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“ENSAYO ANALÍTICO DE LAS DOS RAPSODIAS PARA OBOE, VIOLA Y PIANO
DE CHARLES MARTIN LOEFFLER”
JUAN DAVID CARRIÓN CAICEDO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTA D.C.
2013
Proyecto de Grado
“Ensayo analítico de las Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano de Charles Martin
Loeffler”
Juan David Carrión Caicedo
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes - Carrera de Estudios Musicales
Énfasis en Interpretación de Oboe
Bogotá D. C.
2013
Tabla de Contenido
PAG
1. Introducción…………………………………………………………………….....1
2. Corpus…………………………………………………………………………......2
3. Rapsodia…………………………………………………………………………...4
4. El Estanque………………………………………………………………………...5
5. La Gaita…………………………………………………………………………...11
6. Conclusiones……………………………………………………………………...15
7. Bibliografía…………………………………………………………………….....16
1
Introducción
En el análisis musical de cualquier obra, su respectiva contextualización y categorización
dentro de una corriente o un estilo, provee información importante como punto de partida.
Sin embargo esta labor de ubicación en términos estilísticos, es decir del comportamiento
estandarizado de elementos musicales, se hace particularmente compleja en obras en las
cuales el periodo histórico en el que fue compuesta no necesariamente refleja la estética del
compositor. Este es el caso de la obra “Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano” cuya
composición inicia en 1898 y finaliza en 1905 por Charles Martin Loeffler; que cuenta con
tantas influencias distintas en un compositor cosmopolita, que catalogarla en un estilo
específico resulta ser una tarea liosa y limitante.
Esta es una obra digna de atención debido a la gran cantidad de recursos no sólo musicales
sino también su carácter programático. Su gran dificultad interpretativa, técnica y de
ensamble, en contraste con su agradable y fácil audición es una muestra de la
majestuosidad y excelsitud de esta obra.
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“Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano”
Al conocer la vida y obra de Loeffler se entra en un ambiente lleno de sorpresas e
incertidumbres. Paradójicamente, determinar su nacionalidad fue casi tan complejo como
hacerlo con el estilo de esta obra.
Ellen Knight menciona en el Grove Music Online, que Loeffler nace en “Schöneberg,
Berlin, o en Mulhouse, Alsace, el 30 de Enero de 1861”. Otras fuentes inician su
descripción como: “compositor y violinista norteamericano" ¿tres nacionalidades?
“Numerosas publicaciones de Ellen Knight sobre Loeffler la posicionan como la más indicada para escribir su biografía…. quien ha estudiado las fuentes históricas primarias y descubrió que Loeffler nació en Alemania y no en Francia, como él aseveraba” (Daitz, 1990: 812. t.d.a.)
Sus padres eran nativos de Berlín pero Loeffler afirmaba haber nacido en Alsacia ya que
tenía cierto resentimiento y hostilidad hacia el gobierno Alemania, pues le atribuía la
trágica muerte de su padre. (Knight, 1993. t.d.a.). Su entrenamiento como compositor y
músico en varios países y con tantos maestros de distintas escuelas lo convierten en alguien
cosmopolita. Inició sus estudios de violín y composición en Berlín pero pronto se mudó a
Francia donde adoptó sus costumbres, gustos y estilo (César Franck, Ernest Chausson,
Claude Debussy). Aunque también adquirió características de la música rusa y sueca, su
temperamento y simpatía se identifican más con Francia donde estudió violín con Joseph
Massart y composición con Ernest Guiraud. En 1881 se muda a los EEUU luego de la
muerte del director de la orquesta donde tocaba en Francia, Paul de Derwies. En 1887 se
convierte en ciudadano norteamericano, donde vivió 40 años ya que sentía mayor
recompensa que en Europa por sus méritos musicales. Fue violinista en las Orquestas
Sinfónicas de Nueva York y de Boston por más de 20 años. (Knight, 1993. t.d.a.).
Aunque “era indiferente al mercado de la publicación de obras musicales solo una mitad de
más de 40 obras fueron publicadas)”, (Gilman, 1911: 47. t.d.a.) también era reconocido
como una de las mentes musicales más sofisticadas de su época por la utilización de
armonías avanzadas y su meticulosidad con cada obra. (Knight, 1993. t.d.a.). Casi toda la
música que compuso entre 1895 y 1905 se basó en textos franceses (Gilman, 1911: 48.
3
t.d.a.) de personajes como Poe, Virgil, Maeterlinch, Baudelaire, Rollinat, Rosseti y
Verlaine. Algunos de ellos, grandes representantes del simbolismo. “Se le conocía también
como un simbolista y fue frecuentemente descrito como decadente por los estados de ánimo
bizarros y siniestros que colorean muchas de sus primeras obras” (Knight, 1993. t.d.a.) (por
ejemplo, La mort de Tintagiles, Quatre poémes y las Rapsodias para Oboe, Viola y Piano).
Tenía una insaciable curiosidad intelectual por la filosofía y la dramaturgia por ejemplo
Nietzsche fue una de sus influencias Alemanas más marcadas y Maeterlinck de Bélgica.
Parafraseando a Lawrence Gilman, “está lejos de ser un puro romántico recrudescente.
Loeffler ama lo macabro, fantástico, siniestro y trágico, aunque en medio de todo esto,
sobrevive cierto impulso romántico”. Gilman constantemente lo compara con Debussy
sobre todo por el carácter de sus melodías, utilización de la música modal y numerosas
variaciones, la experimentación con escalas, timbres y colores (propio del impresionismo),
la libertad y fluidez rítmica (muy presente en estas Rapsodias). Aunque Loeffler expone en
la primera rapsodia personajes claramente definidos, en la segunda expresa ideas de una
manera en cierto modo insinuada, en donde apenas se intuye la forma, tal como se hace en
el impresionismo. En cuanto a las emociones él busca trascender en algo sublime:
“Los rangos de su imaginación van un poco más allá de los limites en los que se pueden percibir emociones simples, se vuelven emociones indescriptibles, enrarecidas y sutilmente aumentadas en donde lo que se percibe es un eco y reverberación de estas emociones, ganando así más intensidad” (Gilman, 1911: 50. t.d.a.)
“Es posible discernir en sus trabajos la influencia de Bach, Wagner, Berlioz, Liszt, Brahms,
y Debussy, con utilización de métodos de composición que datan incluso del renacimiento
(stretto), características románticas, simbolistas, impresionistas y neoclásicas, pero
finalmente, “Loeffler ha forjado un estilo que es inconfundible y propio. Su música no tiene
una escuela particular”. (Gilman, 1911: 53. t.d.a.) “Es indiscutible que el aspecto general de
su arte no es eupéptico (alegre). Es más para sentir dolor”. Loeffler es un místico que busca
trascender lo inmediato y lo grotesco. (Gilman, 1911: 50. t.d.a.)
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Rapsodia
Como menciona Jhon Rink, el término “rapsodia”, viene del Griego rhapsodos:
“Recitar poesía épica… denota no solo poemas, sino una colección de escritos y una efusión extravagante de sentimientos y sensaciones expresados a veces de manera peculiar e improvisada”. (Rink, t.d.a.)
Gran parte del repertorio compuesto por Loeffler es para voz y acompañamiento
instrumental, donde cantaban los poemas de simbolistas franceses. Incluso estas dos
rapsodias, en 1898, iniciaron su composición pensando en tres poemas del poeta simbolista
francés Maurice Rollinat con un formato de voz, clarinete, viola y piano. (Daitz, p. 811)
“Por una tragedia los dejó de lado, pues el clarinetista Leon Pourtau, con quien pensaba
llevarlas a cabo, sufrió un accidente fatal” (Booklet CD London Conchord Ensemble).
Retoma su composición en 1901 y la tercera parte se recompone como un poema sinfónico.
Los primeros dos se re-escriben como las Dos Rapsodias en memoria de Pourtau.
Es evidente la gran influencia de la literatura, el simbolismo y el impresionismo expresado
en estas “relaciones entre estados de ánimo y obras de arte, además de características
propias del estilo impresionista como la ambigüedad tonal y armonías rellenas con 9as,
11as y 13as, escalas de tonos enteros” (Kennedy, t.d.a.), escalas pentatónicas y ésta
exploración constante de distintos timbres.
Como dice Richard Smith, en el Oxford Companion to Music, en el simbolismo los
elementos musicales están conectados a fenómenos extramusicales: las palabras de un
poema (como en este caso), un objeto natural, una persona o un estado emocional, así como
también, presenta asociaciones numerológicas.
La música de Loeffler es una representación de todos los sucesos trágicos y funestos en
contraste con los acontecimientos bellos de su vida.
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L’ Étang – El Estanque Reflejado
“Lleno de viejos venenos afectados de ceguera, el estanque, bajo un cielo bajo resonando sordos truenos,
ostenta entre sus juncos varias veces centenarios el chapoteante horror de su opacidad.
. Allí, los duendes sirven de luminarias
en más de un pantano negro, siniestro y temido; pero él no se da a conocer en este lugar abandonado más que por sus ruidos horribles de sapos infectos.
. Ahora bien, la Luna que aparece muy justo en este momento,
parece ya observarse tan fantásticamente, que se diría de ella, al ver su espectral figura.
. Su nariz chata, y el vago extraño de sus dientes,
una cabeza de muerte iluminada por dentro que vendría a mirarse en un espejo oscuro.”
Maurice Rollinat
Los poemas de Rollinat, impresos en la partitura, están llenos de imágenes espeluznantes y
horrorosas. L’ Étang, que traduce “El Estanque Reflejado”, expone un escenario donde
reside este pantano tenebroso que sólo se conoce gracias al sonido que hacen los sapos
enfermos y peces viejos que habitan en él. Está la Luna, que llega con una luz radiante y
fantástica, mira su reflejo y ve su figura fantasmagórica y fea, que aunque ilumina, tiene
muerte y opacidad en su interior. Ellos (el estanque y la luna) están presentes todo el
tiempo a lo largo de la obra, sufriendo transformaciones, mostrando lo bello y lo trágico, la
calma y la tormenta, lo brillante y lo hosco. En ocasiones hace ver al estanque como un
lugar bello. De repente aparecen duendes juguetones en el pantano siniestro, estos seres no
son malos pero si maliciosos. Saltan y juguetean de aquí para allá iluminando un poco el
escenario lúgubre y dándole movimiento y picardía. Es la parte con humor, pero también
con un orden más claro que el caos del estanque. Finaliza de nuevo con la quietud del
pantano, contrastando acordes mayores y menores, emociones contrarias. El oboe
representa el brillo y luz de esperanza, mientras que la viola y el piano, la quietud del final,
de muerte y resignación.
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Al ser una obra programática, los leitmotivs se repiten a lo largo de toda la pieza,
presentando personajes como el estanque, los duendes y la luna. Por lo que en el momento
de la interpretación hay que tener en cuenta qué personaje está siendo tocado y cuál es su
función en ese instante.
La primera rapsodia inicia con la indicación de “lent et sombre”. El poco movimiento en el
piano representa la opacidad y quietud del pantano y su escala ascendente de tonos enteros
introduce a un ambiente fantástico, sombrío y de ensueño. El centro tonal general es Do
menor, pero ésta escala inicia en Do bemol, lo cual refuerza esta situación ilusoria y
artificial al evadir la estabilidad dada normalmente en el primer compás por una sonoridad
más sólida y común. La indicación métrica es 6/4 (18/8), por lo que sugiere un juego
rítmico entre subdivisiones binarias y ternarias.
En el c. 2, la viola presenta la melodía más importante en toda la rapsodia: la que
personifica al estanque. Este motivo será llamado M0. Es una melodía tésica que intercala
figuras rítmicas binarias y ternarias y finaliza haciendo una elisión con una imitación
variada del motivo inicial pero esta vez, en un Do natural, describiendo así una escala de
Do menor en su primer tetracordio sobre una armonía llena de colores como séptimas
mayores y menores, novenas, una once sostenida y cambios de un mismo acorde de menor
a mayor. Estas notas agregadas en el c.2 son un bordado doble a manera de adorno rítmico-
melódico repetido tres veces en el piano hasta llegar a la nota Do en un acorde de Ab en el
primer tiempo del c. 4, que solo se convierte en un Cm hasta el tercer tiempo. La viola
anticipa la llegada al centro tonal, Do, en el segundo tiempo por lo que la sensación clara de
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un tiempo fuerte (el primero), se debilita. Estas son características que se encontrarán a lo
largo de toda la rapsodia. Es un juego entre cualidades de acordes, tiempos débiles, tiempos
fuertes, sincopas, emiolas y elisiones que buscan desestabilizar la sensación clara de una
métrica “cuadrada” para mantener el ambiente fantástico y espectral.
El leitmotive que personifica a la Luna aparece por primera vez (P1) en el piano en la
anacrusa al cuarto tiempo del c. 4 acompañándolo con figuraciones de acordes abiertos en
tonalidad de Do menor. Es un motivo atresillado, por lo que el ritmo fluye fácilmente,
además gira entorno a la nota Sol sobre una armonía predominante de Cm. Esto le da cierto
brillo a esta sección. La repite la viola, (P2) sin variaciones, en una especie de stretto a una
distancia de 6 corcheas, en la anacrusa al último tiempo (sexto) del mismo compás y como
una tercera vez la presenta el oboe (P3) también en stretto a 6 corcheas de distancia, en la
anacrusa del segundo tiempo del c. 5.
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Si se analiza la armonía grosso modo, se destacan acordes con funciones tonales similares
(i – VI – III), los acordes que no pertenecen a esta función de reposo (F#°7), añaden colores
y timbres al acompañamiento.
En el c. 5 se encuentran las siguientes tres entradas del leitmotive (P) pero con variaciones:
para empezar, el motivo se vuelve agógico, antes era anacrusico. La distancia del stretto se
reduce a 3 corcheas, inclusive, el oboe va al unísono con el piano. Finalmente, se desarrolla
el motivo por dos compases más hasta llegar, en el c. 7, a la primera articulación clara en
Cm dando por finalizada la introducción de la rapsodia.
Conservando las características anteriormente mencionadas como la elisión de temas,
inmediatamente el piano continua con acompañamiento en semicorcheas, presentando en la
viola la siguiente aparición del motivo M (ahora variado) representando al estanque con un
movimiento más fluido.
El método de composición está basado en la economía de materiales. Utilizando estos
motivos recurrentes buscando siempre mantener la sensación de rapsodia (fantasía e
improvisación), explorando timbres y sonoridades, modos y escalas pentatónicas, acordes
que no vale la pena pensarlos como funcionales dentro de una tonalidad, sino como
extensiones de colores (cromatismos, cambios de cualidades, sonoridades aumentadas y
disminuidas) que buscan distintos estados de ánimo, de tensión y estabilidad. Desarrolla los
motivos fragmentándolos, aumentándolos, transponiéndolos, retrogradándolos,
volviéndolos más brillantes o más hoscos (con modos mayores, menores y notas
agregadas), variaciones rítmicas y la debilitación de la métrica con sincopas, elisiones y
acentos en pulsos débiles. Cabe mencionar de nuevo la frase de Gilman: “ésta música no es
para digerir o analizar sino para sentir dolor”.
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Tabla que muestra la aparición y tratamiento de cada leitmotive y otros recursos
Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones
1 Estanque c.2 Viola Material Básico Centro tonal Cm
1 Luna c.4 Piano Material Básico Énfasis en nota G
2 Luna c.4 Viola Stretto V-P@6♪,8� Anacrusicos
3 Luna c.5 Oboe Stretto O-V@6♪,8� Énfasis en nota G
4 Luna c.5 V Elisión Se vuelve agógico
5 Luna c.5 O Stretto O-V@3♪,8� El stretto se reduce
6 Luna c.5 P Stretto P-V@3♪,8� Unísono con oboe
2 Estanque c.8 V Variación rítmica Ritmo suavizado
3 Estanque c.9 P Motivo desarrollado Finaliza en nota A
7 Luna c.10 O Variación rítmica Unísono con viola
8 Luna c.10 V Motivo desarrollado Tésico
9 Luna c.11 P Imitación real de c.5 Tésico
4 Estanque c.13 P Armonización C/Dm/Em/Dº/Bº/C7
5 Estanque c.13 V Imitación tonal Inicia en Bb
6 Estanque c.14 O Elisión - Imitación tonal Inicia en Eb
7 Estanque c.15 P Fragmentación Inicia en Ab
8 Estanque cc.21-24 O Tema rapsódico Gb mixolidio
1 Nuevo
Tema ( T )
cc. 25-26
Oboe
Exposición del
Material
Sobre Ab dórico
Tésico
2 Tema ( T ) c. 27 O Fragmentación Intervalica variada
9 Estanque c.29 V Imita tema rapsódico Ritmo más estricto
3 Tema ( T ) cc.33-34
Viola
Imitación variada
Inicia en Fa
Sonoridades
aumentadas
c.36 V P O Efectos de desfase 3 contra 2 en el P
10 y 11
Estanque
c.39 V y O Imitación real en
unísono
Inicia en C y con
dobles cuerdas en G
12 Estanque c.40 V Imitación tonal Inicia en G y Bb
13 Estanque c.40 O Imitación tonal Inicia en Eb
14 y 15
Estanque
cc.41-42
O y V
Fragmentado y
secuenciado
Inician en Ab, C
y Eb
1 y 2 Nuevo
Dama duende cc. 51-54
V y P
Exposición del Material
en Eb dórico. 2 voces Juego tiempo vs
contratiempo
16 Estanque c.55 P Imitación real variada Inicia en Eb
17 Estanque c.56 P Imitación real variada Inicia en Ab
10 Luna cc.57-58
Piano
Variación rítmico-
melódica
Carácter distinto
Fluidez rítmica
1 y 2 Nuevo
Duende
cc.59-61
V y O
Exposición del Material
en Eb mayor Marcial
Muy rítmico
3 y 4 Duende cc.62-64
V y O
Variación rítmica.
Unísono
Tésico. Juguetón
Métrica cuadrada
3 y 4 Dama
Duende
cc.65-68
V y P
Variación modal
Eb mixolidio
2 voces
5 Dama D. cc.69-70 O Variación intervalica Cualidad de Ab
18 Estanque c.69 P Imitación tonal Inicia en Ab
19 Estanque c.70 P Imitación real Inicia en Db
11 Luna c.71 O Imitación de la Elisión.
variación del c. 57 Inicia en F
Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones
6 Dama D. c.73 V Transposición a Db Una sola voz
5 Duende c.73 P Transp. y var. interv. Inicia en Db
7 Dama D. c.75 O Disminución rítmica Inicia en Gb
8 Dama D. c.76 V Disminución rítmica Inicia en Db
6 Duende cc.76-77 P Retrogrado de c.73 Interacción Duende
con Dama Duende
9 Dama D. cc.79-82 P Variación intervalica Melodía a voces
7 Duende cc.83-84 V Retrogrado Inicia en F
8 Duende cc.85-86 O Imitación real del
anterior (c.83-84)
Se vuelve
anacrusico
10 Dama D. cc.83-86 P Imitación Tema en F mayor
11 Dama D. cc.87-88 V Variación melódica Lirico
12 Dama D. cc.89-90 O Imitación Cantado, dolce
13 Dama D. cc.87-95
Piano
Motivo secuenciado
4 veces
Inicia en Bb
todas las veces
9 Duende cc.96 V Fragmentación Pregunta al O
14 Dama D. cc.97 O Reducción Respuesta a la V
15 Dama D. c.98 V Variación rítmica Eco de la rta.
10 Duende c.98 P Var. Intervalica Por terceras
11 y 12
Duende
cc.99-101
O y V
Motivo desarrollado Unísono rítmico
melódico
16 Dama D. cc.103-106
Piano Variación a modo
mayor
Inicia en D
17 Dama D. cc.106-108
Piano Elisión
Fragmentación
Inicia en Eb
18 Dama D. cc.109-108
Piano Cambios de modos
mayor y menor
Inicia en G
19 Dama D. cc.113-114
Oboe Retrogrado En G mayor
20 Dama D. cc.113-116
Piano
Imitación pero en G
mayor Modo mayor
13 Duende cc.115-116
Oboe Imitación real En G mayor
21 Dama D. cc.115-116
Viola Variación intervalica Cuerdas dobles
14 Duende cc.118-119
Viola Retrogrado Inicia en nota F
22 Dama D. cc.119-120
Piano Fragmentación
Variación intervalica
Finalizando
sección
23 Dama D. cc.120 O Fragmentación Forte dim pp
20 Estanque cc.121-122
Viola Imitación real Inicia en nota D
24 Dama D cc.122,124,
126y128 P Fragmentación Eco
21 y 22 Esta. cc.123-124 Imitación de c.121 Unísono de O y V
23 Estanque cc.125 V Imitación tonal Sonoridad mayor
24 y 25 Est. c.127 V O Imitación tonal C mayor
26 Estanque c.129 P Imitación real Inicia en C
10
27 Estanque c.131 O Imitación real Gm b9 sus4
28 Estanque c.134 V Imitación tonal Cm
29 Estanque c.135 P Fragmentación Eco
30 Estanque c. 135 V Motivo inicial Anacrusico
31 Estanque c. 137 O Fragmentación Muriendo
Tema Dama Duende c. 51 (Tema femenino y juguetón)
Tema Duende c. 59 (Tema masculino y fuerte)
En resumen se presentan 31 veces el leitmotive del Estanque, 11 de la Luna, 24 de la Dama
Duende, 14 del Duende y 3 de un tema T.
Forma
La rapsodia tiene una forma binaria redondeada A - B - A’.
L' Etang
A
cc.1-50
♪ Intro y Estanque
cc.1-4 Cm
♪ Presentación Luna
cc.4-7 Cm
♪ Desarrollo cc.7-20 Gb
♪ Estanque rapsodico
cc.20-35
♪ Transición cc.35-38
Cm
♪ Estanque
cc.39-43 Cm
♪ Desarrollo cc.43-48 Cm
♪ Cadencia cc.48-50 Abm
B
cc.51-120
♪ Dama D. cc.51-58
♪ Duende cc.59-64
♪ Dama D. cc.65-73
♪ Desarrollo
cc.73-120 SC E
A'
cc.121-147
♪ Desarrollo Estanque
cc. 121-139 Cm
♪ Coda cc.139-147
Cm
11
La Cornemuse – La Gaita
“Su gaita gimió en el bosque como el viento que brama, y nunca se despide en la bahía,
ni sauce, ni ruido, lloró como esa voz lloró. .
Esos sonidos de flauta y oboe que parecían el estertor de una mujer.
Oh! Su gaita, cerca de la encrucijada de la cruz! .
Él está muerto. Pero bajo un cielo frío, tan pronto como la noche teje su malla en mi alma,
allá en el rincón de los viejos temores, siempre escucho su gaita gimiendo como antaño.”
Maurice Rollinat (t.d.a.)
La Cornemuse presenta una música fantasmal que brota de la gaita de un hombre muerto.
Es la añoranza de tiempos de antaño que contrasta recuerdos bellos con “bramidos”
alusivos al sonido producido por la respiración de un moribundo. Este drama emocional
que mezcla tantas sensaciones dignas de recordar sobre una vida completa en el momento
de la muerte, busca trascender a un lugar extra terrenal. Es una despedida y un homenaje a
lo que fue. Su sonoridad modal, en su mayoría Lidia, caracterizada por el uso del cuarto
grado alterado (tritono), representa ese llamado, despedida y gratitud al más allá. Un
ejemplo más famoso de la utilización de este modo con el mismo énfasis, es el tercer
movimiento del Cuarteto de cuerdas Nº 15 en Am, Op. 132 de 1825 de Ludwig van
Beethoven. Esta obra fue titulada por el compositor "Sagrada canción de acción de gracias
de un convaleciente a la Divinidad, en el modo lidio". (wiki)
De la misma manera que en L’ Etang, esta rapsodia presenta motivos musicales a lo largo
de la obra. El leitmotive más recurrente es el correspondiente a la gaita con su sonoridad
Lidia, con su primer aparición en la cadencia inicial del piano en el c. 3.
12
Luego de la Gaita, se encuentran los siguientes motivos sobre los cuales Loeffler basa la
mayor parte de la composición, resaltando de nuevo su principal característica, la economía
de materiales.
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Tabla que muestra la aparición y tratamiento de cada leitmotive y otros recursos
Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones
1 Gaita c.3 Piano Material Básico A Lidio
2 Gaita c.4 Piano Desarrollo Rapsódico
1 B c.6 Oboe Material Básico Tésico
3 Gaita c.11 Piano Segunda cadencia C Lidio
4 Gaita c.12 Piano Transposición Imitación real
2 B c. 14 Oboe Transposición Inicia en E
3 B c.15 Viola Fragmentación Atresillado
1 Bramido c.23 Oboe Imitación Rítmico
2 Bramido c. 29 Viola Pregunta-Respuesta Iracundo
3 Bramido c.32 Piano Desarrollo Bb Dórico
5 Gaita c.34 Oboe Desarrollo Rapsódico Bb Lidio
1 C c.42 Oboe Material Básico Ab Mixolidio
2 C c. 49 Piano Imitación Juguetón
3 C c.54 Oboe Imitación Misma armonía
4 C c.54 Viola V-O@1♪,8�(x) Desfase rítmico
6 Gaita c.58 P Transposición G Lidio
7 Gaita c.60 P Variación rítmica F Lidio
8 Gaita c.61 P Transposición A Lidio
9 Gaita c.61 O Variación rítmica A Lidio
10 Gaita c.62 P Variación rítmica Dm armónica
1 D c.63 V Presentación de material Ritmo 3x2
1 E c.72 O Presentación de material Cromatismo
11 Gaita c.74 O Transposición Eb Lidio
12 Gaita c.74 P Superposición modal F Lidio
13 Gaita c.77 O Pregunta Atresillado
14 Gaita c.77 V Respuesta Binario
15 Gaita c.77 P Respuesta Cromatismo
1 F c.78 P Material Básico Enérgico
16 Gaita c.79 P Transposición Bb Lidio
2 y 3 F c.80 O y V Unísono Rítmico
4 F c.82 P Var. Rítmica Superposición motívica
16-17 Gaita c.82 O y V Var. Rítmica Bb Lidio
4 B c.84 O Transposición Inicia en Eb
5 B c.85 V Stretto variado Inicia en G
5 F c.87 P Transposición Var. Rítmica
18-19 Gaita c.87 O y V Unísono Superposición motívica
20 Gaita c.88 P Superposición motívica D Dórico
6 y 7 F c.89 O y V Unísono Var. Rítmica
2 y 3 E c.92 O y V Unísono Transpuesto
21 Gaita c.94 O Fragmentación Cromatismo
2 D c.96 V Imitación real Agógico
3 D c.97 O O-V@8♪, 8� (x) Stretto
22 Gaita c.98 P Desarrollo Inicia en Bb
Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones
8 y 9 F c.99 O y V Unísono Superposición motívica
23 Gaita c.100 P Desarrollo Gb Lidio
5 C c.102 P Elisión de motivos Transposición
6 C c.104 O O-P@8♪,8�(x) Elisión
7 C c.104 V V-O@4♪,8�(x) Distancia reducida
8 C c.106 P Reducción rítmica Transposición
4 D c.107 O Reducción rítmica Pregunta
5 D c.108 V Fragmentación Respuesta
6 D c.111 V Imitación de 5D Variada
7 D c.120 P Fragmentación Desarrollo
24-25 Gaita c.131 O y V Unísono Estrepitoso
26 Gaita c.134 P Sonoridad menor Eb eólico
4 E c.135 O Transposición Cromatismo
27 Gaita c.137 O Sonoridad mayor Eb Mayor
8 D c.137 P Variación rítmica Superposición motívica
9 D c.138 V Transposición Fragmentado
10 D c.139 O O-V@8♪,7-�,(x) Eb Mayor
6 B c.141 O Variación rítmica Dolce
7 B c.141 P Motivo rítmico mel. “Recuerdos bellos”
8 B c.142 V Respuesta Fluido
9 B c.142 P Secuencia Tonal
10 B c.143 P Secuencia Mayor tensión
11 y 12 B c.145 O y V Unísono Contraste dinámico
13 B c.145 P Unísono Eb Mayor
14 y 15 B c.146 O y V “Sujeto” Pregunta
16 B c.146 P “Contra sujeto” Respuesta
17 y 18 B c.147 O y V Secuencia Carga emocional
19 B c.147 P Secuencia Final del motivo
28 Gaita c.149 P Cambio Modal Eb Dórico
29 Gaita c.150 P Transposición Inicia en Db
30 Gaita c.151 V Transposición “Recordando”
31 Gaita c.152 V Repetición G Mixolidio
32 Gaita c.153 P Retrogrado Morendo
* Las secciones sin mencionar son desarrollos de los
materiales y transiciones entre los mismos.
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En total se presentan 32 veces el leitmotive de la gaita, 3 del bramido, 19 del tema B
(melancolía y de añoranza), 8 del C (juego e inocencia), 10 del D (tristeza y dolor), 4 del E
(esperanza e indecisión) y 9 del F (valentía y fortaleza).
No se nombran los motivos con distintos personajes tal como se hizo en la primera
rapsodia, debido a la ambigüedad de cada motivo tal y como se explica en la página 3.
Forma
La rapsodia tiene una forma de pequeño rondo A - B - A’ - C - A’
La C
orn
em
usa
A: cc.1-22cc.1-8 Dm
cc.9-22 Cm
B: cc.23-33cc.23-28 Ebm
cc.29-33 Bbm
A': cc.34-63
cc.34-39 Ab
cc.39-49 Db
cc.49-53
cc.53-57 A
cc.55-63 Bb
C: cc.63-134
cc.63-71 SC E7
cc.72-76 Eb
cc.77-78 Transición
cc.78-83 SC Am
cc.84-91 A
cc.91-108
cc.103-135 Eb
A': cc.134-156
c.135-141 Eb
cc.141-149 Eb
cc.149-156 Eb
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Conclusiones
Por su condición de rapsodia, a la hora de interpretarlo hay que tener en cuenta mantener un
carácter improvisatorio y flexible en el tempo, el cual está condicionado más por las
emociones involucradas que por una medida estable e invariable. Esto no se debe confundir
con desorden y anarquía, de hecho, el trabajo de ensamble tiene que ser claro y bien
direccionado tanto en el ritmo como el fraseo. Cabe resaltar que a pesar de la gran cantidad
de repeticiones de los materiales básicos correspondientes a cada personaje, la música en
ningún momento se vuelve monótona debido a todos los tratamientos que aplica en ellos,
además de una historia complementaria al poema.
El análisis armónico está en un segundo plano no sólo porque no utiliza una armonía
completamente funcional sino también porque el entendimiento de los “personajes” y sus
funciones dilucidan una manera más acertada de interpretar la obra. No hay duda, además,
de la gran importancia de la “Economía de Materiales” en estas Rapsodias.
Son claras la cantidad de influencias que esta obra contiene. Desde sus formas clásicas
(binaria redondeada y pequeño rondo), las melodías románticas, la armonía avanzada llena
de colores (impresionismo), la relación de recursos musicales con estados de ánimo
bizarros, completamente contrastantes y complicados (simbolismo), métodos de
composición, tratamientos y elementos correspondientes a distintas etapas de la historia
(Stretto, elisiones, sujetos y contra sujetos, leitmotives, transposiciones, utilización y
variación de modos eclesiásticos, cromatismos, retrogradaciones, reducciones, armonía no
funcional, etc.), hasta una manera compleja y brillante de relatar historias y describir
imágenes complejas sin necesidad de utilizar una voz que articule el texto con palabras. El
estilo de las “Dos Rapsodias para oboe, viola y piano” no es uno solo aunque tampoco
forma parte de una escuela completamente nueva, es el resultado de la combinación
equilibrada y acertada de todas las escuelas y tendencias antes mencionadas.
Sin duda Charles Martin Loeffler fue un compositor de un intelecto y capacidad dignos de
ser enaltecidos a la par con sus influencias y grandes maestros como Debussy o Brahms.
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Bibliografía
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