erase una vez en el cine de fantasia

Teorías CinematográficasPra. Mar Marcos Molano

Trabajo de curso

Érase una vez

El comienzo de la narraciónen el cine de fantasía

Juan José Burguera Rozado

Índice

Introducción............................................................................................................3El referente literario................................................................................................4

Características del cuento de hadas..................................................................4La fórmula “Érase una vez…” en los cuentos de hadas....................................6

El significado en el cine de fantasía.......................................................................8El cine de fantasía..............................................................................................8El significado en el cine de fantasía...................................................................9

El análisis.............................................................................................................11La selección de películas.................................................................................11Los resultados del análisis...............................................................................14

Conclusiones........................................................................................................16Anexo I Relación de películas analizadas...........................................................17Anexo II Tabla resumen del análisis....................................................................19Bibliografía...........................................................................................................20

Érase una vez. El comienzo de la narración en el cine de fantasía- 2 -

Introducción Dentro de la temática planteada en el curso, inicialmente elegí un

planteamiento que buscara profundizar en el tratamiento y función del tiempo en las películas de cine de fantasía. Los primeros intentos de aproximación al tema, hicieron evidente, que en general, y a pesar de las peculiaridades del relato fantástico, el tratamiento del tiempo no es diferente al de cualquier otro tipo de relato en el cine. Sin embargo, esta primera aproximación sí puso de manifiesto una cualidad propia de numerosos relatos fantásticos en literatura, y particularmente de los cuentos de hadas, la utilización de la fórmula “Érase una vez…” al comienzo de la historia para ubicar al lector en un espacio y tiempo propios.

Este trabajo, constituye un análisis de varias películas de carácter fantástico, buscando si existe una fórmula cinematográfica similar al “Érase una vez…” literario, y cómo se hace utilización de ella. Para ello, comenzaremos explorando las características del cuento de hadas, y de la fórmula de su comienzo, reflexionaremos sobre la pertinencia o no de la traslación de la fórmula al cine, y veremos el resultado del análisis del inicio de 16 películas de fantasía.


El referente literario

Características del cuento de hadasEn el enfoque del análisis se hace necesario hablar de la naturaleza de los

cuentos de hadas, sin embargo, dado la extensión de este trabajo, y el objeto central del mismo, nos limitaremos aquí a comentar algunas características acerca de su contenido, las cuales, a nuestro entender, se erigen en el motivo que justifica y hace necesaria el uso de la fórmula “Érase una vez…” al inicio del relato. Pero ¿Qué podemos encontrar en los cuentos de hadas, que hace necesario trasladar al lector en el espacio y en el tiempo? Intentaremos dar respuesta a esta pregunta en las próximas líneas.

En primer lugar, hemos de definir qué entendemos por cuento de hadas, para ello haremos uso de la definición que Marcia Lane hizo de los mismos: “A fairy tale is a story -literary or folk- that has a sense of the numinous, the feeling or sensation of the supernatural or the mysterious.” 1 No se trata de una definición muy precisa, pero en este momento no necesitamos una definición más concreta. Para el alcance de este trabajo es suficiente situarnos en el marco literario recogido en la definición, y más teniendo en cuenta que se trata de un tipo de literatura, familiar para todos nosotros, todos hemos leído u oído cuentos de hadas, y podemos situarnos en dicho marco, más o menos concreto, sin dificultad. Únicamente matizaremos, que los cuentos de hadas de origen folclórico son los que, probablemente, mejor ejemplifican el uso de la fórmula, ahora veremos porque.

A la hora de aproximarnos a la historia y origen de los cuentos de hadas, y en concreto de su contenido, podemos encontrar referencias en varias disciplinas, como son el psicoanálisis, el folclore, la literatura, la mitología, e incluso la antropología. En los estudios desde cada disciplina, encontramos diferencias, pero también encontramos, directa o indirectamente, lugares comunes, y vamos a aproximarnos un poco más a uno de estos lugares comunes, aquel que habla de los cuentos de hadas como “vehículo de sabiduría popular”.

Vladimir Propp en su “Las raíces históricas del cuento” sitúa aquella cualidad como núcleo del sentido y razón de ser de los cuentos: “El relato maravilloso ha conservado las huellas de numerosísimos ritos y costumbres: sólo si se les confronta con los ritos es posible explicar genéticamente muchos motivos” 2 . Citaremos también a Bruno Bettelheim en su estudio de los cuentos de hadas, desde un punto de vista psicoanalítico: “A través de los siglos (sino milenios), al ser repetidos una y otra vez, los cuentos se han ido refinando y han llegado a transmitir, al mismo tiempo, sentidos evidentes y ocultos…” 3 . Ambos autores ponen de manifiesto una serie de significados, no evidentes en una lectura literal de los cuentos, y que son precisamente el lugar de la sabiduría popular en los cuentos, y avanzando un poco más en la idea dice Bettelheim: “El cuento nos transmite la idea, desde su principio, y a través del desarrollo de su argumento, hasta el final, de que lo que se nos dice no son hechos tangibles ni lugares y personas reales”4. No es importante este o aquel personaje, no lo son esta o aquella

1 Lane, Marcia. Picturing a Rose: A Way of Looking at Fairy Tales. New York: H. W. Wilson, 1993.2 Propp, Vladimir. Las raíces históricas del cuento. Según la traducción de José Martín Arancibia, Sexta

edición. Editorial Fundamentos. Madrid 1998.3 Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Según la traducción de Sivia Furió. Quinta edición.

Editorial Crítica. Barcelona 2004.4 Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Según la traducción de Sivia Furió. Quinta edición.

Editorial Crítica. Barcelona 2004


acción, lo importante es el significado que transmite el cuento simbólicamente, haciendo uso de la propia simbología implícita de los ritos, costumbres y mitos históricos, de los que parte, en los que se apoya.

Recopilando esos conceptos iniciales tenemos, por lo tanto, un cuento de hadas, cuyo significado último tiene un origen histórico, ya sea en ritos, costumbres o mitos, y en el que además, dicho significado, esta sugerido, no por hechos reales tangibles, sino por representaciones simbólicas, de personajes y lugares “reales”. Debemos suponer entonces, que los lugares, personajes y acontecimientos, son representaciones, dentro del relato, de los ritos y costumbres históricos de los que parte. (Hemos dejado a parte aquí el mito, dado que la relación de los mitos con los cuentos populares, existiendo, parece ser más compleja5. En el mito, además de las representaciones de fuerzas terrenales y humanas, se recoge el reflejo de fuerzas sociales y políticas, por lo que en primer lugar, la relación de un cuento de hadas con un mito, es mucho más compleja. En segundo lugar, muchas veces se pueden llegar a difuminar los límites entre mito y cuento de hadas, utilizando los mismos recursos formales, si bien su función social es radicalmente diferente. Asumiremos, por el momento, que en efecto existe también una relación entre el cuento de hadas de origen popular y el mito, y que aún siendo esta relación más compleja que en el caso del rito y la costumbre, encontramos suficientes similitudes como para entender que dentro del marco de este trabajo, podemos hacer una equivalencia entre rito y costumbre, y mito, como portadores de saber popular, recogido a través de ellos por el cuento popular).

Tanto las costumbres como los ritos, condensan saber popular, recogen hábitos de comportamiento que garantizan la supervivencia y la adaptación. Recogen el saber adquirido generación tras generación, condesando las fórmulas necesarias para la vida del hombre: los métodos que aseguran la correcta explotación y supervivencia en un entorno, el tratamiento de las relaciones sociales que permitan perpetuarse y crecer a la población y el encauzamiento de las fuerzas psicológicas internas del hombre, sus miedos, inquietudes, debilidades y abstracciones. Las costumbres recogen el acto material en sí mismo (la rotación cíclica en la explotación de los terrenos de labranza, la construcción de una cabaña para dar cobijo a los hijos de un hombre y una mujer, la caza del león como muestra de llegada a la madurez). Los ritos, en cambio, confieren relevancia y simbolismo a las costumbres más importantes, o de mayor significación.

Hilando todo esto, tenemos entonces, un cuento de hadas, que habla de personajes y acontecimientos que reflejan las representaciones del saber popular, enriquecido generación tras generación, el saber popular que enseña al hombre a afrontar su madurez, a gobernar sus miedos, a determinar un entorno social que dé seguridad a sus hijos… En definitiva, y echando mano de una simplificación, quizá exagerada, los cuentos de hadas con raíces populares están compuestos de personajes y acontecimientos que reflejan conflictos humanos y cómo resolverlos, de acuerdo al saber popular adquirido generación tras generación.

Ahondemos ahora un poco más en la naturaleza de dichos conflictos reflejados en los cuentos de hadas. ¿Son estos conflictos propios de un tiempo concreto y de un pueblo concreto, y por lo tanto aislados y marginales a un saber más o menos “universal”? Comenzaremos por el aspecto temporal de dichos conflictos. El saber popular, recogido en costumbres y ritos (podríamos aquí incluir también los mitos), no se puede entender como una manifestación con un inicio temporal concreto, se trata a caso de un proceso de “sedimentación” de pequeñas partículas de conocimiento, que acumuladas y mutadas con el paso del tiempo, componen -siguiendo con el símil geológico- un “sustrato” de conocimiento, y dicho “sustrato” continúa engordando en

5 Propp, Vladimir. Las raíces históricas del cuento. Según la traducción de José Martín Arancibia, Sexta edición. Editorial Fundamentos. Madrid 1998. Página 30.


tanto que el saber que contiene es necesario, y por lo tanto reutilizado. Es evidente (sino lo era ya, al hablar de “saber popular adquirido generación tras generación”) que cada elemento del saber popular es reutilizado (con mayor o menor variación con respecto a su fórmula primera) una y otra vez a lo largo de los años y de los siglos, y es evidente también, que esto sólo es posible si el problema o conflicto tratado, se perpetúa a lo largo del tiempo, es un conflicto repetitivo, independiente del momento histórico que enmarca a cada generación. Podemos hablar ahora sin temor, de un conflicto atemporal6, nos encontramos en el “eterno retorno” griego.

Analizaremos ahora, de forma breve, que ocurre con el “lugar” donde se manifiestan los conflictos recogidos en los cuentos de hadas. Para ello hemos de tener en cuenta que el “lugar”, la unidad espacial mínima, es un pueblo o nación, una superficie física en la que se comparten costumbres, ritos y mitos. La pregunta, con respecto al espacio, se podría reformular: ¿Son estos conflictos propios de un pueblo o civilización concretas, o bien se manifiestan de forma similar en diferentes pueblos o naciones, con costumbres diferentes? En este caso, la respuesta parece ser u poco más compleja. Joseph Campbell dedicó toda su vida a investigar los mitos de diferentes culturas, tratando de encontrar “sustratos” de saber común, y comenta en el prefacio de su “El héroe de las mil caras”: “Los paralelos se harán inmediatamente aparentes, y se ha de desarrollar una constante vasta y asombrosa de las verdades básicas que el hombre ha vivido en los milenos de su residencia en el planeta...”7 También Propp, aunque de forma menos manifiesta, lo vio así: “… hemos dicho ya que el relato maravilloso es internacional y que, hasta cierto punto, también sus motivos lo son”8. Según ellos, y por lo recogido en sus obras, parece claro, que sí hay un “saber común” a muchos pueblos y culturas, y por lo tanto, sí podemos decir que hay conflictos humanos comunes. Lo que hace que la solución sea más compleja es que, tanto Propp como Campbell, reconocen las diferencias entre los diversos pueblos, y que hay conflictos propios de un pueblo o una sociedad, por lo tanto, sí podemos hablar de la universalidad de determinado saber recogido en los ritos y mitos.

Nos encontramos, ahora sí, en condiciones de afirmar, que los conflictos recogidos en los cuentos de hadas de origen popular, son universales y atemporales9.

La fórmula “Érase una vez…” en los cuentos de hadasComo hemos visto, los cuentos de hadas son vehículos de un saber popular,

recogido en las costumbres, ritos y mitos, en los que se basan, y que los conflictos solucionados en los relatos, son de carácter atemporal y universal. Ahora bien, ¿cómo situar un relato, en un tiempo y espacio, no concreto, pero si necesario para poder entender una historia, sustentada en simbolismos y que no habla de personajes ni hechos reales? La respuesta es la fórmula “Érase una vez…”. Ésta fórmula (o variantes

6 Indudablemente con el paso de los siglos, algunos de los conflictos y elementos de saber popular habrán dejado de ser “útiles”, pero en este caso, tampoco se terminan, simplemente caen en el olvido, dejando de ser pertinentes, y se pierden también las fórmulas literarias que los recogen, es posible, incluso, que algún día sea necesario recuperarlos, siendo útiles de nuevo, remarcando aún más su cualidad atemporal.

7 Campbell, Joseph El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Según la traducción de Luisa Josefina Hernández. Fondo de Cultura Económica. Madrid 2005.

8 Propp, Vladimir. Las raíces históricas del cuento. Según la traducción de José Martín Arancibia, Sexta edición. Editorial Fundamentos. Madrid 1998. Página 43.

9 Nuevamente simplificamos, sería más correcto decir los conflictos recogidos en los cuentos de hadas de origen popular, son, de forma general, universales y atemporales. Deberíamos ahora matizar la afirmación, pero nos saldríamos del trabajo en extensión y cometido, por lo que nos quedaremos con la conclusión expuesta, que justifica y nos permite avanzar en el tema central de trabajo.


de la misma10) sugiere que el relato siguiente no pertenece al aquí y al ahora que conocemos, vamos a abandonar el mundo concreto de la realidad cotidiana. Nos adentramos en un lugar y tiempo remotos, y sólo en estas coordenadas podremos acceder al significado último que la historia nos ha de transmitir.

El éxito del recurso es evidente, de ahí su utilización en incontables cuentos y relatos a lo largo de los siglos. A nuestro entender, ello no se debe sólo a méritos formales, es decir, no se utiliza la fórmula sólo porque traslade al lector (oyente) de forma efectiva a un espacio y tiempo remoto, sino también a la necesidad de que el lector se traslade a ese espacio y ese tiempo remoto para, como decíamos, ser capaces de ver el significado detrás de los elementos simbólicos. No es sólo un recurso formal, es una pista de donde hemos de ir para entender el enigma.

Y nos encontramos, que para entender el enigma que se esconde en los cuentos, tanto Campbell como Bettelheim, han hecho uso del psicoanálisis. Dice Bettelheim: “Los lugares más extraños, remotos distantes, de los que nos habla el cuento, sugieren un viaje hacia el interior de nuestra mente, hacia los reinos de la inconsciencia y del inconsciente” 11 el significado no literal, el único atemporal y universal, el que subyace bajo los símbolos del relato (y qué es un cuento de hadas sino un relato lleno de símbolos), se entiende desde dentro de nosotros mismos, el lugar donde se encuentra el conflicto al que se enfrentan, al que dan solución.

“Érase una vez…” entonces, es un recurso para ubicar al lector en un espacio y tiempo remotos (en el relato), y si somos capaces de viajar con él, llegaremos a un lugar a donde somos capaces de mirar hacia dentro de nosotros mismos, hacia nuestro inconsciente, y desde allí entender todo lo que el cuento de hadas es capaz de transmitirnos.

10 “En un lejano país…”,”Hace más de mil años…”, “En el albor de los tiempos…” pueden ser otros ejemplos de variantes de “Érase una vez…” pero con una misma funcionalidad.

11 Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Según la traducción de Sivia Furió. Quinta edición. Editorial Crítica. Barcelona 2004


El significado en el cine de fantasíaEl propósito de este trabajo es realizar un análisis de cómo la fórmula “Érase

una vez…” se ha adaptado de la literatura al cine. Dadas las características de uno y otro medio, es evidente que no es posible una traslación literal, sin embargo, tal y como hemos podido ver en el apartado anterior “Érase una vez…” puede ser portadora de una carga significativa, más allá de su uso como recurso formal. Teniendo todo ello en consideración, este trabajo surge con la inquietud de analizar si existe en el cine de fantasía un recurso formal de similares características al literario, y en caso de respuesta afirmativa, intentar cuestionar si tiene sentido el uso de la fórmula en el cine.

El cine de fantasíaSe hace necesario en este momento, dedicar unas líneas, que ayuden a

entender lo que hemos llamado cine de fantasía. De forma general en los diferentes estudios que se han acercado al género fantástico se hace un tratamiento del mismo como si fuera un cajón desastre, en el que cualquier film con elementos fantásticos tuviera cabida, tanto si se trata de una película de terror de la Hammer, de películas de tintes futuristas como las de Fritz Lang y Richard Fleischer o las celebérrimas trilogías de “La Guerra de las Galaxias”, como películas de alienígenas o las recientes adaptaciones de “El Señor de los Anillos”. Nos parece muy vago hacer una clasificación de género tan vaga, banalizando, podríamos delimitar un género llamado cine de asesinatos, por el mero hecho de que hubiera un crimen dentro del film. En literatura, tal vez por la mayor cantidad de materiales, rara vez nos encontramos con una clasificación tan vaga, y normalmente se apela a clasificaciones más precisas, separando el terror, de la ciencia ficción, de la fantasía, e incluso diferenciando fantasía épica, de fantasía heroica o espada y brujería. No pretendemos reformular ahora el cine fantástico, ni sus posibles subcategorías, pero sí evitar confusiones, muy frecuentes en personas poco familiarizadas con el género, que pudieran situar al lector en lugares muy alejados del género analizado.

El cine de fantasía dentro de este trabajo, es un término que engloba de forma genérica, a todas aquellas películas ambientadas en mundos de fantasía de diferentes características que el nuestro. Mundos perlados de seres fantásticos, donde sea natural, por ejemplo, la presencia de la magia o que los animales hablen, en definitiva mundos maravillosos. Quedan excluidos por lo tanto, cualquier relato que incluya elementos fantásticos esporádicos (un monstruo, un alienígena, una piedra maravillosa) y que esté ambientado en un universo que pudiéramos entender que es el nuestro, ya sea en el pasado, presente o futuro. Por el contrario, sí incluye todos los relatos de subgéneros como la fantasía épica, heroica o alta fantasía (p.e. El Señor de los Anillos de Peter Jackson, Legend de Ridley Scout, o Dentro del Laberinto de Jim Henson), o la espada y brujería (p.e. cualquier adaptación de héroes como Conan, Ator, El Señor de las Bestias, o variantes femeninos como Sheena)12 La definición no es muy precisa, pero si entendemos que suficientemente concreta para comprender el marco en el que se sitúan las conclusiones de este trabajo.

12 Para obtener más ejemplos, y una información más detallada de los subgéneros, consultar El cine fantástico de aventuras de Carlos Aguilar, de Calamar Ediciones Madrid 2006. El libro recoge una definición más amplia de lo que aquí hemos considerado como cine de fantasía, pero sus capítulos dedicados a la fantasía heroica y la espada y brujería, ejemplifican muy bien el marco donde se sitúa el análisis.


El significado en el cine de fantasíaComo veremos en los siguientes apartados, el análisis llevado a cabo, sí ha

encontrado diferentes inicios de la narración en el cine de fantasía, que se podrían entender como equivalentes a “Érase una vez…”. Vayamos ahora a la segunda parte del planteamiento, y tomemos en consideración las connotaciones de significado que hemos planteado en la primera parte de este trabajo, y que entendemos que justifican el uso de la fórmula, más allá del salto formal en el espacio y en el tiempo.

El detalle del análisis pondrá de manifiesto que la práctica totalidad de las 16 películas de fantasía analizadas, hacen uso de una fórmula al inicio del relato, que facilita que el espectador viaje a “otro lugar y otro tiempo”, es decir, ya sea por imitación consciente de la literatura, o como conclusión del director al afrontar la realización del film (este sería otro interesante debate), los responsables de las películas de fantasía más recientes han elegido utilizar un recurso que traslade al espectador. Si reflexionamos un momento sobre la cuestión, nos podríamos plantear el hecho curioso de que en un medio como el cine, en el que es tremendamente habitual ubicar la acción en espacios y tiempos diferentes al del espectador, y casi siempre ficticios, sólo se haga necesaria la utilización de una fórmula de estas características en el cine de fantasía 13, ¿Por qué? La respuesta se nos presenta complicada, y la única explicación razonable, parece aquella que hace referencia a los referentes literarios considerados en el primer apartado del trabajo. Sin embargo, enseguida encontramos dificultades al hacer tal comparación, ¿Puede tener el cine de fantasía algo de saber popular con componentes atemporales y universales?

El cine es un medio demasiado reciente como para que pudiera considerarse como transmisor del saber popular, si acaso nos tendríamos que conformar con lo que heredara de adaptaciones de muestras de literatura popular. Incluso en este caso, consideraciones como la cantidad de matices que incorpora un medio audiovisual, la duración habitual del metraje, los intereses comerciales, etc. Hace difícil pensar en un relato fílmico que suponga traslación fiel a la pantalla de un relato popular, con intención de seguir siéndolo. Descartado esto, sólo nos queda una posibilidad, y es considerar que el cine de fantasía puede ser portador, al igual que el cuento de hadas, de simbología propia como reflejo de las fuerzas inconscientes del hombre14, y por lo tanto atemporales y universales, pero en este caso, no heredados directamente del saber popular, sino como resultado de la capacidad creadora de un realizador. Esta afirmación es tremendamente ambiciosa, pero perfectamente plausible a nuestro entender. Se podría alegar, no sin cierta parte de razón, que es tal afirmación es factible, pero no sólo en el cine de fantasía, sino en cualquier género cinematográfico. Es cierto que los elementos simbólicos se encuentran presentes en la mayoría de la representaciones cinematográficas, pero es en el cine de fantasía, donde la representación de las pulsiones humanas es el elemento constitutivo de la totalidad del relato 15, decía Fritz Lang “No se puede hacer una película social en la que se dice que el intermediario entre la mano y el cerebro es el corazón. Eso es un cuento de hadas” 16 , es decir, es en los cuentos de hadas donde encontramos el espacio para hablar de las pulsiones humanas,

13 Esta reflexión es aplicable también en la literatura, si bien los referentes, y las propias características del medio son totalmente diferentes.

14 Evidentemente, cualquier referencia simbólica que un realizador pueda utilizar, estará basada, de modo más o menos directo, en su propio conocimiento de los símbolos y mitos tradicionales, pero ello no convierte a su obra en saber popular.

15 Nos parece posible encontrar ejemplos en otros géneros (¿acaso el mejor David Lynch?), donde todo el relato se conforma simbólicamente, no pretendemos decir que ello no sea posible, únicamente consideramos al cine de fantasía el lugar donde de forma idónea ello tiene lugar.

16 Citado por Javier Memba en libro sobre el cine de ciencia-ficción “La década de oro de la ciencia-ficción (1950-1960)” de la colección “Lo esencial de…” T&B Editores. Madrid 2005. página 30.


donde podemos acceder a las fuerzas inconscientes dentro de nosotros mismos que no pueden ser vistas directamente. No en vano de decía Jung, que la forma de traer al yo consciente, el inconsciente, es a través de la fantasía17.

Cuando un realizador, es capaz de crear un film de fantasía, que esté constituido por reflejos que recogen las pulsiones humanas en un espacio simbólico propio, en un eterno retorno, de manera equivalente al cuento de hadas de origen popular, es entonces cuando convierte su relato en universal y atemporal, y es entonces cuando adquiere justificación plena para hacer suya la fórmula “Érase una vez…”

Todas estas reflexiones parecen otorgar a todo el cine de fantasía una cualidad de portador del saber. Desgraciadamente nada más lejos de realidad, la mayor parte del cine de fantasía, se trata de cine con pretensiones meramente comerciales, con la cualidad de ambientarse en mundos fantásticos, pero con la única intención de buscar la evasión, o de garantizar el éxito comercial a la estela de los éxitos como “El Señor de los Anillos” o “Harry Potter”. En estos casos, nos tememos, las posibles connotaciones que hemos querido asociar a la fórmula “Érase una vez…” quedarían vacuas y nos quedaría simplemente un recurso formal vacío en cuanto al contenido, que nos propone evasión pura y dura. Sin embargo todo ello no desacredita que se pueda realizar buen cine de fantasía, capaz de situarse a la altura de las mejores muestras en el mundo de la literatura y, como diría Tolkien, capaz de aparecer como perteneciente a un cuerpo mítico mucho más amplio y antiguo, para poder evocar resonancias simbólicas.

17 Ver “La función Trascendente” en su The Structure an Dinamics of the Psyche


El análisisHasta aquí hemos visto el porqué de la utilización de la fórmula “Érase una vez”

en literatura y más concretamente en los cuentos de hadas de origen popular. También hemos visto en qué casos la fórmula es algo más que un recurso formal, y a partir de ahí, hemos razonado la pertinencia o no de su adaptación al mundo audiovisual, en particular al cine.

En este apartado acometemos el análisis concreto de 16. Para ello primero estableceremos los criterios escogidos para la elección de dichas películas, y los motivos de tal elección. Posteriormente mostraremos los resultados de análisis de la aplicación o no de la fórmula “Érase una vez” y el cómo se ha realizado.

Es importante destacar, que el análisis únicamente se aproxima a la utilización de la fórmula desde un punto de vista formal, no se realiza ningún tipo de valoración acerca de lo acertado de su utilización en cada película. El propósito es extraer conclusiones genéricas de su utilización, no de la pertinencia de su utilización en cada relato. Este acercamiento, es el que nos permitirá, sacar conclusiones aplicables al género. Pero ello será en el siguiente apartado, de momento nos centraremos en el análisis realizado.

La selección de películasAl afrontar la selección de películas, además de las consideraciones de género

antes expuestas, era necesario establecer unos criterios que dejaran un marco definido, dentro del cual el análisis pudiera ser fiable, y las conclusiones claras. Veremos que en algunos casos se han realizado pequeñas transgresiones de los propios criterios, que una vez manifestadas como tal, no restan validez al análisis, y sin embargo, sí que nos parece que enriquecen conclusiones secundarias, fruto del análisis.

De todo ello hablaremos en los siguientes apartados, sí nos gustaría añadir, que la elección de películas, aun habiéndose realizado siempre dentro del marco teórico del trabajo, sí que ha sufrido condicionantes “materiales” para llevar acabo una muestra más extensa, en unos casos, ha sido el tiempo disponible para investigar que películas además de las seleccionadas, encajaban en los criterios escogidos; y en otros la imposibilidad de conseguir copias de películas identificadas como idóneas.

Categorías de lo fantástico en la literatura y el cinePara la selección de películas era necesaria una serie de criterios más concretos

que la elección de género y subgéneros que hacíamos en la primera parte del trabajo. No se buscaba tanto analizar la fórmula “Érase una vez…” dentro de un género concreto, sino su aplicación en el cine, en genérico. La selección por lo tanto, aun partiendo del marco general establecido con los géneros y subgéneros citados, se ha concretado en base a criterios más concretos y definidos.

El primero de ellos parte de la clasificación de textos fantásticos que hace Tzvetan Todorov en su “Introducción a la literatura fantástica”18. La aproximación de

18 Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Según la traducción de Silvia Delpy. Segunda edición. Editorial Premia editora de libros S.A. Méjico D.F. 1981


Todorov trata de literatura, sin embargo dada su la clasificación que realiza, basada en la naturaleza de los elementos fantásticos dentro de los relatos, la consideramos perfectamente aplicable al lenguaje cinematográfico.

Todorov divide los relatos fantásticos, en tres categorías, los pertenecientes a lo extraño, los pertenecientes a lo fantástico, y los pertenecientes a lo maravilloso.

Dentro de lo extraño, englobaría todos aquellos relatos, en los que surgen elementos aparentemente fantásticos, pero que finalmente son explicados mediante la lógica, o la ciencia, quedando dentro de los límites físicos de nuestro mundo (p.e. voces de ultratumba que resultan tener explicación, fenómenos paranormales con justificación, etc…) Son relatos que parecen ser fantásticos, pero que una vez explicado lo extraordinario, dejan de serlo.

En segundo lugar, encontraríamos los relato pertenecientes a lo fantástico, se trata de relatos ambientados en nuestro mundo (o uno de ficción pero que entendemos como el nuestro) en los que sí aparecen elementos fantásticos, que no pueden ser explicados según el funcionamiento real de nuestro entorno físico. (p.e. un héroe humano con superpoderes, magia en un mundo como el nuestro…).19

La tercera categoría establecida por Todorov, englobaría todos aquellos relatos con componentes fantásticos inexplicables, pero que sin embargo no provocan ninguna reacción particular, ni en los personajes, ni en el lector implícito. Se tratan por lo tanto de relatos ambientados en mundos donde lo extraordinario (magia, seres fantásticos…) se torna cotidiano. Todorov denomina a esta categoría, Lo maravilloso.

En nuestro análisis, todas las películas analizadas, pertenecen a esta última categoría, la de lo maravilloso. Es decir, todas las películas escogidas están ambientadas en mundos ajenos al nuestro, en las que elementos supuestamente fantásticos son naturales. Los motivos para esta elección se basan nuevamente en las necesarias cualidades de atemporalidad y universalidad, esto sólo es posible en relatos pertenecientes a lo maravilloso: un relato con referencias a nuestro mundo, es difícil que sea atemporal (salvo coartadas de lugares recónditos no descubiertos, que nos remitirían de nuevo a lo maravilloso), y es difícil que se puede despegar de las influencias culturales concretas; por otro lado un relato donde cada elemento fantástico sorprende, pierde facultades simbólicas a favor de la sorpresa, y la espectacularidad. Entendemos que un relato con un espacio simbólico propio dentro del género fantástico sólo es posible si pertenece al género de lo maravilloso20

Criterios de selección de películasLa selección de películas realizada, va quedando poco a poco delimitada.

Inicialmente establecíamos como marco general, el cine de fantasía, posteriormente lo hemos concretado mediante las categorías de lo fantástico de Todorov a aquellas películas que pertenecerían a lo maravilloso. A continuación enumeraremos dos criterios adicionales, más o menos arbitrarios, que hemos considerado adecuados para un correcto análisis de la fórmula “Érase una vez”.

19 Todorov plantea a este respecto, una duda aún no resulta que nosotros conozcamos, según la cual en realidad sólo puede haber relatos fantásticos pertenecientes a lo extraño o a lo maravilloso. Según este planteamiento un relato sólo puede considerarse como perteneciente a lo fantástico, mientras no se ha aclardo si los componentes “extraordinarios” pertenecen a lo extraño o a lo maravilloso, una vez aclarado el relato deja de considerarse fantástico para pasar a ser fantástico-extraño o fantástico-maravilloso. Dado que el foco de este trabajo pertenece a la categoría de “Lo maravilloso”, no profundizaremos en este debate, a nuestro entender aún abierto.

20 Es fácil ver como la mayoría de los relatos mitológicos pertenecerían también a lo maravilloso, perlados de dioses, magia y seres maravillosos, lugares donde las pulsiones simbólicas tienen cabida de forma directa y sin límites.


1. Películas de imagen real 21 , no de animación . Muchos de los cuentos de hadas más populares se han adaptado en películas de animación, y por lo tanto parecería una fuente idónea para el análisis. Sin embargo nos parece que las películas de animación más conocidas, tienen una serie de características que no las hacen idóneas para este análisis. En primer lugar el tratamiento habitual de los largometrajes de animación, ya condiciona a la percepción del espectador, y aunque encontramos muchos ejemplos de películas de animación que utilizan adaptaciones de la fórmula “Érase una vez”, nos su utilización es un mero recurso formal. Es lo que el espectador espera encontrar, por lo que apenas suponen una búsqueda de “viaje” a un mundo simbólico propio. Obviamente estamos hablando de las películas más comerciales (de la factoría Disney y sucesoras) en las que no se busca recrear pulsiones simbólicas en el relato, todo lo contrario, más bien se trata de crear un producto para el consumo infantil. Evidentemente podemos encontrar excepciones a esta regla, pero nos parece que en general, un espectador occidental, al enfrentarse a un película de animación, está dispuesto a adentrarse en la magia, y por lo tanto, la necesidad de empezar con un “Érase una vez..” es menor, lo que podría diluir las conclusiones del análisis.Por otra parte, en una breve aproximación a las películas de animación clásicas, hemos encontrado, que en numerosos casos sí se utiliza un recurso equivalente al “Érase una vez…” pero como mera adaptación de la fórmula, sin mayor significado, y es particularmente manifiesto en todos aquellas películas, que comienzan mostrando un libro en la pantalla, en el que nos adentramos para asistir al relato. Queda ya totalmente en evidencia la fórmula, la propuesta del libro, no nos propone adentrarnos en un mundo simbólico, sino que no propone adentrarnos en un mundo de literatura, en el mundo de los cuentos de hadas. Se podría objetar, que la intención es la misma, adentrase en un mundo simbólico, o adentrarse en el mundo de los cuentos de hadas de la literatura, nos parece, sin embargo, que esto es así en únicamente en apariencia. Las conclusiones del análisis pondrán de manifiesto cómo el uso de “Érase una vez…” tiene que ver con predisponer psicológicamente al espectador a una experiencia que pretende hablar de la condición humana. Si se hace uso de la fórmula para trasladar al espectador al mundo de los cuentos de hadas, la intención es, en el mejor de los casos, de que se traslade a su infancia, a cuando le contaban cuentos y estos tenían magia. Se trata por lo tanto de dos propósitos muy dispares.Por último añadir, que si bien este criterio se ha aplicado de forma general por los motivos expuestos. Sí se han incorporado 4 películas de animación, a modo de ejemplo (Shrek)22, o por un enfoque de la animación diferente al clásico de un autor, Tim Burton (Pesadilla antes de navidad, La novia cadáver), que aplica tanto para sus películas de animación, como para las que no lo son. Por último podría considerarse una excepción también la incorporación al análisis de “Cristal Oscuro” de Jim Henson, que si bien es “imagen real”,

21 La utilización del término imagen real, se refiere las películas que se han realizado mediante el “fotografíado” directo de los lugares y personajes (incluimos aquí cual tipo de truco o efecto infográfico que pretende simular la realidad). Serían películas de imagen no real, aquellas basadas en técnicas de dibujo y animación, que no pretenden una plasmación representativa o naturalista en la historia.

22 En el anexo I se incluyen las fichas de las películas analizadas.


2. La acción no referencia al mundo real . La motivación para añadir este segundo criterio, se puede ver de modo más evidente. Muchas películas que podríamos considerar tanto pertenecientes al cine de fantasía, como a la categoría de lo maravilloso, parten, o sitúan momentos del relato, en lo que podríamos entender como nuestro mundo. Películas como “Las historia interminable” (Wolfgang Petersen 1984), “Dentro del laberinto” (Jim Henson 1986), o más recientemente “Las crónicas de Narnia” (Andrew Adamson 2005) o la serie de películas de Harry Potter. El motivo de la exclusión de esta serie de películas, es que al recoger (en la mayoría de los casos empezar) un mundo que podríamos entender como el nuestro, ya incluyen dentro del propio relato la propuesta de “viaje” (normalmente iniciático) a otro mundo, pero en este caso del espectador, como acompañante del personaje protagonista. No es necesario ni pertinente la utilización de la fórmula, y por ello, este tipo de películas se ha descartado del análisis.

Los resultados del análisisEl análisis se ha realizado sobre un total de 16 películas (ver anexo I para

relación completa), mediante un visionado completo para asegurar la adecuación a los criterios establecidos, y un posterior análisis de la manera en la que comienza el relato.

El análisis se ha realizado en los siguientes pasos: primero se ha determinado, si la película presenta un arranque, que puede ser considerado como una adaptación de la fórmula “Érase una vez…”; en segundo lugar se ha prestado atención al lugar en el comienzo de la narración; posteriormente se han analizado por separado la imagen, el sonido, y el texto introductorio en caso de haberlo.

En este apartado se muestran los resultados del análisis, y en el anexo II se muestra una tabla resumen de los datos cuantitativos del análisis.

Utilización de la fórmula “Érase una vez…”El primer resultado del análisis es contundente, de las 16 películas analizadas,

en 12 hemos encontrado un comienzo que se puede entender como una adaptación cinematográfica de la fórmula “Érase una vez…”. Si tenemos en consideración, que el cine, y en general el medio audiovisual, ya ha alcanzado cierta madurez en su formulación, y que en esta formulación es tremendamente habitual que los relatos se ambienten en lugares y tiempos alejados del “nuestro”, nos parece muy significativo que en tres cuartas partes de las películas seleccionada, el realizador, haya escogido una fórmula introductoria muy característica. En una primera aproximación, podríamos, simplificando, pensar que al tratarse de una serie de películas con cierto parentesco con los cuentos de hadas, sea este el motivo de la utilización de la fórmula. Sin embargo nos parece que películas como “Excalibur”, los dos Conan, “Pesadilla antes de navidad”, o la propia “La comunidad del anillo” tiene poco que ver con un cuento de hadas tradicional.

Entonces ¿Por qué los realizadores escogen hacer uso de una fórmula que aparentemente no parece ser necesaria, si nos atenemos a su función de traslación del espectador en el espacio y tiempo? Avanzaremos ahora en análisis, e intentaremos dar respuesta a la pregunta en las conclusiones del presente trabajo.


“Érase una vez…” al inicio del relatoUna vez que hemos sido capaces de identificar la numerosa presencia de un

“Érase una vez…” en el comienzo de los relatos del cine de fantasía, la primera característica de su adaptación que nos llama la atención, es el lugar en la narración donde se ha situado, al comienzo del mismo. Aparentemente esto debiera ser obvio, pero tengamos en cuenta que en un relato de fantasía escrito, es evidente que la narración comienza en la primera página, en la primera línea, en la primera palabra. En el medio cinematográfico, y motivado por la explotación comercial que se hace del mismo, esto no siempre es así. En gran cantidad de ocasiones (nos tenemos datos para cuantificar aquí) la narración fílmica comienza con la presentación de productora y distribuidora, para posteriormente continuar con los títulos de crédito. Además éstos ya no se limitan a ser una mera enumeración de nombres de profesionales, sino que a medida que ha evolucionado el cine, se ha ido dotando de significado a estos créditos, para terminar convirtiéndose en un elemento en el que se anticipan elementos de la película, tanto a nivel formal, como de contenido.

Teniendo todo ello en cuenta, nos parece importante considerar que en todos los ejemplos de aplicación de la fórmula analizados, siempre se sitúa como primer elemento de la narración. En ningún caso se ha situado detrás de los títulos de crédito. Como decíamos, no resulta algo sorprendente, pero sí da solidez a una hipótesis, como la nuestra, que pretende plantear que hay algo más que el recurso formal, detrás de un “Érase una vez…” cinematográfico. Un recurso que traslade al espectador, podría ir sin dificultad, situado detrás de unos títulos de créditos, pero todos los realizadores que han utilizado la fórmula en los ejemplos analizados, han considerado que el lugar idóneo para situarla, es antes de los títulos de créditos. Parece importante, entonces, que lo primero a lo que accede el espectador en el relato sea el “Érase una vez…”

“Érase una vez...” en lenguaje audiovisualUna vez considerados los aspectos generales, profundizaremos ahora en el

análisis de la adaptación en sí misma. Es decir, cómo se ha adaptado el “Érase una vez…” literario al lenguaje audiovisual. Es necesario matizar, que la aproximación que hemos realizado, ha tenido en cuenta más el qué se ha plasmado, que el cómo se ha hecho. Hay un motivo para ello, y es la poca importancia del cómo tanto en la imagen como en el sonido del “Érase una vez…” cinematográfico. Como veremos, a nivel visual, hay predominancia de planos en negro, planos de niebla, o planos generales, y en ninguno de los tres casos son importantes ni el encuadre, ni el movimiento de cámara, ni la luz, ni el color, etc. O cuando menos no son importantes para el objeto de este trabajo. A nivel sonoro, sucede lo mismo, el sonido de las adaptaciones es fundamentalmente un tema musical, en algunos casos acompañado de una voz en off, no hay recursos en la utilización del sonido a analizar. Nos centraremos, por lo tanto, en qué se muestra a nivel visual y sonoro, en la adaptación del la fórmula “Érase una vez…” al cine.

1. La imagen. Lo mencionábamos brevemente en el apartado anterior. De las 12 películas que hacen uso de un “Érase una vez…”, si exceptuamos


una23, todas las demás muestran una de estas tres imágenes: un plano negro sin más, un plano de nubes o niebla que inunda toda la pantalla, o un plano general muy lejano de un paisaje. No hemos encontrado más imágenes, estas tres, a partes casi iguales, componen la imagen en 11 de los 12 ejemplos.Es curioso ver la similitudes que presenta las tres imágenes en cuanto a planteamiento, todas ellas plantean en el mejor de lo casos -el paisaje- una imagen indefinida: dos de los tres paisajes presenten en los ejemplos analizados, son exteriores, planos generales de un paisaje, muy alejados de cualquier elemento que pudiéramos considerar significativo, muestran un paisaje que podríamos denominar genérico. En el otro caso (“Pesadilla antes de navidad”) se trata del plano picado de un bosque imaginario, también genérico en principio, si bien en este caso según avanza la introducción, la cámara nos acerca a motivos decorativos en los árboles, que comienzan a trasladar significado sobre la película. En cualquier caso, los tres planteamientos, invitan a que el espectador se sitúe en un lugar muy distante de su realidad cotidiana, un lugar lejano del que de momento no sabe mucho, pero en el que se debe situar, para que el relato comience. El ejemplo de Burton, es quizá, el más evidente en este sentido, dado que de presenta un lugar de forma alejada, y luego utiliza –posiblemente de modo excesivo- el movimiento de cámara para hacer que el espectador se acerque, y se sitúe en el lugar fantástico de la acción.Decíamos que la imagen es, en el mejor de los casos indefinida, y esto es porque las otras dos imágenes mostradas, son el negro –y por lo tanto, la negación total de la visión- y nubes o niebla, que impiden ver nada más –por lo tanto sí vemos algo, unas nubes, pero éstas impiden ver nada más, por lo que es fácil entender que es muy similar al caso del negro-. Es decir en 8 de las 12 adaptaciones de la fórmula, se niega la visión al espectador.Intentado resumir, en la adaptación de la fórmula de “Érase una vez…” al cine, la imagen utilizada, o niega la visión al espectador, o le ofrece una visión no concreta, indefinida.Por último, se destaca un elemento que hemos encontrado, en algunos de los ejemplos, en la transición entre la imagen del la fórmula “Érase una vez…” y el comienzo del relato. Se trata de una suerte de continuidad espacial. Nos ayudaremos de 2 ejemplos para explicarlo. El primero se trata de la película “Conan el bárbaro” de John Millius. En este caso el relato comienza con una imagen en negro sobre la que oímos una voz en off que nos sitúa en el momento de la historia, sobre la banda sonora de fondo. Al termina esta presentación, sobre la imagen en negro, vemos entrar por al izquierda una colada de metal que durante los créditos veremos cómo es transformada en una espada. Es decir, una imagen en negro, es situada luego como la oscuridad en el interior de

23 La única excepción a esta regla es “Shrek”, en este caso la narración comienza con la imagen de un libro, que parece contener el relato, y al que la cámara nos aproxima hasta meternos dentro. Si bien en este análisis no hemos encontrado más ejemplos de este tratamiento visual, sí se pueden encontrar más ejemplos de este tipo de tratamiento (la secuela de la propia “Shrek”, los numerosísimos relatos de la serie de tv “Cuentos asombrosos”, algunas películas de animación tradicional…). Pero tengamos en cuenta que tanto esta película, como el resto de los ejemplos de esta fórmula que hemos sugerido, pretenden ser realmente cuentos audiovisuales. No son cine de fantasía, son cuentos, y la introducción que proponen lo deja claro. Se abre aquí una nueva posible vía de investigación, fuera del ámbito establecido para este trabajo.


una forja. Partimos de un negro que aparece como tal, pero lo que luego se transforma para formar parte de un espacio físico, en la oscuridad.El segundo ejemplo lo encontramos en “Willow” de Ron Howard, la película empieza con la imagen de una neblina indefinida, sobre la que vemos un texto que introduce la historia. Al finalizar el texto en pantalla, se inicia lo que parece (no hay suficientes elementos para poder definirlo) un movimiento panorámico vertical, y vemos aparecer en la parte inferior del cuadro, la cabeza de un recién nacido llorando. Nuevamente, comenzamos con una imagen indefinida que termina por ser situada en el lugar de la narración.Estos ejemplos ilustran la continuidad espacial que aparece en algunos de los ejemplos. Es decir, nos encontramos con una imagen en negro o que niega la visión, pero que acompañada de un texto (escrito o en voz en off) nos sitúan en la acción, y cuando esto sucede, al terminar la introducción, se inicia el relato como tal, sugiriendo una transición espacial en continuidad. La imagen indefinida ayuda a trasladar al espectador a un lugar, al que la propia imagen indefinida pertenece (la oscuridad de la forja, la niebla dentro de una prisión), parece que la misma imagen que nos invita a viajar, nos introduce luego físicamente en el lugar en donde se desarrolla el relato.Esta continuidad espacial en la finalización del “Érase una vez…”, adquiere un significado fundamental en los dos ejemplos citados, si tenemos en cuenta, que la figura que establece la supuesta continuidad, es el protagonista del relato (la espada en el caso de Conan, como dejará claro es discurso del padre a un Conan niño –Jorge Sanz-, y Elora Danna, la niña de la profecía en el caso de ” Willow”).

2. El sonido. El caso del sonido es más sencillo que el de la imagen. Primero es importante apuntar que dejaremos aquí de lado la voz en off que trataremos a continuación. A parte de la voz en off, la única presencia sonora en el análisis se trata de la melodía de la banda sonora, y esto es así en 11 de los 12 ejemplos. La música comporta, entonces, un papel fundamental para introducir al espectador al relato.En la excepción a esta regla, no hay ningún sonido de fondo.

3. El texto. Habitualmente, el texto no es una parte de la película que sea analizado por separado. Sin embargo nos parecía oportuno realizarlo en este caso veremos porque. Por texto entendemos unas frases de un supuesto narrador, que por un lado nos sitúan en un mundo particular, nos habla de él, y contextualizan el momento que comienza la narración. Este texto está presente también en 11 de las 12 adaptaciones, y el motivo por el que lo hemos considerado como un elemento por separado, es porque en ocasiones (3 casos) aparece en forma de letras en la pantalla, por lo tanto como parte de la imagen. Y en otras ocasiones (8) aparece en forma de voz en off de un supuesto narrador, y por lo tanto como parte del sonido.Encontramos otra parte fundamental en la adaptación de la fórmula “Érase una vez…” al cine, un texto introductorio a la historia, bien sea en de texto en pantalla o en forma de voz en off.24

24 Las particularidades del uso del texto en pantalla o como voz en off, a nuestro entender tiene que vez con hacer presenta la presencia o no de un narrador ajeno al propio espectador (diferente del enunciador y del enunciatario


ConclusionesA lo largo del trabajo, hemos visto primero algunos aspectos del cuento de

hadas, sus raíces populares, y sus características como relato universal y atemporal en literatura. Posteriormente, hemos ahondado en el porque del uso reiterado de la fórmula “Érase una vez…” o similares, al comienzo del relato, y hemos visto cómo la fórmula es un camino para situar al lector en el lugar donde será capaz de acceder al contenido último del cuento de hadas.

Más adelante, hemos situado el contexto del análisis en el medio audiovisual, y más concretamente hemos delimitado el marco que hemos llamada “el cine de fantasía”, y en él hemos reflexionado si en este tipo de cine se da el caldo de cultivo necesario para que el uso de la fórmula “Érase una vez…” en las mismas condiciones que en el caso de los cuentos de hadas.

El análisis ha puesto de manifiesto, que en el cine de fantasía, sí se hace uso mayoritario de una fórmula que podemos entender como una adaptación a la pantalla del “Érase una vez…” literario. Sigue abierta la interrogante de por qué esto se hace así cuando, como hemos comentado, hay otra gran cantidad de fórmulas y recursos cinematográficos para llevar al espectador a un lugar y tiempos imaginarios. Encontramos dos respuestas a la pregunta.

La primera, es que el realizador es consciente de que el contenido último de su relato se encuentra en la interpretación de los elementos simbólicos que recoge, de su característica como universal y atemporal, y desde el reconocimiento de ello, entienda, como lo hacemos nosotros, que es necesario que el espectador viaje al lugar donde el relato adquiere su verdadero significado.

La segunda respuesta, es que el realizador entiende de que está llevando acabo una película deudora, de modo más o menos directo, de los cuentos de hadas, y que consciente del uso de un “Érase una vez…” en el referente literario, decida adaptarlo, sin más intención que iniciar el relato de forma parecida, para situar al espectador en un cuento de hadas audiovisual. Posiblemente esta primera explicación esté detrás de la mayor parte de la producción del cine de fantasía. Sin embargo aunque sea esta la explicación al uso de la fórmula, indirectamente es deudora de la fórmula literaria, y por lo tanto de la intención que en literatura albergaba, lo que nos sitúa de forma indirecta en la primera respuesta, o dicho de otro modo, el realizador adapta la fórmula literaria, y sin intención, hereda todo la intención que su uso tenía en el referente literario.

Parece, entonces, que la propia naturaleza y origen del relato de fantasía hace que la utilización de la fórmula “Érase una vez…” en el cine, esté cargada de una serie de connotaciones heredadas. La fuerza que aún hoy en día tiene esta herencia en el imaginario colectivo, pone de manifiesto que el buen cine de fantasía ha de tratar de crear un espacio simbólico propio, que no haga uso de símbolos espectaculares pero vacíos de contenido, sino que tome toda la herencia simbólica, y utilice lo que en ella hay de reflejo de las pulsiones humanas, para crear relatos ricos en contenido, capaces de hablar de las cosas que se ocultan en el interior del hombre, de las cosas que no pueden ser contadas con palabras. Y en estos relatos, será necesario el uso de un “Érase una vez…” que haga que el espectador se aleje de su espacio y su tiempo, y se traslade al mundo de fantasía, para que allí sea capaz de acceder (aunque no comprenda) al significado de la historia.

según los términos de Casetti). En cualquier caso, no nos parece que ayuden a extraer conclusiones dentro del ámbito de este trabajo, toda vez que la función en un caso o el otro es la misma: introducir al espectador en la historia.


Una vez aclarado el porque de la existencia de la fórmula y el porque de su uso, si continuamos explorando los resultados del análisis, extraemos dos posibles enfoques en la forma que el “Érase una vez…” cinematográfico traslada al espectador, al lugar y del tiempo del relato, la proyección y la introspección.

Como los datos del análisis muestran, toda adaptación cinematográfica de la fórmula “Érase una vez…” llevará una banda sonora sugerente para el espectador, a la que acompañará la voz en off25 de un narrador que nos sitúa en la historia. Sobre esta base común, se incorpora la imagen, y es en ella donde encontramos dos aproximaciones diferentes:

1. Una imagen en negro o la introspección . La melodía y la voz del narrador han iniciado el trabajo para situar al espectador en el relato. Éste, como espectador del medio audiovisual, espera –inconscientemente- la aparición de una imagen que comience a describir el lugar a donde ha de viajar. Sin embargo el realizador le niega esta visión, le muestra la pantalla en negro, no quiere mostrar lo que hay allí, quiere que el espectador se deje llevar por la música y la voz en off, como si tuviera los ojos cerrados, quiere, por lo tanto, que se deje llevar por su imaginación para llegar al lugar del relato. Esta formulación propone que el espectador se traslade al mundo de fantasía desde su interior, desde su imaginación. La propuesta del director, es en este caso, que el espectador llegue al mundo de fantasía desde la introspección.

2. Una imagen que propone un viaje, o la proyección . En este caso el sonido, es acompañado, o bien de una niebla que el espectador ha de atravesar (en el caso de niebla o nubes en pantalla), o de un lugar al que ha de viajar (en el caso de un paisaje lejano. El realizador propone entonces, que sugerido por la música y la voz en off, el espectador salga de sí mismo, de su mundo y se proyecte hacia el mundo de fantasía. En este caso la fórmula “Érase una vez…” propone una proyección.

En esta clasificación de la fórmula, no hemos tenido en cuenta aquellos casos en los que el texto introductorio aparece impreso en pantalla. Estos ejemplos encontrados en el análisis, niegan la potencialidad del medio audiovisual, introduciendo la historia con texto escrito, es literatura escrita en la pantalla no es cine. En uno de los casos (“Los hermanos Grimm” de Ferry William), incluso, encontramos incluso la propia palabras “Once upon a time...” escritas en la pantalla.

Los tres casos en los que el texto aparece en pantalla, aunque contienen los mismo elementos visuales recogidos en la clasificación anterior, creemos que no pueden proponer, ni una proyección y ni una introspección desde el audiovisual. Es literatura en pantalla, con acompañamiento sonoro, por ello entendemos que no es la fórmula adaptada al cine, es el “Érase una vez...” literario trasladado directamente, y por ello creemos que ninguna de estas tres películas, ni ninguna película del cine de fantasía que utilice en su comienzo el texto impreso en pantalla, pueda incluirse en la clasificación propuesta.

25 Como hemos visto, en una cuarta parte de los casos, el narrador aparece como un texto en pantalla


Nos gustaría cerrar este trabajo diciendo que a nuestro parecer el uso de la fórmula, sea justificado o no, nos traslada a un lugar donde todo es posible, donde podemos encontrar el reflejo de nuestros sueños y nuestros miedos, un lugar lleno se seres y lugares fantásticos, símbolos externos de pulsiones humanas, universales y atemporales. En definitiva cada vez que veamos un “Érase una vez…” ya sabemos que vamos a ser trasladados un lugar lleno de magia.

Jon Burguera Rozado


Anexo I Relación de películas analizadasRelación de películas analizadas, ordenadas por año de lanzamiento.

EXCALIBURTítulo Original: ExcaliburDirección: John BoormanGuión: Thomas Malory (libro) Rospo Pallenberg (adaptación). Producción: Orion PicturesPaíses: Reino Unido / Estados UnidosAño de lanzamiento: 1981Reparto: Nigel Terry, Helen Mirren, Nicholas Clay, Cherie Lunghi, Paul Geoffrey, Nicol Williamson, Robert Addie

CONAN El BÁRBAROTítulo Original: Conan the barbarianDirección: John MiliusGuión: Robert E. Howard (Relatos) John Milius (guión). Producción: Dino de Laurentiis, Universal PicturesPaíses: Estados UnidosAño de lanzamiento: 1982Reparto: Arnold Schwarzenegger, James Earl Jones, Max von Sydow, Sandahl Bergman, Ben Davidson, Cassandra Gava, Gerry Lopez, Mako

EL SEÑOR DE LAS BESTIASTítulo Original: The BeastmasterDirección: Don CoscarelliGuión: Don Coscarelli, Paul Pepperman y Andre Norton (Novela)Producción: Beastmaster NV, Ecta Productions, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)Países: Estados Unidos, Alemania del EsteAño de lanzamiento: 1982Reparto: Marc Singer, Tanya Roberts, Rip Torn, John Amos, Josh Milrad, Rod Loomis, Ben Hammer, Ralph Strait, Billy Jayne


http://www.imdb.com/name/nm0657853/




http://www.imdb.com/title/tt0082348/posters


http://www.imdb.com/title/tt0083630/photogallery

CRISTAL OSCUROTítulo Original: Drak CristalDirección: Jim Henson, Frank Oz, Gary KurtzGuión: Jim Henson (Historia), David Odell (guión)Producción: Henson AssociatesPaíses: Estados Unidos / Reino UnidoAño de lanzamiento: 1982Reparto:

CONAN El DESTRUCTORTítulo Original: Conan the destroyerDirección: Richard FleischerGuión: Robert E. Howard (Relatos) Roy Thomas y Gerry Conway (historia), Stanley Mann (Guión). Producción: Dino de LaurentiisPaíses: Estados UnidosAño de lanzamiento: 1984Reparto: Arnold Schwarzenegger, Arnold Schwarzenegger ... Conan , Grace Jones, Wilt Chamberlain, Mako, Tracey Walter, Sarah Douglas, Olivia d'Abo .

LADY HALCÓNTítulo Original: LadyhawkeDirección: Richard DonnerGuión: Edward Khmara (historia), Edward Khmara, Michael Thomas, Tom Mankiewicz, David Peoples (Guión). Producción: 20th Century FoxPaíses: Estados UnidosAño de lanzamiento: 1984Reparto: Matthew Broderick, Rutger Hauer, Etienne Navarre, Michelle Pfeiffer, Leo McKern, John Wood.

LEGENDTítulo Original: LegendDirección: Ridley ScottGuión: William Hjortsberg (Guión). Producción: 20th Century FoxPaíses: Estados UnidosAño de lanzamiento: 1985Reparto: Tom Cruise, Mia Sara, Tim Curry, David Bennent, Alice Playten.







WILLOWTítulo Original: WillowDirección: Ron HowardGuión: George Lucas (Historia), Bob Dolman (Guión). Producción: Imagine EntertainmentPaíses: Estados UnidosAño de lanzamiento: 1988Reparto: Val Kilmer, Joanne Whalley, Warwick Davis, Jean Marsh, Patricia Hayes, Billy Barty .

PESADILLA ANTES DE NAVIDADTítulo Original: Nightmare before ChristmasDirección: Henry SelickGuión: Tim Burton (Historia), Michael McDowell (adaptación), Caroline Thompson (Guión). Producción: Skellington Production Inc.Países: Estados UnidosAño de lanzamiento: 1993Reparto: Danny Elfman (voz), Chris Sarandon (voz), Catherine O'Hara (voz) , William Hickey (voz), Glenn Shadix (voz), Paul Reubens (voz)

DRAGONHEARTTítulo Original: DragonheartDirección: Rob CohenGuión: Patrick Read Johnson, Charles Edward Pogue (Historia), Charles Edward Pogue (guión)Producción: Universal PicturesPaíses: Estados UnidosAño de lanzamiento: 1996Reparto: Dennis Quaid, David Thewlis, Pete Postlethwaite, Dina Meyer, Jason Isaacs, Brian Thompson.

DRAGONES Y MAZMORRASTítulo Original: Dungeons and DragonsDirección: Courtney SolomonGuión: Topper Lilien y Carroll CartwrightProducción: Behavior WorldwidePaíses: Estados UnidosAño de lanzamiento: 2000Reparto: Jeremy Irons, Bruce Payne, Justin Whalin, Marlon Wayans, Robert Miano, Tomás Havrlik, Thora Birch .






SHREKTítulo Original: ShrekDirección: Andrew Adamson y Vicky JensonGuión: William Steig (libro), Ted Elliott, Terry Rossio, Joe Stillman (guión)Producción: Dreamworks AnimationPaíses: Estados UnidosAño de lanzamiento: 2001Reparto: Mike Myers (voz), Eddie Murphy (voz), Cameron Diaz (voz), John Lithgow (voz), Vincent Cassel (voz).

LA COMUNIDAD DEL ANILLOTítulo Original: The Lord of the Rings: The Fellowship of the RingDirección: Peter JacksonGuión: Fran Walsh, Philippa Boyens, Peter JacksonProducción: New Line CinemaPaíses: Estados Unidos / Nueva ZelandaAño de lanzamiento: 2001Reparto: Elijah Wood, Ian McKellen, Liv Tyler, Sean Astin, Cate Blanchett, John Rhys-Davies, Orlando Bloom, Sean Bean, Ian Holm, Viggo Mortensen

LA NOVIA CADÁVERTítulo Original: The Corpse BrideDirección: Tim burton, Mike JohnsonGuión: John August, Caroline Thompson, Pamela Pettler Producción: Warner Bros.PicturesPaíses: Estados Unidos Año de lanzamiento: 2005Reparto: Johnny Depp (voz), Helena Bonham Carter (voz), Emily Watson (voz), Tracey Ullman (voz), Paul Whitehouse (voz), Joanna Lumley (voz), Albert Finney.

EL SECRETO DE LOS HERMANOS GRIMMTítulo Original: The Brothers GrimmDirección: Terry GilliamGuión: Ehren KrugerProducción: Mosaic Media GroupPaíses: Estados Unidos, Reino Unido, República ChecaAño de lanzamiento: 2005Reparto: Matt Damon, Heath Ledger, Monica Bellucci, Jonathan Pryce, Peter Stormare, Lena Headey






ERAGONTítulo Original: EragonDirección: Stefen FangmeierGuión: Peter Buchman (guión), Christopher Paolini (novella)Producción: Fox 2000 PicturesPaíses: Estados Unidos, Reino UnidoAño de lanzamiento: 2006Reparto: Edward Speleers, Jeremy Irons, Sienna Guillory, Robert Carlyle, John Malkovich, Garrett Hedlund



Anexo II Tabla resumen del análisis


BibliografíaBettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Según la traducción

de Sivia Furió. Quinta edición. Editorial Crítica. Barcelona 2004

Lane, Marcia. Picturing a Rose: A Way of Looking at Fairy Tales. New York: H. W. Wilson, 1993.

Propp, Vladimir. Las raíces históricas del cuento. Según la traducción de José Martín Arancibia, Sexta edición. Editorial Fundamentos. Madrid 1998.

Campbell, Joseph El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Según la traducción de Luisa Josefina Hernández. Fondo de Cultura Económica. Madrid 2005.

Campbell, Joseph The power of myth. Psicoanálisis del mito. Según la traducción de Luisa Josefina Hernández. Fondo de Cultura Económica. Madrid 2005.

Aguilar, Carlos. La Espada Mágica. El cine fantástico de aventuras. Calamar Ediciones. Madrid 2006.

Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Según la traducción de Silvia Delpy. Segunda edición. Editorial Premia editora de libros S.A. Méjico D.F. 1981

Memba, Javier. La década de oro de la ciencia-ficción (1950-1960). Colección “Lo esencial de…”. T&B Editores. Madrid 2006

Tolkien J.R.R. Los monstruos y los críticos y otros ensayos. Minotauro. Barcelona 1998

Pearce, Joseph. J.R.R. Tolkien Señor de la Tierra Media. Minotauro. Barcelona 2002

Estudio Fénix. Mundo de fantasía. De Ulises a El Señor de los Anillos. Un recorrido por la historia de la fantasía. Martinez Roca. Madrid 2004.


erase una vez en el cine de fantasia

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