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~I bazar de las piernas Abigail Solomon-Godeau

Fragmento del ensayo "The Lees of the Countess", publicado en OctolHr, número 39. Traducción de Antonio Saborit.

La mercancía, ' al igual que el lignO, sufre dicotomCu metafc.icu. Su valor, al igual que su verdad, está en el elemento social Pero el elemento social le añade a su naturaleza, a su materia, y lo IOCial la subordina como valor menor, de hecho como un no valor. La participa­ción en la sociedad requiere que el cuerpo le someta a la especuJarización, a la especulación, que lo transfor­ma en un objeto que puede tener valor, en un signo es· tandarizado, en un significante intercambiable, una "semejanza" con referencia a un modelo autoritario. Una mercancía -una mujer- está diJJidida en dos "cuer­pos" irreconcilitJbles: su cuerpo "natural" y su cuerpo con valor social, ne¡ociable, lo cual es UDa upresión particularmente mimftica 4e los valores masculinos.

Luce Irigary, "Women on the Market"

E S con respecto al fetichismo específico de las piémas y al más amplio fetichismo que infonna la construcción de la femi­neidad que me gustaría considerar algunos aspectos de la historia social del ballet a partir del periodo romántico hasta el Segundo Imperio. Mi objetivo es doble. Por un lado, el desarrollo del ballet nos permite ver una ideología sexual en el momento de su for­mación: el culto de la ballerina y el eclipse correspondiente del da1l8eur noble son indicios de nuevos conceptos de masculinidad y feDrlnidad. Por otra parte, la historia del ballet ofrece un caso particularmente claro de la imbricación de fetichismo y mercan­tilización en los cuerpos de las mujeres. Una coaa es reconocer las propiedades metamórficas del capital al transformar todo a su propia imagen, otra muy distinta demostrar sus ramificaciones concretas, particularmente en el ámbito incoado de la producción cultural. En este sentido el ballet resulta: significante; ofrece los elementos de un estudio de caso de las transformaciones sociales,

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Todas las consideraciones del ballet del siglo XIX enfatizan que éste produjo la expresión de la feminidad más estética e

idealizada.

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se~ales y económicas, en tanto que el ballet ilustra las relacio­nes entre la fetichización de lo femenino, el proceso de prostitu­ción de las mujeres trabajadoras que representan esa feminidad, y los imperativos del mercado que apuntalan a ambos desarrollos.

Mi información sobre la historia social del ballet durante el siglo XIX está sacada casi toda de las obras de Ivor Guest, las referencias más comunes en el campo. Pero la información que

. escogí de su libro y de sus ensayos, y el énfasis que les he dado, es parcial en todos sentidos. Al hacer sus detallados e indispen­sables historias de los ballets franceses e ingleses, el mismo Guest parece olvidar las políticas sexuales representadas no sólo en el nivel de la ideología sino también sobre las circunstancias mate­riales de los bailarines que literalmente dan cuerpo a esa ideolo­gía. Sin embargo, las historiadoras feministas de la danza, como Lynn Garafola, han sido capaces de releer las historias de Guest comprendiendo con claridad los factores hasta aquí no recono­cidos de la ideología sexual que operaron de manera recíproca tanto dentro como fuera de los parámetros institucionales de la danza.

Todas las consideraciones del ballet del siglo XIX enfatizan que éste produjo la expresión de la feminidad más estética e idealizada. Con el desarrollo de la pointe en la segunda década del siglo, la ballerina se convirtió en una visión etérea de la su­blimidad. Su levedad aérea, corporeizada en el movimiento flotante, como saeta, de su cuerpo en pointe, es el emblema de una feminidad purgada de la escória terrena y de la carna­lidad. Como las hadas, los fantasmas y las apariciones que pue­blan los libretos del ballet romántico, la baUerina es una figura de otro mundo más rarificado. Al mismo tiempo, esta nueva primacía de la baUerinQ, en la descripción de Lynn Garafola. señala el momento histórico en el cual "la feminidad misma se convierte en la ideología del ballet, de hecho la definición mis-ma del arte".l ,

Esta representación espiritualizada de la ballerina como la encarnación de una feminidad idealizada es, claro está, la propia representación del ballet para sí mismo y de sí mismo; este es el lenguaje y la percepción de los coreógrafos, libretistas y baila­rines, de los críticos de la danza, los aficionados, los admirado­res del ballet y aquellos para quienes la belleza y el placer del ballet radica primero Que nada en su status como arte expresivo y riguroso. Pero aI rnlsmo tiempo que el desarrollo interno del ballet en Londres y en París, desde la décad$ de lOs veinte en el siglo XIX hasta el Segundo Imperio, se articula sobre la nueva primacía de la bQllerina, en un rango de refinamientos técnicos y elaboraciones en el vocabulario de la danza. en la abolición de los géneros,2 y en la asimilación del romanticismo dentro del libreto, la música y la narrativa de la danza, lo que importaba para el nuevo público mayor de la danza eran las piernas.

He aquí, por ejemplo, un extracto para nada excepcional de un artículo anónimo de 1843, un momento ·que los historiadores de la danza señalan como punto de referencia en la evolución artística y técnica de la evolución del ballet:

Cada vez que escuchamos que una danseuse va a salir nos ponemos el jacké blanco, los pantalones y nos engalanamos más que para la ópera. .. para que nada pueda interrumpir nuestro estudio y la profunda contemplación de "las pier­nas de la nueva muchacha". El escenario, en particular el escenario del Teatro de Su Majestad, es una especie de gale­ría de la escultura, un estudio en el que Fidias pudo haber revelado, y en el que los conceptos de Canova fueron domi­nados. Las piernas en la ópera son ref\ejo de los mejores maestros, perdón, queremos deCir de las concubinas, sí, concubinas es exactamente a lo que nos referimos. Hemos visto a caballeros, incluso hasta a caballeros de edad, afec­tados profundamente por esta exhibición gloriosa. .. ¡Ah! Las piernas de Fanny (Elssler) exhibieron una buena canti­dad de propiedad y ~ombraron la complacencia preescrita de los sobrios. Las piernas de Taglioni llamaron muchísimo la atención; las piernas..de Cerrito aumentaron la emoción; la Duvernay poseía una pierna mágica, pero es inútil exten­demos: la ópera es un bazar de piernas, y la butaca cuesta diez y seis peniques. 3

Que una proporción significativa de los públicos que encum­braron al ballet en Londres y París estuviera ahí para comerse con los ojos a los cuerpos de las bailarinas -y en particular sus piernas- fue un .hecho de la vida del ballet que varió sólo en lo calamitoso de su expresión. Para los años treinta del siglo XIX el patio de Covent Garden Opera House, la parte de la casa a la que popularmente se le decía "Fop's Alley", se convirtió en un relajamiento ingobernable en el que los dandies de White's y Crockford's comentaban en voz alta los méritos y las faltas físi­cas de los cuerpos de las bailarinas, interrumpiendo regularmente el ballet con chiflidos, obscenidades, o el furor equivalente de su aprobación. La lascivia de los espectadores aristócratas mascu­lmos a menudo la repetían tal cual los recuentos y los comenta­rios por escrito de las distintas representaciones.

Así, desde el punto privilegiado del palco, un ~ritor desCribía al ballet en términos de un locus erótico, "atrayendo inumera­bIes catalejos a un centro común. cubierto en flores y una con­fu&ión de pliegues de gasa que apenas ocultan esa partlcUlar}:>arte de la pierna en donde por lo general está el amarre de la media y soririéndoy haciendo sonreir a otros para verla hacer su pirouet­te como la estrella del ballet".4

Que las piernas de las bailarinas · son el foco de la mirada feti­chizante del espectador masculino es sólo reflejo de un fenómeno más generalizado que superimpone un mapa de significado (erá­tico) sobre el cuerpo de la mujer. En la cultura occidental, las piernas de las mujeres estuvieron cubiertas por batas, faldas o vestidas hasta después de la Primera Guerra Mundial. Aunqúe el dobladillo emigró históricaménte del arco del pie hasta varias pulgadas arriba del tobillo, nunca se mostraba toda la pierna, un protocolo que se aplicaba a las trabajadoras agrícolas como a las aristócratas y a las burguesas. Más aún, .que las piernas de las mu-

Aunque el dobladillo emigró históricamente del arco del pie hasta varias pulgadas arriba del tobillo, nunca se mostraba tod ... la pierna, un protocolo que se aplicaba a las trabajadoras agrícolas como a las aristócratas y a las burguesas.

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Uno de los resultados inmediatos de la privatización fue la

necesidad de suscripciones por avanzado y de subsidios privados. Esto significó que las finanzas del

ballet fueran contingentes a la largueza de los ricos.

jeres normalmente no se vierán es un argumento necesario pero no suficiente para el significado erótico que se les otorgó cuan­do Ittenos a partir del siglo XVITI. Ciertamente, el hecho de que las europeas no tuvieran la costumbre de usar calzones sino hasta , bien entra,do el siglo XIX resulta relevante. Arriba d~ la media, la pierna estaba desnuda; debajo de las faldas, los fondos y las enaguas, el cuerpo de la mujer -tiU ¡¡exo- estaba expuesto. Sin embargo el fetichismo de las piernas como, en términos kleinia­nos, un objeto parte es tal que trivializa los esfuerzos por una comprensión empírica. Las piernas de Betty Grable o Marlene Dietrich, o la prominencia de las piernas en la publicidad moder­na, sQn muestra de la potencia duradera de este particular ma­peo de lo erótico. Dentro del periodo histórico que aquí se estudia, sin embargo, el hecho sobresaliente es que hasta elsig10 XX sólo las piernas de las bailariD.R(I eran las que se exhibían públicamente.

Aquí nos enfrentamos con la primera de las contradicciones culturales de la mística de lo femenino inscrita en la danza. Cons­truidas discursivamente pata representar una esencia purificada de la feminidad, convirtiendo en un arte la transformación del cuerpo, los mismos bailarines son simultáneamente espectáculo erótico, bazar de piernas, panoplia de concubinas potenciales.

En este sentido, hay dos fenómenos cruciales e interrelacio­nados que acompañan la evolución del ballet de un arte cortesa­no, sostenido totalmente por el patrocinio real, a un espectáculo público, cada vez más burgués, que depende de ventas y suscrip­ciones. Primero y ante todo, se dio un proceso de prostitución de la bailarina; segundo, se dio un eclipse, si no es que se borró por completo, del bailarín hombre y su sustitución por una bai­larina travestí. Que estos desarrollos son el resultado directo de las nuevas exigencias económicas del ballet y su apoyo concomi­tante en una economía de mercado libre lo sostiene una compa­ración con las condiciones del Ballet Real en Copenahge y el Teatro Mariinsky en San Petersburgo. Licenciados y subsidiadbs por la corona y el rey, patrocinados por la corte, el ballet en ambos países conservó su status aristocrático. Ep consecuencia, el danseur noble, aunque ciertamente tenía la rivalidad de la bai­larina, nunca perdió su pos;ción. Y el corps de ba]1et femenino. malpagado y sobretrabajado como les sucedió a sus hermanas ~ Francia e Inglaterra, eran empleadas de la corte y por lo tanto protegidas legales de ésta. Pero tanto en Inglaterra como en Fran­cIa la pnvatización del banet llevó mexorablemente a la destitu­ción de los corps femeninos y eventualmente a la trivialización del ballet mismo.

Uno de los resultados inmediatos de la privatización fue la necesidad de suscripciones por avanzado y de subsidios privados. Esto significó que las finanzas del ballet fueran contingentes a la largueza de los ricos. Uno de los primeros actos de John Ebers, director designado del Covent Garden Opera Ballet después de su bancarrota en 1820, fue abrir el acc~o al escenario para los caballeros y construir un Cuarto Verde donde ellos pudieran mezclarse con las bailarinas. Casi tan pronto como quedó listo

esto, se convirtió en una zona de ligue para los miembros de clubs privados, cuyo patrocinio era tan crucial para la econo­mía del ballet. Los relatos contemporáneos dejan muy claro el grado de tráfico sexual dentro del mundo de las bailarinas, in­cluyendo la presencia de enganchadores como intermediarios y antlguos administradores. Esto no quiere decir que las mismas bailarinas no se hubieran vendido antes de la adaptación del ballet a una economía de mercado. Más aún, los nuevos arreglos tendían a estimular y a institucionalizar una situación en la cual los hombres de dinero y poder podían ver al corps de ballet como un mercado de Came sancionado. s

La conversión sexual de la bailarina en una mercancía se facili­tó aún más por la desintegración y la desaparición eventual de un sistema de gremio y clan que tradicionalmente había suminis­trado tanto entrenamiento, como identidad social y protección. Mientras que muchas de las grandes bailarinas de la era romántica brotaron de los clanes te$trales, las .muchachas que entraban a la profesión eran cada vez más productos d~ los lupanares urba­nos.6

En París, la economía sexual. del ballet, que se privatizó en el despertar de la revolución de 1830, reflejaba la de Londres. De la misma manera en que al Cuarto Verde se le convirtió en un lugar de comercio .sexual, lo mismo pasó con el Foyer de la Danse bajo la dirE!CC?ión del Dr. Venon. Vale la pena citar toda la descripción que hace Albéric Sécond de este desarrollo:

Antes de la revolución de 1880, cuando a unos cuantos extraños se les permitía el acceso al escenario y los guardias y los lacayos con ropaje real estaban ahí para impedir el paso a los intrusos, el Foyer d,e la Danse fuilcionaba única­mente como un cuarto para que se reunieran las bailarinas y calentaran antes de pasar al escenario. Pero todo eso lo modificó el Dr. Venon, quien transformó el desnudo cuar­to de calentamiento en un centro relumbrante de la vida social. Fue una jugada hábil que de la noche a la mañana puso de moda a la Opera. Se reunió entonces con las baila­rinas toda una compañía selecta, compuesta por los coTps diplomatique, ,los abonnés de más importancia, y otros hombres distinguidos, que hallaban en esta hora una fuente más de placer en la diversión nocturna. Muchos de estos hombres, jóvenes de la ciudad en su mayor parte miembros del Jockey Club, adquirieron el hábito de mirar los couli8ses de la Opera como su serrallo particular. El más a la moda de ellos veía las representaciones desde los palcos del pros­cenio que colindaban en el escenario mismo y que se cono­cían como las loges infernales. "La Opera", se explicaba, "les da los placeres amorosos, del mismo modo en que la granja de sementales Pompadour les de sus placeres ecues­tres; la consideran como un almacén para remountB, nada más". La verdadera naturaleza de los coulÍ88es. en palabras de una bailarina inteligente, epl "burguesa", la cual1!S la peor de las naturalezas. Nadie es tan virtuoso, porque eso

lA conversión sexual de la bailarina en una mercancía se facilitó aún más por la desintegración y la desaparición eventual de un .ÍltenuJ de gremio y clan . ..

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En la década de los cuarenta del siglo XIX se recortó la falda del ballet: de la -espinilla a la

rodilla, aunque la falda larga se conservó para ciertos papeles.

Sin embargo, fue más importante la desaparición del danseur noble

y el surgimiento de la bailarina travestí . ..

sería estúpido, pero nadie es tan pecador, porque eso can­sa. Los coulisses en la Opera tienen, sobre todo, un aire de tedio. Tienen el spleen, como un gordo millonario inglés, y sería difícil que fuera de otra forma. Una gran proporción de los abonnés han frecuentado. durante añ08laO¡)era. Para ellos, los coulisses ya no tiene mistetio, sabor, noveaad o poesía. Los otros, los recién llegados, no hacen más que mirar, siendo que no son lo suficientemente ricos para tocar.'

Pero si el espectador burgués sólo podía mirar, se le dio algo más para mirar. En la década de los cuarenta del siglo XIX se recortó la falda del ballet: de la espinilla a la rodilla, aunque la falda larga se COl18ervó para ciertos papeles.- Sin embargo, fue más importante la desaparición del dameur noble y el surgimien­to de la bailarina travesti como acompañante de la bailarina.

Esta desaparición es; en gran medida, una consecuencia de definiciones alteradas de la masculinidad que engendró la cultu­ra burguesa. Un aristocrático ideal cortesano de la gracia Y la elegancia masculina era inconmensurable con una nueva ideolo­gía sexual en la que los conceptos de belleza y gracia se identifi­caban cada vez más de una manera exclusiva con lo femenino. Los adagios majestuosos del danseur noble, la gravedad y el equi­librio de su acompañante, eran mucho más atractivos para un público burgués que el atletismo de las vueltas y giros realizados por el danseur de demi-caracter . .Asociado con el antiguo régimen, el arte del danseur noble también era sospechoso en términos políticos. a

Para 1840, estas actitudes se habían solidificado hasta tal ex­tremo que un crítico tan conocedor y sofisticado de la danza como Jules Janin decía hallar ridículos a los bailarines:

Tal vez ustedes saben que no apoyamos a los que se llaman grandJI dameurs ¡ El granq dameur nos parece triste y pesa­do! ¡Es tan infe1iz y autocomplaciente! No responde a nada. Háblenos mejor de una bella bailarina que despliega la gra­cia de sus rasgos y la elegancia de su figura, que revela tan fugazmente todos los tesoros de su belleza. Gracias a Dios, eso lo entiendo a la perfección ... Pero un hombre, un hom­bre horrendo, tan feo como usted y como yo, un fulano despreciable que da de brincos por ahí sin saber por qué, una criatura hecha especialmente para llevar un mosquetón y una espada y llevar uniforme. Que este tipo deba bailar como lo hace una mujer ¡es imposible! Que este fulano

- bigotón que es un pilar de la comunidad, un elector, un canciller municipal, un hombre cuyo negocio es hacer y deshacer leyes, tenga que presentarse ante nosotro~ en una túnica de ~tín azul cielo, con la cabeza cubierta por un sombrero con una pluma ondeante que le acaricia amorosa­mente la mejilla, un horrendo danaeuse del sexo masculino, salga a dar una pirueta en el mejor lugar mientras que las hermosas muchachas del ballet están respetuosamente de

pie a la distancia, eso es verdaderamente imposible intole­rable.'

El .surgimiento de la bailarina travesti, a partir de la década de los veinte del siglo XIX, fue más que una solución técnica al problema que p4mteó el cambio en la ideología sexual. La sen­sualidad tenuemente velada en las descripciones de las bailarinas que ' se especializaron en papeles travesti indica el grado en el que su popularidad era inseparable del espectáculo de su cuerpo. Su talle encorsetado realzaba senos y caderas, las mallas pegadas a la piel exponían nalgas, caderas y piernas. Así, todo en la ropa de la bailarina travesti proclamaba su naturaleza de mujer aun cuando la coreografía la colocaba como amante/compañera de la ballerina. De esta manera, un pas de dewc entre la ballerina y 'la bailarina travesti producía su propio erotismo distintivo, evo­cando de manera sutil un apareamiento lésbico que el libreto desautorizaba. 10 .

Durante el Segundo Imperio, mientras el ballet se convertía en un arte venido a menos. se volvió todavía más elaborado como espectáculo, en el que se ponía mucha atención a la iluminación, decorado, efectos especiales y un aumento paralelo en los corpB de baile. Aumentó el número de venues para el ballet, tanto para los bailes populares como para el ballet; para el periodo entre 1847 y 1870, Guest hace un listado de diecisiete teatros, vaude­villes y bals donde se podía ver con reguiaridad la danza. Esta proliferación produjo una expansión en el número de los baila­rines que, por precario que fuera, pudieron vivir de la danza. La introducción de nuevas formas populares -el cancan, por ejem­plo, que aunque se inventó en 1832, arrasó París como un furor en la década de los sesenta del mismo siglo- produjo un nuevo corp de bailarines célebres, como la notoria MUe Rigolboche. 11

Los antecedentes proletarios de la mayoría de estas mujeres, combinado con las asociaciones ahora completamente sexualiza­das de la danza, garantizaban que la ballerina era vista a priori como una mercancía sexual. Con sus adivinables orígenes humil­des, las piernas expuestas, sus favores a la venta, la equivalencia de la bailarina con la prostitución era para mediados del siglo un hecho completamente reconocido. Las excepciones de virtud, como la trágica Emma Livry, funcionan de manera delicada como las vírgenes indispensables en un discurso de putas. En una figura como Lola Montes -quien en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo pasado fue centro de una serie de libros escan­dalosos o moralizantes, de un gran espacio en la prensa popular, y de numerosas litografías y gI1lbados en madera-, la mitología de la bailarina Y la de la c'ortesana están unidas por completo.

Para un mercado que ya era amplio para las litografías y los grabados en madera de las bailarinas de ballet, el advenimiento de la carte-de-visite ~otográfica. en virtud de su relativo bajo costo, de sus medios de producción cuasi industrial y su status indexical, garantizó una segunda vida y una diseminación todavía mayor. En su libro sobre los retratos fotográficos de las carte­de-visit, Elizabeth Ann McCauley enfatiza las determinaciones

Los antecedentes proletarios de la mayoría de estas mujeres, combinado con las asociaciones ahora completamente sexualizadas de la danza, garantizaban que la ballerina era vista a priori como una mercancía sexual.

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El tráfico de fotografías (de baile), al igual que el tráfico

de mujeres (bailarinas), en este periodo está cargado de otra

corriente discursiva: sobre todo, . una idea de celebridad intensa

y extendida . ..

técnicas que gobernaban al tema y a la pose (e.g., el tiempo de exposición, la locación en el estudio, etcétera) que efectivamen­te impidieron transmitir cualquier impresión real de coreografía dancística o movimiento.12 Sin embargo, de aceptar la formula­ción de que la bailarina se había convertido, por definición vir­tualmente, en un ícono de lo erótico, la producción masiva de las fotos de bailarinas no necesitan certificar ningún interés particular en el ballet per se. Además, el hecho de que muchas fotos de baile del Segundo Jmperio son de bailarinas trayesti respaldaría aún más la percepción de que éstas eran, en cierto sentido, objetos fetiche.

El tráfico de fotografías (de baile), al igual que el tráfico de mujeres (bailarinas), en este periodo está cargado de' otra corrien­te discursiva: sobre todo, una idea de celebridad intensa y exten­dida, un fenómeno que de manera recíproca ab~teció y en parte construyó precisamente el tráfico en imágenes, en particular el de las carte-de-visite y las fotografías esteroscópicas. MacCau­ley señala que para 1860, los distritos primero, segundo, tercero y noveno --el centro de la industria fotográfica- incluían 207 establecimientos fotográficos de los cuales deiciséis empleaban a más de diez obreros. Aunque el retrato por comisión era el servicio principal de ~es negocios, las cartes de famosos repre­sentaban una parte importante de las ventas en las firmas más grandes.13 De igual forma, los esteros de celebridades se vendían ya fuera de manera individual o en grupos temáticos. McCauley señala que el treinta y siete por ciento de la Galerie des contem­porains publicada de Disdéri estaba dedicada a personalidades y artistas del teatro; cincuenta y tres por ciento de las cartes de celebridades publicitadas en un número de 1861 del Journal Amusant también eran de gente de la farándula. Mientras qu~ la parte más alta de la pirámide foto~fica estaba ocl.!Pada por las trágicas de moda como las Rachel, Ristori, o, para el ballet, las Miraveau y Merant, la parte más baja la ocupaban las figuran­tes, muchachas de los cabarets, los cantantes de los cafés con­cierto y las troupes de los teatros y bals populares. En alguna parte entre las dos estaban las cartea de las cortesanas famosas: La Paiva, Cora Pearl. Anna Deslions y demás.

Acompañando la circulación de estas imagenes había libros hechos por periodistas que rápidamente se agotaban, libros con títulos como Ces clames, Les jo líes actrices de Paris. LeR cocottes, Rigolbochemanie. Estos eran por sí mismos suplementos de la extensa cobertura de entertainers y demimondaines legadas por la prensa ilustrada, publicaciones tales como Le Boulevard (fun­dado en 1862), La Lune (1866), Joumal Amusant (1856), La Vie Parisienne (1863). '

Es indiscutible que el desarrollo de -la prensa ilustrada y las efeméridés de chismes/escándalos/modas de las celebridades que éste suministró estuvieron entre los resultados de las leyes dra­conianas que se impusieron a la prensa des¡més del coup d'etat de Napoleón III en 1851; esta nueva construcción de la celebri­dad en el Segundo Imperio tiene ramificaciones más amplias. Porque en la medida en que esta expandida idea de celebridad,

se propagaba en una economía del espectáculo --una imagen de Ada Isaacs Mencken en mallas no se puede entender en los mismos ,términos que una de Duc de Morny con una biografía adjunta-, estamos presenciando un cambio en la vieja concep­ción de la celebridad definida a través del poder o ejemplaridad de una evanescencia consumable -Tellenadas constantemente. y en la medida en que una gran parte de este ámbito espectacu­lar está poblado por imágenes más o menos erotizadas de muje­res, la atracción de esta nueva imagen mundo está asegurada por fantasías de posesión imaginaria. AlUlque la imagen de la mujer no está circunscrita al mercado de mercancías -esto sería el logro de la Tercera República-, el atractivo, erótico de la mercancía y de la mujer misma se mueven de manera inexora­ble en una órbita compartida. Para los burgueses en la ópera que no podían tocar, sino sólo ver~ la imagen diminuta de la mujer Viviente -sexualizada, dócil,. inmovilizada- es la prueba de su poder.

Notas

1 Lynn Garafola, ''The Travesty Dancer in Nineteentb-Century Ballet", Dance Raearch Joumcil, vol. 17, n6m. 2, vol. 18, n6m.1 (otoño 1985/pri· lQvera 1986) p~. ·35-40. La eatruc~aci6n ideol~ca de la mística feme­nina <1e la ballerina se implementó aún más por la diviaión de lu ballen­nos en dos categorías, una etérea. (la cualidad legendaria 'de Taglioni), y­una ~nal (la especialidad de Elssler ~ Esta oposición binaria la codificó TbeophiU! Gautier en su distinción entre las ballerinas como "Criatianas" y "Paganas". Ver Ivor Gueat, The Romantic Ballet in Pan.. Lo~on, Sir

- Isaac Pitman & Sona, 1966. 2 Los tres géneros tradicionales eran el noble -en el cual el bailarín

hombre era de especial importaneia-, demi-cortJCtire y comique. Ver Ivor Guest, ibid.

3 Rluatrated London Lille. abril 16, 1843. Citado en Ivor Guest, "Dan­dies and Dancara", Dance Perapectivetl. núm. 37 (primavera 1969), p. 4. La cualidad especial de esta cita es particularmente reveladora en el hecho de que la Taglioni se percibía popularmente como la encarnación de la es­piritualidad vizginal.

4 Citado en Guest, ¡bid., p. 12. s "La pobreza, naturalinente, invita a la explotación sexual, en espe­

cial en una profesIÓn de *,orales Dexibles. • . Sin embargo, en la década de los treinta del siglo XIX la parte de atrás del escenario de la Opera de Paría se convirtió en una zona privilegiada de: uignación 'sexual, prohibida y controlada oficialmente. Al eliminar antiguu formas de separación por 'castas', la emprendedora administración del teatro exponía ante lo mú selecto de- su público consumidor un bien de indiaputable rareza y cachet: su cuerpo femenino de danza" (Garafola, p. 36). A esta receta para la el:plotación hay que agregar lu severu condiciones económicas de lu bailarinas despuéa que le perdió el subsidio real. Nuevas restricciones pre­supuestales al inicio de la privatización diaminuyeron lu penaiones ~uan-

, do no lu eliminaron por completo- y buacarOD otroa beneficiarios. En 1848, cuando la Opera de Parí. enfrentó enorm-,/ déf"lCits, se redujeron los salarios de los cuerpos de baile. COD excepcióJÍ de los erandea salarios que se daban a lu estrellas del ballet, la paga era bastante baja. Los baila­rines de la Opera tenían que pagar de su bolsillo lu clases adicionales y lu clall6eIJ de perfectionnement. Que muchu bailarinaa se vendieran tiene tantó que ver con la pobreza como con las costumbres sexuales mú libres de los profesionales de la faránduIa:.

Aunque la imagen de la mujer no está circunscrita al mercado de mercanc íaS -esto sería el IogrQ de la Tercera República-, el atractivo erótico de la mercanc ía y de la mujer misma se mJ,teven de manera inexórable en una órbita cQmpartida.

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La moda de juntar cartes-de-visite famosas en álbumes se extendió,

propiciada tanto por la aristocracia como por

la burguesía. Lo que es particularmente llamativo de

estos álbumes es la promiscua mezcla de imágenes d~

poderosos, nobles, sociales, notorios y efímeros.

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6 Ver Garafola, p. 36. 7 Albéric Sécond, Le, petit, my.tire, de l'Opera, París, 1844; citado

en Guest, The Romantic Ballet in Pam, p. 28. 8 Ver Garafola, pp. 35-36. 9 Jules Janin, , Journal de, D~batB, marzo 2, 1840; citado por Guest,

The Ballet 01 the Second Empíre, Middletown, Wesleyan University P-resa, 1974, p. 21.

10 "En el formalizado juego de apareamiento del ptllJ de dewc travesti, do. mujeres tocándose y moviéndo.e en armonía comunicaban un erotis­mo tal vez aún mayor que el de sus encantos fí.icos individuales. La fanta­aía de mujeres seduciéndose para gusto del espectador masculino es un tema de la literatura erótica, una especie de actuación travesti puesta en escena en la privacidad de la imaginación. El paa de dewc travesti del ballet le dio forma p1íblica a esta fantasía privada, colmando el deseo del p1íblico, al mismo tiempo que 8e mantenía seguro dentro de los límites del decoro" (Garafola, p. 39).

11 Las celebridades efímeras en la intersección entre la danza popular y el demimonde, mujeres tales como Rigolboche en la cúspide de su fama, inspiraron libros -e.g., Rilolbochemanie, M~moira de Ritolboche--, nu­merosaS caricaturas en la prensa popular y, claro, fotografías. Ver Ivor Guest, "Queens of the Canean", Dance and Dancera, Diciembre 1952, pp. 14-16; Y Francia Gribble, "1be Origin of tbe Canean", The Dancint Times, abril 1933, pp. 19-21.

12 Elizabetb Ann McCauley, A.A.E. DiId~ri and the Cart~e-V"ite, New Haven, Yale University Presa, 1985.

13 La moda de juntar cartes~-iJ¡'ite famoeaa en álbumes se extendió, propiciada tanto por la aristocracia como por la burguesíL Lo que es particularmente llamativo de estos álbumes es la promiscua mezcla de imágenes de pOd~08a¡~ nobles, lOCiales, notorios y efímeros. Por ejemplo, un álbum en]á col~ción del Museo de Arte Moderno (Acceso no. 42 • .135)~ formado en 1865-75 trae juntos en 8U. pagina.e 1<,> aiguiente: víctimas de la Comuna, la Familia Real Birtánica, generales del Segundo Imperio, varias cabezas coronadas de Europa, artistas (Edwin Landaaer, AdolpbMenzel, Horace Vernei, Ary Sebeffer, Coubert, Corot, Meiaaoniér), actrices (R.­quel, Riatori) Y finalmente rarezas (el general Mite, la boda de TomTbumb). Tal reunión Do era del todo excepcional.

Cuando la muerte ronda a la mente

Ernmanuel le Roy Ladurie

Tomado de Le Nouvel Ob,ervateur, 7-13 de octubre, Ú~83. Traducción de Guadalupe Pacheco Méndez.

¿Existió alguna vez la felicidad bajo el reinado de 101 luiaes? Claro que sí, pero entre las apretadas puillaa de un tejido de catástrofea perJlPnales y colectivas •

. L os historiadores especializados en el estudio de las sociedades tradicionales (anteriores a la Revolución Industrial-O a la Revolu-