encuentros con los años 30

ENCUENTROSCON LOS AÑOS

‘30

Encuentros_Años_30.qxd:Maquetación 1 21/09/12 13:25 Página 3

La exposición Encuentros con los años treinta y el presente catálogo son elresultado de una profunda investigación colectiva que ha conseguido arro-jar la potente luz de la ciencia historiográfica sobre un periodo que habíaquedado ensombrecido, acaso por su propio marco cronológico: está prece-dido de los míticos años veinte, paradigma de lo moderno, y solapado con eldoble lapso bélico de la Guerra Civil española y de la Segunda Guerra Mun-dial. Y sin embargo, como confirmamos en las salas del Museo Reina Sofía,los años treinta son mucho más que un periodo transitivo o de mera crisisde valores: es el tiempo de la expansión internacional del surrealismo, delacceso de las artes a la esfera pública a través de un nuevo impulso de la fo-tografía, el cartel y las publicaciones, de los debates acerca de la abstraccióny el realismo; un periodo extraordinariamente fructífero para el flujo de lainformación y un momento en que diversos medios se unieron en igualdadde condiciones a las investigaciones de la pintura y la escultura. En defini-tiva, unos años de cuyo análisis pormenorizado y multidisciplinario surgeuna imagen distinta, más rica y plural, de la modernidad.

Los años treinta se definieron por la cultura del intercambio, por la movili-dad y la colaboración de los artistas, así como por una búsqueda de nuevasfuentes creativas, de nuevas oportunidades y de libertad ante el auge de lostotalitarismos. En definitiva, por haber dibujado un nuevo diagrama de lasrelaciones en el mundo del arte. Nació así el creador que no conoce fronte-ras, ni las geográficas ni las de su propio medio expresivo.

En ese contexto, España se situó en el centro de muchas miradas, y fueronnumerosos los artistas que, procedentes de diversos lugares, recalaron ennuestro país. Es también el momento en el que la vanguardia española seexpandió: no es casual que, con el inicio de la década, entre 1929 y 1930, Federico García Lorca se instalara en Nueva York, mientras Salvador Dalíse asentaba en París, desde donde revivificarían, respectivamente, la litera-tura moderna y la pintura surrealista.

De acuerdo con esa necesaria relectura del papel del arte español en el con-texto internacional, esta exposición se presenta en el contexto de la cele-bración del 75 aniversario del Guernica. Al aproximarse a la década que vionacer la que tal vez sea la obra de arte más influyente e impactante de todoel siglo xx, el Museo Reina Sofía hace un gesto que es toda una declaraciónde principios acerca de la riqueza de la historia del arte y de la función delos museos: el discurso que se desarrolla a partir de las piezas que conser-van las colecciones del Estado no es estática sino dinámica, y se completaen el diálogo con otras piezas.


Esta exhaustiva presentación acompañará, durante unos meses, al muralde Pablo Picasso en el mismo lugar donde se puede visitar desde haceveinte años. La obra ya no será la misma: nuestra mirada sobre ella estaráenriquecida para siempre por el conocimiento de su contexto, una partefundamental de nuestra historia.

Para este proyecto ha sido fundamental la participación de Acción CulturalEspañola (AC/E), la más eficaz herramienta de proyección de la imagen deEspaña en el exterior como país innovador, diverso y plural en su cultura,dinámico en la producción artística y en la promoción de un legado histó-rico que, con exposiciones como Encuentros con los años treinta, se forta-lece y enriquece.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte


A lo largo de los siglos, el arte ha mantenido una relación muy estrecha conel poder, aunque no haya sido todo lo fluida que este último hubiese deseado.Con la reivindicación moderna de la autonomía artística y la consolidaciónromántica del artista como alguien que está fuera de la sociedad, el arte nosolo parecía apartarse del poder, sino que, en buena medida, antagonizabacon él. Desde sus inicios, en los siglos XVIII y XIX, las nociones de moderni-dad y vanguardia habían ido de la mano. La vanguardia era, por definición,moderna y la modernidad vanguardista. Lo moderno se oponía a lo antiguo,que respondía al orden establecido, y se situaba al margen de la sociedad. En la década de los treinta, sin embargo, modernidad y vanguardia dejaronde ser sinónimos. Fruto de las ideas estéticas promulgadas por las diferentesdictaduras que asolaron Europa durante esos años, se consideró que el artemoderno era individualista, amanerado e incompatible con los nuevos tiem-pos de la identidad colectivizada y uniforme. La vanguardia se asociabaahora a lo clásico y figurativo, lo moderno dejaba de ser la punta de lanza dela sociedad para convertirse en una rémora.

Los gobiernos autoritarios fueron muy conscientes de la importancia de la cultura. Como había teorizado Antonio Gramsci, la hegemonía culturalera un paso necesario para obtener el dominio político. El arte debía mos-trar el triunfo de ese poder, inculcar sus valores y, por tanto, ser pedagó-gico, cuando no directamente propagandístico. Los totalitarismos eranpopulistas y buscaban la identificación emocional de la masa con el líder,no el cuestionamiento de su autoridad. Ello, sin duda, chocaba con unamodernidad fundada en la experimentación y la ruptura, y que se orien-taba hacia un público astuto, capaz de rebatir las ideas recibidas. Podría-mos haber imaginado una mayor afinidad entre los nuevos regímenespolíticos de izquierda o derecha con la modernidad, ya que aquellos no de-jaban de manifestarse en contra del legado recibido y a favor de un futuroinédito. Pero no fue así, a pesar de que durante los primeros tiempos de laUnión Soviética los artistas, poetas e intelectuales tuvieron un papel rele-vante en la construcción del país, o de que los futuristas italianos procla-maron al Duce como futurista. Las dictaduras de los años treinta se veíana sí mismas como la apoteosis de la vanguardia; pero para ellas esta nosiempre era moderna.

Los autoritarismos fueron esencialmente teatrales. Aunque la construcciónde las grandes avenidas para los desfiles oficiales arranca en el siglo XIX, losedificios que simbolizaban el patriotismo nacionalista y las coreografías enespacios abiertos se incrementaron en este periodo. El ritual y la ceremo-nia se apoderaron de los actos públicos, diseñados para una audiencia cau-tiva. Del mismo modo, las ferias internacionales y universales tuvieron una


significación inusitada, pues eran lugares privilegiados por el poder paramedir sus fuerzas en el plano simbólico. La Exposición Internacional deParís de 1937 exteriorizaba los síntomas de una guerra cultural que prontose iba a convertir en militar. La confrontación explícita entre el pabellónsoviético, concebido por Boris Iofan, y el alemán, ideado por Albert Speer,reflejaba la continuidad entre arte y guerra.

Uno de los autores que mejor entendió y criticó la dimensión teatral de lasdictaduras fue Bertolt Brecht, que aspiraba a desteatralizar la sociedad através del propio teatro. Cuestionó sus reglas, puso en evidencia la presen-cia del actor y la trama, interrumpió el relato y urgió al espectador a que lohiciese suyo porque, al hacerlo, lo transformaba. De ahí que Brecht no se di-rigiese a la masa, ni a un público que «piensa sin razón», sino a aquel que seinvolucra poética y políticamente. La propaganda oficial basaba su estrate-gia en una estetización de la política, cuya función consistía en ocultar losproblemas y contradicciones del sistema, no en revelarlos. El teatro deBrecht, en cambio, es político ya que se halla inmerso en la sociedad y actúaen ella como arte.

Nuestra percepción de los años treinta se ha visto condicionada por losgrandes conflictos políticos. Hemos asumido con demasiada facilidad que,en términos estéticos, este momento no representaba un gran avance: lamodernidad habría agotado su repertorio tras el flujo prolongado de inven-ciones de las dos primeras décadas. Por el contrario, para los artistas, no eratan importante la superación de lo anterior, como la creación de espacios deresistencia y la confrontación con un presente que banalizaba la cultura ylegitimaba la opresión. Los medios de comunicación y las nuevas tecnolo-gías habían adquirido una importancia desconocida hasta entonces; y la cul-tura parecía secuestrada por el discurso oficial, que a menudo compaginabaesta tecnología con una sintaxis y un vocabulario modernos, como demues-tran los filmes de Leni Riefenstahl. La modernidad se enfrentaba a sus pro-pios fantasmas, en un complejo entramado de utopías y realidades socialesque se había iniciado en la segunda mitad del siglo XIX y que ahora entrabaen conflicto. Se hacían necesarias nuevas estrategias artísticas que, por supropia naturaleza, escapaban a los criterios formales. El aparente eclecti-cismo de la época, que permite a autores como Pablo Picasso, Julio Gonzá-lez y otros combinar el realismo con la abstracción o el surrealismo, ocultaque sus obras desarrollaron algunos de los aspectos más importantes de lamodernidad, como su carácter relacional, su capacidad de interpelación, suantiidealismo radical o su dimensión lingüística.

Los totalitarismos buscaron la exaltación del «hombre nuevo», que habríade construir la sociedad del futuro. Consecuencia de una interpretación


darwiniana de la historia y la ciencia, se aplicaron criterios biogenéticos a laorganización social y el culto al cuerpo devino doctrina oficial. Lo que no seadecuaba al canon se calificaba como degenerado, fuesen otras culturas, et-nias o razas o el arte que se les atribuía (expresionista, abstracto o moderno).Se aspiraba a un mundo de titanes, en el que irónicamente los individuos ca-recían de atributos y desaparecían engullidos por una masa que cedía todo elpoder al partido. Un buen número de artistas interpelaron este discurso, re-presentando personajes y situaciones anómalas, irreductibles a la normafascista. El «monstruo» (aquello que la sociedad no puede aceptar y se ima-gina como aberrante) fue la figura alegórica recurrente de este periodo,como bien demuestran las películas Drácula (1931) o Freaks (1932) de TodBrowning o Frankenstein (1931) de James Whale. Estos monstruos constitu-yeron la respuesta al neoclasicismo despersonalizado de los regímenes auto-ritarios, así como al anonimato de una multitud uniforme.

Junto al documentalismo fotográfico, el surrealismo y la abstracción fueronlas dos grandes tradiciones de las que se nutrió la modernidad plástica deesta década. Ambas habían dejado atrás los símiles mecanomorfos del dadáy del constructivismo, decantándose por la metáfora biomórfica, cuyo valorsuscitó un amplio debate. Para Meyer Schapiro, por ejemplo, constituía unatendencia reaccionaria frente a las posiciones relacionadas con la geometríay al cubismo que habían sido favorecidas, desde un principio, por el Museode Arte Moderno de Nueva York. Pero si en épocas posteriores el biomo-rfismo daría lugar a academicismos de diversa índole, en los años treintaconstituyó el arranque de posiciones aceradamente críticas con el discursohegemónico. Ese fue el caso de Georges Bataille, que acababa de elaborar lanoción de lo informe, un principio de corrupción activo, capaz de trastornarlas categorías y de mantener lo monstruoso y excesivo como la única (no)norma para la vida. En «Les écarts de la nature», un texto publicado en Do-cuments en 1930, Bataille se oponía a las fantasías eugenésicas y explicitabalo absurdo de cualquier proyecto que tratase de establecer un canon de be-lleza o una norma para la perfección humana: «Toda forma individual es-capa a esta medida común y es, en cierto modo, monstruosa»1.

En los años treinta asistimos al desarrollo de los nacionalismos europeossurgidos décadas atrás, generadores de repliegues y aislamientos narcisistasa nivel colectivo. Pero al mismo tiempo es un periodo definido por la movi-lidad, la inestabilidad y la disolución de fronteras mentales y físicas que dieron lugar, vía el exilio o vía el viaje formativo o creativo, al proyecto co-lectivo, a la colaboración con el otro, a una nueva cartografía imaginaria, a un nuevo tipo de artista y a nuevas formas de adscripción al territorio.Emerge la figura del artista apátrida, y un nuevo cosmopolitismo desafía loslímites políticos impuestos al flujo de personas. Se comienza a descapitalizar

1. Didier Ottinger, «Life Distortions», en Jean Clair, The 1930: The Making of «The New Man», NationalGallery of Canada, p. 98


la patria de los artistas y, aun bajo la égida de la capitalidad parisina, se des-cubre que el compás del mundo gira en torno a muchos centros. A ello coad-yuva el desarrollo de nuevas formas globales de comunicación. A lamovilidad humana se une el flujo informativo a través de la expansión de lafotografía en las publicaciones gráficas o de la definitiva consolidación delcine como ventana en la que se cruzan los conflictos mundiales y la miradade un espectador masivo, que empieza a percibir cómo se reducen las dis-tancias dentro del planeta.

Tener una visión del mundo e imaginar una forma de permanecer en él soloera posible a través del encuentro. Este concepto nos ofrece un dibujo de laépoca que se separaba de la historiografía tradicional, según la cual la décadaestuvo marcada por tentativas individuales que emprendían una suerte detemprano y solitario manierismo de la modernidad. Refleja, en cambio, la si-tuación de equilibrio inestable de una época marcada por las situaciones deemergencia política y económica y condensa de manera patente el cruce dediscursos del periodo: los debates formales entre realismo, surrealismo yabstracción; la fotografía y las nuevas estéticas que esta genera; la dialécticaentre creatividad y propaganda; las filias políticas y las urgencias de una his-toria que se precipitaba y que a veces nos recuerda en exceso a la actual.

Manuel Borja-VillelDirector del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía


Manuel Borja-Villel

PRÓLOGO

1INTRODUCCIÓN

A LOS AÑOS TREINTAJordana Mendelson

EPISODIOS, SUPERPOSICIONESY DISPERSIONES

UNA REVISIÓN DE HISTORIAS DE LOS AÑOS TREINTA

p. 15

Jeffrey T. Schnapp

PROYECCIONES ALGUNOS APUNTES SOBRE EL ESPACIO

PÚBLICO EN LOS AÑOS TREINTA

p. 31

2REALISMOSPaul Wood

REALISMO Y REALIDADESp. 43

James Oles

REALISMO Y MURALISMO EN MÉXICO

MÁS ALLÁ DE LO SOCIAL Y DE LO SOCIALISTA

p. 53

3 SURREALISMOJanine Mileaf

«LE PLUS GRAND SURRÉALISME»(EL MÁS GRANDE SURREALISMO)

p. 81

Tyrus Miller

MÍMESIS DEL HOMBRE NUEVOLOS AÑOS TREINTA: DE LA IDEOLOGÍA

A LA ANTROPOLÍTICA

p. 89

4ABSTRACCIÓNRobert S. Lubar

POLÉMICAS ABSTRACTAS EN PARÍS

p. 131

Jutta Vinzent

EL DESAFÍO AL ARTE ABSTRACTOEL REINO UNIDO A FINALES DE LOS AÑOS TREINTA

p. 141

5EXPOSICIONES

Romy Golan

LA FERIA UNIVERSAL UN TEATRO TRANSMEDIAL

p. 173

Katarina Schorb

LAS FOTOGRAFÍAS DE LAS EXPOSICIONES DE

ARTE DEGENERADOEN LA ALEMANIA DE LOS AÑOS TREINTA

p. 189

François Gentili y Marie Vacher

ARQUEOLOGÍA Y ARTE SOVIÉTICO EN FRANCIA

LOS RELIEVES DEL PABELLÓN SOVIÉTICO DE LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE 1937

p. 197


6FOTOGRAFÍA / CINE / CARTEL

Rocío Robles Tardío

LA FOTOGRAFÍA DE LOS AÑOS TREINTA

DE COSTA A COSTAp. 233

Belén García Jiménez

FLORENCE HENRICUANDO LA NACIONALIDAD

ES UNA CUESTIÓN DE PUNTO DE VISTA

p. 245

Karen Fiss

EL CINE EN LOS AÑOS TREINTA

EL EXILIO COMO EXPERIENCIA Y COMO METÁFORA

p. 251

Josep Renau

EL CARTEL POLÍTICOp. 267

7GUERRA CIVIL Y EXILIO

Javier Pérez Segura

¡UN PASO AL FRENTE! ARTE, IMAGEN Y CULTURA

EN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

p. 307

Juan José Lahuerta

RESUMEN DE ESTÉTICA DE LOS BOMBARDEOS

p. 321

Robin Adèle Greeley

EL ACÉPHALE DE BARCELONAESPAÑA Y LA POLÍTICA DE LA VIOLENCIA

EN LA OBRA DE ANDRÉ MASSON

p. 329

Olga Alexeeva

LOS DESCONOCIDOS DIBUJOS POLÍTICOS DE

ALBERTO SÁNCHEZp. 337

Alicia Alted Vigil

UNA REFLEXIÓN EN TORNO AL

EXILIO REPUBLICANO DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA DE 1936-1939

p. 343

Juan Manuel Bonet

EL EXILIO ARTÍSTICO Y LITERARIO ESPAÑOL

UN MAPAp. 349

Ángel Ossorio

CARTA A JULIO ÁLVAREZ DEL VAYOp. 357

8APÉNDICES

Lori Cole y Delia Solomons

CRONOLOGÍAp. 398

LISTADO DE OBRASp. 406


1INTRODUCCIÓN

A LOS AÑOS TREINTA


Roland PenroseAffetto costante and surrealist friends. War Time Scrapbook[Afecto constante y amigos surrealistas. Libro de recortes del periodo de guerra], 1940-1946


No se pueden establecer generalizaciones sobre los años treinta sin caer enuna serie de trampas. La década se caracterizó por el ascenso de gobiernostotalitarios que usaron el mecenazgo de las artes para coordinar una narra-tiva de la creatividad que quedó frustrada por culpa de los requisitos delpoder y la monumentalidad del Estado. Por otra parte, muchos artistas quetrabajaban bajo los auspicios de las instituciones públicas se las arreglaronpara alterar, socavar o, en el menor de los casos, obstaculizar el desarrollo delas tareas que les habían encomendado. Otros, que ensalzaban su individua-lidad y defendían la singularidad de la voz del artista, pusieron su talento alservicio de organismos gubernamentales o emplearon la publicidad comoherramienta para llegar a las masas. Es posible que al identificarse con losproyectos nacionales, los artistas favorecieran la aparición de una visiónconservadora del nacionalismo en las artes y la defensa de las tradiciones«populares» o «folclóricas» del pasado, pero incluso los artistas más atrevi-dos estaban expuestos a la tentación de incluir artesanías de origen nacionalen sus diseños. Por tanto, durante toda la década, si bien algunas de las pro-puestas más radicales se levantaron gracias a la rebelión y al compromiso,los artistas demostraron que tanto el conformismo como el inconformismoestético podían desafiar o desbaratar el orden establecido.

Con demasiada frecuencia se considera, según una interpretación excesi-vamente simplista, que la década de los treinta, en cuanto heredera de losexperimentos y las herejías radicales de los años diez y veinte (y del regresoal orden y a la «moderación» de los años inmediatamente posteriores a laguerra), fue una época de retroceso de la vanguardia1. Marcados por el es-tigma de la quiebra de Wall Street de 1929 y la posterior depresión mun-dial, los artistas tuvieron que enfrentarse a una realidad económica ypolítica que puso a prueba, de una forma novedosa y radical, las redes in-ternacionales de comunicación y amistad que se habían tendido en los añosanteriores. Aunque los viajes trasatlánticos a bordo de buques de vapor y elcruce de fronteras en tren se habían incorporado desde tiempo atrás a latemática de la modernidad, en los años treinta la transmisión de ideas reci-bió un impulso con la poderosa expansión de las innovaciones tecnológicasen el ámbito de la publicación y de los medios de comunicación.

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Jordana Mendelson

EPISODIOS, SUPERPOSICIONESY DISPERSIONES

UNA REVISIÓN DE HISTORIAS DE LOS AÑOS TREINTA

1. Esta exposición no es la pri-mera que tiene como objeto deestudio la década de 1930; sinembargo, la propuesta de con-centrarse en «episodios» asícomo la prioridad que seotorga a las relaciones entre artistas y a los momentos deeclecticismo estilístico, laaparta de otras narraciones an-teriores que en apariencia con-cedían más importancia a lacoherencia estilística y al me-cenazgo del Estado. Entre lasexposiciones más importantessobre la década de 1930 se in-cluyen: Dawn Ades, Art andPower: Europe Under the Dic-tators 1930-45,Thames andHudson en colaboración con laHayward Gallery, Londres,1995; Suzanne Pagé, Années 30en Europe: le temps menaç�ant1929-1939, Musée d’Art Mo-derne de la Ville de Paris, ParisMusé�es, París, 1997; Jean-PaulAmeline, Face à� l’histoire: 1933- 1996 : l’artiste moderne devantl’é�vé�nement historique, Flam-marion, París, 1998; NadineBortolotti, Gli annitrenta: artee cultura in Italia, Mazzotta,Milán, 1983; Jean Clair, The1930s - The Making of «TheNew Man», National Galleryof Canada, Ottawa, 2008.


Gracias a la producción en cadena y a unos medios de distribución extre-madamente sistemáticos, las pautas de consumo se trasladaban hasta loslugares más remotos e insospechados a medida que se ampliaban las lí-neas de transporte. Los artistas trabajaban en el diseño, la fabricación y lacomercialización de estos nuevos productos, y aprovechaban estos mis-mos métodos para la publicación y la difusión de sus propios manifiestos,ediciones y cartas personales. Las ideas políticas se trasmitían con lamisma celeridad que cualquier otra innovación, de tal forma que las cos-tumbres cosmopolitas, como escuchar jazz o vestir a la moda, cohabita-ban con la lectura de artículos y panfletos que presentaban concepcionesradicales del individuo y la sociedad: objetos y teorías traspasaban lasfronteras geográficas y de clase rápidamente. Como el resto de sus coetá-neos, los artistas disfrutaban de las ventajas del consumo en su tiempolibre, pero convertían esas mismas iniciativas, modos de producción y ca-nales de distribución en pasto para la crítica. Este fenómeno no surgió enlos años treinta, sino que era la prolongación de un baile entre la van-guardia y la cultura de masas que había comenzado a finales del siglo an-terior. Estudiar el modo en el que los artistas aprovecharon esta dualidadpara lidiar con las exigencias de responsabilidad social y lealtad políticadurante el periodo de entreguerras permite obtener una nueva lectura deeste esquema. Como instrumentos al servicio tanto de los organismos es-tatales como de los grupos artísticos, las revistas y las exposiciones seconvirtieron en acontecimientos de una magnitud estremecedora quedesencadenaron una situación deflacionaria. Paradójicamente, al em-plear los mismos mecanismos que las instituciones públicas y comercia-les en la creación de identidades individuales y grupales, los artistascomprometidos con la cultura de los medios de comunicación y con latecnología se movían en la cuerda floja.

En Encuentros con los años treinta se presta atención a aquellos momen-tos en que los artistas se unieron para formular declaraciones colectivassistematizando sus profundos conocimientos en el ámbito del transportey los medios de comunicación, y se sostiene que esta década fue una épocade descubrimiento y consolidación continuada. En el periodo de transi-ción que tuvo lugar entre 1929 y 1930 no se redujo la intensidad del im-pulso que se había desencadenado algunos años antes. De hecho, el año1929 fue el punto de apoyo y la plataforma de lanzamiento de muchosavances artísticos y comerciales que caracterizarían los años treinta. En estos años se inauguró en Stuttgart la exposición Film und Foto, se pu-blicó en París el Second Manifeste du Surréalisme (Segundo ManifiestoSurrealista) y se fundó el Museum of Modern Art de Nueva York. Y pormucho que se empeñen los estudiosos en clausurar la década en 1939, el año que marcó el fin de la Guerra Civil española y el comienzo de la

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Segunda Guerra Mundial, los proyectos, las instituciones, las amistades yel exilio de los años anteriores indican que la influencia de los años treintase prolongó hasta bien entrada la década de los cuarenta.

Si analizamos los circuitos que siguieron los artistas en los treinta, no en-contramos trayectorias lineales ni una evolución estética progresiva, sinoque nos topamos una y otra vez con palimpsestos, superposiciones y varia-ciones. Los artistas estaban tan versados en el lenguaje del arte abstractocomo en el del realismo y el surrealismo, a pesar de las polémicas que bu-llían en las páginas de las revistas que publicaban o en los márgenes de sucorrespondencia privada. El realismo, el arte abstracto y el surrealismo do-minaban las artes visuales, y todos estos movimientos estéticos claramentedefinidos tenían sus propios portavoces, hombres y mujeres que tratabande librarse de los disidentes y los heterodoxos. Afortunadamente, entre losartistas que se escindieron, que migraron de forma voluntaria o forzosa oque, simplemente, intentaron preservar su independencia (por decisiónpropia o por la situación en la que se encontraban), hubo momentos defractura, episodios idiosincrásicos y microhistorias que revelan la enormeriqueza y la complejidad de las negociaciones que los artistas tuvieron queentablar con su propia brújula interior y con las de sus compañeros. Es enlas historias eclécticas, locales, abiertas a numerosas interpretaciones decada artista (y en su relación con los grupos que los historiadores suelenutilizar para definirlos) donde se manifiesta de un modo exquisito el des-concierto, la frustración y la intimidación que adivina cualquier personaque pretenda encasillar a los años treinta en una única definición.

En resumidas cuentas, Encuentros con los años treinta se plantea como unarevisión de la década en la que se presta especial atención a los momentosde expansión y de eclecticismo, sin restar importancia a la política y a las ri-validades que tuvieron lugar en el seno de los «ismos» más importantes dela época. Las obras seleccionadas demuestran, individualmente y en con-junto, que los artistas consideraban que su práctica tenía un carácter con-tingente y que sus obras representaban, y en ocasiones tematizaban, lasrelaciones que habían tendido las redes y las oportunidades que contribuíana sustentar la creatividad a través de las fronteras internacionales en unascircunstancias políticas difíciles. Cada una de las secciones en las que se di-vide esta exposición ha sido concebida como un espacio de encuentro, unlugar que hay que interpretar abiertamente para descubrir las pautas quepermiten comprender que las relaciones y las tensiones personales de losartistas constituían el entramado subyacente y primordial de la experimen-tación. En conjunto, en esta muestra se propone una visión desmitificadorade la creatividad en los años treinta, un enfoque que concede mayor valor ala capacidad de los artistas para desarrollar una práctica basada en el diálogoy en las relaciones que a criterios estéticos excepcionales. Y, sin embargo, a

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pesar de la riqueza del discurso contextual que hemos pretendido subrayar,es indudable que las obras expuestas han sido seleccionadas porque ejem-plifican la complejidad visual, la destreza técnica y la profundidad concep-tual que permite analizarlas como obras individuales dentro de esta historiainterrelacionada.

Realismos

La atención al realismo socialista en pintura ha dominado los estudiossobre el realismo en los años treinta, al menos durante la última década. Dala sensación de que ningún artículo, libro o exposición puede describir larelación entre los artistas y el Estado, y entre el Estado y las artes, sin hacerreferencia explícita a las pinturas monumentales (por su envergadura y porlos temas que abordaban) que dictaban las políticas culturales de Stalin.Incluso cuando analizamos las obras más complejas de un pintor comoAleksandr Deineka o intentamos ofrecer una interpretación opuesta delrealismo socialista, el dominio del discurso soviético deja un margen muyestrecho para entender el eclecticismo que la pintura realista alumbró enesta década —y, sin embargo, fue precisamente en estos años cuando laspublicaciones y las exposiciones le dedicaron mayor atención a las formasmás eclécticas de realismo—. Sin abandonar los límites de las obras finan-ciadas por el Estado, bien sea en la Italia de Mussolini o en los Estados Uni-dos de Roosevelt, la variedad temática y las variaciones que abordó ellenguaje estético del realismo revelan un interés, una dedicación y una ex-perimentación en el ámbito de la pintura que sobrepasa las directivas deuna única teoría o polémica. No obstante, los estudios sobre el realismo enlos treinta establecen con demasiada frecuencia una división muy marcadaentre la persistencia de la Nueva Visión y la emergencia del realismo socia-lista, sin apenas prestar atención a los numerosos realismos divergentesque surgieron entre tanto.

En Encuentros con los años treinta se considera que el realismo era uncampo extremadamente diferenciado, una plataforma abierta a la interpre-tación individual y proclive al compromiso político. De acuerdo con estecriterio, se yuxtaponen las obras de artistas de distintas procedencias geo-gráficas, con diferentes estilos y adscripciones políticas, y se trasciendenestas diferencias para poner de relieve los temas dominantes. En el periodode entreguerras, el retrato no fue el único ámbito de influencia del rea-lismo. El trabajo y el ocio se convirtieron en el objeto artístico de autoresde todos los segmentos del espectro político, sobre todo de los que partici-paban en exposiciones y salones. Reginald Marsh y Max Beckmann retra-taron el espectáculo de la vida cotidiana combinando el rigor sociológicocon la exageración satírica, una mezcla que también explotó, con un tono

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menos mordaz, un artista como Josep de Togores, que se centró tanto en larepresentación de escenas urbanas como en la de los entornos rurales mástradicionales. A pesar de las diferencias de formación, estilísticas y políti-cas, todos ellos estaban fascinados por los conflictos culturales de los espa-cios sociales de la modernidad.

Las diferencias entre los artistas que eligieron el vocabulario del realismose articulan con mayor claridad entre aquellos que eligieron a la mujercomo objeto artístico. Mientras que algunos artistas consagrados, comoTogores, pintaban el cuerpo femenino como una superficie pulida, impene-trable como el teflón, y otros artistas emergentes más jóvenes, como PhilipGuston, ponían a prueba su compromiso político y ofrecían nuevas inter-pretaciones de temas clásicos con un sesgo más experimental, como de-muestra el cuadro Mother and Child (Madre e hijo, 1930), una terceracategoría de artistas se enfrentaba de una forma más directa con el espec-tador para permitir que el cuerpo se expresara más allá de su apariencia es-tética. En Sollozo (1939), David Alfaro Siqueiros aprieta los nudillos de lamujer que aparece en primer plano y nos enfrenta con la fuerza y la deter-minación de un cuerpo acorazado para la resistencia, no solo para la con-servación estética. Otros, como Stanley Spencer y Ben Shahn, subrayabansu compromiso con las clases trabajadoras resaltando la dignidad de losprotagonistas de sus pinturas, con ayuda de composiciones directas, re-sueltas, alejadas de todo sentimentalismo.

Todas las obras incluidas en esta sección aluden al contexto artístico y so-cial más amplio al que pertenecían. La adhesión de Siqueiros al realismoformaba parte de una apasionada campaña destinada a acercar la prácticasocial del arte a la esfera pública. Para ello organizó talleres, escribió yviajó a España en varias ocasiones durante la Guerra Civil. Ben Shahn,que trabajó como asistente de Diego Rivera en los murales del RockefellerCenter en 1932, colaboró como fotógrafo para la Farm Security Adminis-tration (por recomendación de Walker Evans) y su obra pictórica recibióla financiación de la Resettlement Agency. En sus fotografías y pinturas,Shahn se especializó en mostrar al público estadounidense la grave situa-ción de los trabajadores. En Italia, Mario Sironi representó de un modo similar la fuerza del cuerpo de los trabajadores en interpretaciones estili-zadas que aprovechaban la herencia del pasado clásico para transmitir uncarácter heroico a los desafíos del presente. Estos artistas trabajaron ade-más en proyectos murales de grandes dimensiones que, aunque no se hanincluido en esta exposición, utilizaban la retórica estética del realismopara comunicar los valores políticos de la comunidad y la solidaridad. Al-ternando el mural con la pintura de caballete y la expresión escrita, en elperiodo de entreguerras las distintas disciplinas artísticas recurrieron alrealismo para llegar a un público lo más numeroso posible, aun cuando

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estos espectadores se encontraran divididos, o al menos se diferenciaran,en virtud de sus intereses de clase o compromisos políticos.

Fotografía, cine y carteles

En los años veinte, la fotografía y sus formas mediatizadas —la prensa, lasexposiciones y las imágenes de la pantalla— atrajeron la atención de la van-guardia, que además tomó conciencia de las incursiones de este medio en elámbito de la ciencia y de la cultura popular. En los años treinta, la experi-mentación y las reflexiones sobre el carácter novedoso de la fotografía aban-donaron su posición marginal y se incorporaron a la corriente principal de la cultura de masas. Desde la proliferación de anuarios fotográficos y lacolaboración del fotógrafo más experimental de la época, Man Ray, para revistas de moda como Vogue, hasta la organización de exposiciones retros-pectivas sobre el descubrimiento de la fotografía acompañadas por crónicasde los críticos más destacados del momento (Walter Benjamin, Lucia Moholy, Gisèle Freund y Beaumont Newhall), la fotografía fue el medio que consiguió reunir en distintos escenarios internacionales a artistas de diversa procedencia que colaboraban codo con codo.

En esta época, la fotografía fue quizá la disciplina más condicionada por lamigración forzosa o voluntaria de los artistas que la cultivaban. En los añosveinte, Alemania y París habían sido un campo de pruebas para los fotógrafosmás destacados de los años treinta, que aprovecharon su contacto con laNueva Objetividad y con el surrealismo para adaptar estas tendencias y con-vertirlas en una fórmula estilística comercialmente viable. La publicidad sebenefició especialmente de la gran cantidad de fotógrafos de talento que tra-bajaban en Europa y América, que en muchos casos viajaban de un conti-nente a otro para desarrollar su práctica comercial o periodística. Uno de losfactores que contribuyeron a la apropiación de la experimentación vanguar-dista con fines comerciales fue la proliferación de revistas ilustradas asícomo la participación de muchos fotógrafos en el campo de la publicidad, unámbito en pleno desarrollo. El interés por la psicología aplicada, el estudio delas reacciones del espectador y el uso cada vez más frecuente de la fotografíapor parte de los organismos públicos y la industria privada crearon un mer-cado para la fotografía experimental. Combinado con los experimentos tipo-gráficos, el uso del collage fotográfico y del fotomontaje permitió a losartistas alumbrar obras en las que los textos se fundían con las imágenes paracrear formas dinámicas de discurso público. Así, en los años treinta, algunosartistas que en la década anterior se habían limitado a publicar sus obras enrevistas minoritarias, fotógrafos aficionados o aprendices de fotógrafos deestudio, obtuvieron una posición destacada como prestigiosos creadores decampañas publicitarias con una estética muy cuidada y personal.

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Como expertos en la cultura de los medios de comunicación, los artistasque cultivaban la fotografía también manejaban con destreza la cámara ci-nematográfica y colaboraban con impresores para crear algunos cartelessorprendentes e inolvidables. Walker Evans, László Moholy-Nagy y PaulStrand son solo algunos de los fotógrafos modernos de primera línea queacercaron su lente experimental al medio cinematográfico. En los añostreinta muchos fotógrafos combinaron el interés por la fotografía con elcine documental. En este sentido, se puede considerar que movimientoscomo Mass Observation en Inglaterra o la Photo League en los EstadosUnidos son esenciales para entender las expectativas que habían deposi-tado en el cine político los cineastas que querían utilizar cualquier formade documentación disponible para crear un repertorio de imágenes queprovocara el cambio social. Durante los años treinta la fotografía documen-tal dominó las páginas de las revistas generales y especializadas, fue utili-zada por los gobiernos para crear pruebas que justificaran las reformas y lacrítica social, y las películas documentales alcanzaron una enorme popula-ridad en los cines de todo el mundo. Como consecuencia de ello, los gobier-nos crearon unidades de cine y fotografía con fondos públicos que, entreotras cosas, experimentaron con el realismo, el surrealismo y el arte abs-tracto (sirvan como ejemplo las películas que realizó el neozelandés LenLye para la GPO Film Unit en Inglaterra). Aunque no cultivaran simultá-neamente los tres formatos que tenían a su disposición, los fotógrafos man-tenían un diálogo constante con los operadores de cámara y losdiseñadores gráficos, y las polémicas acaloradas en las que se criticaba o sedefendía una postura estética (o política) determinada eran frecuentes.

Uno de los teóricos más destacados del papel que debían desempeñar loscarteles en la vida pública fue el diseñador gráfico valenciano Josep Renau.A lo largo de los años treinta, Renau coordinó una defensa pública, a travésde las revistas locales Orto y Nueva Cultura, de la necesidad de emplear losnuevos medios de comunicación y las tecnologías en la representación detemas políticamente relevantes. A Renau le interesaba el cine y prestaba es-pecial atención a la obra de otros artistas politizados, como John Heartfield,de quien aprendió que el montaje dialéctico tenía un gran potencial. Du-rante la Guerra Civil ocupó cargos en el gobierno y siguió militando en elpartido comunista, pero ni siquiera entonces dejó de escribir, primero enforma de conferencias, después de artículos que se publicaban por entregasen la revista Nueva Cultura y por fin en forma de libro, una de las crónicasmás exhaustivas de la evolución internacional del cartel publicitario. Renaudedicaba la misma atención a la historia del cartel en Francia, Alemania yEstados Unidos (elogiaba las innovaciones que habían aportado algunos di-señadores comerciales como Cassandre) que al uso político del montaje enla Unión Soviética, y se quejaba de la ausencia de diseñadores de carteles

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competentes en España. Acuciado por las necesidades inmediatas de laGuerra Civil y la imprescindible transición de la publicidad a la propaganda,Renau invocaba la necesidad de una «Edad de Oro» en el diseño de cartelesen España, y depositaba sus esperanzas en un realismo de nuevo cuño querelacionara la tragedia política del momento con una forma adecuada de re-presentación masiva. Publicado en 1937, cuando el diseño de carteles habíaalcanzado su momento culminante y estaba a punto de entrar en decaden-cia debido a la escasez de papel y tinta derivada de la Guerra Civil, el tratadode Renau sigue siendo una de las defensas más exhaustivas y enérgicas de lanecesidad de combinar la experimentación vanguardista, el compromisopolítico y las iniciativas comerciales.

Arte abstracto

La perseverancia del arte abstracto como medio de experimentación crea-tivo durante los años treinta transformó esta corriente, que en un princi-pio había sido un ámbito de reflexión utópica, en un espacio de posicionesenfrentadas y a menudo localmente impulsadas cuyos partidarios solíanquedar atrapados en el fuego cruzado de los debates formales y políticos.Los artistas que habían desempeñado cargos docentes en la Bauhaus,como Moholy-Nagy, Kandinsky y Paul Klee, se alejaron de la enseñanzapara seguir innovando y entablaron un diálogo más variado con sus cole-gas. El intercambio entre Kandinsky y Joan Miró, por ejemplo, es un áreade investigación histórica que aún no se ha estudiado exhaustivamente, yes evidente que relacionar a estos dos artistas con los experimentos com-plejos y elegantes que realizó Alexander Calder con el movimiento y laforma ayudaría a comprender mejor la obra que desarrollaron estos trespersonajes en los años treinta. En esta época, las formas biomórficas deHans Arp resultaban más atractivas que nunca para los artistas interna-cionales, sobre todo para aquellos que combinaban el arte abstracto con el surrealismo, desde la energía de las esculturas exentas de Barbara Hepworth en el Reino Unido hasta los experimentos de juventud del ar-tista afincado en Barcelona Ramon Marinel·lo. Moholy-Nagy siguió ejer-ciendo una influencia determinante en fotografía, cine y arte abstracto, ytrasladó sus experimentos con la luz, el movimiento y el diseño de Europaa los Estados Unidos con la fundación de la Nueva Bauhaus en Chicago, unflujo trasatlántico que se repetiría en el caso del impacto que ejercieronJosef y Anni Albers en el Black Mountain College de Carolina del Norte.

Otros artistas contribuyeron también de forma decisiva a que el arte abs-tracto abandonara la fórmula europea de las declaraciones-manifiestoy aterrizara en las Américas como una auténtica revelación. Un buenejemplo, quizá el más representativo, es el de Joaquín Torres García, cuya

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participación en la vanguardia europea le convirtió en un personaje for-midable. En los años diez ya había defendido en España el vibracionismojunto a su compatriota Rafael Barradas, y en 1929 fundó en París el grupoCercle et Carré en compañía de otros artistas. A su regreso a Montevideo,Torres García siguió abriendo nuevos caminos para el arte abstracto conla publicación en esa ciudad de la revista homónima Círculo y cuadrado enlos años treinta y cuarenta, y la posterior fundación de la Escuela Tallerde Artes Plásticas.

El diálogo trasatlántico con el arte abstracto basado en la migración de ar-tistas como Moholy-Nagy, Albers y Torres García tuvo una buena acogidaen Estados Unidos. Algunos artistas adoptaron el lenguaje visual del arteabstracto para llevar a cabo encargos públicos y experimentos privados,aun cuando se topaban con la enérgica oposición de la crítica y del públicoen general, que defendían una visión del arte americano todavía dominadapor el regionalismo y el realismo. Albers, junto con otros artistas comoBurgoyne Diller e Ilya Bolotowsky, participó en la formación de AmericanAbstract Artists (AAA) en 1936, un grupo cuyo objetivo era promocionarlas exposiciones y la recepción positiva del arte abstracto en Estados Uni-dos. A la acción de protesta How Modern is the Museum of Modern Art?(¿Cuán moderno es el MoMA?), un panfleto que se repartió a las puertasdel museo neoyorquino en 1940, le sucedieron otras publicaciones simila-res a manifiestos que denunciaban la hipocresía de la crítica y de las insti-tuciones que defendían a los artistas abstractos europeos a expensas de losartistas abstractos nacionales, que en muchos casos se habían formado enel extranjero.

El puente entre Europa y Estados Unidos se levantó gracias a los viajes internacionales y al compromiso político, y fueron muchos los jóvenes ar-tistas estadounidenses que aprendieron su oficio en los estudios de los artistas europeos en París. En algunos casos se trataba de viajes brevescargados de pasión y descubrimientos, pero en otros eran estancias pro-longadas, alimentadas por la devoción hacia la política de izquierdas, enparticular por la defensa del gobierno legítimo de España durante la Gue-rra Civil. Uno de los artistas del grupo American Abstract Artists cuyaobra ayuda a comprender el impacto que ejercieron la Guerra Civil y losartistas españoles en el desarrollo de la experimentación con el arte abs-tracto en Estados Unidos es Ad Reinhardt. Los collages de papel que creóa finales de los treinta fueron la antesala de los collages y las pinturas ex-perimentales de grandes dimensiones que llevaría a cabo en los cuarenta.Reinhardt utilizó papel de periódico como material para sus obras abs-tractas en blanco y negro, paráfrasis de los primeros experimentos cubis-tas de Picasso y del Guernica, el cuadro que el artista malagueño creó parael Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937, una

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pintura a la que Reinhardt dedicó en 1947 una de las lecciones en viñetasque publicaba en la revista P.M.: «Cómo mirar un mural»2.

Surrealismo

Aunque el surrealismo tuvo que enfrentarse con frecuencia con el desdénde la crítica y con el escepticismo de muchos críticos de arte estadouni-denses (sobre todo con el de Clement Greenberg), la expansión interna-cional de este movimiento durante los años treinta garantizó unainfluencia duradera tanto en la obra de algunos artistas experimentalescomo en la cultura comercial. De hecho, en cuanto maniobra estratégica,las exposiciones internacionales surrealistas de los años treinta sentaronlas bases del impacto que ejercería esta corriente más allá de Europa y delas Américas mucho después del fin de la década. Además, el alboroto ge-nerado por la costumbre surrealista de airear las quejas contra los miem-bros (entrantes y salientes) en los manifiestos públicos, situó a AndréBreton en una posición de árbitro de la ortodoxia del movimiento.

Desde principios de los años treinta, cuando la foto de Salvador Dalí apare-ció en la portada de la revista Time, el MoMA empezó a organizar algunasexposiciones surrealistas y el movimiento se convirtió en la punta de lanzade las exposiciones y las revistas promovidas por Julien Levy en NuevaYork; el surrealismo se acomodó en la conciencia de las masas con una ra-pidez inusitada. Este proceso culminó con el sueño erótico del Pabellón deVenus que ideó Dalí para la Feria Internacional de Nueva York de 1939, unproyecto con una historia compleja. Mientras tanto, en el seno de la polí-tica interna e interpersonal del surrealismo encontramos una serie de riva-lidades que provocaron separaciones y cismas que atrajeron la atención dela comunidad internacional. Si se examinan las fotografías de las instala-ciones de las exposiciones internacionales del surrealismo, se advierte quela lista de artistas que aportaban sus obras variaba constantemente, y seencuentran yuxtaposiciones que, retrospectivamente, resultan sorpren-dentes, pues las obras de los miembros más veteranos (como Miró, Arp, Picasso y Ernst) se combinan con las de los representantes de las faccioneslocales (como Toyen, Roland Penrose, Frida Kahlo, Óscar Domínguez yWilhelm Freddie).

Aunque en Encuentros con los años treinta se afirma que estas exposicio-nes internacionales constituyeron el eje principal de la expansión del su-rrealismo a lo largo de la década, también se proponen dos ejemplos quepermiten interpretar las ramificaciones del movimiento como desafíos ala hegemonía de Breton: la colaboración de Dalí con Julien Levy y la Ex-posició logicofobista de Barcelona. La primera coincidió, en un principio,

2. Jordana Mendelson, «Lear-ning from Guernica», en Tea-ching Representations of theSpanish Civil War,Noël Vallis yModern Language Association,Nueva York, 2007, pp. 328-341.

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con la participación activa de Dalí en el surrealismo parisino y se prolongóhasta la presentación del Pabellón de Venus en Nueva York. La segunda, ajuicio de sus organizadores, en especial de Magí Cassanyes, ofrecía una opor-tunidad para desarrollar un movimiento «post» surrealista en Cataluña, e in-cluía la obra de artistas más jóvenes, como Remedios Varo, Joan Ismael y losartistas afincados en Lleida Antoni García Lamolla y Leandre Cristòfol.

De los artistas españoles, fue Joan Miró quien mantuvo su independenciade un modo más evidente, aunque no dejó de participar en las exposicionesque se organizaron durante los años treinta, tanto en las oficiales, patrocina-das por Breton, como en las muestras individuales y colectivas auspiciadaspor el MoMA. La asociación de Miró en el surrealismo, que cimentó elenorme repertorio del artista, desde su diálogo con el arte abstracto y conartistas como Alexander Calder hasta la utilización de materiales poco orto-doxos, como el papel de aluminio y las postales fin de siglo, giraba en torno alas relaciones personales que el artista entabló con otros compañeros deprofesión. Roland Penrose, por ejemplo, uno de los organizadores de la Ex-posición Surrealista Internacional de Londres en 1936, entabló una amistadcon Miró que se prolongó durante toda la vida que se reflejó en el interésque tenían ambos artistas por las postales y en la devoción que Penrose de-mostró en sus escritos por la obra de Miró, solo superada por las atencionesque Penrose le dispensó a Picasso. De hecho, gracias a la amistad que enta-bló con ambos artistas, Penrose estableció un contacto directo con la férreaelite cultural de Barcelona, y conoció entre otros personajes al fabricante desombreros y promotor de arte vanguardista Joan Prats y al empresario, fo-tógrafo y coleccionista de postales catalán Joaquín Gomis. Penrose, además,manifestó su lealtad a la patria del artista catalán al documentar el rescatedel patrimonio artístico español que llevó a cabo en Barcelona la Generali-tat de Catalunya durante la Guerra Civil.

España: Segunda República, Guerra Civil y exilio

Como se desprende de la visión de conjunto de Encuentros con los añostreinta que acabamos de ofrecer, los artistas españoles se encontraban enel centro —o al menos participaron de forma activa— de todos los aspec-tos del desarrollo de la práctica creativa a lo largo de los años treinta,desde la longevidad más conservadora de la corriente realista de la NuevaObjetividad a los ejemplos más estridentes de las innovaciones en los me-dios de comunicación y en publicidad. En un terreno político dominadodurante toda la década por la Segunda República y la Guerra Civil, mu-chos artistas españoles tuvieron que enfrentarse con el exilio voluntarioo forzoso después de la guerra. La trayectoria de la evolución histórica ypolítica de la nación convirtió a España en un microcosmos de las luchas

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Carta de Paul Éluard a Man Ray, 1936 ¡El surrealismo va a conquistar Barcelona! ¡¡¡Antes de partir voy a reunir a todos los voluntarios!!! / Mi muy querido Man, /El pequeño Paul está agotado; dos noches seguidas sin parar: conferencias-multitudes. La prensa se está empleando almáximo: es imposible recopilar todos los artículos. Páginas enteras sobre Picasso: «Picasso el marxista», «Larga vida aPicasso», «Picasso en Barcelona», etcétera. He adulado un poco el orgullo catalán y… ¡todo marcha sobre ruedas, a todavelocidad! / Ya sabes que te echamos muchísimo de menos. ¡Es una pena que no hayas venido con nosotros! / Por lo querespecta a los detalles prácticos, la situación es bastante complicada. Mañana por la mañana partimos hacia Madrid entercera clase, pero espero hacer el mismo ruido allí, y preparar la exposición de Picasso para que provoque el mismoestrépito que ha causado aquí. / Te llevaremos algún recuerdo. / En cuanto lleguemos a Madrid te envío nuestradirección. / Besos y cariño de todo corazón. / Paul.


que afectaron al mundo en el transcurso de la década. Los artistas, comoel resto de sus conciudadanos, tuvieron que asimilar el legado del colo-nialismo, los dolores del crecimiento de la reforma y las atroces repercu-siones de la política radical. Los artistas españoles ofrecieron refugio alos compañeros de profesión que viajaban por toda Europa para formarsecomo artistas y a los que tuvieron que abandonar su patria natal y se exi-liaron en España. Del mismo modo que sería imposible narrar la historiadel arte en los años treinta sin mencionar a Pablo Picasso, Joan Miró,Luis Buñuel y Salvador Dalí, sería una distorsión histórica intentar com-prender la complejidad del arte moderno en España sin tener en cuentala contribución de algunos de los ilustres artistas que pasaron por Españao que se afincaron en esta nación, como Diego Rivera, Jacques Lipchitz,Alexander Calder, Margaret Michaelis, André Masson, Mariano Rawicz yMauricio Amster.

Los artistas españoles dialogaban constantemente con sus colegas interna-cionales, y sus obras se creaban y se valoraban conforme a unos criterios si-milares. Si analizamos la pintura española o la ingente cantidad de críticasa la que dio pie en España, lo más probable es que nos sintamos obligados areconocer que la pintura que crearon en España los artistas españoles enlos años treinta siguió una trayectoria moderada, un «regreso al orden»,una postura que también adoptaron algunos artistas fuera de España en lamisma época. El arte prosperó gracias a las exposiciones nacionales y a lapublicación de revistas especializadas. El oficio de la pintura se practicabacon éxito, y los pintores españoles, incluso los más académicos, teníanfama de ser grandes maestros, al menos desde el punto de vista técnico. Sinembargo, es evidente que los artistas españoles más experimentales no po-dían ganarse la vida sin abandonar su país. Sencillamente, no existía la in-fraestructura ni la financiación ni el mercado que se habían desarrollado enotros lugares. En París, concretamente, el arte progresista contaba con unacomunidad consolidada de galerías, críticos y mecenas. Aparentemente, elinfame Manifest groc, el manifiesto amarillo que publicaron Dalí, LluísMontanyà y Sebastià Gasch en 1928, fue un fracaso, pues no se llegó a con-vertir en el manifiesto fundacional de un grupo artístico ni generó la con-troversia suficiente para desencadenar una respuesta enérgica. En lacrónica histórica de la vanguardia catalana se considera que fue un aconte-cimiento simbólico, una especie de parámetro de sustitución, una protestamás nominal que funcional.

La historia de la ausencia de un mercado sólido para el arte experimentaly de la intolerancia generalizada del público español ante la vanguardia es una historia de resistencia: de resistencia a las prácticas visuales de losartistas modernos más destacados. Al decir esto, sin embargo, no es mi intención insinuar que estos artistas estuvieran excluidos del discurso

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público, ni que se abstuvieran de participar en los proyectos vanguardistasque se desarrollaban en España. Si centramos nuestra atención en la fun-ción que desempeñó el papel, en sus distintas facetas, durante los añostreinta (los proyectos arquitectónicos, las revistas, los dibujos, los graba-dos, las litografías, etc.), descubrimos que la vanguardia se encontraba dehecho muy presente: que el Manifest groc no fue un acontecimiento ais-lado, sino un gesto característico de la España de la época; y que existe unmétodo alternativo para cuantificar la implicación de España y de los ar-tistas españoles en las prácticas de la vanguardia. Si utilizamos como pa-rámetros términos como «diálogo» e «intercambio», y buscamos obrasque no forman parte de la historia canónica del arte moderno europeo, esposible descubrir nuevos estratos de mestizaje en un nutrido grupo de ar-tistas internacionales, muchos de los cuales aparecieron en los periódicosespañoles, visitaron las ciudades españolas, participaron activamente enlas exposiciones más importantes y favorecieron el desarrollo de un com-promiso vital con el arte moderno durante la Segunda República3.

Para obtener una crónica resumida de esta historia alternativa de la van-guardia basta con buscar momentos de encuentro, en lugar de aconteci-mientos excepcionales y aislados. En 1933, Rafael Alberti hablaba de laspelículas de Dziga Vértov y de su encuentro con los artistas e intelectualesmás destacados de la Unión Soviética en una serie de artículos que se pu-blicaron en la revista madrileña Luz. Poco después, Alberti y María TeresaLeón empezaron a editar la revista Octubre, que incluía montajes de inspi-ración soviética creados por Josep Renau y que constituye un buen ejem-plo del modo en que las revistas dejaban constancia del enriquecedordiálogo entre las obras escritas y las artes visuales. Los libros de viajestambién son una mina de información, pues recogen las crónicas de las re-laciones que mantenían los artistas y los escritores españoles con la cul-tura internacional. Un ejemplo procedente del extremo opuesto delespectro político es Circuito imperial (1929), un libro de Ernesto GiménezCaballero en el que el autor narra sus viajes por la Italia de Mussolini.También podemos acercarnos, desde otro ángulo, a los artistas y escritoresextranjeros que estuvieron en España y participaron en la construcción deesta cultura internacional del intercambio, y revisar la obra que desarro-llaron en Madrid Diego Rivera y Jacques Lipchitz durante la PrimeraGuerra Mundial (el «Lipchitzismo» era uno de los «ismos» a los que alu-día Ramón Gómez de la Serna en su famoso libro de 1931) o estudiar conmayor detenimiento algunos escenarios concretos que favorecieron el in-tercambio, como la influencia que ejerció Ibiza en la obra de Walter Ben-jamin y en la de Raoul Hausmann. Estos son solo algunos ejemplos de losmuchos que se pueden presentar: el fotógrafo francés Eli Lotar colaborócon Buñuel en la película Las Hurdes: tierra sin pan; el circo de Alexander

3. Para un estudio más porme-norizado, véase Jordana Mendelson, DocumentingSpain: Artists, Exhibition Cul-ture, and the Modern Nation,1929-1939,University Park,Pa.: Pennsylvania State Uni-versity Press, Pensilvania,2005.

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Calder actuó para ADLAN en Barcelona y este mismo artista creó unafuente de mercurio para el Pabellón de España en la Exposición Interna-cional de París de 1937; Le Corbusier estuvo en España en los años veintey treinta, y ejerció una influencia fundamental en colectivos tan importan-tes como GATEPAC; Man Ray fotografió la arquitectura barcelonesa deGaudí para la revista parisina Minotaure, y fueron muchos los artistas in-ternacionales que participaron directa o indirectamente en la creación depropaganda durante la Guerra Civil. Una vez finalizada la contienda, elexilio se convirtió en una realidad para muchos españoles, y los retos y lasrecompensas de los diálogos internacionales de los años treinta fueronpara muchos artistas el pilar que les permitió rehacer sus carreras y susvidas lejos de la península Ibérica.

Todos los ejemplos que acabo de mencionar son de sobra conocidos porlos estudiosos y el público en general. De hecho, la mayoría de ellos handado pie, como mínimo, a exposiciones monográficas y a artículos espe-cializados. Sin embargo, en Encuentros con los años treinta se afirma queestas obras son creaciones características de la experiencia de la moderni-dad y de la vanguardia en España, no acontecimientos excepcionales. Y que nos enseñan otras formas de describir el arte moderno en —y enrelación con— España. Según esta nueva perspectiva, los artistas españo-les quedarían inscritos en la narrativa más amplia del arte de los añostreinta, una narrativa que hace hincapié en las diferentes expresiones me-diáticas de la modernidad en las artes visuales, y que la amplía para abar-car un marco multimedia e interdisciplinar.

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Anónimo (LUCE)Intervención en la fachada del Palazzo Braschi, sede en Roma del Partido Nacional Fascista, 1934


Las décadas son recipientes espaciosos. Como los cajones de un escritorio,están llenas de restos de múltiples pasados —baratijas, recibos, pagarés,obras acabadas, abandonadas o aplazadas; proyectos importantes o modes-tos— que se entremezclan de un modo promiscuo y a veces dan lugar acombinaciones que escapan a toda predicción.

La década de 1930 no es una excepción. Muchos de los elementos que lacomponen son heredados de la Primera Guerra Mundial. Pero estos resi-duos se funden y dan lugar a nuevas realidades que condicionan la obra delos actores políticos y culturales, bien sea en el ámbito de la comunicaciónde masas, en los laboratorios de la vanguardia o en las zonas emergentes deconvergencia y colisión entre ambas esferas.

Este ensayo se centra en una de estas realidades, una realidad tan antigua,al menos, como el ágora ateniense: el espacio público. La tesis que se plan-tea es bien sencilla: los lugares donde se celebraban asambleas, se pronun-ciaban discursos, se representaban espectáculos y se organizabanexhibiciones y actuaciones crecieron enormemente en los años treinta gra-cias a la electricidad y a la emisión en cadena. Los espacios públicos crecie-ron en un sentido físico, dando lugar a un titanismo que se suele equiparar,ingenuamente, con el ascenso de los totalitarismos; crecieron en un sen-tido sensorial, para satisfacer a un paladar refinado por los nuevos estímu-los mediáticos y las nuevas formas de control y coordinación, desde laamplificación del sonido hasta las luces artificiales, desde la señalización agran escala hasta la proyección de imágenes en movimiento; y crecieron enel sentido de la difusión, pues numerosos espacios públicos quedaron inter-relacionados gracias a la emisión sonora y a otras tecnologías mediáticasdestinadas a la transmisión y a la sincronización figurada o literal. Lo quese afirma en este ensayo es que este triple crecimiento determinó la atmós-fera cultural de los años treinta y que, aunque su influencia estuvo modu-lada por la política de la época, no se puede explicar únicamente entérminos políticos.

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Jeffrey T. Schnapp

PROYECCIONES ALGUNOS APUNTES SOBRE EL ESPACIO

PÚBLICO EN LOS AÑOS TREINTA


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1. La versión completa de la teo-ría que se expone en esta sec-ción se desarrolla en un ensayomás amplio titulado «Lumino-techtonics [A Media Archeologyof the Searchlight]», defendidopor primera vez en la Harn Emi-nent Scholar Lecture, Harn Mu-seum, University of Florida,Gainesville, octubre 2011.

¡Luces!1

Una circunstancia que no se puede explicar únicamente en términos políti-cos es que los años treinta representan una época dorada desde el punto devista del desarrollo de la luminotectónica—el arte y la ciencia de organizarespectáculos, exhibiciones o entornos de luces al aire libre— y de la lumi-notecnia —el arte y la ciencia de proyectar luz sobre determinados rasgosdel entorno edificado para realzar la utilidad y el atractivo nocturno de losdecorados urbanos—.

Las técnicas de iluminación de contornos —en otros tiempos reservadas alos parques de atracciones y a las exposiciones universales—, las bateríasde focos, los tubos fluorescentes de colores, las lámparas de vapor de mer-curio y otros dispositivos similares se combinaron en esta década paratransformar los edificios en animados palacios de cuentos de hadas, y lospaisajes urbanos en enormes teatros dominados por efectos especialesnocturnos. La luz de neón, utilizada por primera vez con fines comercialesa mediados de los años veinte, invadió las fachadas de las ciudades ameri-canas y, una década después, cruzó el Atlántico y «americanizó» las fachadas de Londres, París y Berlín. Con ella, llegaron otras formas de pu-blicidad y propaganda: descomunales vallas publicitarias, proyecciones,arquitecturas temporales, banderas y paneles.

El ataque aéreo desempeñó un papel fundamental en el ámbito de la lumi-notécnica: los reflectores antiaéreos habían adquirido tal importancia en laplanificación defensiva que en los años veinte ya existía un mercado co-mercial y una producción a gran escala de este tipo de focos. En EstadosUnidos, y después en Europa, el reflector se incorporó a la cultura de la ar-quitectura, la publicidad y la comunicación, y se empleó en inauguracionesde tiendas y exposiciones, aniversarios históricos y estrenos cinematográfi-cos, prolongándose así la teatralidad asociada a las demostraciones depoder militar dirigidas a la población civil que venía desarrollándose desdehacía cincuenta años. Los reflectores invadieron el mundo del espectáculo,desde las representaciones en estadios hasta los desfiles multitudinarios,pasando por las nuevas formas religiosas y la teatralidad política típicas dela era industrial. Además, se convirtieron en una parte integrante de la es-cenificación y comercialización de algunas «maravillas» de la naturaleza,como las cataratas del Niágara.

Los acontecimientos luminotectónicos de la década de 1930 que más se re-cordarían en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial serían las «catedra-les de luz» que Albert Speer concibió para las concentraciones del partidonazi en Núremberg de 1934, 1936 y 1937, así como la Olimpiada de Berlín de1936. Aunque se suelen interpretar como acontecimientos aislados y se en-marcan en una férrea cadena germánica de conflicto y transmisión cultural,


como si la propia técnica empleada en estas construcciones se encontraraimplícita en los modelos culturales totalitarios, los espectáculos de Speerson solo un capítulo más de una historia que se prolongó a lo largo de variasdécadas y se caracterizó por la fusión de los espectáculos de reflectores sin-cronizados, la transformación de los paisajes urbanos en ferias y la anima-ción artificial de paisajes naturales.

Speer es, sin duda, uno de los protagonistas de esta exhaustiva arqueolo-gía de los reflectores en los medios de comunicación, que también incluyea ingenieros americanos como Walter D’Arcy Ryan; a emprendedorescomo Otto K. Olesen; a compañías como General Electric y Sperry; a olvi-dados directores de espectáculos militares como el director anónimo deLondon Defended, «un conmovedor espectáculo de antorchas y reflecto-res» que se representó entre el 9 de mayo y el 1 de junio de 1925 en elmarco de la Exposición del Imperio Británico; y a exhibiciones anuales deartillería como las celebradas en Washington, D. C. (1929-1936). Es unahistoria que también incluye espectáculos como 18 BL, el primer «teatrode las masas para las masas», que se celebró en Florencia a orillas del ríoArno en la primavera de 1934, y otros proyectos similares que se pusieronen marcha en Francia y en la Unión Soviética2. Es una historia anterior,contemporánea y posterior a la transformación de Núremberg, antiguasede de las multitudinarias concentraciones del Día del Partido, en ellugar recordado por el tribunal de crímenes de guerra que juzgó a Speerjunto con los dirigentes del partido nazi. Y es una historia que se ha pro-longado hasta nuestros días, como demuestra la obra participativa y de-mocratizada de Rafael Lozano-Hemmer Vectorial Elevation (Alzadovectorial)3.

En esta historia más general, Speer aparece como un personaje secunda-rio que aprovecha las técnicas y las prácticas que habían sistematizado losprincipales ejércitos del mundo industrial y que los pioneros de la lumino-tectónica habían transformado en un vocabulario convencional universal.La contribución de Speer es estratégica. Elimina las complejidades ennombre de las geometrías simplificadas y las adapta a un guion político-cultural alemán que serpentea a través de las teorías románticas de la ca-tedral gótica, del Bayreuth de Wagner, de las visiones de las catedralessocialistas de la Bauhaus, de las cristalografías de luz del grupo La Cadenade Cristal y de los sueños nacionalsocialistas de un orden total. Esta tra-yectoria zigzagueante presenta algunos rasgos específicos. Pero el guion esmuy similar al que se escribió en otros escenarios sociopolíticos dondetambién se añoraba un monumentalismo marcadamente electrizante, decarácter heroico y dado a la levitación, inmune a los historicismos de lamelancolía del siglo anterior4.

2. Véase 18 BL. Mussolini e l’o-pera d’arte di massa, GarzantiEditore, Milán, 1996.

3. Más información en la webde Rafael Lozano-Hemmer:<http://www.lozano-hemmer.com/vectorial_eleva-tion.php> [consulta: abrilde 2012].

4. Para este t ema véase «TheMonument Without Style(On the Hundredth Anniver-sary of Giuseppe Terragni’sBirth)», en Grey Room, nº 18,invierno 2005, pp. 2-25.

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¡Sonido!

Los historicismos melancólicos del siglo anterior contrastaban a su vez,profundamente, con la perturbadora restauración que idearon los revolu-cionarios que se constituyeron en asamblea en el Jeu de Paume el 20 dejunio de 1789, el famoso episodio que retrató Jacques-Louis David. Encualquier caso, el juramento que prestaron ese fatídico día solo se podía re-alizar en un espacio interior. Sin duda, no podría haber tenido lugar en laplace de la Bastille ni en la place de la Concorde.

Siglo y medio después, podría haber participado en el juramento en cues-tión la totalidad de los habitantes de París, Marsella y Lyón, reunidos en lasplazas y las calles de sus respectivas ciudades. Y habrían podido hacerlosimultáneamente. Pues en la era anterior a la electrificación de las voces ylos sonidos, cuando se generaban de forma natural, los ruidos de fondo me-cánicos y humanos limitaban el uso de los anfiteatros y las plazas exterio-res con fines asamblearios y de representación. Los discursos y los recitalesde música tenían que celebrarse necesariamente en espacios cubiertos: teatros, salas de conciertos y otros lugares en los que se podía controlar laacústica. El carácter limitado del registro acústico de las voces y los instru-mentos al natural condicionaba a su vez la escala de los anfiteatros y lasplazas que se diseñaban, y más aún la magnitud de los teatros y las salas deconciertos. Cada evento era único. La escasez de volumen era la norma.

A principios de los años treinta, los sistemas de megafonía conectados a lasredes de comunicación habían transformado la naturaleza de los espaciosy los eventos públicos, y habían despejado el camino hacia unas prácticasasamblearias y de espectáculo más amplias, tanto interiores como exterio-res, que permitían a los líderes proyectar su voz para hacerla llegar a lasmasas y crear nuevas formas de coordinación y control, nuevas combina-ciones de sonidos grabados y en directo, en un solo lugar o en muchos. Elexceso de volumen se convirtió en la norma. Para medir y regular mejor elnuevo universo sonoro de amplificación ilimitada, en 1928 se empezó a uti-lizar el decibelio en sustitución de lo que hasta entonces se conocía comoUT (unidad de transmisión).

Como la historia de los reflectores, esta historia no ha sido escrita toda-vía. Basta con decir que los primeros experimentos con formas electrifi-cadas de megafonía exterior se remontan a la Primera Guerra Mundial.En 1919, empezaron a utilizarse en instalaciones al aire libre, como lacampaña de promoción de bonos de guerra estadounidenses Victory Way.Para la ocasión, tres manzanas de Park Avenue se llenaron de antenas in-alámbricas equipadas con un total de 112 receptores telefónicos con alta-voces enchufados al podio del orador y a una conexión telefónica de dosdirecciones que comunicaba con Washington, D. C. Cinco años después,

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cien mil personas pudieron disfrutar in situ de la ceremonia del día del ar-misticio en el cementerio de Arlington (Washington) y, gracias a un sis-tema de megafonía amplificado a través de conexiones radiofónicas, otrastreinta mil personas escucharon la retransmisión desde Nueva York yveinte mil más desde San Francisco. Todavía pasarían algunos años hastaque compañías como Marconi, Bell Telephone, Western Electric, Vitavoxy Siemens comercializaran este sistema.

En los años treinta, cualquier evento interior o exterior, ya fuera de carác-ter oratorio, musical, teatral o cinematográfico, tenía su correspondientesistema de megafonía. Los discursos presidenciales, los anuncios en esta-dios deportivos, la música grabada de ferias internacionales como la Expo-sición Universal de Chicago (1933), los coros de mártires fascistas quecantaban Giovinezza en la última sala de la Exposición de la RevoluciónFascista (Roma, 1932), las órdenes que se gritaban en los multitudinariosdesfiles del ejército, las instrucciones que se daban en los platós cinemato-gráficos y las propias películas, todo se amplificaba electrónicamente. Lasconexiones radiofónicas y telefónicas en directo contribuían a amplificarlos sentimientos desencadenados por las cada vez más multitudinarias reu-niones físicas, alegorías de la movilización nacional minuciosamente coor-dinadas y coreografiadas.

Por tanto, del mismo modo que las bandas sonoras grabadas ampliaron lacapacidad sensorial y expresiva del cine a finales de los años veinte, los pai-sajes nocturnos urbanos y naturales se podían transformar ahora en tea-tros al aire libre en los que las proyecciones, la iluminación, los efectosespeciales, las arquitecturas temporales y las atmósferas sonoras se entre-tejían para dar lugar a un todo dinámico.

En las emisiones en directo, sin embargo, el oído sigue (ligeramente) sepa-rado de la vista.

¡Cámara!

El oído sigue (ligeramente) separado de la vista porque solo la parte so-nora de los acontecimientos públicos se puede emitir en directo. La tecno-logía de la televisión ya existe. Entre las primeras iniciativas de emisióndestacan el lanzamiento de la W2XCR de General Broadcasting System(1931), la W2XAB de CBS (1931), la Compagnie Générale de Télévision(1931) y las retransmisiones televisivas de la BBC (1936). Pero la televi-sión es todavía un medio experimental. Aún no ha desarrollado su voca-ción de fusión integral de luces/sonido/cámara en retransmisiones endirecto dirigidas a las masas.

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O. George Morris Jr.Shifting with prisms. Can you see with your ear? Or hear with your eye?[Desplazamiento con prismas. ¿Puedes ver con tu oído? ¿O escuchar con tu ojo?] , 1943


De modo que, en los años treinta, las cámaras están preparadas para regis-trar cualquier gesto y cualquier acción, desde lo privado hasta lo público,desde lo accidental hasta lo coreografiado. Pero este botín de imágenes seentrega después de lo sucedido, ampliando de modo artificial la línea tem-poral de los acontecimientos, plegando la escala, amplificando la señal. Estodavía una tecnología que altera el tiempo, que monumentaliza el mo-mento (cuando ya ha sucedido).

A lo largo de los años treinta, las cámaras fotográficas se convierten enun objeto cotidiano para todo el mundo, desde los periodistas fotográficoshasta los policías de paisano, desde los turistas hasta los ciudadanos de a pie,y se comercializan máquinas de 35 mm como la Kodak Retina y la Argus. Almismo tiempo, aparecen equipos profesionales má s fáciles de trasladar. Lasimágenes que se consiguen gracias a estos avances se pueden ahora trans-mitir sin problemas a través de las redes de telecomunicaciones por mediode cables o de sistemas inalámbricos, de tal manera que se afianza la rela-ción entre la fotografía y las nociones de «directo» y de «noticia». Esta aso-ciación se consolida gracias a la creciente ubicuidad de las cámarascinematográficas compactas portátiles (las primeras cámaras portátiles de8 mm, entre otras), cuya función en la cobertura informativa y en la propa-ganda oficial se va dilatando a medida que avanza la década.

Una de las consecuencias clave es el auge internacional que experimentanen el transcurso de la década las formas documentales: publicaciones ilus-tradas, libros, documentales de actualidad y películas. La revista Life deHenry Luce fue la que allanó el camino en el caso de las revistas de granformato. El primer número, que salió el 23 de noviembre de 1936, incluíauna fotografía de las obras de la presa de Fort Peck realizada por la perio-dista fotográfica Margaret Bourke-White. Entre los libros documentales,encontramos proyectos en los que un ensayo ocupa el libro de principio afin exponiendo su tema exclusivamente mediante medios visuales, comoFoto-Auge (Foto-Ojo, 1929) de Franz Roh y Jan Tschichold, y Antlitz derZeit (El rostro de nuestro tiempo, 1929) de August Sander, así como otrasobras híbridas en las que los textos y las imágenes «son iguales entre sí,mutuamente independientes y colaboradores totales»5. En América se edi-tan libros documentales como You Have Seen Their Faces (Has visto susrostros, 1937) de Erskine Caldwell y Bourke-White, An American Exodus:A Record of Human Erosion (Un éxodo americano: un testimonio de la erosión humana, 1939) de Dorothea Lange y Paul Taylor, y Let Us KnowPraise Famous Men (Elogiemos ahora a hombres famosos, 1941) de JamesAgee y Walker Evans. En todas estas obras, las fotografías y los textos seconsideran ámbitos paralelos, dotados de un lenguaje y una expresividadespecíficos.

5. Walker Evans, «Foreword:James Agee in 1936», en James Agee y Walker Evans,Let Us Now Praise Famous Men, Houghton Mifflin,Boston, 1941, p. xv (trad. cast.: Elogiemos ahora a hombresfamosos, Planeta, Barcelona,2008).

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El motor de la transformación fototipográfica en el ámbito de las obrasimpresas fue el nuevo cine de la objetividad, que incluía noticiarioscomo Pathé News, películas políticas como Borinage (1933) de JorisIvens y Henri Storck, u otros proyectos similares que se desarrollaron alamparo del New Deal, como The Plow That Broke the Plains (El aradoque quebró la llanura, 1936) de Pare Lorentz, y películas independientescomo Las Hurdes. Tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel. También sepueden enmarcar en este género otras innovadoras obras propagandísti-cas como Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1935) y Olym-pia (1938), dos películas que dirigió Leni Riefenstahl por encargo delrégimen nazi.

En este espectro de definiciones del documentalismo abundaban las ten-siones, pero ninguna alcanzó tal grado de virulencia como el cisma quesurgió entre las tesis de lo objetivo y lo encontrado, y los denodados es-fuerzos de escenificación destinados a lograr el efecto de lo objetivo y loencontrado, una contienda documentalista misteriosa y encarnizada quese prolongó durante toda la década de los treinta. A un lado del espejo, seencuentran los ejércitos (figurados) de cámaras-ojo que denunciaban contodo detalle las duras condiciones de vida de las poblaciones desfavoreci-das o sacaban a la luz pública la mugre de los sucesos de la época; en elotro lado del espejo, desfilan los ejércitos (literales) dedicados a la remo-delación del paisaje urbano para favorecer la difusión fotográfica y cine-matográfica.

La arquitectura se suma al juego. Las plazas públicas, los edificios oficiales,los teatros, los proyectos de ingeniería civil y los complejos de viviendaspúblicas se diseñan a través del ojo de la cámara. Las imágenes de los pro-yectos aparecen en la prensa antes, durante y después de su construcción.Los propios procesos de construcción adquieren teatralidad. Y las técnicasfotográficas se encuentran cada vez más integradas en los procesos de di-seño. El realce luminotécnico convierte las fachadas de los edificios en espectáculos por derecho propio, sobre todo cuando la construcción de es-pacios de proyección como las salas de cine da lugar a géneros arquitectó-nicos específicos. Los reflectores amplían el alcance vertical de rascacieloscomo el Empire State Building (1931). La contrapartida horizontal de losrascacielos son los escenarios construidos para espectáculos específicos ylos campos de desfiles como el Reichsparteitagsgelände de 11 km2 que di-señó Speer en Núremberg, el Foro Romano que ordenó destripar/moder-nizar Mussolini o la ampliación de la Plaza Roja que llevó a cabo Stalin. Se erigen monumentos iluminados de proporciones hasta entonces inima-ginables, desde el Cristo Redentor (1931) de Río de Janeiro hasta la estatua de Morelos (1934), de 40 m de altura, levantada en la isla de Janitzio (Mé-xico), pasando por Obrero y koljosiana (1937), un monumento de acero

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inoxidable concebido por Vera Mujina, o el Valle de los Caídos de PedroMuguruza y Diego Méndez (cuya construcción se inició en 1940).

Grande = contemporáneo = monumental.

¡Acción!

Grande = contemporáneo = monumental es una ecuación que en los añostreinta se interpretaba en tres claves distintas que encajan a la perfecciónen la remodelación general del espacio público.

La primera implica la utilización, cada vez más frecuente, de visualizacio-nes y datos estadísticos como medios de persuasión de masas. Las cifrascuentan más que nunca en una década que se caracteriza por la emergenciade las masas como actores políticos y por el auge de los modos colectivos deacción política, comunicación y entretenimiento. En los anuncios, los dis-cursos políticos, las exposiciones, los carteles o las revistas, los números sepresentan en forma de gráficos de barras, gráficos circulares, tablas y esló-ganes destinados a respaldar afirmaciones relacionadas con la producción,la popularidad, el progreso y las preferencias políticas. El entorno edificadodebe corroborar esta ley de los grandes números.

La segunda implica una mayor intensidad de los sistemas centralizados deprestigio y autoridad en todos los ámbitos de la sociedad, de modo que lasestrellas cinematográficas, los líderes de masas, los héroes y los personajesfamosos se convierten en ejes «hipervisibles» de redes enormes —pero en gran medida invisibles— que alimentan la ilusión del acceso directo, elcontacto, la participación y la presencia, aun cuando se siguen respetandoen todo momento la distancia y la separación. El culto a la singularidad esel corolario de la ley de los grandes números; la arquitectura debe proporcio-nar un escenario que sea «más grande que la realidad».

La tercera traduce la interacción entre el héroe y las masas, entre el indivi-duo y la persona estadística, a una sintaxis mediática que asocia las señalesamplificadas electrónicamente del individuo con las señales no menos am-plificadas electrónicamente de la multitud, y suprime el ámbito intermedioque antiguamente constituía la esfera pública. En su lugar, surgen enormesteatros urbanos, diurnos y nocturnos, escenarios en los que los contornos deun rostro, la textura de un susurro o la imagen solitaria de una silueta hu-mana se pueden transmitir a una enorme audiencia congregada en esemismo espacio y al público que se encuentra en lugares muy distantes, demodo que el proyeccionista, el ingeniero de sonido y el cámara actúan comolegisladores en una república cuyo líder es al mismo tiempo estrella y direc-tor. En los años treinta, lo que desborda la realidad se funde con lo cotidiano.

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2REALISMOS


Fernand Léger Le transport des forces [El transporte de fuerzas], 1937


[…]

El realismo no es un tema fácil. […] El propio término «realismo» parecesugerir una orientación hacia la realidad, una conexión muy directa conella. Lo que ocurre es que están en juego definiciones contrapuestas de rea-lidad. En un mundo en el que los distintos grupos de intereses perciben larealidad de manera muy diferente, donde hay un proceso constante delucha contra las definiciones hegemónicas acerca de cómo es el mundo, eltérmino «realismo» siempre tendrá un eco que va más allá del simple con-cepto de «estilos de arte».

Es decir, que el realismo no tiene necesariamente que coincidir con el «na-turalismo», término que se ha empleado con frecuencia desde el siglo XIX

para indicar el logro de una apariencia «realista» en el arte, especialmentecuando el tema se ha tomado de la vida diaria. La mera representación decuerpos reconocibles haciendo cosas reconocibles no era lo que hacía a unarte «realista». Es más, después de la Primera Guerra Mundial, muchos ar-tistas volvieron a una cierta figuración, aparentemente en busca de lo se-guro y verdadero después de que la propia guerra y respuestas anárquicas,como Dadá, hubieran desafiado todos los valores. Rivera no estaba en abso-luto solo en su regreso a la figuración. Sin embargo, no toda su obra se haconsiderado generalmente como «realista». Al igual que realismo no puedeconsiderarse sinónimo de «naturalismo», tampoco se ha aplicado ese tér-mino al tipo de pintura figurativa que surgió en las obras que Gino Severinio André Derain realizaron en la posguerra, debido principalmente a su ten-dencia «clasicista». Porque, si bien el realismo no puede reducirse a la con-secución naturalista de la figuración, son precisamente las propiedades queparecían acercarlo al naturalismo —como la preocupación por las realida-des de la vida cotidiana— las que han hecho que el término «realismo» pa-rezca una designación inapropiada para un arte construido sobre la idea devalores universales inalterables, como es el de «clásico».

Igualmente, en la Alemania nazi de los años treinta, el arte de vanguardia —condenado como «degenerado»— fue sustituido por un estilo figurativoclasicista que contaba con la aprobación oficial. Sin embargo, los nazis no

1. Paul Wood, «Realismo y rea-lidades», en Briony Fer, DavidBatchelor y Paul Wood,Realis-mo, racionalismo, surrealismo.El arte de entreguerras (1914-1945), Akal, Madrid, 1999.[Traducción del texto «Rea -lisms and Realities», publicadoen Briony Fer (ed.), Realism,Rationalism, Surrealism: Artbetween the Wars, Yale Univer-sity Press, in association withthe Open University, NewHaven y Londres, 1993, pp.254-264].

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Paul Wood

REALISMO Y REALIDADES1


describían este estilo clasicista como «realismo», ni siquiera cuando se em-pleaba para representar temas modernos. El otro término insultante quelos nazis reservaban para la vanguardia —Kulturbolschewismus (bolche-vismo cultural o artístico)— puede darnos una pista de por qué sucedíaesto. Puesto que el arte de la vanguardia se veía en cierto modo ligado a laRevolución rusa por su «degeneración», el hecho de que los que estabancomprometidos en la construcción de la nueva sociedad surgida de esa re-volución buscaran un arte del «realismo» era razón suficiente para que losnazis descartaran ese término. El que muchos de aquellos que realmentebuscaron un realismo «social» se opusieran también al legado de la van-guardia […] es uno de esos puntos sorprendentes que complican nuestra in-vestigación.

No obstante, la cuestión de la vanguardia nos permite considerar otro as-pecto clave en lo que se refiere al arte realista. El arte académico oficial eraun asunto público, un escenario importante en el que se ensayaban y nego-ciaban las ideologías, las propias imágenes de la sociedad burguesa. Por elcontrario, la tradición moderna en el arte se ha centrado casi exclusiva-mente en lo privado. Naturalmente, en cierto sentido, lo personal se con-virtió en la ideología fundamental que sustentaba la sociedad burguesaoccidental moderna (un factor que añade peso a las denuncias por parte delrealismo de que el modernismo es la ideología del capitalismo occidental).Pero aún merece la pena hacer esta distinción, aunque solo sea para seña-lar la prolongada crisis en que se encuentra lo social y el espacio públicocompartido en las sociedades capitalistas desarrolladas. A finales del sigloXX, la ideología oficial de estas sociedades —particularmente las versionesangloamericanas— ha cuestionado la propia noción de los derechos socia-les y las responsabilidades. En esta situación puede parecer a menudo queel único sentido permisible de colectividad es el que deriva de estar sujetosa unos intereses comerciales y de clase más o menos transparentes, en losque los «derechos sociales» quedan reducidos a los «derechos» del consu-midor. El intento de abordar asuntos públicos ha sido un rasgo constanteen los esfuerzos por mantener un arte realista en la época moderna. Pu-diera ocurrir, en efecto, que fuera la quiebra del sentido y lo elusivo de laesfera «pública» en la vida moderna lo que ha llevado a la aparente vacie-dad o fracaso de tantos realismos, a su reducción, como sucedió, al nivel dela retórica. Frecuentemente, la historia que cuentan es más la de un anhelode sociabilidad que la de su existencia real. Esta es otra razón del destacadopapel que ha desempeñado en el realismo del siglo XX el arte oficial de lassociedades posrevolucionarias estalinizadas de la Unión Soviética, la Eu-ropa del Este y otros lugares. Porque en ningún lugar se dio tanto valor a locolectivo y a lo público, a expensas de lo privado y de lo subjetivo, como en

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esas culturas administradas de un modo peculiar. Se puede sostener, in-cluso, que el fracaso de esas sociedades está inseparablemente ligado al fra-caso de su «realismo». Esto no quiere decir, sin embargo, que su artecarezca de interés o de todo contacto con la realidad, como tampoco escierto que la tradición «moderna» occidental haya carecido de interés porlo social, independientemente de lo que digan sus dirigentes.

No hay duda de que el «realismo» y el «arte moderno» se han consideradosimplemente como contrarios, representando cada uno de ellos el arte ofi-cial de una de las mitades de un mundo dividido. Sin embargo, podemos reconocer también que, insertas entre los razonamientos que apoyabana cada uno desde sus bandos respectivos, había definiciones contrapuestasacerca de lo que era ser «moderno». La Revolución, para sus defensores —ya fueran los bolcheviques internacionalistas de 1917 o los que apoyabanlos planes quinquenales de Stalin de los años treinta dedicados a la cons-trucción del socialismo en un solo país—, no era un paso atrás. Es imposiblecomprender la vehemencia y persistencia de las discusiones sobre el rea-lismo si nos quedamos solamente con el juicio convencional de la vanguar-dia occidental de que el realismo era algo de lo que el arte moderno sehabía liberado. Como dijo Rivera en un artículo de 19322 […], cuando semarginó al arte de vanguardia o arte «izquierdista» en la Unión Soviéticadurante los años veinte, «no es que el proletariado de Rusia estuviera di-ciendo a esos artistas: “sois demasiado modernos para nosotros”; lo que lesdecía era: “no sois lo bastante modernos como para ser los artistas de la re-volución proletaria”»3, una afirmación dudosa, pero con una fuerza histó-rica considerable.

De este embrollo podemos seleccionar algunos puntos de referencia sobrelos problemas y la práctica del realismo en los años que median entre lasdos guerras mundiales. Uno es que existía una clientela para el arte realistacomprometido en Estados Unidos. Otra cuestión, igualmente importante,es que esta vuelta a nociones de realismo no era simplemente una res-puesta a las condiciones de Estados Unidos. Estaba profundamente in-fluida por los acontecimientos del otro lado del globo; de hecho, apenas sepuede concebir sin ellos. En los inicios de la Revolución rusa hubo intensosdebates sobre la naturaleza que debía tener el arte revolucionario ade-cuado, proletario o socialista; debates que estuvieron cada vez más domi-nados por el término «realismo». En Francia o en Inglaterra se daba unasituación comparable. En esta última, además de la amplia divulgación quetuvo una panorámica sobre el arte soviético4 y de la publicación de un de-bate sobre las exigencias del arte «revolucionario»5, se formó, en 1933, laArtists’ International Association. Un historiador de la AIA ha declarado

2. Diego Rivera, «The Revolu-tionary Spirit in Modern Art»,Modern Quarterly, vol. 6, nº 3,otoño 1932, pp. 51-57 (trad.cast.: «El espíritu revoluciona-rio en el arte moderno», enJuan José Gómez (ed.), Crítica,tendencia y propaganda: textossobre arte y comunismo, 1917-1954, Doble J para ISTPART,Sevilla, 2004).

3. Ibíd., p. 59.

4. C. G. Holme (ed.), Art in theUSSR. The Studio Ltd. y TheStudio Publications Inc., Lon-dres y Nueva York, 1935.

5. B. Rea (ed.), Five on Revolu-tionary Art, Artists’ Interna-tional Association, Londres,1935.

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haber detectado al menos «cinco corrientes de práctica artística», todascircunscritas «dentro del terreno del realismo socialista, que van desde elarte mural público, pasando por la obra documental, hasta un arte que esejemplo de —o está muy influido por— las nociones de cultura “proleta-ria”»6. En 1937, Anthony Blunt escribió que «la única esperanza para lapintura europea, en la actualidad, es el desarrollo de un nuevo realismo»7.

En las historias del arte occidentales, el realismo socialista se presenta a menudo como algo tan árido y estrecho de miras que cuesta imaginarcómo pudo tener influencia en algún momento. Durante gran parte de losaños veinte, la retórica del «proletarianismo» militante había resultadodesagradable a muchos artistas que, aunque consideraban que el arte debíadesempeñar un papel en la revolución social, desconfiaban, sin embargo, dela idea de un arte específicamente «proletario». No obstante, las cosas cam-biaron en los años treinta, conforme se formulaba e iba tomando cuerpo elconcepto de «realismo socialista». De hecho, tras la llegada de Hitler alpoder en Alemania en 1933, el realismo socialista se percibió en círculosamplios como una doctrina que podía unir a artistas de todo el mundo pre-ocupados por el avance del fascismo. Así pues, puede considerarse como elcomponente artístico de un movimiento más amplio, el Frente Popular,que aspiraba a reunir a gente de todos los estratos sociales en una resisten-cia común contra el fascismo. Las credenciales del Frente Popular fuerongravemente cuestionadas, tanto en su tiempo como más tarde, tanto desdela derecha por liberales y conservadores, quienes vieron en el movimientoúnicamente un frente a favor de los comunistas, como desde la izquierdapor trotskistas y anarquistas, que lo consideraron un brazo de la burocraciasoviética más que una auténtica forma de resistencia socialista al fascismo.Pero sean o no justas estas críticas, lo cierto es que el Frente Popular fue unmovimiento internacional poderoso. Por eso, la demanda de un realismosocial, o incluso «socialista», en el arte encontró eco en muchos artistas.Preocupados por el ascenso del fascismo, la crisis mundial del capitalismoy, más tarde, por el curso de la Guerra Civil española, se sintieron llamadosa participar como artistas en lo que se presentaba a sí mismo como un mo-vimiento plausible de alcance mundial a favor de la justicia social. El rea-lismo parecía prometer también la conexión de su compromiso con lassólidas bases de la tradición burguesa europea (es decir, la posterior al Re-nacimiento), a pesar de que el «proletarianismo» militante hubiera soca-vado previamente esa conexión. El realismo socialista, en suma, ofrecía alos artistas comprometidos un lugar bastante más cálido en los fríos añostreinta de lo que muchas historias del arte posteriores a la guerra parecenhaber advertido.

6. Robert Radford, Art for aPurpose, The Artists’ Interna-tional Association 1933-1953,Winchester School of ArtPress, Winchester, 1987, p. 73.

7. Anthony Blunt, cit. en RobertRadford y Lynda Morris, Storyof the Artists’ International Association, 1933-53, ModernArt, Oxford, 1983, p. 15.

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La vanguardia tendía a ser patrocinada —si lo era por alguien— por la altaburguesía. Carecía de un eco social más amplio y se trataba sobre todo deun negocio con más riesgo del que muchos artistas estaban dispuestos aafrontar. Muchos debieron de sentir que la obra de Mondrian difícilmentepodía calificarse siquiera como arte en una sociedad animada por los mo-vimientos de masas y los conflictos ideológicos que parecía exigir que unose alzara y se contara con él, por mucho que el propio Mondrian pensaraque su obra era de gran importancia para los problemas sociales de suépoca. Por otro lado, la suerte que corrían los surrealistas habría hecho va-cilar a cualquiera que se sintiera comprometido con un arte socialmenteradical pero deseara abrir un surco más allá de la influencia del Frente Po-pular y los partidos comunistas. Porque, a pesar de su compromiso irre-nunciable con el marxismo, a Breton y sus aliados se les fue aislando cadavez más conforme avanzaban los años treinta. Acusados de no tener unpropósito, de desviación sexual y —lo que más daño hacía— de trotskismo,fueron gradualmente apartados de la lucha social internacional por lospartidos comunistas y sus aparatos culturales. Para los artistas que que-rían que su arte cupiera en un mundo que exigía cada vez más el compro-miso de una clase o de otra, que no deseaban ser crucificados junto a lossurrealistas ni ser malinterpretados como proveedores de alta decoraciónpara la burguesía internacional, no había mucho espacio de producciónsobre el que gravitar aparte del realismo social.

Sin embargo, aunque la mayoría de los artistas apreciaban la importanciade estar ligados a algún tipo de realismo, no todos estaban de acuerdo conlos aspectos doctrinarios del realismo socialista. Un ejemplo de su com-pleja respuesta puede encontrarse en Francia, destacando los debates enla Maison de la Culture de París, organizados por el partido comunista amediados de los años treinta. Louis Aragon, que había sido un destacadosurrealista pero que se había «convertido» al comunismo ortodoxo, arti-culó la postura del realismo socialista. Por otra parte, el arquitecto LeCorbusier declaraba que el arte abstracto —o «concreto», como él preferíallamarlo»— era la forma apropiada para el mundo moderno. En medio deestas dos posturas, sin embargo, Fernand Léger articuló una tercera. ALéger le preocupaba dar cuerpo al concepto de un «nuevo realismo» alter-nativo8. Según él, «cada época artística tiene su propio realismo». El nuevorealismo «tiene sus orígenes en la vida moderna» y, más discutiblemente,en el arte moderno: en esa «lucha por liberarse de algunas viejas ataduras»tiene lugar precisamente el que los artistas modernos «hayan liberado elcolor y la forma geométrica», y es en esto en donde reside el nuevo rea-lismo. Se trata, obviamente, de un concepto de realismo diferente al querepresentan de forma ilusionista las realidades de la vida moderna. Sin

8. Las diversas posturas se ex-plican en Louis Aragon, Pourun réalisme socialiste, Denoe�let Steele, París, 1935; y en lascontribuciones de Le Corbusiery Fernand Léger, «Le nouveauréalisme continue», segundodebate (trad. cast.: «El nuevorealismo continúa», en Fernand Léger, Funciones de la pintura, Paidós, Barcelona,1990), en Jean Lurçat, MarcelGromaire, Édouard Goerg,Louis Aragon, Edmond Küss,Fernand Léger, Le Corbusier,Jean Labasque y Jean Cassou,La Querelle du réalisme. Deuxdébats organisés par l’Associa-tion des peintres et sculpteurs de la Maison de la Culture, Édi-tions Sociales Internationales,col. «Commune», 1936 (reed.:La Querelle du réalisme, intro-ducción de Serge Fauchereau,Diagonales y Éditions Cercled’Art, París, 1987).

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embargo, Léger estaba convencido de que podía emplearse el juego decontrastes formales en una obra de arte sin perder de vista la relación conlos «objetos» modernos, para lograr representaciones más adecuadas dela condición de la modernidad. La obra de arte sería un equivalente, algoen cierto modo análogo por derecho propio, al juego más amplio de fuer-zas en el mundo, más que un intento de ilustrarlo de acuerdo con las con-venciones de un arte académico que no pertenecía a este mundo moderno.

Es este intento de conectar las preocupaciones sociales del realismo conlas preocupaciones más reflexivas de la vanguardia artística lo que distin-gue el «nuevo realismo» de Léger del «realismo socialista» de Aragon. Es también este aspecto el que acerca el concepto de Léger a las ideas deldramaturgo alemán Bertolt Brecht. Los puntos de vista de Brecht sobre elrealismo llegaron a constituir la principal oposición de izquierdas al rea-lismo socialista en el periodo de entreguerras. En una palabra, el realismodebía «conquistarse»: a partir de un mundo de nuevos materiales, escapa-rates, películas y tecnología; conquistarse, además, de manera significa-tiva, a pesar del hecho, como señalaba Léger, de que «siempre es más fácilmirar hacia atrás, imitar lo que ya se ha hecho, que crear algo nuevo».

En Francia el debate sobre la relación entre el arte y la sociedad, y acercadel concepto de realismo, fue estimulado por la formación de un gobiernodel Frente Popular en junio de 1936 tras una oleada de huelgas masivasy ocupaciones de fábricas. Casi inmediatamente se introdujo la semana de40 horas, así como las vacaciones pagadas, apoyado todo ello por unnuevo departamento gubernamental responsable del deporte y el ocio.Las respuestas artísticas a la nueva función pública del arte iban desde lalínea del partido, de realismo socialista, a los esfuerzos más complejos deLéger por producir un nuevo realismo ligado a la vanguardia artística. Elfotomontaje, basado en el collage cubista y estimulado por el éxito de losfotomontajes antifascistas de John Heartfield, llegó a convertirse en unpunto de referencia. Aunque Aragon alabó a Heartfield, no coincidía conLéger en que, por lo general, el fotomontaje podía formar parte de un arterealista, y señalaba que lo que 1o descalificaba era el tener sus raíces en lavanguardia. Léger, por otra parte, fue más allá, hasta declarar que las con-cepciones técnicamente conservadoras de realismo eran un «insulto» alas masas: «es como declararles oficialmente incapaces de educarse eneste nuevo realismo que es fruto de su época»9. Consecuentemente, el fo-tomontaje tuvo un papel destacado en los grandes encargos que empren-dió para la Exposición Universal de París de 1937. En cinco de lospabellones franceses se instalaron grandes paneles públicos realizadospor él. Entre ellos Travailler (Trabajar), en el Pabellón de Educación, que

9. Fernand Léger, «El nuevo rea-lismo continúa», op. cit.,p. 130.

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consistía en ampliaciones fotográficas de torres eléctricas y otros ejem-plos de tecnología moderna, con un obrero colocado a la derecha mane-jando el equipo. Para el Palacio de los Descubrimientos había también unagran pintura, Le transport des forces (El transporte de fuerzas), acerca deldesarrollo de la energía hidroeléctrica. De nuevo, aunque pintada, la com-posición emplea mecanismos del fotomontaje yuxtaponiendo elementosde torres eléctricas, andamiajes y cursos de agua.

En conjunto, toda la cuestión del realismo quedó de manifiesto en la Ex-posición Universal, que supuso la culminación, planteada resueltamente,del debate en todos sus aspectos: tanto de cuestiones técnicas y formalescomo de los temas acerca de la relación del arte con la sociedad. Ademásde los numerosos proyectos de Léger, el pabellón alemán nacionalsocia-lista, con sus héroes arios enormemente clásicos, se situaba directamenteenfrente del pabellón soviético, rematado por las monumentales figurasde Vera Mujina Obrero y koljosiana, en el estilo del realismo socialista.Más parecida al ejemplo de Léger —aunque formulando la cuestión conmás fuerza al centrarse en la guerra en lugar de en la paz, la producción yel ocio— era la instalación que la República española hizo en su pabellóndel mural portátil de Picasso: el Guernica.

[…]

Por tanto, en los años treinta, se presenta un panorama que muestra unamplio interés y un compromiso con una noción de realismo por parte demuchos artistas en México, en Estados Unidos y por toda Europa. En re-petidas ocasiones, sin embargo, los debates en estos lugares hacen refe-rencia a prácticas y debates que tienen lugar en otra parte, principalmenteen Rusia. La ironía está en que, en términos generales, las lecciones apren-didas en los años treinta no llevaron mucho más lejos. El realismo socia-lista, más que suponer otro punta de vista en un debate continuo y variadosobre la naturaleza de la relación del arte con la sociedad, significó su final.Si en lugar de la ficticia oposición de realismo socialista «heroico» contravanguardismo «burgués» lo que queremos es recobrar la complejidad de ladiscusión, es decir, el verdadero sentido de las diferencias y enfrentamien-tos, debemos retroceder aún más, a los momentos de la Revolución rusa ya un periodo posterior de aproximadamente una década. Porque las postu-ras soviéticas de los años treinta surgieron de la situación, mucho másfluida, de los años veinte. Tanto entonces como después de la toma delpoder por los nazis en Alemania, en 1933, estos debates incluyeron asi-mismo la voz característica de los artistas y teóricos alemanes, en relacióncon los acontecimientos de la Unión Soviética y de la propia República deWeimar.

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En resumen, pues, la concepción dominante que surgiría de estos deba-tes y que influiría en otros por todo el mundo fue el realismo socialista.Sin embargo, es importante señalar que se trató de una posición queganó, o se impuso, sobre otras varias. Todas ellas valoraban el realismohasta cierto punto, y hasta cierto punto desaprobaban una versión devanguardismo con inclinaciones voluntaristas, subjetivas, elitistas o «es-pirituales».

Aunque se trata de una simplificación excesiva, puede ser útil por el momento tener en cuenta la siguiente oposición. Por un lado, el realismosocialista se convirtió en un dogma rígido, no tanto en la obra de impor-tantes pensadores como György Lukács, pero sí realmente en manos deburócratas como el comisario de cultura de Stalin, Andréi Zhdánov. Sibien no ha sido la efigie sin vida que ha mantenido tan insistentemente lateoría occidental, tampoco se ha tratado, ni aun forzando la imaginación,de un arte aventurado o arriesgado. Aun así, dentro de sus límites, im-puestos bastante conscientemente (y según sus propios parámetros, correctamente) por una óptica de responsabilidad social —más que, di-gamos, por los límites de los medios artísticos—, ha mostrado múltiplesmatices.

Pero, por otro lado —y aquí está la cuestión—, ese «realismo» oficial nodejó de suscitar oposiciones. Muchos protestaban de su relativo estanca-miento, declarando que el realismo debía responder de forma dinámica a una modernidad sin precedentes. Consideraban esa modernidad deter-minada no tanto por los evidentes aderezos de la técnica como por las re-laciones sociales, especialmente por las relaciones entre las clases: elcambio tecnológico y demás se derivaba de las relaciones sociales, no alcontrario. Esta visión del realismo la resumía convincentemente Brechtdurante una entrevista con Lukács en los años treinta: «El realismo no es una mera cuestión de forma […] la realidad cambia; con el fin de repre-sentarla, los modos de representación deben cambiar también»10.

Esta dialéctica está cerca del punto clave de la problemática del rea-lismo. Por un lado, la idea del arte como algo cuyo fin es dirigirse almundo situado al margen del arte (y, por tanto, contrario a constituiruna actividad de entretenimiento para una clase privilegiada); por otro,la necesidad de que ese discurso se haga a través del prisma de algúnmedio. El sentido de cómo se dirigía el arte a ese mundo exterior precedió y determinó en gran parte lo que debía decirse sobre él. En lainteracción dialéctica de estas dos cuestiones radica el realismo. Y en eldescuido de cualquiera de ellas radica todo 1o contrario: la excesiva segu-ridad del arte por el arte que, falto de sentido crítico, no logra considerar

10. Bertolt Brecht, «Popularityand Realism», en Ronald Tay-lor (ed.), Aesthetics and Politics,New Left Books, Londres,pp. 79-85 (trad. cast.: «Carácterpopular y realismo», en BertoltBrecht,El compromiso en la li-teratura y el arte, Península,Barcelona, 1973).

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las bases de su propia autonomía, o bien un arte dogmático, instrumen-tal, más preocupado al final por suscitar de su audiencia determinadasrespuestas que por promover una reflexión sobre las condiciones de laspropias respuestas.

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Diego RiveraEl hombre controlador del universo, 1934


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«Realismo» es una de las palabras de las que más se ha abusado en la historiadel arte, a pesar de los malabarismos verbales que utilizamos para obtenerotras expresiones más o menos equivalentes, como «verosimilitud», «repre-sentación del natural» y una gran variedad de términos similares, en nuestroafán por ofrecer cualquier tipo de definición. Huelga decir que cuando habla-mos del «realismo» de Courbet, del «realismo social» de la década de 1930 queeste artista anticipó o de cualquier otra encarnación del término, no debemosolvidar que lo único auténticamente real de una pintura, un mural, una escul-tura o una fotografía es la materialidad física del objeto que existe y puedestocar, al menos cuando los vigilantes del museo están distraídos. Dicho esto,también sabemos que, en comparación, el cuadrado rojo más pictoricista deuna pintura de Malévich es mucho más real (¡miren con atención!) que la másimpecable efigie de Stalin, con sus mejillas sonrosadas: el «realismo», sea unapostura política, una categoría histórica o un recurso estilístico, es, con dema-siada frecuencia, una distracción culpable de emplear las mismas artimañasque tanto impresionaban a esos espectadores del Renacimiento que, imagino,alguna vez intentaron meter los dedos en el plano pictórico de Alberti.

Durante mucho tiempo, en los ensayos sobre el realismo de la década de 1930se concedía prioridad al arte que se desarrolló en unos cuantos centros metro-politanos de Europa y Estados Unidos (algunos democráticos, otros totalitarios)y tan solo se prestaba atención de forma ocasional a lo que había sucedido en laperiferia. Bien fuera el resultado de la permanencia de ciertas tradiciones acadé-micas o bien una rappel à l’ordremás deliberada, el realismo fue, y sigue siendo,el principal motor visual de la construcción de la identidad nacional, un estiloconservador desde el punto de vista formal —aun cuando el artista en cuestiónesté comprometido con la izquierda— al que puede acceder con facilidad el másamplio sector del público. En la década de los treinta había realistas por todaspartes, desde los maizales de Iowa hasta los cañaverales de Queensland, desdelos mercados de Oaxaca hasta las fábricas de Rusia, que se dedicaban a la crea-ción de innumerables paisajes, retratos, estudios del natural y naturalezas muer-tas, y a ensalzar a obreros, colonos y dictadores, y que buscaban la autenticidadsiguiendo la estela de la era de las máquinas, o alababan esta era como parte deun rechazo más general de los vínculos a la cultura tradicional.

James Oles

REALISMO Y MURALISMO EN MÉXICO

MÁS ALLÁ DE LO SOCIAL Y DE LO SOCIALISTA


Promocionadas y coleccionadas en la época, muchas pinturas realistas hanquedado relegadas en la actualidad a los almacenes de los museos y a las últi-mas páginas de los catálogos de subastas. Son ignoradas no tanto por la faltade originalidad que caracteriza a muchas de ellas, sino por el localismo exage-rado de unas obras que hablan de un tiempo y un lugar que hoy en día nos parecen irrelevantes, y porque se adentran con demasiada frecuencia en el terreno de la propaganda política —que es, a fin de cuentas, lo que temía Clement Greenberg que sucedería con el kitsch,una preocupación que expre-saría en su famoso ensayo de 19391—. El realismo, además, se presta más queel arte abstracto a la construcción de engañosos estereotipos raciales y de gé-nero. Esto es particularmente cierto en el caso de la historia del arte latinoa-mericano moderno, un ámbito en el que el privilegio que los especialistassuelen conceder al «arte de lo fantástico» (entendido, sobre todo, como el quese basa en imágenes que aluden explícitamente a lo tropical o a lo indígena)ha dado lugar a una reacción crítica (que en algunas ocasiones se manifiestacomo rechazo fóbico a la obra de Frida Kahlo) todavía por resolver2.

Con el permiso de Greenberg, que abjuraba de la pintura realista de los añostreinta porque era fácil de entender para las masas, no debemos olvidar que el realismo puede ser mucho más difícil de interpretar que el arte abstracto,sobre todo para las personas que no están familiarizadas con una cultura de-terminada (y a menudo también para las que lo están). Cualquier pintura pos-constructivista genuina realizada en Helsinki, Buenos Aires o Tokio participade un diálogo internacional basado en «universales», mientras que las pintu-ras realistas, cargadas de iconografía, requieren una traducción demasiadoexhaustiva: uno no puede lanzarse a especular sin más acerca de Twenty CentMovie (Película de veinte centavos, 1936) de Reginald Marsh sin conocer afondo Nueva York, Hollywood, el mundo de la publicidad, de la raza, de lamoda e incluso del diseño de iluminación… Y es imposible intentar descifrarlos densamente poblados murales que Diego Rivera pintó para la escalera delPalacio Nacional de la Ciudad de México (1929-1935) sin ayuda de una enci-clopedia y sin entender el español escrito. Por obvio que parezca esto queacabo de observar, es una idea crucial: si gran parte de las obras realistas hanquedado relegadas a los sótanos del mundo académico no ha sido únicamentepor el desdén de las elites por el conservadurismo estético, el exceso de loca-lismo y el gusto de las masas, sino también por el miedo a la «solidez discur-siva» de la iconografía del otro.

Aunque en los años treinta el realismo se extendió ampliamente por las dosAméricas, la mayoría de los artistas de fuera de México y de Estados Unidosque lo cultivaron siguen siendo relativamente desconocidos más allá de lasfronteras de sus países de origen. Con todo, es indudable que el foco centraldel realismo latinoamericano en la década de 1930 fue la Ciudad de México(y si tenemos en cuenta los murales de José Clemente Orozco, también

1. Clement Greenberg, «Avant-Garde and Kitsch», en PartisanReview, nº 6, 1939, pp. 34-49(trad. cast.: «Vanguardia ykitsch», en Clement Green-berg, La pintura moderna yotros ensayos, Siruela, Madrid,2006).

2. El texto fundacional es, porsupuesto, Mari CarmenRamírez, «Beyond the Fantas-tic: Framing Identity in U.S.Exhibitions of Latin AmericanArt», en Art Journal, nº 51:4,invierno 1992, pp. 60-68.

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podríamos incluir Guadalajara), aunque solo sea por el elevado número deartistas y por la enorme promoción de su obra, sobre todo por parte de loscríticos del Norte. Basta realizar un análisis superficial del arte moderno me-xicano, centrado sobre todo en su evolución a lo largo de los años treinta,para hacerse una idea de lo nutrida y compleja que fue la historia de la pin-tura figurativa en esta década y, en particular, de la diversidad de posibilida-des que ofrecía el realismo. Mientras que el realismo de los años treinta enEstados Unidos, la Unión Soviética, Italia y Alemania parece confundirsehasta cierto punto (a pesar de la innegable disonancia de los contextos políti-cos), los muralistas mexicanos más destacados —Diego Rivera, José Cle-mente Orozco y David Alfaro Siqueiros— ofrecían tres interpretacionesrivales de este estilo que es imposible englobar bajo una misma definición.En los comentarios que voy a ofrecer a continuación me centraré, funda-mentalmente, en la expresión pública del realismo a través de lo que se hadado en llamar «muralismo» o «movimiento mural», a pesar de que estas ca-tegorías ocultan la diversidad que pretendo poner de relieve.

Como sucedió en gran medida con el resto del arte que se desarrolló en la década, es indudable que el arte mexicano de los años treinta hundía susraíces en los años veinte. Después de la «revolución mexicana de 1910-1920», la pulcra expresión que se emplea para dar cuenta en términos racio-nales de una guerra civil terrorífica y caótica, los artistas y los burócratas del gobierno, agrupados en su mayoría en torno al influyente Ministerio de Edu-cación Pública, maquinaron un «renacimiento» cultural que se puede com-parar con el retour à l’ordre que tuvo lugar en Europa después de la SegundaGuerra Mundial. Esta renovación se desarrolló en muchos frentes, inclusoen el del arte infantil, pero el formato más prominente fue el de la pintura alfresco, que se articuló desde el principio como una estrategia monumental yno comercial, aunque en realidad el contenido y el estilo de los murales fue-ron objeto de un amplio debate3.

Ya desde los primeros encargos de los años veinte, los muralistas adoptarondistintos lenguajes realistas; algunos se decantaron por el simbolismo, otrospor la pintura de Botticelli o de Miguel Ángel. Sin embargo, en los manifies-tos que articularon directamente el muralismo posrevolucionario mexicano,el término estilístico «realismo» aparece en muy contadas ocasiones, si esque se menciona en alguno. En el estridente escrito «Tres llamamientos deorientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación ameri-cana» (1921), publicado en Barcelona, David Alfaro Siqueiros hacía un lla-mamiento en favor de los «nuevos valores», «el espíritu constructivo» y «elarte puro», pero se mostraba bastante impreciso en lo concerniente al estilo;dos años después, en el aún más enérgico «Manifiesto del Sindicato de Obre-ros Técnicos, Pintores y Escultores de México» (1923), también redactadopor Siqueiros, se expresaba una preocupación mucho mayor por la función

3. En este ensayo quiero cen-trarme en el arte público finan-ciado por el Estado, en detri-mento de otras variedades quetambién se dieron en esta mis-ma época, desde Frida Kahlo aRufino Tamayo.

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del arte y por el tipo de público que por el estilo; el muralismo, que rechazabalas tradiciones burguesas y las restricciones académicas, debía presentar «unaspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo», aunque lasmasas casi nunca accedieran a los edificios gubernamentales donde se en-contraban los murales4.

En un país que, al menos en los años veinte, no contaba con un solo artistaque empleara un lenguaje artístico no figurativo, no era necesario aclarar quelas imágenes resultantes tenían que ser de alguna manera «realistas»5. A suregreso de la Unión Soviética, adonde había viajado en 1927 para celebrar eldécimo aniversario de la victoria bolchevique, Rivera explicaba con una me-táfora impetuosa la razón fundamental de la elección del realismo como«arte del nuevo orden»:

Me era evidente que [en México] el estómago proletario no estaba listopara asimilar, ni para recibir, como una forma de alimentación concualidades demasiado refinadas, así como un poco salvajes, el menú ar-tístico, estético de la burguesía. Si uno trataba de darle demasiado alproletario, este simplemente se enfermaría del estómago, y el ensayoprovocaría una reacción en el gusto popular hacia los temas artísticosacadémicos que pudieran interesarle. Desgraciadamente, esto ha sidoconfirmado por la experiencia sufrida en Rusia6.

En la Rusia posrevolucionaria, la revolución comunista implicaba una perfec-ción social (que nunca se llegó a dar) que se podía «representar» por medio delarte abstracto, al menos al principio. Rivera pensaba que la revolución mexi-cana era mucho más pragmática y parcial; el realismo era necesario para «ex-plicar» a las masas los acontecimientos pasados y ayudarles así a avanzarhacia la auténtica revolución proletaria en el futuro, pero nunca —como exigi-ría Stalin a partir de 1932— para confirmar que la utopía se había hecho reali-dad (lo que significaba, por descontado, que había dejado de ser una utopía).En realidad, casi desde el comienzo, Rivera consideraba que su obra mural eramoderna y realista, pero nunca académica: en la década de 1910, de la manodel cubismo, había aprendido las técnicas de la cocina burguesa, pero eracapaz de servir esas mismas recetas envueltas en tortillas y cubiertas de salsa.

Pero en México, el «realismo» —entendido como fidelidad a la realidad ob-servada— ni siquiera era un objetivo, debido a las acuciantes inquietudes sociales de los años veinte, una etapa en la que la maltrecha nación necesi-taba una visión cultural compartida y una historia accesible que había queconstruir a partir de fragmentos: una proyección que resultaría creíble úni-camente porque ciertos detalles eran «reales» (quizá esta sea una de las razones que explican por qué la Nueva Objetividad alemana tuvo escasa re-percusión, si es que la tuvo, en el México de la época, con la posible excepciónde algunas de las obras tempranas de Frida Kahlo). Como en Francia y en

4. Estos documentos —y sus tí-tulos— han sido objeto de dis-tintas traducciones y recogidosen distintas recopilaciones; heutilizado las versiones de MariCarmen Ramírez y Héctor Olea(eds.), Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America,Yale University Press, New Ha-ven, 2004, pp. 458-460 (trad.cast.: Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea [eds.], Heteroto-pías. Medio siglo sin-lugar:1918-1968, Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía,Madrid, 2000, pp. 430-431,438-439).

5. Esta ausencia de abstracciónformalista se prolongaría a lolargo de toda la década de1930; el único artista de la épo-ca que se acercó a este estilofue el guatemalteco Carlos Mé-rida.

6. Diego Rivera, «The Revolu-tion in Painting», Creative Art,nº 4, ene. 1929, p. xxviii (trad.cast.: Diego Rivera, Textos dearte, Universidad Nacional Autónoma de México, México,D. F., 1986).

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Italia, los campesinos debían ocupar un lugar destacado en este nuevo orden,pero mientras que los europeos habían confinado el realismo en el pasadoclásico, los mexicanos, como es natural, recurrieron a las raíces, las tradicio-nes, las ceremonias y las historias indígenas de la nación, de acuerdo con lanecesidad política y social de integrar a las clases y a las comunidades margi-nales en la economía nacional y en el Estado.

En su indagación de los orígenes del arte figurativo mexicano de los años cin-cuenta, la historiadora del arte Shifra Goldman observaba con perspicacia que«el realismo social mexicano, el sello del movimiento de la pintura mural, sepuede situar en una zona intermedia entre “lo social” y “lo socialista”»7. Lasdefiniciones de Goldman aluden tanto al contexto político en el que trabaja-ban los artistas como al contenido. El realismo social, sobre todo el que practi-caron los artistas estadounidenses progresistas o radicales durante laDepresión (lo que después se conocería por lo general como «arte proleta-rio»), tendía a criticar problemas sociales como la injusticia, la pobreza, el ra-cismo o el desempleo normalmente desde dentro del sistema, aunque enalgunas ocasiones los representantes de este movimiento adoptaran una pos-tura más combativa vinculada a la ideología del partido comunista: RaphaelSoyer, Philip Evergood, Ben Shahn y William Gropper son algunos de losnombres más destacados de esta tendencia8 (en comparación, la mayoría delos artistas realistas estadounidenses de los años treinta, desde las figuras másimportantes, como Thomas Hart Benton o Reginald Marsh, hasta la legión depintores aficionados que, en muchos casos, consiguieron colocar sus obras enlas páginas de Art Digest o en las colecciones particulares de empresas comoIBM, se mostraban mucho más conformes con la situación del momento). El realismo socialista, por su parte, se suele relacionar con las políticas cultu-rales específicas que la Unión Soviética puso en marcha desde principios delos años treinta en adelante, aunque quizá se podría entender mejor como unavariedad del «realismo totalitario», un término que también incluiría granparte del arte que se creó en la Alemania nazi y en la Italia fascista (y mástarde en la China maoísta). En estos regímenes, la diversidad estilística se eli-minó de forma gradual y violenta en favor de un realismo rígido y cada vez másidealizado que retrataba a una clase obrera y a un campesinado prósperos go-bernados por un líder paternalista y benévolo —a veces no tan benévolo—.

Goldman da a entender que los muralistas mexicanos buscaban un términomedio (una actitud que México adoptaría con frecuencia en el siglo XX, y nosolo en el ámbito de las artes) entre dos polos estético-ideológicos, a saber, eldel realismo social y el del realismo socialista. Sin embargo, es difícil situar ladiversidad de la práctica de los muralistas en un punto medio o en una zona decompromiso, pues no está del todo claro que la opción estadounidense y la so-viética representen dos alternativas contrarias, al menos en términos visuales.Aun a riesgo de caer en la generalización en un campo de prácticas muy

7. Shifra Goldman, Contempo-rary Mexican Painting in aTime of Change,University ofTexas Press, Austin, 1981, p. 10.

8. Para el estudio de los artistasestadounidenses, el texto clavesigue siendo David Shapiro(ed.), Social Realism: Art as aWeapon,Frederick Unger, Nue-va York, 1973; para la URSS,véase Matthew Cullerne Bown,Socialist Realist Painting,YaleUniversity Press, New Haven,1998. No es mi intención, eneste breve ensayo, abordar todala complejidad de los debatesque rodean este amplio tema, ytampoco citar todas las fuentesposibles en las notas a pie de pá-gina.

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complejo, se podría afirmar que el realismo estadounidense de los años treinta(el de la mayoría de los murales del New Deal, por ejemplo) no se diferenciatanto del realismo soviético de esta misma década (y en este caso podríamosmeter en el mismo saco gran parte de las pinturas francesas e italianas, y de lasalemanas realizadas a partir de 1933): a menudo, los felices campesinos, losfornidos obreros y los héroes históricos que aparecen en todas estas obras solose diferencian en detalles de indumentaria, costumbres y vegetación.

A primera vista, los temas de las pinturas realistas mexicanas (y en realidadlos de muchas obras brasileñas y cubanas) se diferencian de los que predo-minan en las pinturas del realismo social y en las del realismo socialista porla identidad racial indígena o mestiza de los «nuevos hombres y mujeres»que aparecen representados (los paisajes que los rodean también son dis-tintos, las palmeras y los magüeyes sustituyen a los robles y los cardos): losindios y los mestizos (o los individuos de ascendencia africana) no son «elotro», sino la columna vertebral de una nueva identidad nacional en pro-ceso de formación. Con todo, a mi juicio, el rasgo distintivo más significativodel muralismo monumental mexicano de los años treinta es que, por unaserie de razones políticas y sociales, los muralistas —contratados por el go-bierno en su mayoría— gozaban de una mayor libertad para experimentarcon los lenguajes visuales modernos (la técnica del montaje, el futurismo, elexpresionismo) y, además, de más autonomía para criticar al sistema: si bienla figura del presidente del gobierno, por ejemplo, era en general «intoca-ble», los artistas mexicanos nunca se vieron obligados a incluir en sus obras,con la excepción de un puñado de fotomontajes concebidos para la prensa,alusiones serviles al líder, como sucedía en la URSS y en la Alemania nazi.

Todo esto se advierte ya en las obras que los tres principales exponentes delmuralismo realizaron en los años veinte, y en las de los años treinta se percibecon total claridad. En el Palacio de Bellas Artes, la obra de Rivera El hombreen el cruce de caminos (también conocida como El hombre controlador del uni-verso), un montaje trotskista a base de fragmentos minuciosamente represen-tados y perfectamente integrados en un todo estable y discursivo (concebidoen un principio en 1933 para el Rockefeller Center pero pintado de nuevo enla Ciudad de México en 1934, después de que la obra fuera censurada por sumecenas), convive con La katharsis (1935) de Orozco, una obra maestra delexpresionismo barroco, angustiosa y ambigua. Si Siqueiros no llegó a partici-par en esta gran confrontación fue, sobre todo, por sus constantes viajes. Solocuando regresó a México, al final de la década, después de luchar en la GuerraCivil española, pudo realmente llevar a la práctica sus complejas teorías ycompletar su Retrato de la burguesía (1939-1940), un encargo del SindicatoMarxista de Electricistas de México realizado en colaboración con JosepRenau, entre otros, valiéndose de las técnicas pictóricas modernas (el estar-cido, el aerógrafo) y de una concepción más dinámica del espacio mural.

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Las distintas variedades de realismo mexicano que Rivera, Orozco y Siqueirospracticaron y divulgaron a través de textos y declaraciones sirvieron de inspi-ración a un extenso grupo de artistas estadounidenses, algunos de los cualestrabajaron como ayudantes de los mexicanos. En Estados Unidos el impactofue sin duda mayor, porque a principios de los años treinta estos tres artistasmexicanos pintaron importantes murales en varias ciudades norteamerica-nas, justo antes de que se pusieran en marcha los proyectos artísticos del NewDeal en 1934. Como ya había sucedido en México, el clasicismo optimista deRivera fue el estilo que más influyó en la creación de un vocabulario visual queotros habrían de continuar, pero el expresionismo de Orozco y las innovacio-nes técnicas y formales de Siqueiros también tuvieron un gran impacto9. Consemejante diversidad de lenguajes realistas mexicanos, los artistas teníandonde elegir; pero, si bien es cierto que el realismo mexicano condicionó eldesarrollo del realismo en Estados Unidos a partir de 1930 (más que a la in-versa), también lo es que los artistas norteamericanos que triunfarían de unmodo decisivo durante la posguerra por ir más allá del realismo, como Jack-son Pollock, Philip Guston e Isamu Noguchi, entre otros, siguieron el ejemplode Orozco y de Siqueiros: Rivera se encontraba sencillamente demasiadoarraigado en lo específico (por muy internacionales que fueran los temas ar-tísticos que abordó)10.

El caso de Guston es un buen ejemplo. A principios del verano de 1934, estejoven pintor americano (en aquel entonces conocido como Philip Goldstein) ysu colega Reuben Kadish, acompañados por el poeta y crítico de arte en cier-nes Jules Langsner (que mucho después se convertiría en editor de Artforum),salieron de Los Ángeles con destino a la Ciudad de México con la esperanza dereunirse con David Alfaro Siqueiros, que acababa de regresar a su país despuésde concluir una campaña de proselitismo —con charlas, conferencias, pintu-ras, clases y escritos— que le había llevado de Hollywood a Montevideo y Bue-nos Aires (donde tuvo un profundo impacto en artistas como Antonio Berni yLino Spilimbergo), y luego a Río de Janeiro y Nueva York. Kadish había traba-jado como ayudante de Siqueiros durante la estancia del pintor mexicano enLos Ángeles (donde había realizado tres murales en 1932), y aunque estos ar-tistas más jóvenes ya habían pintado su propio mural para una escuela sindi-cal local, sin duda presentían —quizá animados por Siqueiros— que Méxicosería un entorno más propicio para la creación de arte público radical.

Como es natural, los jóvenes americanos visitaron los edificios públicos delcentro colonial de la ciudad, repletos de frescos de Rivera y Orozco: todavíano había muchas obras que ver de Siqueiros. A Guston, sin embargo, la obrade estos dos artistas no le impresionó demasiado:

El tan cacareado renacimiento mexicano es en muchos sentidos un ca-melo. No puedo explicarte la decepción que he sentido al ver la mayoría

9. Véanse Francis V. O’Connor,«The Influence of Diego Riveraon the Art of the United Statesduring the 1930s and After», enCynthia Newman Helms (ed.),Diego Rivera: A Retrospective,W. W. Norton, Nueva York,1986, pp. 157-183; y AndrewHemingway, «American Co-munists View Mexican Mura-lism: Critical and Artistic Res-ponses», en Crónicas: El mura-lismo, producto de la revoluciónmexicana, en América, nº 2-3,mar. 2002-mar. 2003, pp. 8-9,13-43.

10. Para Noguchi, véase JamesOles, «International Themesfor a Working Class Market:Noguchi in Mexico», en Ameri-can Art, vol. 15, nº 2, verano2001, pp. 10-33.

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David Alfaro SiqueirosRetrato de la burguesía, 1939-1940


de los frescos. Sobre todo los de Rivera. Su obra es un desastre horrible yabsoluto. Orozco es un expresionista dominado por la emotividad, peropor lo menos tiene algún que otro momento de plasticidad. El fresco deCharlot es sin duda lo mejor que se puede ver aquí11.

Puede que Guston elogiara la pintura neorrenacentista Masacre en el TemploMayor de Jean Charlot (Escuela Nacional Preparatoria, 1923) porque visual-mente parecía más cercana a la obra reciente que él mismo había desarro-llado en Los Ángeles bajo el influjo del surrealismo clasicista de LorserFeitelson. Sin embargo, todavía le impresionaron más las fotografías que viodel Ejercicio plástico de Siqueiros, un mural que llenaba las paredes, el techoy el suelo de un bar situado en el sótano de una vivienda de un suburbio deBuenos Aires en 1933:

Está toda pintada con aerógrafo, y puede que como pintura sea unamierda, pero ¡es un experimento cinético! […] Al no trabajar sobre el planoliso de la pared, tiene que enfrentarse al problema de la distorsión. Por esoha pintado los desnudos muy distorsionados, para que no parezcan distor-sionados por la peculiar forma de la pared […]. Y el movimiento es tre-mendo. El cuadro está compuesto de tal manera que cuando el espectadorse mueve, las figuras se mueven y giran con él. No puedo explicarlo. ¡Hayque verlo! Es una auténtica innovación. ¡Y él hace un gesto con la mano ydice que no es más que un ejercicio plástico!12

En realidad, tanto Guston como Kadish, bien predispuestos hacia la obra deSiqueiros desde su contacto inicial con el artista en Los Ángeles, estaban fasci-nados por las innovaciones formales y técnicas que había alcanzado, y no lesinteresaba demasiado la sencilla visión de la historia y la cultura mexicanas deRivera. Como es natural, en la década de 1940, Guston y Kadish ya habían su-perado con creces los clichés de la pintura de la American Scene y los del «rea-lismo social», y buscaban un mayor grado de experimentación formal que lamayoría de sus contemporáneos «realistas»13. Sin embargo, mi intención eneste ensayo no es trazar los orígenes de una obra de Guston como Bombard-ment (El bombardeo, 1937-1938), sino más bien recordar que el muralismomexicano nunca fue una fuerza monolítica: por el contrario, formaba partede una compleja red de variedades de realismo que se extendió por un extensoterritorio geográfico y que influyó en los artistas y en su público de distintasmaneras. Sin duda, al margen de que algunos regímenes, totalitarios o no, lomanipularan para limitar la libertad de expresión y de que desempeñara unalabor de catalogación de información etnográfica tremendamente útil parala creación de la identidad y la construcción de la historia, uno de los aspectoscruciales del realismo de los años treinta es que permitió a un puñado de astutos navegantes explorar caminos que les condujeron más allá de lo real.

11. Philip Guston a Harold Leh-man (14 de julio de 1934), anti-guamente en la colección deHarold Lehman. Parte de estacarta se cita en Dore Ashton, ACritical Study of Philip Guston,University of California Press,Berkeley, 1990, pp. 31-32.

12. Ibíd.Abandonado durantemucho tiempo, el mural ha sidorestaurado recientemente ytrasladado a un nuevo museosituado justo detrás de la CasaRosada en Buenos Aires.

13. Para su proyecto mexicano,véase Albert Boime, «BreakingOpen the Wall: The MoreliaMural of Guston, Kadish andLangsner», en Burlington Ma-gazine, vol. 150, verano 2008,pp. 452-459. En Walls to PaintOn: American Muralists in Me-xico, 1932-1936, tesis doctoral,Yale University, 1995, analizoeste y otros proyectos.

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Antonio BerniNew Chicago Athletic Club [Club Atlético Nueva Chicago], 1937


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Mario SironiBozzetto per illustrazione de «La Rivista Illustrata del Popolo d’Italia» (L’operaio) [Boceto para la ilustración de «La revista ilustrada del pueblo de Italia» (El obrero)], 1930


65

Ben ShahnThe riveter (mural study, Bronx, New York Central Postal Station) [El remachador (estudio para el mural de la oficina central de Correos del Bronx, Nueva York)], 1938


66

Seymour LiptonStraphangers [Viajeros de pie], 1937


67

David Alfaro SiqueirosSollozo, 1939


68

Stanley SpencerPortrait of Patricia Preece [Retrato de Patricia Preece], 1933


69

Philip GustonMother and child [Madre e hijo], 1930


70

Léon-Ernest DrivierBuste de Mme X [Busto de Señora X], 1932


71

Georg SchrimpfZwei Mädchen am Fenster [Dos chicas en la ventana], 1937


72

Josep de TogoresGrupo alrededor de la guitarra. L’Ametlla del Vallès, 1937


73

Ángeles SantosCena familiar, 1930


75

Reginald MarshTwenty Cent Movie [Película de veinte centavos], 1936


76

Max BeckmannGesellschaft Paris [Sociedad parisina], 1931


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3SURREALISMO


Le surréalisme autour du monde [El surrealismo alrededor del mundo]Minotaure, París: Albert Skira, año 3, nº 10, octubre 1936


1. Walter Benjamin, «Surrea-lism: The Last Snapshot of theEuropean Intelligentsia», 1929(trad. de Edmund Jephcott), enMichael Jennings, Howard Ei-land y Gary Smith (eds.), WalterBenjamin, Selected Writings,vol. 2, Belknap Press of HarvardUniversity, Cambridge, Massa-chusetts, 1999, pp. 207-221(trad. cast.: «Surrealismo: la úl-tima instantánea de la inteli-gencia europea», en Imagina-ción y Sociedad. Iluminaciones I,Taurus, Madrid, 1980).

2. Susan Rubin Suleiman, «Bet -ween the Street and the Salon:The Dilemma of Surrealist Poli-tics in the 1930s», Visual An-thropology Review,nº 7:1, pri-mavera 1991, pp. 39-50.

3. Benjamin Péret, «Interna-tional Surrealism», Cahiersd’art, 1935 (cit. en GérardDurozoi, History of the Surrea-list Movement. University ofChicago Press, Chicago y Lon-dres, 2002, p. 286).

4. Para una recopilación de fo-lletos y escritos surrealistas másallá de las fronteras de Francia,véase Michael Richardson yKrzysztof Fijalkowski (eds.),Surrealism Against the Current,Pluto Press, Londres, 2001.

5. «The World in the Time of theSurrealists», en Variétés: revuemensuelle illustrée de l’espritcontemporain, Éditions Variétés,Bruselas, 1929, pp. 26-27.

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En el caso del surrealismo, como en el del crac del mercado de valores deEstados Unidos y sus repercusiones globales, los años treinta comenzaronen 1929. Fue entonces cuando desapareció la revista fundacional La révolu-tion surréaliste y André Breton publicó el Second Manifeste du Surréalisme,mientras expulsaba oficialmente de las filas del grupo a algunos de sus anti-guos colegas. Ese mismo año, Walter Benjamin publicó su ya clásico ensayo«El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea»1, y losllamados surrealistas disidentes se agruparon en torno a la figura de Geor-ges Bataille para lanzar la revista alternativa Documents. Se suele pensarque la década posterior a estos acontecimientos fue un periodo de deca-dencia, tanto en el ámbito del radicalismo político como en el de la innova-ción artística, no solo en el ámbito del surrealismo sino en el de lasvanguardias europeas en general. Susan Rubin Suleiman ha definido acer-tadamente este momento en términos de «capitulación económica»: elmomento de la transición desde la política callejera hasta las galerías,desde las convicciones marxistas hasta el mecenazgo de la burguesía2. Aun-que es cierto que en los años treinta se produjo un cambio sustancial en lasmetas y las expresiones del surrealismo, también hay que reconocer quefue un periodo de maduración y de expansión internacional. Esta es la tesisque defendía Benjamin Péret en el ensayo «International Surrealism», es-crito en 1935, y señalaba además que el surrealismo, «para evitar su extin-ción, debe trascender el estrecho marco de las fronteras de este país yadoptar un carácter internacional»3. A solas entre las vanguardias del pe-riodo de entreguerras, el surrealismo no solo logró sobrevivir a esa década,sino que, gracias a la difusión de sus ideas más allá de las fronteras naciona-les, ha conseguido prolongar su existencia hasta nuestros días4.

En 1929, los surrealistas evaluaban la situación mundial del movimientocon ayuda de un mapa que publicaron en un número especial de la revistabelga Variétés sobre el surrealismo5. Este número apareció después de queAndré Breton, Louis Aragon y Paul Éluard se desplazaran hasta Bruselaspara trabajar con los surrealistas belgas y con el editor de la revista en la ela-boración del mapa. Con el título Le Monde au temps des surréalistes (Elmundo en la era de los surrealistas), el mapa muestra un mundo organizado

Janine Mileaf

«LE PLUS GRAND SURRÉALISME» (EL MÁS GRANDE SURREALISMO)


en torno al océano Pacífico, una estrategia cuyo resultado inmediato era ladescentralización de Europa y de América del Norte. Los detalles geográfi-cos de forma y de escala se exageraban o se ignoraban. Por ejemplo, lamayor parte de Estados Unidos y Canadá no aparecía, mientras que Alaska,al oeste, y la península del Labrador, al este, se representaban con un ta-maño exagerado y se prestaba una atención especial a las distintas islas delPacífico, como Hawái. La isla de Gran Bretaña recibía un trato similar al deEstados Unidos —apenas se distinguía—, mientras que Irlanda surgía impo-nente cerca de la costa. De este modo, se hacía especial hincapié en los luga-res asociados con el exotismo surrealista —las obras de arte oceánico sehabían apoderado de la imaginación de los surrealistas desde hacía muchotiempo en colecciones y exposiciones—. El mapa revela un deseo conscientede trazar las filiaciones globales del movimiento y, al mismo tiempo, de re-organizar el mundo. La autoevaluación geográfica permitía cierto distancia-miento de la realidad y anunciaba una reorientación descarada de lasrelaciones que contradecía las trayectorias transatlánticas dominantes.

Ocho años después, en la lujosa revista Minotaure, los surrealistas evaluabande nuevo su presencia internacional. En esta ocasión las reivindicaciones eranmás concretas. En un collage de tres páginas compuesto con portadas de li-bros y revistas, catálogos de exposiciones e invitaciones, los surrealistas docu-mentaban la expansión del movimiento en dieciocho países distintos —desdeel Reino Unido, Bélgica, Dinamarca y España hasta Perú, Estados Unidos yJapón6—. En el transcurso de poco menos de una década, el surrealismo habíapasado de la desaparición potencial al reconocimiento mundial. Basándomeúnicamente en el ejemplo de algunos de estos países, en este ensayo intentarédemostrar que la expansión del surrealismo a través de la organización de ex-posiciones internacionales revelaba un compromiso con la construcción deuna extensa red, íntimamente relacionado con el anticolonialismo surrealistay con la defensa de un nuevo orden internacional7. Además, las marcadas dife-rencias entre el mapa del mundo surrealista de 1929 y los collages de Mino-taurede 1937 ponen de manifiesto un avance: desde la capacidad imaginariapara plegar las relaciones mundiales a la voluntad surrealista hasta la docu-mentación de la difusión real del movimiento por todo el mundo. Se puede in-terpretar, por tanto, que los años treinta fueron una época de gananciasprácticas en una escena política tremendamente complicada8.

El origen de la ofensiva internacional de las exposiciones surrealistas se re-monta a la gran Exposición Colonial Internacional de 1931. Organizada porel gobierno francés para legitimar y actualizar sus derechos sobre sus pose-siones en el extranjero, este acontecimiento fue un gran espectáculo de exo-tismo y ostentación. Réplicas de edificios coloniales procedentes de todoslos lugares, desde Estados Unidos (Mount Vernon) hasta Camboya (el tem-plo Angkor Wat), adornaron durante seis meses el Bois de Vincennes, en las

6.Minotaure,nº 10, invierno1937, pp. 62-64.

7. En el catálogo de una exposi-ción reciente, Dawn Ades ad-vierte que no hay que confundirlas exposiciones que organiza-ron los surrealistas con las ex-posiciones sobre el surrealismopromovidas por personas aje-nas al movimiento (la mayoríade las realizadas en el extranje-ro). Sin embargo, en mi opinión,fue precisamente esta pérdidade control por parte de losmiembros del grupo francés laque favoreció la expansión delsurrealismo en los años treinta.Véase Dawn Ades, The Colourof My Dreams: The SurrealistRevolution in Art, VancouverArt Gallery, Vancouver, 2011,p. 15. Para el diseño de exposi-ciones surrealistas, véase Lewis Kachur, Displaying theMarvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dalí, and SurrealistExhibition Installations, The MIT Press, Cambridge,Massachusetts, 2001.

8. Para una crónica detalladade la situación política, véaseSteven Harris, Surrealist Artand Thought in the 1930s: Art,Politics, and the Psyche, Cam-bridge University Press, Cam-bridge, 2004.

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afueras de París. A algunos ciudadanos de las colonias francesas se lespasea ba por la feria y otros formaban parte de una atracción que se acabóconociendo como el «zoo humano», para demostrar que habían abrazadola identidad francesa sin renunciar a su singularidad específica9. En revistasy periódicos se publicaron artículos en los que se describían las característi-cas raciales de las distintas naciones representadas y se comparaba su be-lleza. Aunque fue ampliamente criticada, la exposición fue un gran éxitoy atrajo a decenas de millones de visitantes.

En respuesta a este gran espectáculo de ostentación colonialista, los surrealis-tas, en colaboración con el Partido Comunista Francés (PCF), inauguraronuna contraexposición denominada La Vérité sur les Colonies (La verdad sobrelas colonias). Organizada en el pabellón soviético de una feria universal ante-rior —la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925—, la res-puesta surrealista a la grandiosidad colonialista ocupaba dos plantas de esteedificio y estaba dividida en tres secciones. Una introducción general en laprimera planta y dos salas de exposiciones en la segunda: una dedicada a lasartes indígenas y otra a la vida y a la política comunistas. Para crear un am-biente más agradable, se podía escuchar una selección de «música delmundo» realizada por Louis Aragon y Elsa Triolet, mientras los altavoces lan-zaban consignas políticas. Los visitantes podían dejar sus comentarios enunos cuadernos repartidos por las salas, una práctica muy frecuente en la ac-tualidad10. Los pasajes más famosos de la exposición —y quizá los únicos querecurrían a la metodología surrealista de la yuxtaposición— se conocen gra-cias a las dos fotografías que aparecieron juntas en las páginas de Le surréa-lisme au service de la révolution (El surrealismo al servicio de la revolución)sin demasiadas explicaciones. En la leyenda, tan solo se consigna el nombrede la exposición y de los responsables de la instalación de la sala: Louis Ara-gon, Paul Éluard e Yves Tanguy. En la primera fotografía, se puede ver un car-tel con un eslogan de Karl Marx —«un pueblo que oprime a otro no puede serlibre»— acompañado por las formas imprecisas pero discernibles de algunosobjetos tribales expuestos sobre pedestales y repartidos por toda la sala. En lasegunda imagen, se puede ver una sección denominada «Fetiches europeos»,en la que aparecen tres figurillas en una estantería: la figurilla de la izquierdaparece la imagen erotizada de una mujer de piel morena con los brazos exten-didos y el torso desnudo; a la derecha, aparece una Virgen negra con el NiñoJesús; la figura del centro es un monaguillo negro que pide limosna ofre-ciendo un platillo con la palabra merci, un objeto con el que los visitantes esta-ban muy familiarizados. La crítica implícita en esta obra es muy evidente y secentra en la falsa religiosidad de las culturas occidentales y en la combinaciónde los deseos eróticos, económicos y espirituales. En otras secciones de la ex-posición y en los folletos explicativos, se incluían textos didácticos que descri-bían la hipocresía y las políticas mercenarias de las potencias coloniales.

9. Para un análisis más detalla-do, véase Janine Mileaf, «Bodyto Politics. Surrealist Exhibi-tion of the Tribal and the Mod-ern at the Anti-Imperialist exhibition and the GalerieCharles Ratton», RES: Anthro-pology and Aesthetics, nº 40,otoño 2001, pp. 239-255.

10. Las descripciones de la ex-posición proceden de AndréThirion, Revolutionaries withoutRevolution, Macmillan, NuevaYork, 1975, pp. 289-290. Véase también Jody Blake,«The Truth About the Colonies,1931: Art indigène in Serviceof the Revolution», Oxford ArtJournal,nº 25:1, 2002, pp. 35-58.

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Le monde au temps des surréalistes [El mundo en la era de los surrealistas]Variétés, número fuera de serie «Le surréalisme en 1929», junio 1929

La vérité sur les colonies [La verdad sobre las colonias]Le surréalisme au service de la révolution, nº 4, diciembre 1931


A raíz de la intervención francesa en la guerra del Rif (Marruecos), entre1924 y 1925, los surrealistas se habían opuesto de forma activa a la expan-sión colonial. De hecho, fue esta guerra la que empujó a André Breton y aotros a unirse al PCF un par de años después. Para los surrealistas, La vé-rité sur les colonies era una buena oportunidad para realizar una declara-ción política que proclamara su oposición al colonialismo, y hacerloademás en colaboración con el partido comunista. Esta fue, quizá, la únicavez que se llegó a producir este tipo de colaboración. El diálogo que se en-tabló entre estas dos exposiciones —entre una utopía a gran escala patroci-nada por el Estado y una deshilvanada provocación documental— era unreflejo de la relación del surrealismo con el PCF; una relación en la que losimpulsos artísticos e individualistas eran cada vez más difíciles de sostener.Los surrealistas, y en particular André Breton, luchaban por encontrar unlugar dentro de la Internacional Comunista y por conciliar la noción decreatividad individual con el servicio a los fines y a los métodos comunales.Estas batallas desembocaron en la ruptura definitiva en 1935.

Si analizamos retrospectivamente la exhibición de objetos tribales en esta yen otras exposiciones de la época, se puede acusar a los surrealistas de utili-zar estos objetos y de manipular el exotismo para promocionar su causa. Enla Exposition Surréaliste d’Objets (Exposición surrealista de objetos) de1936 de la galería Charles Ratton, por ejemplo, las obras de arte oceánico seemparejaban con objetos surrealistas para provocar una sensación de des-orientación y distanciamiento. Como ha observado Denis Hollier, en elmapa del surrealismo mundial que hemos analizado más arriba la reduccióndel tamaño del hemisferio Sur demuestra que los propios surrealistas esta-ban atrapados en el «enfrentamiento Oriente/Occidente» y que, por tanto,su visión de un orden global verdaderamente revolucionado era limitada11.El título del presente ensayo —«Le plus grand surréalisme»— alude al modoen el que este movimiento, en los años treinta, en su afán por criticar lasconquistas del gobierno francés, recurrió a estrategias expansionistas. Laexpresión original, «La plus grande France», formaba parte de la retóricaexpansionista de Francia y fue acuñada, probablemente, durante los deba-tes parlamentarios de 188512. Esta frase hace referencia a una concepción deFrancia que incluye los territorios extranjeros y se impuso en la ExposiciónColonial Internacional de 1931. Al asociarla al surrealismo, nuestra inten-ción es señalar los peligros inherentes al éxito final del movimiento: al am-pliar su alcance más allá de las fronteras de Europa, el surrealismo tuvo quecompaginar sus objetivos artísticos con su identidad política y comercial.

Aunque los objetos tribales de las Américas habían conseguido introdu-cirse en el imaginario surrealista y Estados Unidos había desaparecido,prácticamente, del mapa que hemos analizado más arriba, el movimientose introdujo con fuerza en este país durante los años treinta. La primera

11. Denis Hollier, «The Use Va lue of Surrealism», Papers of Surrealism,nº 7, 2007, p. 6.Véase también Romy Golan,«Triangulating the SurrealistFetish», Visual AnthropologyReview,nº 10:1, primavera 1994,pp. 50-65.

12. Roger Little, «La PlusGrande France: A Hypothesis»,French Studies Bulletin,nº 26:95, verano 2005, pp. 19-20.

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colección extensa de obras surrealistas se presentó en el Wadsworth Athe-neum en 1931, en una exposición titulada Newer Super-Realism. Después,en 1932, Julien Levy acogió en su galería de Nueva York la revolucionariamuestra Surrealism. Levy contribuyó deliberadamente a aligerar el surrea-lismo y a dotarlo del carácter sensacionalista que se le solía atribuir en Es-tados Unidos. En las descripciones de las obras que incluyó en el famosocatálogo de la exposición, tendía a ofrecer explicaciones simplistas y se de-jaba llevar por un lenguaje promocional e incisivo. Levy quería liberar alarte de la pesada carga de la política, los manifiestos y los folletos, y sus co-legas americanos siguieron su ejemplo13. En 1936, la popularidad delsurrea lismo alcanzó su cénit con la exposición Fantastic Art, Dada and Surrealism, de Alfred Barr, en el Museum of Modern Art. Al final de ladécada, el estreno de la exposición El sueño de Venus de Salvador Dalí, consus sirenas en topless, en la Feria Universal de Nueva York de 1939, supusola transformación del movimiento en un puro espectáculo. Breton se dis-tanció de Dalí y le acusó de entregarse al comercialismo desenfrenado.La creciente popularidad del surrealismo era un motivo de preocupaciónpara Breton, y también la tendencia política derechista de Dalí. Breton es-tuvo en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, pero nuncallegó a sentirse cómodo. Se encontraba mucho más a gusto cuando viajabay daba conferencias en lugares como Praga y Ciudad de México.

Cuando Breton llegó a Praga acompañado de su mujer, Jacqueline, y de Pauly Nusch Éluard en 1935, les recibieron como a auténticas celebridades, y Bre-ton bautizó esta ciudad como «la capital mágica de Europa». Con el poetaVítezslav Nezval y los artistas Jindrich Štyrský y Toyen como anfitriones,Breton pronunció tres conferencias: la primera en la galería Mánes, quehabía acogido la exposición de surrealismo checo y parisino Poésie 1932,la muestra más importante que se celebró en esta época más allá de lasfronteras de Francia14. Algunos miembros del grupo checo Devetsil habíanmanifestado públicamente su adhesión al surrealismo a través de una cartaque apareció en la revista Le surréalisme au service de la révolution en 1933y, un año después, se había fundado oficialmente el grupo surrealista checo.En la primera conferencia que Breton dictó en Praga, titulada «Situaciónsurrealista del objeto, situación del objeto surrealista», Breton desarrolló lanoción de «azar objetivo». Aunque ya había introducido esta idea con ante-rioridad, se convirtió en una de sus aportaciones teóricas más importantede los años treinta15. Esta noción hace referencia a la motivación psíquicadel descubrimiento casual de objetos relacionados con los deseos y las fan-tasías personales: en palabras de Breton, «el tipo de azar que muestra alhombre, de un modo enormemente misterioso, una necesidad que se le es-capa»16. La idea de que el individuo tomaría conciencia de sus propios de-seos psíquicos por medio de ese tipo de coincidencias se convertiría en el

13. Julien Levy, Surrealism(1936), reimp., Black Sun Press,Nueva York, 1995. Véase tam-bién Keith L. Eggener, «“AnAmazing Lack of Logic”: Surre-alism and Popular Entertain-ment», American Art,nº 7:4,otoño 1993, pp. 31-45.

14. Derek Sayer, «Surrealities»,en Timothy Benson (ed.), Cen-tral European Avant-Gardes:Exchange and Transformation,1910-1930, The MIT Press,Cambridge, Massachusetts,2002, p. 90. Véase tambiénLenka Bydžovská, «Against theCurrent: The Story of the Sur-realist Group of Czechoslova-kia», Papers of Surrealism,nº 1,2003, pp. 1-10.

15. André Breton, «SurrealistSituation of the Object, Situa-tion of the Surrealist Object»,reimp. en Manifestoes of Surre-alism, Ann Arbor: The Universi-ty of Michigan Press, 1969,pp. 255-278 (trad. cast.:«Situación surrealista del obje-to», en Escritos de arte de van-guardia, 1900/1945, Akal,Madrid, 1999).

16. Ibíd., p. 268.

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principio rector de las exposiciones posteriores de la década de 1930. Comohemos analizado más arriba, en la muestra de la galería Charles Ratton seutilizaron objetos tribales y surrealistas con el fin de crear un paisaje de ob-jetos capaces de provocar ese tipo de experiencias iluminadoras. Bretondictó su segunda conferencia de Praga, «Posición política del arte actual»,en la sede del Frente Popular, y la prensa comunista le dedicó mucha aten-ción y la reseñó positivamente. Puede que el público checo se mostrara re-ceptivo a estas conferencias porque se encontraba en sintonía con losdebates que tenían lugar en aquella época en su país entre los distintosmovimientos de vanguardia. Para Breton y Éluard, que en otros lugaresluchaban para encontrar un modo de reconciliar el surrealismo con el PCF,el viaje a Praga fue excepcional17. En realidad, como ha señalado LenkaBydžovská, los artistas que acabarían fundando el movimiento surrealistacheco consideraban que la rebelión anarquista de los surrealistas francesesera un fenómeno menos avanzado que la relación que ellos mantenían conel comunismo18. Se habían resistido a unirse al surrealismo durante una dé-cada, mientras encontraban una posición intermedia entre el colectivismoy la creatividad. Pero, en los años treinta, daba la sensación de que las pre-ocupaciones de los surrealistas checos eran similares a las de los franceses.En 1937, las conferencias que pronunció Breton en Praga fueron traducidasal checo y publicadas con el título Co je s urrealismus?, y sirvieron de basepolítica y estratégica para la fundación del grupo surrealista checo que seexpandió durante la Segunda Guerra Mundial y que todavía hoy sigue enactivo19.

El contraste que existe entre estos dos breves ejemplos de la trayectoria in-ternacional que siguió el surrealismo en los años treinta indica que losmiembros más importantes del grupo francés no siempre fueron capacesde controlar las consecuencias de la difusión de sus ideas. No obstante, lacapacidad de adaptación de las ideas esenciales del surrealismo —las que sebasaban en la aplicación de la imaginería psíquica a la vida cotidiana— cris-talizó más allá de los límites de los propósitos originales del grupo. En Es-tados Unidos, el surrealismo fue ganando terreno a través de formas máspopulares, mientras que en Checoslovaquia, la popularidad de la vanguar-dia local permitió al surrealismo renovarse de un modo generalizado y original. Puede que el éxito que cosecharon los surrealistas en la escena in-ternacional en los años treinta y en décadas posteriores se debiera precisa-mente a su incapacidad para controlar su legado.

17. «La posición que ocupan [lossurrealistas checos] en el Parti-do Comunista es excepcional.Teige edita el único periódicocomunista de Checoslovaquia.En cada ejemplar hay uno o dosartículos sobre el surrealismo»,Paul Éluard, carta a Gala; se citaen G. Durozoi, op. cit., p. 294.

18. Lenka Bydžovská, op. cit.,p. 2.

19. Para más detalles sobre lossurrealistas en Praga durante laguerra, véase Jindrich Toman yMatthew S. Witkovsky, JindrichHeisler: Surrealism Under Pres-sure 1938-1955, Yale UniversityPress, New Haven, 2012.

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Wolfgang PaalenCombat des princes saturniens II [Batalla de príncipes saturnianos II], s.f.


1. Axel Honneth y Hans Joas,Social Action and Human Na-ture, Cambridge UniversityPress, Cambridge, 1988, p. 41.

2. Ibíd., p. 44.

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Para los intelectuales de la época y para los historiadores posteriores, losaños treinta fueron un periodo de politización sin precedentes en el que lasideologías colectivas se intensificaron y se polarizaron de forma violenta. Laconsolidación del poder absoluto de Stalin en la URSS, el ascenso de Hitleren la Alemania nazi, la movilización internacional del Frente Popular, el es-tallido de la Guerra Civil en España y la inexorable marcha hacia la guerraglobal son acontecimientos que confirman que esta fue una época de con-flictos políticos impulsados por las ideologías y los antagonismos. Los co-mentaristas de la época percibían el presente como un tenso momento detransición de una situación de conflicto ideológico a un «estado de emer-gencia» que exigía decisión: el choque frontal entre comunismo y fascismo,entre fuerzas democráticas y antidemocráticas, entre sociedades pluralistasy totalitarias, y otras oposiciones similares. Al mismo tiempo, sin embargo,los mismos pensadores recurrían en ocasiones a otro marco de referenciapara explicar los problemas del presente, un esquema «antropolítico» deri-vado del nuevo potencial del ser humano y de los cambios que había experi-mentado como consecuencia de las presiones de la vida en comunidad, latecnología, la ciencia o los proyectos internacionales y utópicos de índolepolítica o cultural. Como señalan, por ejemplo, Axel Honneth y Hans Joas,en el periodo de entreguerras «se despertó un gran interés público por la an-tropología filosófica, una disciplina que prácticamente llegó a ponerse demoda, solo superada en popularidad por la filosofía existencialista»1. «Esevidente», observan, «que estas inquietudes estaban estrechamente relacio-nadas con los esfuerzos de los intelectuales por aclarar las premisas y losprincipios de su pensamiento, de encontrar un punto de apoyo firme enmedio de la crisis que vivía la República de Weimar»2.

A mi juicio, se pueden encontrar inquietudes antropolíticas semejantesen un amplio espectro de obras literarias y culturales modernas de losaños treinta. En 1934, por ejemplo, el versátil pintor y escritor WyndhamLewis observaba que su obra de crítica cultural Men without art era unpretexto para ofrecer una variedad de sátira que no estuviera solo desti-nada a parodiar algunas debilidades del hombre, sino al animal humanoen su totalidad:

Tyrus Miller

MÍMESIS DEL HOMBRE NUEVOLOS AÑOS TREINTA: DE LA IDEOLOGÍA

A LA ANTROPOLÍTICA


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3. Wyndham Lewis, Men With-out Art, Seamus Cooney (ed.),Black Sparrow Press, SantaRosa, 1987, pp. 101-102.

4. Ibíd., p. 102.

5. György Lukács, «Die neueVerfassung der UdSSR und dasProblem der Persönlichkeit»,Internationale Literatur, nº 6,septiembre 1936, pp. 50-53.

Lo que hemos dado en definir como «sátira» debe ocuparse del hom-bre, no de las costumbres. Es una enfermedad crónica…no es un estadode epidemia característico de un «periodo», ni una serie de «malas cos-tumbres» de la buena sociedad de una época determinada3.

Lewis explicaba a continuación que este nuevo enfoque antropológico erael resultado de una alteración en el carácter fundamental de la historici-dad, que se había convertido en un fenómeno planetario y que, por tanto,estudiaba la condición humana, no la condición nacional o racial, como enel pasado. «El concepto de “época” se seguirá empleando, como es natural,pero en el futuro se hablará de épocas universales. La costumbre de pensaren una nación determinada, en un momento dado, quedará relegada a la in-significancia que le corresponde»4. Para Lewis, los trastornos colectivos delos años treinta no solo tenían consecuencias éticas y políticas, sino que in-dicaban además la existencia de una revolución antropológica radical queya se había puesto en marcha y que desbancaría a las limitaciones de la hu-manidad anterior, o al menos a las características físicas e intelectuales quese le presuponían hasta entonces.

Desde el extremo opuesto del espectro ideológico, el crítico marxista deorigen húngaro György Lukács escribió un ensayo para la revista de exilia-dos Internationale Literatur que ha quedado sepultado en las páginas deesta publicación y que no se llegó a reeditar por motivos que ahora se haránevidentes. Lukács, que en esta época vivía exiliado en Moscú, afirmaba quela redacción de la Constitución de Stalin de 1936 era nada menos que unmomento histórico en el desarrollo de la personalidad humana, porque laURSS había establecido, a través de la colectivización de la propiedad, unabase material igualitaria para el desarrollo de las capacidades y las habili-dades naturales5. En este artículo, Lukács, que postulaba una teoría aristo-télico-marxista de la literatura, según la cual las obras literarias eran unarepresentación mimética de actividades típicamente humanas, se dirigía a los escritores de la época e insinuaba que tenían ante sí una oportunidadúnica para la creación literaria, pues el orden constitucional de Stalin iba a generar un nuevo tipo de personalidad. Lukács exhortaba a los escritoresprogresistas a que afirmaran el inminente nuevo orden de personalidadque inauguraría la Constitución de 1936; al hacerlo, tendrían el privilegiode convertirse en los bardos épicos de una nueva humanidad en su amane-cer histórico. Aunque es muy probable que Lukács acabara renegando deun ensayo en el que elogiaba la figura de Stalin de un modo tan directo, lospresupuestos filosóficos que defendía se encontraban en sintonía con otrasobras más respetables que también escribió en los años treinta. Así, porejemplo, en su importante ensayo sobre «La fisonomía intelectual de lasfiguras artísticas», Lukács argumentaba que las situaciones extremas y lo«típico» de un personaje —su capacidad para asumir rasgos universales—


no son elementos contradictorios, sino que se refuerzan mutuamente. Portanto, podríamos afirmar que, para Lukács, el recrudecimiento del terrorque afectaba a la vida cotidiana en la Unión Soviética era una oportunidadprivilegiada para que los escritores discernieran cuáles eran las fuerzas his-tóricas cruciales capaces de engendrar nuevos tipos humanos bajo el socia-lismo y las transformaran en nuevas formas de caracterización literaria:«Solo cuando las situaciones típicas se intensifican al máximo puede elautor evocar en sus personajes la expresión de las contradicciones impor-tantes de la época y obtener esa capacidad de expresión que se encuentralatente en ellos»6. De un modo prácticamente explícito, Lukács insinuabaque algo similar sucedía con la figura del líder político, el «autor» del hom-bre nuevo en la sociedad: cuando los conflictos sociales se intensificabanen extremo, como sucedía en la Unión Soviética en los años treinta, se for-jaba la nueva personalidad socialista en el mundo real. En pocas palabras,en la atmósfera polarizada, tremendamente fragmentada desde el punto devista ideológico, de los años treinta, los intelectuales buscaban un funda-mento más radical para explicar las vicisitudes políticas de las capacidades,las cualidades, los límites y la potencialidad fundamental de la especie hu-mana.

Esta tensión entre el marco ideológico y el marco antropolítico —y el afánde los intelectuales por explicar, controlar y abarcar la proliferación detensiones ideológicas con ayuda del medio explicativo de la antropolítica—animó a algunos de los intelectuales europeos más importantes de los añostreinta a reformular el problema de la mímesis.En la emergente problemá-tica antropolítica de los años treinta, la mímesis ya no se interpretabacomo una cuestión relacionada principalmente con el reflejo y la represen-tación de la realidad (si bien estos temas se podían deducir como conclu-siones derivadas). La mímesis debía entenderse, ante todo, como un modode comportamiento humano mediante el cual el hombre se apropiaba co-lectivamente del mundo material y lo transformaba. Por tanto, la noción demímesis, para estos pensadores, estaba íntimamente relacionada con la or-ganización colectiva, el comportamiento y las prácticas corporales —ámbi-tos que se encuentran sometidos a la influencia «afectiva» inconsciente y ala influencia «ideológica» deliberada—. Las «antropologías» esenciales quealgunos pensadores desplegaron para dar cuenta de estos comportamien-tos colectivos tuvieron un efecto decisivo en sus explicaciones de la maneraen que las formas artísticas y culturales influían en el terreno de la ideolo-gía. A su vez, sus compromisos ideológicos limitaban en mayor o menormedida su capacidad de defender posturas antropolíticas que pudierandesdibujar unas líneas ideológicas definidas.

En el desarrollo de esta tendencia antropolítica, el movimiento surrealistadesempeñó un papel particularmente significativo por dos motivos. En

6. György Lukács, «The Intel-lectual Physiognomy inCharac terization», en su obraWriter and Critic and other es-says, Merlin Press, Londres,1970, p. 159.

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primer lugar, los surrealistas pretendían formular, desde una posición ideo-lógica en esencia marxista, una teoría general de la experiencia en el seno dela modernidad urbana de la posguerra que trascendiera el marco antropoló-gico del marxismo de la Segunda y la Tercera Internacional. En sus escritosde los años veinte y treinta, André Breton proyectó una práctica grupal deorientación artística capaz de superar la división capitalista del trabajo y desustituir radicalmente las categorías de trabajo (como proceso) y de obra(como producto del trabajo) por el juego, la amistad, el erotismo, la embria-guez, la experimentación y, con el tiempo, la acción política. En Les vasescommunicants (Los vasos comunicantes, 1932), una obra que ya anticipabalas posteriores «críticas de la vida cotidiana» de Henri Lefebvre y de los si-tuacionistas, Breton afirmaba que «el surrealismo […] no deberá ser consi-derado como existente más que en la no especialización a priori de suesfuerzo»7. La postura de la no especialización tenía la virtud de desafiar, enel nombre de un ser humano integral, una división racional del trabajo queocultaba una serie de relaciones estructurales entre el individuo y la colecti-vidad, entre la intimidad subjetiva y el mundo exterior, entre lo estético y lopolítico, y entre los objetos separados en el espacio urbano. Aunque, por logeneral, las delirantes interpretaciones que ofrecían los surrealistas estabandestinadas a provocar un efecto lírico, su deseo de subvertir las categoríasdadas tenía también unas consecuencias epistemológicas de mayor alcance.Al articular su proyecto estético-político en torno a la noción de rebeliónprogramática y permanente, prestaban especial atención a las cuestionesrelacionadas con la función antropológica de las categorías, las clasificacio-nes y las divisiones sociales existentes. Estas cuestiones serían analizadasde un modo aún más exhaustivo por los epígonos críticos de los surrealistas,el grupo de escritores cercano a George Bataille, integrado entre otros porRoger Caillois, Michel Leiris, Pierre Klossowski y el exiliado de la Alemanianazi Walter Benjamin.

La relación que mantuvo Walter Benjamin con los surrealistas y con el círculo de autores renegados agrupados en torno a la figura de Bataille fue in-tensa y directa. Como se desprende de los primeros textos de DasPassagen-Werk (Libro de los pasajes) de Benjamin, Le Paysan de Paris, de LouisAragon, fue una influencia determinante en la elección de París como temacentral de esta obra. Benjamin estableció también algunos contactos conGeorge Bataille y con Pierre Klossowski, que fue quien tradujo al francés el famoso ensayo del pensador alemán «La obra de arte en la época de sureproductibilidad técnica». Roger Caillois también fue una figura impor-tante para Benjamin pues, aunque se mostraba crítico con algunos aspec-tos de su obra, los estudios que escribió el autor francés sobre el mito,la fiesta y la adhesión colectiva ejercieron una influencia considerable ensu pensamiento. El hilo conductor que permite conectar a Benjamin con

7. André Breton, Communica-ting Vessels, University of Ne-braska Press, Lincoln, 1990,p. 86 (trad. cast.: Los vasos co-municantes, Siruela, Madrid,2005).

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todos estos pensadores es la contribución de este grupo a una amplia ten-dencia intelectual que Benjamin definía como «materialismo antropoló-gico», y que consideraba la piedra angular de una revisión de la políticaideológica desde la izquierda conforme a criterios antropológicos.

Benjamin empleó por primera vez el término «materialismo antropoló-gico» en su ensayo «Surrealismo», de 1929, y lo volvió a utilizar en los añostreinta en el transcurso de su investigación sobre el París del siglo XIX, en elLibro de los pasajes. En ambos casos, sin embargo, presentaba esta tenden-cia como una antitradición de pensamiento fisiológico, corpóreo, que habíacomenzado a finales del siglo XVIII y se había prolongado hasta entonces.Según la formulación de Benjamin, el materialismo antropológico searticu laba a partir de dos aspectos fundamentales: un momento filosóficoy un momento pedagógico-político. En ambos casos, sin embargo, el prin-cipio rector era la idea de que la experiencia corporal y las formas de pen-samiento están mutuamente relacionadas. Aunque este concepto seformula explícitamente muy pocas veces en la obra de Benjamin, es labase sobre la que se asientan muchas de sus ideas sobre la naturaleza de lasubjetividad en la vida metropolitana, una noción clave del pensamientoque desarrolló a finales de los años veinte y principios de los treinta. La in-tención de Benjamin era articular una serie de imágenes críticas —la per-cepción fisionómica, la calle de sentido único, el pasaje, el flâneur, el sueñocolectivo— que le permitiera traducir directamente las disposiciones cor-porales a estados de consciencia y viceversa. Desde la perspectiva del ma-terialismo antropológico, estas formas de pensamiento derivaban de laconfiguración corporal de las personas y las cosas en la metrópolis, y per-mitían explicar la experiencia corporal colectiva. En una palabra, lo queBenjamin pretendía era expresar, alegóricamente, a través de una grancantidad de figuras corpóreas, el contenido de las ideologías, con el fin de«incorporar» de este modo las imágenes actualizadas colectivamente.

Entre 1934 y 1935, apareció en la revista cultural Minotaure un ensayo endos entregas firmado por el joven escritor Roger Caillois, que había estadovinculado al surrealismo y que, en aquel entonces, formaba parte del círcu locercano a Georges Bataille. En la primera parte, «La mantis religiosa: de labiología al psicoanálisis»8, investigaba el significado mítico y psicológico deun insecto que había obsesionado a los surrealistas por su peculiar aspecto ysu singular comportamiento sexual, pues la hembra, una vez que ha sido fe-cundada por el macho, lo decapita y lo devora. Caillois analiza en detalle unaimpresionante cantidad de material etnográfico con el fin de demostrar quela fascinación que ejerce este insecto es un motivo relativamente universal.Después, ofrece algunas explicaciones de carácter especulativo sobre la relevancia general de estas imágenes o «ideogramas» que tienen unaprofunda carga mítica, y sobre el origen de su poder afectivo. La conclusión

8. Roger Caillois, «The PrayingMantis: From Biology to Psy-choanalysis», en ClaudineFrank (ed.), The Edge of Surre-alism: A Roger Caillois Reader,Duke University Press,Durham, Carolina del Norte,2003, pp. 69-81.

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inicial que extrae Caillois es que existen determinados fenómenos natura-les, como las apariencias o los comportamientos antropomórficos en elreino animal, que tienen la capacidad de conmover profundamente la ima-ginación y los sentimientos de los seres humanos. Pero a medida que avanzael ensayo, el autor desarrolla esa hipótesis y afirma que existe una continui-dad entre el comportamiento del insecto y las actividades de la concienciahumana, y que esta cadena implica la existencia de una constante biomimé-tica en la imaginación humana que se pone de manifiesto sobre todo en elmito y en la locura.

En «La mantis religiosa», Caillois estudia además otra peculiaridad de esteinsecto, íntimamente relacionada con el tema de la segunda parte del en-sayo, «Mimetismo y psicastenia legendaria», que apareció en Minotaure en1935. Caillois señala que la mantis, aunque haya sido decapitada,

puede caminar, recuperar el equilibrio, mover autónomamente al-guno de sus miembros amenazados, adoptar la posición espectral,aparearse, poner huevos y, lo que es bastante asombroso, caer en unainmovilidad falsa, parecida a la de un cadáver, cuando afronta el peli-gro […] cuando muere, la mantis puede simular la muerte9.

De modo que la rigidez en la que queda sumida, la neurastenia y el agarro-tamiento con el que representan determinados movimientos rituales, separecen a la conducta automática de la mantis decapitada. Esta rigidez automatizada, una regresión respecto de la vida individualizada, es la idea en torno a la que gira la investigación del mimetismo animal que realizaCaillois. El autor rechaza las explicaciones biológicas tradicionales, queinterpretan el mimetismo como una reacción de defensa ante los depreda-dores y, por tanto, como una adaptación evolutiva. En lugar de ello sos-tiene que es una especie de alteración en la relación del cuerpo con elespacio que le rodea. El mimetismo es una especie de expresión biológicade la esquizofrenia: la desaparición de las fronteras entre el yo y los otros,una desfiguración de la individualidad, una «adaptación del entorno» quedespersonaliza. Representa una «generalización del espacio a expensasdel individuo» en la que el individuo se convierte en algo «semejante» alespacio que lo rodea y pierde sus rasgos distintivos.

En relación con esta sombría conclusión, terminaré este ensayo regre-sando al pensamiento de Walter Benjamin. En un texto tardío, escrito probablemente bajo la influencia de Caillois, expone con lucidez las impli-caciones antropológicas de la teoría mimética de este autor. Se trata de unacarta dirigida a Gershom Scholem, fechada el 12 de junio de 1938. Benjaminofrece la siguiente reflexión sobre Franz Kafka. Después de señalar queKafka sentía una extrema «perplejidad física» ante el mundo cotidiano,Benjamin observa que no basta con interpretar que los impulsos místicos, 9. Ibíd., p. 79.

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tradicionales, de Kafka se encuentran en tensión con el mundo moderno,representado por la vida urbana y la física más avanzada:

Lo que resulta verdaderamente increíble en Kafka es que este mundode experiencias le llegue a través de la tradición mística. Natural-mente, esto no ha sido posible sin causar efectos devastadores […] enesta tradición. La medida del asunto la da el que, evidentemente, seanecesario apelar nada menos que a las fuerzas de la tradición si a unindividuo (que se llamó Franz Kafka) hubiera que enfrentarlo con larealidad, que se proyecta teóricamente en la física moderna, porejemplo, y prácticamente en la técnica bélica. Quiero decir que esarealidad apenas es experimentable por el individuo, y que el mundode Kafka, frecuentemente jovial y habitado por ángeles, es el comple-mento exacto de su época, que se dispone a suprimir en una medidaconsiderable a los habitantes de este planeta […]. Kafka vive en unmundo complementario10.

Según Benjamin, Kafka decidió refugiarse en la rigidez de la tradición, paralo cual tuvo que realizar una especie de regresión mimética desde el mundoreal. Pero, al hacerlo, conservó cierta capacidad de reacción personal a lascondiciones en esencia impersonales y despersonalizadas que constituíanesa realidad. Con esta paradójica mímesis del mundo moderno a través delas figuras de la tradición mística, Kafka pronosticó los dilemas antropolíti-cos de los años treinta, aunque, a juicio de Benjamin, tenía una ligera ven-taja sobre los que le siguieron:

Si decimos que percibía lo venidero sin percibir lo presente, entoncesdiremos que lo percibía esencialmente en cuanto individuo al que leconcernía. El soberbio ámbito de juego que la catástrofe no conocerá,favorece sus ademanes de terror11.

10. Walter Benjamin a GershomScholem, 12 de junio de 1938,en Gershom Scholem (ed.),The Correspondence of WalterBenjamin and Gershom Scholem,1932-1940, Schocken, NuevaYork, 1989, p. 224 (trad. cast.:Correspondencia, 1933-1940,Taurus, Madrid, 1987).

11. Ibíd.

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Bulletin International du Surréalisme / Mezinárodní buletin surrealismu, Praga: Skupina surrealistu v CSR, nº 1, 1935. Cubierta

Bulletin International du Surréalisme,Bruselas: Groupe surréaliste de Belgique, nº 3, agosto 1935. Cubierta

Boletín Internacional del Surrealismo / Bulletin International duSurréalisme, Tenerife: Gaceta de Arte y Groupe surréaliste de Paris, nº 2,1935. Cubierta

International Surrealist Bulletin / Bulletin International du Surréalisme,Londres: The Surrealist Group in England, nº 4, septiembre 1936. Cubierta


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AnónimoEduardo Westerdahl, André Breton, Jacqueline Lamba y Benjamin Péret, 1935

Eduardo WesterdahlExposición Internacional Surrealista de Tenerife, 1935. Vista de la sala del Ateneo, 1935


99

AnónimoEduardo Westerdahl, Jacqueline Lamba y André Breton en la Exposición Internacional Surrealista de Tenerife, 1935


100

Josef BreitenbachVista de la Exposition Internationale du Surréalisme de París, 1938
