el llamado a la aventura o la llamada de la aventura.

LA NEGATIVA DEL LLAMADO

Esto sucede cuando el personaje principal decide ignorar los llamados para cambiar su vida, este es una de las tantas características aplicables de la teoría de Joseph para la vida cotidiana, como en nuestras vidas, cuando no atendemos al llamado de algo que nos interesa, no atendemos a nuestro propio ser inconsciente, a nuestros compromisos espirituales y lleva a sentir que algo dentro de nosotros nos lastima, se presenta la oportunidad

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de poder cambiar algo de nuestras vidas y muchas veces dejamos pasar esa valiosa oportunidad.

EL MENSAJERO DE LAS PRUEBAS O EL AYUDANTE

Este personaje es el ayudante de nuestro héroe, con frecuencia se presenta ante él como un ser de aspecto andrajoso, terrible o perturbador, hace referencia a una especie de conciencia que le induce a ir por un camino virtuoso. Cuando el héroe no le presta atención se vive dentro de él un conflicto entre la virtud y sus bajas pasiones, el mensajero también es una extensión de su propio ser, uno de sus múltiples reflejos. Este es el sabio que guía con su consejo o con armas al héroe, también le advierte de lo que está a punto de venir (Campbell, 2006:73).

EL CRUCE DEL PRIMER UMBRAL

En este apartado Joseph Campbell dice que en la mayoría de los mitos, cuentos y leyendas, se encuentra un custodio de la puerta que conduce hasta el objetivo a veces desconocido del héroe, este personaje es denominado “el guardián del umbral”. Él se encarga de cuidar los secretos que se encuentran del otro lado de la puerta, protege el mundo en sus cuatro direcciones, detrás de él lo desconocido. “Con las personificaciones de su destino para guiarlo y ayudarlo, el héroe avanza en su aventura hasta que llega al “guardián del umbral” a la entrada de la zona de la fuerza magnificada. Tales custodios protegen al mundo en las cuatro direcciones, también de arriba a abajo, irguiéndose en los límites de la esfera, actual del héroe, u horizonte vital”. (Campbell, 2006:77).

EL VIENTRE DE LA BALLENA

Cuando el héroe se encuentra aquí es vulnerable como un embrión, se encuentra en el vientre de la madre, a pesar de que la misma madre le mantiene protegido de las terribles cosas de afuera, él podría dañarse con los peligros que se encuentran dentro de este mundo desconocido. “…corresponde al paso de un creyente dentro del templo, donde será vivificado por el recuerdo de quién y qué es, o sea polvo y cenizas a menos que alcance la inmortalidad. Son personificaciones preliminares del peligroso aspecto de la presencia, y corresponden a ogros mitológicos que ciñen el mundo convencional, o a las dos hileras de dientes de la ballena.” (Campbell, 2006:89), el héroe sufre una metamorfosis al momento de desapegarse de las ideas del mundo conocido y se libera del prejuicio. Es así como puede avanzar por la senda de las pruebas/niveles.

LA INICIACIÓN

Algunos de los ritos de iniciación son la forma simbólica de representar esta resurrección y renacimiento al nuevo mundo que concebimos con nuevos ojos, en el caso religioso católico podemos ver como se siguen haciendo estos ritos: Bautismo, confirmación, primera comunión etc. “Aquel que entra al conjunto del templo y se acerca al santuario, está imitando la proeza del héroe original. Su finalidad es reproducir el modelo universal para evocar dentro de sí mismo el recuerdo de la forma que es el centro y la renovación de la vida.” (Campbell, 2006:46).

EL CAMINO DE LAS PRUEBAS

El héroe avanza cada nivel con la conciencia de que debe encontrar la virtud, esta virtud no siempre se consigue, el héroe puede fallar, pero el fallo como el éxito le habrá otorgado el conocimiento de sí mismo. El héroe se va haciendo cada vez más sabio por las pruebas que va dejando en el pasado. Y como en la vida diaria podría aprender más sobre un fracaso que sobre un éxito. Estas pruebas le tentarán, harán que su ética sea evidenciada y al hacerse esta falla visible, el héroe se sentirá sólo, desanimado y será este peso el que probablemente le aleje de lo que ha venido buscando.

EL ENCUENTRO CON LA DIOSA

Es aquí donde el héroe reconoce y acepta los poderes celestiales e infernales que conviven en su mundo. Descubre que tanto la muerte como la vida son una sola cosa y que él forma parte de un ciclo eterno. Él ve reflejada esta grandeza en actos simples y caritativos que le hacen valorarse como parte de este cosmos. La imagen que encuentra puede verse tanto femenina como masculina y es cuando el héroe ve en su totalidad el mal, lo monstruoso, su terrible y obscuro entorno, de aceptarlo y entenderlo tal cual, este podría convertirse en un maravilloso iluminado y glorioso entorno, porque como he mencionado antes, es una sola energía. Véase la historia de los tres hermanos (Campbell, 2006:110).

LA MUJER COMO TENTACIÓNEsta imagen femenina es la dadora de vida y que nos cuida ante la adversidad en la forma más indefensa, ahora se presenta como la tentación, la misma que hará que el héroe deje su empresa por seguir a esta figura femenina, misma que le nutrirá con el ideal de una vida plena y feliz, lejos del cotidiano y a veces aburrido mundo del héroe. La tentación de volver al seno maternal y olvidarse

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de los problemas cotidianos es a veces para muchos el ideal más inalcanzable, porque ya no podemos volver a nuestra forma infantil y perezosa de antes. Si el héroe acepta las comodidades que esta tentación le ofrece, se podría perder en la intrascendencia y ser olvidado a pesar de que el héroe ha sido tentado, él debe sobreponer su empresa por encima de cualquier tentación para así poder alcanzar la gloria que ha venido buscando.

LA RECONCILIACIÓN CON EL PADRE

Dice Campbell en esta etapa que atraviesa el héroe, es la aceptación del padre que en algún momento represento un obstáculo en la relación materna, el padre no es otro más que el ogro, el monstruo que separaba al héroe de su madre. Así pues, el héroe va dejando atrás sus pensamientos reprimidos, infantiles, que le separaban del padre y se convierte en un hombre, acepta pues que el ogro que él mismo generó en sus pensamientos, no es peligroso, por el contrario, es un ser protector que en algún momento también será su mensajero, y esta historia se repetirá cosmogónicamente por generaciones, el mismo héroe tomará ese lugar, será el ogro y será el protector. El padre muestra al héroe, el equilibrio entre las fuerzas negativas y positivas del mismo universo. El padre le instruye en lo que sabe hacer y este héroe aprende y enseñará a las futuras generaciones.

APOTEÓSIS

Joseph Campbell dice, que el mito de la creación del hombre explica la dualidad de las fuerzas tanto negativas como positivas, lo femenino y lo masculino, Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, por lo tanto, Dios es un ser sin sexo, andrógino, y el héroe podría ser tanto hombre como mujer.El verdadero Dios no es otro más que él que radica dentro de cada uno de nosotros y le descubriremos cuando hayan terminado las pruebas que constantemente se encuentran a nuestro alrededor, es así como se fortalecerá el espíritu del héroe y alcanzará un lugar entre los seres más divinos del universo.

CONCLUSIÓN

El arte desarrolla las capacidades sensoriales que hacen que seamos personas creativas. Si alimentamos con técnicas y disciplinas que inviten a crear, se pueden formar personas que participen con la sociedad y sean buenos ciudadanos. En este texto como en otras obras, se le invita al lector a dejar los miedos, refuerza las emociones y la capacidad intelectual, en el momento en el que permite entender los significados así como poder percibir las experiencias más humanas y los sentimientos más sublimes como el amor, la esperanza y todo lo que se refiere a la unidad vital.La teoría de Joseph Campbell aporta elementos para el intérprete en cuanto a la comprensión de personajes arquetipos para la formación actoral, ya que el monomito expone las características de cada personaje, logrando que el que interpreta, encuentre una identificación psicológica y un primer acercamiento a la transformación de su identidad original.

Referencias de ConsultaJ. Valdés, Mario. La interpretación abierta: Introducción a la Hermenéutica Literaria Contemporánea. 1995 Editorial Rodopi. B. V. Ámsterdam. Pág. 33. Campbell, Joseph. (2006). “El héroe de las mil caras” Fondo de Cultura Económica. México.

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IMPACTO DE LAS TICS EN LA EDUCACIÓN DEL SIGLO XXI

Por Homero Raúl Vargas Cruz

Resumen

Con el vertiginoso crecimiento de Internet, el desarrollo de computadoras y otros dispositivos digitales cada vez más versátiles y económicamente más accesibles; las TICS han establecido el surgimiento de una nueva etapa de la civilización humana, llamada sociedad de la información y del conocimiento. (Cejas y Picorel, 2009:205)

En la época de la Revolución Industrial, el conocimiento era empleado para incrementar la producción y la construcción de maquinaria. En la sociedad de la información, el conocimiento es en sí, un objeto de la producción, en donde el conocimiento se procesa y se usa en la industria para producir más saber. (Cejas y Picorel, 2009:205).Las tecnologías de la información, se han hecho indispensable en casi todas las sociedades del mundo globalizado, afectando la mayoría de las labores personales y profesionales de los seres humanos, en donde la educación no ha sido la excepción. De acuerdo a Levis, (2007), la informática ha encontrado dos vías de acceso en la educación: como herramienta educativa y como objeto de estudio.

Palabras clave: TICs, tecnología, educación, enseñanza y aprendizaje.

Licenciado en Psicología, administrador de la plataforma de la EBAToluca y Docente en la Lic. Artes Escénicas.

Alumnos del taller de Artes Visuales de la Escuela de Bellas Artes de Toluca

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Educación y Tecnología.

En un principio, la tecnología aplicada a la educación no fue bien recibida. La objeción principal radicaba en qué tanto el hardware (partes físicas del ordenador) como el software (sistemas y programas), no tenían la capacidad suficiente para cubrir las demandas pedagógicas. Además, la poca aceptación englobaba una serie de circunstancias externas como: las pobres políticas educativas, el escaso financiamiento y la falta de capacitación y profesionalización docente que les permitiera emplear eficientemente los recursos tecnológicos dentro de su práctica académica (Levis, 2007:4).

En la actualidad existe la posibilidad de dotar a una parte considerable de la sociedad con un equipo de cómputo. Los sistemas han evolucionado de manera exponencial y sus prestaciones superan por mucho las expectativas para poder emplearse dentro de la enseñanza, pero al parecer, aún existen barreras que bloquean la adopción e integración de estas herramientas en el campo educativo.

Como menciona Martínez-Salanova (2009) en una representación pictórica sobre las TICS y la Educación en el campo formativo existen diferentes posturas. En una esquina están los eternos tradicionalistas que emplean la tiza como único recurso educativo, los que ven en la educación la batalla perdida y quienes piensan que la tecnología es un peligro. Pero en la otra esquina tenemos a los que reconocen a la educación como un sistema conformado por escuelas del siglo XIX, con docentes del Siglo XX y con alumnos del Siglo XXI, en donde la tecnología ofrece un maravilloso paisaje de posibilidades en la virtualidad, y que conforme pasen los años sin tomarse medidas al respecto, se continuarán perdiendo valiosas oportunidades de desarrollo educativo, cultural y social.

“La forma de enseñar debe cambiar, porque simplemente la sociedad de hoy, no es la misma para la que fue creada la escuela.” (Levis, 2007:6)Sin embargo, para emplear la tecnología en el proceso de enseñanza aprendizaje, no es suficiente saber únicamente cómo funciona un ordenador o el manejo de algunos programas informáticos. Caccuri (2013), habla de tres competencias en el mundo de las TICs tanto para docentes, alumnos y la sociedad en general:

•Competencia operatoria: Consiste en el manejo de los equipos tecnológicos disponibles

•Competencia para el tratamiento de la información: en donde el sujeto debe tener las habilidades para obtener evaluar y usar la información.

•Competencias éticas y sociales: las cuales comprenden el uso seguro y legal de las TICS.

Alumnos del taller de Artes Visuales de la Escuela de Bellas Artes de Toluca

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Referencias de consulta Cejas, C y Picorel, J. (2009). TICs: Tecnologías de la información y la comunicación. RevistaArgentina de Radiología, 73(2), 205-211. Disponible en: www.redalyc.org/pdf/3825/382538474013.pdfCaccuri,V. (2013). Educación con TICs. Buenos Aires:RedUSERSLevis. D. (2007). Aprender y enseñar hoy: El desafío informático. Novedades educativas.Disponible en http://www.diegolevis.com.ar/secciones/Articulos/desafioinformatico.pdfMartín-Salanova, E. (2009). La participación educativa... ... Se refuerza con el uso de las TICs.Comunicar, XVII(33), 222-223. Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=15812486026

Aunque el problema no solo radica en emplear eficientemente un ordenador, según Levis (2007), la brecha digital, que consiste en el acceso a los equipos de cómputo ha disminuido, ahora el problema real es el analfabetismo digital, el cual contempla la comunicación del usuario con el ordenador, campo del conocimiento que hasta el momento se considera exclusivo de los “programadores”.

Para que realmente exista una integración satisfactoria de las tecnologías de la información y la comunicación dentro del contexto educativo, se requiere una reestructuración de la forma de enseñar al emplear la computadora, en donde se incentive el entendimiento del lenguaje digital, que permita a docentes y alumnos una relación más estrecha en la que se vislumbren nuevas e innovadoras posibilidades pedagógicas dentro de la virtualidad. Solo así se logrará una tecnología de la educación efectiva.

Independientemente del contexto educativo en el que nos encontremos, siempre existirá una forma creativa e innovadora que dé cabida a la enseñanza mediada por TICS. El límite de aplicación solo existe dentro de los límites de nuestra imaginación, es por esta razón que resulta obligado a las disciplinas de educación artística, a mirar nuevos horizontes donde se puedan expandir las prácticas tradicionales; donde yace la cuna de la creatividad y la inspiración bajo un lienzo, un bloque, un gesto o un sonido; la tecnología guarda un preciado universo aun inexplorado para aquellos valientes que se atrevan a cambiar el rumbo del “cómo se aprende”, pero aún más anhelado por los maestros, el “cómo se enseña”.

Y es que mientras no adoptemos una postura de autoanálisis constante y apreciemos la realidad como un cúmulo de interacciones vertiginosamente dinámicas, el objetivo por establecer un sistema educativo de calidad se irá disipando entre nuestras manos. Ahora, internet nos ha dado una oportunidad de reanimar el espíritu de nuestros alumnos, de inspirarlos nuevamente, pero más importante aún, de volver a creer en nosotros mismos.

Sin embargo, debemos darnos prisa, esto es una carrera contracorriente, así como la tecnología ofrece una cara amable y benevolente, también es un mar donde nuestras mentes y las mentes de nuestros niños y jóvenes se pueden perder en la interacción con millones de estímulos que en la mayoría de los casos no son deseables. Así que como docentes, nuestra misión y responsabilidad consiste en ser un guía crítico, que permita dirigir las rutas que se toman en la virtualidad, siempre con el objetivo firme de buscar el desarrollo de las capacidades de nuestros alumnos, el amor por el aprendizaje para que el día de mañana ellos puedan dirigir a nuestras futuras generaciones.

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CONSIDERACIONES PARA EL IMPLEMENTO DE UN MODELO EDUCATIVO VIRTUAL

Por Maribel Vásquez Narváez

Maestra en O.E y Asesoría Profesional, Especialista en Ciencias Antropológicas, Especialista en Gestión Cultural y Políticas Culturales, Lic. en Pedagogía, Profesor de Educación Básica, Certificación como Coaching Educativo, Certificación en Resiliencia Nómica.

RESUMEN

Las nuevas tecnologías han modificado el contexto y la dinámica social; el pensamiento de las nuevas generaciones está en proceso de evolución; el uso de las herramientas digitales se experimenta en actividades tan cotidianas como encender la televisión, usar la computadora, utilizar el celular o incluso, en actividades sencillas como programar la lavadora o el microondas.

El tercer sector, como se le nombra al mundo virtual, integra nuevas prácticas de consumo e induce a las personas al uso de la tecnología, estas condiciones afectan el lenguaje cambiando los paradigmas de la comunicación y la forma de vida de los ciudadanos, así también, mueve la estructura de los diferentes sectores, entre ellos, al sector educativo.

Ante estos cambios inminentes, la escuela tiene un reto; crear modelos educativos virtuales y no virtuales, que formen competencias integrales para solucionar problemas que mejoren las condiciones de vida.

PALABRAS CLAVE: Modelo educativo virtual, tecnología, habilidades digitales, competencias.

Clase de pintura, con apoyo de las TIC´s en la Licenciatura de Artes Plasticas en la Escuela de Bellas Artes de Toluca.

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HACIA UNA EDUCACIÓN DEL FUTURO

El orden del mundo se cimbra cuando se ven violentadas las estructuras sociales, hoy a través de la Internet se da a conocer el estilo de vida de la clase pudiente para exponerla a la mirada crítica de los ciudadanos; las brechas de acceso al conocimiento a través de las TICS, desaparecen los candados de exclusividad. La convivencia digital, permite expandir las oportunidades para gestionar el conocimiento y democratizarlo.

Desmitificar la incursión a la educación virtual supera la resistencia al cambio, así reconocer las oportunidades para lograr la transición de una educación tradicional, a otra, que busque alternativas para superar los retos de una sociedad que se transfigura y en la que se debe estar al día para saber emplear los códigos que se construyen en la cotidianidad.

En el terreno comunicativo Ludwig Wittgenstein, ya proponía otro enfoque del lenguaje y la comunicación ; son las TICS que escuchan su postura por un lenguaje claro y sencillo, tal vez nunca imaginó hasta donde se revolucionaría la sintaxis y la pragmática; y que signos como :) o :( para expresar estados emocionales o la expresión “Te quiero mucho” (TQM) se comprendiera por una mayoría con solo tres letras, tal vez no se respete un correcto uso del lenguaje, pero esto da cuenta de una nueva cultura lecto-escritora que se construye en las redes sociales como: WhatsApp, Facebook, Messenger entre otros.

La educación virtual basada en el uso de las tecnologías, conforma un entorno en donde los individuos tienen el derecho de ser formados (Echeverría, 2001, Castells, 2001). El propósito fundamental de ésta, es el desarrollo de competencias en los sujetos para afrontar los retos laborales futuros que los haga ser emprendedores autónomos, capaces de autogestarse, así, ofrecer diferentes servicios hacia cualquier parte del mundo. Se predice que la aplicación de la “Realidad Virtual” al campo educativo será otra revolución, ya que con ella se crearán novedosos materiales escolares, programas de desarrollo cognitivo, entrenamiento técnico y simuladores de alcance público para potenciar la inteligencia humana y la inteligencia artificial.

Las escuelas que han tenido resultados positivos al implementar tecnológicas educativas, idearon estrategias para su operación a través de una planificación anticipada, entre los aspectos que tomaron en cuenta fueron los siguientes: la capacitación y actualización del personal, diseño de software, adquisición de tecnología y sobre todo, una excelente conectividad de internet.

UN MODELO EDUCATIVO NO VIRTUAL

El modelo educativo de Finlandia, es una referencia para el diseño de cualquier modelo educativo, desde que se planeó consideró propiciar una atmósfera en donde todos reciben el mejor trato; opera desde una perspectiva holística y compleja, cada alumno se forma como un ciudadano consciente, participativo y sensible a los problemas sociales. Su mayor acierto, es que responde a las necesidades del contexto, algunos ejemplos de ello fue considerar la enseñanza de idiomas como eje de comunicación, convivencia, intercambio cultural y empatizar con el prójimo para reducir

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las brechas socioculturales, en el entorno escolar, usar la virtualidad como herramienta de apoyo; conseguir casi extinguir el analfabetismo, hacer crecer la comunidad lectora, reducir al 1% la deserción en la educación básica y realizar un proceso consciente en la selección de los docentes a través de un sistema de filtros para que los de mayor puntaje se desempeñen como profesores; hasta hoy, el modelo educativo de Finlandia se califica como uno de los mejores del mundo. Analizar modelos educativos como el que se acaba de citar, ayuda a comprender aspectos que han hecho posible el cambio y nos ayuda a observar que un modelo educativo virtual o no virtual, debe superar los mitos, como es el que se tiene de la virtualización al considerar que se pierden habilidades lectoras. Antoni J. Colom Cañelas y José Manuel Touriñan López, hacen un seguimiento de éstas con el uso de las TICS, mencionan que se observan mejoras en los procesos cognitivos, emocionales y sociales; las personas se dan cuenta que leen de otra manera, son capaces de seleccionar información de más de una fuente a la vez, distinguen con facilidad los conceptos clave de una lectura; el trabajo colaborativo hace que los elementos agilicen la comprensión , otro estudio, es el que realizó Carlos Barroso Ramos su investigación consistió en observar los procesos cognitivos en la formación, actualización y colaboración en plataformas

Clase del Taller de Artes Visuales de la Escuela de Bellas Artes de Toluca

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informáticas para programas a distancia , se dio cuenta que existe un mayor intercambio de saberes y productos.

En la enseñanza virtual, las dimensiones pedagógica, comunicativa, social y tecnológica, consideran necesidades para una forma de vida que hace diez años no existía. Las TICS como intervención pedagógica, potencian las habilidades de los alumnos, facilitan el seguimiento en su formación y auxilian eficazmente en los procesos de evaluación diagnóstica, formativa y sumativa. Los alumnos en la dimensión comunicativa aprenden a dirigirse con respeto, tener un pensamiento flexible e incluyente al darse cuenta que existen diversos puntos de vista, tantos, como número de personas. La dimensión social considera la promoción para que se use adecuadamente las redes sociales; y la dimensión tecnológica, invita a desarrollar habilidades digitales para moverse en un mundo virtual.El sentido de la comunicación y la generación de contenidos, deben ser atendidos en los sistemas digitalizados de enseñanza, ya que la innovación educativa no es aquella que se relaciona con usar recursos tecnológicos, sino aquella que integra satisfactoriamente los recursos técnicos, pedagógicos y virtuales para mejorar la calidad de la enseñanza- aprendizaje.

La invitación para quienes piensen implementar las TICS en la educación, es que reconozcan que el mundo demanda gente capaz de innovar, crear, imaginar y adaptarse a los cambios; que se requiere una urgente capacitación y

Apuntes del curso “Entornos virtuales” que ofreció la UAM-I a través de su Departamento de Educación Virtual.Ibídem.Barroso, Ramos, Carlos “Elementos para el diseño de entornos virtuales con base en el desarrollo de las habilidades”. Edutec. Asociación para el Desarrollo de la Tecnología Educativa. Revista electrónica de Tecnología Núm. 21/ Julio 06. cbarrosor@ipn.mx . ISSN: 1132-9250. Mallorca, España. Disponible en: https://www.researchgate.net/publicación/28115962_Ele-mentos_para_el_diseño_de_entornos_educativos_virtuales_con _base_en_el_desarrollo_de_habilidades.Ibídem.Fuentes de ConsultaBarroso, R. C. (julio 06). Elementos para el diseño de entornos virtuales con base en el desarrollo de las habilidades. Edutec, Revista electrónica de tecnologías Núm 21 .Castell, M. (2001). La era de la Información, Economía Sociedad y Cultura. El poder de la Identidad. México: Siglo XXI.Echeverría, J. (2001). “ Educación y Nuevas Tecnologías; el plan europeo e-learning”. Revista de educación, número extraordinario , 201-210.Hallberg, K. (2006, ). “Propuesta para el desarrollo socialmente respon-sable de la Nanociencia y la Nanotecnología (NyN)”. Memoria del Comité Nacional de Ética en la Ciencia y la Tecnología (CECTE) , 82-83.Robinson, J. (otoño 2012). Wittgenstein, sobre el lenguaje. Recuperado el 24 de agosto de 2016, de JamesRobinsonWittgentein.pdf: biblioteca.itam.mx/estudios/100/102/JamesRobinsonWittgenstein.pdfStorey, J. (2001). Teoría Cultural y Cultura Popular. España: Octaedro.

actualización del personal que labora en las escuelas para innovar el modelo educativo, transformar la cultura institucional (las formas de comunicarse, planear, ejercer la autoridad, intercambiar conocimientos, trabajar colaborativamente), aprovechar los talentos de los integrantes, saber invertir en la adquisición de infraestructura para mejorar las condiciones físicas, materiales y tecnológicas de los entornos de aprendizaje, y por supuesto, atender con especial cuidado el desarrollo humano (López 2001), en donde las habilidades y actitudes que se forman, distinguen a las personas por inspirar al mundo. Educación virtual o no virtual, el reto es el mismo, lograr una educación humanizante donde el autoaprendizaje es el eje de superación para un bienestar colectivo.

Alumnos en la sala de TIC´s, en la Escuela de Bellas Artes de Toluca

Escuela de Bellas Artes de Toluca

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