entre cumbias, santos y piquetes

7/22/2019 Entre Cumbias, Santos y Piquetes

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Daniel MguePablo Semeditore

Entre santoscumbias y piqueteLas culturas populares en l

Argent ina recientMara Julia Caroz

Agustina CepeMara Cecilia Ferraudi Cur

Jos Garriga ZucAlejandro IsElosa MartDaniel Mgu

Mara Vernica MoreiGabriel D. No

Nathalie PuCecilia Rustoybu

Pablo Sem

Editorial Hadoocedad


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Daniel Mguez y Pablo Samafutura. Como vemos, la nocin de temporalidad que emerge con el postrabajo atraviesa como rasgo comn (de familia) muchas de las prcticas y las for-mas de representacin de los sectores populares: desde la lgica inscripta enla obtencin y subsistencia a travs de planes, hasta el riesgo presente en vi-vir del robo, o en los intercambios puntuales y fugaces con los seres trascen-dentes que se presentan en la religiosidad popular (y que difieren temporal-mente de la bsqueda de la salvacin en otra vida a travs de una prolon-gada disciplina en la presente que suelen proponer las doctrinas religiosasoficiales).

Un ltimo componente que parece caracterizan al menos, a algunas cul-[ turas en el postrabajo es la reivindicacin o, si se nos permite, la relegitima-cin de prcticas y estilos de vida tradicionalmente condenables en la cultu-ra del trabajo. Si, en su versin ms extrema, vivir del delito ha pasado deser percibido como impropio a poseer, al menos, un status ambiguo, tambinhan emergido formas ms ameng - uadas de vivir por medios sospechados: seaque se trate de subsistir como reencarnacin de una leyenda de la msicapopular como Gilda, o vivir de planes como sustitucin estratgica de labsqueda de insercin en e l mercado laboral. Si bien no en todos los casos es-tos estilos de vida o estrategias de subsistencia suponen posponer los man-datos civilizatorios como lo propona Cohen, se hace evidente que algunas delas prcticas (como vivir del robo o de las transacciones que permite formarparte de una hinchada de ftbol) se asocia a una menor inhibicin de la agre-sividad.Est claro entonces que, en un cierto nivel de abstraccin, se hace posibleencontrar elementos recurrentes en la variada casustica que propone la cul-tura popular argentina de los ltimos aos. Es evidente que el modesto ejer-cicio realizado aqu est lejos de agotar una discusin que, si logramos en algu n a medida nuestro propsito, apenas estara empezando. Sin embargo, sialgo pretendemos demostrar aqu es que, lejos de ser improductivo, recupe-rar este debate permite observar la realidad desde un ngulo analtico conun rendimiento significativo en la comprensin de los procesos que afectaronrecientemente a la sociedad argentina.

Estilos musicales y estamentos socialescumbia, villa y transgresin en la periferiaDaniel Mguez

IntroduccinSobre finales de los arios 90 se hizo pblico en la Argentsical, la cumbia villera, que introdujo sobre utente. Se trat de un estilo musical qu e er , a la vezde una industria culturalluelpermita su difusin masba como cdigo expresivo dispositivos simblicos largalos sectores populares urbanos. La cumbia (un ritmo deel que se fusionan tradilines indias y afroamericanas)do en la Argentina ya en los aos 60 con grupos como loteto Imperial. Pero ms all de estos grupos dominanttado tambin un proceso capilar' de diferenciacin rcumbia nortea (en sincretismo con los ritmos de la puvalitos), la santafesina, ms romntica y meldica, y el en la mirada mica aquella que los propios actores tieslo reconoce una filiacin distante con la cumbia. A laen la periferia de Buenos Aires (y en Crdoba), se habaindustria cultural constituida fundamentalmente por sequeos, independientes de las grandes multinacionalecales bailables (bailantas) por los que transitaban numelugar a una suerte de cumbia suburbana .Este estilo se hizo notorio a mediados de los aos 8la Mona Jimnez en Crdoba y Ricky Maravilla, Alciden Buenos Aires. Todos provenan de las periferias uren sus letras y estticas las sensibilidades propias de lozacin de las grandes ciudades de la Argentina. Por ejMona, con letras que reflejaban la picaresca ldica con 1. Utilizamos la metfora de los capilares sanguneos para aludir a fmicrosocialmente, por fuera de los grandes sistemas institucionales.

Captu lo 1

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Daniel Mguez4

pulares tratan las cuestiones de gnero. Y en Pocho, con un retrato (sobre to-do en letras como El hijo de Cuca ) de los jvenes de la periferia portea:una mirada festiva y algo irnica sobre un desempleado que viva de su ma---,dre y de los pequeos embustes que permite la calle.La cumbia villera reconoce una doble filiacin con esta ltima tradicin:es hija directa de ese circuito de discogrficas, locales bailables, grupos y c-i os comunica tivos cons . . , - a pen err a urbana (so re o ortea),pero tambin reconoce su ascendencia en los procesos de mutacin estructu-ral que experimentaron esos sectores desde mediados de los 70 y que se pro-'.-- fimdizaron en los 90. Si El hijo de Cuca expresa el perfil del joven subem-npleado, pcaro pero no inclinado a la transgresin violenta, las letras de lacumbia villera dan cuenta de las experiencias de la generacin siguiente (delos 90) de jvenes pobres del conurbano, ms familiarizados con ella -aun-111.. que, como veremos, la constitucin del campo (Botirdieu, 1990) de la cum- - bia villera enseguida se encarg de matizar ese perfil-.V ':') I-- Mediante esta doble filiacin la cumbia villera expone dos cuestiones enun mismo gesto: el proceso de transformacin de la estructura social argen-tina Aue_ganert_un nuevo tipo de marginalidad urbana y el desarrollo deuna infraestructura organiziCial y unos C6d rulturales que permitie-ron la expresiiae las, experienciasde este Sectr-~eIativamente nue-vo. Movimiento paradjico en el que se yuxtaponen el crecimiento dilad-7sigualdad de oportunidades en algunos sentidos y la expansin de ciertasposibilidades en otros. Como seala Pablo Semn en este volumen, entre los

mismos sectores que perdan capacidad de insercin en el mercado laboraly de participacin en la distribucin del ingreso se gestaba la posibilidad derear dispositivos que, como nunca,les permitan-exponerse genuinamente4 aunque en e caso de la cumbia villera, tambin efimeramente) en los gran-J es medios.ntramada en este doble juego, la cumbia villera es un objeto a la vez so-ciolgicamente atractivo y epistemolgicamente problemtico. Nos coloca enla interseccin entre un proceso de restriccin impulsado por la mutacin dela estructura socioeconmica, y,14.42gencia ectores ms cru-damente afectados por sta. Pero la relacin entre transformacin estructu-ral y expresin (industria) cultural no puede darse por descontada, porque esimposible suponer tanto que no hay vnculo alguno entre ellas como que s-te posee una transparencia prstina. Por eso, estudiar la cumbia villera comoencrucijada entre un proceso social y_MI1193:221acultur al, en la que inter-viene IWIntraestructura de una industria y unos cdigos preestablecidos,

nsllTraracidad de agencia que unos actores realizan sobre ellos, requiereun inici cuidadoso. Debemos, antes que nada, explicitar los supuestos a par-ir de los cuales 'estas conexiones se hacen perceptibles, para luego mostrarhasta qu punto efectivamente tienen lugar. Advertimos que no se trata deun mero ejercicio deductivo, por el cual encorsetamos una realidad en unmolde terico preconcebido; ms vale, es una estrategia expositiva que mut's-

Es tilos musicales y es tamentos s ocialestra sobre qu premisas tericas hemos desarrollado unducc in (o, ms apropiadamente, de interpretacin) dese rvar en varios arios de trabajo de campo.'

Estilos, estamentos y estereotiposLa idea de que los consumos culturales estn socialm

fcilmente original en las ciencias sociales. Particularmeestudios sobre las subculturas juveniles (Hall et al.,las tribus urbanas (Maffesoli, 2004) se ha puesto una que la elaboracin de un gusto musical y su combinacindo, gestualidad y corporeidad -la constitucin de un erecurrentes mediante los cuales los jvenes (y no solamtuacionalmente su pertenencia social. La constitucin dpuesta en juego de un sistema deSTlo ogas, segn el csicin y continuidad que poseen las mercancas en el cimoda son reapropiados por los jvenes para represenellos creen mantener con diversos sectores sociales, connos de clase como de generacin (Clarke, 2002: 178-179Este fenmeno de la elaboracin de estilos como sitenencia social se ajusta a los procesos tpicos de la socdescribi Marshall Sahlins (1976).P construccin de echando (y siendo aprovechada porTla lgica de las mcomo elemento de identificacin sectorial, constituyento por bienes de consumo que simbolizan, medianlatos en el sistema de estratos soc,is. Es una suerteel que los clanes (tribus o subculturas son simbolizates en el mercado de consumo en lugar de hacerlo poraleza. Sahlins (1976: 176) mostraba, en el caso de lostos componan un sistema clasificatorio de los divAs, mientras los cortes ms costosos de la musculatvan nombres propios de las partes del cuerpo humansimbolizaban a la civilizada y afluente poblacin bs lo llevan: hgado, corazn, etc.) por su bajo precio presentacin de la ms salvaje, empobrecida, cercanblacin de origen africano.2. El trabajo de campo sobre la cumbia villera fue parte de un emlizamos a partir de 1997 sobre las instituciones penales y las trayeto con la ley penal. Particularmente, en lo que refiere a la cumbiacia recurrente a bailantas y un exhaustivo anlisis de la produccigrupos, sobre un total de ms de cincuenta discos, adems de la ole dos aos de los programas de televisin y radio dedicados al g


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y O 1.als0.-e.r(n e=PzCA DU2,j90SCeet. daJQ51~1S-

proponan por razones comerciales sus propias variantes cumbia sustancia, cumbia cabeza, etc.). Aunque tambin

Estilos

arraigado ,musicalessu

surgi

t aimmn teodinmediatamente despus una multiplicid

Daniel Mguez

mica doble. En muchos casos, el...m eado procede ifican objetos quemEsta relacin entre el campo de las mercancas y el tiene una din-

surgen como identificatorios de un estrato social y transforma entonces el va-or simb lor de cambio econmico. En otros casos, esa industria misma la que inserta en la sociedad objetos identificatorios, produciencio nuevos sugri. a rea izarflrlnrattyrrtez=bitr.LAsun ciclocomplejo en el que la relacin entre sociedad civil y mercado lleva a cabo unjuego de influencias recprocas, aunque en la creacin de los estilos de lasT t ribus urbanas o las subculturas juveniles rara vez el mercado logra ubicar-se en la posicin del generador y tiende ms a absorber los estilos ya consti-/ tuidos por los jvenes (Clarke, 2002: 187).i_, Planteada sobre esta clave de interpretacin, la lgica por la que se arti-culan expresin cultural y transformacin social en la cumbia villera parece(ilusoriamente?) fcilmente develable. La cumbia villera es, en parte, el re-sultado de la capacidad de emprendimiento de algunos jvenes provenientesde las villas que vieron en la creacin del subgnero un doble propsito ins- 'trumental: construir para ellos mismos un nicho comercial redituable, y po-ner sobre los escenarios la esttica y la experiencia de su sector de provenien-cia: Tens que vestir a los grupos igual que los pibes que van a la bailanta, 1ponele equipo de gimnasia y dej a las coregrafas de capital que ni idea tie- fen de bailanta , 3 afirmaba Pablo Lescano, quiz el principal creador delsubgnero, frente a un productor discogrfico cuando intentaba convencerlode promover la cumbia villera. 4

As, la cumbia villera es producto de la lgica capilar que oper en la re-gionalizacin del campo que expusimos antes. Es el efecto de la iniciativa depequeos grupos, muchas veces provenientes de las propias villas, que apro-vecharon la infraestructura provista por una industria preexistente para, ala vez, intentar un camino personal de ascenso econmico (pero no necesaria-L mente de promocin social) y exponer pblicamente la experiencia de su sec-tor de origen.' Claro que una vez instalado el subgnero como veta comercial,se inici una serie de variantes que tuvieron, como lo indica Sahlins, el pro-psito de multiplicar la variedad de mercancas disponibles. Como veremosluego, si la cumbia villera es la emergencia de un subgnero socialmente3. Clarn, 16 de febrero de 2003.4. Pablo Lescano es claramente reconocido como el artfice principal del subgnero. Proviene delconjunto Amar Azul que inici en muchos sentidos las temticas presentes en la cumbia villera(aunque, como se ver, en un registro totalmente diferente), pero adems fue el creador de gru-pos como Yerba Brava y luego Damas Gratis que fueron pioneros y lideraron fuertemente laemergencia del subgnero. La relativa desaparicin de Lescano de los medios (debido a la cen-sura) acompa tambin la rpida decadencia del subgnero a partir de 2003.5. En la mayora de los casos los miembros de los grupos de cumbia villera mantuvieron su in-sercin social, persistiendo en sus lugares tradicionales de residencia (la villa) y participando de-;us redes sociales habituales.

segmentacin por propsitos comerciales se filtran difere(pero no de estrato o clase) sobre las que volveremos luegoPero si la cumbia villera logr difusin por su capacidcircuito comercial de discogrficas y bailantas, debemos alhiptesis de que su xito de pblico es tambin el resultadtristuras de Williams, 1977) generadas pc i ones estructurales, como el crecimiento del desempleo y vieron lugar en la Argentina desde mediados de los 90 (GuBeccaria, 2002; Lpez y Romeo, 2005). Adems de este my muy particularmente, son considerables los efectos de lade la tasa de jvenes que transitaron por el sistema judiciavincia de Buenos Aires (entre 1990 y 2004 la tasa de menonales creci un 145 por ciento y la tasa de jvenes institusistema penal un 40 por ciento; Mguez y Roige, 2005).As, lo distintivo de la cumbia villera es que despliegmentos de la cultura de la crcel. El argot, pero tambin llaria, permean constantemente su esttica y sus letras. cumbia villera adquiere un cariz contestatario al naturalizen el escenario imgenes percibidas como grotescas y cultura convencional. La lgica simblica de la cumbia esta va, la que descubrieron los miembros del _C-entro-414les de la Universidad d en las subculturas jses de los aos 70 (punks, skinheads, rastas, etc.). En elque les era caracterstico ellos perciban en la esttica efecto contrahegemnico que consista en desnaturalizaren el lenguaje y en la percepcin esttica convencionales,ter implcito, prerreflexivo, de la ideologa dominante (HClaro que est por demostrarse que la cumbia villera ej las formas de representacin social del grupo con el ( los villeros ) y, aun ms, hay que problematizar las vintas representaciones y las prcticas del sector (cuestioneveremos al final del captulo). Pero la constitucin inmedllera como un campo (Bourdieu, 1990) sugiere que las cexperiencias y las sensibilidades de estos sectores convivy rupturas. La heterogeneidad de los grupos de cumbialas formas de contestar y de sentir frente a los proc

6. Este carcter contestatario y la respuesta de la sociedad convencionen 2002. cuando la cumbia recibi la censura televisiva del COMFER, esupervisar y censurar los contenidos de los programas de televisin.


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38 aniel Miguelcin estructural no fueron homogneas. Queremos decir que si la cumbia vi-llera instal desde el inicio cierta identificacin entre la vida en la villa y lacultura carcelaria, inmediatamente surgieron dentro del subgnero gruposque buscaron otras claves de interpelacin-identificacin. As, en la medidaen que la cumbia villera logr reflejar las experiencias de un sector social, loque expuso fue una lgica de diferenciacin estamental (es decir, diferenciasbasadas en la adscripcin moral), segn la cual se produjo una diversifica-cin en el interior de un mismo estrato social.

La elaboracin de estas moralidades dismiles en la cumbia villera (e hipo-tticamente del sector que representa) relativiza un tanto la idea de un sistema esttico de homologas entre el campo de las mercancas y el campo social.Si algo reflej la cumbia vill un proceso de compleja elaboracin colec-tiva acerca de las posicion ecuadas frente a la transformacin dela estructura y la cultura. No se vislumbra una reaccin en bloque en la queun estrato expresa su posicin en la estructura social, sino un proceso comple-jo por el que diversos actores construyen respuestas slo parcialmente coinci-dentes y a veces profundamente divergentes frente a ese proceso. El posicio-namiento no parece poder inferirse en todo de la situacin de clase de los ac-tores, sino de la compleja elaboracin que realizan a partir de ella. Por eso, enla cumbia villera la lgica con la que se construyen las nociones de represen-tacin no son tanto la del signo, cuya capacidad de creacin de nuevos senti-dos es limitada -anclada en la inexorable realidad de las cosas como en elbricoleur de Lvi-Strauss (1964)-, sino la de la accin creadora del smbolo(particularmente del lenguaje ), que permite redefinir nuevos significados noanclados necesariamente en los preexistentes (Leach, 1976).De ah que si los signos no verbales -atuendo, corporeidad, gestualidad-ocupan un lugar relevante en la cumbia vilera, hemos preferido analizar supotica ya que permite descubrir las complejas reelaboraciones con las quese construye la estructuracin estamental del campo. En particular, en estecaso, las letras proceden mediante la constitucin de prototipos culturales ,en el sentido en que los ha planteado la antropologa cognitiva: modelos cog-nitivos culturalmente elaborados que destacan los rasgos centrales de unaLallles (D'Andrade, 1996)stas desde esta perspectiva, las letras de laiidentidad, sin representar wesariamente cada caso concreto en todos susdcumbia villera despliegan las moralidades divergentes del sistema estamen-tal en el que posiblemente se inserta al e -ncarnar en personajes diversos latrama de valores que regulan sus interaccionesjEste mundo en tensin puede recomponerse observando los contrastes en-tre los grupos que representan los antecedentes ms directos de la cumbiavillera, como Amar Azul u otros que intentan distanciarse de la cultura car-celaria, como Meta Guacha, y quienes ms francamente reflejan la estructu-ra de sentimientos de quienes viven una vida violenta (por ejemplo, Flor dePiedra, Pibes Chorros o Yerba Brava). Pero, adems, pueden percibirse msmatices incluso en el interior de la produccin de cada grupo, porque en el es-

Esos musicales y estamentos sociales

fue rzo mismo por reflejar la estructura de sentimientos de mentos aparecen tensiones. Ni siquiera la moralidad intrafectamente consistente, por lo que aparecen una serie dtradicciones que emergen tanto en el interior como econpor cada grupo.dentidades y alteridades

Como sabemos, las estrategias de construccin identivez indicando diversos tipos de otros con los que se guaAposicin lisa y llana, y diversos tipos de nosotros entre'tintas formas de diferenciacin que no consisten siemprpues a veces son slo formas amenguadas de ella (Jenkinersos otros y nosotros se expresan en la construccin deetras van trazando un mapa de prototipos con los que se de mayor cercana o a lejamiento. Pero adems el posicioncon relacin a estas figuras va evidenciando el lugar de ideio grupo, mostrando entonces la perspectiva desde la qsistema de prototipos sociales.De la extensa gama de grupos de cumbia villera no en lmo elemento recurrente las referencias a la propia idenpales alteridades; en algunos grupos estas referencias estes. A su vez, la alteridad y la identidad no son construimente en las mismas claves. En ese sistema de similAmar Azul parece presentar un antecedente claro de la to con El hijo de Cuca que cantaba Pocho la Pantera eLuego, Flor de Piedra explora algo ms este tipo de temalgunos elementos novedosos y contrastantes con los anlos pioneros de la cumbia villera es Yerba Brava el conjdedic a figuras de alteridad e identificacin. Pibes Chorlgica de identificacin con el mundo del delito, y Meta Gra del trabajo. Finalmente, Altos Cumbieros reconstruyeciones de alteridad, pero mostrando claramente las oscilagrupos postreros de cumbia villera. Efectivamente, este cribe en una suerte de tercera ola, posterior a la censuraveremos, alter crucialmente la dinmica del campo.Las letras de las producciones discogrficas de Amados tipos bsicos de figuras de identidad; particularmepen aparecen El bardero y El atorrante , por un ladologas, y El nuevo campen como contracara, abriendmltiples varillas que componen el abanico de posiblesel mundo de la marginalidad suburbana. Veamos:


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La cancin del yuta(Yerba Brava)

Chicos del andn(Yerba Brava)

La Na(Yerb

Hoy es un da especial,porque el Monitoa la villa lleg,dos aos guardado estuvo,y al fin la yuta hoy lo larg.Sali corriendoa ver a su madre,que entre r isas y l lantoslo recibi,tambin los vagoscontentos estaban,y esa noche el baile se arm.Yuta, compadre, por fin hoylo soltaste.Yuta compadre, la concha detu madre.

Recitado:Y este tema se lo quierodedicar a los chicos de la calle,que es ta maldi ta sociedad losdeja de lado.Cancin:Sentados elvel andn,esperan el ltimo tren.Ellos saben que al volveralgo tienen que traer.Hay uno o dos por vagn,diciendo en cada estacin:"Somos doce con mam,y en camino hay uno ms".Se suben al tren,se ganan la vidaOtros comen el pan,ellos comen las migas.

Por lasus pQu dapenal mirecibTodolo quno puTristeque scon aTristesin psin nTermdescenfriBeso

tenjugul mrecibTodoalgu

Cuenta la historia que un ch ico de barrio.pasa la vida siempre peleando.Enfrenta la vida, l siempre luch,por eso te l laman el nuevo campen.Su lucha fue grande a travs de los aos,tanto pelear, con mil desengaos.No bajes la guardia, ni te des por vencido;el duro camino, tens q ue afrontarlo.Ah viene el campen, ah viene el campen,la gente comenta, por es o en el barriovos sos el mejor.Ah viene el campen, ah viene el campen.Ganate la vida, por eso los vagos te dicenque sos el mejor.

La contraposicin de figuras entre el bardero, el atorrante y el nuevo cam-pen remite a dos moralidades contrastantes: aquella apegada a la culturadel trabajo y el esfuerzo contrapuesta a otra que se asocia al ocio, al consu-* ii e alcbEiTy a la falta de participacin en las redes sociales convenciona-1114 el barrio. Es llamativo que tanto el bardero como el atorrante son retra-tados como figuras que caen en el aislamiento, mientras que el trabajador, elnuevo campen , es a quien la gente respeta y admira. En Amar Azul, en-tonces, el sistema de identificaciones de alguna manera rescata como figurassimpticas y divertidas al atorrante y al bardero, pero los considera moral-mente inferiores al trabajador austero y luchador. Es interesante que, salvoen Meta Guacha, no reaparece en ningn otro conjunto de cumbia villera elprototipo de trabajador austero de El nuevo campen , mientras que pervi-ven el bardero, el vago y el atorrante junto con algunos nuevos prototipos.

Es t i los musicales y estamentos s ocialesAunque Flor de Piedra inaugur la presencia de altcumbia villera sobre lo que volveremos luego, es eadems de esta construccin de alteridades aparecen atipos sociales. En su primer disco, adems de los tema

y El mantenido , que reproducen ms o menos el proArriar Azul, se incluyen dos canciones que hacen alusiLa cancin del yuta relato autobiogrfico del cantaguachn ; ambas narran el regreso de un preso al barrAsimismo, en el segundo disco, 100 villero, se retratanChicos del andn y La Navidad del pibe .

Estas letras agregan, en primer lugar, el prototipofiguras del trabajador y el bardero. En segundo lugarintroduce una temtica central en las letras de cumbi

40 Daniel Mguez

Cuando voy p a'l baile,me tomo la vida con losvagos,me voy los domingos pa'la cancha,tomando vino tinto,haciendo bardo,a revolear los trapos.

Yo soy el barderoel que se delira por lasnoches,el que anda siempredisparando,de toda la gente de mibarrio,para que no me maten.

Ohhh, qu bardo quesoy,qu loco que estoy,qu vago que soy.

El bardero(Amar Azul)

Y ahora, y ahora, a mme cabe la joda;y ahora, y ahora, yanadie me da ms bola.

En mi laburo,ya me rajaron;y las minitasya se alejaron;de tanto vino,les debo a todos;slo me quedaagarrar el carro.

Ando al pedo,no tengo plata;ando en cuero,tambin en pata;vivo tomando,estoy reloco;mi familia ya no meaguanta

El atorrante(Amar Azul)

Comienza el tema musical:)

ste es el s incero homenaje, para todos lostrabajadores y trabajadoras de la vida. Aquellosque laburan ms d e d iecis is horas todos losdas.De parte de todos los chicos de Amar Azul :icumbia vieja

La cancin comienza con la voz de unlocutor que lee un prrafo inicial:)

El nuevo campen(Amar Azul)


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El p ibe moco(Pibes Chorros)En el tren arrebatamos,y en la calle los bardeamos,y con el trapo de su cuadrome qued.A su madre la puteamos,de su hermana nosacordamos,y con su trapo una fogatavamo' a hacer.Porque tenemos aguante,si pintan los guantesmejor que corrs.No reclames tu bandera,porque sa se queda,la vamo' a quemar.A la salida del estadio,un gran moco nos mandamos,y la yuta con los palosnos corri.Porque tenemos aguante,si pintan los guantesmejor que corrs.No reclames tu bandera,porque sa se queda,la vamo' a quemar.

Duraznito(Pibes Chorros)Se borr Duraznito d e la villa.Se llev toda la plata delblindado.sa que nos habamos afanadola otra noche en la General Paz.Nos acost a nosotros susamigos,nos dej a todos sin un centavo.Ahora tiene un piso enBelgrano.Y en un Mercedes se paseaen la ciudad.Miralo a Duraznitoviviendo la buena vida,y nosotros que pensbamosque era retardado.Ahora est rodeadopor las mtores minas,y nosotros los vivos en Devotoencerrados... y sin un mango.

dndEycEv

A e w o 1 1G J6-1-1LS211.40

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tiva y una construccin de alteridad que tiene a la polica como oleo cen-tral. Aunque es en Yerba Brava y Flor de Piedra donde se deTplegan msacabadamente las figuras de alteridad, los prototipos identitarios del mundodelictivo son ms exhaustivamente detallados en las letras de Pibes Chorros.stos emergen tanto en algunas alusiones al sistema valorativo que regulala accin delictiva como en los retratos de los prototipos que integran el mun-do del hampa./

Identidades delictivasEn el primer disco del grupo se despliega este abanico de prototipos y va-lores en, al menos, cuatro canciones Los pibes chorros , El pibe moco ,Duraznito y Muchacho de villa cuyas temticas son recurrentes en laproduccin discogrfica posterior. Un quinto prototipo aparece retratado enEl pibe tuerca , del disco Criando cuervos, en el que se pone en juego unanueva dimensin en la construccin identitaria.

Muchacho de villa(Pibes Chor ros)Muchacho de la v il la,de escracho y l icor,fumndote la vida, con odio y rencor.Caminando por la calle la cana te par,te pidi los documentos y al mvil te llev.La yuta te corre,no sabs qu hacer, tirale unos corchazosy sal a correr.Pegado quedaste,a la sombra te mandaron,saliste al dos por unoy en la calle ands vagando.Buscando trabajo, saliste a recorrer,te tiran dos mangos, pero hay que comer.La vida en la crcel te hizo entender,por eso es que ahora no guars caer.

Est i los musicales y es tamentos s ociales

Las cinco canciones retratan actitudes y constituciciadas, todas presentes en la subcultura del delito. Ausificatorio abstracto que reconstruyen los actores muy prototipos morales aparecen totalmente discretasirreconciliables, en la prctica se superponen ms decialmente admitiran. El retrato de Muchacho de villams frecuente de un pibe chorro, un aspir r e a delincufrente a los rigores d e la vida delictiva,ntre apegte a ella o integrarse al mundo del trabajo. a letra delemas y las limitaciones presentes en ambos mundos: ulas restricciones y los sinsabores del trabajo de baja caque se corren los riesgos de la violencia delictiva.Los costos implcitos en ambos tipos de actividad extre las alternativas. Los pibes chorros muestra un e

Los pibes chorros(Pibes Chorros)Somos cinco amigoschorros de profesin,no robamos a los pobresporque no somos ratones. Buscamos la ti jay entrarnos a un banco, pelamos los fierrosy todos abajo.La alarma se accionay no podemos zafar,si llega el comandonos van a bajar.Queremos a un juez, queremos a la prensa,si ellos no aparecensomos todos boleta.Estamos todos jugados, nada nos importa ya.Sigamos haciendo q uilombo,la yuta no nos va a llevar.


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Entre cuatro paredes(Amar Azul)

Introduccin)Un saludo grande para todos los muchachosprivados de la libertad, en nombre de todos loschicos de Amar Azul.Cancin)

Privado de libertad,me encuentro entrecuatro paredes.Siento haber fa llado hoy,a mis padres que me quieren.Cuando a v isi ta rme v ienen,veo a su rostro demacradoapretarse contra la rejapara poderme besar.Te digo a vos, m adre quer ida ,extrao tanto tus car ic ia s,todo tu amor tan materna l,eres mi ngel especial.

Y de vos , padre amyo me pregunto apdnde dej ya tus me arrep iento de vEn este poema esctodo lo que siento.Desde esta oscurales mando mi coraPor esta inti l pesale pido a Dios hoymadre querida te pvoy a es tar con voEsto es para vos Para vos, viejo,que ya no ests,te pido perdn.Esto es para un vapara vos Leo,con cario.

44 aniel Mguez

carrera delictiva, habla de delincuentes profesionales chorros de profesine incorpora al menos uno de los contenidos valorativos bsicos de este esta-mento del hampa: no robar a los pobres y slo cometer hechos delictivos enorganizaciones impersonales que rediten ingresos significativos, como unbanco. Adems, la actitud frente al fracaso del hecho muestra los cdigos delsaber perder , que tambin son enunciados como mximas rectoras de laconducta delictiva. Ahora, si bien estos estndares se presentaran como al-ternativas discretas quien se grada en la delincuencia profesional no pue-de volver a la ambigedad de los inicios, las oscilaciones son comunes encualquier estadio de la trayectoria delictiva. As, el recorrido que va de Mu-chacho de villa a Los pibes chorros ilustra un esquema de evolucin tem-poral en la carrera delictiva que si bien sugiere estadios discretos, en el fon-do indica un esquema de aspiraciones que en general no logra concretarse enla trayectoria biogrfica de la mayora de los delincuentes.El pibe moco y El pibe tuerca tambin se inscriben en una lgica deconstruccin de subtipos, pero en este caso en una dimensin sincrnica. Eldesplazamiento intencionado del calificativo pibe chorro a pibe moco estdestinado a construir un sistema de oposiciones entre el delincuente profe-sional y un transgresor anrquico sin cdigos (equivalente aproximado delbardero ). Mandarse un moco en la jerga de la delincuencia profesionalimplica cometer un error grosero durante la realizacin de un hecho delicti-vo. Ser un pibe moco (apodo de algunos de mis entrevistados) implica quela esencia del sujeto es el error, por lo tanto es indigno de confianza, alguiencon quien no se puede contar para la ejecucin de hechos complejos, justa-mente por su tendencia al comportamiento anrquico y sin sentido. En esavena, si bien la violencia en el ftbol puede ser percibida como parte de lacultura de la transgresin de los delincuentes, integrada en un nosotros ge-nrico, es vista a su vez como contraproducente. No tiene un rdito demasia-do claro y expone innecesariamente a la accin policial, algo que un delin-cuente profesional evita a toda costa. As, participar de la violencia futbole-ra se vuelve un contrasentido.La distancia de Los pibes chorros a El pibe tuerca indica otra cosa: loque se ilustra es la existencia de estamentos profesionales. Es decir que nose pone en evidencia tanto una estructuracin jerrquica (aunque podra ha-ber matices tambin en este sentido), sino la divisin de tareas en el mundodelictivo. Finalmente, Duraznito presenta otro subtipo que se organiza enuna estructura sincrnica y no diacrnica. Si bien en el cdigo delictivo unamejicaneada como la que comete el protagonista puede ser castigada seve-ramente, el retrato no deja de percibirlo con algo de simpata. Es que si bienlo que se describe conlleva una imagen de alteridad con relacin al delin-cuente profesional, esta forma de traicin es menor comparada con otras, co-mo la delacin, que s implican formas absolutas e irreconciliables de enaje-nacin en el mundo del hampa.

Estilos musicales y estamentos sociales

Vida carcelariaEntre los retratos de las distintas formas de pertenlito hay en la cumbia villera una significativa tematizlario. Es notable el grado de detalle y sensibilidad csus matices y variantes, es retratado en las cancionehay tal nivel de naturalizacin de la jerga carcelariconoce, sera dificil develar con precisin el signienunciando. En este reflejo de la vida en la crcel se

miento diferenciado en los diversos grupos de cumbsaje desde una mirada moralizante en los antecedena una naturalizacin de los cdigos tumberos, que sobre stos. En la transicin de la cumbia tradicionuna mirada que juzga la vida carcelaria desde valojuzga los valores externos desde la mirada tumbera.El salto se produce, otra vez, entre Amar Azul y Damas Gratis el segundo grupo creado por Pablo LGracias a vos, uno de los discos que consolid la pAzul, la temtica carcelaria de Entre cuatro paredescos posteriores, en canciones como Privado de la lila tumba . El sentimiento de arrepentimiento presenes totalmente dejado de lado ens letras de Damas G


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Gatillo fcil(Flor de Piedra)El vendido(Yerba Brava)sta es para vos, vendido .Che guacho,no pods,que no se diga.Ya no sos el pibe que todos conocan:fumabas en la esq uina y tomabas birra,y ahora te la das de duro p olica.Guacho, atorrante, ahora sos un v igilante.Guacho, atorrante,no me hacs ms el aguante.Cortaste tu pelo,y cambiaste de gorro;ahora persegus a los pibes chorros.Los vagos que hasta ayerte hacamos el aguante, ahora te gri tamos:guacho vigilanteGuacho, atorrante,ahora sos un vigilante.Guacho, atorrante,no me hacs ms el aguante.

Le dicen gatillo fcil, a ese pibe de la callel se la daba de maccon su chap a policialy permiso pa' matar.A l le dicen Federicoyo le digo polizn;y como canta Flor devos slo sos un botVos s os un botn, nucomo vos.Gatillo fcil te gritan Gatillo fcilnunca vas a pagar, prati de la Federal.No se olviden de CabAy, la l ista es tan largEsto le pasa a cualqucuidate de ese botnDios no quiera que e

Daniel Mguez sti los musicales y estamentos s ociales

Los dueos del pabelln(Damas Gratis) Tumberos(Yerba Brava)- sibilidad de la subcultura delictiva, mostrando un cllos lugares de identificacin desde los cuales las canEl gato(Yerba Brava)

Ahora nosotros tenemos elcontrol, somos los dueos delpabelln.Estamos cansados de tantarepresiny vamo' a tocar de esta prisin.Quiero que todos se amotinen,levanten bien las manosy se pongan a rezar losguardias y refugiados.De esta prisin, ohh000hoh.A m no me importa morir,abrime la celdaque me quiero Ir .A m no me importa morir,abrime la celdaque me quiero ir .Seor carcelero, djeme salir .Seor carcelero, djeme salir .

Lo que puede notarse en los contrastes presentes en estas letras es el cre-ciente grado de identificacin con lo carcelario o tumbero . Si en Amar Azulel preso participa de una forma amenguada de alteridad (es alguien distintoporque cometi un error, pero que puede redimirse volviendo a integrarse aun nosotros), en las otras tres canciones el preso ya no es un ajeno sino unpropio. Incluso, los ajenos pasan a ser los gatos y los mulos , es decir, quie-nes ocupan formas desprestigiadas de pertenencia al mundo del delito, ytambin, obviamente, los carceleros.Con relacin a estos ltimos Los dueos del pabelln destaca con unaenorme capacidad de sntesis y sensibilidad el complejo sistema de actitudesque estructuran la relacin entre presos y guardias: se pasa de la amenaza- que se pongan a rezar - a una actitud desafiante - a m no me importa mo-rir, abrime la celda - y luego a una actitud casi de splica seor carcelerodjeme salir por favor -. Finalmente, casi al pasar, en Tamberos se men-ciona como una tercera y muy genrica forma de alteridad a todos los ajenosal mundo carcelar io: cuando est afuera, te vas a morir . As, las letras decumbia pasan de construir las relaciones de identificacin y alteridad bajolos cdigos de la sociedad convencional a hacerlo desde los cdigos y la sen-

Los otrosHasta aqu hemos reconstruido lo que aparece comocdigo de identificacin estamental en el mundo de lasotros contiene un sistema de subtipos que implicanrenciacin aunque nunca una adical Nostruir los diversos prototipos y en las lconstruccin del mundo de las alteridades radicales, so diversos grupos presentan acentos diferentes -en las alteridades principales de las cua les se diferenciaBrava y Pibes Chorros construyen relacionesposicionndose en la perspectiva de la subcultura dcuatro subtipos aparecen como las formas ms piTonpolica, los porteros de las bailantas -los patovicas -, nes de guante blanco, fundamentalmente cuando son

Tumbero; eh, tumberoEstoy pegado, rejugado,hasta las manos;ranchando con pibitosde mi palo.A los violines los hacemosnuestros gatos;los del pabel ln ve sonrefugiados.Ahora estamos guardados,no podemos zafar.La faca ya est afilada,s que le vamos a dar.Tumbero yo soy,ya voy a salir;tumbero yo soy,que se arme el motn.Tumbero yo soy,ya voy a salir;y cuando est afuera,te vas a morir .

Che vos ra tn ,de qu la corrs:ahora gato de los pibesvas a ser .A los vagos no los chamuys.Vas a ser el mulo nuestroy la mujer.Ahora gato de este ranchovas a ser .Gato, un alto gato,vas a ser .De ratn pasaste a gatoy a mujer;gato lavatapervas a ser .Ahora en este pabelln vas aperder.


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Patovicagn(Flor de Piedra)Sufre,por hacerte patovica.Ahora te la das de polenta ypesado.Le pegs a la vagancia, sos elduro patovica.Y te enojs cuando te gritanmarica.Le pegas en la boca a los p ibes;pero si se te empacan,vos tras a tu patota.No te cansas de romper laspelotas.Patovica cagn,patovica cagn.Todos te gritan "patovica".Todos te gritanque sos marica.Todos te gritan:"Patovica cagn"

El Guacho Cicatriz(Pibes Chorros)Entre ratas y basura,al costado de la villa,en una sucia cas illavive el Guacho Cicatriz.Cuando sabe de un afanocorre a la comisara.Todos saben que es ortiva,buche de la Federal.Buchn, buchn, buchn,por unas monedas nos d elats.Alto buche resultaste ser,ramos amigosy ahora nos vendes.Buchn, buchn, buchn,por unas monedas nos delats.Ahora vamos rumbo a tu casilla,porque esta nochela vamo' a quemar.

adrn de lo sacaste(Flor de Piedra)Tengo que pedir mi l ibertad,y me condenanporque salgo a robar:por qu a m?Si los que roban de verdadtienen la l ibertad.Ellos son la mayora depolticos y policas.No me pidanque deje de robar,si los que robantienen la l ibertad.Son la mayora de polticos ypolicas.Alderete vos no vasa robar ms,Mara Julia ya te van a agarrar.Son la mayorade polticos y policas.Es el ejemplo depor qu lo hago.

48 aniel Mguez Est i los musicales y es tamentos s ocialestor es, aun ms que el polica, el ajeno entre los propiopln la asimilacin estamental es casi completa salvode la delacin. En esta lgica ninguna figura pone tan edad de la propia identidad como el buchn , y por eso tigma tan notorio ue robablemente lo coloca inclusopia polica en 1 sistema moral de las subculturas e icLadrn de lo sacase revela todava una forma msde la polica, son los polticos los que aparecen ahora com, destaca aqu la clave en la que esta relacin de alteridad zando una tcnica de neutralizacin (Sykes y Matza,uesta en clsicos de la criminologa, se justifica la activgeneizanc ro ondicin moral -aerr~cle ca . Sin embargo, se reconstruye lue e acionegios que poseen esos sectores en comparacin con esistema de alteridades no estara construido en torno detransgresin, sino en tomo del eje impunidad/no impunidituables de verdad versus pequeos robos de bajosEsta oposicin a la poltica se encuentra en otros grutruyen desde la ptica de la subcultura del delito, sinobajo y la austeridad. Es Meta Guacha el grupo que intla construccin de figuras de alteridad, incluyendo en sufasis. Adems de los polticos, aparece recurrentemealusin a la actitud discriminatoria de otros estamentostracin sistemtica de la alteridad.

Algunas cuestiones merecen destacarse en la manera en que estas figurasde alteridad son retratadas en la. enores. La polica aparece co-mo la forma ms emblemtica de la letra de Gatillo fcil nosreleva de ms comentarios justificatorios. Lo que s amerita una nota adicionales destacar que esta figura se radicaliza ms cuando se trata de un ex integran-te del propio estamento que muda su pertenencia social. Esta temtica es re-currente en la cui-7Biivillera, ya aparece en Sos botn , la cancin emblemadel primer disco de Flor de Piedra, y se repite en varios temas de Yerba Brava,adems del que ya expusimos. La recurrencia y repercusin probablemente noean casuales, ya que el estrato de origen de la polica n muZchas ea,os -I de los delin - e ex, t ; e inc uso, as historias de pertenenciainicial a la barra de la esquina de posteriores policas no deja de ser creble deacuerdo con algunas de las historias de vida que hemos relev~.As, se pone en evidencia que lo que radicaliza la alteridad es la proximi-dad inicial del sujeto: quien egresa de las propias filas estamentales expresala alteridad dentro del propio grupo, es el extrao entre nosotros . Y es se-guramente esta misma proximidad la que lo vuelve ms amenazante de lapropia identidad: devela que fcilmente uno podra transformarse en quiencree ms ajeno. Esta misma lgica posiblemente explica que otra forma ex-trema de alteridad sea el delator retratado en El Guacho Cicatriz . El dela-

Negro del plan 11as vacas(Meta Guacha) Meta Guacha)T tienes la piel ms clara, 11as vacas golpeando vpaseas en auto por la ciudad. e la l levaron al exterior.Yo vivo en un barrio pobre, s tos hi jos de pu tadonde se aguanta a mate y pan. a la van a pagar.No s quin te dio derecho anzas vacas los nios hpara decirme negro del plan; en el Congreso transs ya sabs que a este negro n medio de la plaza los donde t quieras lo pods probar. n medio de la plaza los Soy el que gasta el asfalto ablas de moralidad, salcuando camina para Lujn; oltico hijo de puta,que se sangra las rodillas rogando a puta que te pari,frente a la catedral. oltico hijo de puta,Aquel que llega con hambre a puta que te pari.porque no tiene para comprar. Sentimiento del puebloEl que pide por tu mesa,y que t l lamas negro del plan.Negro, pero con el alma blanca.


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Caretn(Altos Cumbieros)Cheto refugiado(Altos Cumbieros)Para vos, cheto refugiadoLe contaron al chetoque vieron a s u novia en el baile con un pibe.Y es e pibito soy yo, el Andy.Y ese pibito soy yo, qu cachorra.Me quieren pegar y son todos giles;a ver si s e la aguanta cuando lleguen los pibes.Yo s que me zarp con tu novia,y qu quers si es terrible cachorra.Y dice: corr, cheto, con tu cachorra me quedar.Ella en el baile no me dijo nada,cuando yo la acariciaba;ella en el baile no me dijo nadacuando yo me la apretaba.Ella en el baile no me dijo nadacuando yo la acariciaba;ella en el baile no me dijo nadacuando yo me la transabaPara vos, chetn.Ahora, que llegaron los pibes,quin es el primero que se plantaPero si sos un cheto cagny yo un pibe que se la aguanta.Y dice: corr, cheto, con tu cachorra me quedar.Ella en el baile no me dijo nadacuando yo la acariciaba;

Los pibes me ofrecieron vino y cocay yo no quise tomar.Me dijeron no te pongas la gorra,Dale, ven para ac.Caretn, ven a tomar;Caretn, ven a tomar.Los pibes me ofrecieron joda y faso,y yo no quise tomar.Tampoco acept ir a la fiesta,en casa me voy a quedar.Caretn, ven a tomar,en casa me voy a quedar.Caretn, ven a fumar,en casa me voy a quedar.Caretn, dale, vamo' a tomar,en casa me quedo te dije.Si no tomo vino, s i ni tomo coca,me dicen caretn.Si no fumo faso y no v oy a la joda,me dicen caretn.Y los pibes dicen:"Yo tomo vino y tomo cocay quedo duro como una roca.Yo fumo faso, y voy a la joday tu mujer me tira la...ms vale que vengas, caretn".

Illirrs t i los musicales y estamentos socialesComo se ve, Meta Guacha modifica el eje de construccin de alteridadesde la lgica de la subcultura delictiva a una ms tradicional. En esta visin,la oposicin no es entre las fuerzas del orden y el mundo del hampa, sino en-tre sectores privilegiados y enriquecidos y sectores discriminados y empobre-cidos. As, el nfasis en las oposiciones polica/delincuente, chorro de cao/ga-to-mulo, pibe chorro/pibe moco, etc., se desplaza a una acentuacin de lasoposiciones rico engredo/pobre digno, trabajador honesto/poltico deshones-to, etc. Aunque esto casi agota la construccin de subtipos de alteridad pre-sentes en la cumbia villera, quisiramos concluir este apartado introducien-do una ltima variante. En los grupos ms recientes, posteriores a 2003, nodesaparece totalmente la construccin de alteridades e identidades pero, co-mo dijimos, stas se reconstruyen en mbitos ms acotados. Los esfuerzos deAltos Cumbieros ilustran de manera bastante transparente este punto:ella en el baile no me dijo nadacuando yo me la apretabaElla en el baile no me dijo nadacuando yo la acariciaba;ella en el baile no me dijo nadacuando yo la serruchaba

Lo caracterstico de estas letras es la construccin alguna manera retoman los cdigos iniciales, pero mode su significacin. As, el juego de lenguaje (Witt_que se inscriben produce ligeras alteraciones de sentiddo se construye una oposicin aprovechando la conque tiene el ltimo trmino en la jerga carcelaria y elos que pertenecen a los estratos socialmente ms aco1 la expresin cheto . Ahora, esta combinacin, queaproximadamente la misma lgica de los sistemas de ofre una alteracin porque su sentido queda acotado, mbito especfico de la fiesta y el baile.Lo mismo ocurre en Caretn : la construccin de avamente por una diferenciacin en ese mbito: no pardroga y el alcohol implica entrar en una relacin de quienes s lo hacen. Estos dos casos ilustran, entoncestico de las canciones de los grupos de la tercera generactan la jerga de los pioneros de cumbia villera, acentanferenciada al remitirla casi exclusivamente al contextoAs, la construccin de alteridades e identidades operaganizacin cognitiva del orden social ms general, y setemente como una manera de relatar los sucesos tpicota va, la ltima generacin de cumbia villera presentarespecto de sus predecesoras. En muchos sentidos, el cinicialmente utilizado se restringe, pues pasa desde un dido al retrato de muchos mbitos: la crcel, el barrio, lagar, etc., a casi uno solo: la articulacin entre droga, fieLuego de esta ltima generacin de grupos de cumbluy notablemente. Siguiendo un periplo en realidad hneros de cumbia, su irrupcin notoria y abrupta a finaguida de un ciclo de auge y apogeo hasta 2003, y luego d

si-- extincin. Tal vez la ilustracin ms clara del progrupo Yerba Brava, que pas de encabezar la cumbia cia 2005 a las variantes ms meldicas y romnticacumplimiento de este ciclo mercantil no quita la relevproceso. La desaparicin de la cumbia villera como mce que su temporalmente efmera capacidad de expre


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Esti los musicales y estamentos sociales

ue loe esta elasticidad no es infinide espacio no podemos exponer a arestion aqu, nuestraprcticas muestra una cierta recursividad orientada por lapre imperfecta, a este sistema moral.Entonces, si algo pone en evidencia la irrupcin de lacia finales de los 90 es la ubicuidad del argot (y con l derio y/o delictivo. Algo que se observa en el mero hecho desubgnero, cuyo guaje no pi.-- o men e omprticipa de ese sustrato cultural. Emerge as junto con el arnitivo y actitudinal que habilita en el sentido de que hagrega algn grado de naturalidad y legitimidadn co

contrado, por ejemplo, al estudiar en la zona norte del csos de canonizacin popular de delincuentes juveniles ab(Mguez, 2005). Podemos concluir as que la constitucicumbia villera aproxima notablemente a las dinmicas dtamental que hemos encontrado por fuera de ella.Pero sera un error suponer que estos hallazgos agotateriormente planteados sobre las vinculaciones entreprcticas. Durante la exposicin de la potica de la cummos prototipos morales en tenllii, entre s y con las zo-eiernplersebentesqtre-la enunciacioIT JI una distancia delincuente profesional y un amateur (Kessler, 2004) letra no se condice necesariamente con la trayectoria retes (como lo hemos constatado en varias historias de videra absolutamente previsible,ffaestras observaciones indcomportamiento concreto de los actores responde cabalmral formalmente enunciado a travs de los prototipos cdentro y fuera de la cumbia villeraAs como en la prctel amateur, tampoco la hay entre el trabajador noble y eel delator y el transgresor.Sin embargo, esta distancia entre lo enunciado y lo prque este sistema de representaciones morales no tenga ibre el sistema de prcticas. La composicin de diversosmoral (el atorrante, el bardero, el cheto, el refugiado, el bpibe chorro, el pibe de villa, el pibe cantina, etc.) opera ecomo un sistema clasificatorio que permite juzgar las ade otros, y por eso mismo como un lenguaje en el que segitimonct de los actos. De -M-nodo, este sistema de clasiua cierta capaciardlierformativa al volverse el esquematual en el que se juzgan las acciones y, por ende, aquelnes sociales que en5;1m la actividad de los sujetos incluyo social. Es claro que esta capacidad del sistema clasifimediante un esfuerzotambin es eviden A

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complejo esquema estamental de sensibilidades y moralidades sea menoscierta o sociolgicamente atractiva. Si la cumbia villera ya no es lo que eraen el circuito bailantero, discogrfico y meditico, los estamentos que algu-na vez expres estn lejos de haberse extinguido. Las preguntas que sevuelven acuciantes en este punto son aquellas que dejamos pendientes enlas pginas iniciales, porque si la cumbia villera nunca logr expresar alsector que pretendi encarnar, entonces el esfuerzo de anlisis sera vacuo...LPor eso, nos resta saber hasta qu punto alguna vez expres al sistema derepresentaciones colectivas del sector que pretendi contener y de qu ma-

nera, si la hay, estos esquemas incidieron sobre los sistemas de prcticas desus integrantes.Final: representaciones y prcticas

Nuestras observaciones de las formas de sociabilidad que desarrollan losjvenes habitantes de las villas dentro y fuera del sistema judicial-penal- 7bia villera y las representaciones vigentes en ese sector social. El argot car-celario que se invoca en la cumbia villera mantiene una consustanciacin no-table con el que hemos encontrado en nuestras extensas exploraciones dellenguaje utilizado en los institutos de menores y en la sociabilidad cotidianade la delincuencia. La consonancia no se limita tan slo a la utilizacin de lajerga en s, sino que los sentidos y matices respetan claramente la gram-tica del mundo carcelario. Como es obvio para la antropologa, la posibilidadsle jugar adecuadamente un juego del lenguaje no implica solamente la ha-bilidad para reproducir adecuadamente las elocuciones pertinentes sino tam-bin haber incorporado el complejo sistema de matices conceptuales que sub-yace en el adecuado uso de entonaciones, giros idiomticos y sentido de laoportunidad. Aprehender cundo y cmo utilizar una expresin implica uncomplejo proceso de estructuracin cognitiva sin el cual se vuelve imposibleel uso adecuado del lenguaje.A la vez, las tensiones y los reposicionamientos morales que genera la ex-pansin de estos cdigos lingsticos (y no slo lingsticos) tambin remitena las dinmicas propias de los mbitos sociales en los que se han hecho co-munes. La reafirmacin de los valores del trabajo, frente a lo que se percibecomo fuente de su relativizacin, es una temtica habitual que hemos reen-7. Nuestro estudio de la produccin discogrfica y de los espectculos de cumbia villera se inser-t en una investigacin mayor desarrollada entre 1998 y 2003, durante la cual realizamos tra-bajo etnogrfico en varios sitios : juzgados, institutos de menores y villas del conurbano. Com-plementariamente realizamos ms de cincuenta entrevistas a jvenes en conflicto con la ley,adems de varias historias de vida de delincuentes (juveniles y adultos), en entrevistas sucesi-vas que se extendieron entre uno y tres aos.


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rdaptativas a un contexto social en transformacin. Su presencia expandidamuestra cmo fue reelaborado un recurso previamente existente (el argot ysu cultura poseen una larga historia) para enfrentar una situacin estructu-ral slo relativamente novedosa (la falta de trabajo, la pauperizacin, etc.).LPero tambin pone en evidencia que esa expansin no implic la erradicacinde otras formas de posicionamiento frente a estos procesos. La diversificacinestamental que ilustra la cumbia villera muestra cmo en el interior del es-trato se afirmaron otros mecanismos de adaptacin alternativos (y los quehemos indicado en este artculo estn muy lejos de agotar los mecanismos derespuesta).Pero la relatividad de las prcticas en relacin con la constitucin de losestamentos morales indica todava una cosa ms. Si la estructuracin moralque ocurre fundamentalmente en el plano discursivo y representacional pro-pone un sistema de posicionamientos discretos, la elasticidad de las prcti-cas en relacin con stos muestra que no se segmento totalmente el espaciosocial de la villa,gno que se multiplicaron las posibilidades de respuestajQueremos decir que los actores pfany todava pueden) jugar con el aba-nico de opciones expresadas en esta estructura estamental buscando posicio-narse en aquellas que les permitan mayores satisfacciones en una situacindeterminada y, en todo caso, debatir luego la legitimidad de la opcin escogi-da. La movilidad interestamental de las prcticas matiza las percepciones dealteridad que se ponen en juego en las interacciones, ya que cada actor sabeque es posible que l deba eventualmente incurrir en aquello que parece ini-

-cialmente condenable. Est claro que habr actores ms identitario s conadscripciones fuertes a uno u otro prototipo moral que limitarn sus posibili-dades, pero tambin existirn otros con compromisos menores y con ms ca-pacidad de usar las opciones disponibles7Eif todo caso, si algo cambi en los 90 se debi a la expansi de un recurso cultural preexistente que se instal, _ _ _ _ _ _ _ _ _como ms u icuo y r rizacin y su emergencia produjeronreacon diflatory terrst nes, dando lugar a un proceso fluido cuya formade cristalizacin si es que sta ocurre est an indeterminada.

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Captulo 2El aguante : hinchadas de ftbol, enla violencia

Jos Garriga Zucal y Mara Vernica More

Entre la violencia y el aguanteToda accin violenta y, en particular, la violencia prdel ftbol son concebidas comnmente como una sebarie y salvajismo. Cuando estos hechos aparecen encin sus actores son observados y descriptos como ros o los inadaptados de siempre . Del mismo modcos encargados de prevenir estos episodios entiendensultado excepcional de la accin de un pequeo grupcio de sealar la violencia y a sus practicantes comespectculo futbolstico genera una doble representasus actores. Por un lado, individualiza como violende sujetos: los mismos de siempre , afirman los meditrando, de esta forma, la mirada sobre una sola many obviando otras. Por otro lado, establece una concepticantes de acciones violentas como irracionales . han tenido como objetivo descubrir y analizar los sentravs de la interpretacin que de ellas hacen sus prCon el propsito de entender los sentidos subyason explicadas como carentes de sentido, estudiamossentaciones de un conjunto especfico de actores degrupos organizados de espectadores conocidos compostura epistemolgica, la de considerar como objetde acciones que a simple vista no tienen lgica, pertancia respecto de las interpretaciones negativas, qua sus protagonistas de antemano sin preocuparse podos sociales de sus prcticas.1. En este trabajo empleamos las categoras nativas hinchadas , plazar expresiones estigmatizadoras como barras bravas .

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entre cumbias, santos y piquetes

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