ENSAYO SOBRE ARQUITECTURA MODERNA EN BOGOTÁ REFERENCIAS EN LA OBRA DE GABRIEL SERRANO CAMARGO

Laboratorio de Urbanismo / Facultad de Arquitectura y Artes Instituto de Investigaciones y Proyectos Especiales (INIP)

Universidad Piloto de Colombia

Premio en la Convocatoria CPNAA 2009 para cofinanciación de publicaciones impresas y digitales de arquitectura y sus profesiones auxiliares.

Consejo Profesional Nacional de Arquitectura y sus Profesiones Auxiliares.

Este trabajo es un tributo a la memoria del arquitecto Hernando Camargo, quien protegió hasta su muerte el pensamiento y el conocimiento del arquitecto Gabriel Serrano Camargo.

1. Arq. Gabriel Serrano Camargo contemplando una revista. / 2. Biblioteca del Archivo de la Fundación Ga-briel Serrano Camargo; en la parte superior derecha se alcanza a ver al arquitecto Gabriel Serrano Camargo y a su sobrino el arquitecto Hernando Camargo contemplando un ejemplar original del Poema del Ángulo Recto de Le Corbusier. / 3. Fotografía del maestro Le Corbusier frente al Poema del Ángulo Recto. / 4. Le Corbusier como tema central del diseño de un billete de diez francos. / 5. Objetos y fotografías en el estudio del arquitecto Hernando Camargo.

Fotografías tomadas en el archivo de la Fundación Gabriel Serrano Camargo, con el permiso del arquitecto Hernando Camargo (Bogotá, 2004).

Universidad Piloto de Colombia

Presidente: José María Cifuentes PáezRector: Patricia Piedrahita CastilloDirector General de Publicaciones: Andrés Lobo-Guerrero CampagnoliDirector de Publicaciones y Comunicación Gráfica: Rodrigo Lobo-Guerrero S.Director INIP: Mauricio Hernández TascónDecano de Facultad de Arquitectura y Artes: Édgar José Camacho CamachoDecano Administrativo Programa de Arquitectura: Patricia Farfán Sopó

Dirección de Investigación: Sergio Antonio Perea Restrepo

Equipo de Investigación y producción científica:Esteban Solarte Pinto, María Ximena Manrique Niño, Sergio Antonio Perea Restrepo

Semillero de Investigación / Estudiantes de Arquitectura:Andrés Molano, Any Marcela Peña, Camilo Aragón, Carolina García, Jessica Pinzón, Julián Sosa, Natalia Correal

Agradecimientos a los arquitectos e historiadores:Germán Mejía, Germán Téllez, Jorge Bustamante, Jorge Ramírez, Ricardo Daza, Silvia Arango.

Agradecimientos a la Fundación Gabriel Serrano Camargo, y a la Hemeroteca de la Biblioteca Satélite de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes

Bogotá (Colombia), 2010

Consejo Profesional Nacional de Arquitectura y sus Profesiones Auxiliares

Alonso Cárdenas Spittia, Presidente, delegado del Ministro de Ambiente, Vivienda y Desarrollo Territorial Diego León Sierra Franco, Secretario permanente, Presidente Nacional de la So-ciedad Colombiana de Arquitectos

Juan Carlos Ochoa Botero, Consejero delegado del Rector de la Universidad Na-cional de Colombia

Valentina Mejía Amézquita, Consejera representante de las facultades de arqui-tectura a nivel nacional Cristina Narváez de Castro, Consejera representante de las profesiones auxiliares de la arquitectura

Convocatoria CPNAA 2009 para cofinanciación de publicaciones impresas y digi-tales de arquitectura y sus profesiones auxiliares.

CONTENIDO

PRESENTACIÓNINTRODUCCIÓN 1. REFLEXIÓN: COMPONENTE TEÓRICO 1.1. CONCEPTO DEL PATRIMONIO HOY: SIGNIFICADO – SENTIDO – PREEXISTENCIA 1.2. NOCIÓN DE PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO 1.3. CAPTURA DE TEXTOS SOBRE VALORACIÓN PATRIMONIAL: 1.3.1. ENTREVISTA: ARQUITECTO GERMÁN TÉLLEZ 1.3.2. CONVERSATORIO SOBRE ARQUITECTURA MODERNA

2. APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO DE ARQUITECTURA MODERNA EN COLOMBIA: COMPONENTE HISTÓRICO 2.1. REFLEXIONES SOBRE LO MODERNO 2.2. ANTECEDENTES DEL MOVIMIENTO MODERNO EN BOGOTÁ 2.3. PROPUESTAS DE CIUDAD MODERNA DESDE LOS PROYECTOS DEL ESTADO 2.4. CONTEXTO HISTÓRICO: LA PRIMERA MITAD DE SIGLO XX 2.5. EL DESARROLLO DE LA CIUDAD DE BOGOTÁ

3. LA OBRA ARQUITECTÓNICA DE GABRIEL SERRANO CAMARGO 3.1. DATOS BIBLIOGRÁFICOS 3.1.1. ¿POR QUÉ LAS OBRAS ARQUITECTÓNICAS DE LA MODERNIDAD? 3.1.2. ¿POR QUÉ EL CASO DE LA OBRA DE GABRIEL SERRANO CAMARGO COMO OBJETO DE ESTUDIO?

4. CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN BOGOTÁ 4.1. CONCEPTO DE LO MODERNO 4.2. VISIÓN DEL MOMENTO 4.3. RELACIONES CONTEXTUALES 4.4. SITUACIÓN DE LA ARQUITECTURA 4.5. DEL CONTEXTO A LA ARQUITECTURA MODERNA EN COLOMBIA 4.6. RELACIÓN CON LA ÉTICA 4.7. RELACIÓN CON LA TÉCNICA 4.8. RELACIÓN CON LA ESTÉTICA 4.9. VALORACIÓN PATRIMONIAL DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN COLOMBIA.

5. REFERENCIAS EN LA OBRA DE GABRIEL SERRANO CAMARGO

BIBLIOGRAFÍA

6. Fotografías tomadas del archivo digital en internet “ Amigos del Arquitecto Hernando José Camargo, Le Corbusier y Arquitectos Facultad de Artes U.N. 1975”.

Ver en: http://poemadelángulorecto.blogspot.com. Bogotá, 2006-2007.

PRESENTACIÓN

El presente es un ensayo de investigación que propone una aproximación teórica al tema de la arquitectura moderna en Bogotá y su valoración patrimonial, apoyán-dose en la exposición de casos de arquitectura moderna pertenecientes a la obra del arquitecto Gabriel Serrano Camargo, y casos referenciales de obras paradig-máticas de arquitectura en el mundo; los casos de arquitectura fueron seleccio-nados entre muchas de las obras producidas por el arquitecto Gabriel Serrano Camargo durante el tiempo que trabajó en la firma Cuéllar Serrano Gómez, y expresan los principios universales de composición espacial propuestos por el Movimiento Moderno en Arquitectura.

El origen de la propuesta surgió a partir del contacto que el grupo de investig-ación tuvo con el arquitecto Hernando Camargo (hacia el año de 2004), quien trabajó con el arquitecto Gabriel Serrano Camargo, y del cual heredó un archivo importante de documentos sobre arquitectura; las conversaciones con el arqui-tecto Hernando Camargo permitieron el establecimiento de un acuerdo con el que quedó claro que el grupo se comprometía a desarrollar una propuesta de inves-tigación en convenio con la Universidad Piloto para llevar cabo la catalogación de los archivos de la Fundación Gabriel Serrano Camargo. Lastimosamente la aprobación de esta propuesta tardó más tiempo del que se tenía previsto para su realización, y además, debido a la muerte del arquitecto Hernando Camargo en el año 2007, se dificultó el ingreso a los archivos que se tenían como fuentes prima-rias de conocimiento en dicha investigación, por lo cual, el grupo decidió cambiar el enfoque y las fuentes de estudio de la propuesta.

El valor agregado del ensayo de investigación es el planteamiento de criterios y pautas de entendimiento de la arquitectura moderna, utilizando un caso de apli-cación para el estudio.

Decano Édgar Camacho CamachoFacultad de Arquitectura y ArtesUNIVERSIDAD PILOTO DE COLOMBIA

INTRODUCCIÓN

El presente ensayo de investigación propone una reflexión en torno al tema del patrimonio arquitectónico y la valoración de la arquitectura moderna en Bogotá, tomando como caso específico de análisis la obra del arquitecto Gabriel Serrano Camargo, para exponer de esta manera los principios que rigieron a mediados del siglo XX el proyecto de una arquitectura vanguardista en el desarrollo de con-ceptos espaciales.

El ensayo se enfoca en la exposición de los conceptos que han permitido definir la arquitectura moderna, como testimonio histórico y como representación física del pensamiento de una época, y el desarrollo de una obra arquitectónica signifi-cativa para el período en que se produce, que puso a prueba diversas estrate-gias proyectuales para el diseño de la arquitectura moderna; todo esto permitió además proponer unos criterios de estudio de la arquitectura moderna, que con-frontan las posiciones de teóricos e historiadores y revisan, textos significativos que hacen parte de la base documental bibliográfica de la investigación.

Tanto el ensayo como el estudio de casos de arquitectura moderna son productos de la investigación y se proponen como material de consulta académica, para que desde el enfoque de la disciplina arquitectónica, se fundamente el estudio y proyectación de la arquitectura. El objetivo del análisis de unos casos de arquitec-tura moderna en Bogotá es el de explicar visual e infográficamente una manera de entender la arquitectura, desde su localización y la situación de su emplaza-miento, hasta su representación e interpretación compositiva.

Los criterios bajo los cuales fueron escogidos los casos arquitectónicos tienen que ver con su legibilidad como proyectos ya que evidencian los recursos con-ceptuales, visuales, espaciales y formales modernos; el período de estudio al que pertenecen los casos comprende dos décadas de evolución del movimiento moderno en Colombia, entre el año de 1939 y 1959; los criterios de entendimiento de algunos casos en la obra de Gabriel Serrano Camargo responden a la nece-sidad de exponer un estudio básico de distintas tipologías espaciales, cuya in-terpretación aplicará variables de entendimiento arquitectónico definidos para el análisis de la arquitectura moderna.

La exposición de los valores de la obra documentada incluye material planimétrico y fotográfico procedente de fuentes secundarias y primarias, por medio de los cuales fue posible la elaboración de infografías, descriptores de análisis, levanta-mientos en 3d, visualizaciones y diagramas de interpretación. Las variables de en-tendimiento de la arquitectura moderna en Bogotá propuestas por la investigación se basan en la definición que hace la arquitecta e historiadora Silvia Arango - en su libro Historia de la arquitectura en Colombia -,quien plantea que el reconocimiento de lo moderno en la arquitectura colombiana está determinado por tres formulacio-nes construidas en décadas anteriores (1920 y 1930) en Europa, y a estas variables se agrega una más que propone el entendimiento de lo tecnológico: racionalidad funcional, abstracción formal, geometría simple y eficiencia constructiva.

La hipótesis del ensayo de investigación propone la definición del concepto de arquitectura moderna en Bogotá a mediados del siglo XX, siendo coyuntural el hecho de que en la capital de Colombia se han comenzado a desarrollar procesos de estudio del tema para lograr definir su valoración como patrimonio urbano; esto ha servido como antecedente para entender que el ensayo de investigación es pertinente como reflexión y camino de entendimiento de nuestra modernidad apropiada, y también, como instrumento de estudio y recurso teórico para originar un proceso de crítica de esta arquitectura desde la Universidad Piloto de Colom-bia; infortunadamente esto coincide con una época en la cual las instituciones no tienen el interés de invertir en la restauración, rehabilitación y conservación del patrimonio arquitectónico moderno, y es por ello que las universidades, y espe-cialmente las facultades de arquitectura en el país, deben incentivar el desarrollo de productos de investigación académica que, a través de inventarios, catálogos y estudios científicos, pueda recuperar material documental sobre testimonios tan-gibles del patrimonio moderno, para su difusión y enseñanza como valores de nuestra cultura.

Arquitecto Sergio Antonio Perea RestrepoDocente / InvestigadorGrupo de Investigación del Laboratorio de UrbanismoFacultad de Arquitectura y ArtesUNIVERSIDAD PILOTO DE COLOMBIA

7. Gabriel Serrano Camargo en su taller de arquitectura, junto al arquitecto Gabriel Largacha Manrique: Las lec-ciones de un maestro; fotografía tomada por Gabriel Serna, aproximadamente hacia 1957.

Ver en: Amigos del Arquitecto Hernando Camargo, Le Corbusier y Arquitectos de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. http://poemadelan-gulorecto.blogspot.com. Bogotá, 2006-2007.

8. El Ingeniero Gabriel Serrano Camargo, bajo una tendencia racionalista, diseña su primera residencia en un edificio de tres niveles en la carrera 8a entre calles 23 y 24 en Bogotá.

Ver en: Revista Ingeniería y Arquitectura, Vol. V, Nº 50. Bogotá, julio de 1943.

1. Reflexión: componente teórico

1.1. Aproximación al concepto de patrimonio hoy: significado-sentido-preexistencia

Es necesario, para empezar esta reflexión, saber qué se entiende por patrimonio: en general se refiere a la adquisición de bienes por herencia que despiertan una particular atención en un grupo determinado; la apropiación que cada persona o una comunidad hacen de algunas cosas para designarlas como propias y características y que implican en definitiva legado e “identidad”. Al respecto, el arquitecto Juan Manuel Sarmiento señala que: “El hombre para sobrevivir a lo largo de su historia ha establecido relaciones con los demás miembros de su comunidad y con su entorno. Fruto de esta interacción surgen expresiones espirituales que el mismo hombre se ha encargado de hacer perdurar de una generación a otra, bien sea a través de un lenguaje plástico materializado en objetos o por medio de un lenguaje más cercano a su expresión corporal y oral. Todas estas expresiones constituyen el patrimonio cultural de una comunidad. En ellas se reconoce, se afianza y desde ellas se proyecta al futuro”.1 En este sentido, el patrimonio, más que un legado determinado por las normativas y las propuestas valorativas, comprende un proceso que tiene que ver con los sujetos, con los reales actores del devenir de la historia.

Al respecto, Marina Waisman considera el patrimonio como un concepto cultural, por tanto de carácter histórico, donde los significados que se le atribuyen obedecen al curso de la historia, es decir, están sujetos al tiempo y al espacio. Sin embargo, más allá de esta noción, que parece desprenderse de la universalidad, señala otra más compleja acorde con este contexto: “El patrimonio, así, se convierte en el testimonio de la vida de un pueblo, antes que en un conjunto de objetos de elevado valor arquitectónico, de carácter museístico más que vital”.2

1 Sarmiento, Juan Manuel. “Valorar el patrimonio cultural”. En: Memorias del seminario-taller Patrimonio arquitectónico de Manizales y Caldas. Banco de la República y Centro Filial Consejo de Monumentos Nacionales de Caldas. Manizales, septiembre de 1996, p. 3.2 Waisman, Marina. “El patrimonio en el tiempo”. En: Revista Astrágalo No.7: Ciudad pública-Ciudad privada. Instituto Español de Arquitectura de la Universidad de Alcalá-Celeste Ediciones, España, 1997, p. 118.

Ya desde la década de los ochenta, se había intentado entender la nueva dimensión del patrimonio. La traducción de documentos internacionales, como los del ICCROM por parte de entidades como el ICOMOS Colombia, deja entrever la preocupación y el interés por este tipo de asuntos. “La semántica y la sintáctica del lenguaje arquitectónico abren una nueva posibilidad de carácter metodológico, a las cuales deben referirse para un análisis actualizado de la fenomenología arquitectónica y de las expresiones que convenimos en calificar de monumentos”3, además de buscar otros medios diferentes o complementarios a la legislación existente hasta aquel entonces que dieran pistas para un nuevo tratamiento.

Se comenzaba a tener conciencia del nuevo rol del patrimonio; el patrimonio referido a la dinámica de una ciudad cambiante, donde la simultaneidad, el carácter efímero, la cultura de masas, la globalización, la diseminación urbana, entre otros aspectos, veían en las categorías fijas –establecidas para valorar los monumentos– un convencionalismo anacrónico.

El arquitecto Juan Carlos Pérgolis, en las memorias sobre el seminario Ciudad como bien cultural, da una definición contemporánea de patrimonio: “El principal patrimonio de la ciudad es su modo de vida... la vida que solamente la actividad de sus habitantes puede darle, por medio de la apropiación sicológica del espacio y la capacidad de reconocerlo como parte de la comunidad”; en esta definición se advierte la estrecha relación que entabla el objeto patrimonial con la experiencia de la gente.

A pesar de todo, los diferentes enfoques que hasta ahora ha tenido el patrimonio buscan, de manera tradicional, la realidad sólida, unitaria y estable, basándose en acciones nostálgicas que han traído graves consecuencias al momento de definir la legislación y las normativas sobre los bienes patrimoniales. Estas mismas definiciones han abocado el valor de los elementos arquitectónicos en las ciudades a visiones que poco han aportado en la permanencia de dichos bienes de interés; 3 De Angelis, D’Ossat. “Estudio de los monumentos desde el punto de vista histórico, artístico y técnico”. ICCROM, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1982.

9. La imagen de una Bogotá moderna. “Edificios para vivir colectivamente con alegría, con higiene y opti-mismo”. En: Revista Proa, Nº 3. Bogotá, octubre de 1946.

Dibujo reproducción del original, realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

por el contrario, los han desdibujado, transformándolos indiscriminadamente, remitiéndolos a un sinsentido.

En principio, la confrontación con el asunto patrimonial tiene en cuenta algunas condiciones, consideradas prioritarias en la construcción del concepto de valor patrimonial en la actualidad:

1) La continuidad cultural, que obliga al patrimonio a adquirir un carácter actual; por lo menos Waisman así lo afirma: “encontramos cada vez el espesor que la historia ha ido agregando, con lo que el primitivo significado se ha transformado, ha sufrido olvidos, ha adquirido nuevas memorias, despierta resonancias inéditas y cambiantes”4; de ahí que el tiempo vivido y el que se vive continuamente sean importantes, porque exaltan al objeto en su dinámica temporal, lejos de considerarlo una entidad fija, perdida en el tiempo.

2) La oposición alrededor de las normas universales con el fin de permitir una interpretación local, individual y particular de los hechos; “un proceso de democratización de la historia, con el reconocimiento del valor de un patrimonio que representara ya no exclusivamente a las grandes instituciones sino al complejo conjunto de cada comunidad”5, en una especie de emancipación frente a los valores monumentales instaurados por occidente.

3) La desacralización de la idea de patrimonio para lograr su acercamiento al criterio de lo social, de las lecturas múltiples de la gente y de los objetos patrimoniales que hacen recurrir a nuevos significados.

4) El patrimonio no es inmutable: su valor está sujeto al tiempo y en esta medida al cambio. Hay algunos factores que determinan esto, por ejemplo la reglamentación que se actualiza y tiende a modificar la noción de patrimonio y el concepto urbano, y la evolución de la disciplina encargada de este tipo de actividades.

4 Waisman, Marina. Op. cit., p. 121.5 Ibíd., p. 116.

5) La complejidad y el contraste deben considerarse como mecanismos en la valoración, si se entiende la complejidad en el patrimonio como la suma de lo físico, lo simbólico, “lo significacional”, lo tecnológico, lo testimonial, y el contraste que puede haber entre lo preexistente y lo nuevo, lo monumental y lo no monumental, lo expreso y lo anónimo, lo a priori y lo estudiado.

6) Se debe partir de una mirada contrastante que permita considerar dos situaciones, la nostalgia y la actualidad, dentro de la tensión mantener-construir, de tal forma que el patrimonio no se aboque a un anacronismo absoluto, y que por el contrario se llegue a una constante interacción entre el pasado y el presente, la conservación y el desarrollo, la continuidad y la discontinuidad, y el objeto patrimonial y el proyecto nuevo.

7) Los valores de un objeto deben girar en torno a las cualidades intrínsecas antes que las características físicas; de esta forma se evitarán los juicios a priori dentro de un marco superficial y taxonómico.

Estas consideraciones llevan a relacionar la noción patrimonial con la actividad perceptiva, tanto del habitante como de las diferentes entidades. Surge entonces el interrogante: ¿Cómo se ve hoy el patrimonio? Hoy en día, el patrimonio se ve en la disyuntiva de aquellos que lo envuelven en el extremo conservadurismo, y lo reducen a un objeto inanimado, y los que alteran, desdibujan y destruyen su carga significativa con intervenciones a priori.

En el texto “Aproximación operativa al inventario-valoración del patrimonio construido”, los autores señalan que las aproximaciones valorativas al patrimonio se pueden dar por parte de dos grupos: los especialistas y la comunidad; generalmente los especialistas fijan su atención en la parte técnica de los edificios objeto de valoración y la comunidad aplica la emotividad al momento de valorar un edificio; sin embargo, la conclusión a la que llegan es que la división de las funciones no es tan rigurosa, pues los especialistas tienden también a la emotividad al igual

que la comunidad a entender la parte técnica expuesta por los especialistas.

Al final concluyen que las dos actividades son complementarias, de modo que la valoración no sólo está sujeta a unos parámetros técnicos, formales y estéticos, sino que además las reacciones de la gente frente a los objetos considerados patrimonio son de vital significado en este tipo de actividades.

Es pertinente en este sentido hacer referencia a Alois Riegl,6 quien señalaba, a comienzos del siglo XX, en su libro El culto moderno a los monumentos, el valor de antigüedad que resalta la originalidad del monumento y el valor histórico que considera la conservación del objeto en su paulatina transformación. Sin embargo, ninguno responde a la nueva expectativa, por eso se hizo conveniente considerar el valor de contemporaneidad (rememorativo intencionado, artístico relativo), puesto que maneja como premisa mantener siempre presente en la conciencia del presente la historia, y evitar así su cristalización en el pasado. Entender en la actualidad la presencia de los elementos antiguos y desarrollar una integración orgánica del objeto y la vida urbana.

El afán de modernización sostenido por los medios de comunicación masiva abocan la actividad patrimonial a circunstancias difíciles nunca previstas y que se asumen de forma simultánea: desarraigo cultural, no-apropiación de la dinámica social en todas sus dimensiones, adaptación a condiciones impuestas por entes externos, lectura confusa de lugares y hechos arquitectónicos, construcción de nuevos conceptos en todas las esferas y asimilación de valores ajenos a su contexto. La superposición indiscriminada de tramas, el no-acondicionamiento del espacio colectivo, la generación de ciudades históricas multiformes, la repetición de modelos y formas urbanas obsoletas, formas carentes de sentido y de lugar, son algunos de los fenómenos evidentes en la estructura física de las ciudades.

En este sentido, el patrimonio en la actualidad deberá orientar su actividad a

6 Riegl, Alois. “Los valores monumentales y su evolución histórica”. En: El culto moderno a los monumentos. Ed. Visor S.A., Madrid, 1987, p. 21-67.

10. Transformación de la plaza de mercado y vecinos. “Arquitectura funcional propia de los espíritus jóvenes”. En: Revista Proa, Nº 3. Bogotá, octubre de 1946.

Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

ofrecer respuestas contundentes para procurar una integración dialéctica y multidimensional con estos fenómenos, antes que ratificar su extrañamiento.

El legado arquitectónico y urbano debe sobrevivir a los intentos del reciclaje histórico, del inventario y de la reproducción de formas sin sentido, observadas por Jean Baudrillard: “Una especie de melancolía general en el ambiente artístico, el cual parece sobrevivir en el reciclaje de su historia y de sus vestigios (...) es como si el arte –igual que la historia por cierto– hurgara en sus propios basureros buscando su redención en sus desechos”. En la ausencia del edificio emerge la ilusión por tenerlo nuevamente aunque sea en la imaginación.

El recuerdo de ese objeto que quedó en la memoria permite la travesía por las imágenes para restituir el lugar deseado a través del encantamiento formal y espiritual. Ante esto es conveniente poner atención, en vista de la manipulación actual a la que son sometidas las imágenes. De hecho Waisman reconoce que en el simulacro está presente una amenaza: “La lógica del simulacro convierte antiguas realidades en imágenes audiovisuales, escamoteando así el pasado, con lo que hace inviable todo proyecto de futuro, pues sin pasado no hay presente ni tiene significado el porvenir”7; en él es peligrosa la sustitución del pasado real, más aun si se reduce a una instalación tecno científica del presente, puesto que hurta la verdad de la historia del objeto que está al interior de las imágenes. El simulacro, antes que acentuar esta situación, debe contestar con el ser mismo del lugar (vivencia y experiencia).

Conviene hablar de simulacro, más aun cuando se está cerca de las imágenes de los hechos patrimoniales, los cuales tienen una serie de implicaciones particulares. Baudrillard afirma: “Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa de museografía de la realidad, la inmensa empresa del almacenamiento estético que muy pronto se verá multiplicado por los medios técnicos de la información actual con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean

7 Waisman, Marina. Op. cit., p. 122.

y que muy pronto pasarán a su realidad virtual”8; todos los objetos sin excepción, incluyendo los arquitectónicos y sus imágenes, están gozando y peligrando al convertirse en un objeto más del “grado xerox de la cultura”.

Estas imágenes que vemos son simulacros (“simular es fingir tener lo que no se tiene”9) dado que muestran el elemento en su tiempo y espacio reales en un tiempo y espacio totalmente distintos, los actuales, el tiempo múltiple.

El problema del patrimonio es que puede llegar a constituirse, en principio, en un mal simulacro, responsables de ello historiadores y arquitectos que lo limitan a un mundo de inventarios, recuentos e informática sin sentido. Sin embargo, estamos obligados a reconocer en el simulacro la posibilidad de revalorar los pasajes de la historia para evitar que se conviertan en representaciones pasivas de lo que fue. El juego del pasado y el presente determina la relación de lo oculto y lo visible, dimensiones que interactúan para dar vigencia a los hechos arquitectónicos y urbanos o simplemente para entender la ciudad de hoy.

La arquitectura no es ajena a todo esto; en la crisis de la valoración de los objetos, los edificios han sido rebajados a un concepto netamente decorativista, y aún más las imágenes, que en cierta forma apuntan a una estética de la arquitectura, “entonces la imagen no tiene otro destino que la propia imagen, y por tanto la imagen ya no puede imaginar lo real porque se ha vuelto ella misma real. Ya no puede transfigurarlo, ya no puede soñarlo, porque la imagen se ha convertido en la realidad virtual.”10 En estos términos el objeto arquitectónico, en muchos casos, se orienta sólo a la búsqueda de la materialidad sin ningún tipo de acercamiento al concepto, no da pie para imaginar sus recorridos, las formas que le integran, el espacio que encierra.

8 Baudrillard, Jean. “La simulación en el arte”. En: La ilusión y la desilusión estéticas. Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 49.9 Baudrillard, Jean. “La precesión de los simulacros”. En: Cultura y simulacro. Ed. Paidós, Barce-lona, 1993.10 Baudrillard, Jean. “La ilusión y la desilusión estéticas”. En: La ilusión y la desilusión estéticas. Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 22.

El encanto del laberinto desaparece, la utopía se realiza y la imagen deja de ser estímulo. La imagen virtual escueta reemplaza a la imagen cargada de significados. La primera sólo excita la vista en un acto puramente mecánico; la segunda, en cambio, despierta recuerdos, pone a funcionar la imaginación.

Observando lo anterior, es pertinente acudir a esta afirmación: “Los valores a reconocer serán entonces, antes que los derivados de la pura imagen, los que hacen a un conjunto de cuestiones relacionales con las vivencias sociales: a la memoria social, esto es, al papel que el objeto en cuestión ha desempeñado en la historia, en este proceso social; a la lectura que de él hace la gente, tanto el usuario directo como el indirecto, esto es, la persona que en ese ‘objeto’ puede reconocer el hábitat de un determinado grupo socio-cultural; a la capacidad para conformar un entorno significativo, a conferir sentido a un fragmento urbano”.11 Cuando se ha dicho todo del hecho patrimonial se acaba la ilusión, convirtiéndolo en producto comercial, sin importar los secretos hilos que se superponen o anudan sobre la estructura visible de la ciudad.

Por último, cabe señalar que el plano y las imágenes de todo género como objeto de estudio se constituyen en el simulacro (tal vez correcto) que valida el hecho físico presente o no en la ciudad. En la mayoría de los casos esta dimensión los legitima como textos que dan razón de lo que no existe, no sólo porque no sobrevive, sino tal vez porque el objeto en el efecto fetichista ha quedado oculto. La verdad que no se puede encontrar en su materia se puede hallar en su imagen física siempre y cuando esta cumpla su función estimulante, alejada de todo principio de “presentificación” y de “deshistorización”.

La estructura de la valoración, según el texto “Aproximación operativa al inventario-valoración del patrimonio construido” de 1999, se debe dar dentro de un marco rector constituido por tres componentes que intervienen en este ejercicio:

11 Waisman, Marina. “Patrimonio arquitectónico y urbano”. En: El interior de la historia: historio-grafía para latinoamericanos. Ed. Escala Ltda., Bogotá, 1996, p. 127.

11. “Una casa moderna: Cada una de las plantas tiene funciones francamente definidas, lo que contribuye para dar al conjunto una agradable sensación de holgura”. En: Revista Proa, Nº 10. Bogotá, marzo de 1948. Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

• El sujeto, que es quien ejecuta la acción valorativa; para tal fin éste define los elementos para comprender el objeto a valorar. Tiene en cuenta aspectos del contexto, la historia, los estudios previos y las experiencias acumuladas. Su naturaleza puede ser individual, comunitaria, académica y/o institucional.

• El objeto, que es lo que se valora y clasifica de acuerdo a su ubicación espacial y temporal, teniendo en cuenta el significado colectivo que se le da.

• El contexto, que es el lugar donde se realiza la valoración. Este componente está relacionado con la cultura que se expresa en memoria (tiempo) y espacio (territorio).

En esta propuesta de estudio se reconoce la importancia dada a unos entes que en la legislación anterior (1980) no se habían contemplado. Para efectos de esta investigación, se encontró pertinente tenerlos en cuenta y relacionarlos con los puntos de vista y reflexiones que se han venido señalando.

En ciertas ocasiones la historia hace pausas y deja espacios vacíos. Hay silencios, ausencias que se necesitan llenar o simplemente evocar para saber que en algún lugar y en un tiempo determinado hubo acciones. Francois Lyotard12 propone el silencio como el vacío entre el juego de los llenos, de manera que se pueda encontrar en él los significados del objeto presente o ausente, encontrar su sentido, acceder a él. Gracias al silencio se descubre en las cosas presentes en la pantalla de la realidad un referente próximo o lejano.

Por eso, en la tarea de reconocer el patrimonio arquitectónico y urbano de las ciudades aparecen los edificios que ya no están, los monumentos que desaparecieron, los lugares que recordamos. En esa dinámica de cambio en las

12 Lyotard, Francois. “Tomar partido por lo figural”. En: Discurso, Figura. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979.

ciudades, fruto de superposiciones donde una forma oculta a la anterior, luego otra la modifica y a lo largo del tiempo se superponen muchas más, las imágenes sobreviven a su desaparición física, perduran en la memoria, en esa realidad-recuerdo que es la ciudad que vemos a diario. El edificio y su imagen física se muestran silenciosos, es un silencio que va más allá de lo explicitado en su forma. El silencio, entendido desde la definición de Lyotard, es lo que posibilita recorrer, motivar la actividad intelectiva y conducir la imaginación.

Cuando Waisman expone la razón de ser del patrimonio a partir del “proyecto cultural”, señala la dinámica social y la relación con las nuevas necesidades emanadas de la nueva movilidad en la ciudad y reafirma la validez de los acontecimientos y las imágenes. Como se sabe, lo patrimonial está inseparablemente relacionado con el grupo humano, pues el valor que se le asigna a los objetos lo determina la comunidad y corresponde a su dinámica. En segunda instancia, hay relación con el contexto que da razón de las transformaciones producidas en la estructura de la ciudad.

La comunidad de ayer y la de hoy son la fuerza que mantiene vivo el patrimonio. Al respecto, uno de los textos del seminario “La ciudad como bien cultural” dice: “La particularidad de la cultura de cada ciudad es el único bien del cual participan y al cual aportan todos y cada uno de los habitantes. Los monumentos, sin la comunidad que los entienda y los asuma en su vida cotidiana, resultan testigos lejanos de una historia que bien podría ser ajena”.13

La persistencia de la imagen del edificio, en toda la dimensión de la palabra, es lo que constituye en definitiva el valor patrimonial que este puede llegar a tener; en principio, son las imágenes directas o memoradas las que posibilitarán este tipo de examen. Son estas las dimensiones sedimentadas en el tiempo, en el espacio y en la memoria, pues el espacio no está ajeno a las emociones, y estas, a su vez, no son ajenas a él.13 Pérgolis, Juan Carlos. “Las señales colectivas en el patrimonio cultural urbano”. En: Memorias del seminario “La ciudad como bien cultural”. Colcultura, Bogotá, 1996, p.15.

Dice Waisman: “El valor patrimonial no reside sólo en el pasado, sino que estamos continuamente construyendo el patrimonio del futuro”,14 lo que da a entender que el patrimonio no se puede ver como una entidad que comprime la cultura, sino como un generador de instancias de movilidad, vitalidad, pluralismo y simultaneidad que abren campo a la reflexión. El valor que se les ha asignado a los objetos patrimoniales no se sobrepondrá como una huella en el mapa, sino que se entretejerá con los hilos, redes, edificios, calles, plazas y significados que residen en cada habitante. No es un objeto simple, es un objeto polivalente. Es por eso que, antes que el inventario sistemático de los hechos arquitectónicos, se debe procurar entender su contenido. Él es en sí mismo su significado y su sentido.

El “significado” se entiende como el valor de carácter general, de reconocimiento colectivo y fijo que se le asigna a un objeto determinado; en el caso de la ciudad, a la trama urbana y los recintos, y en la arquitectura a los edificios, que es sobre lo cual se han venido desarrollando las propuestas de tipo teórico y práctico en torno al patrimonio (como en el caso de la arquitectura moderna). Sin embargo, es necesario que en nuestro contexto se hagan otro tipo de lecturas, de lo que se deriva la importancia de introducir el concepto de sentido.

El “sentido” es el valor característico que cada sujeto le da a un objeto específico, es decir, la apropiación y lectura particular de las cosas, gracias a los procesos perceptivos y subjetivos. El significado que aún sigue siendo fijo y universal se transforma en una dinámica diversificadora que enriquece la historia gracias a la experiencia.

Otro término que vale la pena revisar es el de “preexistencia”, el hecho o evento que está antes del objeto de estudio a valorar. Este término libera al patrimonio de una prescripción de pasado remoto y lo ubica en función de un recorrido histórico de menor magnitud. La arquitectura moderna objeto de valoración en la contemporaneidad sólo es posible abordarla si se somete a este término de 14 Waisman, Marina. “Historia, teoría, crítica”. En: El interior de la historia: historiografía para lati-noamericanos. Ed. Escala, Bogotá, 1990, p. 33.

12. “Una casa moderna: los amplios ventanales, los acabados interiores, el contraste de los colores y el deli-cado estudio del alumbrado y de los motivos ornamentales dilatan el espacio y motivan la grata sensación que producen las obras logradas con gusto y con distinción”. En: Revista Proa, Nº 10. Bogotá, marzo de 1948.

Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

preexistencia, que la libera de la metahistoria propia de las anteriores y aún vigentes legislaciones acerca de patrimonio que había limitado su estudio.

Se considera importante traer a cuento en este punto los tres componentes presentes en la valoración, señalados en líneas anteriores, con el fin de relacionarlos con los nuevos conceptos introducidos para esta reflexión. La otra manera de ver el patrimonio que se propone, más aun para el caso de la arquitectura moderna, debe tener en cuenta los siguientes binomios: sujeto-experiencia, objeto-significado y contexto-preexistencia, que al final terminarán relacionándose entre sí.

No hay experiencia sin sujeto (quien lleva a cabo las acciones), ni sujeto que se resista a experimentar con lo que le rodea. Es absurdo pensar que el objeto (para no utilizar la palabra monumento) tenga un valor en sí, pues desde el momento de su concepción el autor, agente externo, le confiere valor; en ese orden el espectador, también un ente extraño, le asigna un valor, un significado, un sentido o una simbología que lo hace identificable y reconocible por una sociedad. Al mismo tiempo que los agentes externos les dan valor a los objetos, les definen su significado; ahora bien, el significado puede obedecer a la naturaleza del objeto mismo, así como a los aspectos sociales, culturales, tecnológicos, estéticos, intelectuales y/o funcionales que sin lugar a dudas lo vinculan con el contexto.

El contexto trae implícito el término preexistencia, la historia de un lugar es preexistencia, los hechos acontecidos en un espacio son preexistencia, de igual manera los objetos que están antes de intervenir un lugar específico se deben tener en cuenta, pues son preexistencias que determinan una acción o proyecto.

Los conceptos “sujeto”, “sentido” y “preexistencia”, para el patrimonio, son relativamente nuevos, y es fundamental que su naturaleza contemporánea y su espíritu libre le den un giro a la concepción patrimonial y la actividad valorativa, a fin de evitar la destrucción de los objetos patrimoniales. Frente a la arquitectura moderna es pertinente reflexionar en torno a estos nuevos componentes, puesto

que los anteriores postulados para la valoración de monumentos lejanamente aplican para este período, dejando a merced de los oportunistas piezas de gran valor por su testimonio y carácter.

Con respecto al valor de antigüedad, que vendría a ser sustituido por el concepto de preexistencia, la arquitectura moderna no califica para ser valorada; sin embargo, si se observa el nuevo concepto, su antigüedad se reduce al simple hecho de reconocer en ella un hecho indispensable para entender el desarrollo de la ciudad. De todas maneras, la antigüedad alcanza un valor en la medida de su carga significativa.

No es posible asumir el pasado y el presente por separado, sino integrarlos en una sola mirada: “todo lo transcurrido en la vida de un grupo humano constituye por igual su historia; habrá momentos más felices y otros más difíciles u oscuros, pero es el conjunto de las experiencias lo que forma un país, sin excluir ninguna. Ningún bien le hace a una comunidad olvidar pasajes de su propia historia, a veces dolorosos y terribles. La arquitectura, como las ciudades, son testigos de todas esas etapas, y como tales participan de la condición de una herencia histórica ineludible”.15

Autores como Alois Riegl y la misma Marina Waisman consideran que la construcción del patrimonio individual y colectivo debe ser una construcción constante en el tiempo. De ahí que el valor del monumento resida en el reconocimiento colectivo; una valoración y un carácter de los monumentos dependientes de su historia pero también de su establecimiento dentro de una comunidad. De igual manera, cuando Jean Baudrillard advierte la proliferación de Beaubourgs –momias vaciadas de contenido–, objetos anacrónicos y envoltorios artificiosos, deja ver su crítica hacia los objetos anteriores que no son capaces de adquirir sentido en el presente, ni siquiera a través de sus imágenes.

15 Waisman, Marina. “Patrimonio arquitectónico y urbano”. En: El interior de la historia: historio-grafía para latinoamericanos. Ed. Escala, Bogotá, 1990, p. 134.

La configuración de la estructura de la historia a partir de las experiencias no es absurda. A lo largo del tiempo aquello que se ha escrito sobre los pueblos y su devenir es fruto en parte de los documentos que consignan hechos del presente en el que se da: acontecimientos. Para escribir la historia se necesitó de estímulos externos, de ahí que se pueda plantear que las imágenes físicas y los objetos que perviven en el tiempo y en el territorio, en los archivos y en la memoria comunitaria, son igualmente válidos para armar la historia como una trama de hilos de diferente tipo.

La imagen del hecho patrimonial, entonces, no sólo ubica los hechos y da cuenta de lo pasado, sino que también impulsa el imaginario de los habitantes; así lo observa Pérgolis: “son señales culturales que conforman el ambiente urbano y en torno a ellas se desarrolla la vida de la ciudad, porque sus formas generaron usos y a través de estos fueron asumidas culturalmente”16, de otra forma serían sólo volúmenes, objetos impuestos arbitrariamente en el tejido urbano.

Alrededor de la nueva actividad patrimonial se deben tener en cuenta algunos valores aparte del valor de contemporaneidad señalado por Riegl, los valores simultáneos, aquellos que coexisten para un mismo objeto y que tienen igual connotación en tanto correspondan al testimonio, lo auténtico, lo singular, lo innovador, lo antiguo y lo pedagógico.

La conjunción de lo físico, lo simbólico y el significado puede convertirse en un punto de partida en el nuevo camino para el estudio, análisis y conservación del objeto patrimonial. De lo físico en el objeto, hasta ahora la normativa ha sido más o menos específica, lo simbólico ha carecido de fuerza en los estudios para la valoración y el significado es tal vez un aspecto olvidado por completo.

En cuanto a lo simbólico, en el patrimonio se debe considerar que toda construcción individual y grupal puede llegar a trascender al plano del símbolo como elemento

16 Pérgolis, Juan Carlos. “Las señales colectivas en el patrimonio cultural urbano”. En: Memorias del seminario “La ciudad como bien cultural”. Colcultura, Bogotá, 1996, p. 20.

13. “Una casa moderna”. En: Revista Proa, Nº 10. Bogotá, marzo de 1948. Dibujo reproducción del original, realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

de reconocimiento y apropiación colectiva, capaz de despertar en el individuo identidad y pertenencia. En cuanto al significado del objeto, este debe transmitir algo tanto a un sujeto como a una comunidad, y no debe estar supeditado a un valor fijo ni universal, sino que debe matizarse según las circunstancias particulares del contexto, que se modifican a través del tiempo.

1.2. Noción de patrimonio arquitectónico

“Patrimonio, del latín patrimonium, bien de heredado que, según la ley, desciende de padres a hijos (literalmente). Por extensión este término designa los bienes de significación y valor nacional de una parte, y universal de la otra (patrimonio científico, vegetal y zoológico). Hoy en día el patrimonio designa la totalidad de bienes heredados del pasado: En el orden cultural (desde las pinturas y los libros hasta el paisaje organizado por el hombre) y en el orden natural (recursos, sitios o monumentos naturales)” (Dictionnaire de l’Urbanisme de P. Merlin; F. Choay).

“El patrimonio cultural de la Nación está constituido por todos los bienes y valores culturales que son expresión de la nacionalidad colombiana, tales como la tradición, las costumbres y los hábitos, así como el conjunto de bienes inmateriales y materiales, muebles e inmuebles, que poseen un especial interés histórico, artístico, estético, plástico, arquitectónico, urbano, arqueológico, ambiental, ecológico, lingüístico, sonoro, musical, audiovisual, fílmico, científico, testimonial, documental, literario, bibliográfico, museológico, antropológico y las manifestaciones, los productos y las representaciones de la cultura popular” (artículo 4, ley 397 de 1997).

“El patrimonio construido está conformado por los Bienes de Interés Cultural tales como sectores, inmuebles, elementos del espacio público, caminos históricos y bienes arqueológicos, que poseen un interés histórico, artístico, arquitectónico o urbanístico” (artículo 124, decreto 190 del 22 de junio de 2004).

La caracterización del patrimonio construido es un proceso de síntesis donde

convergen valores históricos, ambientales y sociales que en Colombia se ha venido consolidando durante las últimas décadas.

En el documento “Política cultural para los centros históricos y el patrimonio inmueble”, publicado en 1990, la entonces directora de Colcultura, la arquitecta Liliana Bonilla, escribió en la presentación del texto: “Se definieron y decidieron políticas de intervención para los centros históricos, para los monumentos nacionales y para aquellas construcciones que representan y condensan nuestra memoria colectiva. (Se) asumió las urgencias de replantear el valor del patrimonio, sus características, la legislación existente y la adopción de nuevas disposiciones dentro de una gran Ley Marco, buscando hacer compatibles el pasado y el presente de este nuevo país urbano”.17

La definición del patrimonio arquitectónico, según la Convención de Granada, es:

“art. 1.- De acuerdo con los fines del presente Convenio, se considera que la expresión ‘patrimonio arquitectónico’ comprende los bienes inmuebles siguientes:

1) Los monumentos: todas las realizaciones especialmente relevantes por su interés histórico, arqueológico, artístico, científico, social o técnico, comprendidas las instalaciones o los elementos decorativos que constituyen parte integrante de estas realizaciones;

2) Los conjuntos arquitectónicos: grupos homogéneos de construcciones urbanas o rurales relevantes por su interés histórico, arqueológico, artístico, científico, social o técnico y suficientemente coherente como para ser objeto de una delimitación topográfica;

3) Los sitios: obras combinadas del hombre y de la naturaleza, parcialmente construidas y que constituyan espacios suficientemente característicos y homogéneos como para ser objeto de una delimitación topográfica, relevantes

17 Colcultura. “Política cultural para los centros históricos y el patrimonio inmueble”. 1990, p.10.

por su interés histórico, arqueológico, social o técnico”.18

En algunos textos se diferencia “patrimonio construido” de “patrimonio arquitectónico”. Para el primer caso se dice que es parte del patrimonio cultural material un inmueble usualmente localizado en territorio rural o natural y que comprende obras de ingeniería o de adecuación del territorio para fines de explotación, producción o recreación. Para el segundo dice que es parte del patrimonio cultural material inmueble consistente en construcciones volumétricas tridimensionales y cuya función primordial es servir para el uso habitacional u otro beneficio.19

Para el caso que nos atañe, le daremos prioridad a la definición integral de patrimonio construido; esto lo hacemos con más de una intención, pues si bien en la mayoría de los casos los objetos centrales considerados han sido arquitectura, creemos que esa preeminencia no tiene necesariamente que excluir formas complejas de patrimonio.

El motivo profundo de la exigencia de conservación de las ciudades y de los paisajes antiguos es precisamente la salvaguardia de una clase de integridad perdida. Conservación/modificación/sustitución es ahora indispensable para no perder los efectos “calificantes” de su presencia: ¿Qué hay que conservar y qué hay que dejar de lado de la herencia moderna?

El arquitecto Eduardo Samper reconoce que la arquitectura moderna es un legado patrimonial porque marca un hito arquitectónico que es capaz de pasar de una arquitectura historicista a una arquitectura con raíces universales pero con fuerza propia e irrepetible, tanto así que hoy no ha podido ser superada. Sin lugar a dudas, enfatiza Samper, “se gestó, para fortuna de la cultura colombiana, una arquitectura auténtica, polémica y constructiva en el mejor sentido de la palabra. Es importante

18 http://www.mcu.es/patrimonio/iphe/serv/biblio/docs/convencion_granada_1985.pdf.19 Samper Martínez, Diego. Arquitectura moderna en Colombia. Diego Samper Ediciones, Bogotá, 2000, p. 154-155.

14. “Una casa moderna: vista del salón comedor”. Ver en: Revista Proa, Nº 10. Bogotá, marzo de 1948.

Dibujo reproducción del original, realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

que veamos esta arquitectura como un pasado que hay que proteger. No es fácil hacer buena arquitectura y cada vez es más difícil hacerla”.20

La comunidad se relaciona con la memoria en la medida en que la conservación es una experiencia individual y colectiva con la ciudad y la arquitectura; la academia incorpora la memoria dentro del proceso de aprendizaje, y la convierte en una memoria del conocimiento, y la institución toma la memoria en calidad de símbolo propio de la Nación, razón por la cual debe salvaguardarse.

Al considerarse la arquitectura moderna como posible objeto patrimonial se debe definir que no es un período de la historia lejano y que su valor no radica en la antigüedad; por el contrario, este proyecto moderno está próximo a la memoria, a nuestra memoria, y eso hace que la tarea sea a la vez sencilla y compleja, sencilla por la cercanía temporal y espacial, y compleja porque la academia y la institución no han definido criterios para su valoración, dificultando así las declaraciones de bienes patrimoniales en torno a la arquitectura moderna como manifestación de un período de la nación; mientras que las escasas declaratorias giran alrededor de casos particulares de arquitectos excepcionales, lo que amerita un estudio concienzudo para llegar a determinar dichos parámetros.

Ahora bien, ¿cuándo un objeto se vuelve patrimonio? Esta es una decisión que toman la academia y la institución, partiendo de la premisa de que la comunidad reconoce y se apropia de aquello que le significa y por ende le confiere algún valor; conservación/modificación/sustitución es ahora indispensable para no perder los efectos “calificantes” de su presencia, y el reconocimiento de las formas urbanas que no varían: la calle y el área de la manzana.

La labor de caracterizar el patrimonio construido implica determinar los atributos que le confieren peculiaridad; buscando distinguirlos del conjunto de elementos

20 Caballero, Jorge. “Algunas reflexiones prácticas sobre el patrimonio y la cultura”. En: Revista En-sayos, Vol. IX, No 8, I.I.E., Bogotá, 2003, p. 139-156.

considerados a la vez patrimonio y construcción.21 La definición específica del patrimonio parte de conceptos relacionados con las dimensiones de orden espacial, temporal y social.

Con respecto a la valoración del patrimonio construido, en términos espaciales la relación definida de escala se torna fundamental. Hay diversos rangos de escala implícitos al momento de definir el patrimonio construido. Esa condición de escala es legible en relación con su cobertura y la nitidez de sus contenidos. En este caso enfatizaremos tres grandes intervalos: baja escala, escala media y escala amplia. El intervalo de la baja escala marca la unidad legible e identidad del objeto arquitectónico; hay también un intervalo de escala media, en el que se relacionan grupos, conjuntos y sectores, y existe el intervalo de escalas amplias, que está relacionado con dimensiones metropolitanas y regionales.

En términos temporales, hay elementos de carácter histórico, memorias de personas, ideas, procesos, sucesos, eventos, en donde se expresa el pasado, su prolongación y su permanencia. El conjunto temporal amplio se relaciona con formulaciones históricas relacionadas con el concepto de períodos. Cada uno de los períodos adquiere unidad en la explicación de condición de homogeneidad de los planteamientos, las creencias, las aspiraciones, de generaciones que se identifican como sucesivas.

La marca específica de cambios de períodos, inflexiones históricas, corresponde a las marcas e improntas dejadas por un hecho o suceso de carácter excepcional. Los períodos generalmente se relacionan con la aplicación de maneras expresivas que determinan calificaciones estilísticas. Los cambios o modificaciones estilísticas introducen rupturas en procesos constructivos. La contundencia de las transformaciones depende de la manera social en que es recibida la ruptura y las posteriores respuestas formales.

21 Real Academia Española. Diccionario de la lengua española: “Caracterizar: Determinar los atribu-tos peculiares de alguien o de algo”.

En términos sociales, el valor de significación es activo en tanto la comunidad lo reconoce en sus particularidades y se identifica en ellas. La memoria social es consciente de su pasado en tanto reconoce y reitera la necesidad de cuidar los valores incluidos en los elementos que conforman su patrimonio. No obstante, es importante apuntar la dificultad de precisar las implicaciones de la memoria social debido al permanente influjo de las ideologías, a la movilidad de los parámetros que definen la comunidad y al ambiente reiterado de transformación y cambio.

La discusión contemporánea sobre la caracterización del patrimonio construido está vinculada a la necesaria aclaración de los conceptos de valor, cualidad y calidad.

En términos del concepto de valor, se puede afirmar como aquella propiedad que corresponde al patrimonio construido por el hecho de ser apreciado, apetecido, querido tácticamente por alguien o por un grupo de personas.22 Tales valores pueden ser tanto de carácter subjetivo como objetivo. En términos subjetivos, se relaciona como ser reconocido. En términos objetivos, como lo que permita ser constituido como meta o fin de un querer justificado. El término cualidad denomina a cada uno de los caracteres que distinguen al patrimonio construido, en tanto que la definición del concepto de calidad se plantea como propiedad o conjunto de propiedades inherentes al patrimonio construido que permiten juzgar su valor.23

Los tres conceptos presentados tienen condiciones diferentes al momento de definir los criterios de valoración del patrimonio construido. En tales términos, la caracterización abordaría cualidades, por un lado de condiciones de aprecio, por otra de reconocimiento y por último de determinación o de juicio de valor.

22 Müllerr, Max; Halder, Alois. Breve diccionario de filosofía. Editorial Merder, Barcelona, 1998, p. 443-444.23 Real Academia Española. Diccionario de la lengua española.

1.3. Captura de textos sobre valoración patrimonial

1.3.1. Entrevista: arquitecto Germán Tellez

Germán Téllez es uno de los más reconocidos investigadores del fenómeno moderno en Colombia, sus incidencias y desarrollos urbanos, arquitectónicos, técnicos, estéticos, culturales y sociales. En los distintos textos escritos por él, expone sus puntos de vista y define teóricamente el concepto de modernidad. Como actor de este período, sus observaciones son vitales para comprender a qué obedeció el ser moderno de la arquitectura y de Bogotá. La charla entablada con el arquitecto Téllez se convierten en clave, ópera prima para la reflexión y posterior trabajo de inventario y diagnóstico.

Hablar de la obra de Gabriel Serrano es difícil; es imposible determinar la labor específica de Gabriel Serrano debido a que es una obra colectiva.

Cuéllar Serrano Gómez no fue una firma de arquitectos como tal. El arquitecto Camilo Cuéllar fue llamado por José Gómez Pinzón para formar la firma. Gabriel Serrano era amigo de José Gómez, quien lo invitó a participar de la sociedad. Gabriel llegó a Bogotá con su familia en los años veinte con dificultades económicas; su deseo era estudiar arquitectura, pero en ese momento en ninguna universidad de Colombia había esta carrera, por lo que se conforma estudiando ingeniería, que era lo más parecido a la arquitectura. Y obtiene el título de ingeniero de la Universidad Nacional de Colombia en 1934.

Como ingeniero realiza diseños de arquitectura, apuntes de arquitectura colonial, pinta y dibuja. Pasa el tiempo y Gabriel no obtiene el título de arquitecto en Europa; es profesor de diseño en la Nacional, pero no aceptaron que un ingeniero dictara estas clases; fue ex alumno de la Escuela

Técnica de Alemania. Camilo Cuéllar consiguió trabajo y estableció varias relaciones públicas; pertenece a la aristocracia comercial colombiana. José Gómez, prominente masón, de izquierda colombiana de los años treinta y cuarenta. Gabriel Serrano, extremo político, católico, asumió una posición diferente durante su trabajo.

La dictadura militar de Rojas Pinilla se enfrentó a los arquitectos y quiso manejar la sociedad colombiana de arquitectos; en aquel momento, la firma pasaba por un vacío de actividades, y es cuando llega Gabriel Largacha, aristócrata comercial, que veía que era necesario extender y ampliar la actividad del diseño arquitectónico, por lo que se crea un departamento de diseño cada vez más grande y complejo. El volumen de trabajo que manejó Gabriel Serrano superó a sus socios (en el archivo hay más de 600 obras). En el libro de Proa era notable que el personaje era Gabriel Serrano; yo no estoy tan seguro de que esto sea así, de hecho yo mantuve más proximidad profesional con Gabriel Largacha, y aunque este era el Olimpo profesional, el número uno en la jerarquía existente era Gabriel Serrano (aunque él no lo veía así). Como se participaba en concursos, en dirigir proyectos, etc., ellos no obtenían una metodología de trabajo organizada para el desarrollo de proyectos.

Algunos profesores de la Nacional insisten en que hay una forma identificable en los diseños. Yo digo que no la hay porque yo lo vi, yo había visto a Gabriel Serrano en el proyecto del Hospital de la Misericordia, él dominaba el tema de los hospitales a la perfección, él proyectaba en detalle en hojas tamaño carta, comenzaba por una esquina y luego armaba mosaicos en la pared, sin usar escalas; la esencia del funcionamiento de un hospital no la vi sino hasta la obra de este hospital. Gabriel Serrano tenía un amplio conocimiento sobre detalles constructivos; su memoria hoy día es remplazada por el computador.

En planos vi la firma de quien los había elaborado, Gabriel Largacha, lo cual no quería decir que el que firmaba era el que diseñaba. Yo trabajé en Esguerra Sáenz Urdaneta Suárez y lo reglamentario eran dos casillas, una del dibujante y otra la del arquitecto responsable, Rafael Esguerra, el director de la parte de construcción; el director sin el equipo no es nada.

Los detalles los tomaba de referencias externas. Además, él estaba muy consciente de que en el medio colombiano se trabajaba con elementos importados, como ventanas americanas, por lo que fomentaba la industria de la construcción en Colombia pero con materiales nacionales. Gabriel Serrano tenía en un cajón muestras de ventanas nacionales e internacionales, y las calcaba y a su vez inventaba perfiles, los cuales eran muy difíciles de fabricar. Inventar lo inventado era un gusto del arquitecto. Es un proceso de síntesis, todos aprendimos de memoria los perfiles de madera, ángulos de metal, en fin, ese es el acceso al conocimiento tecnológico.

¿Cuál es la obra o cuál es el documento con mayor valor que tiene la firma Cuéllar serrano?

Dentro del contexto socioeconómico colombiano, luego de los años treinta, el país estaba surgiendo, la acción profesional tenía que mirar a nuevas tendencias económicas, pero el comercio, las tiendas y los mercados seguían invirtiendo en el país. Poco a poco aparecen los supermercados de cadena y la industria de la construcción, que apenas estaban comenzando a la par con industrias modernas que aparecían, unas más adelante (como las cerveceras). Pero el proceso de obtención de materiales de construcción se quedaban atrás con la explotación de cemento, que es un fenómeno extenso y complejo.

Los arquitectos van con la corriente política y la aparición de la firma es un

invento importante. En las firmas de ingenieros aparecen con el modelo comercial Ingetec, dedicado a obras públicas, el cual tenía que ver con las modalidades de contratación, la competencia política y la arquitectura. El otro esquema económico que explica un poco esto son las entidades financieras: sin el respaldo de un banco, Cuéllar Serrano Gómez no habría podido existir. Un banco oficial y otros dos privados que suplan la demanda profesional (Banco de Colombia y Banco de Bogotá).

¿Por qué piensa usted que es importante valorar las obras de la firma de Cuéllar Serrano Gómez en la arquitectura moderna?

Dentro de ese contexto, la firma Cuéllar Serrano Gómez es auténtica con respecto a lo que pasa en el país; es una respuesta muy clara a los términos de problema; arquitectura limpia de elementos formales, funcional, materiales como el ladrillo a la vista.

Cuéllar Serrano Gómez establece la Ladrillera Santafé para tener su fuente de ladrillo, en eso hay una intención comercial, de hacer dinero, venderlos para ponerlos en las obras, ya que es un material usado con discreción, eficacia y resulta estéticamente muy bello.

El edificio de Ecopetrol tenía buenos materiales en orden y eficacia, además de tener la primera fachada portante; pero en el edificio de Avianca la fachada portante es un fracaso, de hecho no existe como tal, es sólo peso muerto para el edificio. Los laboratorios Vecol me gustan, son una maravilla funcional, el edificio exterior era bello.

Esa decencia con que la firma tocaba los temas es para mí importante; la claridad de metas en arquitectura pasó de moda; la gente se pregunta esto que será y esto genera un problema, el aumento de escala física

en arquitectura; uno de los antiguos edificios de Cuéllar, de 8 o 10 pisos, sumamente elaborado, puede que hoy día no despierte emoción. Edificios juiciosos, bien hechos, bien construidos. Viene el desarrollo tecnológico; el edificio del Banco Cafetero, ya es un volumen en el cual se ha perdido la esencia de la arquitectura, las circunstancias son muy diferentes.

Estamos en una realidad distinta, una época diferente, aparece un factor distinto: el de la moda. Gabriel Largacha dice estar al día y él produce el edificio del Banco de Bogotá, que ya no es de él sino de sus colaboradores, el equipo es quien interviene en el diseño; entonces a Largacha se le confundió todo en la cabeza sobre su manera de diseñar y comenzó a delegar a la gente joven, eso es lo que querían hacer; en esa época Gabriel comenzó a ceder la firma a otras personas, porque veía venir un cambio histórico que resultó inevitable, porque el mismo José Gómez Pinzón pedía que fueran a la par de otras firmas. Fíjate lo significativo de llamar a Hans Green en el concurso de la Flota Mercante Grancolombiana, aunque la participación de Hans fue de ingeniero y no de ingeniero estructural y se le debe a Doménico Parma ese cálculo de la estructura.

Es un camino tecnológico aceptado por Gabriel Largacha y Gabriel Serrano en el que intervino otra gente que ya estaba considerando otros criterios de diseño y ya la ordenación estaba pasando a un segundo plano, las fachadas eran muy refinadas y la noción de espacio ha cambiado de manos y aparecen los diseñadores de interiores, los de los cubículos de oficina, los cuales comienzan a ponerlos en espacios de trabajo, por lo que aparece una segunda ordenación de espacio y ahí termina la labor de Gabriel Serrano Camargo.

La tesis de arquitectura que presentó Gabriel Serrano del hospital San Carlos era una copia de uno americano que él adaptó a las condiciones de acá. Porque esto de la extrema originalidad no era de él. Si a él le pedían

un espacio de oficinas, él lo hacía tal cual como se lo pedían. Si alguien le quería añadir, encontraba que el espacio era muy pequeño para añadirle; esto es lo que se puede llamar modernismo conservador, conservador de una tradición moderna. Lo que planteó esta firma es una base tradicional y eso no sólo pasó en Colombia.

Es normal que ustedes piensen de una manera distinta. No quedamos muchos que fuimos actores y ahora somos jueces de la misma. No tenemos distancia cronológica de volver sobre lo que pensamos. Nosotros podemos tener los prejuicios que tengamos porque no fuimos actores.

En alguna medida, sí nace de un desarrollo tecnológico. Descubres que tienes que diseñar, y pensar cómo vas a construir, en cómo vas a diseñar espacios y en esta época domina tu propia vida tu manera de pensar, entonces partes de unas exigencia que son todas tecnológicas; mira el clima de Barranquilla, uno parte de unas cosas, así sea dejar huecos para poner aparatos de aire acondicionado, así se dejen unos pegotes para dejarlos y todo esto permite calificar tu proyecto; el cuento que existía antes de que uno debe trabajar con los materiales de la región.

El arquitecto que trabaja para la vivienda de interés social, que es la vivienda que menos interés social tiene; tenemos que formar tecnólogos, eso quiere decir que se nos olvidó el camino, que la principal cosa que se debe tener en cuenta es la tecnología; casi todos los materiales están establecidos por métodos de producción, que ya no requieren ninguna decisión por parte de un arquitecto; los sistemas constructivos no quedan en manos de arquitectos sino en el albañil, que coloca ladrillos; todos los demás son del campo de la ingeniería.

Mira, muy pocos historiadores quieren reconocer que lo que llamamos historia de la arquitectura es la historia de la tecnología de la construcción;

un ejemplo son las pirámides de Egipto. No tenemos que olvidar tratar con una estructura tradicional y muy antigua y hacemos lo mismo otra vez para saber cómo cortar piedra de esta manera, pero hoy día se asemejan los materiales.

¿Y si nosotros queremos hacer un inventario?

Es sumamente difícil por la disgregación del archivo. Ni idea qué pasó con este archivo. Luis Gabriel Largacha conservó algunos planos de su padre. Gabriel tenía un archivo personal: gavetas llenas de esquemas, montones de dibujos de capillas y lo hacía a escondidas. Gabriel tenía unos libros que le regalaron de los trabajos de Violet Le Duc, y nunca los vio, los libros conservaban las cintas. Gabriel nunca miró los dibujos de Violet Le Duc. Los bordes del papel estaban amarillos, de pronto los tomó un anticuario; también estaba una edición española del tratado de la divina proporción de Luca Paccioli.

¿Ese fenómeno de la arquitectura moderna en demolición obedece a una arquitectura de un carácter no monumental?

Es muy difícil que lo actual forme parte de la historia; la arquitectura del siglo XX no es historia, es crónica; si no se hace crónica, se queda sin base la historia. Mucha de esa arquitectura es efímera, hecha para durar de 30 a 35 años; no hay noción de una arquitectura que eche raíces, por lo menos la actual no. El poder del capital para distribuir arquitectura es fenomenal: la más bella estación de ferrocarril de los Estados Unidos, la más completa en estructura metálica forrada en mármol de Vermont se quedó en estructura metálica, y la tumbaron para hacer el Madison Square Garden.

1.3.2. Conversatorio sobre arquitectura moderna

Esta actividad está orientada a discutir alrededor del tema patrimonial, las consideraciones hechas en la actualidad y la manera como se asume la arquitectura moderna dentro de las políticas de valoración. Esta agenda contiene los temas y las preguntas específicas en torno al objeto de estudio básico, el patrimonio moderno y su valoración en la contemporaneidad.

Patrimonio y componentes generales

Temas

• El concepto de patrimonio en la contemporaneidad.

• El sujeto como componente en la actividad valorativa: relación del sujeto con el patrimonio, papel del sujeto en la actividad valorativa, de la lectura individual de los hechos a la subjetividad, entre la individualidad y la colectividad.

• El valor de antigüedad y el valor de contemporaneidad del monumento según Alois Riegl.

• La memoria en el patrimonio y la actividad valorativa.

• El monumento vs. el no-monumento.

Preguntas

• ¿Cómo se ve y entiende hoy el concepto de patrimonio?

• ¿Cómo evitar que los significados caigan en subjetivismos a priori, que no le dan ningún curso a la actividad valorativa?

• ¿Qué componentes nuevos se podrían considerar para la valoración del patrimonio moderno desde la contemporaneidad?

Patrimonio y comunidad

Temas

• El rol de la comunidad en la valoración del patrimonio.

• La relación comunidad-institución en la actividad valorativa.

• La incidencia de los imaginarios colectivos en lo que se podría definir como patrimonio moderno.

Preguntas

• ¿Al momento de realizar un proceso de valoración de un objeto o hecho arquitectónico son tenidos en cuenta los diferentes significados que los individuos de un grupo social determinado le dan a ese objeto?

• ¿Cuáles son o deberían ser los criterios para llegar a mediar entre la percepción que tienen del patrimonio y sus objetos la comunidad y las instituciones encargadas?

• ¿Cómo se da el proceso de la valoración individual a la valoración colectiva? ¿Qué es lo que la consolida como colectiva?

Patrimonio y modernidad

Temas

• La arquitectura y la ciudad modernas: teorías y formulaciones.

• La arquitectura moderna vista como monumento o como no-monumento.

• La valoración de la arquitectura moderna.

Preguntas

• ¿Por qué considerar la valoración de la arquitectura moderna en la actualidad?

• ¿Qué hay que conservar y qué hay que dejar de lado de la herencia moderna?

• ¿Qué aspectos hacen pensar que la arquitectura moderna tiene igual valor que la arquitectura de otras épocas, dentro de otras condiciones sociales, económicas, políticas y culturales?

• ¿El carácter moderno de la arquitectura y la ciudad moderna en Bogotá dependió sólo de lo puramente estético, formal, económico y político?

• ¿Qué otros aspectos intervinieron para definir ese carácter moderno en nuestra arquitectura?

• Si hablamos de morfología y tipología, dentro de estas categorías ¿cuáles son los rasgos comunes de la arquitectura moderna en Bogotá?

Participantes del conversatorio

• Édgar Camacho Camacho. Decano de la Universidad Piloto de Colombia.

• María Ximena Manrique. Arquitecta con Maestría en Gestión Urbana, Directora del Laboratorio de Urbanística de la Universidad Piloto.

• Esteban Solarte. Arquitecto con Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional. Investigador y docente de la Universidad Piloto de Colombia.

• Sergio Perea. Arquitecto de la Universidad Nacional. Docente investigador de la Universidad Piloto de Colombia.

• Camilo Mendoza. Profesor Facultad de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Javeriana.

• Lina Beltrán. Directora de la Maestría en Restauración de Monumentos Arquitectónicos de la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Javeriana.

• Ernesto Espósito. Secretario ejecutivo de la comisión de la “Ciudad Vieja” y docente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República de Montevideo (Uruguay).

• Germán Mejía. Director del Archivo de Bogotá y docente de la Pontificia Universidad Javeriana.

• Andrés Molano. Semillero de investigación de la Universidad Piloto de Colombia.

• Carolina García. Semillero de investigación de la Universidad Piloto de Colombia.

• Camilo Aragón. Semillero de investigación de la Universidad Piloto de Colombia.

Relatoría y transcripción por parte del Semillero de Investigación

Las investigaciones hacen parte de los proyectos que se llevaron a cabo en el 2006 en el Instituto de Investigación y Proyectos de la Universidad Piloto de Colombia. Nosotros hacemos parte del grupo de investigación que se denomina Laboratorio de Urbanismo y estamos registrados en el área de ciencias sociales en arquitectura y urbanismo en la Red Colciencias.

La investigación se centra en los archivos de arquitectura moderna en Bogotá, testimonios y archivos de la Fundación Gabriel Serrano Camargo, y está a cargo de los arquitectos Esteban Solarte, de la Universidad Piloto, Sergio Perea, también docente de la Universidad Piloto, y María Ximena Manrique.

o María Ximena Manrique

Tenemos el primer tema: el patrimonio y sus componentes generales. Vamos a discutir sobre el concepto de patrimonio, el que determina la ley y los acuerdos, el que define el diccionario de urbanismo, y si este concepto de patrimonio es afín a lo que nos enfrentamos hoy o si debemos replantearlo; también vamos a discutir sobre el sujeto como componente de la actividad valorativa, la relación del investigador con ese objeto patrimonial, es decir, cuál es el papel de nosotros como investigadores en esta actividad valorativa del patrimonio moderno. Entonces planteamos una lectura individual de los hechos, que a veces son un poco subjetivos, no porque carezcan de investigación, sino porque están vistos desde la óptica y la disciplina del sujeto que está valorando ese objeto arquitectónico: el valor de la antigüedad y el valor de la contemporaneidad del monumento, la memoria en el patrimonio y la actividad valorativa, y el monumento versus el no-monumento.

El segundo tema es el patrimonio y la comunidad, es decir, el rol de la comunidad en la valoración del patrimonio. Para esto, debemos tener en cuenta que cuando hablamos de comunidad estamos hablando de nosotros como parte de esa comunidad, la comunidad investigativa, la comunidad docente, la comunidad ciudadana, y la incidencia de los imaginarios colectivos (porque en lo que respecta al patrimonio moderno, los imaginarios colectivos a veces se pierden); por último, nos preguntamos qué es la arquitectura y la ciudad moderna, y las teorías y formulaciones que se han hecho, y qué significa la arquitectura moderna vista como monumento y como no-monumento. El propósito es que cada uno, desde la afinidad que tenga con alguno de los interrogantes, exponga su criterio y los acercamientos que ha tenido al tema desde las diferentes áreas.

Entonces, para iniciar, el arquitecto Esteban Solarte comenzará con la preguntas y con las posibles respuestas que nosotros hemos dado a ellas.

o Esteban Solarte

En el primer capítulo planteamos un marco teórico en torno al concepto de patrimonio; luego nos referimos al patrimonio arquitectónico como tal y finalmente tratamos la figura de la arquitectura moderna y lo que podría denominarse patrimonio moderno; creo que la primera inquietud que surgió en esta investigación fue la de entender cómo desde la contemporaneidad, desde nuestro contexto, desde el siglo XXI, vemos a la arquitectura moderna.

Creo que resulta claro que, a lo largo de la actividad valorativa en Colombia, se ha estado estudiando regularmente la arquitectura colonial, la arquitectura republicana, la arquitectura de la transición, pero la arquitectura moderna se ha dejado un poco de lado y en torno a eso ha surgido una serie de acciones que han hecho desaparecer el patrimonio de la arquitectura moderna. Y en torno a estas ideas desarrollamos este primer componente teórico. La primera pregunta

entonces fue: ¿cómo se ve o cómo se entiende el patrimonio, el concepto de patrimonio, desde la contemporaneidad?

Bueno, ahí entro un poco a discutir el texto de Alois Riegl, en el que se plantean tres tipos de valores (y nosotros tomamos dos de ellos): el valor de antigüedad, el valor del sitio y el valor de contemporaneidad. En nuestro caso son pertinentes el de antigüedad y el de contemporaneidad, que, aparentemente en el texto, son opuestos; el de antigüedad, según Riegl, valora aquello que tiene un lapso de tiempo largo y dice que eso amerita ser considerado patrimonio o tener un cierto valor, mientras que, se da cuenta Riegl, comienza a haber una serie de hechos que no son tan lejanos en el tiempo pero también son importantes y significativos y que habría que valorarlos y buscar unos mecanismos para hacerlo. Esta es nuestra primera consideración.

o Camilo Mendoza

Patrimonio es un conjunto de bienes, los bienes de alguien o de alguna sociedad; por esto, una finca, la casa, el carro, se constituyen en el patrimonio de una persona o una familia. Patrimonio cultural ya es el conjunto de bienes que ha producido una determinada sociedad. Ya en términos de lo que se planteó ahora, el valor de antigüedad, el valor del sitio y el valor de contemporaneidad en estricto sentido no son valores; no es lo contemporáneo sino lo que pueda ser significativo; es decir, sea antiguo o sea actual, pero que tenga alguna significación, es decir, que tenga algunos valores de los cuales voy a hablar más adelante.

o Lina Beltrán

En efecto, patrimonio es un conjunto de bienes que de alguna manera u otra han sido heredados, y, en particular, patrimonio cultural se refiere a los recursos culturales, que a la vez van formando una identidad cultural y creando memoria

dentro de las comunidades. Entonces, es necesario construir esa noción de patrimonio y fortalecer esos criterios de valoración del patrimonio desde lo local, teniendo en cuenta los grandes teóricos relacionados que han escrito y que han hecho algunos comentarios frente a este tema (por ejemplo Françoise Choay).

También es importante tener en cuenta que hay unas visiones tradicionales de entender el patrimonio y lo que se pretende en este momento es empezar a plantear nuevos criterios para valorar nuestro propio patrimonio. Si bien estos valores de antigüedad eran representativos para valorar esas huellas físicas que teníamos en las ciudades, también es necesario entender que ese arco espacio-temporal se empieza a acortar –que era lo que estaba hablando Esteban–, ese arco espacio-temporal nos empieza a hablar de elementos que tienen un potencial de ser patrimoniales pero que no necesariamente están ligados a estos valores históricos, a estos valores antiguos, sino también a los de autenticidad. Creo que estos son los valores que uno empezaría a revaluar frente a la nueva noción o a la nueva concepción de qué pueden ser esos recursos culturales que tenemos.

Hay otro tema que ustedes proponen: el monumento versus el no-monumento; si entendemos semánticamente la palabra “monumento”, yo siempre la relaciono con la memoria misma; casi siempre se ha utilizado la palabra “monumento” para denominar lo grandioso, pero no necesariamente todo lo monumental tiene que estar relacionado con la escala o con el tamaño. ¿Qué es lo que estamos entendiendo por monumento? Si el propósito es empezar a entender esa arquitectura contextual, y no sólo la arquitectura del granito, es también necesario empezar a saber cómo formamos nuestros propios criterios para valorar y entender esa diversidad y esa pluralidad que tenemos en nuestros contextos.

Frente al caso de la arquitectura moderna, es importante anotar que casi el 70% u 80% de nuestras ciudades están hechas con arquitectura moderna; siempre el énfasis se ha dirigido hacia lo colonial o hacia lo republicano, dejando por fuera una gran masa de arquitectura significativa, y no solamente de arquitectura sino

de urbanismo significativo, que le da sentido a ese mismo proceso de crecimiento de la ciudad; entonces, en este sentido, sí es importante empezar a pensar cómo elaborar esos criterios de valoración apartándonos de esa visión tradicional casi eurocentrista que es la que nos han legado frente al tema del reconocimiento de los recursos culturales que pueda tener la ciudad.

o Édgar Camacho Camacho

Simplemente quería introducir en la charla algunos términos, que, pienso, van a estar presentes. Con motivo del conversatorio, me propongo por ejemplo mirar patrimonio desde el enfoque de visión con el que trabajamos; es decir, estamos en un grupo que se denomina “práctica urbano-arquitectónica y teoría socioeducativa”, y ahí nosotros nos planteamos hacia dónde vamos y hasta qué punto podemos concebir ese hacia dónde vamos, de modo que podamos decir: si esa es la visión, cuál es el papel de lo que ya fue, cuál es el papel del patrimonio y cuál es el papel de las distintas épocas. En esa medida, al referirse Camilo al tema de conjunto de bienes, me llamó la atención la palabra “conjunto”, porque estamos determinando tres niveles; el nivel de patrimonio, el nivel de patrimonio arquitectónico y el nivel de patrimonio moderno.

Teníamos una gran inquietud grande sobre cómo mirar, en un entorno, esos hechos aislados, pues las cosas no tienen sólo un valor individual sino también como parte de un conjunto… Y en este sentido reflexiono sobre el carácter de “heredado”; sí en alguna medida la herencia es una sumatoria, y se hereda esto, más lo uno, más lo otro, pero hasta qué punto se hereda un conjunto. Y esta inquietud por el conjunto la traigo a colación porque en las visiones que nosotros trabajamos tratamos de mirar hasta qué punto son útiles, en lo social, las visiones en conjunto: ¿sí será que lo social, lo urbano, vale la pena seguirlo trabajando? En resumen, voy a entrar en una actitud de contraste en muchos de los temas que,

pienso, serán útiles para el conversatorio.

o Ernesto Espósito

Yo tendría que hacer una pequeña introducción, una general y otra particular. Yo pertenezco a una sociedad que, entre muchas otras cosas, es dual, y es dual porque ha sido permanente e históricamente seducida por la modernidad, por todas las modernidades, por lo nuevo, y al mismo tiempo es extremadamente nostálgica (y eso se refleja en el tango que compartimos con los argentinos), es decir, siempre estamos entre dos extremos: la permanente nostalgia por lo viejo, por lo anterior, por el patrimonio y la permanente seducción por renovarlo e incorporar lo nuevo que, entre otras cosas, nos ha llevado toda nuestra historia a estar mirando permanentemente a Europa mucho más que a América, a estar mucho más en contacto con Europa, con diversas partes de Europa, a tal punto que, de hecho, somos europeos, es decir, tres generaciones atrás todos los que estamos en la República Oriental de Uruguay, nuestros ancestros estaban en Europa; entonces, plantear eso, una mirada que está seducida siempre por lo nuevo y siempre está nostálgica de lo pasado, es algo bastante difícil de sobrellevar.

En lo personal, voy a hablar desde la mirada del arquitecto y más específicamente del arquitecto proyectista. Yo trabajo en patrimonio desde hace varios años, pero siempre he tenido la mirada del hacer, el construir, y dentro de este construir una parte importante de esto es el mantener. Existen cuatro cosas respecto a este primer tema sobre el concepto de patrimonio. Por un lado, ciertos pares antagónicos con los que seguramente ustedes en la investigación se han encontrado: conservación por un lado, desarrollo por otro; patrimonio por un lado y proyecto o plan por otro, y continuidad por un lado y cambio por otro. La crisis ponía en entredicho la continuidad y generaba un nuevo estadio. En definitiva estamos hablando de un ciclo permanente, que, enfrentado al tema del patrimonio, tiene un gran riesgo de

nostalgia, de la nostalgia como rémora, como peso y no como visión histórica, sino como una mirada entristecida hacia un pasado que supuestamente siempre fue mejor. Raúl González Tuñón, el poeta argentino, decía “nostalgia en realidad debe ser todo aquello que no afeará el mañana”… Me parece un gran lema pensar que esa mirada por el pasado necesariamente nos tiene que traer futuro.

Algo que leí hace mucho tiempo de un arquitecto uruguayo ya fallecido, Antonio Cravotto, que en un congreso en Quito, en 1976, planteó un documento que se titulaba “La ciudad es histórica”, me hizo pensar si toda la ciudad es patrimonio, no sólo sus lugares, no sólo sus monumentos, no sólo ciertos hechos históricos de la memoria urbana. Por supuesto que hay diferentes tipos de patrimonio dentro de ese proceso y dentro de ese contexto físico que es la ciudad, porque es un todo y hay que mirarla como tal.

Finalmente, respecto al concepto de patrimonio, creo que está en permanente evolución, es decir, no es algo inmutable, no es algo fijo, es algo que permanentemente cambia, así como la evolución de la historia; probablemente ya no haya cosas que no sean dignas de ser estudiadas por la historia. Traigo a colación una anécdota que tiene que ver con una vivencia que hemos tenido nosotros en Montevideo y que pone en evidencia esta evolución del concepto de patrimonio. El primer inventario patrimonial de la ciudad vieja del país se hizo en 1983; se inventariaron 1.850 edificios de la ciudad vieja bajo ciertos criterios; cada uno de esos edificios fue catalogado con un grado de protección patrimonial que iba de cero a cuatro, y se hizo con unos parámetros que todos compartimos en ese momento, parámetros que tienen que ver con la arquitectura, con el urbanismo, con el patrimonio.

En el año 2000, se hizo el plan de ordenamiento territorial para la ciudad vieja, que en realidad se llama Plan Especial de Ordenación, Protección y Mejora, que deriva del Plan de Ordenamiento Territorial de la Ciudad. En este plan se hizo un nuevo inventario patrimonial para la ciudad vieja actualizando el anterior bajo

los parámetros lógicos del año 2000 y fue interesante ver cómo hay una enorme continuidad en las valoraciones de los edificios; sin embargo, hay unos cambios notables; cuando hablo del plan, siempre muestro una diapositiva donde exhibo dos fichas: una de 1983 y otra del 2000 sobre el mismo edificio: en el año 83 está calificado con grado cero y en el 2000 está calificado con grado tres, es decir, casi el máximo.

¿Qué fue lo que cambió o hizo que ese edificio –aclaro, un extraordinario edificio art decó–, qué es lo que hizo que en 1983 valiera cero, es decir que su protección fuera nula, y en el año 2000 fuera casi la máxima? Pasaron algunas cosas muy interesantes, que yo resumiría en dos. La primera es que varió la noción de patrimonio y la noción de concepto urbano; este es un edificio relativamente alto, y eso era un pecado mortal en 1983, es decir, independientemente de sus cualidades arquitectónicas, se valoraba mucho la homogeneidad urbana en aquella época; este es un primer aspecto a considerar, las valoraciones que se hacen en términos urbanos o arquitectónicos específicamente sobre una obra. Pero un segundo aspecto que me parece mucho más notable e interesante tiene que ver con qué pasó en esos años respecto al conocimiento.

Este es un edificio art decó, y en esos casi veinte años que transcurrieron, la academia, la facultad de arquitectura, el instituto de historia, se dedicó a estudiar entre otras cosas el origen y evolución de este estilo y produjo investigaciones, material, bibliografía; generó un conocimiento y lo divulgó; las mismas personas decidieron evolucionar sus pensamientos, las mismas personas se dedicaron a trabajar, a estudiar, a pensar y a reflexionar y así modificaron su posición y no hubo ningún problema en saber aceptarlo y darnos cuenta de que ahora estábamos mucho más satisfechos con el resultado, de que ahora teníamos conocimiento sobre un estilo de arquitectura moderna.

Y para cerrar esto, yo decía que me metía en el segundo punto, porque acabo de decir la importancia clave que tiene la academia en todo este tema, es decir, en la

evolución del pensamiento. Yo creo que las academias, las universidades son los lugares donde se debe hacer avanzar el pensamiento.

Ustedes mencionaban la relación entre la institución (yo la llamo academia) y la comunidad. A esa base le falta una tercera parte, que es lo que yo llamaría la institucionalidad y, si ustedes quieren, llámenlo el Estado. De nada nos sirve si dejamos afuera a los lugares donde se generan las leyes, donde se aplican los códigos, donde se hacen los trámites; es decir, puede ser patrimonio a nivel nacional, a nivel distrital pero estos ámbitos del Estado tienen que formar parte de este trabajo. Yo creo que cuando se enlaza academia y comunidad y se trabaja junto al Estado es cuando en definitiva se comienzan a ver resultados realmente consistentes.

o Germán Mejía

El archivo es patrimonial por definición, pero decir esto es la parte fácil. La parte difícil es qué conservamos aquí, y esta es una pregunta sencilla y clara. La respuesta fácil, “conservémoslo todo”, tiene dos negativas. Primero, todo vale la pena y entramos al campo de la valoración; pero, segundo, no podemos guardarlo todo, es un simple problema de matemáticas. Si nosotros fuéramos a guardar sólo lo que actualmente hay en depósitos de papeles en Bogotá (sólo lo que hay en depósito en las instituciones oficiales y no en el sector privado y de la nación), se necesitarían cien mil metros lineales, o sea, de aquí a Tunja, papel por papel.

Yo creo que la gran tensión sobre el concepto de patrimonio es el de conservación. Si no tuviera esa tensión de la conservación, sería mucho más fácil lidiar con el concepto de patrimonio, porque no implicaría efectos concretos sobre el espacio, sobre las tensiones inmobiliarias, sobre el precio de la tierra, sobre los usos de los lugares y es ahí donde nosotros tenemos una presión muy grande; por esto, nunca será una decisión muy fácil. ¿Cuál es la naturaleza de esa decisión? Si

nosotros conservamos, es porque tenemos en lo que conservamos una pretensión de testimonio; es decir, si queremos conservar, es porque algo guarda testimonio de algo. La relación que se crea automáticamente es entre memoria y testimonio.

La memoria necesita del testimonio para poderse conservar. Si nosotros entendemos por memoria la experiencia individual, se crea una paradoja que es sumamente interesante; si nuestra memoria personal se alimenta de la experiencia individual, nuestros mundos son pequeños, son la experiencia que nosotros logramos acumular en el lapso de nuestras vidas. Sin embargo, nuestra memoria tiene un segundo componente: la memoria de segundo grado, una memoria adquirida, una memoria legada, aprendida. Nos empieza a aparecer como si fuera una experiencia personal. Llega un momento en las vidas –y creo que a todos nos ha pasado– en que uno no se acuerda si eso de lo que uno se está acordando lo vivió o lo aprendió, incluso con hechos relativamente recientes.

Como nosotros no podemos ser testigos de todo lo que ha pasado, el testimonio se convierte en algo fundamental. Eso es algo más que yo he aprendido del archivo: el archivo es realmente el guardián de la memoria, no es la historia. ¿Por qué? Porque aquí se guardan los testimonios a través de los cuales podemos recordar las cosas, las cosas que no vivimos. Claro, la arquitectura moderna está cerca de nuestra memoria, aunque ya hay generaciones que les toca empezar a estudiarla, por lo menos las épocas más tempranas de arquitectura moderna. Necesitamos conservar porque debe haber un testimonio de aquello que se necesita recordar, pero es un testimonio que va perdiendo capacidad de lectura, es decir, se necesita de unos profesionales que activen el sentido que tiene ese testimonio, porque por sí mismo no deja de ser una cosa. Mejor dicho, cuando esa cosa se vuelve arquitectura moderna, ahí hay un saber, una información que no la tiene el simple transeúnte. Hay diferentes tipos de conocimiento y creo que esa relación entre memoria y testimonio implica unos modos de lectura, unos aprendizajes sobre aquello que se está viendo.

Pero volvamos al punto inicial: nosotros debemos conservar, porque nuestra memoria es limitada a aquello que nosotros vivimos.

En un segundo momento, conservar es indudablemente una decisión política y es además una decisión de la comunidad. ¿Pero cómo se arregla la comunidad para estas decisiones? Se necesita de conocedores de lectura de testimonio que sean capaces no sólo de leer sino de decidir si eso es un testimonio válido y digno de ser conservado; es decir, si está lleno de significados para que pueda ser valorado como de conservación. Indudablemente, hay una memoria institucional, no sólo existe la academia; hay entidades de la ciudad que están encargadas de eso, por lo que se crean unas relaciones tensas, pero son relaciones entre la academia y las instituciones (por ejemplo: planeación distrital, Corporación La Candelaria, los archivos y otros grupos que puedan haber en la ciudad encargados de decidir qué se conserva o de conservarlo), porque dónde está el presupuesto, dónde están los recursos.

Ustedes están involucrados en una decisión de esas. Si la ciudad decidió meterle ocho millones de dólares a un edificio como estos, tomó una decisión política grande, porque uno no invierte toda esta cantidad de dinero cuando considera que esto no vale la pena. Construir un edificio y valorar si debe conservarse o no es una decisión de tipo político que pasa en la ciudad; sin embargo, yo creo que ese nivel institucional es uno de los componentes que genera tensión con el saber experto, porque el valor institucional se legitima en el saber experto, pero va mucho más allá de él o tiene otras prioridades o tiene otras tensiones que hace que el saber experto no sea lo único que está sobre la mesa en el momento de la decisión. Y hay otro que se mencionó hace un momento y creo que está implicado en esa decisión política, el de la comunidad, el de las comunidades locales. La ciudad es un singular muy difícil de manejar, porque históricamente es una construcción plural que ha generado y sigue generando comunidades en plural que tienen diferentes experiencias y apreciaciones sobre lo que consideran o no de valor.

Esto que ustedes están viendo al frente es todo un reto; el saber experto fácilmente podría pasar por encima del institucional, el saber experto puede entrar en dudas, pero los que viven ahí ciertamente están amañados. ¿Qué pasa con esto? No solamente es el monumento que se defiende solo, porque está aislado, porque tiene cantidad de valores que hacen que la discusión sea muy sencilla. Ustedes conocen perfectamente la decisión de que todo esto que está al frente va a desaparecer como efecto de la avenida de los comuneros, porque la diagonal viene exactamente por allá; ustedes ven esta calle, allá está la fábrica de loza, entonces como la fábrica de loza se logró salvar de la avenida de los comuneros, entonces quiere decir que estas manzanas se caen, el efecto de salvar esto implica tumbar eso… Son decisiones institucionales, porque hay una anterior: la avenida de los comuneros es un requisito para Bogotá. Detrás de la definición de esa avenida, estuvieron ingenieros y arquitectos que defendieron una cosa o la otra; mejor dicho, lleva la tensión de los grupos de saber. No me alargo más, pero sí quería llamar la atención sobre los costos sociales y políticos de conservar.

o Esteban Solarte

Alrededor de lo que se ha dicho en esta primera intervención, quiero señalar una serie de términos: memoria, testimonio (mencionados por Germán); valor, significado (de los que habló Camilo), y conservación (que ha sido tocado por todos); luego está la gran pregunta de Germán: ¿qué conservar? Pero, antes de hacernos esta pregunta, me asalta la siguiente preocupación: qué valoramos; primero, creo que reconocemos un objeto y, en ese reconocimiento del objeto, se reconoce su significado o sus significados, y luego viene la segunda etapa de ese proceso que es encontrar unos valores para de alguna manera, con esos valores encontrados, hallados en ese objeto, llegar a la conservación; entonces, según esto, ¿qué valores de la arquitectura moderna juzgamos necesario conservar?

o María Ximena Manrique

Hemos descubierto que cuando uno habla de arquitectura moderna encuentra dos escenarios; la modernidad, la modernidad en Colombia, lo moderno, la arquitectura moderna, en occidente, en Europa, la arquitectura moderna en Latinoamérica y la arquitectura moderna en Colombia; entonces uno dice, bueno, yo puedo hacer el ejercicio de saber qué sucedió entre los años treinta y cincuenta en Bogotá, que es el caso específico de la obra de Gabriel Serrano Camargo. Entonces Bogotá está pasando por una crisis económica, llegan las innovaciones tecnológicas, que son parte de esa globalidad en la que ya estaba entrando el siglo XX. Pero como movimiento moderno que se dio en Europa y como estilo internacional que se da en Norteamérica, hay unas tipologías a nivel arquitectónico, así que uno dice: muy fácil, la arquitectura moderna es: planta libre, sobre pilotes, cubierta plana, fachada corrida, principios que se declaran en algún momento en Europa.

Si vamos a valorar a la arquitectura moderna, uno presumiría que se va a hacer según esos cinco principios a la arquitectura que se dieron entre 1930 y 1950, acorde con los períodos establecidos por la historiadora y arquitecta Silvia Arango. Pero no es tan sencillo, porque empezamos entonces a ver que no existe la cubierta plana… Y empezamos a encontrar que no sería lo más viable juzgar a partir de los cinco principios de la arquitectura moderna que se dio en Europa. Entonces, ¿qué hacer entonces?, ¿es lo que se construye en ese período arquitectura moderna?, ¿es arquitectura moderna la que cumple con esos cinco principios?, ¿es arquitectura moderna la que trae a la nación, a Bogotá, esos elementos de nuevas tecnologías?

¿Cuáles son esos valores sociales, institucionales, arquitectónicos, que deberíamos considerar para generar criterios de valoración sobre la arquitectura moderna? Y si los cumple o no, ¿es patrimonio?, ¿si los conservamos o no es patrimonio? Ese es el reto, y nos preguntamos quizás si son discusiones pretenciosas, si estamos desviados, si nos acercamos, si nos alejamos. Yo sé

que ustedes se han preguntado muchas más veces esto, entonces ¿cómo lo han abordado?, ¿cómo han enfrentado esas dualidades? Como bien decía Ernesto: conservación-desarrollo, cambio-continuidad, lo antiguo-lo nuevo, lo cual me pareció muy acertado y, claro, la cercanía temporal que tenemos frente a esta arquitectura hace que la visión patrimonial se aleje un poco porque los testimonios todavía los podemos tener de quienes lo han vivido. Sobre lo moderno, que está tan cerca, hay un ejemplo, dado por Silvia, que a mí siempre me gusta usar: la historia no puede ir como un tren, cuando uno va en el tren lo que está lejos lo ve claro, pero lo que está cerca lo ve muy rápido; esto me ha servido un poco para decir hacia dónde debo apuntar para generar estos criterios, para ver qué es lo que debo valorar en la arquitectura moderna de Bogotá.

o Camilo Mendoza

Lo respondería en tres partes: modernidad, arquitectura o urbanismo en el movimiento moderno, y, otro, iniciar la reflexión y discusión sobre los valores. En modernidad voy solamente a iniciar, porque Germán Mejía nos puede dar muchas más luces conceptuales acerca de lo que es modernidad. A principios del renacimiento, ¿qué era lo moderno? La arquitectura gótica, eso era lo moderno, lo otro era lo antiguo.

Luego pasaría directamente al movimiento moderno; esto tiene en Colombia un período bien definido, que hay que aclararlo para el oyente no especializado, porque para nosotros –lo tenemos claro– es entre los treinta y finales de los sesenta; es en este momento cuando comenzamos a hablar de “arquitectura moderna”, pero vemos que hay presencia de varias corrientes de la arquitectura moderna aunque lo resumimos en un solo nombre (“arquitectura del movimiento moderno”), y, más adelante, precisamos un poco más refiriéndonos al art decó, al racionalismo, al funcionalismo, al Bauhaus, a la arquitectura internacional; luego sería necesario

ampliar un poco más lo que Ximena planteó de los postulados de Le Corbusier y entonces podríamos ver todos los manifiestos de los congresos internacionales de arquitectura moderna (CIAM). Esto es lo que queda como propuesta para que lo sigamos discutiendo un poco más adelante desde la perspectiva de cada panelista.

Defino entonces mis valores, que se dividirían en dos clases (los valores, aclaro, son para mí las cualidades que hacen posible la plenitud de la vida humana, lo que da sentido a la existencia). ¿Clases para qué? Para poder fijar la mirada en cada momento, para descubrir o para poder otorgarle o descubrir las cualidades que algo tiene (un barrio, un edificio, una persona); entonces me refiero primero a una clase, que tiene dos categorías: la categoría de valores socioculturales y la categoría ambiental. En la reflexión que he hecho sobre los valores socioculturales podría haber valores propiamente arquitectónicos urbanísticos, valores básicos de la cultura (es decir, una cultura dada en un determinado tiempo y lugar), valores de comunicación o significación, valores estéticos o artísticos, valores tecnológicos y técnicos y valores sociales y económicos. Entonces me refiero a los propiamente urbanísticos.

Remitámonos a Vitrubio para simplificar y acerquémonos un poco más con un texto muy pequeño pero interesantísimo que fue premio nacional en 1983, “El lenguaje y métodos en la arquitectura” de Alberto Saldarriaga y Lorenzo Fonseca. En él se habla del lenguaje de la arquitectura, que es lo que siempre manejamos los arquitectos: uso, organización, forma, técnica y significado; entonces los valores serían, y cito textualmente, “el logro de la integración satisfactoria de sus componentes en un contexto particular”. Una cosa es la República Oriental de Uruguay en 1927 y otra cosa es la República de Colombia en 1987. Y lo que Ernesto mencionaba, a ese edificio se le vio valor porque era un edificio art decó, pero luego, en 1985, no vieron valiosa esa solución porque excedía las alturas que se buscaban (que era lo que se consideraba valioso). Los valores culturales son las cualidades que una sociedad dada considera necesario o importante tener

o desarrollar para alcanzar su bienestar y perfeccionamiento, y cada comunidad tienen esos valores. Es decir, son los valores de la sociedad antioqueña, cafetera, del barrio, estos son los valores culturales, los que definen patrones de conducta, normas, hábitos, comportamientos y costumbres: cómo se camina por la calle, cómo se sube al metro, cómo se sube al Transmilenio, cómo se hacen o no se hacen cosas, cómo se enfrentan y solucionan los problemas, cómo se adaptan unos al medio y cómo se establecen prioridades.

Para mí la cultura está definida por los valores. Cuando uno habla de la cultura campesina de Bolivia está sintetizando un conjunto de valores, y esos valores proporcionan y consolidan entre los integrantes de una comunidad un sentimiento de cohesión, de identidad social y pertenencia; es decir, los que somos del barrio tal pensamos más o menos así o los que estamos en la Universidad Javeriana y en la Universidad Piloto compartimos ideales universitarios, pero hay maneras institucionales diferentes de enfrentar las cosas.

Valores de comunicación o significación, es decir, la fidelidad, la claridad, el vigor, la coherencia, vale decir, la comunicabilidad. Esto se puede decir de los medios de comunicación, pero también de los edificios, de los sectores; por ejemplo, qué nos está contando el Parque Tercer Milenio; qué estamos valorando en la decisión de hacer tal avenida; qué está considerando interesante una determinada comunidad, y qué nos está diciendo ese edificio o esa avenida o ese sector. El bien patrimonial es entonces el que posee la capacidad de representarnos adecuadamente, de significarnos; aquí estamos hablando en abstracto, pero si ustedes quieren hacer una lectura de las obras de la arquitectura y del urbanismo moderno, se nos puede ocurrir mencionar -como ejemplo- el Aeropuerto El Dorado.

Valores simbólicos. Este tema es un poco más complicado. El simbolismo es el ideal, la creencia que orienta la libertad, la justicia, la igualdad, el amor; es decir, la cruz son dos palos, pero qué representa eso más allá de los dos palos; dos palos cruzados de cierta manera significan cruz, pero qué pasa si esos dos palos los

bajamos un poquito y se convierten en una cruz de brazos iguales, una cruz griega, roja, y le ponemos un fondo blanco, entonces en una cruz roja, que simboliza la entrega para la búsqueda de la salvación de la vida. Una hoz y un martillo son sólo dos herramientas de trabajo, pero ¿qué significan para los que creen en el comunismo? Hay edificios y hay barrios que también tienen simbolismo; un puente chiquitico, y que además no es auténtico, no simboliza la libertad; el puente de Boyacá no es el puente, es el símbolo de la victoria de un poco de zarrapastrosos sobre un ejército muy bien armado: ¿por qué?, porque queríamos la libertad, entonces el bien patrimonial será el que refleja o representa sus ideales.

Valores estéticos: estos sí son de lo más subjetivo que hay en la valoración; con lo demás uno puede hacer ejercicios, razonamientos, pero en este caso es necesario parafrasear a Kant: bello es lo que sin conceptos gusta. Sin embargo, hay algunos términos que nos pueden acercar: lo que es atrayente, ambiguo, pero nos puede llamar la atención, agradable por su armonía, buena proporción, escala y composición, pero en un contexto cultural dado.

Con los valores tecnológicos nos referimos a la eficiencia, la eficacia, la comodidad, el confort, el ahorro de esfuerzos y recursos de los descubrimientos, inventos, desarrollos tecnológicos que hacen posible la memoria de la calidad de la vida y de la sociedad; por ejemplo, Transmilenio, o un funicular, o un metro, etc.

Los valores sociales permiten, facilitan y mejoran la convivencia; son la solidaridad y la cooperación entre individuos y comunidades. Lo que le confiere a la gente calidad de vida es el hecho de pertenecer a una comunidad, a un grupo familiar y ser parte de la sociedad; por ejemplo, la tienda de allí podrá ser horrible para el especialista, pero se le olvida que en esa tienda se reúnen los líderes de la comunidad, entonces se convierte en un lugar de encuentro, de unión; si usted tumba este espacio, se acabó la comunidad, entonces no estamos mirando valores estéticos, sino el valor social que tienen una determinada plaza o un edificio.

También están los valores económicos, los ambientales… Esas son unas clases, pero hay algunas series de valores que no pertenecen a una clase, son de todas las clases.

Testimonialidad: lo que da fe sobre algo, lo que permite testificar, probar, brindar la certidumbre necesaria para probar que algo ocurrió; esto puede ser sociocultural (por ejemplo, aquí ocurrió tal hecho, aquí nació Nariño) o puede ser un hecho artístico o técnico (por ejemplo: este edificio horrible fue desplazado con tecnología de ingenieros colombianos en 1974, fue desplazado por completo para abrir la calle 19, y ese edificio nos está relatando este hecho).

Autenticidad: la certeza, la fidelidad a los orígenes, el bien auténtico es el fiel, legítimo, genuino o fidedigno exponente de la comunidad cultural que lo produjo, pero no es solamente eso. Puede ser también el producto de cómo una comunidad interpretó, y en este caso se puede mencionar la arquitectura moderna, determinadas influencias externas, y aquí está el valor de Gabriel Serrano Camargo, que fue el reflejo de lo que estaba en boga en Europa y en determinado momento en Estados Unidos. Pero Gabriel Serrano y mucha gente de esta época interpreta esto y lo hace nuestro, eso es lo que le confiere el otro sentido de autenticidad, muy distinto de un pastiche (por ejemplo, la casa del mafioso al que no dejaron ser miembro del Club Colombia, entonces hizo el Club Colombia en su casa, y sabemos que eso es un pastiche). Lo otro es cómo Gabriel Serrano y todos los arquitectos colombianos interpretaron los ideales de la arquitectura moderna y la hicieron.

Singularidad: yo creo que se resume simplemente en “madre no hay sino una”, fabrica de loza no hay sino una, entonces, ahí está, no la tocan, se tuerce la avenida pero no se toca; entonces estaríamos hablando de la jerarquía de los valores que es cualidad, las cualidades que tienen los valores son polaridad, positivo o negativo, y jerarquía, entonces en este caso, por ser única, tiene una jerarquía extraordinaria, y además por la lista de peligro de la Unesco, por el

riesgo que corre se vuelve importante.

Innovación: este valor en la arquitectura moderna es casi un paradigma. Este era el paradigma más importante de la arquitectura moderna. Rompa lo viejo pero haga algo nuevo. Esto tiene también un valor, aunque no todo lo nuevo es valioso. Por ejemplo, los buses articulados, que son más viejos que la moda de andar a pie, ya había en Bogotá y se llamaban “los gusanos” (en 1968 los trajeron para el congreso eucarístico) y ahí quedaron hasta que los arrasaron porque los metían a las cruces; lo interesante es la innovación como sistema.

Antigüedad: simplemente una acotación: hay quienes se oponen a que la antigüedad sea un valor (por lo general son muy jóvenes) y plantean la pregunta: ¿la antigüedad por qué va a ser valiosa? De pronto por viejo no es valioso, sino quizás por los otros valores.

Adecuación: algo es adecuado, oportuno, ajustado, correcto o apropiado, conforme a las necesidades concretas de una comunidad y vamos a ver qué de esto hay en la arquitectura de Gabriel Serrano cuando demos vuelta sobre algunos edificios que tiene estudiados Germán Téllez.

Lo pedagógico y lo educativo: hay cosas que nos enseñan y eso tiene un valor pedagógico. Vuelvo con el Transmilenio. La cola se perdió en Bogotá hace muchos años, pero, por ejemplo, el servicio especial de la empresa distrital de transporte que empezó en 1984 y fue desbaratado en 1990 cuando todas la líneas se devolvieron, que es lo que hoy llamamos el servicio ejecutivo; pero, cuál era la misión educativa de ese servicio especial: sólo paraba en paraderos como Transmilenio, pero sin plataforma, en el andén, simplemente disciplina, entonces eso nos enseñó a hacer cola. Era impresionante: cada cuarto de hora llegaba y paraba sólo ahí, entonces había cola y eso nos enseñaba a tener una comunidad social disciplinada. Pero también se educa para perfeccionar los sentidos. Y en este sentido, yo creo que la biblioteca El Tintal y la Virgilio Barco tienen algo que emociona los sentidos, son bellas para la comunidad.

o Lina Beltrán

Viendo la matriz que tiene el señor Camilo, yo añadiría a esas clases de valores, a esa arquitectura que podemos enmarcar en cierto período de configuración de la ciudad, la pregunta de qué se va a conservar. Frente a esa pregunta inicial de cuáles serían esos valores por los cuales podríamos considerar cierto tipo de arquitectura, de urbanismo como un valor principal dentro de la ciudad. Ahí me queda la preocupación que, con respecto a la arquitectura moderna, siempre se habla de los arquitectos representativos. Entonces se habla de las obras de Gabriel Serrano, Hernán Vieco, Germán Samper, Roberto Rodríguez Silva, Arturo Robledo, siempre son personas, y, me atemoriza un poco las decisiones de valorar sólo la arquitectura hecha por determinados arquitectos, que es lo que está pasando ahora con las obras de Salmona: las obras, por ser de Salmona, entran todas a ser ya patrimonio, aunque el hecho es que siempre hay buena o mala arquitectura, independientemente de quién la haya hecho.

Me preocupa también que se vean como objetos sueltos; ahí hay también una configuración de arquitectura, que podríamos llamar anónima, hecha dentro del mismo período, que podría implantar ciertos valores y lenguajes formales que eran apropiados para una comunidad y comenzaban a gestar su propia arquitectura; me parece muy valioso ese tipo de adaptaciones. No todo el mundo podía pagar un arquitecto de nombre, entonces muchos empleados de estos arquitectos o mucha gente del común hacía sus casas, lo que finalmente conformó los barrios que tenemos este momento.

Aparte de la arquitectura misma, de los edificios, un punto importante es el espacio público. Qué pasa con esa ciudad que empezó a concebir, a asumir valores funcionales específicos para que fuera viable. Cómo se empezaba a utilizar la ciudad que, me parece, es uno de los aportes importantes que nos podríamos encontrar dentro del denominado período moderno. Yo agregaría ¿cuáles son esas decisiones de conservación que no se deben solamente al prestigio

del arquitecto?, ¿qué pasa con esta arquitectura anónima?, ¿qué pasa con la arquitectura de los barrios como el barrio inglés, el barrio Ricaurte?, ¿qué pasa con la arquitectura industrial que no ha sido hecha por los grandes arquitectos, pero asume ciertos valores funcionales?... Es para mirar desde otra perspectiva esos objetos enmarcados siempre en dinámicas específicas y casi en un guión con el cual podamos conservar efectivamente lo que estamos transmitiendo y sea entendible para la sociedad, que es la que hereda finalmente estas huellas.

o Édgar Camacho Camacho

Voy a referirme a algunos términos y algunas palabras que se han empleado aquí y que explican un poco más lo que yo les comentaba sobre la visión. Por ejemplo, una definición de valores, cualidades que hacen posible la satisfacción humana. En otro momento hablaron de los simbolismos, que orientan, que dan sentido. Si esas cosas suceden, es porque es posible que vayamos para algún lado, entonces ahí viene el tema de la visión, para dónde vamos. Eso que me inquieta del tema de la visión se vio hace algún tiempo reforzado con un artículo muy pequeño, de Jorge Otenza, que apareció en El Espectador; en este, él hacía una crítica a la posmodernidad, pues era una época sin visión, éramos chatos, estábamos en un momento de la historia muy chato; él trae a colación una anécdota que frecuentemente la repito: él decía “sin visión pero con televisión”. Sonaba interesante y, entre otras cosas, interpretaba por qué eran tan escenográficas algunas de nuestras arquitecturas posmodernas. Ahora vemos escenas con ambientes artificiales que se hacen en los estudios; entonces la realidad, en alguna medida, se ve a través del televisor.

Otra aclaración sobre términos que se han usado aquí es el de la ciudad como un todo, porque en la preocupación por la visión y todo esto de la educación integral y demás, nos interesa la visión total. Tenemos de esa manera esa suposición de

que si vamos para alguna parte, esta debe ser una parte como completa, como total, y se dijo después que una manera fácil de conservar era conservarlo todo.

¿Nos cabe la vida de la ciudad a todos? No tiene por qué cabernos a todos en la cabeza. La ciudad como visión nos debería caber en la cabeza, hacia dónde vamos, a la ciudad, a la no-ciudad, a la anticiudad, no sé para dónde. Después de esta introducción, ahora sí puedo plantearle los problemas al grupo de investigación.

Yo había escrito “valor polar” de la modernidad y después por la intervención de Camilo, dije “característica polar” de la modernidad, pero independientemente de si es característica o es valor, parece que fue una época histórica en la que se apreció la totalidad con mucha conciencia. Sin embargo, dicen unos, se tomó con universalidad, entonces se cogió, como se dice, el toro por los cachos, pero en todo caso de una manera parcial, no con universalidad.

Entonces la modernidad es el momento en el que el hombre en general es de una manera u otra, no se contextualiza en términos del tiempo y el espacio. Claro, también hemos destacado aquí cómo hay quienes, siendo modernos, tenían muy claro desde dónde aplican la modernidad. Cuando yo digo el valor polar es porque pareciera que la totalidad, la modernidad lo trajo hacia un gran polo. Entonces, si esto fuera cierto, habría dos problemas: ¿qué pasa con el otro gran polo? Pero no es el polo del que hablábamos al referirnos al movimiento moderno, el de Le Corbusier, sino un polo que surgía por otro lado.

Y la otra polaridad es la que algunos consideran con respecto a una época supuestamente posterior a la modernidad, según la cual de esas miradas tan universales se va al otro polo y es a la singularidad, a la unicidad, a la particularidad de cada hecho. Decimos: la fábrica de loza es esa y no hay otra, pero un postmoderno exagerado diría: la casita que está aquí también es irrepetible… Pero retomo: en la visión debe caber todo… Una de las primeras ideas que se me ocurrieron cuando me invitaron a este conversatorio fue que para mí, en alguna medida, todo es patrimonio.

o Ernesto Espósito

He pensado varias cosas que conviene aclarar. La primera importante que se me ocurre tiene que ver con el espíritu que asumen esto. Este espíritu debe ser sin angustias; quiero decir, este trabajo no tiene certezas y, por lo tanto, yo no las buscaría. Este trabajo tiene que ser serio y responsable, pero si la autocrítica es abrumadora, vamos mal, por lo tanto hay que asumirlo y eso implica riesgos.

En arquitectura y ciudad, el patrimonio tiene carácter finito o relativamente finito. Su capacidad de acumulación es relativa, está limitada. Sin embargo, a mí me interesaría decir que las decisiones no siempre son políticas; esta decisión fue política y probablemente la de una cuadra mas allá fue económica. Yo también creo que hay una economía urbana en la conservación de esos edificios y hay una cuenta que los economistas nunca hacen; hacen metro cuadrado por suelo, cuánto vale conservar eso, y cuánto más se incrementaría la rentabilidad de la sociedad si allí pusiéramos ocho pisos; sin embargo, en la cuenta de la economía urbana no entran otro montón de cosas que son importantísimas monetariamente. Creo que hay que empezar a hacer ese tipo de cuentas.

Por otro lado me gustaría puntualizar respecto a la arquitectura moderna o a la modernidad… Yo diría las modernidades, porque son muchas visiones las que confluyen de muy diversas maneras. Hace un momento hablé del art decó: por mucho tiempo, para muchos historiógrafos de la arquitectura moderna, era un pecado, y hoy es plenamente reconocido parte integrante, legítima de una de las tantas modernidades.

Pero lo que importa en definitiva son los diferentes aportes. Esa es una palabra clave de todo esto dentro de la modernidad. Si ustedes quieren pasarlo al cernidor, tiene un denominador común en lo que podríamos llamar una evolución del pensamiento humano, sobre todo en cuanto a fundamento ético, que a mí me parece una de las cosas más importantes en la producción de la arquitectura y el

urbanismo moderno. Es decir que es la expresión física de un proyecto de sociedad nueva, que incluso, para hablar en términos arquitectónicos, se materializa con la promoción de determinados programas arquitectónicos; la educación, la salud, la vivienda social, el ocio, pasan a ser temas prioritarios de la arquitectura moderna.

Lina hablaba de espacio público y de arquitectura anónima. Yo nombraría a Niza, un barrio que seguramente nunca sería reconocido por el valor arquitectónico de sus casas en particular, pero que conserva uno de los ambientes urbanos más espectaculares de esta ciudad. Es sin duda patrimonio moderno. A través de una mirada compleja, no objetual, seguramente no a partir de ninguno de los elementos, sino del conjunto plenamente inspirada en ese fundamento ético y en el orden que propone el movimiento moderno. Pues nos hemos quedado con las peores interpretaciones del movimiento moderno, que son las rupturas al orden urbano.

Es importante rescatar esa idea de orden que propone, absolutamente antagónica a esa misión descreída postmoderna que hoy se nos plantea. Esa idea de orden, sin embargo, acoge la diversidad que mencioné anteriormente y, creo, logra en América Latina su clímax. Porque el movimiento moderno en América Latina evoluciona del planteamiento utópico de la vanguardia europea a lo que algunos autores llaman la modernidad apropiada, a las modernidades apropiadas, es decir, a determinadas formas de interpretar la modernidad de forma local.

Me gustaría redondear. Hace un rato afirmé que la ciudad toda es patrimonio, lo cual no puede ser interpretado necesariamente como que todo debe ser conservado. Muy por el contrario: el patrimonio no es inmutable, nunca lo es. Podemos llenarnos de ejemplos de elementos del patrimonio que valoramos, pero que han sido y son vivos, y respiran, y cambian, mutan, y ese es un elemento fundamental. Aunque estemos conservando patrimonio, tenemos que considerar también que ese patrimonio puede ser modificado y, para tener en cuenta cómo puede ser modificado consistentemente, hay que tener en cuenta lo que dije anteriormente, esa idea de orden, esa diversidad…

o Germán Mejía

Soy historiador, no arquitecto. Es muy extraño cuando uno entra en el debate de arquitectos. Para mí fue complicado, cuando comencé a trabajar con arquitectos, entender la modernidad, porque cada época es moderna con respecto a la anterior. Pero ciertamente lo que supe entender, al menos un principio de confusión, es que el movimiento moderno podía ser sinónimo de la modernidad. Muchas veces cuando se habla de movimiento moderno se menciona solamente la palabra “moderno”, entonces pierde esa característica que hace posible que se sitúe cronológicamente en un momento concreto.

El movimiento moderno es moderno, pero ¿qué es lo que a ese concepto más amplio de modernidad le corresponde al movimiento moderno como una manifestación concreta de la arquitectura? Ahí habría que responder: eso no está dado en sí mismo. El problema es que, en todo este debate del movimiento moderno en Colombia, se hace coincidir con una época muy complicada, y se afirma que tuvo sus inicios –la modernidad colombiana– en los años treinta. Les confieso que, para mí, los años treinta no significan nada. Si ustedes piensan, es sorprendente la modernidad que tiene esta ciudad en los años veinte. Es sorprendente que la ciudad de los años treinta vive de los proyectos que se desarrollaron en los años veinte. Y estoy hablando de cosas modernas, de todas las plazas de mercado, del proyecto de escuelas del municipio, de las primeras grandes avenidas bulevares, que es la primera manifestación de la avenida para carros, de la ciudad jardín, que es otra de esas manifestaciones...

Todo esto sucede en los años veinte. De las figuras que más me gustan está Laureano Gómez, que pone a La Rebeca en el Parque Centenario. Él pone una vieja empelota en la mitad de Bogotá, y así es visto por el resto de la ciudad –y no como una escultura en mármol–. El escándalo mayor es que quien la está colocando es el peor de todos los conservadores que ha tenido Colombia, entonces ¿cómo relaciona uno las dos cosas? Laureano es el ministro de Obras de Pedro

Nel Ospina, quien arregla el sistema económico, el educativo, es la misión gringa, es la misión italiana, la misión pedagógica alemana… Es la modernización del Estado. Hay un año para entender esta ciudad en términos institucionales: 1926, que es cuando el distrito se reforma, la ciudad se reforma. ¿Qué tiene 1930 que nos llama tanto la atención? Uno diría la crisis mundial, pero en Colombia es relativo; no quiere decir que no haya sufrido (por supuesto, se pasó hambre, hubo dificultades), pero que sea una fecha de quiebre en las concepciones porque hubo un quiebre en la economía mundial, lo dudo.

Creo que hay una trampa y es que la historiografía, la de los historiadores, ha creado un mito y ha vendido la idea de que de los godos no puede venir nada bueno y todo viene de los liberales y eso se nos volvió memoria. Entonces para nosotros el punto de partida para entender nuestro mundo parte de que Colombia se inventó en 1930. ¿Qué pasa en 1930? Subió Olaya Herrera, el primer liberal después de 50 años de oscurantismo… Y, es evidente, está cargada la frase.

Ahora hablemos de modernidad, si por modernidad entendemos la racionalidad en el manejo, por ejemplo, de la higiene a finales del siglo XIX… Usted sabe todo este lío para rebatir que Bogotá se inventó en 1930; ahora se habla de las dos modernidades de Bogotá. La primera que va de los ochenta a los cuarenta y la que va de los cuarenta a hoy.

El otro problema que yo he visto con esto es hacer coincidir la fecha europea con la colombiana. Entonces buscan ejemplos de modernidad en 1930 y no se los encuentran, porque es una modernidad adquirida, trasplantada. El problema es que Europa no coincide con Colombia. Tenemos que esperar a tumbar la Décima para que aparezca un edificio moderno… Lo que sí quiero decir es: cuidado con la historia de los historiadores, porque está llena de principios que ya son adaptados socialmente como memoria adquirida; cuidado con eso, porque nos confundimos. Movimiento moderno sí tiene que ver con modernidad, pero ¿con cuál? Esta ciudad monumental que nosotros queremos conservar y ya logramos que se conserve,

la monumental de los palacios ¿es de cuándo? Es de esa primera modernidad. Toda se construye en neoclásico y sus variaciones en la arquitectura estatal, en esa primera gran arquitectura estatal; Bogotá no tiene la plata sino hasta finales del siglo XIX para hacerlo. Sí, uno dice el Capitolio, pero el Capitolio seguía en cimientos en 1880, porque la plata le llega a la ciudad hacia finales del siglo XIX. La construcción del Capitolio ya estaba medio en funcionamiento, pero las columnas no apoyaban nada. Yo creo que sería comparable la construcción del Capitolio con los cambios que se van a hacer unos años después por la Jiménez entre séptima y octava, con la variación del palacio Echeverri, con esas casas de finales de siglo como expresión de una burguesía y con la Ringstrasse vienesa, en el sentido que es expresión de una burguesía que necesita de una arquitectura para hacerse presente. ¿Eso es moderno? Sí, respecto a lo anterior.

El movimiento moderno está a caballo entre la ciudad que hoy conocemos como la histórica, la que viene del siglo XVI, y esas actuaciones por fuera de este casco antiguo y de la monumentalidad que la burguesía construyó, la de los primeros barrios residenciales. Es el movimiento moderno que construye La Merced y el proyecto de saneamiento del Paseo Bolívar propuesto por Karl Brunner… ¿El contexto del movimiento moderno es la historia del liberalismo colombiano?

Esa es mi pregunta. Yo creo que es ahí donde nos equivocamos, no porque no estuvieran los liberales. Yo no sé si Gabriel Serrano era liberal o conservador. Esto se está dando en Bogotá en la mitad de grandes dinámicas sociales que se están produciendo en la ciudad que van a hacer que el movimiento moderno no sea un simple trasplante. No sólo porque Gabriel Serrano, no es alemán sino porque Bogotá no es Berlín. De las cosas más interesantes que yo me he encontrado es el proyecto de la Conferencia Panamericana, el proyecto de la reforma de Bogotá de 1946. Eso sí es moderno, porque se tumba y nace la Décima, las Américas; hay cambios de generación, cambios de manera de ver la ciudad.

Para mí sigue siendo inexplicable cómo a uno de los mayores apóstoles del movimiento moderno, como Carlos Martínez, no le tembló el lápiz para tumbar dos

manzanas entre la 26 y la Primera. Fue uno de los primeros que hizo la historia de la ciudad, uno de los adalides del movimiento moderno que acaba de tumbar con medio centro, y eso es congruente. Yo no estoy diciendo que sea incongruente. Estamos hablando de los años cincuenta. Es simplemente esa anotación respecto a esas muchas modernidades.

El concepto de modernidad es de lo más trillado; es un concepto que dejó de ser útil y comenzó a generarnos confusión, pues permanentemente tenemos que estar aclarando lo que entendemos por moderno. Para ustedes los arquitectos el movimiento moderno tiene unas características y una manera de presentarse. Pero identificar el movimiento moderno como modernidad requiere de una explicación, porque no es un sinónimo y no es un supuesto. La actual modernidad es contemporánea al movimiento moderno en Europa y en América. El movimiento moderno se une al crecimiento industrial, porque utiliza ciertos materiales: ¿Ustedes tienen cemento en Bogotá? Ustedes no pueden hacer aparecer el cemento 40 años después… El ladrillo, ya las fábricas de ladrillos están a finales del siglo XIX...

Por otro lado, hay otra pregunta: en ese período, entre en los años treinta y sesenta, como lo mencionaba Camilo, ¿cuántas cosas que no son movimiento moderno están sucediendo en Bogotá? Yo creo que con eso no tiene validez que ya no quiera estudiar el movimiento moderno. Yo lo puedo aislar y estudiarlo, pero generalizarlo como lo único valioso en la ciudad es un error. No hay que perder de vista la contemporaneidad, pues estos dos movimientos se estaban produciendo al tiempo en la misma ciudad. La ciudad es plural. Yo creo que una de las cosas más bellas que tiene la ciudad es que es una totalidad, pero es una totalidad no homogénea. A mí no me gusta mucho el concepto de fragmento, pero sí el de pluralidad.

Y este es uno de los retos: saber qué debemos conservar de esa pluralidad, lo que no implica que no se tenga que conservar nada en el movimiento moderno que no

se deba estudiar. Yo creo que uno puede aislar y estudiar sin ese gran contexto, pero llega un momento en el que uno tiene que relacionar con otros según lo que yo quiero estudiar.

Si hay algo que yo les he aprendido a ustedes, los arquitectos, es el concepto de escala; dónde me paro yo para ver qué: puedo ver cosas cuatro o cinco años o de 100 a 200 años. Se trata de transportar el concepto de escala al concepto de período. No es lo mismo si yo me paro en 10 años que si me paro en 100, pues voy a ver cosas distintas. Dónde me debo parar yo para ver el movimiento moderno y dónde me debo parar yo para valorar el patrimonio. Porque lo peor que puedo hacer es pararme en el evento, aislado del conjunto. Si valoro, por ejemplo, un sector de ciudad como Niza, no me puedo parar en el evento, porque Niza tiene ya 40 o 60 años, ya se ha consolidado y el sector ha cambiado enormemente y eso queda como una isla que tengo que ver así.

En qué nivel temporal me tengo que parar para ver lo que quiero ver es una de las cosas más complicadas en historia. El período es un artificio de historiador, el período no existe, es un artificio para leer, para entender. Cuando digo de los treinta a los sesenta estoy aislando para entender, pero ¿qué quiero ver yo en un lapso de 30 años? Si vamos a entender, por ejemplo, todas las transiciones de mediados del siglo XIX hasta la aparición de la Avenida 10, yo estoy observando un siglo en el cual puedo percibir muchas cosas, no veo detalles, no alcanzo a ver detalles, y yo lo que quiero es ver son dinámicas.

Hubo un interesante paseo que surgió aquí en el Archivo: una visita a Bogotá desde todos los puntos altos, desde donde se podía ver el conjunto, muy distinto si uno recorre La Candelaria (donde uno ve fachadas, corredores…). Eso es lo que yo les quiero decir: ¿dónde se están parando para ver el movimiento moderno?

o Esteban Solarte

Camilo hablaba de la significación, Lina hablaba de lo anónimo, Édgar hablaba del contraste y de la visión, Ernesto hablaba por supuesto también de la complejidad y de la contradicción; dicho esto, mi preocupación a lo largo, no sólo con esta investigación, sino con mi tesis de maestría, fue indagar sobre eso. Es decir, en la contemporaneidad los valores no son fijos, la visión institucional debe permitir que se permeen otro tipo de visiones y armar en conjunto otro tipo de miradas, donde no sólo el punto rector o la disciplina sea la que determine qué se debe valorar, qué se debe estudiar, sino también la comunidad, la individualidad. Me parece interesante porque hay una conexión.

A pesar de la diferencia de generaciones, estamos de acuerdo en que la modernidad es un “fenómeno” complejo; estamos hablando de unos supuestos trasplantes, de una reintegración, de una readaptación, de una copia textual de elementos. En este sentido, siento la conexión, porque realmente lo que uno tiende a pensar de golpe como arquitecto joven es que los arquitectos anteriores sólo piensan en que la institución debe valorar la arquitectura, pero ya al discutirlo uno se encuentra que no y que se deben abordar desde diferentes puntos de vista.

Lo que sí me preocupa es lo que dice Germán con respecto a lo moderno, la modernidad, el movimiento moderno y el movimiento moderno en Colombia. Ese ha sido el punto álgido en nuestra investigación, ¿será que vemos a Gabriel Serrano Camargo?, ¿es la obra puntual de Gabriel Serrano Camargo?, ¿es la obra del grupo donde él trabajó, donde él interactuó con otros arquitectos?, ¿es la obra monumental: los edificios en altura?, ¿es la obra no monumental: las pequeñas casas?, ¿es el conjunto?

o María Ximena Manrique

Con respecto al patrimonio, a veces se toman decisiones políticas, que, como decía el decano, se polarizan. Y veíamos principalmente al objeto, por ejemplo la casa que se debe recuperar. En el POT aparece que no sean solamente las casas, sino sus conjuntos lo que se deben conservar y mantener. Pero habrá un objeto “x”, que, aunque su contexto se haya modificado mucho, permanece por algún motivo. Esto nos enfrenta con varias posibilidades: o se mantiene el objeto solo arquitectónico o el objeto en conjunto o las dos cosas. En este punto nosotros discutimos esas nociones.

Respecto a lo que estaba comentando Esteban (si es la obra de Serrano o no), la intención de la investigación es generar unas reflexiones sobre los criterios que deberíamos contemplar para valorar la arquitectura moderna como patrimonio. La excusa para saber si esos criterios se aproximan o no a esa reflexión es revisar la obra de Gabriel Serrano, porque a veces las investigaciones tienen unas etapas: la que uno, por gusto, decide tomar y la que impone la investigación.

Esta investigación parte sobre todo de un acercamiento a los archivos de la Fundación de Gabriel Serrano Camargo (con el permiso del arquitecto Hernando Camargo). Hay una demanda de conocimiento sobre la historia reciente del movimiento moderno; por ejemplo, en Bogotá, la Universidad Nacional está haciendo estudios sobre los años cincuenta, la Javeriana ha adelantado estudios sobre la arquitectura moderna… Es un tema afín que estamos estudiando sin habernos propuesto hacerlo. Y así se empiezan a tejer relaciones entre grupos de investigación.

Quizás uno de los motivos para que estemos interesados en este tema es que reconocemos en la obra del arquitecto Serrano un valor de nuestra memoria, el de servir de testimonio de un tipo de pensamiento. Por eso nos acercamos al caso de Gabriel, pero articulado a unas necesidades de conocimiento que,

nosotros prevemos, demanda la ciudad. En algún momento se tomará la decisión política de que tales sectores se conserven; incluso ya se habla de que el barrio La Soledad es un patrimonio urbano que debe conservarse como conjunto porque se ha mantenido en el tiempo, y no ha cambiado su perfil urbano ni su conjunto y no es republicano y no es colonial. De allí que la investigación proponga que los criterios de valoración con que se declara el patrimonio servirían para que la arquitectura moderna de Bogotá sea declarada patrimonio.

o Esteban Solarte

A partir de lo formula Germán, pienso en la revisión que hemos hecho de la obra de Gabriel, que alguna ya ha desaparecido y alguna está en buen estado; podemos encontrar esa gama que nos permite o nos va a permitir, por lo menos, ver la arquitectura desde dos ópticas; desde la óptica urbana y desde la óptica del objeto, y también desde la óptica de lo que puede ser monumento dentro de la modernidad (porque la idea de monumento en la modernidad es absolutamente distinta a la idea de monumento antiguo, entendiéndose como nuestro caso republicano-colonial). Entonces, en la obra de Gabriel Serrano, encontramos una arquitectura monumental moderna en Bogotá y también una arquitectura no monumental, una arquitectura que puede considerarse, de alguna manera, anónima.

o María Ximena Manrique

Sobre todo aquel que hizo por fuera de la firma. Tengo en cuenta que nosotros decíamos: no la obra de Gabriel, pues la obra de Gabriel nos hace hablar inmediatamente de la firma Cuéllar Serrano. No existen documentos claros que aclaren: este es de Gabriel o este es de la firma. La investigación nos ha llevado a replantear nuevamente los cursos y la ruta, pero, más allá de mirar si es la

obra de Gabriel la que se declara patrimonio o no, es una excusa para revisar la arquitectura moderna en Bogotá. ¿Será que la ciudad sí necesita que revisemos los criterios de valoración patrimonial de inmuebles construidos?, ¿o los que existen los podemos aplicar?, ¿o requieren ser revalorados? Desde las áreas que cada uno desarrolla, ¿cómo se han acercado al tema de los criterios?

o Esteban Solarte

Uno de los valores que nosotros planteábamos era el de antigüedad, el cual no aplica para la arquitectura moderna, viéndola desde la contemporaneidad. Germán dice: “son cincuenta, sesenta años, que nos separan de la arquitectura moderna, que no es el mismo período que nos separa de la arquitectura colonial, que son dos siglos”.

o María Ximena Manrique

¿Entonces cuántos años necesita un bien antiguo para ser valorado como uno de interés histórico?

o Camilo Mendoza

Según la ley española, 100 años

o María Ximena Manrique

Para el patrimonio arqueológico de nuestra nación, son las piezas que tienen más de 100 años.

o Esteban Solarte

Y en alguna medida, los criterios de valoración de la arquitectura son absolutamente rígidos, siguen excluyendo casos, siguen siendo imprecisos en la selección de objetos de valoración patrimonial de arquitectura moderna: la arquitectura anónima, la arquitectura de obreros, de barrios de empleados que se construyeron en los años treinta, la recuperación por ejemplo del paseo Bolívar. Esta serie de cosas que no están o existen bastante modificadas hacen parte de esa consolidación de la idea moderna en Colombia. ¿Será que seguimos conservando esos mismos criterios de valoración, y tratamos de aplicarlos? Nosotros, un poco apresuradamente, pensamos que no: hay algunos que podrían adaptarse, pero hay otros que definitivamente no. Entonces ¿cómo constituir criterios –a partir de unos valores o a partir de la observación de unos valores arquitectónicos– de conservación, para juzgar y posteriormente determinar si es patrimonio?

o María Ximena Manrique

El trabajo de inventario que hace el Ministerio de Cultura de Colombia –en cierto modo el único instrumento de conservación– ha dado grandes pasos generando reflexiones y vinculando categorías socioculturales.

Pero son muy ambiguos los criterios que se plantean para simplemente catalogar o inventariar los bienes patrimoniales construidos. Son juicios muy subjetivos: bien deben tener un valor tipológico, pero entonces ese valor no va a ser referencia a qué tipología, no va aclarar si es la colonial, la republicana, la de una arquitectura funcional, racional…

o Germán Mejía

Yo tengo una pregunta: ¿por qué la investigación sobre el movimiento moderno, en el que Gabriel Serrano tiene un espacio que no le es negado todavía, la relacionan inmediatamente con un asunto de conservación? ¿Qué es lo que es la investigación de ustedes?, ¿es el movimiento moderno y Gabriel Serrano como expresión de él?, ¿o es un problema de conservación en el que vamos a tener como objeto el movimiento moderno y la obra de Gabriel Serrano? Porque veo que saltamos de uno a otro permanentemente, y el peso de patrimonio es muy grande. No sé si esto supondría un trabajo anterior: Gabriel Serrano y el movimiento moderno. Eso nos daría los argumentos suficientes para decir: toda la obra de Gabriel Serrano debe ser conservada. No sé si se está volviendo un peso muy grande el problema patrimonial (que demuestra un enamoramiento con el tema, que está bien: si uno no se enamora de su tema no lo investiga), pero de ahí a volverse apóstoles de la conservación de la obra de Gabriel Serrano hay un paso, pero ese paso no se ha llenado, y es el conocimiento mismo de eso. Mi pregunta es: ¿qué terreno estamos pisando, porque es una discusión que va entre el problema del patrimonio y el problema del movimiento moderno? Decir que movimiento moderno es patrimoniable no es una respuesta de sí y no, pues ¿todo lo que construyó el movimiento moderno en Bogotá se debe conservar?, nosotros sabemos que no, no se puede, pero entonces ¿qué es realmente, tras de qué van ustedes?

• Sergio Perea

La investigación parte de los archivos de la Fundación Gabriel Serrano Camargo; estos archivos dan cuenta de parte de la obra o de un proceso de trabajo muy personal, el cual seguramente está muy ligado a la firma Cuéllar Serrano Gómez. La aproximación al archivo nos planteó una reflexión: ¿cuáles serían los criterios de valoración de esa arquitectura que está enmarcada en un período histórico? ¿Existen estos criterios? ¿De qué manera decidir crear un enfoque de observación

sobre la modernidad o sobre el movimiento moderno si existen estos problemas históricos de hacer coincidir los hechos en un contexto con los principios que supuestamente los definen? Entonces no nos salimos del principal trabajo que tenemos que realizar: la revisión de los archivos de la fundación Gabriel Serrano Camargo.

¿Será que los criterios van a permitir que un arquitecto pueda decir cómo leer la arquitectura de cierto período?, ¿será que estos criterios le van a permitir a un planificador poder entender cuál es la valoración de estos inmuebles dentro de un proceso de renovación urbana o dentro de un proceso estratégico de planificar la ciudad con criterios de sostenibilidad? Entonces, en esa medida, ¿cómo el patrimonio entra a participar de esa planificación? ¿Será que los criterios de valoración también le van a permitir a un individuo entender cuál es la valoración histórica que tienen estos inmuebles dentro de la evolución de una ciudad?

Estos son los tipos de preguntas que nos hemos planteado como problema de investigación. En principio lo importante es resolver el principal factor, es decir, el de reflexionar sobre la obra y las referencias que se relacionan con el Archivo de Gabriel Serrano Camargo.

o Ernesto Espósito

La intervención de Sergio me desconcertó por su claridad porque ahora, entendiendo cuál es el propósito del trabajo, no entiendo por dónde empezamos. Me parece que es muy difícil a partir de la valoración de una obra construir una mirada de valoración patrimonial; es decir, yo creo que el trabajo que ustedes están llevando adelante es indispensable en el camino hacia esa otra valorización.

Pero es demasiado, incluso impertinente que ustedes se planteen tener esa otra mirada. Ustedes deben contribuir a construir ese camino a partir de la valoración de la obra puntual. Lo más importante es que se liberen de lo preestablecido; no hay que preocuparse si, luego de hacer una investigación, se concluye que las fichas

del ministerio están elaboradas según criterios anacrónicos, y será materia de otra investigación saber por qué el ministerio no actualiza sus criterios de valoración patrimonial. Ustedes lo que tienen que hacer a través de la investigación es aportar elementos que permitan construir criterios para hacer una valoración específica.

La valoración del patrimonio de la ciudad ya es otra cosa; me parece a mí que requiere de otras miradas, de diversos sectores, entre las cuales se encuentre la de la academia. Y esto se resume en lo que nosotros llamamos un catálogo patrimonial, un sistema integrado por múltiples miradas y por múltiples elementos. Entonces yo me plantearía las cosas con un enorme optimismo, es decir, debemos conocer profundamente, debatir, discutir, mirar la obra de este personaje, el momento histórico en que está, sus antecedentes, etc. Pero no me plantearía por delante el desafío de que esto necesariamente deba concluir con la definición de un concepto profundo sobre el patrimonio. Esa es otra cuestión.

o Camilo Mendoza

Yo mencioné algunos criterios, es decir, unos elementos para formarse un criterio. Entonces lo que planteo es: tenga en cuenta tales valores, y esos valores pueden ser indicadores y de este modo puede formarse un criterio. ¿Para qué? Para que no resulte lo que está en decretos. Quiero decir: uno de pronto puede decir, ¡por decreto voy a conservar tal cosa! Pues no. ¿Cómo voy a saber si es de conservación si yo no le encuentro un valor como ciudadano o como comunidad? ¿Simplemente porque algún señor firma un decreto y me dijo: conserve eso? Pero si no me interesa ¿por qué lo conservo? Se cumple la ley, pero sin la mediación de ningún criterio. Entonces lo que se busca es precisamente proporcionar un tema de reflexión para que haya criterios en quienes hacen la ley y en quienes hacen los decretos para su cumplimiento.

Ahora, parafraseando a Germán, ¿desde dónde miramos?, ¿desde los valores

ideales de los arquitectos modernos de Europa y Estados Unidos? Ellos nos plantearon en los CIAM, o Le Corbusier, en tal obra y en tal otra; están escritos, o son manifiestos escritos, o son manifiestos en unas obras paradigmáticas.

¿Pero van a mirar aquí la arquitectura nuestra y específicamente la de Gabriel Serrano desde esos manifiestos así en frío? Tal vez no, porque tenemos el problema cultural nuestro. Lo digo con una frase muy común aquí: se ve alguna postal de algún paisaje montañoso con un laguito y se dice “¡Ay, tan lindo, parece Suiza!”. No importa si es el lago de la Cocha o es la laguna verde en el Cocuy; no, eso no importa. Entonces ahí corremos ese riesgo: ¡es una buena obra si se parece a la de Mies van der Rohe!, ¡es una buena obra si se parece a la de Walter Gropius! Entonces ellos corrieron ese riesgo. Cuando se estaba hablando de la autenticidad mencioné: ahí es donde se puede hacer diferencia. Y algunos autores como Germán Téllez hicieron ese ejercicio: ¡sí, tiene como el toque de Wright, pero muy vulgarizado! Esta es la interpretación del arquitecto, pero no siempre el arquitecto lleva las riendas, el maestro toma las determinaciones, y ahí aflora, digamos, “el mudejarismo”; aflora la interpretación que hizo el arquitecto del ideal alemán, pero es el maestro el que construye, y queda, en este sentido, algo más propio de aquí.

o Lina Beltrán

Siempre el tema de la valoración de estos recursos culturales se vuelve la piedra en el zapato porque uno no sabe cómo abordarlo. Yo siempre he pensado que la visión eurocentrista tradicional de ver los recursos inmuebles siempre ha tendido a valorar los masculino, lo blanco, lo que representa grupos de poder; se valora el capitolio, el monasterio, la catedral, como los símbolos de poder que siempre se han valorado tradicionalmente. Con respecto a la normativa, el POT, se siguen manteniendo esos criterios de objetos aislados y valoración histórica, es decir, en

las áreas fundacionales el criterio de antigüedad sigue primando.

Así mismo, siempre me ha preocupado que se siguen manteniendo, desde hace treinta años, los mismos criterios propuestos por la dirección de patrimonio y desde planeación misma. Son estáticos y no toman en cuenta, por ejemplo, la valoración que hace el conductor del bus que hace cinco veces al día el mismo recorrido (¿qué es lo que ve?). Siempre he pensado que esos criterios deben tenerse en cuenta. Ahora los discursos internacionales de la Unesco (que eran los que nos han guiado en estos ejercicios de valoración y que tenían que ver con los valores tradicionales) empiezan a comprender el patrimonio como algo dinámico, y por ende empiezan a incluir mucho más los criterios que también puede tener la comunidad. Criterios como los que manejaba Germán Téllez se vuelven muy elitistas, y esto ha dejado por fuera otros puntos de vista.

Sé que el pretexto de investigación es la obra de Gabriel Serrano, pero a partir de esta empecemos a reflexionar en torno a los criterios de valoración tradicionales. Creo que no hay una fórmula para valorar. Yo comenzaría leyendo los discursos de arquitectura de los premios de las bienales de hace 20 años. ¿Con qué criterios se veía la arquitectura? ¿Qué es lo que se está viendo en ese momento y qué es lo que prima? Cada época va cambiando de discurso. En este momento estamos mucho más metidos con la comunidad y la pluralidad. Son elementos que empiezan a enriquecer y a transformar nuestras nociones sobre el patrimonio. Creo que la lectura se tiene que dar en la integralidad, de modo que uno pueda empezar a ampliar esos criterios de evaluación.

Una de las preguntas que también me inquieta es: ¿vamos a coger algunos ejemplos de arquitectura en el movimiento moderno y los vamos a congelar en el tiempo? ¿Cuál era la función del movimiento moderno? ¿Cómo se va hacer esa conservación?, ¿cómo se va a hacer esa intervención? (y vuelve otra vez el tema de conservación y desarrollo) ¿Cómo se adaptan estos recursos para que sean sostenibles? Porque también se vuelve inviable conservar por conservar

y momificar estas huellas. Yo tomaría como recomendación entender el tejido urbano cultural que empieza a soportar todos esos valores y empezar a integrarlos para fundamentar bien un criterio.

o Esteban Solarte

Básicamente el esquema tiene tres cosas: reflexión, aplicación y extensión. Es una reflexión que, somos conscientes, está mucho más elaborada en el sentido del concepto de patrimonio (memoria, testimonio, contexto). La reflexión ha suscitado preguntas, como por ejemplo ¿qué es el movimiento moderno?, ¿cómo se asumió el movimiento moderno en Colombia? Luego viene la aplicación de esta aproximación teórica a un caso específico de arquitectura moderna, que es la obra Gabriel Serrano Camargo. Y una etapa posterior, que comprende diez, quince, veinte años, en los que puedan establecerse distintos criterios para la conservación de obras arquitectónicas y centros urbanos de valor patrimonial. Pero extendemos el caso de Gabriel Serrano Camargo a otros casos de arquitectura moderna, obras representativas que influenciaron el ejercicio profesional de arquitecto modernos como Serrano Camargo, seleccionados cronológicamente de fuentes primarias, es decir los textos de lectura obligatoria para los arquitectos, en los años cincuenta.

Por otro lado, nos planteamos ¿cómo conservar? Porque nos hemos preguntado cuáles son los valores, cuáles son los criterios, qué conservar. A mí me parece pertinente decir que el patrimonio, según una idea del filósofo francés Jean Baudrillard, no se debía convertir en una estructura carente de significado, de sentido, en un vacío.

o Germán Mejía

¿Cuáles son las condiciones de producción de la obra de Serrano? ¿Cuál es el tipo de obra que produjo Serrano en Bogotá en los años cuarenta? ¿Cuáles son los criterios o referentes de donde posiblemente pudo haber diseñado los edificios que construyó con Cuéllar Serrano Gómez? En la biografía es en donde uno va a encontrar la obra, explicar la obra, entender la obra.

Se pasó muy rápido entre dos palabras: entender y valorar. Son momentos distintos. Yo utilizaría la palabra entender en el sentido de explicar. Cuando yo voy al archivo, no voy con la intención de revivir la obra, sino el de explicar la obra. Ese es el reto. Para explicarlo, ustedes usan un concepto, el movimiento moderno. Entonces, ¿qué es el movimiento moderno?

Uno de los aspectos que identifican al maestro es la capacidad de síntesis inmediata. De modo que cuando mira un edificio y es capaz de decir “este es el único en el país”, es porque tiene todo el catálogo en la cabeza. Esos son los requisitos de entrar al archivo; es malo creer que el archivo es una biblioteca; uno va a la biblioteca a leer y a enterarse de las cosas, y uno va al archivo a hacer preguntas a unos documentos, porque ya es capaz de hacerle preguntas. Entonces, ¿ustedes son capaces de hacerle preguntas a la obra de Serrano? Preguntas del tipo ¿qué es lo que él produjo, cómo lo produjo?

Hay problemas en esta ciudad que son sumamente simpáticos; por ejemplo, ¿por qué se demoraron tanto las vías entre 1946 y 1950? Porque todas las volquetas estaban en Europa en la Segunda Guerra Mundial. Es un dato totalmente tonto, pero que le explica a uno los altos costos y los problemas de movimiento de tierras en una ciudad que se estaba construyendo.

Ustedes están trabajando sobre una apuesta: la obra de Serrano es patrimonial. Yo les haría esta pregunta: ¿cuáles eran las condiciones de producción?, ¿cómo funcionó la empresa?, ¿cómo vivían?

o Lina Beltrán

Esas inquietudes de investigación normalmente salen como de casos fortuitos en la vida, por ejemplo una entrevista, y plantean preguntas abiertas, abren un proceso, que en nuestro caso nos llevaron a preguntarnos qué es patrimonio, cuál es la noción de patrimonio, qué es un bien cultural. Estas preguntas y todas las que se han planteado son importantes para poder asumir el estudio del tema sobre la arquitectura moderna.

(La anterior transcripción del conversatorio fue digitalizada por el Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística, a partir del conversatorio realizado en el Archivo Distrital en Bogotá en el año 2007. Universidad Piloto de Colombia.)

15. “El hall - orquesta del Club Los Lagartos en Bogotá: las nuevas edificaciones del Club Los Lagartos fueron proyectadas y ejecutadas por Cuéllar Serrano Gómez & Cía., ganadores del concurso. (...) es una obra bien lograda. A juicio nuestro la más moderna y hermosa de Bogotá. Su arquitectura de justas y agradables proporciones, y despejada de falsos atuendos, obedece a un diseño de contornos funcionales, dentro de una silueta original (...) las formas interiores y la discreta estructura revelan los medios que el arquitecto se sirvió para dar una impresión plástica que obedece a leyes de vida y movimiento”. En: Revista Proa, Nº 12. Bogotá, mayo de 1948.

Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

2. Aproximación al significado de arquitectura moderna en Colombia:

Componente histórico

2.1. Reflexiones sobre lo moderno

Moderno: [adj.] Reciente, nuevo, que existe desde hace poco. Que pertenece a la edad actual.

Acorde con el tiempo actual, avanzado en sus características, ideas, usos o costumbres: “De la Edad Moderna o relativo a este período comprendido entre la Edad Media y la Edad Contemporánea (s. XX al XVIII): Lo moderno, por tanto, es lo que hace envejecer al presente, lo que llega para desplazar el presente hacia atrás, hacia lo pasado. Lo moderno es una máquina de anacronizar el presente. Lo moderno se piensa con conceptos del pasado, con lenguajes del pasado, con imágenes ya vividas”.24

En la actualidad, “modernidad” designa el modo de pensar propio de ella en su conjunto, en todos los órdenes, acorde con el tiempo actual, sus ideas, usos o costumbres; procesos técnicos y económicos que adquieren el equilibrio de los asentamientos introduciendo nuevos factores y desplazando las cantidades de los factores precedentes, en tal medida que se producen situaciones cualitativas nuevas25. El término “moderno”, dice Habermas, se ha utilizado desde el siglo X para distinguir un presente de una determinada época antigua, para diferenciar lo viejo de lo nuevo. No está de acuerdo en reducir el uso del término sólo al Renacimiento; sin embargo, la mayoría de los autores posmodernos se refieren a la modernidad clásica a partir precisamente de la Ilustración. Para Habermas, la modernidad representa la exaltación del presente, una aceleración en la historia y una discontinuidad en la vida cotidiana.

24 http://www.periferia.org/history/ciam.html.25 Benévolo, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p. 397-1147.

El adjetivo “moderno” se remonta a la tradición renacentista y sigue utilizándose en los manuales para calificar toda la época posterior a 1492; el concepto es utilizado más concretamente para indicar “el largo período de la responsabilidad arquitectónica”.26 La modernidad es la época histórica de los grandes relatos, de las amplias ideologías, de la verdad universal, del progreso, del desarrollo artístico, cultural, científico y tecnológico.

Como manifiesta Mies, según Kenneth Frampton en su libro Historia crítica de la arquitectura moderna, la verdad es el significado del hecho, estructura. Todo esto para crear una poética espacial en la que se reflexione sobre la luz, la naturaleza, los recorridos, las actividades y necesidades del hombre moderno. En cambio, para Adolf Loos, el espacio era en donde se desenvolvía la experiencia humana, la realidad concreta; el estilo de vida moderno es el perteneciente a la época actual, la que sucedió recientemente, o lo que en cualquier época es considerado contrapuesto a lo clásico.

Según la aplicación correcta de los postulados funcionalistas modernos, el pensamiento moderno avanzó en la utilización del cuadrado y del círculo en la geometría y en la perspectiva, innovando en el aspecto funcional, operativo y espacial de la arquitectura. El concepto de “Casa Máquina”, propuesto por Le Corbusier como casa productiva en serie (saludables incluso en el aspecto moral), sirve para demostrar el modo en que la arquitectura se consolidó como un instrumento para ordenar y recrear nuestra existencia. En el siglo XX hubo un amanecer arquitectónico producto de una revolución tecnológica y social en el mundo, pero su gestación a nivel global fue lenta.27 Norman Foster dice que el modernismo es una construcción cultural que se basa en condiciones específicas.

Los conceptos “moderno” y “modernidad” se asumieron en América Latina, en principio, como puente de integración entre lo local y lo internacional; en otro

26 Ibídem. 27 Samper, Germán. Recopilación de artículos y conferencias sobre arquitectura. Universidad de los Andes, Bogotá, 1970, p. 2.

16. “El club cuenta con terrenos extensos, campos de golf, canchas de tenis, piscina, diversiones infantiles, hermosos jardines y el nuevo edificio. Vestíbulo de entrada del Club Los Lagartos, proyectado y ejecutado por Cuéllar Serrano Gómez & Cía., ganadores del concurso”. En: Revista Proa, Nº 12. Bogotá, mayo de 1948.

Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

sentido, en las ciudades latinoamericanas se recurrieron a estos conceptos para identificarse con lo cosmopolita, lo que exigió un pensamiento capaz de asimilar ese principio maestro de la racionalidad. ¿Por qué se dieron unas interpretaciones locales en torno a estos conceptos? La causa expresa el estado de crisis resultado de la Primera Guerra Mundial en Europa; a través del tiempo, el primer lenguaje moderno se percibió decadente, y por esto los arquitectos latinoamericanos dejaron de lado ese punto de referencia, e intentaron introducir unos rasgos locales. Esto explica la hibridación y el amplio eclecticismo de la década de los veinte y treinta.

En este contexto histórico, el concepto moderno pasó a controvertir las ideas tradicionalistas avaladas por la burguesía, generando una tensión entre lo tradicional y lo moderno, lo local y lo global. Ahora, ¿cuál fue el sentido de lo moderno en la arquitectura latinoamericana y colombiana? Más allá del simple hecho de adoptar unos postulados, el mayor problema está en términos de la forma y el contenido de la arquitectura; en la modernidad, la forma está relacionada con lo universal y lo abstracto, mientras que el contenido está ligado a lo local y la pluralidad. La arquitectura de este país se desarrolló dentro de esta dicotomía.28

2.2. Antecedentes del movimiento moderno en Bogotá

La propuesta plantea la indagación sobre los arquitectos y la arquitectura en nuestro contexto inmediato, en concordancia con los postulados de los arquitectos europeos: aprender a reconocer nuestra ciudad, el sentido y la importancia de la modernidad. Esta época ratifica y enriquece los elementos permanentes de la buena arquitectura colombiana: sencillez y austeridad, sentido de lugar y limpieza compositiva con un sentido purista sin pretensiones artísticas y rigor tectónico. El período de actuación de esta generación de arquitectos se localizó básicamente entre 1930 y 1960. Es necesario reconocer que en el contexto latinoamericano y colombiano el concepto de modernidad no puede ser visto de manera unitaria como 28 Ibídem.

en Europa, pues fueron diversas las condiciones sociales, políticas, económicas y culturales en cada lugar de Latinoamérica, lo que hace difícil hablar del gran proyecto de la modernidad; sería más conveniente decir que se presentaron “unas modernidades”, tal como lo señala Christian Fernández Cox; así mismo como, en Colombia, la arquitecta Silvia Arango categoriza dos grandes períodos: la premodernidad y la modernidad (esta última sujeta a tres generaciones de arquitectos que le permitieron considerar tres modernidades en este país).

La ciudad latinoamericana moderna es vista por Eduardo Samper como un ideal, el modelo de ciudad del siglo XX formulada por Europa, asumida como un laboratorio de intervenciones tanto en el centro y en la periferia de dicha estructura urbana. La arquitectura moderna en América Latina, tal como lo señala Eduardo Samper en su texto Arquitectura moderna en Colombia,29 llegó lentamente con algunos edificios representativos en la década de los treinta, y se consolidó en la década de los cuarenta con la adopción de un nuevo orden estético general.

Samper afirma: “Brasil, sin duda, fue el país suramericano donde se manifestó con más fecundidad y fuerza la influencia de la arquitectura moderna”. Y agrega: “Sin duda la influencia más importante que tuvo Brasil fue la del maestro Le Corbusier, quien fue, por primera vez en 1929 y luego en 1936, invitado como consultor para el diseño del Ministerio de Educación, edificio de gran trascendencia para la arquitectura brasileña y proyectado por un equipo liderado por Lúcio Costa”. En este sentido, subyace la pregunta: ¿cuál fue la influencia en Colombia del movimiento moderno? Más adelante se abordará este punto. Por ahora la referencia al contexto es necesaria para entender la adopción del concepto moderno.

Hablar de la modernidad en Colombia es bastante ambiguo. Algunos historiadores como Germán Mejía asumen que este concepto se remonta a una primera modernidad en Colombia alrededor de 1880 y se extiende hasta 1940, teniendo como fechas significativas 1920-1924 (Ver el plano de Bogotá Futuro), cuando 29 Samper Martínez, Eduardo. “Arquitectura moderna en Colombia”. Bogotá, Diego Samper Edicio-nes, 2000, p. 27.

el país gana un notorio desarrollo y adopta lineamientos de carácter moderno, aparentemente trasplantados desde Europa, como el de higienización urbana, especialización de áreas en la ciudad y proyección de vivienda en nuevas áreas.

El año de 1934 es otra fecha importante, ya que trajo las transformaciones liberales, resultado del espíritu progresista que tuvo el presidente Alfonso López Pumarejo. La segunda modernidad, para Mejía, que va de 1940 a 1960 y que coincide aproximadamente con el inicio del Movimiento Moderno (1945) señalado por Silvia Arango, tiene algunas fechas significativas: de 1938 a 1942, con el IV Centenario de Bogotá y la extensión de sus obras; 1948, con “el Bogotazo”, acontecimiento de caos y renovación, y 1954, con el “Plan Regulador de Bogotá”; estas fechas son diferentes a la señalada por gran parte de los historiadores como el primer año de la modernidad en Colombia, 1930, un año que, para Germán Mejía, transcurre sin ninguna novedad, pero en el que, con la llegada al poder de Enrique Olaya Herrera, se dispara el progreso.

Dentro de la crisis denominativa de la modernidad en el contexto bogotano, también subyace el fuerte contraste entre lo que pudo ser un fenómeno de trasplantación o un fenómeno de reinterpretación (o quizás una hibridación constante de los dos). ¿Hasta qué punto la idea del proyecto moderno europeo se impuso en el territorio sin observar sus particularidades? ¿Cómo se interpretaron las condiciones que imponía el proyecto moderno a nivel universal, dentro de una ciudad cargada de tradición en todo sentido? Eduardo Samper asume que la modernidad llegó a Colombia por múltiples caminos: el “art decó”, el “estilo buque”, los nuevos conceptos de “ciudad jardín”, entre otras manifestaciones (que, aunque eran transitorias o estaban revestidas de distintos estilos, respondían al concepto de lo moderno). En este sentido se complica el acercamiento al concepto y se vuelve aun más ambiguo, en tanto que la arquitectura moderna en Colombia no tuvo unos lineamientos precisos como sí los tuvo la arquitectura moderna en Europa.

De la mano de algunas afirmaciones sobre la historia de la arquitectura en

17. “El club cuenta con terrenos extensos, campos de golf, canchas de tenis, piscina, diversiones infantiles, hermosos jardines y el nuevo edificio”. Vestíbulo de entrada del Club Los Lagartos, proyectado y ejecutado por Cuellar Serrano Gomez & Cía., ganadores del concurso. Ver en: Revista Proa Nº 12; Bogotá, mayo de 1948.

Dibujo reproducción del original, realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística, Universidad Piloto de Colombia, 2008.

Colombia, no sobra decir que el “estilo moderno” en la arquitectura colombiana, en la primera mitad del siglo XX, fue una transferencia propia de Norteamérica, donde se adoptó el “movimiento moderno” como un estilo. Al vincular la arquitectura moderna en Colombia con la arquitectura moderna en Europa, la relación que debería propiciarse sería la de Alemania con su desarrollo urbano y arquitectónico, lejos de las propuestas francesas, como se ha considerado hasta el momento. Aunque la obra de Le Corbusier no haya tenido gran incidencia en la arquitectura colombiana, vale la pena reconocer que, gracias a este arquitecto, el concepto de “espíritu moderno” fue entendido universalmente y sus ideas contribuyeron a gestar en el mundo la modernidad como idea y como proyecto, pese a que se le haya criticado por su carácter abstracto y totalizador.

En la historia de la arquitectura de Colombia, los arquitectos, urbanistas e historiadores están de acuerdo al afirmar que el movimiento moderno en Colombia se trató de un fenómeno en el cual, a pesar de la imposición de ciertos lineamientos del proyecto moderno internacional, a través de arquitectos como Pablo de la Cruz, José María Montoya, Julio Ospina, Vicente Nazi, Leopoldo Rother, Carlos Martínez, entre otros, se encargaron de matizar algunos de los puntos de la arquitectura moderna observados en Europa con aspectos técnicos y formales propios de esta ciudad; de este modo, por ejemplo, se encuentra, en buena parte de los edificios de la década de los treinta, edificios sobre pilotes con cubiertas a dos aguas en pizarra, o viviendas cuya organización en planta es absolutamente racional y sus muros son todavía en ladrillo y pañete.

Por su parte, Silvia Arango define que el reconocimiento de lo moderno en la arquitectura colombiana depende de tres formulaciones elaboradas en décadas anteriores (1920 y 1930) en Europa:

1. Racionalidad funcional: obedece a la proyección de la arquitectura ligada a un programa de funciones y unos flujos de relaciones básicos.

2. Abstracción formal: es la búsqueda de un lenguaje menos representativo y figurativo, en procura de una imagen actual capaz de comunicar de manera clara los valores del espacio.

3. Geometría simple: es la consecuencia de la abstracción formal, que se expresa a través de principios y elementos geométricos básicos como las líneas verticales y horizontales, los planos, los puntos y el control del ornamento y el color.

4. Eficiencia constructiva: el arquitecto artista no sólo debía buscar una simplificación en la forma y el espacio; también en la estructura era necesario encontrar métodos para economizar tiempo, dinero y mano de obra.

En Colombia, específicamente en Bogotá, el concepto de modernidad se introdujo tardíamente con respecto al movimiento moderno constituido a lo largo de toda Europa. Silvia Arango señala que sólo a partir de 1945 en Bogotá se presentaron las primeras manifestaciones radicalmente modernas; durante los años treinta se dio una especie de transición en la que apenas convivía el estilo moderno con los estilos de orden historicista y eclécticos.

El arquitecto Germán Téllez afirma que el sentido moderno de la arquitectura colombiana en los años cuarenta y cincuenta estuvo fuertemente ligado a la introducción de nuevas tecnologías, el desarrollo tecnológico, la innovación de los sistemas de construcción tradicionales y la aplicación de nuevos materiales en la construcción de edificios y viviendas. Las imágenes de los proyectos de arquitectos como Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius y Richard Neutra, e incluso de un movimiento modernista de finales del siglo XIX como el de la Escuela de Chicago, se convirtieron en los modelos a seguir y copiar; lo común en ellos fue la simplicidad, la funcionalidad, el rigor geométrico y los nuevos materiales (hierro, acero, vidrio, hormigón).

Por otro lado, Eduardo Samper diferencia la técnica moderna de la expresión moderna; en este sentido, coincide con Téllez al referirse al nuevo repertorio técnico-

formal de la arquitectura lograda gracias a la utilización de materiales de origen industrial (especialmente el cemento armado, el acero, el vidrio), que posibilitaron nuevas formas en el espacio; los ideales de luminosidad y transparencia se lograron gracias a los grandes ventanales y las ventanas corridas, así como por el soporte de la estructura espacial. La expresión moderna que tiene que ver con el aspecto estético en la arquitectura impuso unas nuevas formas que reflejaron las influencias propias del arte moderno, como las formas puras y la tendencia a la abstracción (tal como se señaló anteriormente al respecto de los principios señalados por Silvia Arango).

Es importante anotar que, en Colombia, Bogotá se convirtió en el contexto de más importante influencia moderna para todas las ciudades colombianas, punto de referencia por su transformación, la adopción de nuevas técnicas y elementos singularmente modernos y la consolidación de un nuevo pensamiento sobre el conocimiento en arquitectura.

2.3. Propuestas de ciudad moderna desde los proyectos del Estado

El proyecto de ciudad moderna no hubiera podido llevarse a cabo sin la intervención del Estado; la figura de los presidentes y alcaldes se convirtió en un factor determinante en el desarrollo del país y la ciudad gracias a los planes y proyectos por ellos avalados. En este aparte se referirá brevemente el texto del arquitecto Carlos Niño “Arquitectura y Estado”, en el cual se expone cómo la ciudad, la arquitectura y el desarrollo urbano estuvieron sujetos a las políticas nacionales y locales. A partir del texto se tratará de seguir la periodización que plantea el autor para entender el desarrollo de algunos de los proyectos para la nación y Bogotá más importantes en la primera mitad del siglo XX, y que justamente coinciden con buena parte de la obra en colectivo e individual de Gabriel Serrano Camargo.

Entre 1905 y 1930, resulta importante el ascenso al poder del presidente liberal

18. “Reconstrucción de Bogotá. Primera etapa, remodelación del sector central-plan piloto, reparcelaciones. Arquitectos: Jorge Arango, Herbert Ritter, Gabriel Serrano Camargo. Este es el proyecto estudiado por el arquitecto Gabriel Serrano para las manzanas consideradas en el proyecto”. En: Revista Proa, Nº 13. Bogotá, junio de 1948.

Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

Enrique Olaya Herrera (1930), quien triunfa sobre la hegemonía conservadora que había gobernado durante varias décadas y que había sumido al país en una profunda crisis política, social y económica. Este fue el inicio de la república liberal y el comienzo de lo moderno y la modernidad. Sin embargo, el historiador Germán Mejía reconoce que es quizás una década atrás cuando se empieza a hablar del fenómeno de modernización en Bogotá y en Colombia, pese a que no coincida con la victoria liberal a la que se le ha atribuido todo el avance moderno del país. Por otra parte, la llegada al poder de Olaya Herrera desató cualquier cantidad de conflictos de toda índole y es por eso quizás que Carlos Niño señala que las verdaderas transformaciones liberales se dieron con el presidente siguiente, Alfonso López Pumarejo.

Durante este período (1934-1938) fueron notorios los cambios adoptados en los campos legislativo, económico, educativo, religioso y cultural. En la ciudad,en su arquitectura urbana no se presentaron mayores cambios en términos de tipologías edilicias y lenguajes; por ejemplo, los edificios fabriles conservaron el carácter tradicional de los anteriores (los de comienzos del siglo XX), aunque su estructura ya no estaba constituida por ladrillo o adobe sino por concreto. En este contexto, Gabriel Serrano Camargo, en compañía de José Gómez Pinzón y Camilo Cuéllar, concibieron y construyeron obras compartiendo el carácter eclecticista y tradicional de otros edificios; sólo hasta 1934 Serrano Camargo presentó un proyecto para el conjunto de vivienda multifamiliar “David Restrepo”, con claros rasgos modernos, por su sobriedad, funcionalidad y racionalidad.

Bajo la dirección de César García Álvarez, el Ministerio de Obras Públicas tuvo en cuenta la proyección de importantes edificios nacionales, tales como los de los ministerios y servicios nacionales en Bogotá, los de correos y telégrafos, los de hacienda y judiciales en todo el país, las escuelas normales urbanas y rurales, las escuelas industriales y de artes y oficios, las penitenciarias, los cuarteles, los dispensarios, los hospitales, los laboratorios y las estaciones experimentales30.

30 Niño Murcia, Carlos, Arquitectura y Estado. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1991.

Dentro de este período vale la pena señalar algunos proyectos de bastante significación: el parque Olaya Herrera (Parque Nacional, 1933-1935); la Ciudad Universitaria (1935-1945), con los edificios para las distintas facultades y el estadio; el estadio El Campín (1938); la diagonal calle 42, y la Exposición Nacional de 1938, con motivo del IV Centenario de Bogotá. En aquel entonces, las figuras del presidente Eduardo Santos (1938-1942) y del alcalde de Bogotá Jorge Eliécer Gaitán fueron claves para el desarrollo de una buena cantidad de obras con motivo del IV Centenario, así como de otras obras como los barrios obreros y para empleados, llevados a cabo por el Banco Central Hipotecario dentro del programa de vivienda popular, y edificios de orden nacional como la Biblioteca Nacional.

En 1942 Alfonso López Pumarejo retornó al poder, no con el mismo esplendor de su primer período, pues tuvo que asumir el fin del período liberal y la reaparición del poder conservador en cabeza de Alberto Lleras Camargo (1945-1946), a quien siguieron Mariano Ospina Pérez (1946-1950) y Laureano Gómez (1950-1953). A pesar del gran desarrollo industrial y urbano que había experimentado la nación y Bogotá entre 1940 y 1945, este largo período conservador sumiría otra vez al país en un estado de autoritarismo y regresión justificado por la austeridad económica. Curiosamente, es durante este período, según la arquitecta Silvia Arango, cuando se llevan a cabo obras con precisas características modernas, retomando algunos de los postulados del estilo internacional norteamericano y de la arquitectura moderna alemana (Walter Gropius y Mies van der Rohe).

El Ministerio de Obras Públicas se convirtió en el abanderado de la arquitectura moderna e impulsó el espíritu progresista de los jóvenes arquitectos egresados de la Universidad Nacional en la proyección de esta nueva edilicia. Posiblemente, la pretensión del Gobierno conservador fue arreglar la sociedad desde el plano urbano y arquitectónico, y por eso el énfasis que se hizo sobre la idea de lo moderno y la modernidad como renovación del espíritu tradicionalista; la imagen de esta arquitectura moderna se proyectó principalmente en edificios de palacios municipales y de justicia, centros cívicos, aduanas y colegios en todo el país.

Al margen de 1953, el general Gustavo Rojas Pinilla subió al poder, como lo señala Carlos Niño, decidido a restaurar la nación sumida en una gran crisis. Rojas incursionó decididamente en todos los campos, por ejemplo en el urbanismo y la arquitectura, y su ímpetu lo llevó a consolidar obras de gran envergadura como el Aeropuerto El Dorado (de la firma objeto de esta investigación), el ensanche y articulación de la calle 26 a la altura de las carreras Décima y Séptima y la Avenida El Dorado, el Centro Administrativo Nacional CAN (1954), entre otros. Este último proyecto tuvo grandes repercusiones en el desarrollo urbano de la capital, puesto que se convirtió en un centro integrado de poder lejos del marco de la Plaza de Bolívar. Rojas Pinilla justificó la realización de este centro dentro de principios como la funcionalidad, la eficiencia, la eficacia y la organización para una mejor labor administrativa.

La imagen de caudillo libertador se convirtió, hacia 1956, en la de un tirano dictador, que llevó a que la Junta Nacional en 1957 le exigiera la entrega del mando al general Luis Ordóñez. A finales de 1957, por votación popular, se aprobó el Frente Nacional en medio de enfrentamientos bipartidistas del conservadurismo. Al final del año siguiente, Alberto Lleras Camargo aceptó nuevamente la presidencia y se inició un período de restablecimiento de la nación, en el cual la ciudad y la arquitectura modernas terminarían por constituir la última página de la historia moderna y las crisis de la misma con la aparición del pensamiento del regionalismo crítico.

2.4. Contexto histórico: la primera mitad de siglo XX

Frente al problema que subyace a la ciudad, referente a su desarrollo y ordenamiento, surge como inquietud la idea del urbanismo como campo de aplicación, como actividad reguladora de los procesos de la ciudad (como lo refieren algunos apartes del registro municipal y los anales de ingeniería); Karl

19. “Banco de la República de Barranquilla. Arquitectos Cuéllar, Serrano, Gómez & Cía. Ltda. El Banco de la República, en la necesidad de una sucursal en esa ciudad, que estuviera a la altura de su categoría, envió en viaje de estudios al Brasil al arquitecto Gabriel Serrano para que tomara de ese país las informaciones más recientes sobre los adelantos de la arquitectura tropical. El Arq. Serrano fue encargado a su regreso de la elaboración de las planos.” En: Revista Proa, Nº 32. Bogotá, febrero de 1950.

Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

Brunner, por ejemplo, propuso: “Al analizar más adelante la decisiva influencia ejercida por el espíritu político y social de las diferentes épocas en las ciudades, en su estructura y trazado, así como en la manera de construir y en el arte de la arquitectura, veremos que el urbanismo es el fiel reflejo de la vida que se desarrolla en las ciudades, tanto en sentido económico como en sentido social y moral”.31 Para él, el urbanismo está relacionado de manera intrínseca con la vida social, económica y política de cada ciudad y tiene en cuenta, al mismo tiempo, la relación de esta con sus habitantes. Las formas constructivas y compositivas que se asumen en la planificación de una urbe deben responder a las cualidades de cada territorio; de ellas depende que los proyectos se lleven a cabo y que los resultados sean no sólo satisfactorios, sino consecuentes, es decir, respondan a las necesidades recurrentes en ese espacio y en ese momento, con miras a su futura proyección.

Por otro lado, otros estudiosos de la época reflexionaban sobre este asunto de la ciudad y lo aplicaban al campo. Como era usual, el contexto urbano se oponía al rural; en estos términos, las ciudades, más que la expresión de su misma realidad, se convirtieron en una imagen de desarrollo, de superación, de avance, que las condujeron a la alta tecnificación, la transformación de las condiciones primarias del paisaje y las actitudes de la gente, el cambio de sus hábitos y la adopción de variadas formas de vida, totalmente distintas a las presentes en el campo.

El fenómeno del maquinismo, así como la tecnología adyacente a la ciudad, en contraposición al espíritu progresista de muchos arquitectos e ingenieros en el mundo, significó el “retroceso del hombre”, una especie de primitivismo que dejaba a un lado el valor de los lugares, su esencia y topos. Creo que estas ideas no estaban en contra del progreso de las ciudades, sólo llamaban la atención para volver la mirada a las condiciones del territorio, a respetar un contexto con todos sus condicionantes (sociales, políticos, económicos, culturales), a rebelarse

31 Brunner, Karl. “Evolución del urbanismo moderno”. Registro Municipal de Bogotá. Vol. 8, No 141-144. Bogotá, diciembre de 1938, p. 493.

contra una edilicia importada, a reflexionar y actuar frente a los problemas de salubridad que se presentaban, a hacer efectiva la acción de las normas y los códigos.

Sin embargo, en esta oposición surge como elemento de análisis en las nuevas concepciones urbanas la idea del paisaje. La ciudad, en su triunfo sobre él, lo había olvidado y estaba abocada a un trazado estático y regular, de calles estrechas y lotes inmensos; la naturaleza, en la mayoría de los casos, sólo se encontraba en el interior de las edificaciones, en sus solares.

La ciudad necesitaba, en ese entonces, volver a recuperar el hábitat del campo, con una actitud, tal vez, evocadora y melancólica frente a los problemas graves de salubridad e higiene; por esta razón, no en vano se habló de las “ciudades-jardín”, los parques y las avenidas-paseo: “Tratándose de las regularizaciones urbanas y de la apertura de vías de representación urbana y de circulación, la obra del Barón Haussmann en París ejerció una persistente influencia sobre las metrópolis americanas. (...) Otro componente de la técnica actual del urbanismo, basado en el cultivo de parques y jardines en Inglaterra, encontró en América un desenvolvimiento amplio y perfecto: es el arte del ´landscape architecture´ (arquitectura paisajística)”.32 Como se puede ver, aún la referencia a modelos europeos y americanos era constante, más en este campo del urbanismo que empezaba a nutrirse y tener fuerza en el contexto latinoamericano.

La mayoría de los planes reguladores estaban fijados por patrones preestablecidos en Europa, aunque teniendo en cuenta que debían adaptarse e interpretarse en contextos como Bogotá.

Toda una edilicia urbana y arquitectónica se presentó durante este período: “Dentro de este estado de cosas llega una técnica nueva, en el urbanismo, como sentido de retorno al campo. (...) La técnica urbanística contemporánea quiere restituir al hombre la imagen pérdida del campo, de las formas fundamentales 32 Ibídem.

de la geometría que son el lenguaje de la naturaleza. (...) La técnica del diseño de ciudades en tablero de ajedrez que significa la ausencia de paisaje ha sido remplazada por la técnica de las intenciones que se realiza por medio de la jerarquía de los ejes, de los volúmenes. (...) Los antejardines en las residencias urbanas y la técnica moderna de la jardinería, si bien son paisaje estilizado, son también un remedo del campo. La calleja estrecha y ensombrecida por las moles de piedra se está reemplazando por la avenida arborizada. Hay un pensamiento y una realización tanto en economía, en materia social y política como en normas urbanas y arquitectónicas”.33

En la anterior referencia se puede entender cómo la idea del retorno al campo configuraba y determinaba en el urbanismo creciente una nueva manera de ver la ciudad; cambiar el enfoque anterior del diseño de la ciudad en damero, en muchos casos ejecutado por maestros de obra o personas sin ningún tipo de conocimiento sobre otros desarrollos, quienes copiaban exactamente este prototipo, por uno más “orgánico”, si se puede llamar así, con un control de lo racional en sus trazados. Es la simbiosis de lo orgánico y lo racional, del paisaje y de la ciudad, de la naturaleza y las matemáticas.

En esta medida y ante la creciente demanda de vivienda, por el crecimiento poblacional, la aparición de los centros industriales, la aparición de la clase obrera (que se constituía como mayoría), surge la necesidad de proyectar barrios para suplir esta demanda, barrios para clase obrera y otros para empleados; como afirma Brunner: “Con el desarrollo de las reformas urbanas arquitectónicas, se prosiguieron simultáneamente estudios de otra índole en pro de la nueva cultura urbana; estas investigaciones tuvieron por objeto el estudio de las deficientes condiciones sociales e higiénicas que ofrecen las grandes aglomeraciones humanas. (...) Las tendencias del saneamiento de la vivienda popular en las grandes ciudades y en regiones industriales pidieron la intervención de la autoridad

33 I.P.S. “Hacia un arte cívico: el retorno a la tierra”. En: Anales de Ingeniería. Sociedad Colombiana de Ingenieros. Vol. 47, No 536. Bogotá, abril de 1939, p. 912.

20. “Banco de la República de Barranquilla. Arquitectos Cuéllar, Serrano, Gómez & Cía. Ltda. Fachada sur: la inteligente utilización de dispositivos, que ya han hecho feliz prueba en el Brasil, el diseño de la estructura, en concreto, simple y económica, la racional distribución de los pisos y la composición sencilla y franca de las fachadas, harán que este edificio sea de ornato para Barranquilla y un lugar de trabajo fresco, confortante e higiénico”. En: Revista Proa, Nº 32. Bogotá, febrero de 1950. Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

para impedir el alquiler de habitaciones del todo inadecuadas y la congestión en la ocupación de departamentos. (...) Tales convicciones dieron origen al movimiento en pro de la ciudad-jardín”.34

Debido a ello, en Bogotá se diseñaron y construyeron barrios como el Centenario, el Santa Fe, y se establecieron nuevas viviendas en barrios como Palermo, Teusaquillo y Chapinero; dan cuenta de esto los Anales de Ingeniería y el diario El Tiempo: “Agradable sorpresa se experimenta al penetrar a las nuevas moradas que en Chapinero y Teusaquillo han levantado para los bogotanos los arquitectos que hoy posee Bogotá... Mientras tanto, continúan afeando viviendas maltrechas o lotes cercados por tapias derruidas, los barrios centrales de Bogotá”35 y “puede afirmarse sin hipérbole de ninguna clase que la amplia y vasta urbanización obrera del Centenario es la mejor obra adelantada hasta hoy entre nosotros (...) consta actualmente de 500 casas de tipos diferentes (...) fue construida por el contratista Juan de Dios Villegas. (...) El propósito del municipio es continuar desarrollando allí el vasto plan de centralización de población obrera”.36

Esta génesis en la ciudad buscaba una óptima relación entre la función habitacional y la industrial, así como la de estas con otras actividades alternas buscaba un equilibrado control de la urbe que tendiera al desarrollo organizado y a la optimización de las condiciones sociales, económicas y sanitarias.

Con respecto a estos proyectos de vivienda, Brunner hace una dura crítica a ese afán por recurrir al desalojo y al asentamiento sin un estudio socioeconómico real de los habitantes y de las clases sociales de esos sectores: “El saneamiento de los barrios más insalubres no puede consistir en trasladar directamente a las gentes que los ocupan a los barrios nuevos construidos con el aprovechamiento

34 Brunner, Karl H. “Evolución del urbanismo moderno”. Registro Municipal de Bogotá. Vol. 8, No 141-144. Bogotá, diciembre de 1938, p. 496-497.35 Grillo, Max. “La arquitectura de Bogotá en diversas épocas”. En: Anales de Ingeniería. Sociedad Colombiana de Ingenieros. Vol. 43, No 496. Bogotá, abril de 1935, p. 217.36 El Tiempo. “El barrio del Centenario es una de las mejores obras del país”. Bogotá, 31 de agosto de 1938, p. 1, 16.

del standard moderno de la vivienda. (...) La evacuación de los barrios insalubres deben conseguirse de otra manera”.37 Él expone que el desalojo debe hacerse teniendo conciencia del impacto y de la manera como va a ser asumido por los mismos habitantes; es decir, cómo pueden llegar a adaptarse y responder a esas condiciones, con el fin de evitar el deterioro de nuevos sectores y no seguir en el círculo vicioso de siempre.

Al tiempo con todos estos acontecimientos, se suscitaron también discusiones y reflexiones frente al papel que debía desempeñar el urbanista y a cuál profesión le correspondía este papel. En algunos documentos se relacionaba de manera directa al arquitecto con este oficio (“El urbanista es esencialmente un arquitecto; es el arquitecto de la colectividad humana, como el proyectista y constructor de casas de habitación es el arquitecto de personas individuales”. 38), puesto que representaba y cumplía con todas las determinantes que exigía el urbanismo, entre ellas la relación entre el arte, la sociedad y la técnica.

Sin embargo, otros lo asociaban a la labor de los ingenieros, quienes tenían mayor reconocimiento por sus servicios en el tiempo (por lo menos en esta ciudad), aunque sus connotaciones en el campo civil y artístico fueran otras; de todas maneras, se pretendía que este oficio del urbanismo tuviera en cuenta, más que la profesión afín, la vinculación con los procesos de la ciudad. Como lo observa Karl Brunner: “En países de formación más reciente, de menor número de grandes ciudades... parece de necesidad primordial que se prevea, en vez de la formación de investigadores del organismo urbano, la de arquitectos e ingenieros urbanistas, que estudien los problemas gráficamente, que proyecten y que construyan”,39 de modo que se tengan en cuenta las condiciones económicas, de extensión y políticas del contexto en el que se dan.

37 Brunner, Karl. “La arquitectura de Bogotá en diversas épocas” en Anales de Ingeniería. Sociedad Colombiana de Ingenieros. Vol. 43, No 496. Bogotá, abril de 1935, p. 220.38 Brunner, Karl. “El urbanismo en la docencia universitaria”. Registro Municipal de Bogotá. Vol. 8, No 130-131. Bogotá, junio-agosto de 1938, p. 12.39 Ibídem. p. 14.

2.5. El desarrollo de Bogotá

El urbanismo se puede entender como ese complejo donde se tejen las diferentes actividades y eventos, la multitud de expresiones y problemas de la ciudad; como lo dice I.P.S. en Anales de Ingeniería, es una “síntesis o adecuado resumen de multitud de ciencias y artes”.

El contexto bogotano no ha sido ajeno a todo este influjo de la actividad urbanística, no sólo en el ámbito académico (como ya se ha visto), sino también en el ámbito político, que conlleva un fuerte tinte económico; así, por ejemplo, lo señalan los Anales de Ingeniería: “La cuestión urbanística ha tenido que transitar, en nuestra ciudad de Bogotá, por una serie no interrumpida de percances y dificultades en que sistemáticamente pugnan los intereses encontrados de los particulares con las entidades del municipio. Y si a esto se agrega la falta de adaptación de las normas urbanísticas importadas a nuestra índole y necesidades, hemos de concluir que se trata de uno de los problemas de mayor entidad social que hoy podemos confrontar. (...) A partir del levantamiento exacto del plano de Bogotá, vino lo que puede llamarse propiamente planeamiento urbanístico en la ciudad”.40

Estas situaciones eran recurrentes, tanto así que a esta altura el sector comprendido por el centro, en el extremo oriental, aún no se había consolidado, puesto que los propietarios de extensiones de terreno se mostraban reacios a ceder, no sólo por el miedo a perder su estatus y estabilidad, sino por el miedo al avasallador desarrollo moderno de la creciente ciudad, con ahínco de ese espíritu conservador.

Entre finales de los años veinte y comienzos de los cuarenta, Bogotá presentó uno de sus más importantes desarrollos, motivado por el crecimiento considerable de la población, el surgimiento de industrias, el fuerte movimiento económico y las nacientes políticas urbanas, así como por la relación con otros países y las confrontaciones en los congresos panamericanos e internacionales de

40 I.P.S. “Hacia un arte cívico: del urbanismo en Bogotá”. En: Anales de Ingeniería. Sociedad Colom-biana de Ingenieros. Vol. 48, No 549. Bogotá, junio de 1940, p. 524-525.

21. “Banco de la República de Barranquilla. Arquitectos Cuéllar, Serrano, Gómez & Cía. Ltda. Aspecto inte-rior: es esta una de las primeras edificaciones que se levantan en Colombia estudiadas en función del clima y donde la aparente ornamentación no es otra cosa que la existencia de muy útiles dispositivos de defensa con-tra el sol directo. Esta construcción además de sus funciones comerciales es ya un modelo que atentamente están estudiando los arquitectos barranquilleros como fuente de inspiración para futuras edificaciones”. En: Revista Proa, Nº 32. Bogotá, febrero de 1950.

Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

arquitectura; la participación en ferias de exposición, la constitución de organismos como la Sociedad de Arquitectos, la Sociedad de Mejoras Públicas, la Sociedad de Embellecimiento, la Beneficencia de Bogotá y los Congresos de Mejoras Públicas, y cada uno de los que aportaron en esta dinámica particular de la sociedad y la ciudad.

Es importante tener en cuenta los planes y proyectos del Departamento de Urbanismo del Ministerio de Obras Públicas: “Es de admirar la manera como se ha desarrollado el Departamento de Urbanismo del Municipio, y la cantidad de estudios y proyectos importantes que allí se ejecutan... Siempre he creído que lo primero que debe tener una ciudad es un plan definido y realista de vías de tráfico, todo lo demás es una consecuencia de lo anterior en cuanto a planeamiento se refiere”;41 en conjunto con todas las entidades y organizaciones antes mencionadas, se encargó de desarrollar propuestas y proyectos que reflejaran ese espíritu progresista, consecuente con un crecimiento físico y una modificación del territorio.

También aparecen definiciones de términos en cuanto a vías y zonificación de la ciudad; se definían, por ejemplo, las vías troncales y el centro de tráfico: “Vías troncales. Se entiende por estas las arterias existentes o en proyecto que van a conducir el grueso volumen de todas las actividades urbanas. Entre ellas tenemos troncales de tráfico central y troncal de tráfico suburbano (...) figuran, de norte a sur: la carrera séptima, la carrera trece, la Avenida General Santander. (...) troncales de tráfico en el sentido oriente-occidente: Avenida Chile y su prolongación, Avenida Colón, Avenida Jiménez de Quesada, Avenida Simón Bolívar. (...) El centro de tráfico de acuerdo con las diferentes vías troncales viene a quedar constituido por un gran centro de distribución del tráfico urbano; este centro existe prácticamente en la actualidad y es la Plazuela de Nariño”;42 cada término se refería al aspecto normativo y técnico que empezó a constituirse gracias a las políticas adoptadas 41 Martínez Alvarado, Joaquín. “Vías troncales de tráfico urbano”. En: Anales de Ingeniería. Sociedad Colombiana de Ingenieros. Vol. 47, No 535. Bogotá, marzo 1939, p. 853.42 Ibídem, p. 854-856.

por el Gobierno.

De igual forma, un proyecto de Gobierno en 1940 determinó cómo debía ser la zonificación de la ciudad: “Zonificación de Bogotá. Proyecto de acuerdo No. 64 de 1940. (...) A fin de establecer un desarrollo ordenado y racional de la ciudad divídase el área comprendida dentro del perímetro urbanizable en seis clases de zonas, a saber: zonas comerciales, zonas residenciales céntricas, zonas estrictamente residenciales, zona industrial, zonas mixtas y zonas de reserva para áreas verdes”.43 Se puede observar cómo, para entonces, la preocupación había trascendido las puras reflexiones y críticas y comenzaban a materializarse en leyes, lo que era definitivo para la organización de la urbe; normativas y proyectos puntuales del orden municipal, todos de suma importancia, pues determinaban la condición progresista de la gente y la nueva movilidad e imagen de Bogotá.

Las obras que empiezan a constituirse como hechos indudables comprenden el ordenamiento y descongestión de sectores como el centro y la higienización y recuperación de zonas deterioradas; la construcción de nuevas dependencias y edificios que demanda la actividad política, comercial, educativa, intelectual y sanitaria, y el levantamiento de barrios para distintos estratos sociales, en especial para la clase obrera, para darle solución al problema de higiene y organización, como lo referencia el Registro Municipal:

“El municipio andaba preocupado por dar solución al grave problema higiénico, social y de embellecimiento urbano que diariamente tomaba mayores proporciones en la parte oriental de la ciudad, por la formación allí de barrios obreros sin sujeción a ningún plan urbanístico. (...) El 12 de febrero de 1935 el Concejo expidió el acuerdo número uno. (...) El Departamento de Urbanismo procederá a elaborar un plano de conjunto del Paseo Bolívar, en el cual deberá indicarse las zonas que en lo futuro hayan de dedicarse para edificaciones, jardines públicos, bosques (...) y se dispuso incluir la ejecución del acuerdo en el plan de las obras del cuarto centenario”.44 43 Concejo Municipal. “Zonificación de Bogotá”. En: Anales de Ingeniería. Sociedad Colombiana de Ingenieros. Vol. 48, No 549. Bogotá, junio de 1940, p. 480.44 Zorrilla, Alberto. “El paseo Bolívar”. Registro Municipal de Bogotá. Vol. 7, No 117-120. Bogotá, noviembre-diciembre de 1937, p. 617-618.

Llaman poderosamente la atención los proyectos para descongestionar el centro, saturado por la movilidad que generaba la actividad comercial en él: “Pórticos para descongestionar el tránsito en el sector comercial de la ciudad. Es evidente la urgencia de encontrar un remedio a la creciente congestión del tránsito en las calles, real, de Florián, carrera novena y demás de la zona mercantil. (...) El municipio contempla una ampliación de las calles mencionadas... Si los establecimientos mercantiles han de producir siempre un denso movimiento de peatones (...), el requisito principal, indudablemente el más efectivo, debería ser la constitución de una galería de acceso, de anchura conveniente, a lo largo del frente del edificio en que funciona”.45 En este sentido se elaboraron una serie de políticas que tienen en cuenta lo urbano, lo constructivo y lo arquitectónico, así como el problema funcional y de circulación.

En este contexto de obras también se autorizó la creación, diseño y realización de avenidas, plazuelas y parques; dan cuenta de esto las actas del Concejo Municipal: “Artículo 1. Desde la sanción del presente acuerdo, llevará el nombre de Plaza Bernardo O’Higgins la que se está construyendo y ornamentando en el barrio de Teusaquillo. Artículo 2. Para el arreglo y embellecimiento de la plaza (...) se utilizará el plano que, sobre el particular, tiene adoptado la Secretaría de Obras Públicas del Municipio”.46

En una carta de petición y su posterior respuesta por parte del Gobierno colombiano, se puede identificar otra vía importante en la planificación de Bogotá: la calle 45, eje que ayudaba a consolidar el sector entre Palermo y la Universidad Nacional: “Caracas, mayo de 1938 (...) se sirva disponer por medio de un acuerdo que se le dé el nombre del general Francisco de Miranda, precursor de la independencia, a la calle 45, desde la carrera 13 hasta la Ciudad Universitaria en testimonio de admiración por esa gran figura americana. (...) Esta petición fue atendida por el

45 Medina, Saulo V. “Problemas urbanos de Bogotá” en Anales de Ingeniería. Sociedad Colombiana de Ingenieros. Vol. 47, No 535. Bogotá, marzo de 1939, p. 813-816.46 Concejo Municipal. “Acuerdo número 22 de 1934”. Registro Municipal de Bogotá. Vol. 8, No 137-140. Bogotá, octubre de 1938, p. 431.

22. “Apartamentos dúplex. Arquitectos Cuéllar, Serrano, Gómez & Cía. Los apartamentos dúplex tienen la ventaja de dar una íntima sensación hogareña, difícil de lograr con otro sistema de distribución. Además de esta valiosa ventaja, es fácil obtener también una mejor y más ligeras y hermosas presentaciones exteriores. (...) Estos apartamentos, recientemente construidos, son un ejemplo de buena distribución y agradable com-posición de fachada”. En: Revista Proa, Nº 38, Bogotá, agosto de 1950.

Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal del Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

Concejo Municipal con el siguiente acuerdo: Artículo 1. (...) la actual calle 45 desde la carrera 13 hasta los terrenos en donde se levanta la ciudad universitaria llevará en lo sucesivo el nombre de Avenida Francisco de Miranda. Dado en Bogotá a 16 de noviembre de 1937”.47

La exposición organizada por la Sociedad Colombiana de Arquitectos en 1935 dio lugar a la presentación y confrontación de distintos proyectos que tenían como objetivo el desarrollo urbano de Bogotá y otras ciudades; este evento junto con otros constituyeron un preámbulo a lo que sería la conmemoración del IV centenario de la ciudad y la conjugación de muchas obras y proyectos.

La sección de edificios nacionales del Ministerio de Obras Públicas, por su parte, también adelantaba obras en esta década: “Edificios nacionales. Como consecuencia de las disposiciones del decreto número 2313 de 1934, el Ministerio de Obras Públicas asumió la dirección y planeamiento de todas las construcciones que anteriormente ejecutaba los otros ministerios... La Sección de Edificios Nacionales elaboró los planos del Hospital Militar y los cuarteles del Batallón Guardia de Honor en Bogotá, los correspondientes a la Ciudad Universitaria, las Escuelas Normales Rurales de Bogotá, las Colonias de Vacaciones, la Biblioteca y Teatro Infantil en el parque Olaya Herrera y Talleres de la Escuela Anexa de Ingeniería, los laboratorios de la Estación Experimental de la Picota, el laboratorio de lepra Federico Lleras Acosta; el parque de vacunación. (...) Acueductos. Bajo el actual Gobierno se construyeron los de Bogotá”;48 estos proyectos respondían a los nuevos lineamientos estéticos, arquitectónicos, tecnológicos y urbanos propuestos y adoptados por los organismos encargados de vigilarlos.

Durante este período, como ya se mencionó, se implementó la zonificación de Bogotá, teniendo en cuenta aspectos que surgían de la particularidad del contexto.

47 Dávila, Vicente. “La Avenida Miranda en Bogotá”. Registro Municipal de Bogotá. Vol. 8, No 130-132. Bogotá, junio de 1938, p. 335-336.48 Informe Gobierno Nacional. “Edificios nacionales, Acueductos” en Anales de Ingeniería. Sociedad Colombiana de Ingenieros. Vol. 46, No 529. Bogotá, julio de 1938, p. 469-471.

Entonces se dictaminó crear una zona industrial y recuperar la zona del centro; reglamentar el área comercial y definir precisamente los usos del suelo para evitar problemas de índole social, tráfico urbano y ocupación predial. En este aspecto colaboró el ingeniero Julio C. Vergara y Vergara, quien, en su conferencia ante la Sociedad Colombiana de Ingenieros, expuso además algunos de los proyectos con motivo del IV Centenario: “El centro comercial, comprendido entre las calles 11 y 14 y carrera 7 y 8, se ha desalojado hasta la calle 25 por la avenida de la República, y a causa de que no existe una vía amplia de la parte central a la avenida Colón, se ha extendido una zona comercial de segundo orden entre lo que ha de ser la avenida Jiménez de Quesada y la calle 10. (...) La calle real perderá probablemente mucho de su valor al desalojarse la zona comercial de primer orden”.49

“No hay en Bogotá un sector destinado exclusivamente a establecimientos industriales: existen en el oriente las fábricas de Germania, Fenicia y Chaves; en el norte, Bavaria; en el sur, la de Paños Colombia, para hablar de las principales (...) Se podría recomendar este sector como zona industrial (calles 10 y 16 y carreras 13 y 19)”.50 Se hizo necesario adaptar la ciudad para satisfacer las necesidades que surgían frente a problemas nuevos y, en otros casos, comenzar a configurar un territorio con otras dimensiones tanto sociales como productivas y políticas.

En esta década era notorio, como ya se anotó, el crecimiento poblacional que traía consigo la ocupación de la tierra y los problemas de densidad. En el aparte sobre “el desarrollo urbano de la ciudad” de los Anales de Ingeniería se menciona este aspecto; el ingeniero Vergara señala también que los barrios de invasión y no planificados representaban un amplio problema para una planificación que busque el orden y el control.

Para estos años, la ciudad territorialmente se había extendido hacia los extremos,

49 Vergara y Vergara, Julio C. “El desarrollo urbano de la capital y las obras del cuarto centenario” en Anales de Ingeniería. Sociedad Colombiana de Ingenieros. Vol. 43. Bogotá, septiembre de 1935, p. 676-677.50 Ibídem, p. 677.

partiendo del centro a la llamada periferia; en los Anales de Ingeniería de 1935 se evidencia este hecho: “La ciudad tiene 15 kilómetros de longitud entre los barrios extremos (Santa Lucía y Rionegro), y no excede 5 kilómetros de anchura en las partes más abiertas. Está planeada para un millón de habitantes al llenarse los vacíos que se encuentran entre los grandes núcleos urbanos (...) En el plano puede observarse que la ciudad se ha extendido cada vez con mayor rapidez hacia el norte, debido a la influencia de las carreras 7 y 13”.51 Esta extensión obedecía a la explosión demográfica por las migraciones nacional e internacional y la presencia de la nueva clase obrera, al mismo tiempo que por la búsqueda de otros sectores para vivir diferentes al centro.

En cuanto a las vías, en este período predominaban algunas por su consolidación en la trama y por su dimensión en anchura, que además empezaban a delinear las futuras zonas de expansión urbana; por ejemplo: “Se deduce que en Bogotá las vías de mayor importancia son las de regular anchura que corren de norte a sur, y no tenemos sino dos: la carrera 7 y la carrera 13 (...) entre las vías occidente-oriente la principal es la avenida Colón y su prolongación natural la avenida Jiménez de Quesada”.52

Una pelea notoria fue la que se desató entre los progresistas y los conservaduristas; ambos actuaron extremadamente y sus reflexiones determinaban de manera radical cómo debía constituirse la ciudad, hacia dónde debían apuntar los proyectos y los planes. Los progresistas, por su lado, defendían el maquinismo y la industrialización como formas de asumir la modernidad y, con ello, todas sus implicaciones; por otro lado, los conservaduristas pensaban que mantener la imagen de una ciudad apaciguada, respetuosa de la tradición, de las tecnologías tradicionales y de los principios clásicos, como no destruir el centro histórico y no construir edificios nuevos: “De estas consideraciones resulta claro que Bogotá no puede modernizarse sin perder parte muy importante de su carácter y que

51 Ibídem, p. 677-678.52 Ibídem, p. 678-679.

23. “Hospital San Ignacio y la Facultad de Medicina de la Universidad Javeriana. Arquitectos Cuéllar, Ser-rano y Gómez: El edificio posee una estructura de tipo reticular celulado”. En: Revista Proa, Nº 39. Bogotá, septiembre de 1950.

Dibujo reproducción del original realizado por la estudiante de arquitectura Natalia Correal Semillero de Investigación del Laboratorio de Urbanística (Universidad Piloto de Colombia, 2008).

las obras fantásticas de derribo que se han proyectado por nuestros capaces dirigentes no vendrían sino a causar daño a esta histórica ciudad, que, antes que todo, necesita conservar su aspecto español, rancio y colonial... Naturalmente, esto sin perjuicio de adelantar aquellos proyectos que tiendan a hacerla más higiénica y un algo más confortable”.53

Sin embargo, ambas estaban erradas. Había que configurar, por el contrario, un marco donde la simbiosis armónica de la tecnología y la historia de la ciudad determinaran unas maneras de intervenir adecuadamente; no se trataba de ir al extremo de destruir lo que existía para volver a reconstruirlo, ni de congelar el progreso. El ingeniero Alfredo Ortega planteaba con claridad los términos de este desarrollo: “No somos enemigos de las obras modernas; únicamente queremos que se armonice las exigencias del progreso con las conveniencias del público, sin descuidar la estética y la salubridad. (...) Muy lamentable ha sido el error que se cometió al involucrar en una ciudad antigua otra moderna, con sus servicios complicados de canalizaciones de aguas, eléctricas y desagües y con sus medios de comunicación que han quedado defectuosos y la hacen impropia para la vida activa y la seguridad de sus habitantes”.54

En este panorama de confrontaciones, planes y problemas de diversa índole se estaba fermentando un acontecimiento que se constituyó en punto de coyuntura para Bogotá en ese momento. Múltiples proyectos estuvieron enfocados a esta gran celebración con el fin de mostrar, al país y a otras naciones, la modernidad del país y demostrar que se estaba en ese proceso de desarrollo en todos los sentidos, cuya evidencia material era, por supuesto, la urbe.

53 Álvarez Lleras, Jorge. “El cuarto centenario de Bogotá”. En: Anales de Ingeniería. Sociedad Co-lombiana de Ingenieros. Vol. 43, No 500. Bogotá, agosto de 1935, p. 512-514.54 Ortega, Alfredo. “La arquitectura de Bogotá” en Anales de Ingeniería. Sociedad Colombiana de Ingenieros. Vol. 43, No 494. Bogotá, febrero de 1935, p. 45.

3. La obra arquitectónica de Gabriel Serrano Camargo

3.1. Datos bibliográficos

El arquitecto Gabriel Serrano Camargo nació en Sogamoso, el 24 de marzo de 1909. Sus padres fueron el coronel Ángel María Serrano y la señora Paulina Camargo de Serrano. En Bogotá obtuvo el grado de bachiller en filosofía y letras del Colegio de San Bartolomé en 1926; al concluir sus estudios de bachillerato buscó trabajo en la oficina de arquitectos de Alberto Manrique Martín como ayudante de diseño. Ante la falta de centros universitarios en donde se cursaran estudios de arquitectura, ingresa en 1928 a la Escuela de Matemáticas e Ingeniería, plantel oficial que le confirió el título de Ingeniero Civil; su habilidad como dibujante y los conocimientos en construcción y diseño arquitectónico que adquirió en la oficina de un par de arquitectos chilenos titulados en Alemania hicieron que se inclinara empíricamente hacia la arquitectura.

Poco tiempo después de graduarse como ingeniero en 1933, abrió un despacho junto con su colega José Gómez Pinzón y con el arquitecto Camilo Cuéllar Tamayo; la firma se creó bajo la razón social de Cuéllar Serrano Gómez. Desde esta oficina se proyectaron y realizaron numerosas obras valiosas para la arquitectura moderna en Colombia, representativas por su carácter innovador en la utilización de un lenguaje moderno internacional, de nuevas técnicas y sistemas constructivos estandarizados, y en las cuales se llevó a cabo la consolidación de una nueva escuela siguiendo los parámetros de la construcción arquitectónica moderna.

En este proceso se lograron adiestrar operarios hormigoneros, mamposteros, pañetadores, carpinteros, pintores, plomeros, electricistas, etc.; todo este conocimiento, dirigido a la formación de una nueva tradición, se fundamentó siempre en las búsquedas que el arquitecto Gabriel Serrano Camargo llevó a cabo para lograr avances técnicos en la realización de edificios a gran escala; por ejemplo, cuando viajó a Brasil como presidente de la Sociedad Colombiana

de Arquitectos, trajo la idea de sustituir las placas macizas de las estructuras de concreto convencionales por unas aligeradas mediante el diseño y el cálculo de un procedimiento de aligeramiento de entrepisos con el empleo del “reticular celulado”.

Entre las obras realizadas por la firma Cuéllar Serrano Gómez, dirigidas por el arquitecto Gabriel Serrano Camargo, se cuentan residencias privadas, urbanizaciones para el Banco Central Hipotecario y proyectos como el de la “Ciudad Restrepo”, primera ciudad dentro de la ciudad en Bogotá (obra proyectada en conjunto con los arquitectos chilenos Casanovas y Manheim). Pero la obra que le dio el mérito como experto en arquitectura hospitalaria fue la planificación y proyectación del Hospital San Carlos, gracias al cual recibió un premio de la Sociedad Colombiana de Ingenieros.

El ingeniero Gabriel Serrano Camargo fue nombrado en 1936 profesor en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia (que se fundó ese mismo año). De los primeros viajes que hace Serrano Camargo a Estados Unidos, se cuenta el que realiza hacia 1939 para visitar la Feria Mundial de Nueva York, y del cual deja dos extensos diarios con apuntes, dibujos y notas referentes a los grandes avances en la arquitectura mundial y especialmente la norteamericana. A lo largo de los siguientes años, el arquitecto Gabriel Serrano Camargo ocupa importantes cargos en la Universidad Nacional, la Comisión de Artes Plásticas, la Junta Directiva del Museo de Arte Moderno, la Caja de Vivienda Popular, el Instituto de Fomento Municipal, el Instituto de Crédito Territorial; además, es nombrado miembro distinguido del Instituto Americano de Arquitectos y de los colegios de arquitectos de Bolivia, Brasil, Chile, México, Paraguay, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela, y miembro de la Sociedad de Ingenieros y Arquitectos.

Entre otras distinciones, en 1947 Gabriel Serrano Camargo recibe en Colombia el Premio Nacional de Ingeniería, y el de la III Bienal Nacional de Arquitectura, y, más adelante, es condecorado por el presidente de la República con la Cruz de

24. El Ingeniero Gabriel Serrano Camargo, como uno de los Profesores de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, junto a los arquitectos (segunda fila de derecha a izquierda) Bruno Violi, Leopoldo Rother, Karl Brunner. Se debe tener en cuenta que el tipo de conocimiento que se comenzaba a formar en la Universidad Nacional, se influenció por las corrientes del estilo nuevo, el racionalismo de la Bauhaus, el funcionalismo moderno y el organicismo de la arquitectura norteamericana.

Ver en: Revista Ingeniería y Arquitectura, Vol. V, Nº 53-54. Bogotá, noviembre y diciembre de 1943.

Boyacá. Hacia 1948, a raíz del “Bogotazo”, entra a formar parte, por designación del Gobierno, de la junta de planeamiento para la reconstrucción de Bogotá, desde la cual propuso la intervención y renovación urbana del centro de la ciudad. En 1949 logra graduarse como arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia, siendo su presidente de tesis el notable arquitecto Bruno Violi. Gabriel Serrano Camargo hizo posible que nuestro país hiciera parte del movimiento arquitectónico internacional promoviendo eventos académicos y profesionales, asistiendo a congresos y escribiendo en revistas acerca de la nueva arquitectura que estaba produciéndose en Colombia; como parte de esta tarea promueve la realización del XII Congreso Panamericano de Arquitectos en 1968. Todo esto le permitió convertirse en una figura representativa para la arquitectura nacional y un valioso exponente del pensamiento y la cultura de nuestro país.

El arquitecto Gabriel Serrano Camargo intervino en el diseño y realización de más de mil obras, entre las que se destacan los hospitales. Se puede decir que, con respecto a su ejercicio profesional, el arquitecto es un caso histórico singular, lección de rigor disciplinar y de entrega profesional a su trabajo. Serrano Camargo se distinguió como arquitecto y como ser humano hasta el día de su muerte en Nueva York, el 9 de mayo de 1982.55

La obra de Gabriel Serrano Camargo (inscrita en la “generación de los nuevos”) que se desarrolla entre 1934 y 1970 tiene dos líneas cronológicas, como lo anota la arquitecta Silvia Arango en su libro Historia de la arquitectura en Colombia: las obras pertenecientes al período de transición (1930-1945), algunas de orden ecléctico como el Jockey Club de Bogotá (1933-1934) y otras de estilo moderno, quizás “protorracionalista”, como la Cité Restrepo en Bogotá (1939) o el Hospital San Carlos (1940), y las obras del movimiento moderno (1945-1970), entre las que se cuentan diversos edificios institucionales, residenciales, comerciales y viviendas (Club Los Lagartos, Edificio Camacho, el aeropuerto El Dorado, el 55 Las anteriores notas fueron escritas a partir de lo escrito en: Serrano Camargo, Rafael. “Semblanza de Gabriel Serrano Camargo” (en Cuadernos Proa Nº 2. Bogotá, 1983. pp. 6-29) y Téllez, Germán. “Cuéllar Serrano Gómez. Arquitectura 1933-1983” (Fondo Ed. Escala. Bogotá, 1988).

25. El Ingeniero Gabriel Serrano Camargo, uno de los asistentes al Primer Congreso Nacional de Ingeniería.

Ver en: Revista Ingeniería y Arquitectura, Vol. VI, Nº 61. Edición Dedicada al Primer Congreso Nacional de Ingeniería. Bogotá, enero y febrero de 1945.

edificio de Ecopetrol, el Hotel Tequendama y el edificio Bachué).

Del período señalado, llama poderosamente la atención lo que señala la revista Proa en 1948 bajo el título “Una casa moderna”; en este texto se determinaron algunos de los rasgos característicos de la arquitectura nueva, la arquitectura moderna en Colombia. Las nuevas modalidades de edificios fueron un reto que debieron asumir los proyectistas en las décadas posteriores a los años treinta; de este fenómeno devino la aparición de los modelos de casas y edificios: barrios obreros, barrios para empleados, conjuntos residenciales, unidades habitacionales y edificios con usos múltiples (comercio, oficinas, vivienda). Las revistas de arquitectura internacional se convirtieron en los indiscutibles catálogos para los proyectistas, y Serrano Camargo no escapó a este influjo, de donde aprendió a conocer y observar los detalles constructivos con el fin de aplicarlos en cualquier obra. A esto se suma el contacto que él tuvo con la cultura norteamericana durante los viajes que realizó a los Estados Unidos a finales de la década de los treinta.

3.1.1. ¿Por qué las obras arquitectónicas de la modernidad?

Quizás lo más próximo en tiempo y espacio que se tiene en la actualidad es la arquitectura moderna, pese a la devastación de los edificios característicos de este período. Por esa razón es necesario volver la mirada a los hechos arquitectónicos concebidos bajo los principios de la modernidad europea: simplicidad formal, eficacia constructiva y funcionalidad. Ahora bien, si se es consecuente con la reflexión del patrimonio hoy, es indispensable pensar que la arquitectura a valorar no debe ser una arquitectura monumental (si se entiende por monumental aquello que tiene un valor histórico altísimo –palacios renacentistas, catedrales góticas, ciudades antiguas– o un carácter representativo y significativo de orden universal), sino una arquitectura modesta, cotidiana, urbana, sin ningún tipo de pretensión, como lo fue la arquitectura moderna, especialmente la de los países

26. “Quiero por medio de esta pequeña conferencia divulgar conceptos sobre algunas características de la práctica profe-sional, en cuanto a nuestra actividad de arquitectos se refiere. Entre los arquitectos contemporáneos es William Lezcaze uno de aquellos valores que descuellan vigorosamente por la sinceridad y elevación de sus conceptos. Arquitectura, dice él, es el arte de hacer coincidir el contenido y la forma de una civilización. Al lograrlo se obtiene arquitectura y se muestran los grandes arquitectos. Hacer arquitectura es construir con método, con plano. Los edificios para ser arqui-tectura tienen que ser algo más que apilamientos de muros sencillos o decorados. Los edificios para ser algo más que edificios deben tener ese algo que les imprime el arquitecto, deben tener alma; deben funcionar por medio de la mecánica y los materiales, de modo que definan y sean documentos del estado de cultura y civilización de la época”.

“Analizando las cosas desde un punto de vista utilitario y realista, se puede prescindir, dentro de la rutina de la vida ordi-naria, de las demás artes, pero se tiene que vivir constantemente en contacto con la arquitectura. La gente vive o trabaja, o se divierte, o descansa dentro de edificios destinados para tales fines. Es pues lógico que para el bienestar de las personas que los ocupen, deben funcionar orgánicamente, dentro de las óptimas condiciones que la mecánica y la ciencia deparen en el momento. El trabajo del arquitecto, dice Lezcaze, debe compararse al del director de una orquesta, que debe conocer cada uno de los instrumentos; saber de antemano cómo actúan separadamente y en conjunto; y debe tener la capacidad de conducirlos de modo que el todo se mueva dentro de una armonía perfecta. En igual forma el arquitecto al planear debe tener en su mente todos aquellos elementos constructivos y mecánicos, humanos y económicos, que constituyen la forma y el contenido de su proyecto”.

Notas extraídas de: Serrano Camargo, Gabriel. “Práctica Profesional” Artículo de la Revista Ingeniería y Arquitectura, Vol. 5, Nº 53-54; Bogotá, Noviembre-Diciembre de 1943.

latinoamericanos. Posiblemente en Europa y Norteamérica la modernidad se haya convertido en el marco para alardear estética, formal y tecnológicamente, máxime cuando estas dos partes del mundo se disputaban el poder político, económico y cultural en el siglo XX. Aquí en Colombia el espíritu moderno buscaba ante todo una actualización de la imagen de la ciudad frente a las ciudades historicistas y tradicionales; la intención no fue competir con otros países, sino consigo misma y así superarse.

3.1.2. ¿Por qué la obra de Gabriel Serrano Camargo como objeto de estudio?

Llama la atención que la obra de Gabriel Serrano Camargo en la firma Casanovas Menheimm desde 1939 y en la sociedad Cuéllar Serrano Gómez (José Gómez Pinzón, Camilo Cuéllar y posteriormente Gabriel Largacha), desde los años cincuenta, tuviera ya aspectos distintivos de la modernidad. La simplificación formal, el carácter funcionalista y la calidad técnica de los proyectos los hacen merecedores de llamarse modernos, o al menos lo que se distingue por eso en el ámbito internacional. La contienda del patrimonio en el presente es frente al valor de antigüedad de los objetos (incluye los edificios), sobre todo cuando estos no tienen una extensa vida; por eso, qué mejor que la arquitectura moderna como pretexto para empezar una discusión en torno a los posibles nuevos valores, puntos de vista y maneras de estudiar, valorar e intervenir los bienes inmuebles en el siglo XXI. La obra de Serrano Camargo se constituye entonces en uno de los objetivos en esta discusión.

Pero lo anterior no es la única razón; es importante anotar que el ingeniero y posterior arquitecto (1949) Serrano Camargo fue el pionero de la idea moderna en el ámbito arquitectónico, ingenieril y urbanístico. Él impulsó el proceso teórico y arquitectónico y, como lo señala Silvia Arango, fue quien lo comunicó de la manera más clara y ética. La revista de Ingeniería y Arquitectura se convirtió

27. Autómata: muñeca que escribe, fabricada por Pedro Jaquet - Droz, Neuchátel (Suiza), 1770.

Ver en: Kaufman, Emil (1891-1953). “De Ledoux a Le Corbusier: origen y desarrollo de la arquitectura autónoma”. Viena, 1933. Editorial Gustavo Gilli; Barcelona, 1982. Traducción de Reinard Bernet.

en el medio gráfico para llevar a cabo estas críticas, reflexiones y exposiciones, donde se expresaba la preocupación por determinar si verdaderamente había un “estilo moderno” en Colombia, y si era así, qué lo definía. Es tal vez este hecho el que lleve a señalar que su obra es individual, aislado de la firma, pese a que el arquitecto Germán Téllez asegure en algunas publicaciones que la obra de Serrano Camargo es la obra de las firmas a las cuales él perteneció.

Buena parte de la arquitectura, no sólo moderna, sino también republicana y colonial en Colombia y específicamente en Bogotá se ha visto amenazada por la actividad comercial en las últimas décadas, lo que ha conducido a su parcial, total demolición o transformación. Inicialmente no parece ser un problema importante y carece de interés para la conservación del patrimonio; sin embargo, para la conservación de la memoria urbana adquiere importancia, y, por ende, para el concepto de patrimonio y su valoración.

4. Crítica de la arquitectura moderna en Bogotá

Después de la reflexión alrededor del concepto de patrimonio en la actualidad presentada en la primera parte del informe y teniendo en cuenta para ello los tres componentes básicos sobre los cuales se fundamenta este concepto (significado, sentido y preexistencia), nos aproximamos a la construcción de un documento crítico sobre la arquitectura moderna en Bogotá desde la contemporaneidad, a fin de establecer la manera en que se entiende la arquitectura del siglo XX en Colombia, al mismo tiempo que las variables de valoración de un inmueble o conjunto urbano dentro de estas condiciones.

Se ha tratado de ver la obra como un acontecimiento dentro de unas relaciones de espacio-tiempo con el sujeto, y esto ha posibilitado el descubrimiento de “sentidos” más allá de los significados fijos, inmutables e impugnables; de esta manera, el sujeto se convierte en el elemento esencial del proceso, teniendo en cuenta toda

28. L´ abri du pauvre de C.N. Ledoux, “L´ architecture considerée sous le rapport de l´ art, des moeurs et de la législation”, 1806. “Este inmenso universo que nos maravilla es la casa del pobre, es la casa del rico expo-liado. Tiene por techo la bóveda del cielo y comunica con la asamblea de los dioses... El pobre pide una casa, en la que no se admitirá ninguna de las decoraciones que se aplican con profusión en las casas de los Plutos modernos. El arte deberá interpretar sus necesidades y someterlas a la proporción”.

Ver en: Benévolo, Leonardo. “Historia de la Arquitectura Moderna”. Editorial Gustavo Gilli. Barcelona, 1996.

la compleja estructura que lo constituye: percepción, emoción y experiencia.

El valor de la memoria, la historia y la contingencia es otro de los asuntos que se busca abordar desde la contemporaneidad frente al pasado. Como lo reconoce Marina Waisman, la memoria social y la memoria cultural56 persisten en el tiempo aun cuando los lugares hayan desaparecido; además, estas convierten en realidad aquello que se encontraba en el imaginario.

Frente a la arquitectura moderna nos hemos preguntado: ¿cuál fue la identidad de la modernidad en Bogotá? ¿Cómo se dio la búsqueda de sentido de la arquitectura moderna en Colombia por parte de los arquitectos?

La mirada crítica se construye basada en unos puntos que permiten estructurar la respuesta a este tipo de cuestionamientos, los que a su vez se convierten en pautas para abordar la historia, la estética y la actividad valorativa subyacentes a este tema. A continuación presentamos la estructura básica establecida en pautas para la elaboración de este documento crítico:

• Concepto de lo moderno

• Visión del momento

• Relaciones contextuales: sociedad, cultura, ciencia, política, economía

• Situación de la arquitectura

• Del contexto a la arquitectura moderna en Colombia

• Relación con la ética

• Relación con la técnica

• Relación con la estética

• Valoración patrimonial de la arquitectura moderna en Colombia

29. Academia de arquitectura de Berlín (en alemán “Berliner Bauakademie”), obra emblemática del arqui-tecto Friedrich Schinkel (1781-1841). El edificio fue diseñado por orden del Rey de Prusia. Ejecutado entre 1831 y 1836 en Berlín la capital de Alemania, en el momento en que se finalizó su construcción era el edificio más moderno de Europa y destacaba por su novedosa utilización de la estructura metálica que le permitió alcanzar varios niveles de altura. Pintura de Eduard Gaertner (1801-1877): Berliner Bauakademie, Ölbild, 1868.

Ver en: Benévolo, Leonardo. “Historia de la Arquitectura Moderna”. Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1996.

4.1. Concepto de lo moderno

El término “moderno” es una palabra bastante compleja, puesto que se ha utilizado para calificar diferentes momentos de la historia en los que se presentaron hechos históricos y fenómenos que produjeron cambios drásticos en la manera de pensar, habitar y construir; así mismo se usa para referirse a objetos o cosas nuevas dentro de cierto contexto, incluso para señalar la fenomenología del mundo contemporáneo. También se ha asociado a la categorización de un estilo o una moda. Se podría decir que algo es moderno porque, además de ser nuevo, como se afirmó al principio, es algo que no estamos acostumbrados a ver y se presenta de manera novedosa en un contexto.

Los historiadores generales, del arte y de la arquitectura, consideran que en una larga línea de tiempo se han presentado períodos “modernos”; por ejemplo, Grecia y Roma son modernos, así como el renacimiento, el barroco, el pensamiento del siglo XVIII y, por supuesto, la primera mitad del siglo XX. Su carácter moderno radica en que son momentos de cambio y evolución políticos, sociales, económicos y culturales, y constituyen un radical giro del pensamiento operante. En ese sentido, el ser moderno implica dos condiciones: un cambio de actitud frente a las instituciones instauradas y una mirada a las condiciones propias del contexto. Las sociedades modernas tuvieron que encarar a los organismos establecidos con nuevos argumentos y convencer a la sociedad entera de las nuevas necesidades y el requerimiento de nuevas respuestas.

Lo moderno se debe reconocer como un fenómeno con muchos contenidos propios; es decir, no se trata de una idea globalizadora, sino de un fenómeno que particulariza cada una de las experiencias del hombre en contextos diversos. Hay que tener en cuenta también que entender qué es moderno involucra la mirada a los contextos próximos. En el caso de Latinoamérica, este aspecto es fundamental puesto que siempre se ha afirmado que lo moderno acá está sujeto a lo moderno europeo. Sin embargo, esta idea no parece cumplirse y, por el contrario, la

30. Una máquina de vapor inglesa, 1830. Ver en: Benévolo, Leonardo. “Historia de la Arquitectura Mod-erna”. Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1996. / 31. Guillermo Fairbairn, Refinería inglesa 1845. Sección transversal y estructura del techo interior. / 32. Torre Eiffel, Ascensor hasta la primera plataforma 1889. / 33. W. Le Baron Jenney, Edificio de “The Fairs”. Chicago, 1891. Ver en: Giedion, Sigfried (1888-1968). “Space, Time and Architecture”. Cambridge, 1941. 2a edición, Ed. Científico-Médica; Barcelona, 1958. (Donación del Dr. Gabriel Serrano Camargo a la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de los An-des en Bogotá). / 34. Detalle constructivo de la estructura metálica del Fair Building de W. Le Baron Jenney. Los pioneros de la nueva arquitectura eran ingenieros que propusieron el uso de una tecnología avanzada revestida de una expresión artística modernista, para el paisaje urbano de la metrópolis. Ver en: Benévolo, Leonardo. “Historia de la Arquitectura Moderna”. Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1996.

construcción del ser moderno en esta parte del mundo tiene sus propias pautas. Acercándose más al concepto de modernidad, el arquitecto Jorge Ramírez señala que se debe reflexionar en torno a una modernidad que quizás es profunda. Esta modernidad peculiar, como lo observa Octavio Paz, debe partir de la nueva conciencia histórica manifiesta en esa superación de la contradicción tradición y vanguardia, viejo y nuevo. Es necesario considerar que la cultura arquitectónica latinoamericana es compleja y tiene unos elementos: lo barroco y lo experimental.

4.2. Visión del momento

Se trata de examinar el pensamiento fundamental de un momento histórico, encargado de orientar y regular las distintas actividades del hombre en la formación de sí mismo y de su contexto. La planeación, proyección y construcción de la ciudad y de la arquitectura a lo largo de la historia jamás se desvincularon del pensamiento humanístico; por esta razón, y más aun cuando se trata de una mirada crítica y la formulación de unos criterios para la valoración de hechos (también objetos), se hace necesario tener en cuenta este aspecto.

En Colombia la preocupación por el funcionalismo y el mecanicismo estuvo sujeta a la idea de progreso de la nación; básicamente esto fue lo que motivó el despertar de un nuevo espíritu. La ciudad y la arquitectura modernas, específicamente en Bogotá, estuvieron guiadas por esta ideología: un pensamiento liberal que se opuso al conservadurismo, en aras de ir más allá de la tradición histórica para poner a la ciudad al nivel de otras metrópolis. Con esta idea de progreso, muchos arquitectos e ingenieros dirigieron su mirada a los modelos extranjeros (todavía por determinar si fueron los occidentales o los americanos) y hábilmente los tradujeron y adaptaron a las exigencias de este medio. Gabriel Serrano Camargo y otro grupo de importantes arquitectos participaron de la modernidad en la década de los cuarenta.

35. Chicago vista desde Michigan Boulevard hacia el Oeste, ilustración de Rand hacia 1893. Las libertades humanas se reflejan en la arquitectura autónoma: no es una iniciativa espontánea sino que es el resultado del impulso abstracto del Zeitgeist, acompañada de los ideales de la gran Revolución Social del mundo occiden-tal desde 1789, representada muy bien por la obra de Claude - Nicolas Ledoux que representa la arquitectura revolucionaria francesa, así como la coincidencia histórica de la formulación de la ética autónoma de Kant, la declaración de los Derechos del Hombre, pasando por el historicismo como expresión de la sociedad de la primera mitad del siglo XIX, arquitectura de los estilos históricos y producto de la economía del librecambio y el capitalismo.

Ver en: Benévolo, Leonardo. “Historia de la Arquitectura Moderna”. Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1996.

La idea organicista que se gestó en Europa como reacción al ortodoxo racionalismo corbuseriano se dio en nuestro contexto casi al filo de los años sesenta, con la corriente integrada, principalmente, por Rogelio Salmona, Fernando Martínez y Daniel Bermúdez, quienes consideraron la arquitectura desde la visión local.

4.3. Relaciones contextuales

Para acompañar el pensamiento humanístico están las distintas instituciones a través de las cuales se manifiesta, sean políticas, sociales, económicas, culturales o científicas. Sin un territorio o un sitio de acción, es imposible que el hombre lleve a cabo acciones. La misma planeación de la ciudad y la construcción de hechos arquitectónicos están sujetos a un sitio y sus dinámicas; en este sentido, vale la pena revisar los distintos hechos que se tejen alrededor de estos para no desvirtuar el valor de contexto de los mismos.

La arquitectura moderna en Bogotá estuvo relacionada con distintos sucesos de todo tipo, entre los cuales los acontecimientos políticos marcaron de forma definitiva esta nueva proposición y fueron el punto de partida para las demás acciones. Socialmente el fenómeno del desplazamiento campo-ciudad y la creciente población de clase media, que demandaron una nueva planeación de la ciudad y una arquitectura que respondiera a las expectativas del momento, fueron algunos de los hechos que determinaron la proyección de la ciudad y la arquitectura modernas.

En el desarrollo de Bogotá y el de todas las ciudades latinoamericanas es inminente el crecimiento poblacional, la expansión territorial, la fuerte actividad económica y comercial, la tecnología, los nuevos modos de producción y la industrialización; a esto se suman los graves problemas de higiene y salubridad, la densificación de los sectores, la destrucción de los centros históricos y las invasiones territoriales. Esta situación sugiere la necesidad de una organización de la ciudad; en este

36. Planos de la Estatua de la Libertad en 1885. Se encuentra en la Isla de Bedloe, y fue diseñada por el es-cultor Frederic A. Bartholdi, como obsequio de Francia a Estados Unidos para la celebración del centenario de la Independencia americana; la idea la tuvo el político e historiador Edward Lefebvre de Laboulaye. La Fundación de la Unión Franco-Americana de 1874 recaudó los fondos para la construcción del monumento. El 18 de febrero de 1879, Bartholdi obtuvo la patente para el monumento, la patente D11, 023. La primera piedra en la isla fue puesta el 5 de agosto de 1884, mientras que la base, en su mayoría compuesta por piedra Kersanton, fue construida entre el 9 de octubre de 1883 y 22 de agosto de 1886. En 1887, el congreso de Esta-dos Unidos dió su aprobación para la construcción de la estatua y W. T. Sherman fue nombrado para designar la tierra donde el monumento se construyó. La estructura interna de la base fue diseñada por Gustave Eiffel.

Ver en: Betz, Jacques. “Frédéric-Auguste Bartholdi, sa vie et son œuvre”. En: Annuaire de la Société d’histoire et d’archéologie de Colmar, 1979, p.128.

sentido, la tarea de planificar toma fuerza con la figura del urbanista, así como de los planos reguladores que se convierten en el asunto de mayor relevancia que ocupa a los distintos gobiernos.

4.4. Situación de la arquitectura

El contexto en gran medida determina cómo se debe pensar y construir la ciudad y la arquitectura, y, por esto, una mirada crítica exige ver qué pasa en esos procesos de proyección. ¿Qué enfrenta la arquitectura?, ¿quién utiliza la arquitectura?, ¿con qué fines se proyecta la ciudad y la arquitectura?, ¿cómo se orientan los conceptos al interior de los proyectos? Estas son algunas de las preguntas que se resuelven en este punto para sustentar el valor de los hechos urbanos y arquitectónicos en el contexto contemporáneo donde se ha perdido este sentido.

La arquitectura moderna se convirtió en el instrumento de materialización de la nueva sociedad por excelencia; como lo señala Marina Waisman, representó el espíritu del tiempo y del lugar. Por su parte, la ciudad se convirtió en el escenario de la vida social y política de la nación. La búsqueda de una identidad moderna alejada de las formas tradicionales e historicistas llevó a la exploración de nuevos lenguajes que dieran respuesta al “espíritu del tiempo”, además de reinterpretar y adaptar a unas condiciones particulares modelos extranjeros, motivo de discusión en el desarrollo de este documento.

4.5. Del contexto a la arquitectura moderna en Colombia

El período de entreguerras significó para Europa la pérdida de unos valores históricos, en algunos casos milenarios, y al mismo tiempo la búsqueda de otros valores que permitieran la reconstrucción de naciones destruidas por la guerra.

37. Schlesinger-Meyer Building (ahora Carson Pirie Scott Co.) Chicago, 1889-1904. Louis H. Sullivan.

Ver en: Walter Curt Behrendt (1884-1945). “Modern Building: Its Nature, Problems and Forms”; Nueva York, 1937. Arquitectura moderna: su naturaleza, sus problemas y formas. Ed. Infinito, Buenos Aires,1959. Traducción E. L. Revol.

38. Walter Gropius. Proyecto presentado al concurso para la “Tribune”, Chicago, 1923. Fundamentales carac-terísticas de la escuela de Chicago reaparecen de modo autónomo en este proyecto europeo.

Ver en: Giedion, Sigfried (1888-1968). “Space, Time and Architecture”. Cambridge, 1941. 2a edición, Ed. Científico-Médica, Barcelona, 1958. (Donación del Dr. Gabriel Serrano Camargo a la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes en Bo-gotá).Grupo de viviendas, Holanda, 1927. J. J. P. Oud.

39. Grupo de viviendas, Holanda, 1927. J. J. P. Oud.

Ver en: Walter Curt Behrendt (1884-1945). “Modern Building: Its Nature, Problems and Forms”; Nueva York, 1937. Arquitectura moderna: Su naturaleza, sus prob-lemas y formas. Editorial Infinito, Buenos Aires,1959. Traducción E. L. Revol. / Richards, J.M. “Introducción a la Arquitectura Moderna”. Editorial Infinito, Buenos Aires, 1959.

La revancha alemana, el espíritu progresista francés, el orden revolucionario italiano y ruso fueron los proyectos políticos y sociales más importantes de este período; todos apuntaban a la consolidación de una sociedad humana y moderna. La ciudad y la arquitectura de estos proyectos europeos estuvieron en manos de urbanistas y arquitectos con gran sentido social, preocupados por los nuevos modos de producción y las nacientes consideraciones estéticas depositadas en sus obras. Las figuras de Le Corbusier, Walter Gropius, Ludwing Mies van der Rohe, Peter Oud, Vladimir Tatlin y Constantin Melkinov representaron no sólo el ideal moderno sino que lo volvieron realidad con sus planes de ciudad y el trazado de barrios para obreros en las nuevas áreas de expansión de las ciudades.

En América Latina la guerra de los países occidentales tuvo muy poca incidencia, al contrario de lo que sucedió en Europa, donde frenó los desarrollos y principios modernos poniéndolos en entredicho hasta el punto de generar una actitud opuesta. En América fue un proceso de carácter local y, por tanto, hubo una actitud propia nunca sujeta a las relaciones externas. Entre las décadas de los ochenta y noventa el discurso se centró en el reconocimiento de una actitud endocéntrica basada en el discurso del chileno Cristian Fernández Cox (1935), quien expuso el término “modernidad apropiada” refiriéndose al hecho de que el fenómeno de la modernidad en América Latina se desarrolló intrínsecamente bajo unos lineamientos que surgieron frente a las necesidades propias de instaurar un nuevo orden.

La arquitecta Silvia Arango define la modernidad latinoamericana como una “modernidad huérfana”, en el sentido que no tiene padres como referentes ni es fruto de una herencia reconocible; además, es una construcción propia de la sociedad latinoamericana y tiene unas peculiaridades que la hacen auténtica (por ejemplo, los distintos planes urbanos para la Bogotá de la primera mitad del siglo XX estuvieron sujetos a las tendencias e ideologías políticas del momento, entre estas el pensamiento liberal de los años treinta y cuarenta que definió una ciudad renovada y progresista). Dentro de este estudio, otro aspecto importante

40. Colonia Weissenhof en Stuttgart, 1927.

Contribución particular de Mies van der Rohe por la adaptación estructural del acero en la solución de necesidades de habitación urbana; en medio se presenta el plano de la segunda planta en donde los pisos tienen un plano diverso, dejando a la vista las columnas de acero sujetantes, haciendo el espacio flexible a cambios.

Ver en: Giedion, Sigfried (1888-1960). “Es-pacio, tiempo y arquitectura”, Cambridge, 1941.

es la relación interamericana, la que se dio en la primera mitad del siglo XX, que alimenta este proceso de modernidad propia y auténtica.

El caso de Brasil en Pampula de Oscar Niemeyer fue tomado como uno de los referentes significativos, por su carácter moderno y latinoamericano.

Desde la década de los treinta se presentó en toda América Latina un afán por inventar una arquitectura propia (llámese moderna o de otra forma), y esto determinó a posteriori que Europa mirara de modo distinto a América, y así como lo hicieron Montevideo y Brasil, Colombia también lo hizo: Otto Marmoré, por ejemplo, es un arquitecto que, radicado en Colombia, no adopta ni copia estilos como el llamado “estilo internacional” y hace una reflexión juiciosa frente a los elementos, materiales e ideas que identifican a este país.

Si, como se refiere en el libro de Silvia Arango Historia de la arquitectura en Colombia, la arquitectura de transición es el antecedente de la moderna, ¿qué pasó con este tipo de arquitectura? Arango asegura que no hubo tal transición; lo que realmente se presentó fue un proceso de progresión, en el que, de manera paulatina, fueron desarrollándose ideas y realizándose proyectos que se acercaron cada vez más a la materialidad de la categoría moderna, aunque las primeras arquitecturas, en la década de los treinta, que estaban llenas de referentes estilísticos del pasado, en esencia despertaron y compartieron el sentir moderno de la ciudad. La construcción de la modernidad es la aventura más grande de los latinoamericanos; implicó reto, construcción, ansia de progreso y superación del pasado.

Se puede considerar como un fenómeno que contribuyó a la consolidación de una auténtica modernidad en América Latina la proliferación de acciones artísticas, arquitectónicas y urbanísticas que una nación podía exportar al resto del continente; ejemplo de esto es la influencia del muralismo brasilero en Colombia (por ejemplo el mural de Portinari –artista brasilero– en la Casa de Gabriel Serrano Camargo),

41. Le Corbusier, Villa en Garches a las afueras de París, 1927-1928.

“En 1926 Le Corbusier presenta un documento donde expone en forma sistemática sus ideas arquitectónicas: los llamados «cinco puntos de una nueva arquitectura» representan una importante innovación conceptual para la época, aprovechando las nuevas tecnologías constructivas, derivadas especialmente del uso del hor-migón armado (hasta entonces este material se usaba en viviendas y monumentos disfrazándosele de piedra esculpida con molduras):

1. Los pilotes: Para que la vivienda no se hunda en el suelo, y —por el contrario— quede suspendida sobre él, de forma tal que el jardín «pase» por debajo. 2. La terraza-jardín: que permite mantener condiciones de aislación térmica sobre las nuevas losas de hor-migón, y convierten el espacio sobre la vivienda en un ámbito aprovechable para el esparcimiento. 3. La planta libre: aprovechando las virtudes del hormigón, que hacen innecesarios los muros portantes. De esta forma, se mejora el aprovechamiento funcional y de superficies útiles, liberando a la planta de condicio-nantes estructurales. 4. La ventana longitudinal: por el mismo motivo del punto anterior, también los muros exteriores se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el exterior. 5. La fachada libre: complementario del punto interior, los pilares se retrasan respecto de la fachada, libe-rando a ésta de su función estructural”.

Ver en: Walter Curt Behrendt. “Modern Building”. Nueva York, 1937.

los planteamientos urbanos para el diseño de la ciudad moderna de Brasilia y su incidencia en la organización de las ciudades tradicionales latinas; como parte de este fenómeno, se puede contar la visita de Gabriel Serrano a Brasil, hecho que aportó a su obra varias nociones recogidas de la obra de Oscar Niemeyer y Lúcio Costa (a los que se considera modernos).

La implementación y adopción de nuevas técnicas en el ámbito latinoamericano, por ejemplo el concreto, representaron el nuevo espíritu de la época; es el caso de Juvenal Moya y el ingeniero calculista Guillermo González Zuleta, que, en Bogotá, consideraron el concreto como elemento estructural y formal con diversas posibilidades de aplicación; así mismo, las experiencias técnicas con el reticular celulado de la firma Cuéllar Serrano Gómez.

Las “casas manifiesto” se constituyen en otro de los hechos que pueden definir el carácter local de la modernidad en Colombia, puesto que se consideran unos aspectos de tipo espacial, formal y tectónico que reflejan el espíritu nuevo; se pueden mencionar, entre otras, las casas de Guillermo Bermúdez, Leopoldo Rother, Jorge Gaitán Cortés y Gabriel Serrano Camargo.

Una de las características de la arquitectura moderna a nivel mundial fue la aplicación del vidrio en las fachadas libres de edificios institucionales, de oficinas, habitacionales y fabriles proyectados por Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe. En Latinoamérica y Colombia la transición a la arquitectura de vidrio fue paulatina y mucho más continua desde finales de 1920 hasta 1970, a diferencia de Europa, donde se dieron cortes abruptos entre unas propuestas y otras.

Vale la pena aclarar que, de todas maneras, los latinoamericanos miramos hacia afuera por la necesidad de encontrar innovaciones técnicas desarrolladas en otros contextos, y así adoptar sus principios básicos: esto ocurre con Le Corbusier, del que se tomó el desarrollo de una arquitectura en concreto, y con Mies van der Rohe, del que se tomaron los desarrollos de acero y vidrio. Sin embargo, en

42. Le Corbusier and Pierre Jeanneret, La Casa de Suiza, Pabellón para la Ciudad Universitaria en París, 1930-1932. Ver en: Weston, Richard. “Modernism”. Ed. Phaidon, New York, 1996.

43. Sanatorio para tuberculosos en Paimio, Finlandia, diseñado por Alvar Aalto, 1932; vista desde el sud oeste. Ver en: Richards, J.M. “Introduc-ción a la arquitectura moderna”. Editorial Infinito, Buenos Aires, 1959.

44. Departamentos Bergpolder, Rotterdam, proyecto: Brinkman y Van der Vlugt, 1934; lado oeste. Ver en: Richards, J.M. “Introducción a la arquitectura moderna”. Editorial Infinito, Buenos Aires, 1959.

Colombia, el desarrollo de estos sistemas se da posteriormente pese a que en este contexto la experimentación con el concreto sea temprana en la década de los treinta y la experiencia con el vidrio y el acero se dé apenas después de los años setenta.

Desde los años treinta se empezó a hablar de t vinculado con lo nacional. En América Latina se conformaron comunidades ligadas a un proyecto político moderno caracterizado por su espíritu progresista y liberal. Esta modernidad nacional se convirtió en un laberinto con diferentes salidas; según el arquitecto Jorge Ramírez, una de ellas fue el vínculo entre ideología y sistemas tecnológicos: lo progresista y liberal se identificaban con los materiales industriales como el hierro, el acero y el vidrio, materiales que a su vez representaban el cambio de la vieja tradición por una nueva cultura industrial. El discurso político y la planeación de la ciudad estuvieron vinculados porque ambos tuvieron que ver con la construcción de la nueva sociedad; detrás de ello siempre hubo una intención política de transformar la ciudad.

En la ciudad y su traza urbana también la modernidad es un proceso que se da de manera progresiva y paulatina, y por el cual se contempla la huella de la ciudad fundacional (tradicional), el carácter concreto de una ciudad de la colonización, la consolidación de la república y, luego, la nueva ciudad, en la que el significado de los hechos individuales y de los conjuntos sugiere otras miradas y otro tipo de valoraciones. Un ejemplo revelador de todo este fenómeno es la traza novedosa para la celebración del cuarto centenario de la ciudad de Bogotá, en la que se reflejó la identidad entre proyecto político, ideología y proyecto urbano; hoy por hoy este acontecimiento y sus consecuencias en la ciudad despiertan en los estudiosos de la historia diferentes enfoques orientados a mirar la huella, la memoria, el trazado urbano, las obras, entre otras posibles visiones.

En la búsqueda de la identidad moderna, específicamente en Bogotá, es notoria la introducción de nuevos imaginarios asociados con la experiencia, la investigación

45. Edificio Conjunto de Apartamentos Highpoint de Berthold Lubetkin, el Grupo Tecton y el ingeniero Ove Arup. Highgate en Londres, 1933-1935. “(...) El Highpoint es el primer edificio residencial significativo del Movimiento Moderno en Inglaterra y el segundo bloque de viviendas en altura que se erige en europa; en la Revista Architectural Review de enero de 1936 Le Corbusier escribe “por largo tiempo he soñado en ejecutar viviendas en tales condiciones para el bien de la humanidad. El edificio en Highgate es una consecución de primer orden, y un hito que será útil a todos” (...)”. Ver en Revista de Ingeniería y Arquitectura, Asociación de Ingenieros de la Universidad Nacional, Vol. 1 - Nº 2, Bogotá/Colombia, mayo de 1939.

y la experimentación, entre los que se encuentran Centro Nariño, el CAN, el Centro Internacional, la calle 10, el Aeropuerto El Dorado y la Avenida El Dorado, la Avenida de las Américas y el barrio Quiroga. La alianza para el progreso en la década de los sesenta se puede contar también como una de las acciones relacionadas con una ideología política y un proyecto de apoyo social reflejado en planes de vivienda como el de Ciudad Kennedy. Este tipo de proyectos son el resultado de una serie de transformaciones que se dieron gracias a la comprensión del fenómeno de la modernidad a nivel continental.

En el ámbito latinoamericano, varias ciudades llevaron a cabo procesos de desarrollo modernos paralelos al de Bogotá, como el caso de México y Montevideo, mientras que Buenos Aires se adelanta y Caracas despierta más tarde. Sin embargo es importante reconocer que en todos se mantuvo un mismo objetivo: hacer realidad el espíritu moderno, sus planes, políticas y proyectos. Pese a esto, Brasilia es una excepción; el proyecto de capital para Brasil después del gobierno de Getúlio Vargas es el resultado de un proceso, mas no una innovación, que fue el caso del resto de ciudades latinoamericanas.

En el Congreso Panamericano está latente un interés académico por discutir las propuestas y proyectos dentro de la ciudad moderna, y para ella; la construcción de la ciudad se ve como un fenómeno directamente relacionado con la voluntad profesional. En este escenario hay un hecho manifiesto: todos los países comparten una misma conciencia, ser moderno, y la academia también quiere ceder a estos procesos. El Congreso Panamericano sirve para apuntalar intenciones académicas en pro de este proceso continental.

Finalmente se podría considerar esta modernidad como una modernidad extendida, es decir que su desarrollo se convirtió en un largo proceso que no arrancó de ceros sino que contempló desde la transformación de la ciudad tradicional hasta las acciones tardías sobre la ciudad y la arquitectura que sucumbieron el discurso.

46. Ministerio de Educación, Río de Janeiro, Oscar Niemeyer, 1937. Ver en: Richards, J.M. “Introducción a la arquitectura moderna”. Editorial Infinito, Buenos Aires, 1959.

4.6. Relación con la ética

El papel del arquitecto en la planeación de la ciudad y la proyección arquitectónica es muy importante puesto que es él quien finalmente reorganiza y reorienta desde su saber y oficio las diferentes intervenciones en el contexto. La posición del arquitecto frente a los fenómenos sociales, políticos, económicos y culturales lo obliga a reconocer su entorno y a tomar partido, consciente de su responsabilidad como actor de la sociedad de la que hace parte.

La respuesta a la economía y a lo social fue un factor determinante en los proyectos de los arquitectos como figuras centrales en el Estado. En Bogotá, el primer grupo de arquitectos y diseñadores pertenecientes al movimiento moderno, entre los que se cuenta a Gabriel Serrano Camargo, simplificaron sus proyectos para cumplir unas condiciones bastante exigentes, en cuanto al máximo aprovechamiento del espacio, las técnicas aplicadas, los materiales y los procesos de producción; en cierta medida el arquitecto definía el modo de vida y las condiciones del habitante. En el caso de la arquitectura no monumental, como vivienda unifamiliar o agrupaciones de vivienda para empleados y obreros, el papel del arquitecto trascendió más allá del simple diseñador y se convirtió en el personaje que mediaba entre la necesidad y las políticas gubernamentales; fue una especie de trabajador social preocupado por conseguir el bienestar de la mayoría observando los parámetros establecidos por las autoridades.

4.7. Relación con la técnica

El tema de la técnica (hoy día remitido al de la tecnología) es crucial, máxime cuando se trata de reconocer desde un punto de vista crítico los valores de la arquitectura en cualquier momento histórico. La técnica acompaña al hombre en sus procesos y, de alguna forma, es a través de ella que puede materializar sus ideas y dar respuesta a unas necesidades emanadas del contexto.

Según el arquitecto Germán Téllez, en la arquitectura moderna se tuvo en cuenta

47. Le Corbusier, “L´ Ilot insalubre nº 6”, 1937. Proyecto Urbanístico que aplica la estrategia de separación del tránsito rodado del destinado a los peatones.

“En el proyecto se expresan los principios de la Carta de Atenas, manifiesto urbanístico redactado en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) en 1933, en el cual se propone una separación funcional de los lugares de residencia, ocio y trabajo poniendo en entredicho el carácter y la densidad de la ciudad tradicional. En este tratado se propone la colocación de los edificios en amplia zonas verdes poco densas. Estos preceptos tuvieron una gran influencia en el desarrollo de las ciudades europeas tras la Segunda Guerra Mundial”.

Ver en: Giedion, Sigfried (1888-1960). “Espacio, tiempo y arquitectura”, Cambridge, 1941.

la técnica, los materiales industrializados y la producción industrial, y de ahí que la simplificación de las formas y la racionalidad en el lenguaje tipológico obedezcan a esta condición de practicidad a la que estaban sujetos los proyectos en este contexto.

4.8. Relación con la estética

El término estética es bastante complejo, puesto que está relacionado intrínsecamente con el pensamiento y establece lazos directos con el contexto; es erróneo pensar que la estética de un objeto significa asignarle a este un valor (bello o no) por su apariencia externa, dado que la reflexión estética trasciende la valoración de la mera apariencia de algo. Es fundamental hacer esta aclaración desde un principio, pues, según el pensamiento contemporáneo, es necesario ir más allá de la superficie de los objetos arquitectónicos y descubrir su concepto, su valor, su espacialidad y su tipología.

Reconocemos que la arquitectura moderna en Colombia y Bogotá sobrevive abriéndose paso entre la nueva arquitectura; son fragmentos dispersos en la trama urbana y objeto de intervenciones que intentan darle otros usos. Desde esta perspectiva, nos encontramos con algunos fenómenos como la fragmentación, la contextualización, el reciclaje y el bricoleur que afectan directamente los edificios en la ciudad. La actividad valorativa de los hechos urbanos y arquitectónicos está ahora sujeta innegablemente a estas nuevas situaciones que imponen unas condiciones específicas y exigen una nueva orientación de la mirada hacia lo patrimonial.

4.9. Valoración patrimonial de la arquitectura moderna en Colombia

Cuando se habla de patrimonio es necesario reconocer que a través del tiempo se han consolidado unas experiencias que constituyen la memoria colectiva de una nación y que, por lo tanto, son susceptibles de ser valoradas.

48. Portada del libro: “Quand les cathédrales étaient blanches”. Charles Édouard Jeanneret-Gris (Le Cor-busier), París, 1937.

Ver página promocional de la publicación en la revista L’Architecture d’aujour d’hui, Nº 4, abril de 1937.

El proceso de valoración de la arquitectura moderna debe contemplar una serie de aspectos como el contexto, la memoria social, la memoria cultural, los imaginarios colectivos, los hechos históricos, entre otros, a fin de dilucidar unos criterios apropiados para este caso en particular, contrarios a los métodos tradicionales que sólo hacen énfasis en la tipología, el estilo y la época. Lo patrimonial no obedece a la retórica ni a unos principios formales que se concentran en el discurso formalista; lo patrimonial trasciende este hecho para llegar a la verdadera construcción cultural colectiva.

El punto de partida para la valoración del patrimonio arquitectónico es ir más allá del orden estilístico y estético: volúmenes puros, pilotes, terrazas, plantas libres, y hacerles un seguimiento a otras determinantes de tipo cultural y social. Por lo tanto, el patrimonio debe estar relacionado con el hecho de construir nación, es decir, debe estar vinculado con el territorio. El patrimonio moderno de Bogotá no sólo se debe considerar según sus rasgos formales, los modelos y los estilos y mucho menos identificarlos con lo europeo; más allá de unas intenciones puramente formales, está lo relacionado con la sociedad y sus necesidades, una sociedad que, desde la década de los treinta, demandaba una nueva ciudad y una arquitectura renovada, en un Estado que había despertado a la liberación del ser y la industrialización capital.

Al proponernos la búsqueda de aspectos para valorar la arquitectura moderna, el material para la realización de las ideas y los conceptos adquiere una clara relevancia; indudablemente el concreto está asociado a la experiencia moderna en Colombia y es, quizás, una de las pautas para definir los criterios de valoración. A partir de esta pauta, se pueden determinar todas las exploraciones plásticas del concreto en voladizos, balcones redondos en volado, losas aligeradas, paraguas sostenidos en una sola columna, superficies paraboloides en cubiertas, entre otras. En este orden de ideas, hay que establecer que la técnica no es un hecho en abstracto sino una técnica con sentido social y que, en esa medida, se convierte en un punto determinante en la valoración de la arquitectura moderna.

49. “El Concepto de espacio y lugar arquitectónico”. Imagen publicitaria del estilo de vida moderno.

Ver en: Revista Casabella, Nº 199, Milán, 1953.

50. Le Corbusier - P. Jeanneret. “Voiture Maximu”. París, 1928.

Por otra parte, como parte de esa actividad valorativa, se deben mirar las vigencias y anhelos colectivos de una ciudad o país. En el caso de Colombia, por ejemplo, los años cincuenta son importantes porque es en esta década en la que aparecen los electrodomésticos, la televisión, y se presenta un cambio en el rol y papel de la mujer en la sociedad; ese panorama esperanzador y optimista del futuro se va a expresar de alguna manera en la arquitectura, por ejemplo en el Aeropuerto El Dorado y el Centro Internacional.

En este proceso se debe mostrar los lugares y los edificios como la representación de la construcción colectiva de la sociedad, como la expresión de sus anhelos, sus proyecciones, su sentir humano y social. La continuidad urbana, el sueño de la torre de oficinas, las terrazas, los diversos usos en un mismo edificio, la idea de lo cosmopolita en la ciudad, están definidos por la dimensión cultural y social colectiva, la cual se relaciona con la arquitectura y la valoración del patrimonio.

Otra consideración que se debe tener en cuenta en la valoración de la arquitectura moderna en Bogotá es que la arquitectura y la ciudad se deben comprender como hechos culturales, de tal forma que puedan defenderse como patrimonio de la nación y la sociedad. No es descabellado volver a pensar en la propuesta de revivir los términos “espíritu del lugar” y “espíritu de la época” en un sitio específico, antes propuestos por el historiador Enrique Browne y que durante los años noventa se criticó tan despiadadamente. Al volver a este concepto de espíritu (lugar y época), se hace necesario utilizar criterios que vienen de la historia, la historiografía y la crítica. El lugar está asociado con la experiencia, y esta, a su vez, con el recuerdo; en estos se concreta la ilusión de lo que somos y de lo que hemos sido.

En última instancia, es realmente importante despertar la conciencia ciudadana sobre el patrimonio moderno, porque en él como en el patrimonio de otras épocas queda la huella que dejamos nosotros mismos en la ciudad.

5. Referencias en la obra de Gabriel Serrano Camargo

Datos Biográficos del Arquitecto. Notas escritas a partir de los textos: Serrano Camargo, Rafael. “Semblanza de Gabriel Serrano Camargo”. Cuadernos Proa, Nº 2, Bogotá, 1983, p. 6-29.

1909 Gabriel Serrano Camargo nació en Sogamoso, el 24 de marzo.

1926 Obtuvo el grado de bachiller en filosofía y letras del Colegio de San Bartolomé. Al concluir sus estudios de bachillerato, buscó trabajo en la oficina de arquitectos de Alberto Manrique Martín como ayudante de diseño. A los 18 de años logró adiestrarse en las variadas formas de eclecticismo e historicismo arquitectónico de estilo francés.

1928 Ingresa a la Escuela de Matemáticas e Ingeniería, plantel oficial que le confirió el título de Ingeniero Civil; durante el curso de esta carrera se desempeña como dibujante de arquitectura en las oficinas de Herrera Carrizosa, del cual recibió la enseñanza del estilo inglés; su habilidad como dibujante y los conocimientos en construcción y diseño arquitectónico que adquirió en la oficina de los arquitectos chilenos Casanovas y Manheim hicieron que se inclinara empíricamente hacia la arquitectura; fue el arquitecto Julio Casanovas, que fue quien más influyó en la orientación estética de Gabriel Serrano Camargo.

1933 Poco tiempo después de graduarse como ingeniero, abrió un despacho junto con su colega José Gómez Pinzón y el arquitecto Camilo Cuéllar Tamayo, firma creada bajo la razón social de Cuéllar Serrano Gómez. Hasta la década de los cuarenta, la firma propuso un estilo arquitectónico historicista, pasando por las referencias de las tipologías tudor, georgiana, francesa, neocolonial y californiana. Lo que es claro es que tanto en las arquitecturas historicistas como modernas Gabriel Serrano Camargo determinó la línea y el concepto de diseño de la firma hasta el día de su muerte.

1936 Es nombrado profesor de diseño en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, fundada este mismo año; en esta institución comparte cátedra con los arquitectos Leopoldo Rother, Karl Brunner y Bruno Violi. En la Ciudad Universitaria es notable la aplicación de los principios tipológicos y estilísticos del modernismo de la Bauhaus, el arte nuevo y decorativo del diseño moderno en Europa y Estados Unidos; como influencias en la arquitectura de Serrano Camargo se pueden mencionar a J. J. P. Oud, Howard Lescaze, Walter Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier.

1939 De los primeros viajes que hace el ingeniero Gabriel Serrano Camargo a Estados Unidos está el que realiza hacia el año de 1939 para visitar la Feria Mundial de Nueva York, del cual deja dos extensos diarios con fotografías, apuntes, dibujos y notas sobre los grandes avances en la arquitectura mundial y especialmente en la norteamericana. En la Revista Ingeniería y Arquitectura de julio de 1939, son publicados las fotografías y comentarios de esta visita; cabe resaltar la importancia del pabellón de Brasil de Oscar Niemeyer.

1945 Entre 1938 y 1945 el historicismo arquitectónico desapareció y fue reemplazado por un nuevo estilo en arquitectura, cuyos rasgos fueron propios del movimiento moderno purista, neoplasticista, racionalista y funcionalista de principios del siglo XX. A lo largo de los siguientes años, el ingeniero Gabriel Serrano Camargo ocupó cargos de importancia en la Universidad Nacional, la Comisión de Artes Plásticas, la Junta Directiva del Museo de Arte Moderno, la Caja de Vivienda Popular, el Instituto de Fomento Municipal y el Instituto de Crédito Territorial; también fue un miembro distinguido del Instituto Americano de Arquitectos y de los colegios de arquitectos de Bolivia, Brasil, Chile, México, Paraguay, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela, y miembro de la Sociedad de Ingenieros y Arquitectos.

A continuación, unos comentarios críticos del arquitecto hacia el año de 1943:

“(...) En la práctica los proyectos deben ser algo más que bellas acuarelas, en que con gran frecuencia se abusa de trucos para esconder los defectos del diseño. El hombre en actividad o en descanso, debe ser el foco o centro de miras del proyecto; debe ser la escala de la arquitectura. Es muy común entre nosotros aquella especie de axioma tan generalizado de que a una buena planta le sirve

cualquier fachada; y el arquitecto se ve muy a menudo en la difícil y falsa posición de vestir a su pequeña máquina o vivienda con el falso ropaje de una fachada de estilo, sacrificando la mayoría de las veces la luz y el sol con el objeto de satisfacer el capricho de un cliente que vio tal o cual detalle en una revista o en una película. En tales, casos, no estaría por demás preguntar a nuestro cliente si le gustaría vivir a la usanza de los personajes que figuran en ella. Estoy seguro de que entre los sistemas de vida de 1543 y de 1943, preferirá a los de 1943”.

“Si echamos un vistazo a los aparatos de locomoción, el aeroplano, el automóvil, o la locomotora de forma aerodinámica, vemos que todos ellos tienen líneas determinadas por la lógica, la función y los materiales nuevos. ¿Por qué no aplicamos el mismo criterio al proyectar nuestros edificios? ¿Qué diferencia hay en cuanto a la exactitud del servicio que debe prestar al hombre, entre un avión y un edificio de oficinas? Dentro de ambos se mueve el individuo, diferenciándose únicamente en el tiempo en que se usan que es ventajoso desde todo punto de vista para el edificio. (...) Muchas son las oportunidades que tenemos dentro del desarrollo de una honesta práctica profesional para elevar el nivel de nuestra arquitectura. Dedico estas palabras muy especialmente a mis discípulos de la Facultad Nacional de Arquitectura. A ellos les va a tocar esta tarea que no es fácil, de colocar en su puesto el ejercicio profesional, teniendo siempre como norma que la Arquitectura es el arte de amalgamar el contenido y la forma de nuestra civilización”.

Notas extraídas de: Serrano Camargo, Gabriel. “Práctica Profesional” . En: Revista de Ingeniería y Arquitectura, Vol. 5, Nº 53-54, Bogotá, noviembre-diciembre de 1943.

1947 Entre otras distinciones, este año Gabriel Serrano Camargo recibe en Colombia el Premio Nacional de Ingeniería, el de la III Bienal Nacional de Arquitectura, y, más adelante, es condecorado por el presidente de la República con la Cruz de Boyacá.

1948 Hacia 1943 se plantea en Bogotá la necesidad de construir un hospital moderno y, como Serrano Camargo tenía alguna experiencia por el diseño de una sala de cirugía para el Hospital San José en 1934, entonces se le otorga el

encargo a la firma Cuéllar Serrano Gómez, que entrega los planos definitivos del Hospital San Carlos en 1945 y en 1948 se termina su obra. Es claro en sus rasgos estilísticos el recurso del art déco, influencia de la arquitectura norteamericana.

1949 Un año antes, en 1948, a raíz del “Bogotazo”, entra a formar parte, por designación del Gobierno, de la junta de Planeamiento para la Reconstrucción de Bogotá, desde la cual propuso la intervención y renovación del centro de la ciudad; en 1949 logra graduarse como arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia siendo su presidente de tesis el notable arquitecto Bruno Violi.

Serrano Camargo logró vincular a nuestro país al movimiento arquitectónico internacional promoviendo eventos académicos y profesionales, asistiendo a congresos y escribiendo en revistas acerca de la nueva arquitectura que estaba produciéndose en Colombia; como ejemplo de esta tarea, promueve la realización del XII Congreso Panamericano de Arquitectos en 1968. Todo esto le permitió convertirse en una figura representativa para la arquitectura nacional, y un valioso exponente del pensamiento y la cultura de nuestro país, en su época.

Entre las obras realizadas por la firma Cuéllar Serrano Gómez, dirigidas por el arquitecto Gabriel Serrano Camargo, se cuentan residencias privadas, urbanizaciones para el Banco central Hipotecario, proyectos como el de la “Ciudad Restrepo”, primera ciudad dentro de la ciudad en Bogotá, obra proyectada en conjunto con los arquitectos chilenos Casanovas y Manheim; la obra que le dio el mérito como experto en arquitectura hospitalaria fue la planificación y proyectación del Hospital San Carlos, por medio del cual logra recibir más adelante un premio de la Sociedad Colombiana de Ingenieros.

Desde esta oficina se proyectaron y realizaron numerosas obras valiosas para la arquitectura moderna en Colombia, representativas por su carácter innovador en la utilización de un lenguaje moderno internacional, de nuevas técnicas y sistemas constructivos estandarizados, y en las cuales se llevó a cabo la consolidación de una nueva escuela siguiendo los parámetros de la construcción arquitectónica moderna; en este proceso se logró formar un espíritu de renovación para las nuevas generaciones de arquitectos.

El arquitecto Gabriel Serrano Camargo intervino en el diseño y realización de más de mil obras, principalmente de tipo hospitalario; el arquitecto es un caso histórico singular, lección de rigor disciplinar y de entrega profesional. Gabriel Serrano Camargo se distinguió como arquitecto hasta el día de su muerte en Nueva York, el 9 de mayo de 1982.

51. Victor Horta, Casa en la calle de Turín, 12, Bruselas, 1893. El proyecto consigue flexibilidad estructural a partir del empleo de una estructura metálica interior en los diversos planos que componente el espacio.

Ver en: Giedion, Sigfried. “Space, time and architec-ture”. Cambridge (1941). Editorial Científico - Médi-ca, Barcelona, 1958.

Jockey Club. Fecha de realización: 1947Localización: Cr. 6 n° 15-10. Planta 2do. Piso: Tipología espacial de uso cultural.Arquitecto Gabriel Serrano Camargo.

52. Archivos de estudio de los semilleros de investigación: dibujo de planimetrías en autocad, dibujo a mano de análi-sis, levantamientos en 3d, registros fotográficos actuales. Las fotografías de época de los casos de estudio fueron extraídas del libro de Germán Téllez, “Cuellar Serrano Gó-mez 1933-1983”. Fondo Editorial Escala, Bogotá, 1988.

El proyecto es uno de los más significativos ejemplos de arquitectura neoclásica en Bo-gotá, una obra que tardíamente uso el estilo “georgiano” inglés del siglo XVIII y XIX. Las cualidades historicistas del edificio se de-finen por la presencia de elementos tipológi-cos clásicos, como el zócalo, el frontis, el friso, la balaustrada, el sillar, las ménsulas, cornisas y entablamentos.

53. Tipología neoclásica de arco. Diccionario Visual Altea de Arquitectura, Londres, 1992.

54. Bruno Taut. Siedlung en Zehlendorf, Berlín, 1926-1931. Fase constructiva I. Vista desde el sur.

Ver en: Taut, Bruno (1880-1938). “Escritos 1919-1920: Die Stadkrone”. Editorial El Croquis, Madrid, 1997. Traducción: María Dolores Abalos.

CONJUNTO RESIDENCIAL Fecha de realización: 1938-1939 Localización: Cr. 18 Cll. 53 Planta de la unidad básica del conjunto urbano: Tipología de vivienda bifamiliar. Arquitecto Gabriel Serrano Camargo.

Estilo arquitectónico neocolonial, que expresa la composición de un lenguaje tradicionalista; el planteamien-to urbano, obedece las directrices de un tipo de planificación análoga a las aplicadas en los desarrollos de ciudades jardín en Europa y Estados Unidos, hacia mediados del siglo XIX. El modelo urbanístico se funda-menta en la estrategia de conformar una ciudad satélite con una nueva densidad de ocupación predial; es una tipología arquitectónica de claras líneas historicistas. El proyecto se originó luego de que el Banco Central Hipotecario comprara lotes en el sector para construir el Estadio Nemesio Camacho y el Hipódromo, por lo tanto, se propuso el desarrollo de un barrio de clase media, compuesto de viviendas de dos pisos de áreas amplias, organizados en bloques de bifamiliares; la morfología y la tipología espacial del proyecto generaron un espacio público comunitario, con cualidades paisajísticas.

55. Archivos de estudio de los semilleros de investigación: dibujo de planimetrías en autocad, dibujo a mano de análisis, levanta-mientos en 3d, registros fotográficos actuales. Las fotografías de época de los casos de estudio fueron extraídas del libro de Ger-mán Téllez, “Cuellar Serrano Gómez 1933-1983”. Fondo Edito-rial Escala, Bogotá, 1988.

56. Portada del artículo escrito por el ingeniero y arquitecto Gabriel Serrano Camargo, titulado “¿Existe un estilo siglo XX?”, en la revista Ingeniería y Arquitectura, Número 2 Vol. 1, del 13 de abril de 1939.

En la imagen se exponen dos puntos de vista de un edificio de apartamentos en Bogotá, de los arquitectos Julio Casanova y Nel Rodríguez. En el artículo se incluyen imágenes de la Cooperativa S.O.K. en Viipuri (Finlandia) del arquitecto Erkki Huttumen, de un edificio de apartamentos en Buenos Aires del ingeniero León N. Weissmann, el diseño de un hotel en Bucaramanga por la firma Cuéllar Serrano Gómez, una casa en Londres por Mendelsohn y Chermayeff, un estudio para un artista en Londres por Cristóbal Nicholson y un edificio de apartamentos en Londres de los ingenieros Lubetkin y Tecton.

DROGUERÍA SANTA ANA Fecha de realización: 1944-1945 Localización: Cll. 33 Cr. 15-54 Planta de equipamiento: Tipología espacial de uso mixtoArquitecto Gabriel Serrano Camargo.

Estilo arquitectónico modernista, expresión de un lenguaje más purista, en cuya composición se evidencia el uso de elementos curvilíneos y franjas decorativas que enfatizan el sentido de continuidad, en el desarrollo volumétrico, singular por el tratamiento que se le otorga a la esquina. A través de la liberación de la estructura de columnas de los muros, el uso de dos tipos de materiales, y el control en el uso de ornamentos, propone una nueva plasticidad en el objeto, una arquitectura en transición hacia una estética moderna.

57. Archivos de estudio de los semilleros de investigación: dibujo de planimetrías en autocad, dibujo a mano de análisis, levantamientos en 3d, registros fotográficos actuales. Las fotografías de época de los casos de estudio fueron extraídas del libro de Germán Téllez, “Cuellar Serrano Gómez 1933-1983”. Fondo Editorial Escala, Bogotá, 1988.

58. J. J. P. Oud, Café de Unie, Rotterdam, 1924 (destruido). En el desarrollo de la arquitectura nueva, el estilo moderno se caracteriza por un lenguaje neoplasticista de sintaxis purista y semántica funcional; es evidente en los ejemplos, la relación expresiva entre las disciplinas, el arte, el diseño gráfico y la arquitectura, por la afinidad conceptual de unos principios racionalistas, reedificatorios de los valores civiles de la sociedad.

59. “La innovación de la arquitectura moderna”. Imágenes de un tipo de ven-tana flexible de mecanismo abatible con celosía superior.

Ver en: Revista Casabella, Nº 199. Mi-lán, 1953. Los estudios de arquitectura profundizaron en la estandarización de elementos tecnológicos funcionales.

TEATRO PALERMO Fecha de realización: 1946 Localización: Cll. 45 Cr. 13-14 Planta Luneta y 2do Piso: Tipología espacial de uso recreativoArquitecto Gabriel Serrano Camargo.

60. Archivos de estudio de los semilleros de investigación: dibujo de planimetrías en autocad, dibujo a mano de análisis, levantamientos en 3d, registros fotográficos actuales. Las fotografías de época de los casos de estudio fueron extraídas del libro de Germán Téllez, “Cuellar Serrano Gómez 1933-1983”. Fondo Editorial Escala, Bogotá, 1988.

61. Tipo de casa prefabricada americana: la casa “Catalina” producida por la U.S. Steel Houses Inc. (años cuarenta). Ver en: Benevolo, Leonardo. “Storia dell´ architettura moderna”. Roma, 1960. / 62. Amédée Ozen-fant and Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier), “L’ Esprit nouveau” (magazine cover), París, 1920. Ver en: Weston, Richard “Modernism”. Ed. Phaidon. New York, 1996. / 63. Le Corbusier - Saugnier, Proyecto de casas en serie en Suiza, 1922. Ver en: Taut, Bruno (1880-1938). “Escritos 1919-1920: Die Stadkrone”. Edito-rial El Croquis, Madrid, 1997. Traducción: María Dolores Abalos. / 64. Le Corbusier. “El Modulor”. Editorial L’ Architecture d’ aujourd’hui Vol. 4, París, 1946.

65. Archivos de estudio de los semilleros de investigación: dibujo de planimetrías en autocad, dibujo a mano de análisis, levantamientos en 3d, registros fotográficos actuales. Las fotografías de época de los casos de estudio fueron extraídas del libro de Germán Téllez, “Cuellar Serrano Gómez 1933-1983”. Fondo Editorial Escala, Bogotá, 1988.

RESIDENCIA PARA RAFAEL SERRANOFecha de realización: 1946-1950Localización: Cr. 5 Cll. 33-31Planta de espacio habitacional Tipo 1: Tipologías de vivienda unifamiliarArquitecto Gabriel Serrano Camargo.

67. El ingeniero Gabriel Serrano Camargo, observando la finalización de la construcción del proyecto ar-quitectónico para el Hospital San Carlos. Gabriel Serrano Camargo desarrolló varios estudios y proyectos previos sobre el tema de la arquitectura hospitalaria, lo cual le permitió responder a las exigencias técnicas y operativas, requerimientos médicos de tipo funcional, aspectos de salubridad e higiene de los distintos espacios del programa espacial de usos.

Algunos referentes sobre el proyecto del Hospital San Carlos se eencuentran publicados en la Revista Proa Nº 16-17 de octubre y noviembre de 1948, en el “Álbum Ortega Ricaurte” de la Sociedad de Mejoras y Or-nato y de la revista “Américas”, del año 1949; también en el “Álbum Paul Beer”, por el encargo de la firma Cuellar Serrano Gómez & Cía. en 1958, perteneciente al Museo de Bogotá; en el libro de Germán Téllez, “Cuéllar Serrano Gómez 1933-1983”. Fondo Editorial Escala, Bogotá, 1988; y en el libro de Rafael Serrano Camargo, “Semblanza de Gabriel Serrano Camargo”, en Cuadernos Proa Nº 2, Bogotá, 1983.

HOSPITAL SAN CARLOSFecha de realización: 1947-1948Localización: Cr. 18 Cll. 53Planta de equipamiento: Tipología espacial utilitaria de servicioArquitecto Gabriel Serrano Camargo.

66. Archivos de estudio de los semilleros de investigación: dibujo de planimetrías en autocad, dibujo a mano de análisis, levantamientos en 3d, registros fotográficos actuales. Las fotografías de época de los casos de estudio fueron extraídas de la Revista Proa Nº 16-17 de octubre y noviembre de 1948.

68. Arriba, Río de Janeiro, dibujo original de Le Corbusier para el Ministerio de Educación y Sanidad en 1936; fotografía del hall de entrada y vista exterior del Ministerio de Educación y Sanidad (Costa, Leao, Moreira, Niemeyer, Reidy y Vasconcellos, 1937-1943). Ver en: Benévolo, Leonardo. “Historia de la arqui-tectura moderna”. Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 2002.

69. H. H. Robertson Company: El Q-Floor es un entrepiso de acero al cual se suspenden placas prefabricadas de concreto, y en el cual se condensan los equipos mecánicos y redes indispensables en un edificio moderno. Ilustración publicitaria extraída de: Revista Progressive Architecture, Nº 8, Nueva York, agosto de 1948.

70. En la Revista Ingeniería y Arquitectura, Vol. 5, Nº 58, de Bogotá en julio y agosto de 1944, se hacía publicidad de un sistema moderno de excavadoras y grúas con propulsión de oruga P&H, las cuales facilitan el transporte y movimiento de materiales, cargamentos pesados, estructuras y elementos de construcción, a grandes alturas, mediante un suave control hidráulico.

71. Dibujo: “Placas macizas armadas en dos sentidos sobre las cuatro vigas de contorno; con esta disposición se mejora la capacidad de resistencia de la losa. También se muestra un entrepiso realizado con viguetas dispuestas en dos sentidos y apoyadas sobre las cuatro vigas de contorno, en cuyo caso las viguetas pueden tener disposición diagonal respecto de las vigas de carga. (...) Algunos tipos presentan vigas a la vista, como por ejemplo los ejecutados con ayuda de ladrillos huecos. Notas ver en: “Síntesis del Desarrollo en Co-lombia de las principales estructuras en Concreto Armado”.

Revista Proa Nº 33, Bogotá, marzo de 1950.

“El desarrollo del sistema reticular celulado se efectuó bajo la coordinación del ingeniero José Gó-mez Pinzón, gerente de la firma Cuéllar, Serrano, Gómez & Cía., Ltda. Tuvo la iniciativa y respon-sabilidad técnica el ingeniero Doménico Parma, jefe del Departamento de Ingeniería de la firma y colaboró con él su ayudante ingeniero Andrius Malko. La parte arquitectónica y la construcción estuvieron a cargo del arquitecto Gabriel Serrano y del ingeniero Enrique acosta, jefes de los departa-mentos correspondientes”.

73. Rafael Serrano Camargo, “Semblanza de Gabriel Serrano Camargo”, en Cuadernos Proa Nº 2. Bogotá, 1983: “De las observaciones y dibujos de detalle que el arquitecto Gabriel Serrano trajo de su visita a Brasil en 1947 surgió la idea que creó el novedoso sistema de entrepisos prefabricados en concreto, conocido luego bajo la divisa de reticular celulado. El desarrollo de este sistema reticular se adelantó bajo la coordinación del ingeniero José Gómez Pinzón en la firma Cuéllar Serrano Gómez, dentro de la cual colaboraron los ingenieros Doménico Parma y Andreus Malko”.

72. Imagen del Pabellón de Brasil en la Feria de Exposición de Nueva York en 1939, fotografía del arquitecto Gabriel Serrano Camargo. Ver en: Revista de Ingeniería y Arquitectura, Nº 6, Vol. 1, Bogotá, septiembre de 1939.

75. Residencia para el arquitecto Gabriel Serrano Camargo, Bogotá, 1948-1950; una arquitectura funcional de líneas estilísticas puristas con una fachada en revestimiento de paneles de cemento gris y la aplicación de un mural en cerámica del artista brasilero Candido Portinari. Ver en: Rafael Serrano Camargo, “Semblanza de Gabriel Serrano Camargo”, en Cuadernos Proa Nº 2, Bogotá, 1983.

76. “Medio, Espíritu, Carne, Fusión, Carácter, Ofrenda, Instrumento...los hombres pueden tener un cierto propósito los animales también y las plantas quizás y sobre esta tierra solamente que es nuestra”.

Notas extraídas de: Poema del Ángulo Recto. Le Corbusier (Traducción de Hernando Camargo). Colección Literaria Poli foro de Oriente, Editorial Politécnico Colombiano, Medellín, 1979.

74. En el archivo de la Fundación Gabriel Serrano Camargo, se encontraron evidencias del aprecio que el arquitecto Le Corbusier tuvo hacia el arquitecto Serrano: Un original de la edición limitada de el “Poema del Ángulo Recto”, fotografías autografiadas, y el texto del poema traducido del francés al español, por el arquitecto Hernando Camargo.

77. Los arquitectos Gabriel Serrano Camargo, Jorge Arango (director de Edificios Nacionales) y Herbert Ritter (jefe del Departamento Municipal de Urbanismo), propusieron la primera etapa de “Remodelación del Sector Central, Plano Piloto y Reparcelaciones”; en esta se proponía una alternativa de renovación reconstruc-ción de Bogotá, como solución a los incendios del 9 de abril de 1948.

HOTEL TEQUENDAMAFecha de realización: 1953Localización: Cr. 10 / Cll. 26Planta Plataforma 1er Piso: Tipología de HotelArquitecto Gabriel Serrano Camargo.

El proyecto siguió los principios de la arquitec-tura moderna, y se vio influenciado, además, por el sentido funcional y estético arquitectónico pro-puesto por la Escuela de Chicago, debido a que la primera parte de la construcción fue realizada por la firma Norteamericana Holabird, Root & Burgee; el proyecto inicia la conformación de un sector urbano representativo para la nueva ciudad, en lo que hoy se reconoce como “Centro Inter-nacional”, proponiendo una transformación del modelo morfológico y tipológico de para-mentación por medio de un emplazamiento en forma de “T” como forma estratégica del manejo trapezoidal del lote; el lenguaje arquitectónico utilizado evidencia la aplicación del concepto de planta libre, ventanas horizontales, pilotes, y en la fachada la utilización del ladrillo como material expresivo; lo único que no se logra, en tanto los principios propuestos por Le Corbusier, es la acti-vación de la cubierta como terraza jardín.

78. Archivos de estudio de los semilleros de investigación: dibujo de planimetrías en autocad. Fotografías Museo de Bogotá, álbum Paul Beer, 1954-1962.

79. 1950, Plan Piloto: Centro Cívico. Ver en: Cortés, Rodrigo y Arias, Fernando. “La intervención de Le Corbusier en la Planeación Física de Bogotá 1945-1953. Bogotá, 1987.

En la ciudad de Bogotá entre la década de los cuarenta y los sesenta la arquitectura que se construyó originó un nuevo pensamiento sobre el tratamiento y la planeación del territorio; desde tiempo atrás hacia 1925 se planteó una “Bogotá Futuro” que diera solución a las demandas del crecimiento poblacional, luego, en 1933, Karl Brunner desde el Departamento de Urbanismo planteó un desarrollo urbano integral; en 1944 se elabora el Plan vial Soto-Bateman, y en 1945 el Plan Centro Cívico de Bogotá; en 1946 la Revista Proa propone un Plan vial “Bogotá 1960”; desde 1947 el Estado comienza la construcción de un nuevo modelo de desarrollo urbano y para tal fin se asesora de expertos mundiales para determinar la infraestructura y la dotación de equipamientos modernos para la ciudad; en 1948 se crea la Oficina del Plan Regulador de Bogotá y se contrata a los urbanistas Le Corbusier, José Luis Sert y Paul Lester Wiener para elaborar el “Plan Piloto”.

La propuesta de un “Esquema Piloto” para la renovación del centro cívico pretendía, a partir de un estu-dio urbanístico, solucionar la morfología urbana de las manzanas siguiendo los principios del urbanismo planteados en la “Carta de Atenas”; la tradicional forma de ocupación del suelo, el déficit de espacio público, los problemas de insalubridad y de tráfico vial, se resolverían mediante el ensanche vial, la distribución de parcelas abiertas con edificaciones funcionales en altura, ordenadas y económicas.

Ver en: “La Reconstrucción de Bogotá”, Revista Proa Nº 13, Bogotá, junio de 1948.

EDIFICIO SEGUROS BOLÍVAR Fecha de realización: 1956 Localización: Cr. 10 Cll. 16 Planta Plataforma 1er Piso: Tipología de edificio corporativoArquitecto Gabriel Serrano Camargo.

Es un edificio funcional de estilo moderno que se sus-tenta en un bloque de dos cuerpos: una plataforma y un volumen; la planta del primer piso posee un uso comer-cial, tiene una forma trapezoidal y los espacios se dis-tribuyen en serie y siguiendo una modulación racional; sobre la plataforma se levanta un prisma de 19 pisos que cubre un área de 33.547 m2.

El edificio se soporta sobre una estructura de pantallas en concreto, utiliza un tipo de ventana corrida que forma franjas horizontales sobre la fachada; el volumen termina su último piso en una terraza.

El edificio es la concreción de los ideales de simplicidad, tecnología y confort de la arqui-tectura moderna; posee una racionalidad fun-cional en su programa de usos y resuelve ur-banísticamente la articulación con el entorno.

80. Archivos de estudio de los semilleros de in-vestigación: dibujo de planimetrías en autocad. Fotografía en el libro de Germán Tellez, “Cuel-lar Serrano Gómez 1933-1983”. Fondo Edito-rial Escala, Bogotá, 1988.

81. Fotografía en la que aparecen de izquierda a derecha el arquitecto Herbert Ritter, el arquitecto Gabriel Serrano Camargo, el ingeniero José Gómez Pinzón, el arquitecto Camilo Cuéllar Tamayo y el arquitecto Ga-briel Largacha Manrique. Ver en: Museo de Bogotá, álbum “Paul Beer”, 1958.

EDIFICIO ECOPETROLFecha de realización: 1958Localización: Cr. 13 Cll. 36Planta 1er Piso: Tipología de edificio institucionalArquitecto Gabriel Serrano Camargo.

Edificio de oficinas que cumple con los principios de la arquitectura moderna; se levanta sobre una plata-forma dejando ver una estructura de columnas en el espacio público al modo de planta libre, en un predio que le permite liberarse de la presencia de lotes contiguos para así resolver cuatro fachadas de un bloque abierto por ventanas corridas, sobre las cuales se percibe una estructura prefabricada de nervaduras verticales; el remate del edificio resuelve un piso de doble altura, dándole un tratamiento singular sobre la carrera 13, con una apertura de los vanos y la adición de un volumen. En cuanto al lenguaje se valora la expresivi-

dad generada por el manejo del concreto y el uso de prefabricados estructurales, además de la aplicación de calados para ventilación, y texturas producidas por formaleta sobre la fachada.

82. Archivos de estudio de los semilleros de investigación: dibujo de planimetrías en au-tocad. Fotografías Museo de Bogotá, álbum Paul Beer, 1954-1962.

83. Fotografía de la oficina de la firma Cuéllar Serrano Gómez y el salón de arquitectura en el piso 16 del edificio “Seguros Bolívar”. Según comenta Germán Téllez en su análisis crítico de la obra de la firma de arquitectos, las oficinas permanecieron allí desde 1956 hasta 1981, cuando se trasladaron. Ver en: Museo de Bogotá, álbum “Paul Beer”, 1958.

AEROPUERTO EL DORADOFecha de realización: 1960Localización: Av. El DoradoPlanta 1er Piso: Tipología de equipamiento de transporteArquitecto Gabriel Serrano Camargo.

Obra realizada durante la dictadura militar del general Rojas Pinilla para la cual sirvieron de consultores la firma norteamericana Stewart y Skinner; el proyecto plantea la solución del programa funcional mediante un cuerpo central de varios niveles, en donde se ubican las principales dependencias de atención y servicio aeroportuario; de este pabellón se desprenden en simetría dos brazos de circulación para oficinas y salidas de pasajeros, y se articula en la fachada posterior hacia las pistas, la torre de control.

El pabellón principal consta de tres cuerpos dispuestos uno sobre otro, cada uno con una proporción distinta y con un carácter diferenciado en su composición; en general el conjunto expresa el manejo equilibrado de las formas propias de la arquitectura del estilo internacional; como muestra de ello se puede ver la expresividad estructural del edificio en el hall de pasajeros con su cubierta en pórticos de concreto pretensado para cubrir una luz de 20 m.

84. Archivos de estudio de los semilleros de investigación: dibujo de planimetrías en autocad. Fotografías Museo de Bo-gotá, álbum Paul Beer, 1954-1962.

85. Panorámica del sector del Centro Internacional hacia el occidente fotografía de archivo, centro de docu-mentación del Museo Nacional de Colombia, 1997.

El Centro Internacional es un sector que se fue configurando como una de las primeras intervenciones ur-banísticas modernas en Bogotá, proponiendo una renovación urbana de alta densidad, con cruces viales, equipamientos y presencias arquitectónicas de valor patrimonial. El proyecto urbano desarrollado por la firma Cuéllar Serrano Gómez en este sector, plantea la conformación de un conjunto espacial abierto y con un amplio espacio público; es por esto que se ha convertido en una centralidad urbana especial en la ciudad de Bogotá, porque es el testimonio físico de la gestión política y el proceso de construcción cultural de un pensamiento moderno en Colombia.

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