erika ciendua colombia artesanal
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Colombia Artesanal
Serie documental de la riqueza cultural de nuestro país, en manos de nuestros artesanos.
Erika Liseth Ciendua Moreno
[Tesis de grado presentada como requisito para obtener el título de Comunicador Social]
Campo profesional Audiovisual
Richard Tamayo Nieto
[Director]
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
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Agradecimientos
Agradezco infinitamente a mis padres, quienes además de creer en mi me apoyaron
incondicionalmente y lo mejor de todo fueron mis compañeros de viaje. Con la excusa de
viajar, me acompañaron sin dudarlo y aguantaron largas jornadas de grabación.
A mi amiga incondicional Adriana Bernal con la que hemos sufrido, reído y trabajado por
largas noches durante muchos años, por apoyarme y siempre animarme a continuar.
A Richard Tamayo, a quien estimo mucho, por estar dispuesto siempre a escuchar, por sus
valiosos consejos, pero sobre todo por guiarme durante este largo proceso.
A Diego Añez a quien conocí por casualidad, un amante de la artesanía, profesional del
diseño y siempre abierto a escuchar, por creer que el proyecto era posible.
A Rosa Jerez por abrirme las puertas de su casa, por su disposición a hablar conmigo y su
entrega a la artesanía.
A Moisés, quién me enseño los secretos del barro y por largas horas modeló con sus manos
piezas que salían de su imaginación.
Finalmente a Manuel Alvarado que con paciencia le dio un nuevo tono musical a mi
trabajo.
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Tabla de contenido o índice
1. Introducción ……………………………………………………………………….…4
2. La tradición artesanal Colombiana ……….…………………………………….....5
La artesanía ……………………………………………………………..……..….5
Función e importancia de la artesanía ………………...………………...….... 7
Materia prima y producción ………………………………………………....... 8
El arte de la comercialización ………………….……………………..……..… 9
Diseño ………………..………………………………………………...……….. 13
Entidades encargadas ……………………………………...………………..… 14
3. La mirada documental …….………………………………….………………...... 15
Mirada más allá de la realidad ………………………………………………..15
El documental expositivo: “siguiendo las bases de un modelo” …...…....19
La serie documental ……………………………………………………….…24
4. Modelando la estética del seriado documental ……...…………………….……27
5. Conclusiones …………..…………………………...………..………………….….33
6. Referencias Bibliográficas ……………………………...………………………... 34
7. Bibliografía ……………………………..………………………………………….. 35
8. Filmografía ……………………………………………………………………….… 36
9. Anexos ……………………………...……………..……………….…………..…... 37
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Introducción
Dentro de todos los lugares que he visitado en Colombia hay uno muy especial por ser la
tierra donde mi familia nació: Boyacá. Este departamento lleno de colorido, donde pasé los
años más lindos junto a mis abuelos, fue el lugar que escogí como epicentro de mi trabajo.
Una región que recorrí innumerables veces para descubrir porqué lo disfrutaba tanto. Allí
decidí que la mejor forma de plasmar mi fascinación por la riqueza cultural de este lugar
era por medio de un documental.
En un principio todo el cuestionamiento surge a raíz de un viaje que realicé con Adriana
Bernal al Amazonas, donde queríamos conocer todo lo que giraba en torno al turismo pero
nos dimos cuenta que era un tema demasiado amplio y que no conocíamos con certeza, por
lo que vimos con dificultad poder llegar a una conclusión acertada sobre el tema. Entonces
conocimos a un artesano que despertó en nosotras el interés por mostrar un aspecto de
nuestro país muchas veces desvalorado y olvidado pero no por eso menos importante: la
artesanía. En esa región escondida, el Amazonas, nos dimos cuenta que no se le había
prestado la atención suficiente a este tema que encierra toda una cultura detrás de cada
producto que se fabrica.
De tal manera, es que la artesanía será la protagonista de este trabajo donde el lector podrá
hacer un recorrido que consiste de tres capítulos. En el primer capítulo se habla de los
aspectos más relevantes de la artesanía que son su significado, la importancia de ésta y cuál
es el manejo que se le está dando en nuestro país; estos aspectos servirán para que el lector
se cuestione sobre los problemas que hay detrás de lo que se plantea. El segundo capitulo
explica porque el documental, dentro de una serie documental para televisión, es el
formato adecuado para tratar este tema. Y por último el tercer capitulo donde cuenta la
propuesta de dicha serie documental y el tratamiento visual que se le va a dar.
El propósito de este trabajo de grado es reivindicar la artesanía como medio para recuperar
la cultura de nuestro país. Dada la carga de significación que cada elemento contiene tiene
que buscarse la forma adecuada para que tales vuelvan a ser valorados. Y qué mejor forma
que imágenes instructivas sobre el trabajo que se realiza en nuestro país. Un trabajo que se
caracteriza por su belleza, variedad, colorido y calidad; sin nunca olvidar lo más importante
de todo: darle la atención que merecen quienes trabajan por cultivar nuestro patrimonio
colombiano.
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Capítulo 1
LA TRADICIÓN ARTESANAL COLOMBIANA
Colombia se caracteriza por tener un enorme patrimonio en objetos de riqueza material,
específicamente en artesanías. A lo largo del territorio la diversidad cultural ha influido en
el desarrollo de objetos portadores de significado, de cultura material. Por eso vamos hacer
un recorrido a grandes rasgos por el extenso territorio Colombiano para darnos cuenta de
la enorme riqueza que tenemos y cómo es representada a través de objetos que han
sobrepasado décadas de historia. Es inimaginable el número tan extenso de objetos que
podemos nombrar, pasando por los tejidos en algodón de Charalá, Santander, la cestería
multicolor de Guacamayas en Boyacá, la sombrerería de iraca en Nariño, la filigrana en el
Chocó, las tallas de madera del Amazonas, los peyones Wayuu de la Guajira, el tallado de
marimbas en el Cauca y otros más que además de ser estéticamente bellos, significan.
Las comunidades, como es bien sabido, no han permanecido inmunes a los procesos de
penetración y dominio; al contrario, han apropiado estas dinámicas y las han hecho propias
para convertirlas en un conjunto de demostraciones de la vida popular. En un principio
estos objetos eran construidos con un fin utilitario al interior de la comunidad, por
ejemplo como utensilio para usar en sus ceremonias, pero dadas las complejas dinámicas
donde un grupo humano recibe y asimila de otro elementos culturales muchos de estos
objetos hayan dejado de utilizarse en la medida en que los han podido reemplazar por
objetos que encuentran en el mercado o bien porque son símbolo de “no civilizado”.
La artesanía
El término se ha limitado únicamente a lo “hecho a mano”, que incluso no es
obligatoriamente el resultado del trabajo artesanal.
El término “artesanía” ha sido bastardeado con ligereza en los países
de habla hispana, tal vez como resultado de un mecanismo que
busca apartarlo cada vez más de las otras “artes”. En la mayoría de
los casos, “artesanal” se utiliza como sinónimo de “hecho a mano”,
“casero”, no industrial, ya no aplicado al objeto resultante del oficio
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artesano, sino a cualquier otra actividad que emplee el trabajo
manual”. (Morodo, 2001, página 51)
Dentro de la fascinación que los productos artesanales tienen, los mismos se enmarcan
dentro de “lo mal hecho y productos exóticos de culturas atrasadas”. (Chamorro, 2001,
página 104) Sin embargo, podemos ahondar en distintas definiciones que nos dan luz para
entender la complejidad del concepto. Por un lado, se encuentra la definición que se
refiere a ésta como una actividad especializada de trabajo productivo entre las que se
pueden diferenciar distintos tipos: la indígena, la tradicional popular y la contemporánea.
Mientras que otra definición propone que:
Lo artesanal es producto de la actividad preponderantemente
manual, con sello individual, arraigado en las tradiciones de una
cultura, producido artísticamente con ayuda de herramientas
simples, operando en la transformación de materias naturales para
la satisfacción de necesidades individuales, domésticas y sociales.
(Bolívar, 2004, página 3)
La artesanía tradicional popular se caracteriza por la elaboración de elementos netamente
útiles y estéticos. Su diferencia radica en que son la expresión de comunidades no
indígenas y que además se refiere a un conjunto de actividades u oficios que producen
objetos de uso práctico o ceremonial de alguna forma adornados o conformados con fines
artísticos como lo son la cestería y la orfebrería. Recibe un carácter de artesanía folclórica
cuando presenta manifestaciones de la cultura popular como supervivencias de muchos
siglos de duración. (Ocampo, 1997)
La artesanía indígena expresa materialmente su cultura a través de los elementos que
fabrica, los cuales cumplen una función social determinada por la comunidad, como por
ejemplo los Tayronas, un grupo indígena colombiano que predomina en la zona del
Magdalena, La Guajira y el Cesar, que incorporan en sus rituales, (según sus creencias
mitológicas) figuras de animales que representaban su simbología. Esto lo hacen a través de
máscaras, penachos, pecheras narigueras y diademas en diversos materiales. En este orden
de ideas el objeto en sí mismo cumple una función de representación, como es el caso de
los elementos de uso, como la Yanchama (fibra de corteza de árbol) que se utilizaba para
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vestir o bien el objeto puede cumplir una función únicamente estética como se le
denomina a la que no cumple una función utilitaria sino que es simplemente decorativa.
Esta clasificación nos ayuda a generar un panorama sobre la división y complejidad que
encierra el hecho de denominar a un objeto como artesanía, ya que todo radica en el uso
de la tecnología, la población que la fabrica y en muchos otros factores que generan esa
división. Por ejemplo, mientras que la artesanía contemporánea se inclina hacia el uso de la
tecnología moderna —pero no es necesariamente característica de una población
específica— la tradicional tiene una base de significados y usos que van más allá de lo
netamente estético. Pero más allá del hecho de clasificarla tenemos que entender por qué
es tan importante en nuestro país.
Función e importancia de la artesanía
Dentro de las artesanías está intrínseco todo un bagaje cultural de fondo y de ahí su
importancia. En la elaboración de un producto artesanal están involucradas una serie de
características que son fundamentales, como quienes lo elaboran para así dar cuenta de la
verdadera esencia del objeto artesanal. Primero que todo, es primordial el conocimiento
para una elaboración concienzuda de los productos, porque deben reflejar los sentimientos
y pensamientos de una comunidad. Como bien lo expresa Carlos Oliva Mendoza “[...] el
trabajador o trabajadora artesanal, genera objetos necesarios para la comunidad y, de forma
secundaria, vacía los aspectos centrales de la cultura en su obra”. (Oliva, 2009, página 291)
El conocimiento al que se hace alusión es: al conocimiento de su propia cultura y al
trasfondo simbólico que encierran los objetos, porque es el artífice el encargado de
transmitir su legado cultural y de mantener viva la cultura.
El oficio artesanal hace parte de la herencia cultural y por lo mismo se debe entender como
patrimonio cultural, es por ello fundamental contribuir con el pleno desarrollo de esta
actividad.
Es necesario destacar la necesidad de estructurar una política de
defensa del patrimonio cultural integral y coherente, que incluya
todas las manifestaciones de este fascinante universo, no se
identifique o priorice alguna o algunas áreas en mengua de las
demás. Es deseable no identificar patrimonio cultural con pasado,
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sino insertarlo en el presente y en el futuro en la medida de que lo
que somos y seremos solo alcanza solidez si es que se vincula con
lo que fuimos como cultura, y las artesanías y el arte popular
físicamente son expresiones presentes y futuras de un rico pasado.
(Malo,1987, página 12)
Por otro lado, es fundamental que las entidades encargadas de contribuir con el progreso
del sector artesanal lo hagan. Mediante el mejoramiento tecnológico, la investigación, el
desarrollo de productos, la capacitación del recurso humano y el impulso de la
comercialización de artesanías colombianas, basándose en el contexto de cada cultura, el
trasfondo cultural y conociendo el proceso de elaboración de las mismas, se pueden aplicar
proyectos coherentes con cada comunidad. Se debe prestar especial atención tanto a la
parte humana como al centro de las materias primas que son extraídas de la naturaleza,
para poder generar propuestas realmente completas que demuestren la preocupación por
el ámbito ambiental de nuestro país.
Materia prima y producción
El proceso de extracción de materias primas y la producción artesanal deben verse desde
distintas perspectivas debido a que estas dinámicas originalmente no se realizan en serie,
pero múltiples procesos que vienen desarrollándose hace mucho como la alta demanda de
sus productos y la penetración de modelos provenientes de la ciudad han hecho que las
comunidades que viven de este oficio hayan tenido que modificar sus técnicas de
producción. Con esto me refiero a que las comunidades rurales han tenido que renovarse
porque sus objetos ya pueden ser sustituidos por unos atractivos que se ofrecen en la
ciudad y a un bajo precio. Esto debido a que en la ciudad convergen los modelos a seguir,
una especie de moda y son esos patrones los que se normalizan. Es decir, es allí donde
converge lo actual y por tanto lo atractivo.
La demanda es determinada por los turistas, quienes son los compradores finales, y por
otro los intermediarios, quienes se encargan de distribuir y vender. Esto los obliga a
modificar sus técnicas de producción con la utilización de tecnología que ayude a optimizar
el tiempo que se demoran en realizar una pieza artesanal y de ese modo cumplir con el
número requerido que pide la demanda. En ciertas ocasiones esta dinámica no va de la
mano con el proceso de extracción de cierto tipo de materias primas que solo se pueden
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extraer en el momento en el que la naturaleza lo permita. Por ejemplo, en la región del
amazonas la luna es la que determina los ciclos de cultivo, extracción de alimentos y
diversos productos como la madera. Es decir, no se puede hacer ninguna modificación en
la tierra sin un conocimiento previo de la propia naturaleza. En esta región particular se
debe esperar a que sea luna llena para poder cultivar y de ese modo la cosecha es de buena
calidad y no hay riesgo de que se dañe. En el caso de la Yhanchama (corteza de árbol de
Ojé con la cual se fabrican cuadros y bolsos) solo se puede talar el árbol y extraer su corteza
cuando haya luna llena o de lo contrario será difícil el proceso de extracción y además la
fibra no se podrá trabajar porque no queda uniforme sino que se generan una serie de
agujeros lo que la hace inservible. Esto sin contar que se está talando un árbol y que de
este solo se puede extraer una parte de la cual podría salir una fibra de un diámetro de 40
centímetros y si se cultiva de nuevo el árbol se demoraría en alcanzar un tamaño adecuado
aproximadamente diez años. Esta es una de las causas por las cuales la producción debe
estar acorde a los tiempos de extracción, a la cantidad que se puede extraer y en armonía
con el medio ambiente para asegurar la subsistencia del producto, ya que cada día hay que
adentrarse mucho más dentro en la selva y recorrer más camino para conseguir la materia
prima.
El arte de la comercialización
El paso de la elaboración a la comercialización, es un paso que depende del turismo del
país, en el sentido que los turistas son quienes están interesados en llevar un recuerdo de
su visita, ellos son los clientes potenciales. De ahí debemos partir para plantear que por un
lado se refuerce el turismo en Colombia para que los compradores lleguen a quienes las
fabrican. Según las cifras del Ministerio de Comercio, Industria y Turismo, en Colombia
durante el 2011 por los puntos migratorios aéreos, marítimos y terrestres de control del
DAS ingresaron 1.582.110 viajeros extranjeros, 107.247 más que los registrados en 2010 y
además hubo un importante crecimiento de los viajeros que ingresaron al país en 2011 con
motivos de negocios (46,7%), eventos (39,5%) y de trabajo (20,8%).
La planeación estratégica de promoción, con un amplio
conocimiento de los mercados, debe estar basado en planes
integrales de MERCADOTÉCNIA, para productos artesanales que
tengan penetración en el segmento turístico. […] En este contexto
se pueden presentar proyectos diferentes para potenciar el impulso
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de las comunidades difundiendo su patrimonio cultural. […] El
ecoturismo nos ofrece ahora la oportunidad de instrumentar
programas integrales de promoción para brindar al viajero en cada
taller artesanal, una pequeña muestra del arte popular en las
regiones turísticas, el fortalecimiento de su creatividad y la
participación del artesano como sujeto de su propia
transformación. (Rojas, 2001, página 121)
Dada la importancia del turismo, es de vital importancia enfatizar en un modelo que
permita aprovechar de manera óptima el ingreso de turistas al país para que tanto los
turistas como los artesanos hagan un intercambio cultural recíproco que ayude tanto a la
economía como a la valoración cultural de la artesanía que están comprando como parte de
un legado que hace parte del patrimonio cultural e inmaterial colombiano. Sería ideal si el
turista conociese el proceso de elaboración junto a los significados culturales para que se
valore y no pierda su sentido cuando entra en la dinámica del mercado. Lo que sucede
actualmente es que ni el comprador, ni el intermediario conocen del trasfondo del proceso
que se tuvo que llevar a cabo para la creación del producto final que bien están comprando
o comercializando. Además, se desconoce quién lo elaboró, cómo se elaboró y lo que
representa. Como consecuencia podría suceder que “si la comunidad no es fuerte, si no
está consiente de lo que ocurre, irá abandonando su uso, irá fabricando y vendiendo cada
vez mayor cantidad de objetos, tendiendo a uniformizarlos, dejando así de lado este canal
de comunicación de sentidos, por lo cual las relaciones y conceptos por este medio
difundidas, reforzadas, personalizadas, se irán debilitando y perdiendo poco a poco, pues la
cultura material indígena es instrumento primordial para su memoria.“ (Vasco, página 9).
El proceso de comercialización de artesanías en Colombia tiene muchas falencias que están
pasando inadvertidamente y que están afectando seriamente al artesano como a la actividad
que él desempeña lo que podría traer como consecuencia, en el peor de los casos, que
decidan dejar de elaborarlas para dedicarse a comercializar unas que consiguen a un bajo
precio, y que por lo tanto es más rentable para él. Así sucede en Boyacá, donde la demanda
tan alta de algunos objetos, como las vajillas, ha obligado a un número considerable de
personas que se dedican a este oficio, a importarlas de la China, porque según testimonio
de muchos de ellos lo que ganan apenas alcanza para sobrevivir. Se tiene que tener en
cuenta que hoy en día:
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Las artesanías, casi en todos los países, enfrentan graves problemas
de comercialización; inmersas en un mercado globalizado los
esquemas de una artesanía de uso cotidiano sufren graves
modificaciones al encontrarse en ambientes culturales diversos; el
artesano asimila las peticiones del turista o del comercializador
dando forma a nuevos productos que muchas veces no gozan de la
aceptación del mercado por el escaso o nulo conocimiento del
diseño y de las nuevas tecnologías que puede incorporar a sus
productos. (Rojas, 2001, página 119)
No solo los factores nombrados anteriormente hacen complicada la comercialización,
además existen factores como la falta de apoyo que no permiten su flujo adecuado a la hora
de ingresar al entorno económico. Tal apoyo supone la capacitación por parte de las
entidades encargadas a alfareros, ceramistas, entre otros, para que entiendan la dinámica
del mercado y que el desconocimiento no sea un factor de desventaja comercial sumado al
nivel de gasto gubernamental para la promoción artesanal, el cual es deficiente en el
sentido en el que no brindan los resultados esperados para el bienestar de quienes se
dedican a esta actividad. A su vez las relaciones gubernamentales con la actividad artesanal
a través de Artesanías de Colombia son limitadas por la extensión del grupo artesanal, y
por último la información brindada por el Estado sobre la situación del mercado es
supremamente escasa. Esto se debe muchas veces a una situación particular y es el espacio
geográfico donde se desenvuelven las comunidades, porque es difícil el acceso y los planes
de desarrollo y capacitación no llegan a estas regiones apartadas.
Ante esta situación se puede pensar que la artesanía no es un gran protagonista dentro del
merado colombiano a tal punto que se haya llegado a especular sobre la desaparición de
este oficio, empezando porque los jóvenes no quieren subsistir con un mal pago, también
porque para ellos el hecho de ser artesano no es digno de prestigio en la actualidad, siendo
la razón más grande que idealizan la imagen de la ciudad y ven en ella otros estilos de vida
que catalogan como respetables. Pero también cabe la posibilidad de que haya sido la
propia comunidad la encargada de forjar su propio destino, desestimando lo propio y
acabando con lo suyo. Lo cierto es que la situación artesanal que enfrenta Colombia es un
panorama que debe cambiar porque este oficio es un medio de subsistencia y como tal
contribuye con la economía nacional en general.
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Esta herencia cultural incluye muchísimas expresiones del hacer
de la humanidad. En nuestro ámbito, nos concierne enfocar el
acerbo artesanal, parte esencial de la cultura material, hacia sus
posibilidades de desarrollo económico y social, para beneficio de
los sectores industriales de la sociedad actualmente menos
favorecidos y, en consecuencia, para la economía nacional en
general. (Chamorro, 2001, página 62)
Dada la importancia del mercado que cobija la comercialización de las artesanías, debemos
entender que no es suficiente que haya variedad y calidad, la debilidad no está únicamente
en la pérdida de identidad entre la obra y la cultura ancestral del artesano indígena, como
lo he expuesto a lo largo del texto, está en la desvalorización de la actividad artesanal en el
mercado. El gran aporte estaría enfocado al apoyo por parte del Estado, quien por medio
de Artesanías de Colombia propicie un ambiente de inversión en el sector destinado a una
seria capacitación y acompañamiento de mercadeo y comercialización que ayude a estas
personas a evaluar la forma óptima de comercialización de sus productos para darles el
valor adecuado. Sin embargo, para que todo esto valga la pena es necesario reforzar el
turismo para que el turista llegue a la artesanía y no al contrario el trabajador saliendo a
buscar donde comerciar, porque el sitio de producción es inamovible, ya que estamos
hablando de una situación donde la materia prima que se utiliza responde a unas
características que solo se dan en situaciones climáticas específicas que contribuyen a la
formación del mismo. Por ejemplo, la Iraca o paja toquilla, esta particular fibra vegetal se
desarrolla en nuestras zonas templadas como Nariño para la elaboración de múltiples
artículos, como bien lo son los sombreros, cestas, escobas, tapetes, palmetas, individuales,
bomboneras, cigarreras, bolsos y adornos. (Solano, 1928)
Por otro lado, el acceso a las comunidades en el caso de las comunidades indígenas no es
fácil. Por ejemplo, las comunidades de la región amazónica se encuentran muy retiradas de
las ciudades y el transporte es costoso debido al alto precio del combustible, la
comunicación es complicada porque no hay buena señal de celular, el internet es limitado,
en algunas comunidades nulo, y el transporte es en lancha por lo tanto los viajes no
pueden ser tan frecuentes; incluso el pago es demorado. En ese orden de ideas el
establecimiento de relaciones comerciales es complicado no solo con los comerciantes de
las ciudades más cercanas sino con el resto del país, es por eso que prefieren vender a los
turistas que llegan a la comunidad para asegurar su venta. De tal manera también está
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implícito el desconocimiento del mercado por parte de los artífices quienes únicamente
producen, estiman un precio de venta final, venden, pero no estiman los costos de venta de
una forma adecuada o para decirlo de otra forma solo conocen el mercado local. Al
respecto, se debe hacer especial énfasis en la falta de apoyo gubernamental porque la
ayuda está centrada en desarrollo de proyectos en su mayoría enfocados al diseño pero no
en la capacitación de mercadeo que es en donde está la debilidad del sector artesanal.
Económicamente hablando estos productos son susceptibles al cambio de la oferta y la
demanda, que son determinados tanto por quienes los elaboran, como por la competencia,
que está determinada por el número de artesanos del país; como también por la región en
la que se desempeña y el producto en sí. Ya que, “las artesanías son un producto más
dentro de la economía de mercado y que por tanto debe regirse por los fenómenos y
cambios propios de este. Es de especial relevancia que la comercialización debe tener en
cuenta que además son productos que responden a una situación cultural de los grupos
artesanales y de la estructura de mercado”. (Corporación Iberoamericana, 1996, página 65)
Lo que impulsa a comprar son las características que están implícitas en la calidad del
producto: la durabilidad, el uso que se le pueda dar, la resistencia, el material, los colores y
en cuanto a la estética, el comprador busca que sea un producto exótico y llamativo o
simplemente como recuerdo de la visita a un país. Aspectos en los que ahondare más
adelante cuando me refiera al rediseño artesanal.
Las artesanías, como otros objetos, se encuentran en diferentes canales de mercado y
distribución entre los que se encuentran los minoristas, mayoristas y grandes cadenas de
superficie. Estos se diferencian entre sí por la forma en la que llegan al consumidor final.
Los minoristas lo hacen directamente, los mayoristas por el hecho de manejar grandes
volúmenes le venden a los minoristas y a las grandes cadenas de supermercados, y las
grandes cadenas son los que llegan directamente al comprador final donde funcionan,
además de la venta personal y las ventas por internet. El intermediario, como organización
lucrativa que colabora con el flujo de objetos y servicios entre los fabricantes y el mercado,
se encarga en buena parte de regular las condiciones de oferta y de precios de estos
productos en el mercado. A su vez los intermediarios son compradores monopsónicos
(capacidad de un agente económico de hacer bajar el precio de mercado a través del
control ejercido sobre la demanda total de un bien) de los artesanos, manteniéndolos en
una situación de pauperización (empobrecer un país, una región, un grupo social, etcétera)
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y de poca valoración de su trabajo, teniendo en cuenta que estos agentes obtienen unos
márgenes de ganancia bastante altos para el servicio que ofrecen. (Corporación
Iberoamericana, 1996)
La estandarización y, producción en serie artesanal, llamada industria cultural, está en
constante debate con la idea cultura porque como bien lo expresa Theodor Adorno “la
industria cultural la cual es caracterizada como un orden de producción en el que los
criterios se basan en lo meramente comercial y en el que la cultura pierde cualquier tipo de
autenticidad y legitimidad”. (Garduño, 2009) Es así que se tiene que entrar a discutir los
efectos de la industrialización cultural de las artesanías no desde un punto de vista
romántico, porque la realidad es que nuestros artesanos tienen necesidades básicas que
tienen que suplir desde su principal actividad económica y ello requiere que se estudien las
comunidades desde las ciencias sociales para poder plantear proyectos acordes a las
necesidades particulares. Proyectos que fortalezcan la relación social con la comunidad, el
sentido de pertenencia, lo que permita en últimas que se formulen programas de desarrollo
tecnológico y de experimentación con nuevos diseños, sin perder la esencia y
características de utilidad, funcionalidad y belleza, ya que al fin y al cabo el conjunto de
factores diferenciadores es el que hace el producto mercadeable. (Chamorro, 2001, página
62)
Diseño
El diseño es un concepto que se ha querido implementar para hacer de las artesanías,
objetos más atractivos para que tengan una salida más efectiva en el mercado, sin dejar de
lado que el objeto debe mantener la identidad y la cultura. El diseño del objeto implica su
rediseño y para cumplir este objetivo se trabaja con el fin de conseguir un producto
innovador, mejorado, hecho a mano, con contenido cultural y con un uso apropiado de los
recursos que utilizan. En el fondo para que cumpla con los estándares de calidad
impuestos por quienes comercian con estos. Lo ideal es hacer un objeto que no deje de
significar culturalmente, para lo cual se le presta atención especial a elementos nativos que
den cuenta de los hechos que encierran la cultura del grupo, además las características del
material con el que se va a trabajar (el color, volumen, textura, dureza, flexibilidad y
durabilidad), que tan fácil es conseguirlo y su impacto ambiental, todo esto se mide para
calificar si tiene la calidad óptima requerida e incluso si puede cumplir con la demanda del
producto en el futuro.
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Entidades encargadas
Luego de una investigación teórica sobre el campo artesanal y del contacto que tuve con un
grupo dedicado a este oficio de una comunidad de la región del Amazonas colombiano,
surgió el interrogante sobre las dinámicas que se desenvuelven detrás de las entidades
encargadas de velar por la artesanía de nuestro país, en donde al parecer las políticas no los
cobijan satisfactoriamente. El propósito es entender desde las distintas perspectivas el
problema que afrontan tanto los artesanos como las entidades encargadas de estudiar y
contribuir al desarrollo de esta área. Porque tal como plantea Claudio Malo Gonzales “el
aparato jurídico-económico, de la mayoría de los países latinoamericanos, ha sido hecho de
acuerdo a los principios de la sociedad industrial, lo que explica que la legislación artesanal
ha sido, y sigue siendo, pobre, insuficiente y llena de vacíos”. (Malo, 1994, página 19)
En Colombia hay una entidad gubernamental encargada de proteger, promover y
contribuir al desarrollo específico de la artesanía en Colombia: Artesanías de Colombia. Y a
nivel internacional hay una entidad encargada de crear condiciones propicias para un
diálogo entre las civilizaciones, las culturas y los pueblos fundado en el respeto de los
valores comunes: la Unesco, entidad interesada, entre otras cosas, en la cultura y la
educación, realiza un gran aporte en lo que respecta a la cultura y al desarrollo.
Artesanías de Colombia, es la entidad del Estado colombiano interesada en la artesanía en
general y a dirigir todo su enfoque a la contribución del desarrollo del sector artesanal y a
generar un crecimiento sostenido. Encargada de contribuir con el desarrollo artesanal
colombiano por medio de capacitación, organización, crédito, investigación, promoción,
divulgación y comercialización directa o por medio de otras entidades. Entre sus intereses
está ennoblecer la profesión del artesano con la comercialización y también conservar el
medio ambiente. Esta empresa nace el seis de mayo de 1964, inicialmente como sociedad
limitada y en 1968 se consolida como una empresa de economía mixta con régimen de
empresa industrial y comercial del Estado, como sociedad anónima.
Aunque esta entidad vela por esta actividad, se vislumbran falencias. Políticamente, la
inversión encaminada al sector artesanal es muy limitada, la información sobre el mercado
artesanal es deficiente, el conocimiento sobre el sector artesanal es reducido con lo cual es
complicado la propuesta de proyectos sin el verdadero contexto que indique las
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necesidades de un sector que requiere apoyo en el área del comercio por ser la más débil y
compleja. César Soriano nos muestra un panorama contradictorio. Para él, quienes están
involucrados en el mundo de la artesanía son testigos de las posturas que se asumen al
hablar de un tema artesanal desde su definición hasta las tendencias socioeconómicas y
liberales. Sin embargo, afirma Soriano, uno de los principales problemas es su
comercialización porque se quiere promover a los artesanos y a sus objetos, pero no se sabe
como venderlos, se quiere aplicar diseño y desarrollo de productos pero se adopta una
postura tan liberal que se ignora su implicancia cultural, se desea promover esta actividad y
no se conoce en profundidad de quién la hace, cómo la hace. Simplemente si se conociese
no se tendrían hoy en día ese tipo de discusiones y seguramente ya se hubiera solucionado
más de uno de sus problemas. Es por esa razón que la información con la que tienen que
contar esa entidades es fundamental para tomar decisiones a la hora de actuar, pero esto no
quiere decir que sea necesario un marco exhaustivamente analítico y sin ello no se pueda
hacer nada, dada la complejidad de la actividad artesanal, lo coherente sería para Soriano
la segmentación de las acciones de acuerdo a lo que se quiera lograr o solucionar y a partir
de ello obtener toda la información y hacer los análisis respectivos para generar las
propuestas de desarrollo.
Desde la comunidad misma debe haber una organización activa en cuanto a la creación de
talleres, cooperativas y la misma organización individual que los involucre de manera
acertada, incluso desde la obtención de materia prima, en todo lo que se puede llamar el
ciclo de producción artesanal. Las instituciones deben fortalecerse porque son las
encargadas de promocionar la industria artesana, están encargadas de investigar, brindar
información, capacitación y de proponer planes coherentes con los acuerdos de comercio,
las diferencias culturales y los procesos de producción.
Para la Unesco la artesanía está arraigada en las tradiciones. Cada generación ha ido
transmitiéndole una nueva creatividad y elevándola al nivel de las industrias culturales. Los
artesanos son los conservadores de un legado cultural que se va enriqueciendo y adaptando
a las necesidades de la sociedad contemporánea. Los productos artesanales reflejan la
creatividad y el patrimonio cultural de sus creadores. Está inspirada en la tradición, ya sea
utilitaria o artística, no sólo es una expresión cultural de gran valor, sino que además
representa un “capital de autoestima”. Las políticas de la misma están orientadas hacia un
estímulo de la formación, producción y promoción para su óptima salida al mercado
internacional. Para esta entidad el trabajo manual es fruto del arraigo en las tradiciones, así
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como de la creatividad y la modernidad. La artesanía y el diseño aportan una contribución
considerable al desarrollo de los países. En el plano del crecimiento económico y la
cohesión social, la artesanía y el diseño constituyen un punto fuerte para los países en
desarrollo y los menos adelantados. Además, ofrecen perspectivas considerables a las
poblaciones pobres y las comunidades indígenas, al proporcionarles medios de
subsistencia y autonomía.
19
Capítulo 2
LA MIRADA DOCUMENTAL
El documental es una escritura a mano alzada y esa es su belleza
Carlos Bernal
Realizador
La mirada más allá de la realidad
Para empezar tenía un concepto impreciso de qué era un documental, pues según la
academia hay únicamente dos modelos que sirven como base para definir (de forma muy
ambigua) los documentales. Por una parte, es catalogado como documental comercial
cuando la estructura es de cierta forma aristotélica, con esto me refiero a una estructura
rígida que sigue un patrón de narración e incluso un patrón de tipo formal donde la
hipótesis se desarrolla de forma exitosa. Por otro lado, se puede distinguir el documental
de autor, que es flexible pero tiene que mostrar la posición del autor, como su palabra lo
indica es una narración en primera persona. Aunque estas definiciones son válidas no son
lo suficientemente amplias para abarcar las distintas variaciones que hay sobre el
documental; es decir, el espectro que abarca el documental es muy extenso como para
dividirlos únicamente por su estructura formal. De tal manera vi necesario plantear una
idea sobre documental. Para ello debemos primero pensar en la imagen, pues es el modo
de entenderla lo que dará pie para enfocar el documental de una manera adecuada y
coherente con lo que se quiere transmitir.
En primera medida, nos acercarnos a la imagen desde la definición que hace Bill Nichols
donde propone que “las imágenes son imitaciones misteriosas de aquellas mismas cosas
que el lenguaje escrito puede desentrañar, convertir en artículos de conocimiento y tomar
aprovechables para propósitos productivos.” Una imagen, en el sentido más amplio, es otra
forma de expresión y su valor radica en la manera en la que sea usada, ya sea para
corroborar algo que se ha escuchado, para construir un relato o como registro. El uso de la
imagen en el documental no se puede encasillar entre lo real, en cambio se podría decir
que estas imágenes serían percepciones de lo real que a su vez construyen lo visible y lo
“enunciable”. (Camacho, 2011, página 7)
El documental como forma de expresión puede o no construir realidad, con esto me refiero
a que no necesariamente debe ser registro de un acontecimiento, como lo hace Luis
20
Ospina en su famoso Tigre de papel, donde construye un relato ficcional que puede pasar
por verídico pues tiene los testimonios que soportan la tesis, las imágenes de apoyo, la
construcción de los lugares y del personaje. Todos estos son un conjunto de elementos que
se unen en el relato del autor para pasar como un registro de algo que efectivamente
sucedió, cuando nos encontramos con la sorpresa de que fue un relato ficcional que
cuestiona la noción de realidad. Es por eso que nuestros esfuerzos a la hora de hacer
documental no deben enfocarse a construir realidad sino a construir un relato que cumpla
con los objetivos de un documental. “El secreto de la imagen […] no debe buscarse en su
diferenciación de la realidad, y como consecuencia en su valor representativo (estético,
crítico o dialéctico), sino por el contrario en su “mirada telescópica” a la realidad, su
cortocircuito con la realidad, y finalmente, en la implosión de imagen y realidad. En
nuestra opinión hay una carencia cada vez más definitiva de diferenciación entre imagen y
realidad que ya no deja lugar para la representación como tal […]” (Nichols, 1997, página
35)
El documental tiene diversas definiciones, pero una de las más propicias es propuesta por
Bill Nichols como un conjunto de elementos que forman una estructura determinada en la
que se conjugan una serie de aspectos como los personajes, el montaje, el espacio y el
tiempo y continuidad en el desarrollo del argumento. “Los documentales, en cambio, son
una parte esencial de las formaciones discursivas, los juegos sintácticos y las estratagemas
retóricas a través de los que placer y poder, ideologías y utopías, sujetos y subjetividades
reciben representación tangible.” (1997, página 39) Como espectadores estamos
expectantes a recibir una afección por parte del documental, esperamos que nos incite a
reflexionar, a cuestionar, a entender, el argumento propuesto por la lógica del documental.
Así mismo Nichols plantea que nosotros como receptores no nos preparamos para
comprender una historia sino para entender un argumento, lo hacemos en relación con
sonidos e imágenes que tienen un nexo característico con el mundo que todos
compartimos, al igual que con los personajes con quienes puede que nos identifiquemos,
como bien puede que tratemos de entender el mundo que habitan, el universo en que se
desenvuelven y los conflictos que tienen que sobrellevar. El planteamiento del argumento
depende no solo de las imágenes que se hayan elegido sino del montaje, del orden que se
le quiera dar a los planos, que al fin y al cabo determinan la narración del documental en
general. El texto es el centro de organización del documental, con esto quiero decir que de
ahí parte el desarrollo de los argumentos, porque el texto es el problema central que se va a
abarcar, junto con su posible solución, el texto está implícito en las imágenes, los
21
testimonios, los sonidos y las voces. De su lógica depende la comprensión del argumento y,
se podría decir, el éxito del documental. El objetivo del montaje debe ser lograr una buena
organización, para que existan pruebas suficientes que demuestren un argumento
convincente. Es necesario que dicha organización sea coherente; sin embargo, no es
imperioso que haya continuidad espacial o temporal, pues se debe poner especial atención
a las pruebas, que son las imágenes y los sonidos, elementos que dan cuenta de un hecho
abstracto que se quiere demostrar. Como resultado, de una forma explícita, “los
documentales suelen invitarnos a aceptar como verdadero lo que los sujetos narran acerca
de algo que ha ocurrido, aunque también veamos que es posible más de una perspectiva.”
(1997, página 52)
Todos estos elementos son las formas como se manifiesta la perspectiva del realizador, del
texto y del espectador. El realizador tiene la función de actuar con un determinado control
sobre la situación, es él quien decide la forma cómo va a interactuar con el sujeto y cómo va
a ejercer el control sobre la situación. Esto depende de muchos factores como por ejemplo,
el efecto de naturalidad que quiera expresar con sus personajes, con las condiciones que él
proponga detrás de cámaras y con sus instrucciones claras con los protagonistas. Estos
factores son los determinantes del tipo de documental que se quiera trabajar en el sentido
en que el director se involucre con la situación, forzando a que sucedan las cosas o quiera
observar sin involucrarse dejando que la situación fluya por sí sola. Es este conjunto lo que
va a dar luces sobre la perspectiva del realizador, la forma como se va a mostrar el texto y va
a crear las condiciones para que el espectador genere una perspectiva sobre lo que está
viendo. El espectador puede estar involucrado en el documental de forma directa como
parte del conflicto central. Es decir, puede que habite el espacio geográfico mostrado o
incluso conozca la situación, como puede que sea ajeno a la situación, pero el documental
brinda toda la información que permita su entendimiento. De tal modo las hipótesis (del
espectador) varían según su experiencia previa comparándolo con lo que se le está
planteando a lo largo del documental, que apruebe o desapruebe los argumentos y sus
soluciones. Todo esto si el realizador logra que la argumentación que utiliza sea la mejor, si
combina los elementos necesarios y acude a fuentes relevantes que sean de ayuda para el
desarrollo de su argumento. El éxito de un buen argumento está en que su realizador logre
expresarlo de forma clara y convincente.
Los eventos o acciones pueden representarse de diferentes formas o modalidades de
representación, que son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o
22
convenciones recurrentes. En el documental se destacan cuatro patrones organizativos
dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos: expositivos, de
observación, interactivos y reflexivos. Dentro de estas la que Nichols denomina como
expositiva, nos va a dar la orientación necesaria para entender el enfoque de este trabajo
particular, porque sus características frente al manejo del tema, la narración que se
propone con los testimonios, el conflicto central y la relación con el espectador justifican el
manejo y la forma adecuada para el documental de este tema en particular.
El documental expositivo: “siguiendo las bases de un modelo”
El texto expositivo se caracteriza por una particular forma de tratar el tema. Como su
nombre lo señala utiliza un método similar al ensayo donde se construye un texto con
argumentos que sustentan la tesis central del ensayo, se generan posibles hipótesis para su
solución y se concluye. Esto mismo sucede con la modalidad expositivo del documental
donde se acuden a voces que exponen o argumentan el planteamiento central pero es el
director quien las articula para poder brindar una solución adecuada a lo que planteó como
problema a desarrollar. Lo que se destaca de este modelo es su forma particular de
dirigirse al espectador, ayudado ya sea de voces o con intertítulos que encadenan la
argumentación. Esto es fundamental, ya que su propósito está encaminado a ser objetivo
frente al tema y hacer un juicio estructurado que soporte la tesis establecida. La necesidad
de persuasión es fundamental, porque se tiene que dirigir la lógica del texto hacia sus
hipótesis planteadas.
En este modelo el montaje puede ser una herramienta que ayude a mantener el discurso
retórico bajo una continuidad coherente más que para darle continuidad espacial o
temporal. Este modelo es muy similar al montaje clásico en cuanto a la técnica pues maneja
la continuidad del mismo modo. “De un modo similar, los cortes que producen
yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para establecer puntos de vista originales o
nuevas metáforas que quizá quiera proponer el realizador. Pueden, en conjunto, introducir
un nivel de contrapunto, ironía, sátira o surrealismo en el texto”. (Nichols, 1997, página 68)
En cuanto a los testimonios es decisión del realizador la forma cómo va a utilizarlos. Una
de las formas es utilizando los testimonios sin ninguna voz externa que hile sus
comentarios para formar algo coherente, porque quizás no sea suficiente argumentar por sí
mismos. En este caso puede ser riesgoso porque llegaría a ser incomprensible el texto lo
23
que hace necesario una guía que sería el narrador. La otra forma es apelar en un cien
porciento al uso exclusivo de los testimonios que es conocido como discurso indirecto,
donde los testimonios son los indicadores del relato. Por último, se puede utilizar las
imágenes para ilustrar y usar unos pocos testimonios que soporten lo que se está viendo.
“[…] los testigos ofrecen su testimonio dentro de un marco que no pueden controlar y que
quizá no comprenden. No está en su mano determinar el tono y la perspectiva. Su tarea es
la de aportar pruebas a la argumentación de otra persona y cuando lo hacen bien (Harvest
of Shame, All My Babies, The Times of Harvey Milk, Sixteen in Webster Groves) no nos fijamos
en cómo el realizador utiliza a los testigos para demostrar un aspecto, sino en la efectividad
de la argumentación.” (1997, página 71) El éxito de tomar esta decisión está en el análisis de
los testimonios junto a los argumentos necesarios para la sustentación, en examinar si es
necesario hilar las secuencias y en conectar a forma de puente los segmentos que pueda
contener el documental. En el caso de mi documental contamos con dos tipos de figuras
testimoniales: los protagonistas y los especialistas en el tema. Ellos son parte de la
organización estricta de la estructura de esta modalidad expositiva, ellos generan dos
miradas sobre el mismo tema, lo cual le da más credibilidad y estatus al documental y
además muestra que es un tema de interés que nos debe tocar a todos. El montaje aquí es
concreto y le da el tiempo necesario a los planos. Con esto se quiere decir que si se está
entrevistando a alguien se omiten los silencios y no hay mucho tiempo para la
contemplación del personaje, ni siquiera para percibir la dimensión dialógica de la
entrevista, ni la identidad de quien entrevista.
El modo expositivo es sin duda alguna un texto muy elaborado el cual desarrolla con
extrema coherencia las preguntas que puedan surgir y del mismo modo las posibles
soluciones. Cada una de ellas deben parecer como las más adecuadas para la resolución de
la cuestión planteada, así sean de carácter general pero todo gira en torno a una posible
solución. En ese sentido se desenvuelve para mostrar que es posible una solución objetiva
y de juicio.
Por las características de este modelo es coherente inscribirlo en la televisión. La televisión
funciona en torno a la demanda de una audiencia por cierto tipo de contenidos que se
mueven en una lógica en torno al ritual del hecho de ver televisión, el cual incluye spots
publicitarios, anuncios de programas, la fragmentación del mismo programa, no solo por
los comerciales que se transmiten cada 5 o 10 minutos, sino por las frecuencias de emisión
de los mismos y enfrentarse además a una oferta muy variada de programas como novelas,
24
series de ficción, películas, realities, entre otros formatos. Esto obliga al realizador a
acoplarse a está dinámica previamente implantada que involucra aspectos que incluyen las
relaciones de poder donde participa todo un entramado de encargados que establecen unas
políticas claras en cuanto al estilo del canal el cual afecta directamente al programa, si
quiere ser parte de la programación pues tiene que ceñirse a un estilo determinado tanto
narrativamente como técnicamente hablando. Para este tipo de espacio se tiene que pensar
en el documental fragmentado y que aún así atrape a la audiencia a pesar de la cantidad de
interrupciones que pueden presentarse sumado a que la televisión es personal. Es muy
distinto al ritual del cine documental donde un tipo de público específico acude a una sala
con sillas cómodas, la luz se apaga y todo el foco se concentra en la imagen que se expande
en una pantalla enorme donde la dimensión de los detalles son el encanto de este lugar.
Esta comparación aunque sencilla es fundamental a la hora de pensar el documental, pues
las percepciones son contrarias.
No todos los formatos de documental se acoplan a la velocidad que demanda la televisión y
a los hechos sorprendentes y fantásticos. Porque el documental necesita contemplación y
la verdad es que la gente se ha acostumbrado a mirar todo a forma de videoclip y ha
perdido la cualidad de apreciación y reflexión que se necesita a la hora de ver un
documental “Quizás en mi época no veíamos tanta TV –era algo secundario- pero teníamos
la capacidad de ver, de convivir, de hacer documentales de larga producción: de cinco
años, siete años. Yo creo que en ese sentido ha habido un cambio radical.” (Gutiérrez,
2002, página 211)
Para medir la influencia de la televisión no es necesario remitirnos a estudios muy
detallados, es mucho decir que nuestra generación ha sido muy marcada por el ritmo del
videoclip, con planos muy cortos, mucho movimiento de cámara donde ésta entra a ser
protagonista de la apuesta visual, zooms muy marcados, cortes bruscos, barridos y muchas
imágenes a la vez; todo esto nos ha cambiado de cierto modo nuestra percepción. La
ciudad se ve diferente cuando observamos la forma como se acoplan sonido e imagen en
toda una experiencia audiovisual. Por ejemplo, en el documental realizado entre los años
1975 y 1982, llamado Koyaanisqatsi del director Godfrey Reggio, el cual muestra un gran
contraste entre el ritmo de la naturaleza y el de la ciudad, mientras que la naturaleza se
alcanza a contemplar con su quietud, la ciudad se vuelca en la rutina, el tiempo transcurre
a otra velocidad y los carros dibujan luces con su pasar, que se vuelve casi imperceptible,
las personas caminando sin un rumbo determinado. Aquí la música es pieza clave para
25
lograr distintos ritmos a lo largo del documental y su sincronía con las imágenes hace que
se acerque mucho al videoclip, debido a que es la música la que determina que tan largo es
un plano y que tanto debemos contemplar la imagen para construir el relato que nos
quieren sugerir. La importancia del videoclip radica en la forma en la cual muchos
realizadores han tomado como base estos modelos para aplicarlos a su técnica de narración
cuando consideran que es pertinente.
La decisión de plantear un documental para televisión va más allá de las exigencias de la
televisión, también hay que tener en cuenta las formas de producción, lo que significa para
muchos que el documental colombiano ha decaído en términos de calidad debido a las
condiciones de producción a las que se ha tenido que adaptar el documental si quiere
pertenecer al exigente gremio de la televisión, pero no exigente en términos de calidad, al
contrario pretende con muy bajos presupuestos, un equipo de trabajo pequeño y mucha
recursividad conseguir historias que se adapten a este formato televisivo. Un ejemplo del
trabajo que se debería realizar es Yuruparí, una serie documental de 75 capítulos donde
trabajaron con un presupuesto muy alto, técnicos calificados, investigaciones profundas y
el tiempo suficiente para su realización. Sin embargo, lo que sucede actualmente es que “la
televisión confunde mucho a los realizadores. De darse la posibilidad de filmar se hace
muy rápido, con poco presupuesto, con un diseño de producción poco profesional. Ello es
verificable en la forma como se planea, se investiga, se edita, etcétera.” (Gutiérrez, 2002,
página 223)
Para el caso mío en particular se utilizaron referentes que expresan el trabajo que se quiere
rescatar con la imagen, imágenes que se plantean un cuestionamiento similar al mío en
cuanto a la preocupación por documentar y preservar la memoria. Diversos documentales
colombianos sirven como referentes para plasmar el de mi autoría. Entre los que se
encuentran Tumaco Pacífico de Samuel Córdoba, el cual trata una problemática particular
que se inscribe en una comunidad que se ve envuelta en medio de dos problemas
catastróficos, la violencia y los desastres naturales. Su mirada es desde los personajes que
integran esa conflictiva población donde el esconderse es la única salida a la magnitud de
estas grandes situaciones, estos personajes construyen la narración a través de los
testimonios, que cuentan lo que es vivir bajo las condiciones específicas que ellos tienen
que saber sobrellevar. Mas allá de mostrar la cotidianidad de esta comunidad específica,
exhibe una situación que seguro sí se conocía por medio de alguna noticia casual, pero no
se conocía a fondo, y de ahí construye un argumento que sustenta por medio no solo de
26
sus personajes, sino de las situaciones que alcanzan a salir al lente de la cámara que
acompaña la narración en su conjunto. De ese mismo corte se encuentran documentales
que se asemejan a la intención de mi documental: Meandros dirigido por Héctor Ulloque
Franco y Manuel Ruiz Montealegre, El espíritu de la canoa de Fernando Restrepo, Apaporis
de Antonio Dorado, Tierra sublevada: Oro impuro de Pino Solanas y Jaguar de Jean Rouch.
Estos particulares referentes son un modelo de la forma en la que se visualiza como
participa el director a la hora de hilar los relatos que es capaz de conseguir con su intuición
y manejo de los personajes cuando se trata de abordar problemas donde, aunque es ajeno a
las poblaciones que van a tratar, encuentra el método más apropiado para hacerlo y ahí es
donde el director tiene que protagonizar su labor para lograr su objetivo. Todos estos
funcionaron como modelos para abordar difíciles situaciones sociales en grupos concretos,
manejando asuntos que permiten el cuestionamiento para exploraciones futuras y
seguramente el aprendizaje de otros procesos sociales que se destacan.
De todos los componentes del documental no se puede olvidar un aspecto que es de gran
relevancia: la antropología visual utilizada en el documental. La antropología visual es un
campo de estudio que se orienta hacia la representación y la comunicación audiovisual.
Elisenda Ardévol ejemplifica de una manera acertada las tendencias que se dividen de ella.
Estas son la utilización en los medios de imágenes y el tratamiento de la imagen como un
dato sobre una cultura, divisiones que en primer lugar dan cuenta de la diversidad cultural
y generan identificación dentro de las colectividades. Por otro lado, la imagen puede ser
utilizada como un dato producto de una investigación o en otras palabras utilizar la imagen
como “documento etnográfico”. El manejo de la imagen trae consigo también la
posibilidad de determinar ideologías y formas de vida sociales a partir de la cuales se trata
la realidad a través de un lente, de una cámara. Es la representación visual esencialmente a
partir de la relación que se establece entre el realizador y el sujeto, a través de un objeto
específico como la cámara. La antropología visual busca explorar no solo en la imagen
formulada, sino también en la creación e interrelación que se establece en el momento de
definición de la representación visual. Es determinante tener en cuenta el contexto en el
que se trabaja para que de esta forma puedan estudiarse las representaciones; lo que
importa no es el medio sino la forma con la cual se utiliza dicho medio para producir y con
ello dar cuenta de culturas, ideologías y formas de conocer y vivir el mundo. La cámara
actúa en todas las relaciones que se constituyen dentro de la producción de imágenes. Por
esta razón, es fundamental tener siempre en cuenta la importancia de valorar todos los
procesos sociales que están intrínsecos en las creaciones visuales antropológicas para así
27
lograr entender desde todas las perspectivas los objetivos de estudios comunitarios y
sociales que se quieren explorar. “[…] Hay que tener en cuenta que la imagen es un objeto
teórico de estudio desde la antropología y a la vez producto de la actividad antropológica:
no sólo estudiamos imágenes del mundo, sino que las producimos; el proceso de
investigación es también un proceso cultural.” (Ardevol, 1998, página 220)
La etnografía permite construir datos a través de los cuales se pueda hacer una descripción
de vidas sociales de grupos humanos que muchas veces se apartan de los estereotipos, para
marcar diferencias significativas en lo simbólico e ideológico pero que a la vez se comporta
como un hecho importante para la constitución y entendimiento desde la comunicación
hacia la comprobación y reconocimiento cultural. La cámara es una herramienta que se
vincula al proceso y se vuelve pieza clave, hace parte de la representación y construcción
audiovisual. Con ella se hace posible la exploración cultural y de tal forma se convierte en
un instrumento determinante en las relaciones sociales que se establecen y que permiten la
incorporación de la información a la imagen. La cámara captura las relaciones sociales que
se instauran entre una cultura que estudia y otra que quiere ser estudiada. Dentro del
terreno los límites los estipulan de cierto modo quienes están siendo explorados por esta,
la cual es determinada por la adaptación al lugar y al contexto en el que se realiza la
investigación. El contexto delimita y establece los tiempos y lugares de representación
visual y, finalmente, las representaciones del producto final se dan por la misma relación
que se estableció en el trabajo de campo y como resultado la extrapolación a las imágenes.
Lo más importante es llegar a un espacio en el que exista información sobre los elementos
culturales y las estructuras de las sociedades y tomar la imagen como un apoyo, o mejor
como la comunicación entre culturas para hacer que dicho trabajo de representación tenga
un impacto social importante y determinante. Es un medio de comunicación y demuestra
manifestaciones culturales que dan cuenta de esquemas de conocimiento de grupos
humanos específicos; se convierte, desde mi punto de vista, en la puerta de entrada y salida
de manifestaciones culturales diversas y apropiaciones culturales olvidadas históricamente.
La serie documental
Dado el contexto donde se va a inscribir este proyecto en particular es necesario entender
que para el caso de la televisión el documental tiene que entrar en un formato determinado
que puede ser un documental unitario que funcione como un todo de un tema particular o
puede que sea un documental seriado que englobe un gran tema, que se puede dividir en
diversos episodios según sea el caso particular. Para este trabajo hay que evaluar las
28
características del tema para saber si realmente el tema abarca una parte significativa y para
poder construirlo a partir de episodios que se subdividan en temas. Es decir, no es fortuito
escoger que sea una serie y no un documental unitario, es un conjunto de situaciones las
que determinan dicha decisión. El tema, el formato, el presupuesto y el proceso de
investigación tienen que ir de la mano para poder desarrollar la serie de una forma
acertada y lograr que cumpla las características de una serie para televisión.
El tema que aquí se va a tratar es la riqueza cultural de la artesanía colombiana en sus
diversas regiones, cada una inscrita dentro de un contexto particular que se enmarca desde
el punto de vista demográfico. De allí surgen los interrogantes de qué es lo que está
sucediendo en cada rincón de nuestro país con el trabajo de nuestros artesanos y cuáles
son las soluciones más adecuadas para resolver los conflictos de cada región. Este tema
debe reflejarse claramente no solo durante cada episodio que compone la serie, sino desde
el mismo título de la serie y desde el cabezote, que puede ser identificado como una
introducción que condensa la idea central del documental y refleja el propósito central de
éste. Para dar un ejemplo, la serie documental que se transmite por Señal Colombia llamada
Los puros criollos, es una serie documental que hace un recorrido por nuestros "símbolos
patrios", no sobre aquellos símbolos oficiales, sino sobre los que nos hemos apropiado y
hacen parte del sentimiento que llamamos ”colombianidad”. ������ Un presentador es el
encargado de revelarnos cada semana uno de estos íconos. Con una alta dosis de humor
hace un recorrido por la gastronomía, las creencias, las artesanías, los objetos, la música, el
fútbol y todo aquello que genera en los colombianos un sentimiento de pertenencia. Lo
interesante de la serie es que cada episodio funciona por si solo pero el tema, aunque
dividido, conforman un todo de una tesis central, y cada episodio actúa como argumento a
esa tesis central que se quiere exponer. De tal modo funcionará mi serie documental.
Las series de televisión giran sobre un tema o un concepto general y por lo tanto, es la
línea argumental que facilita la unidad temática del producto. Temas pueden ser
recurrentes y comunes pero son los que guían. (Toledano, 2007, página 17) Por eso es tan
importante no solo el hecho de definir el argumento sino la forma en la que va a ser tratado
para que se diferencie de series que muestran el mismo asunto. Es el caso de series que
tratan la investigación de crímenes. Hay muchísimas: CSI, Expedientes secretos X,
Unforgettable, todas ellas manejan la resolución de crímenes de una forma distinta. CSI, la
clásica serie criminalística resuelve en manos de los mejores detectives forenses; Los
expedientes secretos X son agentes del FBI que solucionan casos misteriosos que tiene que
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ver con fenómenos paranormales, avistamiento de ovnis, criaturas extrañas, etcétera y
Unforgettable es una serie protagonizada por una detective que sufre de hyperthimesia, una
rara condición médica que le da la capacidad de recordarlo todo y de ese modo soluciona
los casos. En pocas palabras, aunque varias series repitan el mismo tema, al ser su
desarrollo y perspectiva diferentes, no se contradice el hecho de que el concepto de la serie
es el elemento que las hace únicas y diferentes al resto. (2007, página 23)
Tenemos que tener claro el público objetivo porque al fin y al cabo nuestro formato se
tiene que adaptar hacia el rango de espectadores que se haya escogido. Es verdad que cada
vez la competencia es más difícil y que los telespectadores se han vuelto más exigentes y
difíciles de impresionar ya que han visto a lo largo de sus vidas mucha ficción y no tienen
la ingenuidad de hace unas décadas. Pues bien, intentemos atinar, dar en el blanco,
entretener, hacer reír, llorar y, sobre todo, hacer disfrutar. Que todo aquel que quiera
darse una oportunidad se la dé. Siempre hay tiempo si uno quiere, siempre se pueden
sacar un poco de horas al día, o una mañana de sábado. (2007, página 27)
Además se debe definir qué tipo de serie de televisión va a ser. Con esto me refiero a una
serie de categorías las cuales se diferencian entre sí en la forma en la que solucionen el
conflicto central de la serie. Puede ser que la trama se desarrolle en un mismo capítulo o
puede ser que se desarrolle a lo largo de todos los capítulos que conforman la serie. Para
esta serie documental particular, lo pertinente es el primer caso donde la estructura,
generalmente, está dividida en tres actos y cuenta con una o dos tramas principales y en
torno a tres o cinco subtramas que se estructuran en base a al planteamiento, nudo y
desenlace. La mayor parte de sus tramas suelen ser autoconclusivas, es decir comienzan y
terminan en el mismo capítulo. (2007, página 110) Con esto se quiere enfatizar en que cada
capitulo es una historia diferente. Prácticamente, cada episodio es una película diferente.
Este hecho provoca que los capítulos de cada temporada tengan muchas variaciones.
Dadas estas características, en el próximo capítulo se explicará detalladamente cómo fue el
trabajo que se llevó a cabo para construir el seriado documental y se usará como ejemplo
uno de los capítulos que se desarrolló audiovisualmente para modelo piloto de la serie.
30
Capítulo 3
MODELANDO LA ESTÉTICA DEL SERIADO DOCUMENTAL
La serie documental de Colombia Artesanal está enfocada en mostrar las diversas miradas
que están presentes en el universo colombiano de las creaciones artesanales: la forma en la
que el artesano se involucra e interactúa con el mercado, está implícito el impacto
medioambiental de su actividad y las consecuencias sociales de la transformación de la
producción artesanal. Esta serie documental pretende que en espacios como la televisión
se incluyan programas con una nueva perspectiva conceptual sobre el tratamiento y
visualización de los procesos sociales que se viven en nuestro país y que a veces son
olvidados por imágenes que se convierten en estereotipos sociales. El fin de la serie es
lograr un fortalecimiento de los aspectos sociales y culturales por su importancia en la
conservación tradicional e histórica de nuestro patrimonio cultural. El tema principal de la
serie, la artesanía, será visto como un elemento que tiene un trasfondo histórico y
simbólico que da cuenta de procesos culturales en diversos lugares de Colombia. En esta
oportunidad el lugar elegido para el desarrollo del piloto de la serie es: Ráquira, como
capital artesanal colombiana, donde se puede identificar lo que sucede en la región, en
cuanto a la comunidad en general, a su cultura y al espacio turístico.
Este tema surge de una experiencia previa a la realización de este documental, surge en la
selva amazónica. En un viaje con mi compañera Adriana Bernal conocimos por casualidad
a Guillermo, quien nos generó la inquietud sobre este tema que antes no estaba pensado
como centro de un documental. Allí se exploró esta actividad como medio para lograr la
recuperación de la cultura Tikuna. La carga simbólica de estos objetos y el conflicto que
hay en torno a ellos, de tipo cultural y comercial, nos permitió cuestionar cómo estos
objetos pueden ser el medio para recuperar las tradiciones ancestrales que han sufrido
cambios debido al contacto con la ciudad, las dinámicas de mercado y los turistas que
llegan a la región. El problema de este documental fue que no se adaptaba al formato de
serie documental porque desde el principio no fue planteado para tal fin. Con esto quiero
decir que las características del documental, desde su introducción, no muestran que haga
parte de un conjunto de episodios; por el contrario, es únicamente la historia de un
artesano del Amazonas dedicado a la fabricación de piezas elaboradas en una fibra que se
extrae de un árbol, la Yanchama. Sin embargo es gracias a esa experiencia que surge mi
trabajo de grado, porque fue con nuestro vivir diario con él que conocimos la riqueza
31
cultural de la comunidad Tikuna que habitaba esa pequeña porción de tierra que se
encontraba a las orillas del río Amazonas, fuimos testigos de cómo la naturaleza y el
hombre convivían en una armonía en la que se respetaba el ciclo de la naturaleza y se valía
de ella para el sustento diario de la exótica comida que brotaba de la selva. Todo ello se
juntaba con el imponente río que era parte del paisaje de esta región en la que la enorme
luna llena y los cálidos atardeceres se funden con el sonido de pájaros y animales que
habitan este apartado lugar de nuestro país, Macedonia. De allí surgió un gran
cuestionamiento que despertó mi interés en este fascinante mundo y me llevó a hacer una
profunda investigación en la que recorrí bibliotecas, documentos e imágenes con las que
me planteé la posibilidad de poder mostrar la riqueza cultural de nuestro país a través de
estos objetos cargados de historia y significación. Gracias a esa experiencia me di cuenta
que estas manos son las que cuentan la historia de nuestro país así surgió la idea de que
ellos fueran los protagonistas de esta serie, la cual merece que nosotros como espectadores
de nuestra propia cultura valoremos el trabajo de aquellos que utilizan sus manos como
herramienta para conservar nuestras tradiciones. De tal manera se escogió a Ráquira como
muestra de la serie, por ser reconocida a nivel nacional como capital artesanal y lo que
representa la actividad artesanal en la población como fuente principal de ingresos.
Es por ello que el documental que yo planteo tiene una propuesta distinta que propone un
tema amplio que funciona dentro de una estructura que expondré más adelante, dentro de
una serie documental y como muestra de lo que será la serie me voy a enfocar en el
municipio de Ráquira.
El trabajo de investigación y producción consta básicamente de la exploración de la cultura
de una región particular. Se trabaja este oficio porque identifico que en esta región es un
elemento importantísimo no sólo de reconocimiento comercial y turístico, sino que a través
de la historia se ha manifestado como creación artística dentro del marco utilitario y
cultural de esta comunidad. Conocer el espacio donde desarrollan el trabajo es de suma
importancia porque con ello podemos conocer las formas de vida, la importancia del
elemento de su cultura, la forma cómo se relacionan con su entorno social y finalmente las
transformaciones que han sufrido, tanto el objeto como la cultura, debido a los cambios
sociales en general. Después de haber tener dicho acercamiento y haber generado una
confianza importante, siempre manteniendo un objetivo claro de trabajo que también sea
claro para ellos, se puede entonces intervenir con la cámara, de ese modo documentamos
una actividad, una cultura. La cámara tiene que ser bien utilizada con los personajes
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porque de lo contrario podría suceder que se sientan incomodos y de ese modo no se logre
capturar los momentos que quisiera mostrar frente al lente. Y la forma adecuada es generar
una confianza tal que haga que la cámara sea imperceptible para quien estamos
registrando, mostrándole al personaje que es un elemento que es la extensión de lo que
queremos percibir como realizadores. Los momentos que se captan con la cámara se
desarrollan al ritmo que el personaje plantee, porque la esencia de su trabajo está en el
trabajo que desempeña y eso lo hace a un ritmo determinado, de esa manera se está
respetando y explorando sus formas de vida, los cuales tienen un ritmo particular y es así
como se deben mostrar al espectador. Luego entra una fase donde las imágenes deben
organizarse de forma tal que el montaje permita trasmitir aquello que se captó con el lente,
con la mirada del realizador.
Así, el producto audiovisual será distribuido en canales de televisión como un corto
programa en el que cada capítulo representa un aspecto alrededor de la artesanía, para al
final de la serie haber construido un espacio de conocimiento y reconocimiento social y
cultural muy importante, para la construcción de conciencia e imaginarios colectivos en
una sociedad multicultural. Lo importante es que los espacios como la televisión permitan
dar cuenta de lo que pasa y de otras formas de vida para incursionar dentro de sistemas
económicos, sociales y políticos a quienes hacen parte de él, permitiendo diversas miradas
que rompan con estereotipos estéticos y conceptuales y permitan el avance en el
reconocimiento cultural y social de la multiplicidad en nuestro país.
Ficha del proyecto Título del proyecto Colombia Artesanal Formato televisivo HD Número de capítulos 12 Duración del capítulo 30 min. Audiencia objetivo 18 años en adelante Frecuencia de emisión Semanal
La serie se llama Colombia Artesanal, dentro de esta se trabajaran doce (12) capítulos, cada
uno representando un lugar de Colombia que se destaque por su trabajo artesanal. Lo que
se quiere es elevar la recuperación cultural de este producto por medio de la interacción
audiovisual.
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1.Macedonia/Amazonas, talla en palo de sangre.
2.Ráquira/Boyacá, cerámica.
3.Pichimá/Chocó, cestería en Werregue.
4.Nobsa/Boyacá, lana.
5.Tuchín/Córdoba, caña flecha.
6.San Jacinto/Bolívar, hamacas en algodón.
7.Maicao/La Guajira, tejidos Wayuu.
8.Urabá Antioqueño/ Pacífico, molas.
9.Cartago/Valle del Cauca, bordados.
10.Pasto/Nariño, barniz de Pasto.
11.San Andrés y Providencia, coco.
12.Itsmina/Chocó, filigrana.
Estos doce capítulos son una muestra de la variedad artesanal y cultural de nuestro país,
que además dan cuenta de procesos sociales que ocurren y los cuales es fundamental
intervenir para su mantenimiento, preservación y conservación. Aunque existe una
participación amplia artesanal en Colombia, estos capítulos representan la amplitud de esta
actividad y de los que se encargan de crear. La razón por la cual se escogió que esta serie se
dividiera en lugares concretos es porque dentro de cada una de las regiones que
comprenden Colombia se elaboran una variedad tan grande de elementos artesanales, que
sería casi imposible abarcarla en un solo capítulo; sería necesario hacer una serie
documental para cada región. Para darnos una idea, y sin ir muy lejos, en el caso de Boyacá
se fabrican objetos que encierran:
-Alfarería
-Tejeduría en lana y fibras (hechas en telar de pedal, telar manual o con agujas)
-Cestería hecha en múltiples fibras (fique, cerda, esparto, caña, chusque y bejucos)
-Tallas en madera
-Instrumentos musicales
-Trabajos en cuerno (cofres, cucharas y peinillas)
-Sombrerería (elaborados en ramo, palmicho, fique, caña, esparto y lana)
Elementos que se elaboran dentro de los límites del departamento que comprende:
-Región del Valle selvático del Magdalena
- Región de la Vertiente Occidental
- Región del Valle de Chiquinquirá
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- Región del Altiplano de Ramiriquí
-Región de la Altiplanicie Central
Es sumamente importante desarrollar de forma acertada el piloto de la serie dado que,
como bien lo explica el Ministerio de Cultura en sus requisitos para las convocatorias de
comunicación, es una referencia audiovisual que muestra el potencial creativo de la serie y
el tratamiento narrativo. Este producto—bien sea una secuencia construida, una entrevista,
un perfil, un avance(teaser), etc.— debe poseer sentido narrativo completo. El objetivo es
mostrar la manera en que se lleva a la pantalla el proyecto escrito, que en muchos casos
favorece sus posibilidades de venta.
En el piloto de la serie se trabajará con la comunidad de Ráquira en Boyacá, un pueblo
dedicado en su mayoría a la actividad alfarera, especializado en la elaboración de piezas
decorativas y utilitarias. y busca mostrar como es el trabajo en este punto específico del
país junto a las problemáticas que afrontan los que viven día a día de su actividad. No es
únicamente el proceso de elaboración, es confrontar su actividad con los procesos sociales
que afronta el país y como tal la comunidad. Para ello se acudirá a la mirada de artesanos
de dicha comunidad para que sean ellos quienes den cuenta de lo que tienen que enfrentar
y del trabajo que elaboran, se contrastará el trabajo de dos de ellos. Uno que realiza un
trabajo netamente manual y utiliza tintes naturales y otro donde acude a la utilización de
moldes y materias primas que ayudan a dar una textura y color distinto a los objetos,
además se intercalará con la mirada de un experto en el área artesana que sabe cuales son
las necesidades de ceramistas de esta región específica del país y un historiador que de
cuenta sobre la cultura de este pueblo que se destaca por su tradición alfarera. Este modelo
narrativo que se muestra claramente en el piloto es el que va a servir de referencia para los
demás capítulos.
Dado que es una serie artesanal los elementos que se traten en uno de los capítulos tienen
que replicarse en cada uno de los capítulos que componen la serie, con esto me refiero a
que la estructura argumental tiene que ser una copia idéntica en cada uno de ellos para
conservar la unidad que caracteriza a este formato televisivo. Elementos como los que se
plantean en este capítulo que van a ser la guía para esa estructura de la que se habló
anteriormente son: la mirada cultural de la comunidad, el testimonio que refleja el ver y su
sentir como alfareros, el contraste en las técnicas de producción artesanal y la mirada de un
experto que analice la situación no solo de la artesanía sino del artesano. Es aquí cuando
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los testimonios y las imágenes se condensan para construir el relato en torno a esta
actividad milenaria pero sobre todo, es la invitación a reflexionar sobre lo qué es nuestro,
sobre lo que es Colombia.
Para llevar a cabo este Piloto se realizaron varios viajes a Ráquira que constaron primero
del reconocimiento de los personajes que representaran a la comunidad en esta actividad
los cuales fueron contactados gracias a la ayuda de Diego Añez Yepes a quien por
casualidad conocí en la extensiva búsqueda de información para este proyecto, él fue una
gran guía para el proyecto pues conocía a fondo las necesidades de nuestros artífices por su
amplio recorrido de más de 20 años en este campo. Se conoció también el trabajo que
realizaban Rosa María Jeréz y Parmenio Flores quienes tienen formas de trabajo muy
distintas, ellos nos dieron sus testimonios en Expoartesanias y dejaron ver a la luz lo que
realmente les preocupaba y nos dieron unas pequeñas pistas de cómo era su forma de
trabajo las cuales documentamos en un segundo viaje en el que se registró la manera en la
que tanto Rosa como Parmenio modelan la arcilla y del trabajo de la comunidad en
general. Desde la entrada al pueblo se pueden observar las ladrilleras y los enormes talleres
con figuras naranjas apiladas que son las encargadas de darle colorido a esta fría zona del
país. Los almacenes que dejan ver la realidad de esta comunidad que se activa cada fin de
semana gracias al movimiento turístico que atrae a las personas con sus figuras de barro y
la variedad artesanal que en éstos encontramos, nos cuestiona sobre la autenticidad de
estas piezas y lo que realmente es autóctono de esta región. Para contextualizar el caso de
Ráquira, hay que tener en cuenta el trasfondo cultural, el cual hace que hoy en día se
constituya como el centro más importante de la producción alfarera. Desde los tiempos
precolombinos se destacó como epicentro de la actividad alfarera indígena de nuestro
territorio, donde salía a la luz la magnífica calidad de la cerámica muisca de esta región.
Esta cerámica muisca cumplía funciones utilitarias como ceremoniales, dichos objetos
encerraban objetos decorados con motivos hechos con pigmentos naturales. Poco a poco la
técnica se diversificó y en Ráquira se empezaron a emplear nuevas técnicas que incluían el
torno, los moldes y los hornos tecnificados. Mientras que otras regiones como en
Sutamarchan no se utilizan dichos elementos, al contrario se utilizan hornos de adobe y
secado al aire libre. Todos estos fueron elementos que se entrelazaron dentro de la trama
de este documental para construir narrativamente este piloto.
La estrategia de distribución que se tiene pensada para esta serie involucra la presentación
del piloto a canales nacionales como muestra de la serie documental. El ideal es presentar
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esta serie como un programa cultural que cumpla las expectativas tanto de los canales
como de los espectadores a nivel tanto de contenido como visualmente. Al evaluar el canal
que podría transmitir este tipo de programas está Señal Colombia que tiene una sección de
documentales entre los que se pueden nombrar Totó, un viaje por el Caribe colombiano, por su
gente, sus paisajes, sus tradiciones y su música, un recorrido que nos permite comprender los
cantos de sus mujeres y el retumbar de las tamboras, a partir de Totó, La Momposina,
ícono de la cultura y de la música colombiana; Tierra de agua, en el marco de la celebración
del día mundial del agua 2009, es un documental que recorre cuatro regiones colombianas
y explora la relación de sus gentes con este precioso líquido vital. Este documental
pretende contar parte de la historia del agua en relación con las comunidades de Colombia
a partir de cuatro escenarios climáticos y culturales determinantes: el páramo, el río, el
desierto y la selva. Por tales razones encuentro en Señal Colombia un escenario adecuado
para transmitir el seriado dado que es un canal dedicado a la emisión de programación
cultural y educativa. Por otro lado se distribuirá en internet con una versión corta de los
episodios en canales como Vimeo y Youtube, porque este es un espacio importante para
saber el recibimiento de la gente de este producto audiovisual gracias a los comentarios y
retroalimentación que proporcionan dichas páginas web. A su vez se tiene que socializar en
festivales de documental a nivel nacional e internacional. En Colombia en festivales como
Festival de Cine de Bogotá, Festival Internacional de Cine de Cartagena, Festival de Cine en Villa
de Leyva y la Muestra Internacional Documental. Internacionalmente en Hot Docs-Canadian
International Documentary Festival, Rencontres Internationales Du Documentaire Du Montréal,
Docfest The New York International Documentary Festival, Hot Springs Documentary Film
Festival, entre muchos más.
La forma de socialización está planteada en materializar este trabajo en copias de DVD que
serán entregadas a los artesanos que hicieron parte del documental como agradecimiento a
su participación: Rosa María Jerez, Parmenio Flores y Moisés. También entregarle una
copia a Diego Añez, quien se mueve en el mundo del diseño y la artesanía en Colombia y
puede generar una serie de puentes para lograr que el trabajo sea visible en industria
artesanal y no únicamente en festivales, porque es en el medio artesanal donde se debe
medir el aporte que se quiere hacer.
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Conclusiones
Lo que quería lograr con el trabajo documental era acercarme a un tema que fuera
relevante socialmente, desconocido para muchos y por consiguiente desvalorado y que por
la misma razón representara culturalmente a nuestro país. Por medio del documental me di
cuenta de la importancia de la posición que el director debe asumir tanto con sus
personajes como con la situación a la hora de plantear un tema de forma que genere
cuestionamientos y nuevos puntos de vista en los espectadores. La interacción del director
con los personajes y con su cultura se da en la medida en que haya la disposición a
entender.
Lo que quería era sensibilizar sobre la importancia de los objetos artesanales que nos
representan como colombianos y tienen consigo gran parte del bagaje histórico del país,
por medio del contraste de las distintas miradas en el documental es que se logra esta
sensibilización, porque no es únicamente el realizador que por medio de un narrador
expresa lo que él quiere proponer, son los testimonios de quienes viven este oficio lo que
permite tejer objetivamente el planteamiento del documental.
A partir del trabajo realizado con este documental se abre una puerta más al conocimiento
de realidades ajenas que solo son visibles por medio de espacios abiertos a la cultura, a la
crítica, espacios que son fundamentales para la construcción del imaginario colombiano.
Es la televisión el medio propicio para la difusión de este tipo de productos, porque es
donde visibilizamos nuestra propia realidad.
Es por medio de los medios de comunicación que es posible visibilizar un conflicto que se
desconoce y estos contribuyen para que se les de importancia a las dinámicas que hay
alrededor de los procesos en nuestro país. Nuestra responsabilidad como comunicadores
audiovisuales es transmitir de la mejor manera para lograr el objetivo que nos proponemos.
Por medio de las imágenes se muestra una situación que sucede en un lugar de nuestro
país dedicado enteramente a la labor artesanal, una cultura que con su cotidianidad sale a
la luz para mostrar aspectos que son desconocidos y que a su vez merecen la atención de
todos los espectadores para que sea valorado tanto su producto como su labor.
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Referencias Bibliográficas Ardevol, E. (1998) “Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales” en Revista de Dialectología y Tradiciones populares del CSIC. Tomo 53, Núm. 2, pp. 217-240. Artesanías de Colombia S.A corporación Iberoamericana de multiservicios. (1996), Estudio de mercado de artesanías Inga y Kamsa del Putumayo y Tikuna y Witoto del amazonas, Bogotá: Corporación Iberoamericana de multiservicios. Bolívar, E. (2004), “La artesanía: Patrimonio vivo de nuestras culturas”, en II curso taller internacional: Elaboración y gestión de planes de manejo para paisajes culturales, estudio de caso paisaje cultural cafetero, Manizales: Universidad de Antioquia. 3 Chamorro, I. (2001), “La artesanía como elemento de promoción social, económica y cultural de los sectores industriales más desfavorecidos”, en 7º Seminario Iberoamericano de cooperación en artesanía, pp. 51-66, Cádiz: Comunidad Iberoamericana de la Artesanía. Garduño, C. (2009), “Industria crítica y creación artística: la perspectiva de Adorno en torno a la producción cultural” en Estudios 91, Vol. 7, pp. 151-160, Col. Progreso Tizapán: ITAM (instituto tecnológico Autónomo de México). Gutiérrez, A. (2002), Documental colombiano temáticas y discursos, Cali: Universidad del Valle. Malo, C. (1987), “Patrimonio cultural” en Artesanía de América, Núm. 25, pp. 3-13, Cuenca: CIDAP. Malo, C. (1994) “Situación del artesano en las comunidades rurales” en Artesanías de América, Núm. 43, pp. 5-20, Cuenca: CIDAP. Morodo, C. (2001), “La artesanía un patrimonio olvidado”, en 7º Seminario Iberoamericano de cooperación en artesanía, pp. 173-182, Cádiz: Comunidad Iberoamericana de la Artesanía. Nichols, B. (1997), La representación de la realidad cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona: Paidos Ibérica. Oliva, C. (2009), “Artesanía”, en Universitas humanística, Núm. 68, pp. 287-296, Bogotá: Universidad Javeriana. Rojas, R. (2001), “La artesanía y el desarrollo sostenible, su relación con el turismo y el medio ambiente” en 7º Seminario Iberoamericano de cooperación en artesanía, pp. 67-73, Cádiz: Comunidad Iberoamericana de la Artesanía. Solano, P. (1986), La Iraca: Comunidad artesanal de Sandoná, Bogotá: Artesanías de Colombia S.A. Toledano, G y Nuria, V. (2007), Como crear una serie de televisión, Madrid: T&B editores. Vasco, L. (1988) Cultura material en sociedades indígenas, Pasto: Banco de la República.
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Bibliografía Bonilla, F. (1989), Cerámica de Ráquira, Boyacá, Bogotá: Artesanías de Colombia S.A. Duncan, R. (1998), Ceramics of Ráquira, Colombia: gender, work and economy change, Florida: University Press of Florida. Fernández Quijada, D. (2007). Industrias culturales en el entomb digital: una reformulación desde la praxis comunicativa. (Spanish). Zer: Revista de Estudios de Comunicación, 12(22), 119-140. Retrieved from EBSCOhost. Hernández, A. (1997), Asesoría en diseño para la definición de línea de productos en cerámica, Bogotá: Artesanías de Colombia S.A. Hormaza, M. (1994), Pueblos de barro, Medellín: Editorial Colina. Kiriya, I. (2007). Las industrias de la información y de la cultura en Rusia: Entre mercancía e instrumento. (Spanish). Zer: Revista de Estudios de Comunicación, 12(22), 97-117. Retrieved from EBSCOhost. Luján, J. (1983), El artesano tradicional y su papel en la sociedad contemporánea, Guatemala: Sub-centro Regional de Artesanías y Artes Populares. Mato, D. (2007), “Todas las industrias son culturales: crítica de la idea de “industrias culturales” y nuevas posibilidades de investigación” en Nueva época, Núm. 8, pp. 131-153. Guadalajara: Departamento de Estudios de la comunicación Social. Mora, Y. (1974), Bases culturales en la enseñanza del diseño artesanal, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Rey, M. (2009), “El debate de las industrias culturales en América Latina y la Unión Europea” en Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, Época II, Vol. XV. Núm. 30, pp. 61-84, Colima: Universidad de colima. Roncancio, P. (1994), Análisis del sector artesanal colombiano frente a las variables macroeconómicas del país, Bogotá: Artesanías de Colombia S.A.
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Filmografía
• Arellana, Erick. Un viaje a Kankuamia. (2006) 18 min
• Córdoba, Samuel. Tumaco Pacífico (2008) 90 min
• Dorado, Antonio. Apaporis (2009) 85 min
• Franco Ulloque, Héctor; Montealegre Ruiz, Manuel. Meandros (2009) 80 min
• Restrepo, Fernando. El espíritu de la Canoa.(2008) 66 min
• Rouch, Jean. Jaguar. (1967) 110 min
• Solanas, Pino. Tierra Sublevada-Oro impuro. (2009) 92 min
• Córdoba, H. Totó, un viaje por el Caribe colombiano, por su gente, sus paisajes, sus
tradiciones y su música. 90 min
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Anexos Presupuesto
ÍTEM CANTIDA
D UNIDADE
S
$ UNITARI
O
SUBTOTAL
IVA 16 % TOTAL
MATERIAL VIRGEN Cassette
Mini DVD 2 cassette 10.500 17.640 3.360 21.000
Cassette Mini DVD
5 cassette 11.800 49.560 9.440 59.000
COMUNICACIONES Celulares 90 min 200 15.120 2880 18.000
TRANSPORTE Peajes 14 peaje 6.300 74.088 14.112 88.200 Taxi 6 carera 10.000 50.400 9.600 60.000
Gasolina 2 Tanqueado
full 120.000 201.600 38.400 240.000
ALIMENTACIÓN Desayunos 21 plato 5.000 88.200 16.800 105.000
Almuerzo 21 plato 10.000 176.400 33.600 210.000
Comida 21 plato 8.000 141.120 26.880 168.000
Onces 21 paquete 3.000 52.920 10.080 63.000
HOSPEDAJE hotel 4 persona 50.000 168.000 32.000 200.000
INGRESO EVENTO EXPOARTESANIAS Bono por 3
días 2 Bono 28.000 47.040 8.960 56.000
PERSONAJES entrevista 4 día/pers 10.000 33.600 6.400 40.000
MUSICALIZACIÓN Músico 1 día 80.000 67.200 12.800 80.000
DOCUMENTO Impresión 200 hoja 100 8.400 1.600 10.000
FINALIZACIÓN Dvd virgen 8 Dvd 1200 8.064 1.536 9.600 Impresión lable dvd
8 Dvd 3000 20.160 3.840 24.000
Impresión carátula
8 hoja 2000 13.440 2.560 16.000
TOTAL 1.467.800