El zorro del desierto

Cristián Sánchez G.

"Negar la comunicaci6n directa es exigir la fe"

Soren Kierkegaard

De la marca del zorro al signo del león

En el panorama del cine actual, donde el viejo realismo pre-hitchcockiano, la banalidad tópica de los filmes de género y los "efectos de cinema" reinan, Eric Rohmer, el Mariscal de campo, se refugia desde hace más de cuatro décadas en los espacios libres del petit cinema de poche. Bajo un aparente grado cero de la escritura, Rohmer forja uno de los discursos más lúcidos sobre nuestra no siempre bien vilipendiada sociedad burguesa. El estratega, el geómetra, el meteorólogo, el etnólogo y el filósofo sirven con el mismo instinto seguro y apasionado, un proyecto soberano de compresión de la modernidad. Si lo hace, desde un estilo, el más sencillo y directo, es porque tras la aparente pobreza, se permite una libertad y eficacia que la riqueza y los medios excesivos jamás le hubieran permitido. Que el desierto es exuberancia y que el lujo no se debe a la máquina financiera, lo demuestra el rigor ejemplar de su obra. En el desierto cinematográfico actual, el zorro impone su marca. Rohmer identifica.Ya en El signo del león, injustarnente opacada por Sin Aliento de Godard y Los 400 golpes de Truffaut, Rohmer expresa las formas y los temas fundamentales de su cine: una percepción de "lo real" en el sentido de André Bazin. Reivindicación del espacio físico y la temporalidad como cuestión inherente al suceso. Viaje errático como manifestación de un designio exterior, fatum o divina providencia, aceptación del azar y el extravío como un medio de hacer coincidir la elección personal y la señal de la divinidad, pero sobre todo, la experiencia del error y el engaño como necesaria a la transformación espiritual del hombre.En El signo del león, la transformación del músico en clochard, no indica sólo un cambio de status; es sobre todo un cambio de estadio, un progresivo adueñarse del "sí mismo”. Como en Nietzsche, que figuraba esta conversión de triple modo: el camello, el león y el niño, Rohmer obliga al músico abandonado en un París de vacaciones a sacudirse de las vanas certidumbres de una vida de camello sedentario. El non serviam es la divisa orgullosa del clochard, el signo del león.

La Moral como Cuento

En los "Seis cuentos morales”, serie de filmes unidos en torno al tema de la elección de pareja, Rohmer dibuja sus argumentos con precisión cibernética, agotando con una " matemática sublime " todas los potenciales de un campo.El tema de la elección en los "Cuentos..." se plantea como la afirmación ética de una conciencia que se resiste al deseo, a dejarse arrastrar por una figura que lo seduce. La elección se produce entre dos mujeres. La adecuada y la inadecuada. La elección, esto y no aquello, afirma la libertad de elegir pero no la elección misma. La Verdadera alternativa se da, conmo dice Kierkegaard, entre el que elige elegir y el que no. El protagonista de los "Seis cuentos morales" reclama constantemente su derecho a elegir, pero ello no es más que la resistencia a la invasión del deseo. En este sentido los "Cuentos..." revelan un proceso de desmoralización. Ni el ingeniero pascalino de Mi noche con Maud, ni Adrian en La coleccionista, ni Jéróme en La rodilla de Claire, ni el protagonista de El amor por la tarde, están finalmente tan seguros de sus elecciones, por más que sus discursos intenten probar lo contrario. La experiencia le demuestra al héroe rohmeriano que no había tanta distancia entre el objeto rechazado y e l aceptado. Maud no resulta menos íntegra que Franqoise en la revelación final. Todo pasa como si la intención o la apuesta que presidió la. elección del objeto entrevisto y en parte fantaseado fuera puesta en tela de juicio paraexpresar una verdad más honda. Si hay una verdad mora len los "Seis cuentos, esta no es la del protagonista, mera internalización de la.moralidad como límite externo sino una física de las relaciones entre los cuerpos; el sentimiento de lo bueno como la expresión, de una afinidad secreta disuelta en el azar o la predestinación. Una verdadera ética, en el sentido de Spinoza El héroe de los "Seis cuentos " adivina esta verdad que se desliza y sobrepasa su elección, pero no esta aún preparado para el escándalo, no es lo suficientemente libre. Por eso la ética se vuelve contra la moral que cierra el aprendizaje posíble. Se aprende incluso y sobre todo contra la moral que se dice propia. Lo que se creía alejado, la diferencia entre Maud y Fracoise, Haydeé y la novia de Adrian, Claire y. la novia de Jérònme y Chloé y Helena, resulta a la larga problemática. De ahí que la reafirmación de la relación amorosa represente, en los "Seis Cuentos...” un triunfo pírrico. Es una racionalización que no suprime la contradicción, solamente la oculta.Si de algo huye el héroe rohmeriano de los “cuentos..." es de la tarea de hacer la experiencia. las vacilaciones, las dudas de una regla moral que se torna insuficiente. En un punto de cada historia, lo que parecía un capital amoroso intachable, reaparece con una mácula o cae en el simple olvido. Al contrario, lo que parecía dudoso por peligroso, se aparece como la condición misma de lo ético: la integridad que le había sido negada le es ahora restituida de un golpe. El objeto de mal, el mal objeto, representado por una tachadura que la suspendía como posibilidad real de elección, es elevado por esa conciencia, que es ahora conciencia escindida. Elegida en secreto, en la intimidad más profunda, la indeseable, la seductora, la ninfa caprichosa es el verdadero objeto de deseo, lo que moviliza la experiencia abierta del héroe.Ahí están, Maud, Haydeé, Chloé, Claire, la panadera deseables pero inadecuadas para la regla moral. Inadecuadas, finalmente, para el matrimonio que el héroe proyectó o realizó. Y el matrimonio es justamente lo que resuelve el estadio moral al que aspira el protagonista de los

“cuentos..." De ahí que su elección esté sujeta a un cálculo, a un valor de uso. Pero incluso el matrimonio se aparece al final como incapaz de suprimir la diferencia entre el verdadero objeto de deseo y el buen objeto. Si el divorcio entre Eros y el valor no lleva a la desesperación, a la enfermedad mortal kierkegaardiana, es porque aún la regla moral se presenta como la mejor tabla de salvación. Por eso el héroe no se atreve a dar "el mal paso” y se retrotrae a su convicción moral con un poderoso esfuerzo de la voluntad. Con toda sinceridad o buena conciencia considera que elige bien, confiándose a los signos del destino, como si ese no saber o saber trascendente pudiera reemplazar la búsqueda y la experiencia erótica. En estriba su equivocación, a saber que la verdadera destinación no excluye el escándalo; por el contrario es gracias a él que el destino se cumple.La cuestión fundamental no reside entonces, en la obstinación de una elección anticipada, sino en lo que ello priva; la supresión de la angustia de la elección a través de la prueba, de 1a irreductible experiencia individual. No se sabe lo que es bueno a condición de haber hecho, la experiencia. Pareciera que el héroe de los "Seis cuentos..." vislumbrara finalmente esta cuestión. No se trata de elegir esto o aquello, sino de elegir cualquier cosa con tal que la verdadera elección no quede falsamente suprimida. Sin embargo, es claro que no se atreve a dar el salto kierkegaardiano, o el paso de danza. qué quería Nietzsche. No se atreve o no comprende lo qué está más allá del bien y el mal: lo religioso.

La inmaculada percepción

Después de un intermezzo brillante, Perceval el galo y La Marquesa de 0, Rohmer se inspira en una nueva serie, las "Comedias y proverbios". Aparentemente sin un tema preciso, las comedias van encontrando su asunto a partir de ciertas sujeciones formales. La reconciliación de la forma teatral con el cine directo, o el teatro de la realidad filmado en directo. Shakespeare, Racine y sobre todo Corneille sirven de modelos a intrigas más sicológicas que morales, tratadas en el habitual discurso libre indirecto, la semisubjetividad característica de Rohmer.A través de una técnica cada vez más depurada y sencilla (la planificación sintética del clasicismo de Howard Hawks), Rolhmer retorna la cuestión fundamental de la ontología propuesta por André Bazin. La transparencia pero no como restitución literal del objeto. No se trata de la función sicológica de reconocimiento que Bazin discriminaba como complementaria y primera a la función estética, sino aquello que sólo la Imagen / Movimiento constituye con el objeto: la fotogenia como resolución sintética de la esencia revelada del objeto moviente a través de los granos de plata. Verdadera desocultación heideggeriana, floración desde el origen que encuentra en la Imagen / Movimiento el medio preciso para exaltar toda la potencia del objeto. La fotogenia como esplendor, brillo, luz propia del objeto, convertido, doblado en imagen. De ahí la sistemática negativa de Rohmer a toda estilización que enturbie la presencia fotogénica.

Para él, como para Bresson, se trata menos de estilizar que de abstraer en el sentido de seleccionar o recortar. Es la diferencia que existe entre la traducción y la resti tución, porque se trata menos de traducir las apariencias que de restituir las esencias. El asunto en Rohmer es pasar del Signo o afecto a las Nociones o conceptos para llegar al Percepto o escencia, en el sentido que le da Gilles Deleuze. De la misma familia es la búsqueda de una claridad en la imagen con la consecuente eliminación de sombras y contrastes duros. Los colores se reducen a verde, azul y amarillo en La mujer del aviador; marrón, rosado y rojo en El bello matrimonio; azuI, blanco y rojo en Paulina en la playa.. Los colores no tienden a una función puramente emocional corno en las poéticas expresionistas ni menos a una función simbólica como en la abstracción lírica. El color en Rohmer devuelve a la mirada todo el poder de una percepción virgen.

La comedia del capricho y la equivocación

A diferencia de los “Cuentos rnorales" los personajes de las "Comedias..." no eligen entre dos opciones. Su elección está hecha. Sin embargo, ellos encuentran que no es buena. De ahí que deseen cambiar sus vidas. De la noche a la mañana, adoptan un proyecto y un discurso que ava-la este cambio. Es la actitud desastrosamente voluntarista de Sabine (Beatrice Romand), la estudiante de El bello matrimonio que, instigada por su amiga-confidente (AriéleDombasle), decide casarse. Primero el deseo o mejor el capricho y luego el objeto, el bien pensante abogado (André Dussollier) representando la comedia inhumana del matrimonio burgués. Pero también es el capricho de Marion (Ariéle Dombasle) en Paulina en la playa, empeñada en "arder de amor tal como lo declara impúdicamente al grupo donde está Henri (Fedor Atkine), cuya atención ella demanda. Y también es el deseo de mayor libertad de Louise (Pascale Ogier) en Las noches deluna llena, instigada por el Yago de turno, Octave (Fabrice Luchini) a romper con su pareja, el honesto Rémi (Tcheky Karyo). 0 los reiterados fracasos de Delphine (Marie Riviére) en su propósito de acercarse a la gente en El rayo verde, presionada de buena fe por sus amigas quela ven como un caso perdido. Blanche (Emmanuelle Chaulet) en El Amigo de mi Amiga participa del juego de las cuatro esquinas, o del “comprahuevos”. El intercambio de parejas se anuncia desde un comienzo, pero aquí lo que importa es el itinerario inevitable del deseo que conduce a Blanche, por afinidad electiva, a encontrarse con Fabien (Eric Viellard) y a los dos seductores Léa (Sophie Renoir) y Alexandre (Francois-Eric Gendron). No obstante, el encuentro final de los cuatro personajes con los colores de las ropas cruzados (Blanche y Alexandre de de verde, Léa y Fabien de azul) sugiere una duda sobre el emparejamiento definitivo y evidencia la imposible clausura del deseo.En las "Comedias..." los protagonistas, mujeres todas, a excepción de La mujer del aviador, se deslizan, lenta o más rápidamente hacia una trampa, debido a la desmesura, a la inadecuación de un propósito caprichoso, o bien a la tendencia de los personajes rohmerianos a mentirse de plano. En ambos casos, el espectador asiste, en una especie de suspenso perverso, por el displacer y la incomodidad que la ceguera y la mentira flagrante le producen, a la inevitable caída de los protagonistas en las trampas de su propia fantasía. No es extraño, entonces, que los

personajes griten sus demandas pero no consigan satisfacción. La sutil comicidad de las "Comedias..." procede en sus distintos grados y matices de la seriedad con que el proyecto equívoco choca una y otra vez con el mundo.Sin embargo, en su caída el protagonista no está solo. Si él es finalmente la víctima, el victimario no es el objeto que lo satisfará sino el confidente, figura de una ambigüedad evidente. En El bello matrimonio es Ariéle Dombasle, rubio demonio de la manipulación, la que empuja a la crédula Sabine al desastre. En Las noches de luna llena es Octave, amigo de Louise, el que la empuja a tomarse libertades y a reemplazar al amor opresivo y absoluto de Rémi. En Paulina en la playa, Henri, el etnólogo de los mares del sur, manipula suciamente las confidencias que se hacen los personajes, hasta el punto que termina distorsionando lo que Pierre ha visto parcialmente a través de la ventana. En El rayo verde, tal función es compartida por el grupo deamigas que tratan de arreglarle la vida a Delphine. Las manipulaciones del confidente tienen por objeto potenciar una demanda que recién está en embrión o engañar lanzando a la víctima por el desvío, con una clara ganancia de prestigio o volviéndose ellos mismos objeto de deseo. En Paulína..., Henri es al mismo tiempo director de escena y objeto de deseo para la coqueta Marion. Henri termina seduciéndola pero su verdadero objeto sexual es Louise, la vendedora de maní. En Las noches..., Octave contribuye a los deseos de Louise porque él mismo se propone como candidato.Eh El rayo verde, Delphine que continúa él personaje de Anne de La mujer del aviador rechaza todo objeto que no esté a la altura de su demanda, en un neurótico excluirse también de cualquier demanda del mundo. Estos dos últimos filmes son un revés simétrico de las otras comedias. En ellos, todo pasa por un rechazo de la demanda y en tanto eso ocurre y el personaje aislado sufre, viene la revelación terrible del amado en brazos de otra, o la paradójica, por azarosa e inesperada, aparición del objeto amoroso, como si en este caso, el acto de fe de la espera fuera la condición necesaria al amor en tanto solución verdadera.Hay en las "Comedias..." un tercero que es preciso deslindar. Es la figura en la que repercuten las caprichosas u hormonales elecciones del protagonista. En Paulina... esta función la cumple Pierre, enamorado, sin destino, de Marion quien pierde en el juego de prestigio con Henri, el que se inviste con lo necesario para cautivar a la voluble e insincera Marion. Pierre es arrastrado a la posición del celoso, siendo además depositario del secreto que alimenta la ficción. El ve a la vendedora desnuda en la ventana de la casa de Henri e imaginando el resto, revela su secreto a Marion que lo toma por un despechado y mentiroso enamorado. En Las noches... es Octave, celoso de las desquiciadas elecciones de Louise que podría acostarse con cualquiera menos con él. La riqueza y complejidad de este filme reside justamente en la doble función de la figura de Octave, confidente victimario y celoso. De elegante seductor pasará a la condición deplorable de enamorado cargante y finalmente a celoso que elabora, en la cabeza de Louise, una "novela" con inciertos datos de la realidad. Como siempre en Rohmer, la conjetura da en el blanco o se equivoca por muy poco.En cuanto a los objetos demandados, éstos son casi siempre inadecuados y terminan por no satisfacer el deseo del protagonista. En El bello matrimonio, el abogado terminará aclarándole las cosas a Sabine. Marion devendrá imposible para Pierre. Henri resultará un objeto parcial

para Marion así como también Louise, para Henri en Paulina.. En Las noches... el casillero vacío se llenará finalmente con el joven de la fiesta, relación circunstancial puramente química. Finalmente en El rayo verde, todos los objetos serán igualmente insatisfactorios e inadecuados para Delphine.

Por la boca muere el pez

Este podría ser el epígrafe de las "Comedias y proverbios". La teatralidad (cercana a Renoir) no está sólo en la unificación de escenas en actos, sino en la constante simulación de los personajes. Nadie es lo que dice o dice lo que es. De ahí la vanidad de los comportamientos y la banalidad de las justificaciones. Pero más que nada, la maquinaria teatral rohmeriana deja al desnudo una cuestión esencial: el deseo como voluntad (como capricho) no sólo se equivoca de objeto, sino que no es verdadera voluntad de deseo. En tanto el deseo se hace teatral, escenificación, máscara o simulacro, no apunta verdaderamente al objeto, porque tampoco en tal caso, hay objeto verdadero. Voluntad trucada que se sirve del otro como un espejo. Asistimos así, al eterno retorno del deseo hacia él yo. No es de extrañar entonces, la narcicística teatralidad de la declaración pública: "Me voy a casar”; ”quiero más libertad”; ”me gustaría arder de amor". Lo que se pone en juego es la estrategia de la manipulación seductora: víctimas, victimarios, el celoso de rigor y el oscuro objeto del deseo.Si el deseo aparece en las "Comedias... " lo hace como algo que no se expresa sino negativamente. Una comedia toma su lugar: la demanda, que se expresa de dos maneras, como capricho y como rechazo. La mujer del aviador y Paulina... expresarían la demanda rechazada o el rechazo de la demanda, teniendo como rebote la sospecha y el celo a través del dispositivo del fuera de cuadro, en cuanto remite a una percepción parcial que desata la conjetura. El bello matrimonio y Las noches... darían cuenta de un voluntarismo caprichoso o engañoso. El rayo verde, en cambio, tiene una posición privilegiada en la serie, porque trata del rechazo de cualquier demanda, de una especie de lujo de la voluntad, el hipercapricho. No obstante en todos los casos, la demanda deja entrever al deseo atrapado en las redes del discurso (como señala Serge Daney), esto es, como inadecuada investidura libidinal o como penosa contra catexis. En las Comedias... se habla de amor porque no se puede amar o porque lo amado no se presenta. De cualquier forma, se habla en vez de amar.La sexta y última comedia El amigo de mi amiga, representa dentro de la serie una función similar a la cumplía El Amor por la tarde en Los Cuentos Morales. Es en cierto modo un compendio de temas y formas de la serie. Una reflexión sobre sus procedimientos, como si se pasara del universo de los signos o afectos al de los conceptos.

La amada, el principe azul y el idiota

Lo que Rohmer pone en escena en las Comedias... no es una reflexión ahistórica sobre los discursos y los modos amatorios universales, sino la rigurosa clasificación del amor insatisfecho en la sociedad actual, la anti-vida de burgueses y pequeño burgueses que, bajo la divisa de una mayor libertad amorosa, terminan atrapados en relaciones parciales, en la soledad, en el

narcicismo. Nadie como Rohmer ha sabido captar el carácter destructivo y tanático de las relaciones amorosas contemporáneas. Pero también, como contrapartida, nadie como él, ha sabido aislar, a través de una pedagogía edificante de raíz cristiana, pero sin pesimismo, sino con profunda alegría y humor, las figuras de la integridad.Un bello ejemplo es Paulina, la adolescente de Paulina en la playa. Confidente involuntaria de Marion, su prima, le tocará conocer todos los detalles de su amorío con Henri y creerá en la versión trucada por éste, que imputa a Sylvain el haberse acostado con la vendedora. Casi al final sabrá la verdad. No fué Sylvain, su enamorado, el que estuvo con Louise sino Henri. Marion, ignorante, seguirá creyendo la versión oficial, más por vanidad y amor propio que por otra cosa. Paulina, magnánima, no revelará el secreto que heriría profundamente a su prima. Otro ejemplo, Rémi en Las noches... es señalado como posesivo y machista por Louise, que utiliza estos argumentos para procurarse un espacio ambiguo, donde sin perder de vista lo amado pueda sentirse a su vez disponible para flirtear. Rémi, que cree en un amor absoluto, resentirá lasituación. Instado a buscar una reemplazante, Louise lo impulsará a los brazos de otra mujer a la manera de una prueba de amor. Como en Las damas del bosque de Boulogne de Bresson, la prueba demostrará la fragilidad de un amor sin reciprocidad. Rémi, luego de la confesión de Louise de haber dormido con otro, le revelará que él también la ha engañado. Con una diferencia; ha encontrado, gracias a ella, Louise, la verdadera reciprocidad amorosa.Un último ejemplo, en El rayo verde, Delphine, doblemente abandonada por su novio y por una amiga, a última hora, poco antes de partir de vacaciones, se encuentra yendo y viniendo del campo a la montaña y a la playa sin estar contenta con nada, ni con nadie. Su odisea, de cenicienta tragicómica, terminará en la estación de Biarritz, donde dos minutos antes de terminar el filme encontrará al principe azul, "El idiota" de Dostoievski que no por casualidad ella lee. Cuando el amado verdadero aparece, comprendemos retrospectivamente que toda 1a negación de Delphine no era más que la afirmación, con una fe inquebrantable, del verdadero amor. El lazo de afinidad secreta fundado en el reconocimiento y la reciprocidad resiste la prueba, lo que confirma el rayo verde que los amantes logran ver en el último destello del sol hundiéndose en el mar.El león muere donde el niño nace. Volver a ser niño para afirmar la integridad. La prueba de la integridad es la garantía de la búsqueda verdadera y es también la prueba de que la obra de Rohmer debe ser vista como una pedagogía que se sitúa al menos por ahora en él estadio ético. Pero, aunque faltan datos para pensar que, como Kierkegaard, Rohmer es un autor religioso, no por ello su obra está menos teñida de una auténtica voluntad de azar. Y el azar, no lo olvidemos, es la gracia por otros medios.

Historias Sin Amor

En cuatro Aventuras de Reinette y Mirabelle, Rohmer trata temas diferentes a los Cuentos Morales y Las Comedias y Proverbios. Aparece el silencio que precede al alba en La Hora Azul, como una prolongación de experiencias telúricas, la aparición del último rayo de luz verde al hundirse el sol en el mar, en El Rayo Verde. La cuestión del dinero en El Camarero.

La discusión de ideas sobre el prójimo en el Mendigo, La Cleptómana, La estafadora. El mercantilismo que rodea al arte y la necesidad de callar para valorar las palabras en La Venta del Cuadro. Lo importante en este filme de búsqueda e improvisación es que todos estos temas son tratados fuera de toda intriga sentimental. Rohmer quería que fuera un debate de ideas, pero un debate infantil y gracioso, es decir un devenir minoritario que eludiera los grandes debates, pesados y sombríos. Una filosofía confiada a la ingenuidad. Nuevamente buscaba el nexo armonioso entre los signos y un orden conceptual salpicado de vida.Cuatro Aventuras... cierra el paréntesis de improvisación de El Rayo Verde y la investigación sobre el deseo de las Comedias y expone, de manera incipiente, la serie que vendrá.

De la Estrategia de la Araña a No Hay Lapsus que dure cien años

Integrada por el Cuento de Primavera, el de Verano, el de Otoño y el de Invierno, la nueva serie: Cuentos de las Cuatro Estaciones es una verdadera síntesis de las dos anteriores. Rohmer confiere una unidad más trabada que le permite salir de los referentes teatrales de las Comedias y recuperar motivos y temas de los Cuentos Morales. Se sirve los ciclos estacionales y de la meteorología como eje privilegiado para componer relatos donde los héroes realizan un aprendizaje. En este sentido son cuentos dominados por lo pedagógico, pero como siempre en Rohmer, esto no viene de la enseñanza formal que no se constituye en acto, ni tampoco tiene lugar. Este espacio es reemplazado por la súbita, la brusca e impremeditada revelación, a la manera de un satori, conmoción que reordena las ideas y sentimientos que por un instante hicieron que el héroe o heroína perdiera la lucidez y no resolviera su problema. En los Cuentos de las cuatro estaciones se trata de resolver problemas, que afectan directamente al héroe o la heroína, pero no del modo discursivo. Si lo discursivo está y más nunca a través de reflexiones filosóficas explícitas, Jeanne la profesora de filosofía que explica los juicios sintéticos a priori de Kant rivalizando con Eve que ha humillado a Natacha, que no ha sabido diferenciar entre trascendente y trascendental en Cuento de Primavera, o la constatación de Loic en Cuento de Invierno que Felice ha dado con el argumento de la apuesta en Pascal, al esperar, con una probabilidad ínfima, a Charles, amor de un verano que ha perdido porque le dio mal la dirección. Pero como siempre en Rohmer las ideas no representan el sentido de la obra, ni la repuesta que la protagonista, autoconciente, se da a sí misma, al final de su búsqueda / interrogación que tiene más el carácter de una certeza fulgurante que irrumpe como un golpe de gracia que de una conclusión lógica, al menos en este cuento y en los de Otoño y Verano. En Cuento de Primavera la pretenciosa Eve dice que un jucio sintético a priori es un jucio que a pesar de ser a priori, es decir una categoría, no es analítico. Es un juicio en que el predicado no está incluido en el sujeto. Da un ejemplo: “Todos los cuerpos tienen extensión” es analítico. “Todos los cuerpos pesan” es sintético pero a posteriori porque la noción de gravedad no está en el sujeto, lo da la experiencia. Entonces Igor, el padre de Natacha le pregunta por un ejemplo de juicio sintético a priori. Eve vacila y se confunde dando la sensación que su manejo

de la filosofía es algo reciente e impostado. Jeanne, rápidamente dice: “Todo lo que ocurre tiene una causa”. “Pero tomemos las matemáticas, cuando digo: La línea recta es el camino más corto entre dos puntos, el concepto no viene de la línea ni tampoco de la experiencia”. Jeanne muestra una comprensión más profunda y natural de la filosofía Trascendental de Kant que Eve pero ello no le impide caer en la estrategia de la araña de la fantasiosa Natacha que pretende hacerle ver que ella sería mejor pareja para su padre que Eve y le crea, sin ninguna prueba, que es esta última la que le robado un collar regalado por su padre. Cuando al final de la narración, casualmente, el collar verde aparece y se desmorona la maquinación inexistente (como en El Rayo Verde el verde es el factor que permite encontrar la armonía) Natacha recobra su equilibrio, pero en cambio Jeanne parece aceptar el regreso al orden rutinario con una fisura en su ánimo, .como si la filosofía y los juicios sintéticos a priori no bastaran para lidiar con los propios sentimientos o como si esos sentimientos necesitaran una educación tan estricta como la razón, para no desbordarse en fantasías adolescentes. En cierto modo Natacha es una proyección imaginaria de la propia Jeanne, tal como lo sugiere el autor. Nuevamente Rohmer deja entrever la fragilidad que ronda incluso a sus personajes más maduros y concientes.En Cuento de Invierno que cierra la serie y parece ser el revés simétrico del cuento de Primavera, Rohmer retoma la cuestión de la apuesta de Pascal que planteaba el ingeniero de Mi Noche con Maud primero a propósito del sentido de la historia y luego en el departamento de Maud.”Por todas partes donde esté el infinito y donde no exista infinidad de posibilidades de pérdida contra la de ganancia, no hay duda: hay que darlo todo...y de este modo, cuando uno está obligado a jugar, debe renunciar a la razón para conservar la vida.”Así, el ingeniero cree que hay que apostar aunque la probabilidad sea ínfima porque la ganancia, si ocurre, es infinita. Es la esperanza matemática, el producto de beneficio por la probabilidad. Para el ingeniero se trata del sentido de su vida y de la elección anticipada de la improbable Francoise contra la concreta. Maud.Así como Magalli, la heroína cuarentona, de Cuento de Otoño que desea encontrar pareja pero no buscarla, recuerda, como un revés simétrico, a la Sabine del Bello Matrimonio, no es gratuito que ambos roles sean interpretados por la misma actriz, Beatrice Romand. En Cuento de Otoño resuena, también, como otra forma de sutil similaridad el rechazo de Magalli, emparentado con el de Delphine en EL Rayo Verde. Y a su vez este filme tiene su correspondiente en el Cuento de Invierno, donde Felice apuesta, contra toda probabilidad, por encontrar a su amor perdido por un lapsus. A diferencia de Delfhine que también espera contra toda probabilidad a su bienamado, Felice espera dudando entre dos pretendientes que no la satisfacen. La apuesta de Felice es aún más riesgosa, pospone un compromiso definitivo con cualquiera de los dos hombres, por un verdadero fantasma, extremadamente improbable, Charles, su amor de verano y padre de su hija, podría aparecer, después de esos cinco años, o más tiempo, casado, o simplemente no aparecer jamás por estar muerto. Delphine rechaza a cualquiera que no corresponda a su ideal pero del mismo modo más de uno podría corresponder a ese ideal. A diferencia del cuento de Primavera que termina con una nube de incertidumbre sobre Jeanne que parece exorcizar lo desconocido al precio de permanecer en la esfera de las ideas, en cuento de Invierno, Felice, más felizmente, rechaza el discurso de Loic sobre la apuesta de

Pascal, escapando a las redes de un pensamiento que aunque refrenda su posición terminaría paralizándola. Cuento de Verano tiene cierta similitud con Paulina a la Playa. Al igual que en ésta Margot, (interpretada por la actriz Amanda Langlet) que actúa de confidente, es depositaria de un secreto. Este filme retoma también la cuestión la elección entre dos mujeres que está en el centro de los Cuentos Morales. Las resistencias de Andrien al deseo por la ninfa Haydeé, en nombre de su novia en La Coleccionista, la del Ingeniero pascaliano por Maud, en nombre de Francois, mujer apenas entrevista pero sobre la que apuesta será su mujer, la de Jerome reelaborando estéticamente su atracción por Claire En La Rodilla de Claire y la del héroe del Amor por la Tarde dejándose seducir por Chloé pero abandonándola en el momento crucial por mantenerse fiel a su esposa. Gaspard, el héroe adolescente de Cuento de verano, es un estudiante de matemáticas y músico, que mantiene una imagen idealizada por Léna que se asemeja a una Haydeé o una Claire en el aspecto físico y a louise de Las Noches de Luna Llena y a Delphine del Rayo Verde en el carácter caprichoso y neurótico. Margot, etnógrafa y camarera por necesidad es la continuación de Paulina, en Paulina en La Playa. Y Solène, equilibrada y franca recuerda a Maud, como Gaspard al Ingeniero de Mi Noche con Maud. Cuando parece que Gaspard se irá con Solène, la confidente, Margot, le revela que ella también podría ser elegidaPara luego retractarse en un juego caro a muchos personajes Rohmerianos. Finalmente Gaspard elegirá no elegir y huirá no sin antes despedirse de Margot. La no elección es vista como la elección de una distancia para elegir y no ser elegido que es el problema de Gaspard.

Mas Allá Del Concepto

Deleuze, a propósito de la Etica de Spinoza, (1) dice que en verdad hay tres EticasLa del conocimiento ordenado, del método geométrico de las definiciones, axiomas y postulados, demostraciones y corolarios que componen una arquitectura conceptual. El método geométrico, en el campo de los conceptos es un método de exposición que exige completud y saturación. Las nociones comunes se exponen por sí mismas a partir de las más universales, como en una axiomática. La segunda Etica es la de los escolios que son signos o afectos que desbordan los conceptos, o nociones comunes y que permiten otra forma de conocimiento más subterráneo. Toda la obra de Rohmer puede ser comprendida como una rigurosa composición de signos y conceptos. Pero en Cuento de Invierno y En La Dama y El Duque, además de los anteriores, aparece la tercera y más profunda forma de conocimiento: los perceptos, escencias o singularidades, figuras de luz: que son en sí mismas “contemplaciones”, es decir que contemplan tanto como son contempladas, en una unidad de Dios, del sujeto o del objeto. Es el método geométrico del libro V de la Etica, método de invención que procede por intervalos y por saltos, hiatos y contracciones. Ciertos matemáticos, como dice Evariste Galois, “no deducen, combinan, componen; cuando llegan a la verdad caen en ella después de haberse ido dando golpes por un lado y otro”. “No son imperfecciones de la exposición sino potencias de un

nuevo orden de pensamiento que conquista una velocidad absoluta. Ahora la grandeza de una velocidad absoluta se mide precisamente por la distancia que supera de una sola vez, es decir por el número de intermediarios que envuelve, sobrevuela o sobreentiende. Siempre hay saltos, lagunas y cortes como caracteres positivos de este tercer género de conocimiento, que como los anteriores es también un modo de existencia y expresión”.En Cine, quizás solamente Ozu, Ford, Dreyer, Bresson, Tarkovski, Herzog y Godard sean quienes hallan encontrado esta dimensión del espíritu, los perceptos como contemplaciones o escencias.Por su cuenta Rohmer ha encontrado la geometría y la gracia infantil del gran arte, que casi siempre parece menor.Rohmer no es un maestro es un ejemplo.

(1) Spinoza y las Tres Ëticas (Crítica y Clínica, Gilles Deleuze)

Cristián Sánchez G.Director y GuionistaAcadémico Facultad de ArtesUniversidad de Chile