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diciembre 2009 - BOLETIN Nº 59 - 1

A S O C I A C I Ó N D E P R O F E S O R E S D E L I T E R A T U R A D E L U R U G U A Y

En este número:

Presidenta: Gabriela SosaVicepresidenta: Verónica GorosoSecretaria: Victoria DiezTesorero: Néstor SanguinettiVocal: Roxana Rügnitz

COMISIÓN DE BOLETÍN

Redacción responsable: Gabriela SosaCorrección: María Emilia Souto

BOLETÍN Nº 59Año XIV, diciembre de 2009.ISNN: O7979177Reg. Pers. Juríd. M.E.C. Nº 6091

A.P.L.U.:Av. 18 de Julio 1825, Ap. 401C.P. 11.200Montevideo, URUGUAY

Telefax: (5982) 403 65 06C.E.: [email protected] [email protected] Pág. Web.: www.aplu.org.uy

ASOCIACIÓN DE PROFESORES DE LITERATURA DEL URUGUAY

Impreso en Tradinco S.A.Minas 1367 - Montevideo - Uruguay Tel. 409 44 63. Diciembre de 2009D.L. 341-575 / 09. Edición amparada en el decreto 218/996 (Comisión del Papel)www.tradinco.com.uy

Editorial .........................................................2

Congreso. .......................................................4

Acercamientos a distintos enfoques críticos

I.-Una vanguardia en pijamas: la ruptura como permanencia en el discurso de Alfredo Mario Ferreiro

Por María José Bon .........................................5

Donaciones a la biblioteca ........................... 15

II.-Los Fuegos de San Telmo de José Pedro DíazA propósito del viaje iniciático del héroe y de la poesía como revelación

Por Gabriela Sosa ...........................................16

Entrevistas

Idea Vilariño

Por Mario Benedetti ........................................28

reseñas bibliográficas

Por Néstor Sanguinetti ....................................38

Actividades académicas ................................40

2 - BOLETIN Nº 59 - diciembre 2009


EDITORIALEl verano se aproxima y con él el descanso y el esparcimiento.

Después de un año cargado de trabajo, los integrantes de laComisión Directiva de la A.P.L.U. saludamos a los socios deseándolesmuy felices vacaciones.

Ha sido gratificante para nosotros el ejercicio de estos primerosmeses de actividad. Agradecemos el apoyo recibido de colegas yestudiantes, el entusiasmo y la colaboración para llevar adelante losnuevos emprendimientos. Queremos expresar un especialagradecimiento al profesor y amigo Gustavo Martínez, por su valiosoaporte a las actividades académicas de esta institución.

Cuantiosos son los proyectos para el año próximo, entre ellosnuestro interés por retomar la organización del VI Congreso Nacionaly V Internacional. Enviamos un cálido abrazo a la Sala de Literaturade Colonia, que manifestó la imposibilidad de hacerse cargo de dichatarea. Invitamos a los socios a acercarse y formar parte de la ComisiónOrganizadora, que confiamos inicie su ejercicio a la brevedad.

Es tradición en la A.P.L.U. que los Congresos se realicenalternadamente en Montevideo y en el interior. En esta oportunidadel del año próximo se realizará por segunda vez consecutiva enMontevideo. Como es sabido, la organización de una actividad deeste tipo exige mucho esfuerzo y no contamos con el tiempo suficientecomo para convocar a una Sala para que asuma esta responsabilidad.Consideramos que el Congreso no se puede postergar y más allá dellugar físico en el que se realice, debe ser un espacio de encuentro ycrecimiento profesional.

No queremos dejar de manifestar el interés de llevar adelanteotras actividades en otros departamentos; la A.P.L.U. se pone adisposición de todas aquellas Salas de Literatura de los distintosliceos del país que tengan propuestas y quieran hacernos partícipesde las mismas.

Sin más: que el 2010 nos encuentre reunidos nuevamente ycon fuerzas para seguir construyendo el país del futuro. Paracontinuar siendo “militantes de la vida”, como dijera MarioBenedetti.



CONGRESO

CONVOCATORIA A PONENCIAS

PARTICIPANTES: 1. Podrán participar como ponentes profesores de Literatura y/o

de Lengua, investigadores y expertos de cualquier institucióneducativa de nivel medio básico, medio superior o superior,en actividad o retirados.

PRESENTACIÓN: 2. Las ponencias podrán ser individuales o colectivas.3. Las ponencias escritas deberán tener una extensión de 8 a 10

carillas en hoja A4, equivalentes a una duración máxima dehasta 20 minutos de lectura, fuente Times New Roman,tamaño 12, interlineado 1,5.

4. En la carátula se incluirá: título de la ponencia y enfoqueelegido (crítica literaria, didáctico), un resumen de diezrenglones y un breve currículum del autor, además de lossiguientes datos: nombre, teléfono, correo electrónico einstitución en la que trabaja.

5. En caso de que sean necesarios medios auxiliares (proyectores,cañón, reproductor de audio, etc.) para la presentación de laexposición, deberán indicarlo al presentar la ponencia.

La propuesta original de la sala de Mercedes y avalada por lade Colonia, suponía partir desde el concepto de fronteras en susdiversos alcances: geográfico, idiomático, generacional, genérico,relativo a otros lenguajes artísticos. Desde esta perspectiva, lasponencias podrán abarcar un amplio espectro de posibilidadestemáticas, de autores, de enfoques, abordables desde la crítica literariao la didáctica.

El Congreso llevará el nombre de Florencio Sánchez enhomenaje al centenario de su muerte; más allá de las efemérides, esuna invitación a revisar y reflexionar sobre la obra de uno de losdramaturgos más importantes de nuestras letras.

VI CONGRESO NACIONAL Y V INTERNACIONAL

FLORENCIO SÁNCHEZ

Montevideo, setiembre de 2010



6. Se entregará un original impreso de cada ponencia así comola versión digital en formato .doc u .odf, en un CD identificadocon los siguientes datos: Nombre y titulo de la ponencia

PLAZOS: 7. Los candidatos a participar como ponentes deberán enviar a

la dirección de correo electrónico un resumen del trabajo deno más de 300 palabras, antes del 30 de abril.

8. La ponencia completa – una vez aprobado el resumen – deberáser enviada a la sede de la A.P.L.U. antes del 30 de julio, enlos formatos especificados en el numeral 6.

SELECCIÓN DE TRABAJOS 9. Se integrará un Comité Académico de Lectura que

determinará la aceptación de las ponencias. La integracióndefinitiva del mismo se dará a conocer en el mes de marzo.

10. No se leerán las ponencias cuyos autores no esténpresentes, sí serán incluidas en el CD que se editará con lamemoria del Congreso.

COSTOS DE INSCRIPCIÓN: Se darán a conocer próximamente

Notas 1) Recordamos que para gozar de los beneficios estipulados, eneste caso la inscripción al Congreso, los socios deben estar al día con lacuota y tener una antigüedad mínima de seis meses.

2) Los ponentes abonan por persona, no por ponencia.

La Lupa libros

Para socios de la A.P.L.U. 15% de descuento en todos los libros.Bajos costos de envío al interior del país.Por el mes de diciembre mesa de ofertas de editorial Taschen:arte, fotografía, diseño y arquitectura20% de descuento, todas las tarjetas, todos lo pagosPara hacer uso de los descuentos se debe presentar el recibo enel que conste el pago de la última cuota de la A.P.L.U.Por informes: Bacacay 1318 bis. Ciudad Vieja

Tel. 02 [email protected]



Si se nombra a Alfredo MarioFerreiro en voz alta,probablemente nuestrointerlocutor piense muchas cosasinstantáneamente, como porejemplo “¿quién es?”, “…no esmuy conocido”, “fue humorista”,“¿periodista de Marcha?”. Pero¿en qué porcentaje se piensa enFerreiro como en uno de losvanguardistas más importantesque dieron las letras uruguayas?No me animo a estimar ningúnnúmero. No todos ubican a esteescritor dentro de la estéticarupturista de los 20 y 30 enAmérica y Uruguay; y Ferreiro,

más que cualquier otra cosa, fuepoeta y vanguardista, y de los máscomprometidos.La vanguardia literaria uruguayaha sido calificada en algunasoportunidades como “tibia” conrespecto a las manifestacionesvanguardistas de otros paíseseuropeos y latinoamericanos.Pero para poder aproximarnos auna definición y clasificación devanguardia uruguaya, debemosrecurrir a algunas definicionesque nos permitan identificar yubicar (o no) a Alfredo MarioFerreiro dentro de la literaturadel veinte.Si hay algo que prevalece en elespíritu de vanguardia es, comosostiene Rama: “[…] la voluntadde ser “nuevos”, de no deberlenada a los antepasados […] ydisponer a su antojo del repertoriode una realidad que es la de sutiempo y que por lo tanto nadie lepuede disputar” (Las dosvanguardias latinoamericanas,1998: 59). La voluntad de rupturaes lo que destaca al arte de

I.-Una vanguardia en pijamas: la rupturacomo permanencia en el discurso de

Alfredo Mario FerreiroPor María José Bon

ACERCAMIENTOS ADISTINTOS ENFOQUES CRÍTICOS



vanguardia, la necesidad de serdiferentes es lo que anima a lospoetas europeos y es lo que loslatinoamericanos descubren quepueden despertar en sucontinente también.

Schwartz maneja tres tesisdiferentes con respecto a ladefinición y delimitación de lasvanguardias: por un lado, tomael año 1909 y el manifiestofuturista como comienzo delmovimiento vanguardista; comosegunda tesis, elige el año 1914y las incursiones de Huidobrocomo puntapié inicial de lasvanguardias en América Latina;y finalmente, postula el año 1922como explosión vanguardistatanto en América Latina como enEuropa (Las vanguardiaslatinoamericanas, 1991: 36-37).El año veintidós fue sin duda, unaño en el que la nueva estéticade la ruptura tuvo su mayordesarrollo y la vanguardia llegadefinitivamente a América con laSemana del Arte Moderno enBrasil.

En Uruguay existieronvarios ejemplos de vanguardiaque encontraron en el seno derevistas culturales, lugar para lanueva expresión literaria. Loscírculos intelectuales seconstituyeron en rededor de dosejemplares fundamentales paralas letras uruguayas: La Cruz delSur y La Pluma.

La nueva generación deintelectuales centrará su visiónen el paisaje urbanístico, dejandode lado el rural o por lo menoscomenzando a verlo con otrosojos, con ojos nativistassumamente empapados deultraísmo. Esta característica esfundamental y hace que lavanguardia nacional se acerquea los movimientos vanguardistasque idolatran la máquina y latecnología. Varias pueden ser lasrazones por las cuales nuestrosintelectuales se acercaron a estaopción literaria. Vale recordar lallegada de Marinetti aMontevideo, el vínculo con Gómezde la Serna (quien escribieraartículos publicados en lasrevistas antes mencionadas), lacercanía de Buenos Aires dondese cultivaba el ultraísmo traídopor Borges y la comunicación conautores como Girondo y Olivari(especialmente en el caso deFerreiro) es de destacar. Larevista La Cruz del Sur,particularmente, ve con granentusiasmo la permeable llegadade la modernización europea y laadopta en sus páginas volviendocrucial la presencia de artículosy poemas de escritores europeosde vanguardia. El optimismo esla sensación que demuestran losjóvenes poetas e intelectuales dela época. Optimismo de ver lanueva Montevideo respirandoprogreso y mecanicismo



traducidos en la elevación derascacielos, el sonido del motor yde una ciudad que regala a losojos un escenario diferente,nuevo.Es así como llegamos a AlfredoMario Ferreiro quien tiene dospoemarios en su haber, Elhombre que se comió un autobús(1927) y Se ruega no dar la mano(1930). En ambos libros sepercibe y respira, verso a verso,quiebre, estética de “lo nuevo”,cambio y compromiso. Si bien sulabor poética se concentra enestos dos volúmenes, su obraperiodística de estos años sumavarios artículos publicados,fundamentalmente, en lasrevistas La Cruz del Sur y Cartel.En la primera, dirigida por loshermanos Guillot Muñoz, actuócomo colaborador y en la segundatuvo gran ingerencia comodirector junto a Jaime L.Morenza. Ambas revistasculturales fueron centro de laestética vanguardista y quienesescribían en ellas intentabancrear, de manera original, unaforma de comunicación artísticaque rompiera con los cánonesestablecidos, sin llegar (como lasvanguardias europeas) alparricidio. Es que la vanguardiauruguaya en general, si bienrompe con cánones y proclamauna estética nueva y diferente, nodeja de reconocer susantepasados literarios.

Ese ánimo de cortar con lo nuevo,de hacer algo original se reflejaen los artículos El entrecasa enel arte y Arte en pijama deFerreiro, artículos que si bien noson manifiestos, perfectamentepodrían serlo. En el primero delos artículos mencionados, elpoeta sostiene que:

Ahora se muestra lo queantes se tuvo por ejercicio,ejercicio preparatorio. Ahorase da para afuera lo queantes se guardócelosamente. Y también enesto, corren parejas el artecon la manera de ser de loshombres (…) Ya no hayborradores (Cartel, Nº 2,1930: 1).

Evidentemente se refiere a queya no existe la estrategia delcuidado de la formas, de labúsqueda de un lenguajeimbricado o complicado. El artees aquella manifestación delhombre que se da con totalnaturalidad tanto en la poesíacomo en el periodismo y en lacotidianeidad, de allí la idea deque las fronteras entre lo públicoy lo privado, lo alto y lo bajo sedifuminen, desaparezcan. Ellenguaje popular es lo quepredomina en la poesía y elperiodismo de Ferreiro. Lenguajepopular en el sentido decotidiano, de aquel que se hablade las puertas para dentro, el quese utiliza en el “borrador” de un



escrito que deberá ser luegopulido y publicado. Es ese mismoregistro el que encontramos entoda la forma expresiva deFerreiro, acompañada de untoque de humor (humor “enserio” e inteligente, al decir deEscarpit) que vuelve suproducción particularmentedistinta. Al respecto del humoren los poetas uruguayos,Eduardo Espina toma su posturaen un artículo llamadoVanguardia en el Uruguay: lasubjetividad como disidencia yafirma que:

“En un país donde el humores infrecuente, la intenciónburlona y desacralizante deFerreiro aún resulta insólitay por tanto original. En unode sus primeros ensayos,Jorge Luis Borges, después

de afirmar que ‘doscondiciones juveniles –labelicosidad y la seriedad-resuelven el proceder poéticode los uruguayos’, afirmaque ‘el humorismo esesporádico’ y que por esarazón ‘cualquier intensidad,hasta la intensidad de locursi, puede valer’”.( C u a d e r n o shispanoamericanos, Nº529/530).

Pero como muy bien afirmaEspina en el mismo artículo unaslíneas más adelante, Ferreiro nocae en la cursilería, sino que porel contrario, lo que hace esutilizar y manejar el humor y elabsurdo para plantear unacontecimiento trivial y cotidiano.Borges propone en el Epílogobreve y discutidor laparticularidad de la obra de losuruguayos en el sentido de faltade intensidad y la idea de que elhumor se da muy pocas veces.Podría decirse que Ferreiro nocumple con estas doscaracterísticas, por el contrario,es intenso y utiliza el humor. Esintenso en su poesía y susopiniones periodísticas; utiliza elhumor en su poesía, en unartículo crítico y en suscomentarios acerca de lassituaciones cotidianas. Ferreiropuede escribir de mil manerassin perder de vista su objetivofundamental: el arte; un arte en



pijamas o un arte en traje. En unartículo del autor publicado en larevista Cartel sostiene que: “[…]el arte de ahora –digan lo quedigan cuatro charlatanes– no sedeshumaniza; sino que vuelve alo humano y de tan humano quees ni lo reconocemos, nosotros quesomos los deshumanizados”(Cartel, Nº 1, 1929: 4). Ese arteque humaniza al hombre,muestra en Ferreiro un rasgomarcadamente individual, sinregla estricta, sin “fórmula” (cosaque él critica ferozmente deescritores de su generación). Elarte de Ferreiro busca otra salida,y esa salida la logra por mediodel guiño cómplice del lector quesabe que el humor también esparte de la poesía, una poesía sinpiruetas, sin dobleces. El propioAlberto Lasplaces felicita aFerreiro en un artículo de larevista La Cruz del Sur en el queafirma que su libro de poemas(hablando de El hombre que secomió un autobús) desde su títuloes una provocación para aquellosque buscan el arte en los lugarescomunes de la lógica y la verdad.En El hombre que se comió unautobús no hay “[…] nada delugares comunes, de metáforasresobadas, de giros tontos, nirepeticiones, ni material desegunda mano” (La Cruz del Sur,Nº 17, 1927: 24). Allí está laprovocación, allí está latrasgresión que toda vanguardia

debe tener como característicafundamental, pero como espropio de la uruguaya, latrasgresión se da tímidamente,como forma de provocación perono de parricidio.En un poema titulado Adiós a miropero de su primer libro, seexpresa el dolor por la pérdida deun bien material que constituía,para el yo lírico, un bien afectivo.La desolación por la pérdida deeste objeto, es manifestadanostálgicamente, pero el lector larecibe con una sonrisa que delatala genialidad. El poema esencabezado por un exergo queestablece la pauta de lectura enclave humorística: “(A mi queridoropero de espejo dedico estepoema)”; y sigue en sus versos dela siguiente manera:

“Se han llevado el ropero de micuarto a otro cuarto.

Claro está que estos dramas nosalen en los diarios.

Sin embargo…[…]

Ayer se lo llevaron por orden demi madre

que entiende de esa cosa quellaman elegancia.

¡Lo pasaron a un cuarto dondeva a estar solo…!”

Resulta aquí evidente lo queEscarpit maneja como rebotehumorístico en el que la risa es



una forma de recibir aquello queadmiramos o aquello a lo que letememos. Es, en cierta medida,algo muy cercano a la retóricairónica: “Junto a la broma dichacon un aire triste, que yaconocemos, está la cosa tristedicha con un aire alegre” (Elhumor, 1972: 102) y respetandoeste enunciado, la poesía deFerreiro acompaña con estilosublime la descripción o lavivencia de una situación trivialprovocando el rebote humorísticoen un segundo plano que superael mero absurdo.Un artículo de la revista Cartelmuestra ese rasgo característicodel decir en tono serio aquelloque disimula la broma. Conmotivo del día del niño el editorialde esta revista (de la cual Ferreirofue director) publicó un artículoen forma de aviso. En éste sedestinaban regalos para losescritores que conformaban uncírculo intelectual alrededor de larevista. El artículo avisa queCartel:

“Prepara con motivo del Díade los Niños, los siguientesregalos:A FRANCISCO ESPÍNOLA(hijo).- Un automóvil desegunda mano para quevenga a menudo de SanJosé.A FERNÁN SILVA VALDÉS,la “maquette” del gringo que

acaba de hacer Pena, y unaguitarra sin cuerdas.[…]A ALFREDO MARIO FERREIRO,un autobús, línea “D”, paraque cumpla su destino de irlejos.Tenemos otros regalos,corbatas, zapatos,estilográficas, máquinas deescribir que lo hacen sin faltade ortografía, vales paracomidas en buenos hoteles,ponchos, chiripás, cuartillasen blanco, que iremosotorgando en númerossucesivos a todos aquellos denuestros colaboradores quegaranticen saber leer yescribir” (Cartel, Nº 1, 1929:4)

Ese mismo tono utilizadoen el poema antes mencionado,se repite en la revista. El humorse evidencia en su particularidadde estar a medio camino de loserio y lo no serio. Se da, en estecaso, cuando el lector seencuentra con un texto de estascaracterísticas que le provoca risaporque sabe que el autor no hablaen serio, y sabe que es cómplicedel “guiño de comicidad” delautor, como dice Escarpit. Lodestacado de este artículo es quedetrás de ese tono “no serio”,detrás del guiño, hay una formadiferente de abordar el arte, un



arte que respeta el postulado deFerreiro de un arte en pijama, enel que ya no hay borradores.Así como Ferreiro puede utilizarel humor para poetizar y hacerperiodismo, también utiliza lacrítica con respecto a aquellospoetas que aún siguenrespetando las reglas, los lugarescomunes, las fórmulas, como lomanifiesta en un artículo sobrePalacio Salvo de Ortiz Saralegui:

“Hay unos cuantos poetasque ya cantan la vida talcomo ellos la ven. Frente aeste número de cantoressinceros está el grupito -¡tanridículo!- de los que tienenfórmula. Es decir de los quese han ido pasando unos aotros una recetita, unaespecie de vidrio decolorinches al través del cualven la vida. Y la venigualmente idiota; la ven conlas mismas consonantes […]Para ir por sí mismo esnecesario tener motor. Sermotor y no acoplado” (LaCruz del Sur, N° 21, 1928:33)

La crítica va dirigida aaquellos que se quedaronmirando hacia atrás, aletargadosen el tiempo del esteticismo y elcanon. La suya es una críticadura pero con un lenguaje

absolutamente accesible para elpúblico en general y no sólo paraese “grupito” de intelectuales.Ése, es el mismo lenguaje con elque Ferreiro escribe sus poemasy redacta sus artículosperiodísticos. Esa idea de sermotor y no acoplado, juega conla impronta vanguardista deexaltar a la máquina comoaquella nueva forma de belleza.No ser acoplado y ser motor esser ágil, es cumplir con la nuevaestética, es no responder areglas, a normas. Ser motor esser “nuevo”, diferente. No tomarlas “recetitas”, es serindependiente y Ferreiro, lo es.El arte, según el poeta pasa porotro lado que no tiene que ver conel uso de un traje almidonado delbuen decir. El arte, ahora, esindependiente, es “florido”aunque:

“Es claro que siempre va ahaber quien –a pesar de labelleza indiscutible de lasnuevas maneras– va asentirse cautivado por lapseudo belleza de unmastodonte de piedra delsiglo tal o por algúnmastodonte de prosagramática de cualquiersesudo académico, eruditoen zonceras eternas” (Arte enpijama, Cartel, Nº 1, 1929).

La crítica de Ferreiro no se da sóloa nivel periodístico en las revistasculturales en las cuales



desarrolló su papel reflexivo encuanto al arte. Desde mi puntode vista sus libros de poemas sonpequeñas demostraciones de supensamiento, de su constanteviaje en las letras nuevas. En esteartículo de la revista Cartel, elescritor nuevamente hace unademostración de humor y crítica.Utilizando la metáfora de unmastodonte, sugiere que laestética anterior, aquella que seha quedado en el tiempo, que nocoincide con su idea de arte, espesada, sin belleza, sinprofundidad. Sin embargo, esconsciente de que aquella siguesiendo la más aceptada ycelebrada. Las nuevas formas sonlivianas y veloces como unautomóvil, como un avión. EnFerreiro se resumen todas lastendencias vanguardistas: laruptura con la rima y las reglasdel buen decir, el gusto por lamáquina, el enfrentamientocrítico con la estética anterior yel humor. Pero sus técnicas nose quedan en la poesía, por elcontrario, traspasan las fronterasentre la prosa y el verso, entre lopúblico y lo de “entrecasa”.

Esa tendencia vanguardistade Ferreiro traducida en unamatriz futurista guarda siemprealgo de lúdico y humorístico.Cuando él celebra la presencia dela máquina, lo hace desde laalegría. En un poema llamado Loaen Acción de Gracias para mi

Voiturette ‘Buick’, 13-331, Modelo1927, se celebra la existencia delautomóvil por medio de una formapoética destinada a exaltar lascaracterísticas de personajesejemplares o acontecimientos degran importancia en tonorespetuoso y elevado. Aquí,Ferreiro realiza una loa a suquerida Voiturettepersonificándola, dándole rasgosanimados, mostrando unarelación de complicidad como siel automóvil tuviera vida propia.“Me sacudió la cola / del escape,y me hizo / tres o cuatroexplosiones / para mostrar, sinduda, / su alegría de verme”.Detrás de diferentes figurasretóricas el humor se extiende alo largo de todo su primerpoemario y no creo que con el usode este recurso Ferreiro intentararealizar una parodia burlesca dela vanguardia futurista, comosostenía Zum Felde. Si la deFerreiro hubiera sido una burla alas nuevas formas de arte, nohubiera sostenido su discursofavorecedor de lo nuevo en su obraperiodística ni en sus dos librospublicados. No es burla, eshumor, trasgresión y esindependencia poética.

En su segundo libro depoemas Se ruega no dar la manosostiene y defiende la poética queél realiza. Festeja que: “Por suerte,se han acabado los versos. ¡Nohay más, señores! Los poetas de



ahora hacen poemas […] hanpasado [de moda] el laud, eljuglar y el tren de las 15 y 2”(Ferreiro, 1930, 1). Si ahora sehacen poemas y antes sólo versos¿en qué lugar quedan los poetasde antes? Nuevamente la críticay ahora desde su obra poética.Reconoce la importancia que hantenido “los nuevos” y la molestiaque han causado en aquellosintelectuales que siguieronaferrados a las formas anterioresque tomaron a las vanguardiaspor antiliterarias, sin valorestético alguno. Aquel humor quese expresaba con seriedad en Elhombre que se comió un autobússe mantiene en Se ruega no darla mano sin importar lo quecríticos respetados opinen sobresu decir poético. La exaltación dela máquina se sostiene yencontramos aquella mismaidentificación entre hombre yautomóvil. De aquel El dolor deser Ford se llega a Doloras, unpoema en el que el “yo lírico” lograponerse en el lugar del auto comosi lo hiciera de un ser humanoigual que él: “Si una hinchazóncualquiera / por pequeña quesea, / duele tanto / ¡cómo debedolerle al automóvil / lahinchazón del pneumático!”. Sesigue jugando con el humor, conla idea de romper cánones, determinar con las reglas, deescribir “en nuevo”. La matriz deFerreiro se repite a cada paso que

da sobre su obra periodística yartística. En cada uno de lascreaciones la parodia tiene sulugar pero desde la inteligencia,sin nada librado al azar.La poética de Ferreiro sale de locomún. Es independiente acualquier regla o canon. Nopuede ser medida con una reglaque estipule dónde entra o noentra su estética. Es nuevo,escribe “en nuevo”. La estéticaanterior responde a una formapesada y estricta que no lograconvencer a Ferreiro. Su estéticade pijama, de entrecasa esabsolutamente accesible, no setorna difícil de entender yabordar, en ese sentido, tambiénse diferencia de una estética durae inaccesible. Esta característicaes propia de las vanguardiasliterarias y como partícipe de estetipo de estética, Ferreiro llevaadelante su obra sin miramientos



normativos. De su poesía puedeextraerse esa conclusión depoeta trasgresor, “nuevo”, perohay una característica en Ferreiroque excede el discurso poético, yes su forma de entender y deenfrentarse al arte. Tanto enpoesía como en prosa(estrictamente en su prosaperiodística) mantiene una visióny un lenguaje que puede llevar ala confusión entre un género yel otro.Resta sólo decir que, AlfredoMario Ferreiro se instala enmedio de los mayores años deproducción vanguardista denuestro país y del Río de la Plata.Dueño de un estilo propio,independiente, rehusó ser objetode reglas y parámetros quemidieran el uso de la novedad yla ruptura en su poesía. Suproducción no cuida las formas,no tiene borradores, no seesconde detrás del traje y lacorbata. Por el contrario, recorrelas calles llenas de novedad, subea un autobús en pijama sinimportarle el “qué dirán” y searriesga a lo diferente. La divisiónentre lo público y privado noexiste en este escritor, ladiferencia entre alta y bajacultura no es de importanciaporque las fronteras se difuminany se pierden detrás del humo queemana el caño de escape dealgún automóvil en marcha.

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Rodríguez Monegal, Emir. El olvidadoultraísmo uruguayo, en Obra crítica.Uruguay y sus letras (del centenariode la generación del 45), Tomo I.

DONACIONES A LA BIBLIOTECA DE LA A.P.L.U.Olimpia Marcantonis Juliá

De la Academia Nacional de LetrasRevista –Año 3, nº 5, julio-diciembre 2008Ricardo Pallares, Jorge Arbeleche,Muestra de la poesía uruguaya actual (2009)(5 ejemplares)De Rebeca Linke EditorasPorzecanski, Teresa —Cosas imposibles de explicary otros cuentos escogidos. (octubre2008)Grynbaum, Ana—Calidad bajo sospecha, (noviembre 2008)Migdal, Alicia—En un idioma extranjero, (noviembre 2008)González, María de los Ángeles—De España al Río de la Plata:Escritores migrantes del Siglo XX. Colección enfoques, (diciembre2008)De autorDelbene, Lucía—Garza en garza. (poesía), Ediciones Botella almar, Punta del Este, julio 2009.Brocco, Oscar—Ciudad de la memoria. (poesía), La canciónnuestra, Tacuarembó, 2008De la biblioteca de la Profesora Graciela MántarasRecibimos, a través de la señora Esther López vecina y amiga deGraciela Mántaras, casi un centenar de libros y revistas que aúnno hemos catalogado.

Montevideo, Editorial de la Plaza,1994. [1982].

Schwartz, Jorge. Las vanguardiasl a t i n o a m e r i c a n a s .Madrid: Cátedra, 1991.

Verani, Hugo. Las vanguardias literariasen Hispanoamérica. México, Fondode cultura económica, 1992.

Zum Felde, Alberto. Proceso intelectualdel Uruguay. Tomo III.Montevideo, Librosur, 1985.

[1930]S/d. “Sobre Se ruega no dar la mano”.

Cartel. Montevideo, Nº 8, agosto1930. [Artículo publicadooriginalmente en diario La Naciónde Buenos Aires]



Además de su conocidatrayectoria como narrador, poetay ensayista de nuestra literatura,José Pedro Díaz (1921-2006) esrecordado por su desempeñocomo profesor en Secundaria,profesor de Literatura y Didácticaen el IPA y catedrático deliteratura francesa en la Facultadde Humanidades y Ciencias,donde ejerció su actividaddocente hasta el año 1998. Lainclusión que la crítica harealizado de este autor dentro dela llamada Generación del 45motiva en esta oportunidad lapublicación del siguiente estudiosobre Los fuegos de San Telmo(1964), quizás su novelafundamental.1.

En Los fuegos de San Telmo

un viejo tío del narrador, yafísicamente muerto pero vivo enlos continuos recuerdos deinfancia, motiva el viaje iniciáticodel protagonista hacia el pueblode Marina di Camerota en Italiadonde aquél viviera los años dejuventud. Si bien la acción avanzahacia una «verdad» que se tornafracaso (el deseo de encontrarsimbólicamente al tío en el puebloy confirmar en cambio su muerte),la escritura es la verdadera acciónque permite avanzar hacia lasubjetividad de quien relata. Latrama avanza lentamente, noocurre demasiado en términosnarrativos tradicionales, aunqueel proceso interior del personaje,su búsqueda iniciática,íntimamente unida al actocreador, son verdaderamenteintensas y centrales. Comprobarque el tío no “está” en Marina, quenada de lo que allí habitamantiene vivo el mito forjado enla infancia, y por tanto que Marinaes un espacio completamenteajeno al yo-narrador también,abre la revelación de queprobablemente sea en el propiorelato poético, mítico, donde debaser encontrado y no fuera de él.

El viaje iniciático se origina

II.-Los Fuegos de San Telmo de José Pedro DíazA propósito del viaje iniciático del héroe y de la poesía como

revelaciónpor Gabriela Sosa



muchas veces a partir de unafigura idealizada, «heroica» desdela mirada subjetiva del relato,ubicado en un tiempo mítico(muchas veces asociado al mundode la infancia) y que funcionacomo eje de la búsqueda, puesen él el yo-narrador objetiva susexpectativas de encontrarse a símismo. En el caso de la novelade Díaz la idealización del tíoDomingo, intacta al inicio de lanovela, será la que luego deberáenfrentarse al fracaso de la«realidad», del pueblo tal cual es,con sus prosaicos personajes ysituaciones casi grotescas. Elnarrador busca sin ser del todoconsciente de lo que implica:desea encontrar en Marina diCamerota la eterna circularidaddel mito y los seres que la habitana modo casi de ritual sagrado queactualice el relato original del tío,y sin embargo se topa con el pasodel tiempo como un camino sinretorno. La confirmación de lamuerte inexorable de Domingocierra la novela y ésta se vuelvela “revelación” no deseada, quecobra casi dimensión filosófica.

La producción literaria deJosé Pedro Díaz, medianamenteprolífica y sin embargo tan diversaen sus planteos estéticos, se iniciasignificativamente con El habitante(1949), segundo texto narrativodel autor, donde casi podríadecirse que se incursiona en un

tratamiento de lo fantástico másallegado al siglo XIX que a losaportes teóricos contemporáneosen torno al tema; pasando luegopor textos genéricamente híbridoscomo son los Tratados1 yarribando a Los fuegos de SanTelmo (1964), novela que disparahacia distintos ejes temáticos2 ydonde se observa “un realismopropuesto desde una concienciapoética” (Mondragón, 1996: 226);para finalmente llegar a Partes denaufragios (1969), texto complejopor su fragmentarismo yestructuralmente experimentalrespecto de lo anterior.

Lo cierto es que la rupturade los tradicionales génerosliterarios se encuentra, dediversas maneras, presente a lolargo de la obra de José PedroDíaz. A partir de incipientesesquemas narrativos la miradarápidamente se deriva haciacuestiones casi ensayísticas, queno son más que el pretexto parahacer prosa poética. En esesentido Los fuegos de San Telmose vincula a lo que se ha dado enllamar “lyrical novel” según laterminología de Ralph Freedman(1963) o “recit poètique” enpalabras de Jean-Yves Tadié(1978), en donde la narracióndistrae la atención hacia supropio diseño, tal como ocurre enla poesía según la definición yaclásica de Roman Jackobson.



Incluir Los fuegos de San Telmodentro del corpus de las “novelaspoéticas” es pues trabajar sobrela base de que el lenguaje mismoes uno de sus temas.2.

La novela poética (Tadié,1978) parecería tomar delsímbolo la fuerza de laplurisignificación, y al mismotiempo ofrecer el empleo de unaestructura narrativa que requiereser descifrada por el lector; ejeparadigmático y eje sintagmáticose concilian en un objetivocomún. La figura del Tío Domingocobra relevante significadosimbólico desde el inicio de lanovela. There was a time whenman walked with God and withlegend and myth. Domingo hadbequeathed the awareness of thattime to his great nephew JoséPedro. *(Peck, 1974: 25) El tiempoprimigenio al que el mitohabitualmente hace referencia,se encarna aquí en esta figuracentral en el texto, la cual sirve asu vez de puente entre laidealización de la infancia yaperdida y un pasado aún másremoto (el tiempo en queDomingo vivía en Marina), mítico,original, construido en ellenguaje. Salvando las distanciasentre marcos de referencia

diversos, casi podríamos afirmarque el personaje adquierecaracterísticas de chamán, puessu función radica en ofrecer alsobrino la sabiduría adquirida enun espacio que discursivamentese sitúa por encima de losdominios humanos. No olvidemosademás que el chamánhabitualmente no es meroreproductor sino vivo creador y tíoDomingo, en relatos como el delpulpo o la pelea de dimensiónsobrenatural que disputa con elperro, presenta con claridad estadoble característica.

El motivo del viaje, comobúsqueda de sí que lleva adelan-te el narrador hacia el antiguopueblo del tío se transforma enese proceso transformador de lainiciación. ¿Se busca la infancia?¿Al tío ya muerto? ¿La reflexiónfilosófica acerca de la naturalezaefímera del ser humano? ¿Lasraíces culturales de un Uruguayesencialmente heterogéneo? ¿To-das estas cuestiones a su vez,siguiendo la polisemia del textopoético? ¿La intención radica enreconstruir la sabiduría chamáni-ca, el mismo espíritu de búsque-da que años antes había llevadoal tío rumbo a Uruguay? Dichabúsqueda, triunfal en la primeraexperiencia (la del tío), es inten-to fallido en la segunda (la delsobrino), al encontrarse con unespacio antitético al del mito. En

* Había un tiempo en el cual el hombre caminabajunto a Dios, la leyenda y el mito. Domingo le habíalegado la conciencia de aquel tiempo a su sobrinoJosé Pedro. (Traducción de G. S.)



términos de temporalidad, eltiempo de los dioses que recreael mito contrasta con el mundosin dioses del hombre moderno.

Angustia sobre la cual elpropio narrador reflexiona en lanovela, confirmando la distanciaque lo separa de la actualizaciónritual del mito y afirmando queel único camino posible que lequeda al hombre sin dioses es elacto creador:

¿Lloraba yo entonces real-mente dioses perdidos? No.Todavía no. Fue después queaprendí que siempre hay di-oses muertos que esperan denosotros la historia imagi-naria de sus encarnacionessucesivas. Lo que ahora re-cuerdo como un andar deso-lado, aquella búsqueda denada mientras andabarodeado por una nube derecuerdos y de mitos, era unandar sin dioses. Era unaespera que no sabía de símisma. Nada había alteradotodavía el pórtico severo y enel fondo de la gruta, la Sibi-la dormía. (Díaz, 1979: 49-50)

El acto de la escritura es larevelación de la irreversibilidaddel paso del tiempo (y por lo tan-to la obligatoriedad de aceptar lamuerte del tío y la pérdida de lainfancia), pero también la acept-

ación del rito de la creación liter-aria como nueva forma de crear aDios luego de su muerte. Abord-ar esta temática implica combi-nar la trama narrativa con unasuerte de metadiscurso, que pro-pone al lector la dimensión de serpartícipe del propio acto creador.

Volviendo al significado delviaje, en el caso concreto del pro-tagonista de Los fuegos de SanTelmo, éste “has embarked on ajourney in quest of the meaning ofman’s existence.”** (Peck: 1974:178) Dicha afirmación sugiere re-flexionar sobre una serie de cues-tiones: en primer lugar la concien-cia de que la aprehensión del pas-ado por medio de la memoria eslimitada, en tanto se recupera deaquél tan sólo retazos de una ex-periencia. Esto explicaría precisa-mente por qué la primera partede Los fuegos de San Telmo con-stituye la más fragmentaria deltexto: sucesos del pasado conecta-dos entre sí a partir de una figuracentral que les da sentido (el tíoDomingo) aunque temporalmenteindepen-dientes, no sucesivos. Esasí que el sujeto, limitado en labúsqueda y no pudiendo colmarplenamente las expectativas deencuentro consigo mismo,además de recordar actúa y em-prende el viaje rumbo a Marina.El hecho dual de concretar exte-

**se había embarcado en un viaje en busca delsignificado de la existencia del hombre.

(Traducción de G. S.)



riormente la acción del viaje y a lavez atender el llamado provenientedel interior (del cual se habla enel primer capítulo de la novela yque remite al llamado habitual delviaje iniciático) dan precisamenteal protagonista su dimensión he-roica.En segundo lugar, el viaje de JoséPedro (tomado por supuesto entérminos de personaje) quizáspueda entenderse también desdeuna óptica más sociológica, puesres-ponde a la situación del serrioplatense que, en su naturalezacompartida de americano yeuropeo, necesita reafirmar quéhay de lo suyo en Marina, y a lainversa: qué explica el pequeñopoblado italiano de su aquí y suahora. La circunstanciaindividual del personaje es elcamino que se propone parallegar a una verdad que lotrasciende. Base misma de lanaturaleza mítica, que recubre depersonajes humanos las verdadesuniversales. La subjetividad delyo repercute en una explicaciónde tipo colectiva quecontinuamente obliga a la lecturaen varios niveles simultáneos. Dehecho el viaje iniciático essiempre social – pues se enmarcay regula dentro de costumbres ytradiciones compartidas por lacomunidad – y a la vez individual,ya que se centra en el sujeto quemodifica su condición particularen el grupo.

Pero estas significacionesacerca del viaje no puedenmirarse sin reflexionar sobre elfracaso al que se enfrenta el pro-tagonista con su arribo a Marinadi Camerota. Se va a buscar unmito que no logra encontrarse,una identidad que, aunque en louniversal deba asumir como ver-dad indiscutible la muerte del tío(y esto de por sí suponga unaprendizaje que deja el rito), enlo personal es una identidad queno encuentra respuestas claras.Inicialmente José Pedro posee eloptimismo de embarcarse, puesha tenido contacto directo con elrelato mítico (a través del tío) yesto funciona como empuje,aunque la pérdida del optimismoes inevitable a la hora de confron-tar relato y realidad. El misterio



de lo que se intuye pero sedesconoce (lo que Peck tratarácomo presencia de “lo otro” den-tro de la literatura de Díaz), estápresente a lo largo de todo el via-je del protagonista, pues contin-uamente lo real y lo imaginadotratan de conciliar en una mis-ma mirada:

El ruido familiar delmotor me había puesto enotro lugar, pero además elmar, visto detrás de aquel-los árboles, era tambiénotro.”(…) Hasta creí sentirotros pasos junto a los míos.

La desilusión en el ordende lo real deja a la luz el descu-brimiento del papel de la escrit-ura como forma de recuperar eldiscurso mítico. Dos acciones quefuncionan como espejos: el tíorecuperando su pueblo natal através de los relatos al sobrino yel narrador recuperando al tío (ycon esto en parte su infancia)mediante el acto de la escriturade la novela. El trayecto de Losfuegos de San Telmo se dirigedesde la evasión inicial, donde elrecuerdo del pasado domina laescritura (y donde ésta funcionacomo medio para evocar) hacia laexperiencia del encuentro con elacto de escribir y su significado.Tal vez el principal aprendizaje dela iniciación.

3.Siguiendo el viaje del héroe

que desarrolla Joseph Campbellen El héroe de las mil caras. Psi-coanálisis del mito (2006), anal-icemos en detalle Los fuegos deSan Telmo en clave mítica. Elmismo autor resume los pasosque el héroe da a los efectos dellevar a cabo su viaje de iniciación:

El héroe mitológico aban-dona su choza o castillo, esatraído, llevado, o avanza vol-untariamente hacia el umbralde la aventura. Allí encuentrala presencia de una sombraque cuida el paso. El héroepuede derrotar o conciliar estafuerza y entrar vivo al reinode la oscuridad (batalla conel hermano, batalla con eldragón; ofertorio, encan-tamiento), o puede ser muertopor el oponente y descender ala muerte (desmembramiento,crucifixión). Detrás del umbral,después, el héroe avanza através de un mundo de fuer-zas poco familiares y sin em-bargo extrañamente íntimas,algunas de las cuales loamenazan peligrosamente(pruebas), otras le dan ayudamágica (auxiliares). Cuandollega al nadir del periplo mi-tológico pasa por una pruebasuprema y recibe su recom-pensa. El trinufo puede ser



representado como la uniónsexual del héroe con la diosamadre del mundo (matrimoniosagrado), el reconocimiento delpadre-creador (concordia conel padre), su propia diviniza-ción (apoteosis), o también, silas fuerzas le han permanec-ido hostiles, el robo del donque ha venido a ganar (robode su desposada, robo del fu-ego); intrínsecamente es la ex-pansión de la conciencia y porende del ser (iluminación,transfiguración, libertad). Eltrabajo final es el del regreso.(…) El bien que trae restaurael mundo (elíxir). (Campbell,2006: 223-224)

Inicialmente el contenido“heroico” parece centrarse en lafigura de referencia y fuente deidealización por parte del narra-dor: el tío Domingo. Él es “elhéroe”, entendido como ser “ex-cepcional” y ejemplar en sus ac-ciones y valores y en cuanto altiempo pretérito que representa.Aunque desde nuestra opinión laatención de la novela está pues-ta en el proceso de búsqueda designificados múltiples del propioprotagonista, el cual funcionacomo principal héroe pues hasido capaz de combatir y triunfarsobre sus limitaciones históricasy personales y locales ha alca-nzado las formas humanas gen-erales válidas y normales. (Camp-

bell, 2006: 26) La dimensión he-roica adquiere así independenciadel fracaso final del viaje a Mari-na y lo que allí se encuentra, yaque se vincula sobre todo a unaactitud de impulso hacia la ver-dad.

El hombre común es aquelque se resigna a no traspasar elumbral a lo desconocido, ese pasodecisivo hacia la revelación. En elcaso de Los fuegos de San Telmoel viaje mismo es lo heroico, elhecho de emprender la búsque-da. Resulta curioso que haya unasemejanza entre el tío y el narra-dor protagonista de la novela eneste punto, en la medida queaquél también llevó adelante elviaje “de la América”. La búsque-da del tío es en realidad unabúsqueda de sí mismo.

La antítesis de estos viajes(tío y sobrino) son los habitantesde Marina di Camerota, que via-jan a Colombia con propósitosestrictamente materiales. Se par-odia con ellos el regreso del héroeque vuelve al mundo para di-fundir su verdad revelada; estoshabitantes han anunciado volveral pueblo para beneficiareconómicamente a los familiaresque han quedado y el lector in-tuye que esto no ocurrirá nunca,que abandonar Marina significanunca más tener el deseo de re-gresar a ella. Parodia del ansiadoparaíso.



El esquema se plantea des-de una especie de rito iniciáticoinvertido: si en el relato originalel llamado a la aventura es an-gustioso para el héroe por el cam-bio profundo que gesta hacia unmundo aparentemente oscuroque conduce al abismo (sensa-ciones que son el resultado delingreso a lo que no se conoce nien su naturaleza ni en sus re-glas), luego sin embargo esto seve recompensado por la revelaciónapoteósica. Por el contrario, enLos fuegos de San Telmo, el nar-rador se ve inicialmente deslum-brado por el “llamado” del tío ymás tarde su impulso hacia elideal irá fracasando:

Hace ya muchos meses queesto dura. Cuando ando poralgunos lugares siento contal intensidad el eco de suspasos que tengo que volver-me hacia el recuerdo, haciaaquel lugar donde per-manece todavía la explana-da empedrada del puerto,(...) Ahora que ando comoperdido por la ciudad, él meacompaña de un modo pare-cido al de entonces. Y tam-poco ahora sé a dónde va-mos. (...) Acaso también fueél quien me enseñó a esper-ar precisamente esto, estellamado suyo de ahora parair juntos no sé adónde. Poreso me empeño a seguir a

aquella borrosa figura pe-queña que anda con pasovacilante sobre el empedra-do irregular del puerto. (p.7-8)

El llamado inicial es sono-ro y también ineludible: el nar-rador comienza su novela con laexpresión “tengo que”, lo cual in-dica la imposibilidad de escapardel mismo, aunque implique laentrada a un mundo que explíci-tamente se insiste en que esdesconocido. El espacio del pu-erto montevideano conducirá alotro (en un juego de dobles queaparecerá de manera recurrente)y el mar (que “golpea maderasde barcos o de muelles” de la mis-ma forma que los recuerdos logolpean a él) simbólicamente esel puente, el viaje que pronta-mente se iniciará hacia Europa.La primera parte de la novela detitula precisamente El puerto,metáfora del llamado.

El mar también represen-ta un mundo interior incierto(Mondragón, 1996). El llamadodel tío no deja de ser el pretextopara iniciar un viaje interior queposee intereses personales delprotagonista; esto queda clarocuando se expresa al inicio de lanovela que “hay siempre algomás que no se alcanza a ver”(p.7), una manera de indicar quela figura recordada es sólo dis-



parador de ese “fondo” al que sequiere llegar. El tío espera desdela eternidad, aunque en realidadserá el yo el que decida el mo-mento del despegue. Puerto,mar, ecos; tal como ocurre en ellenguaje mítico los elementosdesde el comienzo se leen enclave simbólica.

Se observa la arbitrariedad delinicio y el fin del relato, lo cual trae lapluralidad de interpretaciones posi-bles. Ocurre lo mismo con el motivodel mar, que en su inmensidad pare-ciera no empezar ni terminar. Estaincertidumbre de enfrentarse a lodesconocido en lugar de funcionaren términos de comienzo y fin in-tenta unificar espacios (Marina vistadesde el relato mítico del tío con laMarina real) y tiempos (la infanciacon el viaje; la tradición con el pre-sente). Es la circularidad propia delmito la que queda establecida.

La primera parte de la novelaconstituye un cúmulo discontin-uo de instantes privilegiados, car-gados de recuerdos de infancia. Elniño que pretende recuperarse

por medio de la memoria y sumanejo de la temporalidad seoponen a la diacronía clásica, puesaquél vive en la fuerza del instante.No parece casual que esta prime-ra parte, “El puerto”, culmine conun capítulo titulado “Una luchacon lo que no sabemos”, a modode metáfora de las lagunas disper-sas en las páginas precedentes –lagunas materiales en el libro porlos espacios en blanco y lagunasmentales por la imposibilidad dela memoria de aprehender la con-tinuidad del tiempo pretérito.

Las variaciones discontinuasen el manejo del tiempo se combi-nan con la concepción del tiempocircular. La narración de los recu-erdos remite al tiempo original delrelato en boca del tío, y éste a suvez a la antigua vida en Marina, detal forma que la novela logra la co-existencia poética de tiempos dis-tintos. El acto de la escritura, a lavez ritual y creador, funciona amodo de puente entre el tiempoprimigenio y el presente, en unailusión por recuperar aquél enéste.

Pero la llegada a Marina esla forma de comprobar la im-posibilidad del retorno fuera delpresente escritural. Quizás seapor esto que en la tercera partetitulada “Marina di Camerota” lalinealidad es lo que domina el usodel tiempo. Existe un enfrentam-iento de dos concepciones difer-



entes: el tiempo circular del mito,que mediante el ritual permite elretorno al tiempo y espacio primi-genio y que es literatura y poesía,y el tiempo lineal que efectiva-mente se encuentra en Marina,donde los años han hecho estra-gos. Ambos se ubican en planosdiferentes, luego de haber creí-do el protagonista que resultabanindiferenciados.

Se vuelve imprescindiblerealizar un breve comentario com-parativo entre la novela de Díaz yel mito de Eneas de Virgilio. Granparte de la literatura latinoameri-cana ha buscado integrar los lega-dos culturales europeos con unacreatividad evidentemente distin-ta y particular, como la que aquíse observa. En Los fuegos de SanTelmo aparece esa mezcla de lo“americano” con lo “europeo”, nosólo porque el motivo del viaje seenmarca de un continente al otro,sino porque también la historiadel tío supone un continuo vaivénentre recuerdos de infancia clar-amente montevideanos en suscostumbres con relatos de Mari-na y la tradición europea queacompaña al pequeño poblado. Elnivel de la tradición oral familiar,que sustenta toda la historia deltío y es base de los recuerdos deinfancia se combina con otro endonde la tradición literaria (aquíel autor hace presente su condi-ción de docente y teórico de la lit-

eratura) promueve la lectura enclave del primer nivel. Yendo ha-cia lo mítico, el narrador se valede intertextualidades europeas –el mito de Eneas, por ejemplo –para dar luz a su historia de in-migrante en busca de raíces. El“territorio de la memoria” (p.47) delque se habla en el capítulo “Mirecuerdo se confunde con sueñosy con mitos” funciona a modo depuente entre el personaje y Ene-as, enfrentado en su propio viajeal reino de las sombras dondehabita el alma de su padre.

Ambas historias convergenen la frustración frente a la irre-versibilidad del regreso del serquerido: Eneas, con dolor, com-prueba la falta de materialidad desu padre (en oposición a sí mismoque se confirma como parte de lavida); José Pedro, de formaanáloga, no logra palpar rastrossatisfactorios del tío en Marina;pero el primero, representante deltiempo mítico, acepta el hecho deintegrar la muerte a la vida (de ahíque pueda llorar frente a su pa-dre); José Pedro en cambio, lejosde esta sabiduría y confirmándoseen su potencialidad heroica sinabandonar su condición de hom-bre común, necesita de la desi-lusión del viaje para lograr elaprendizaje.

Luego del camino de laspruebas, el héroe culmina su vi-aje encontrándose con la Reina



Diosa del Mundo.3 Creemos queen Los fuegos de San Telmo estepapel lo ocupa el acto de lacreación literaria. Si por un ladoel viaje revela la verdad de quetodo retorno a la luz de lo real esuna ilusión, por otro lado produceel descubrimiento de que la es-critura es la vía por la cual hacerdel mito algo vivo. Éste, en su re-alidad ambigua y poética, en supalabra cargada de contenidosimbólico, se resiste al deseo deser descifrado en el marco de loreal; en oposición a la dicotomíavida-muerte, el mito (la literatu-ra) supera los opuestos y defiendesu autonomía respecto del mun-do. La tarea del héroe de “volvera nosotros transfigurado yenseñar las lecciones que haaprendido sobre la renovación dela vida” (Campbell, 2006: 26) esen este caso el camino de lacreación artística, la cual deja tes-timonio del proceso iniciático.Retomando el rol del tío Domin-go durante su infancia, el crea-dor revaloriza la poesía como for-ma autónoma de llegar al cono-cimiento, lo cual implica la rec-onciliación de aceptar su muertefísica y sobre todo su presenciaimperecedera. La literatura es lavía de la trascendencia. El mitodespeja de la ignorancia de lavida, por lo cual el sujeto deja deinteresar en su individualidad yse erige desde su conocimiento

de una “verdad universal”. ¿No esesta la misión del escritor,después de todo?4.

El hombre moderno ha idoabandonando sus antiguas prác-ticas grupales en pos de una or-ganización social que ubica alindividuo en su centro de aten-ción. Las formas clásicas deadquisición de un lugar en elentramado social (ceremoniastribales de iniciación, matrimo-nio, adquisición de nuevos roles,etc.) ya no cumplen las funcionesde antaño, lo cual deriva en queel sujeto lleve adelante sus pro-cesos rituales y simbólicos demanera solitaria, sin diosesguías. Es pues significativo elhecho de que una novela moder-na como Los fuegos de San Tel-mo haya trasladado el viaje delhéroe – experiencia individualpero en el reverso siempre colec-tiva – a una revelación tan per-sonal como es la toma de con-ciencia de lo que significa el actode la creación artística. El cami-no de la escritura en soledad, elderecho del sujeto a realizarse enmundos propios (la literatura, lapoesía) que contradigan la“ausencia de dioses” (p.49-50) esevidencia de una individualidadmoderna carente de ritos colec-tivos. El fracaso del viaje a Mari-na di Camerota es la comproba-ción más clara de esta cuestión.



BIBLIOGRAFÍA CITADACAMPBELL, Joseph. EL héroe de las milcaras. Psicoanálisis del mito. México: Fon-do de Cultura Económica, 2006 (7maed.). (Traducción: Luisa JosefinaHernández).DÍAZ, José Pedro. Tratado de la llama.Montevideo: La Galatea, 1957._____Ejercicios antropológicos. Montevid-eo: La Galatea, 1960._____El habitante. Montevideo: TierraNueva, 1970.______Los fuegos de San Telmo. Montev-ideo: Calicanto Editorial, 1979. (1era ed.Montevideo: Arca, 1964) .MONDRAGÓN, Juan Carlos. “José PedroDíaz: la literatura mar adentro”, en His-toria de la Literatura Uruguaya, Tomo I.Montevideo: Ediciones de la Banda Ori-ental, 1996: 212-237.PECK, Marie Johnston. At the greenblade’s end: José Pedro Díaz allegorizesUruguay. New Mexico: University of NewMexico, 1974.TADIÉ, Jean-Yves. Le récit poétique.France: Éditions Gallimard, 1994.

NOTAS1 Incluimos bajo este rótulo Tratado de la llama(1957), Ejercicios antropológicos (1967) yNuevos tratados y otros ejercicios (1982).2 El problema del inmigrante; la experienciapersonal como espejo de lo colectivo; el recuerdoy la memoria unidos al motivo mítico del viaje y elacto de la escritura como recuperación de lamemoria; las tradiciones uruguayas entendidasdentro de la tradición literaria occidental; lasrepercusiones filosóficas del autoconocimientoson, sin ánimo de exhaustividad, algunos de losejes temáticos que podrían ser estudiados en lanovela.3 “Ésta es la crisis en el nadir, en el cenit, o en elúltimo extremo de la Tierra; en el punto centraldel cosmos, en el tabernáculo del templo o en laoscuridad de la cámara más profunda delcorazón.” (Campbell, 2006: 104) “También es lamuerte de todo lo que muere. Todo el proceso dela existencia queda comprendido dentro de supoder, desde el nacimiento, la adolescencia, lamadurez, la ancianidad y la tumba.” (p.108)

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Idea Vilariño: el amor y lamuerte, esas certezas1

Con sus ocho libros depoemas (La suplicante, 1945;Cielo Cielo, 1947; Paraísoperdido, 1949; Por airesucio,1951; Nocturnos, 1955;Poemas de amor, 1958; Pobremundo,1967; Poesía,1970), IdeaVilariño es sin duda un caso muycurioso de comunicación nobuscada; por lo menos si nosatenemos a alguna de lasrespuestas que aquí formula.

ENTREVISTASIdea Vilariño

En las diez entrevistas que componen Los poetas comunicantes MarioBenedetti y los diez poetas congregados –Roberto Fernández Retamar, JuanGelman, Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Carlos María Gutiérrez, RoqueDalton, Idea Vilariño, Gonzalo Rojas, Eliseo Diego, Jorge Enrique Adoum–reivindican la gran tradición poética hispanoamericana, evidenciando suvoluntad comunitaria y social, su enraizamiento en la historia del siglo veinte.En este caso, Benedetti dialoga con Idea Vilariño sobre su mundo poético y lasinfluencias que ha recibido, la labor del intelectual, el compromiso político y suforma personal de ser en el mundo.(nota de edición)

Escribe poesía como “el acto másprivado” de su vida, “realizadosiempre en el colmo de la soledady el ensimismamiento, realizadopara nadie, para nada”. Y, sinembargo sus poemas LLEGANpor lo general al lector con másintensidad y carga existencial quelos de muchos otros que buscandesesperadamente comunicarse.De algunos de sus libros,especialmente Poemas de amor,hay varias ediciones agotadas, yni qué hablar de sus canciones,que, en boca de los mejorescantantes populares, y del pueblomismo, tienen hoy unaextraordinaria difusión.

El secreto de la indudabletransmisión de los poemas, quizáresida (además de la calidadliteraria y el evidente atractivorítmico) en el indudable ejerciciode una peculiar sinceridad, aveces desgarradora, pero siempreexpresada sin vanos agregados,



sin espectacularidad, y sobretodo sin autojustificaciones. Meparece digno de señalarse queese estilo naturalmentedespojado, donde ningunapalabra sobra y ningún alertafalta, crea una sensación extrañay sobrecogedora: pese a tratarsesin ninguna duda del “acto másprivado”, Idea consigue (sinproponérselo, claro) un efecto dedistanciamiento, en el másbrechtiano de los sentidos, quees casi imposible hallar en otrospoetas. Yo diría que eseDISTANCIAMIENTO DE LAINTIMIDAD es quizá el rasgo másoriginal de Idea; es, como en otrosentido ella misma lo señala, algoasí como mirarse al espejo. Perotomando distancia (“tampoco yotengo que ver con nada”),dudando incluso sobre la propiaidentidad.

Esa extraña operaciónfranqueza tiene, indudablemente,un atractivo muy particular parael lector, y no creo que aquí pesenlos tan comunes ingredientes deuna enfermiza, escudriñantecuriosidad: no, simplemente setrata del interés que despiertatoda experiencia humanaauténtica, incanjeable. Aunque aIdea le provoque violencia yrechazo (y es lógico que así sea)cuando la crítica invade sus fuerosmás privados, la verdad es que esimposible desligar su obra, sus

imágenes, del ser esencial que essu común denominador, su razónde coherencia y de existencia;sobre todo porque Ideageneralmente no habla depaisajes, de horizontes lejanos, depresencias meramente exteriores,sino de su mundo, de sí misma.

En definitiva, no importademasiado la explicación. Laúnica verdad es que la poesía deIdea existe no sólo en ella, sinotambién en su lector. Aunqueella escriba “para nadie, paranada”, hay un lector que de algúnmodo se inscribe como testigo,casi como destinatario, comointerlocutor. Y eso no desmientesino confirma que esta poesía –como la de todos los creadores enprofundidad– lleva en sí mismainterrogantes y respuestas que dealguna manera nos conciernen ycomprometen, que a todos nosaluden.

MB: El volumen tituladosimplemente Poesía, que hacealgunos meses publicó Arca,comienza con un poema fechadoen 1941. Son treinta años de unalabor pausada,rigurosa, en la queusted ha sido tremendamenteexigente consigo misma y con suinstrumento literario; una laborque acaso sólo en ese libro, quees a la vez compendio ycronología, adquiera su plena



dimensión. ¿Le parece unabuena ocasión, o por lo menos unaceptable pretexto, para hacerbalance? ¿O no le importan losbalances?

IV: No me había dadocuenta de que eran treinta años.Son muchos. No me importan losbalances míos: reuní esta especiede poesías completas incompletaspor razones extraliterarias; lasfeché como condición para incluirlos poemas de 1941-1945, yadescartados en el 45, cuandosalió el primer cuaderno, Lasuplicante.

MB: La ordenación cro-nológica de Poesía, que restituyede algún modo cada poema a sucircunstancia, ayuda a relevar deentre esos textos a un serhumano que ha permanecidoentre fiel a ciertos principios y aciertos rechazos, pero que sinembargo ha desarrollado, enotros aspectos, cambiossustanciales. ¿Cuáles serían,según usted, esas zonas defidelidad y esas zonas detransformación? Le aclaro, por lasdudas, que no me refieroexclusivamente a la poesía, sinotambién al poeta que la generay a la circunstancia que incidesobre el poeta.

IV: No hay transformación.A los once años me quedémirando en un espejo mis ojosserios, adultos. Fue unaconmoción profunda saber que yo

estaba ahí –persona, no niña–,como estoy hoy. Los ojos siguenestando. Simplemente, hubozonas que al ser tocadas sepusieron a vivir. Pero siempresupe todo. Se fueron sumandovida, madurez, el mundo fuecambiando. La mayor parte desus preguntas son buenas peromuy personales. Ésta lo es enexceso.

MB: Es notoria su preocu-pación por los ritmos, que serefleja en sus estudios sobre esteaspecto en la obra de Machado,Herrera y Reissig, etcétera, y porsupuesto en su propia obra.¿Cuáles han sido, en realidad, laesencia y el impulso de esapreocupación? O dicho en otraspalabras, ¿qué significadoparticular tiene para usted elritmo en relación con el hechopoético?

IV:Son dos o tres pregun-tas. Mi padre era un buen poetay gran conocedor de formas y deritmos. Y tal vez el mejor lectorde poemas que conocí: hacía oírtambién el sonido, los acentos.Ambas condiciones fueron unabuena escuela desde temprano.Por otra parte diría que tengo algode eso que llaman “espíritucientífico” (pensaba dedicarme ala investigación científica). Quisesaber qué pasaba con los versos.Perdí mucho tiempo leyendoacerca de sáficos y anapésticos,



de rimas femeninas y masculinas.Luego di con Servien y su métodoy, aunque él mismo no lo habíadesarrollado, fue lo que yo estababuscando. Permite un estudio delos ritmos casi infinito y para míapasionante. Es lo que sé hacermejor. Le dije hace poco aRuffinelli que, si hoy no hubieraotras cosas más urgentes en quétrabajar, habría que pagarmepara que me encerrara a trabajaren eso. Tal vez no importademasiado, hoy importan más, ycon sobradas razones, otraszonas del quehacer artístico. Seacomo sea, a mí me interesasobremanera.

¿Qué significado tiene elritmo? Es fundamental en todohecho poético. En un poemapuede faltar todo lo demás; hastapuede, en determinados juegos,faltar el sentido; nunca el ritmo.Es esencial; por él algo es o nolírico.

MB: La crítica ha señaladoun par de influencias seguras enrelación con su obra, enparticular la de la primera etapa:Jiménez, Salinas, Queneau.¿Está de acuerdo con eserastreo? Y si es así, ¿hasta quéinstante de su producciónsiguieron pesando en usted?¿Hubo otras influencias nodetectadas por la crítica? Si lashubo, nómbrelas por favor, y sile parece bien, dígame algo sobre

cómo y cuándo se produjeronesos encuentros, esos nexos.

IV: Han de haberse dejadollevar por la preocupación decomentarlos o traducirlos. Pienseen los admirables poemas de amorde Salinas, tan intelectuales; enlos juegos inteligentes y llenos dehumor de Queneau. ¿Jiménez?No sé; tal vez en los primerospoemas de este libro, pero ésosno los conocían los críticos. Nocreo; tendría que fijarme.

Empecé a hacer versosantes de saber escribir. Tonterías,pero muy cantables. Me parecíanadmirables los poemas de mipadre. De sobremesa le pedíamosque dijese nuestros favoritos.Julio Herrera: “Junio, el rey másblanco, blanco néctar bebe /bebe blanca nieve; nieve blancaharina...” ¡Almafuerte! Darío: “Elolímpico cisne de nieve...”,“Margarita, está linda la mar...”A los diez años ya me sabía dememoria el larguísimo Losmotivos del lobo. Pero no creo quehubiera muchos rastros de todoeso en mis malos poemas deentonces ni en los de mi primeraadolescencia. Escribir era un actoprivado y ni se me ocurría decirlo de otros o mejorar las cosasacordándome de lo que hacían.Si no, tal vez lo hubiera hechoun poco mejor.

Tampoco vi en otrasadmiraciones que vinieron



después, ejemplos sinocondiciones –en las vivencias,digo–. Verlaine: “Qu’as tu fait, ôtoi que voilà, / pleurant sanscesse, / dis, qu’as tu fait, toi quevoilà / de ta jeunesse?” Zonas deHugo, de Mallarmé, de Lecontede L’Isle: “Moi, je t’envie au fonddu tombeau calme et noir / d’êtreaffranchi de vivre et de ne plusavoir / la honte de penser nil’horreur d’être un homme”, YAlexandre y Neruda y JorgeGuillén, y losdescubrimientos deQuevedo y Yeats y deVallejo, que leí muytarde. Y no habría quehablar sólo de lospoetas. Supongo quees la historia de todos;supongo que todosnos modifican enalguna medida pero enzonas poco detecta-bles. Tal vez rompenlos ojos, pero no veoen mis cosas influen-cias claras de lo que más meimportó. Escribir siguió siendo lomás privado, auténtico, des-garrado mío, desligado, por otraparte, como acto creador, de todavoluntad o actitud “literaria”. Loque sabía y lo que hubieraincorporado ya eran yo. ¿Yo?

Hubo cuatro libros queseguramente me hicieron algo, yson cuatro antologías quellegaron me parece ahora, en un

momento clave: las de poesíaespañola de Diego y deDomenchina, y las de poesíauruguaya de Zum Felde y deBrughetti. De esta últimarecuerdo ahora los impactos deVicente Basso Maglio y del primerJuan Cunha.

MB: La crítica sobre suspoemas, ¿alguna vez le sirvió dealgo? ¿Se reconoce en la Idea queentienden o creen entender loscríticos?

IV: Así como meimporta mucho eljuicio moral sobre miconducta – política,gremial, etcétera –nunca me importó loque se dijera sobre loque escribo. Ni nuncame sirvió de nada.Austed tampoco,meparece. Recuerdohaber atendido unaobservación de JuanCarlos Onetti, otra deManuel Claps, una

de mi hermana Poema. Es todo.La mayor parte de lo que

se ha escrito es en extremocomprensivo y generoso, salvo losmalentendidos de siempre. Sinembargo, nunca lo miro sino muyrápidamente, y el sentimientopredominante es de violencia, derechazo, porque están invadiendomis fueros más privados.Naturalmente que la culpa es míapor publicarlo. La propia índole



de lo que escribo lleva al crítico aocuparse de la persona más quede lo hecho. Y lo lleva a usted ahacerme esta clase de preguntas.

No sé si me reconocería porla calle o en cualquiercircunstancia. Uno de misproblemas es de identidad. Tal vezporque no se puede ser tantascosas y en tantos planos comoestamos obligados a ser, y seguirsabiendo quiénes somos.Recuerdo que una noche enCuba me puse a leer mis propiospoemas para saber quién era.

Yo

No sé quién soy.Mi nombreya no me dice nada.No sé qué estoy haciendo.Nada tiene ya más que vercon nada.Tampoco yotengo que ver con nada.Digo yopor decirlo de algún modo.

MB: ¿Le interesa comuni-carse con el lector? Si la respuestaes negativa, ¿por qué? Si larespuesta es positiva, también,¿por qué?, pero además: ¿siemprefue así?, ¿con qué lector leinteresa comunicarse? ¿Estádispuesta a sacrificar algo enbeneficio de esa comunicación?

IV:No. No. Ya le dije queescribir poesía es el acto más

privado de mi vida, realizadosiempre en el colmo de la soledady del ensimismamiento, realizadopara nadie, para nada. A menudo,a la mañana siguiente lo olvidé ypueden pasar meses antes queencuentre esas líneas, el poema,escrito de una vez, aunque a vecesescrito ocho o diez vecesseguidas. Y, por supuesto, salvoraras excepciones, no lo muestro,en algún caso, por años.

¿Por qué he publicado? Lapoesía puede ser como actocreador algo muy íntimo, perouna vez realizada podría darse lanecesidad de comunicación.Bueno, tal vez algo falla, porquetampoco la siento. No tengo en esecampo los reflejos propios de unescritor y que funcionan cuandoescribo ensayos, por ejemplo. Peroviviendo entre escritores, siendoyo misma un crítico, vi en algúnmomento que este o aquelconjunto de poemas – siemprepoemas de cierto tiempo, comopara poder considerarlosobjetivamente, como si fueran deotro, casi – vi que teníancoherencia, que eran un libro. Yentré en el juego. No estoy segurade que ésta sea la explicacióncorrecta u honesta. Hay unaevidente dicotomía. Sé quedesearía no haber publicadonunca. No me importa ya cuandose trata de reediciones. Pero, dadoel carácter de dolorosa intimidad



de la mayor parte de mis poemas,sentí, después, cada libro como unacto de impudicia, de exhibicio-nismo. Hay poemas que nuncapubliqué ni mostré a nadie. Esodebería haber hecho con todos. Ocasi. A esta altura ya todo esoimporta poco.

Otra cosa pasa con lospoemas de respuesta, con los decarácter político, con lascanciones, que buscan natural-mente un público. No creo quese trate de sacrificar sino deescribir en otra tesitura, dandovoz a otros, diciendo lo que debedecirse, lo que la gente quiere onecesita oír.

MB: Su militancia política,antimperialista y antioligárquica,viene de muy atrás; sin embargo,sólo esporádicamente se hareflejado en su obra. ¿Por qué?

IV:Cuando la lucha contrael Tratado Militar con los EstadosUnidos (¿1950?, ¿1951?),publiqué algunos poemaspolíticos –uno, que nunca más vi,en Marcha; otro, a Guatemala–que no gustaron a nadie. Pero,se acuerda, el Uruguay era otro.Con un poco de distraccióntodavía eran posibles elindividualismo, el retraimiento, eltrabajo intelectual reposadoHubo la tarea bastanteabsorbente de hacer Número,hubo una buena dosis deenfermedad, dificultades, amor.

Por el 60 andaba comenzando micasa de Las Toscas para retirarme,salirme de todo. Y entoncesempezó la lucha por Cuba, ydespués siguió la nuestra.Entonces la revolución, comotoda experiencia auténtica, fuedando sus poemas.

MB: En estos últimostiempos, usted, como tantos otrospoetas uruguayos, ha trabajadoen letras de canciones políticas.Personalmente, ¿qué la llevó a esenuevo género?

IV: El factor determinantefue, sin duda, la pléyade deexcelentes cantores popularesmilitantes y valientes quetenemos. Si no, me hubieraquedado en los poemas políticos.Pero había allí un vehículoinmejorable –llegan a dondenuestros libros no llegaronnunca, a todos– y, además, ellosnecesitaban, necesitan, letras. Yla gente necesita oírlos.

Por eso –y seguramenteusted ha sentido lo mismo consus Cielitos– me ha dado muchamás alegría oír cantar por ahí,más o menos anónimamente, Losorientales, que la edición de mispoesías completas que ni a mí nia nadie importó nada.

MB: Ya sé que a todos nosimportan el amor y la muerte.Pero en su obra aparecen a vecescomo obsesiones ante unainclemente perspectiva, comocondenas a cumplir. ¿Es



realmente así?IV: No, no es así. No son

obsesiones sino certezas. Y ¿noserá la actitud más lúcida, mássana, saber, tener presente quela vida, que el amor se acaban?Ver a los otros y aun mismocaminando a la muerte, vivir elamor a término, tal vez hagan elamor y la vida más terribles yamargos pero, tal vez, también,más intensos, más hondos. Digo.

MB: Aunque compartimosla experiencia –por lo menos ensu primera etapa– y entrenosotros lo hayamos habladotantas veces, ¿no cree que allector le interesaría saber quépiensa de la época de la revistaNúmero, y de lo que ella significóen su momento para todosnosotros y en particular parausted misma?

IV: Número. ¿A quiénpuede importarle hoy? Éramos“escritores”, gente distinta queirrumpía en un especie de vacíoliterario, y construimos nuestrovehículo. En un país quevegetaba, o se pudríaopacamente, y en un medioliterario que seguía el mismocamino, teníamos una tareacultural convencional y alienada,pero necesaria y creadora, entrelas manos. Ayudamos a hacer,supongo, esa actitud crítica yrigurosa que saneó el ambiente,a crear un público, a ponerlo unpoco al día En la segunda época

no quise colaborar, entre otracosas, porque entonces ya notenía sentido, me parecía, unatarea puramente literaria,apolítica.

Para mí, en aquelentonces, significó bastante: eltrabajo en equipo, la obligaciónde escribir, conocerlo a usted.Ahora me parece cosa de otromundo.

MB: En 1967 y 1968 visitóCuba. ¿Qué significó esaexperiencia para usted? ¿Sereflejó de alguna manera en suvisión política de nuestro país?

IV: En el 67, como jurado;en el 68, como delegada alCongreso Cultural de La Habana.Eso fue invalorable porque las dosveces recorrí la isla y vi el avanceincreíble –desde aquí nosoñable– que puede hacer unpaís en un año, en ocho meses.Bueno, sacudió todos misposibles escepticismos; se mehizo evidente la posibilidad dehacer una revolución con alegría,con articulaciones flexibles; laposibilidad de la recuperación detodo, de la tierra y sus bienes, delos seres humanos. Todo lo queuno sabía, creía, esperaba,recibía allá una hermosaconfirmación, una cálidacorriente de vida.

MB: ¿Cuál debe ser, en suconcepto, la situación delintelectual en un contexto



revolucionario?IV: Si me preguntan por el

intelectual revolucionario, lecontesto con el alfa y omega delas respuestas: el deber de todorevolucionario es hacer larevolución: hacerla antes,construirla después, intelectualo no intelectual. Por otra parte,cuando pensamos en el “hombrenuevo”, lo pensamos tambiéncomo ser intelectual, y entoncesno podemos seguir pensando enlos intelectuales como en unapequeña casta, en una elite. Talvez usted me pregunta por losintelectuales de formación pre-revolucionaria en un contextorevolucionario. Por los que limpiay apasionadamente se integranal proceso no hay que preguntar.Pero, ¿qué hacer con el que estádemasiado viejo y deformado, conel que no quiere o no puedecambiar en un mundo que hacambiado? ¿O con el que apruebaque todo cambie con tal que nocambien él, su obra, sucircunstancia, la situación delescritor en general? ¿Hacer conél lo que con cualquier otrocontra-rrevolucionario? ¿Dejarque su disgusto existencial, suinadecuación, su nostalgiaconservadora, su vanidad, susdeformaciones elevadas a lacategoría de valores deformen asu vez a los jóvenes? En Cuba,una actitud amplia y comprensiva

logró que al cabo de unos añosingresaran al proceso confelicidad y con fervor algunosescritores valiosos que en unprincipio se mostraron reticentespero entretanto se estuvovolcando sobre un público nuevo,ávido, que a menudo agota unaedición de 10.000 en uno o o dosdías, algunas piezas bastantereaccionarias. Parece difícilencontrar una salida políti-camente e intelectualmentecorrecta. Sé que el escritor no esun privilegiado ni debe serlo. Séque como en otros planostambién en éste habrá que“borrar y empezar de nuevo, / yempezar pese a quien pese”.

MB: En su mundo poético,parece evidente una nociónpesimista y angustiada de laexistencia, reflejada incluso enese puntual título, Por aire sucio,que no le gusta a Juana deIbarbourou a pesar de que laestima mucho como poeta. Sinembargo, también en su obra hayclaras notas de optimismo, a vecesde agresiva esperanza, y éstas casisiempre tienen que ver conperspectivas políticas, revolu-cionarias. ¿Es realmente así? Y sila respuesta es afirmativa, ¿cómorelaciona usted este optimismorevolucionario con aquelpesimismo existencial?

IV: ¿Qué haría yo con mipoesía, con mi visión nihilista y



escéptica –más bien quepesimista y angustiada– en mediode una revolución? Tal vez miactitud más profunda seaun”producto” del sistema, comoexplicó Enrique Amorim a ArielBardano que criticaba a los quellamó mis “Nocturnos parasuicidas”. Tal vez, pero sea comosea, ya no tiene remedio.

Sin embargo uno es másque su yo profundo, que suposición metafísica; hay otrascosas que cuentan: el dolor porla tremenda miseria del hombre,el imperativo moral de hacer loposible por que se derrumbe laestructura clasista para dar pasoa una sociedad justa. Auncuando uno sea coherente con suactitud esencial –hay una solacoherencia posible– no puedeevitar ver en el dolor, no puederehuir el deber moral. Y entoncesse pone a compartir la lucha, aayudar la esperanza. Por suertenadie se acuerda del poema quedediqué a René Zavaleta.

MB: En este Uruguay de1971, donde (como lo dice esaletra suya que cantan LosOlimareños y tanta gente más)“en cada esquina esperan losorientales”, es mucho lo que hacambiado. ¿Cuál de esos cambioses el que más le importa?

IV: El derrumbe del mito“arcádico”, como diría SalazarBondy; porque es tan

estruendoso que por sí solodespierta a muchos, porque yanadie puede ser, de buena fe,conservador. ¿De qué? Y losmuchachos; los muchachos, quehasta hace unos seis o siete añosse limitaban a bailar como locos,a enloquecerse con los Beatles, ya llevar BP-Color bajo el brazoporque era “in”.

MB: Ese cambio, ¿qué hahecho cambiar en usted?

IV: ¿Quién se suicida,quién se retira del mundo, quiénlleva un diario íntimo, quién,ahora?

Montevideo, octubre de 1971.

1 BENEDETTI, Mario. Los poetascomunicantes. Montevideo: Biblioteca deMarcha, 1972.



I.-CIRCE MAIA: EL DES-CUBRIMIENTO DE LA POESÍA

Ha pasado medio siglo desde la aparición deun libro que marcaría el comienzo de una delas voces más singulares de la poesíauruguaya. Filosofía y cotidianeidad,experiencia viva y reflexión epistémica seentrecruzan para tejer la poesía de CirceMaia.

No es muy frecuente que en Uruguay se agoten las edicionesnacionales, mucho menos las de poesía. Afortunadamente, algunas vecessucede, es el caso de la Obra poética de Circe Maia, editada en 2007 porRebeca Linke editoras; libro que pronto se reeditará y al que el Ministeriode Educación y Cultura le otorgó recientemente la distinción de PremioNacional de Poesía.

El programa poético que trazó Circe a lo largo de este medio siglosigue siendo tan coherente como se propuso en aquél libro inaugural. Amodo de prólogo, la poeta escribió algunas líneas que abren aquél primerpoemario, allí expone su Arte Poética: “La misión de este lenguaje esdescubrir, y no cubrir; descubrir los valores, los sentidos presentes en laexistencia y no introducirnos en un mundo poético exclusivo y cerrado”. Lejosde convertir a la poesía en un monólogo, en un “perpetuo girar del lenguajesobre sí mismo”, el yo lírico dialoga con la naturaleza, con los objetos dela vida cotidiana, con la muerte, con el tiempo...

Profesora de Filosofía, Circe Maia nos propone un lenguaje sencillo ycasi coloquial a través del cual se expresan los más profundos problemasdel pensamiento. El punto de partida es siempre lo cotidiano, laexperiencia próxima y directa con el mundo; desde allí la poesía noslleva al cuestionamiento de la existencia de Dios, al pasaje del tiempo,a la inexorabilidad de la muerte. Lo filosófico y lo cotidiano, lo universaly el contacto más puro con el mundo hacen de ésta, una poesía singulardentro de las letras nacionales.

Desde esta mirada peculiar, la poeta contempla al mundo intentandotrascender la mirada misma para lograr des-cubrir la realidad y hacerevidente lo que puede pasar inadvertido por la proximidad de lo cotidiano.La naturalidad con la que vivimos la vida diaria puede impedirnos eldistanciamiento necesario para “ver” nuestro entorno. Resuena en estaconcepción el postulado baudeleriano en el que la naturaleza esperauna sensibilidad capaz de descifrar los símbolos y las correspondenciasde la realidad.

En una entrevista realizada por María Esher Gilio, Circe afirmó que“La fuente de la poesía es doble: lo leído y lo vivido”. En sus poemas, y en lapoesía toda, resuena el eco de las voces de otros poetas. La poesía

reseñas bibliográficas



En sus orígenes, las vanguardias artísticas seadjudicaron la responsabilidad de dirigir y encauzarla reivindicación política y cultural de la sociedad,asumiendo una actitud decididamente revolucionaria.

n el terreno de las letras latinoamericanas, losvanguardistas no se apartaron de la idea de cambioradical como punto de partida hacia sus utopías. Lavoluntad de construir y moldear una realidadtotalmente distinta de la de todas las épocas anterioresse hizo con la exaltación de lo transitorio y volátil porencima del culto a lo eterno e inmutable. De estaforma, en los años veinte se pensó en crear un nuevolenguaje latinoamericano que aglutinara las

peculiaridades lingüísticas del español y del portugués, «una utopíalingüística semejante al esperanto» que liberara las palabras de supasado ibérico y las vinculara sustancialmente al despliegue del «hombrenuevo» americano.

La presente obra muestra una recopilación de ensayos, prólogos,poemas, reflexiones y autoconfesiones en torno a las corrientesdenominadas «vanguardistas» del siglo XX latinoamericano, desde elcriollismo ultraísta del joven Borges, pasando por el indigenismo deMariátegui, hasta la glorificación del dinamismo de la ciudad y de lamáquina en los manifiestos del brasileño Oswald de Andrade. Sin duda,la lectura de estos textos garantiza una osada exploración del mapaliterario que abarca de la urbe a la pampa, cruzando por la orografía delfuturismo, el constructivismo, el estridentismo, el surrealismo, lanegritud y la raza cósmica.

El libro de Jorge Schwartz, profesor de literatura hispanoamericanaen la Universidad de San Pablo, autor, entre otros, de Vanguardia ycosmopolitismo en la década del veinte (1993) y organizador del volumenBorges no Brasil (2001), constituye un hito en el campo de la críticalatinoamericana por abordar un fenómeno tan vasto y complejo comolas vanguardias del continente desarrollando un perfil insoslayable parafuturas investigaciones.

II.-LAS VANGUARDIAS LATINOAMERICANAS – JORGE SCHWARTZ*

surge de experiencia personal pero también de poesía. “Por detrás de mivoz / - escucha, escucha - / otra voz canta. / Viene de atrás, de lejos; / vienede sepultadas / bocas, y canta.” La voz pronuncia la palabra propia yanuncia la próxima. Esta mirada poética contempla al mundo paradescribirlo y descubrirlo. Descubrimiento de la realidad que no estáhecho de otra cosa más que de lenguaje y poesía. La poyesis, entendidaen el sentido más estricto del término: la creación literaria, esinmanente a la palabra. No sólo la poesía está hecha de lenguaje sinoque el propio lenguaje es poesía.

* La A.P.L.U. ha adquirido para su biblioteca Las vanguardias latinoamericanas.Textos programáticos y críticos, de Jorge Schwartz, FCE, México,2002.



ACTIVIDADES ACADÉMICAS

V CONGRESO INTERNACIONALDE LA LENGUA ESPAÑOLA

El V Congreso Internacional de la Lengua Española (CILE) reuniráen marzo de 2010 en Valparaíso (Chile) a unos 200 ponentes de lospaíses hispanohablantes y de otras zonas del mundo, que —bajo ellema América en lengua española— analizarán la situación y retosdel español. Se rendirá homenaje a cuatro grandes figuras chilenas:los premios nobeles Pablo Neruda y Gabriela Mistral, y los poetasGonzalo Rojas y Nicanor Parra.Por más información: www.congresodelalengua.cl

UNIVERSIDAD 20107mo. Congreso Internacional de Educación Superior La Universidad por un mundo mejor 8 al 12 de febrero de 2010 Palacio de Convenciones de La Habana. Cuba.

Por más información: www.universidad2010.cu

CONCURSO DE ENSAYOS

La Sociedad de Amigos de la Educación Pública llama a participaren un concurso de ensayos con motivo del 140º aniversario de sufundación con un único tema

JOSÉ PEDRO VARELA EN EL SIGLO XXI

Plazo de entrega : 1º de agosto de 2010 a las 17.00 horas en su sedede Montevideo Maldonado 1381, Escuela y Liceo Elbio Fernández.Informes en dicha sede.

en este número - aplu.org.uy · asociaciÓn de profesores de literatura del uruguay editorial el...

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