EN BÚSQUEDA DE LA POÉTICA DE LA CIUDAD: LA CIUDAD COMO OBRA

DE ARTE EN PERMANENTE CONSTRUCCIÓN

Beatriz Carda Moreno"

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Muchas han sido las teorías que sobre la ciudad han surgido a través de su historia. Inicialmente los filósofos de la antigüedad la consideraron como parte fundamental de sus propuestas éticas y políticas; posterior­mente los humanistas del Renacimiento y del barroco y los representantes de la Ilustración volvieron su mirada sobre ella, tomándola como punto de reflexión en sus propuestas estéticas. Con el desarrollo de la modernidad y la división del conocimiento en diferentes disciplinas, el pensamiento sobre la ciudad adquirió una multiplicidad de enfoques, cada uno de los cuales ha pretendido dar cuenta de ella desde su propia visión, bien sea económica, sociológica, antropológica, ambiental o cualquier otra. A la par de estas últimas aproximaciones que parten de considerar la ciudad como un objeto distante para ser observado y cuyas teorías han repercutido en una serie de planes urbanos, también ha habido interés en verla como un objeto configurado a través de su percepción, dando pie a algunas teorías de carácter sicológico que indican normas de comportamiento tendientes a mejorar la vivencia de la misma. A su vez, arquitectos y urbanistas, en su misión de construir espacialidad, han buscado darle materialidad a esas di­ferentes realidades formuladas por esos distintos saberes, sin dejar algunos de ellos de manifestar su nostalgia por la pérdida del sentido artístico que la ciudad pudo haber alcanzado en alguna otra época, atreviéndose, incluso, algunas veces, a proponer caminos en esa dirección 1.

Ahora, al acercarse el fin del milenio, un gran sentimiento de impotencia parece apoderarse de los habitantes y actores de las ciudades actuales

Arquitecta, profesora Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional, Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad Javeriana. Una interesante referencia al respecto de diversas teorías que han querido interpretar la ciu­dad es Aldo Rossi, en La arqllitectllra de /a ciudad, Barcelona, Ediciones Gustavo Gili, 1972.

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cuando, al situarse en frente de muchas de éstas, como por ejemplo en fren­te de las metrópolis latinoamericanas, comprenden que esa teorías que han ofrecido, desde sus particulares aproximaciones y sistemas de pen­samiento, para la comprensión y elaboración de sus planes, no son sufi­cientes y que sus modelos se ven rebasados, día a día, por la cotidianidad que en ellas acontece. La ciudad se les presenta como un enorme y comple­jo hecho, donde no se percibe ningún horizonte hacia el cual se encamine la acción, sino que, por el contrario, ella parece ser el resultado de un sinnú­mero de hechos aparecidos o no, en diferentes períodos históricos, cuyos móviles no se corresponden unos con otros. Es por esto que se hace inapla­zable el encontrar nuevos caminos para la comprensión y construcción de la ciudad que permitan la orientación de quien en ella habita y construye día a día, evitando de esta manera su propio desbordamiento y el de su sociedad.

La propuesta que se presenta en las siguientes líneas toma como punto de partida el alejarse de los sistemas cerrados de pensamiento que reducen la ciu­dad a una u otra mirada, lo que supone una gran pasividad, para asumir una actitud que recupere su experiencia, que supere el dato inmediato de la percep­ción y permita la creación de algunos cauces donde confluyan teorías y prácti­cas. Se trata, por tanto, de proponer un camino que no se enmarque dentro de un sistema de pensamiento o paradigma estructurado con base en una serie de categorías establecidas de antemano, cuyo fin es corroborar si ellas se dan o no en el objeto ciudad, sino que permita una actitud con un claro sentido operativo, donde la acción humana en su experiencia de estar en el mundo, y movida por horizontes que se desprenden de ella misma, sea lo que permita descubrirla en sus características.

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Con el fin de iniciar la incursión en alguna metodología que permita un acercamiento a la ciudad desde la experiencia del estar en ella, es nece­sario detenerse, en primera instancia, a considerar de qué experiencia se trata y cuál es su naturaleza, pues es a partir de esta clarificación que es posible empezar a descifrar cuál es la naturaleza del problema por com­prender y cuáles caminos podrían desprenderse de él para facilitar este entendimiento.

Como respuesta inmediata a la primera pregunta puede responderse que la ciudad posibilita la experiencia del "habitar", y en cuánto a la se­gunda, o sea al dilucidar cuál es la naturaleza de éste, es necesario detenerse e intentar abrirlo para descubrir lo que pueda haber allí contenido. Hei-

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degger, en su exposición "El origen de la obra de arte,,2 y en "Construir, morar, pensar,,3, plantea que el habitar del humano transcurre en una cua­dratura conformada por la tierra, el firmamento, los mortales y los inmor­tales, que le genera una serie de tensiones a nivel existencial, que guían sus movimientos en una u otra dirección, que definen su naturaleza tanto in­dividual como colectiva, y que se manifiestan en todas las formas que asu­me su habitar, en cualquiera de las modalidades en que aparezca. De esa manera, a través de su acción, se expone para la contemplación y compren­sión de su experiencia como individuo y colectividad, 'haciendo énfasis en una u otra de esas coordenadas en las que se mueve. Es así como al cons­truir su morada, la tierra donde habita se hace presente al volverse material constructivo, leyes físicas, durezas, texturas, colores; el firmamento con sus constelaciones la recorre e impregna con ritmos de luz y oscuridad, de frío y calor, de sequedad y de lluvia, con los ritmos que marcan su condi­ción perecedera, a la vez que se le revela la presencia de los mortales con los que habita, sus saberes, técnicas y organizaciones, sus instituciones, sus creencias y sus normas, sus modos de encontrarse y desencontrarse; mientras su poder creador, que le confiere la posibilidad para develar lo desconoci­do, para despertar sentimientos que trascienden su sensorialidad inmediata, su búsqueda de supervivencia, lo sitúa en ese horizonte de la inmortalidad que lo descubre como parte de totalidades no sospechadas, abriendo la dimensión poética que acompaña su habitar y que, dice este autor, es pro­pia de la obra de arte.

En la construcción de ese habitar, Heidegger introduce una diferencia entre el equipamento y la obra de arte, al definir el primero como un ins­trumento que sirve para una acción que conduce a satisfacer un propósito de tipo utilitario que bien puede provenir de la misma naturaleza biológica del humano, o de sus compromisos como ser social que requiere del imple­mento de ciertas normas para la convivencia. A través del habitar, por ejemplo, hombres y mujeres construyen objetos para su alimentación o descanso, permitiendo, al hacerlo, que sus características corporales, como la boca que ingiere alimentos o el cuerpo que se reclina horizontalmente, se manifiesten, y que las características del objeto logrado indiquen la utilidad del instrumento construido, pudiendo además privilegiar carac­terísticas corporales de unos u otros de acuerdo con las formas organizati-

2 Martin Heidegger, "El origen de la obra de arte", en Arte y Poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1973, pp. 37-123.

3 Se ha consultado la versión en inglés, "Building, Dwelling and Thinking", en Language and Tllougllt, Nueva York, Harper and Row Publishers; Inc., 1975, pp. 146-162.

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vas y los criterios de valor que tengan vigencia entre sus fabricantes. Pero la construcción de estos utensilios, si bien pone de presente maneras espe­cíficas de manifestarse la materialidad, la organización de una sociedad, puede dejar oculta la dimensión del humano como creador, esto es, como aquel que logra que cada uno de sus productos, sean éstos materiales, or­ganizacionales u otros, sea cauce para que cada uno de los hechos funda­cionales de su vida, tales como nacimientos, crecimientos y muertes, encuentros y desencuentros, puedan sucederse y acompañarse con el amor y el dolor que les son debidos, con los ritmos que tan pronto como intensi­fican sus vivencias los hacen más leves, dejando que la existencia fluya en su propia naturaleza.

Teniendo como referencia este pensamiento sobre las características que definen el habitar humano, podría concluirse que una de las experiencias de ese habitar que ha alcanzado concreción material es la ciudad, y que ésta, como respuesta que es a esa característica fundamental del humano, puede poner de presente, además de transmitir su destino como bien utilitario, equipamento para la manutención de los que la habitan y para la perma­nencia de sus organizaciones colectivas, lo oculto que los define, permi­tiéndoles poetizar sobre sí mismos y descubrirla en su vocación de obra de arte en construcción.

Ya los griegos, al hablar de la ciudad, habían comprendido que una de sus características más importantes, además de ser sitio del mayor bienes­tar de quienes la habitan, debía ser el lugar de su mayor deleite, pues la consideraban como la expresión más perfecta de la organización social donde deberían realizarse las aspiraciones del humano. La construcción de la ciu­dad no solamente implicaba el ser útil, un equipamento necesario, sino que las diferentes edificaciones que la conformaban, fueran de tipo individual o colectivo, debían preocuparse por lograr la belleza, lo cual para ellos estaba relacionado con el poder participar de las formas y normas eter­nas, las cuales se correspondían con determinadas formas y proporciones expresadas en sistemas numéricos, desprendidos de la observación del cuerpo humano, de las constelaciones, de la naturaleza, posibilitando así el experimentar sentimientos de placer estéticos no asimilables a los pro­ducidos por el intelecto o por las sensaciones físicas4

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No había ninguna duda de que las construcciones y la reunión de ellas de­bería poseer la armonía necesaria para despertar sentimientos de pertenencia a una comunidad que se daba a sí misma una serie de normas de contención a la

4 Al respecto véase Roger Scruton, en LA estética de la arquitectura, Princeton, New Jersey, Prin­ceton University Press, 1980, pp. 71-103.

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vez que buscaba el placer en su propia contemplación. Platón ya lo expresaba en la Repúblici y lo mismo hizo Aristóteles, al plantear su Política6 y referirse a las carcaterísticas que debería tener la ciudad para poder llevar adelante el pro­yecto de vida social que le parecía óptima para el desarrollo del ser humano.

La idea de llevar belleza a la ciudad también ha estado presente en otros momentos de la historia. En el Renacimiento, por ejemplo, Alberti la plantea como parte indispensable del arte de construir, pues no se trataba solamente de lograr bienestar sino también placer y deleit/. En el siglo XVIII, Milizia y otros pensadores de la ciudad, en su intento por pensarla en relación con su arquitectura, tuvieron siempre presente el lograr su be­llezas. Incluso a finales del siglo XIX, cuando la ciudad industrial parecía arrasar definitivamente con la búsqueda de esta cualidad como parte de la configuración de la ciudad, Camilo Sitte9 lo plantea de una manera enfáti­ca; y durante este siglo pensadores como Lewis Mumford 10, para no citar sino a uno de ellos, no han dejado de verla en esa dimensión. En la actua­lidad el tema ha alcanzado resonancia a través de importantes pensadores como Aldo Rossi, que sin resignarse a dejar de lado esta característica, la plantea como una de sus más importantes consideraciones en sus reflexio­nes sobre la arquitectura de la ciudad 11.

Por lo tanto, la aceptación de que la experiencia del habitar, en su po­sibilitar el poetizar, pone de presente las dimensiones fundacionales de la existencia humana, y de que la ciudad es concreción de esa experiencia, lleva a esta reflexión que intenta recuperar la experiencia en la compren­sión y construcción de la ciudad, a formular como uno de los horizontes para su propuesta el concebir como parte constitutiva de la ciudad su vocación de obra de arte, aunque esa característica se quede muchas veces apenas en el deseo, o más aún, sin que nunca tenga conocimiento de ello y cumpla apenas su papel como equipamento. En una entrevista que le hizo la revis­ta PROA al arquitecto Rogelio Salmona a propósito de la ciudad latino­americana, éste decía refiriéndose a su propio sentir: "Es la necesidad de crear un espacio real que permita el vínculo de las comunidades y de la

5 Platón, "República" y "Critias", en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 665-844 Y 1190-1201.

6 Aristóteles, "Política", en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1973, pp. 1403-1569. 7 Leon Batista Alberti, The Ten Books 01 Architecture, Nueva York, Dover Publications, !nc., 1986. 8 Aldo Rossi, op. cit., p. 53. 9 Camilo Sitte, City Planning According to Artistic Principies, Londres, 1965. La primera edición

es de 1889. 10 Lewis Murnford, La cultura de las ciudades, Buenos Aires, Emecé Editores, 1957. 11 Aldo Rossi, op. cit., p. 73.

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ciudad, a partir de la riqueza que representa la ebullición latinoamericana, que no es únicamente desorden sino el germen mismo de la vida que no ha encontrado su forma,,12. Podría decirse que, con estas palabras, este arqui­tecto expresaba su deseo de convertirla en ese espacio donde el habitar descubre la poesía, es decir, la manera como la vida se da.

Aquí, por lo tanto, se parte de creer en la posibilidad del humano de descubrir, en la medida que habita, las diferentes dimensiones y horizon­tes que configuran su existencia y complejidad, la posibilidad de crear una ciudad en la cual se reconozca y envuelva. No se trata de encontrar nuevas decoraciones ni escenografías, sino más bien de hallar en cada uno de los elementos que la conforman adecuaciones para que la tierra pueda mani­festarse y reunirse con el paso del sol, para que los humanos puedan convivir sin sofocarse mutuamente, para que los intereses de unos no absorban los de los otros; para que el juego y el disfrute siempre tengan cabida.

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Ahora bien, con la intención de descifrar con mayor precisión la naturaleza de ese habitar y poder abrir esa cuadratura que Heidegger plantea a través de sus imágenes de la tierra, el firmamento, los mortales y los inmortales, se hace necesario introducir un tipo de pensamiento o de actitud que per­mita encontrar las características de cada una de esas dimensiones, esto es, lo que las define, los matices que las hacen de una u otra manera, para de esta forma poder encontrar un camino que logre sacar el mayor provecho de ese experimentar la ciudad, para entender, con cierto orden, lo que allí ocurre, los motivos que la sostienen, es decir, los signos y valores que la han configurado y configuran a cada momento, y posibilitar que esa com­prensión repercuta en una acción positiva que abra nuevos horizontes en su construcción.

En este sentido la hipótesis contextualista o pragmatista del mundo en que diferentes filósofos han incursionado, como Pierce, Dewek Bergson, y que ha sido cuidadosamente formulada en World Hypotheses 3 por Step­hen Pepper, parece indicar una apertura hacia esa dirección en la medida en que plantea, a diferencia de otras maneras de ver el mundo, una posibi­lidad de interpretación abierta, a partir de la acción guiada por un propó­sito, en la experiencia de vivir. La hipótesis contextualista ofrece una vía

12 RogeJio Salmona, PROA 318, Bogotá, mayo de 1983, p. 14. 13 Stephen Pepper, World Hypothses, California, University of California Press, 1972.

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para comprender esas diferentes manifestaciones del hacer humano con referencia al evento histórico, al situarlas en su propia especificidad corno hechos que ocurren en determinados tiempos y lugares, y cuya definición contiene las particulares direccionalidades de las acciones en ellos impli­cadas. En este sentido, la ciudad, corno manifestación del habitar humano, podría verse corno un evento histórico que posee una cualidad que la de­fine corno totalidad, unas texturas que hablan de cómo sus diferentes di­mensiones se han combinado, enfatizado o jerarquizado; corno un evento donde otro sinnúmero de eventos, particulares y colectivos, se han fusio­nado y fusionan en un presente que no puede desprenderse del pasado y se distiende hacia él, a la vez que contiene tensiones en sí mismo que lo lanzan hacia un futuro; corno un evento que está expuesto a la novedad y al cambio en la medida en que son factibles múltiples combinaciones de eventos, cuya posibilidad de concatenación, de similaridad o diferencia se da en tanto exista una acción con un propósito definido que los ordene. Si, por ejemplo, el propósito de la exploración es comprender la ciudad en su secuencia histórica, se pondrían de presente aquellos eventos que contienen acciones que de alguna manera hayan confluido en su resolución actual. Si a partir de otro interés se busca aprehenderla corno evento construido de historias individuales que en algunos momentos se enlazan y en otros se separan, se seleccionarán relatos que permitan reconocerla en esos encuen­tros y desencuentros, dando, probablemente, cada uno cuenta de una ciu­dad que coincide o no con las otras en sus descripciones. De esta manera cada situación y pregunta impondrá un camino de construcción de ciudad, de acuerdo con el interés que guíe la acción, y esa construcción será un evento más. Las diferentes ciudades que se descubren conviven armónica­mente en la medida en que un interés común las una; de lo contrario podrán ignorarse, desconocerse o suprimirse unas a otras. Esto no quiere decir que se requiera una homogeneidad total, un acuerdo universal; de por sí esta actitud dará pie a la diversidad y a la diferencia, pero sí serán necesarios acuerdos temporales y puntuales que permitan la construcción de un habitar donde hombres y mujeres puedan construirse en sus individualidades, corno eventos ellos mismos de esa ciudad que quiere dar cabida a sus di­ferentes dimensiones.

Corno se ve, las posibilidades de comprender y construir ciudad desde esta actitud contextualista tendrían una variedad de opciones en tanto per­miten situarla en sus características corno evento histórico que se transforma con el hacer humano, ofreciéndose en múltiples formas para su compren­sión. Sin embargo, podría correrse el riesgo de objetivarla de nuevo, esto es de considerarla, en ese intento de comprensión, corno evento consuma-

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do o concluido, de convertirla en un objeto más, donde la presencia de quien la examina apenas se plantea, perdiendo el eje sobre el cual se quiere construir este camino, que es el envolvimiento del sujeto en su acción de habitar, en sus diferentes posibilidades existenciales; o dicho con otras pa­labras, es el vivir la ciudad como evento materializado y corporeizado en el tiempo, con posibilidades de ser contemplada y palpada, recorrida y sentida en su propia morfología, con posibilidad de armarse y transfor­marse de acuerdo con la manera como ese accionar humano se explaye en su acción de construirse y recrearse en sus propias dimensiones.

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Por lo tanto, con el fin de evitar que el camino que aquí se está construyen­do lleve a tomar ese evento-ciudad como un objeto que pueda petrificarse en algunas características fijas o en un modelo que pueda repetirse, es ne­cesario afinar con mayor precisión su dirección y buscar un apoyo que la contenga dentro de la experiencia, con la tendencia a la novedad y al cambio que le es propia. Por ello se quiere recurrir, dentro de esta actitud contextua­lista, a una de sus vertientes, como es la planteada por el pensamiento de Henri Bergson con relación a su concepto sobre la imagen en tanto que éste parece impedir que la comprensión y la acción se desvíen por rutas que dejen de lado la experiencia y de nuevo se llegue a modelos o a formula­ciones desde categorías previamente establecidas, sin comprender la diná­mica que acompaña a la ciudad como experiencia del habitar14

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Examinando con más detalle esta alternativa, puede decirse que en su pensamiento Bergson presenta al mundo como un conjunto de imágenes15

y a la imagen como aquello" que tiene la posibilitad de detenernos en lo concreto", "la imagen ... contiene poder para mantener la mente en movi­miento,,16, ella representa un estadio pre-teórico que logra no ingresar en un sistema cerrado de pensamiento, sino que posee la movilidad que la experiencia y el impulso vital que le es propio le confieren, que tan pronto

14 El camino que aquí se propone difiere de la propuesta de tomar la tipología como instrumento para estudiar la morfología de la ciudad, en la medida en que ésta se ofrece como algo ya instituido, sea en relación a los tipos eternos (Platón), o sea en relación a tipos generadores de forma (Quatremere de Quincy, Rossi.)

15 Véanse en este sentido los '.:omentarios de Ian Alexander en Bergson, Philosopher 01 Reflection, Londres, Bowes & Bowes, 1957. Véase también Gilles Deleuze en Bergsonismo, Madrid, Cáte­dra, 1987.

16 Tomado de Henri Bergson, The Creative Mind, y citado por Ian Alexander en op. cit., p. 17. La traducción es de la autora de este artículo.

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como está, puede desaparecer. La imagen posee sus propias características y sus propias maneras de articularse con otras; su construcción se produce a través de lo que Bergson denomina "esquema dinámico" mediante la "atención a la vida", esto es, mediante "la adaptación del pasado al presen­te, de la utilización del pasado en función del presente", como lo dice De­leuze17 al interpretar a este filósofo. La imagen responde a un impulso vital que define formas, descubre movimiento y genera transformaciones que logran duración e implican memoria. De esta manera, cada imagen se construye en una duración que la temporaliza de acuerdo con la dirección que lleve la experiencia en la cual se manifiesta, pudiendo alcanzar mate­rialidad y perennidad en el tiempo, pero también desapareciendo cuando el motivo que le dio vida ya no esté más. La mayor o menor duración de la imagen depende, por tanto, de la presencia o no de los motivos, valores, signos que la sostienen18

. A su vez, la imagen también posee una memoria que permite que el pasado contraído en el presente se expanda. No es un recurso para traer un recuerdo archivado que nostálgicamente se evoca, sino que ese recuerdo es parte de una imagen de un presente, y puede lograr, gracias a la memoria, expansión. Estas imágenes contenedoras de me­moria se trasladan gracias a un específico impulso que permite traerlas de nuevo a un presente donde, mediante un movimiento de rotación que se­lecciona lo que hay de útil en ellas, logran integrarse a la nueva situación y convertirse en parte de un nuevo "esquema corporal," como lo denomina Bergson, con la debida materialidad y mecánica para su acoplamiento. Como dice Ian Alexander al referirse a este pensador: "La percepción y acción, y, con ello, la unión de la mente y el cuerpo, el espíritu~, el mundo, se consumen en el proceso de ajuste entre los dos esquemas"l .

Pero además de comprender este sentido de la imagen, como aquello que se sucede en el campo de la experiencia, es necesario tener en cuenta que el método filosófico para llevar adelante su pensamiento, como lo in­dica el contextualismo, es la intuición, la cual para Bergson "no es un sen­timiento ni una inspiración, no es tampoco una simpatía confusa, sino un método elaborado, incluso uno de los métodos más elaborados,,2o, sólo a través de ella es posible determinar las relaciones entre duración, memoria

17 Deleuze, op. cit., p. 72. 18 Joyce Medina, Cezanne and Modernism, The Poetic of Painting, Nueva York, State University of

New York Press, 1995 y Ángel Medina, "Modernismo e imagen", en Instituto de Investigacio­nes Estéticas, Ensayos 1993-1994, U. Na!., Bogota, Editorial Caro y Cuervo, 1995, pp. 37-44.

19 Ian Alexander, op. cit., p. 35. 20 Deleuze, op. cit., p. 9.

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e impulso vital, las tres etapas de su filosofía21• La intuición permite selec­

cionar los caminos para la formulación del problema, descubrir la validez o no de éste de acuerdo con el propósito que se busque, diferenciar los problemas por estudiar en su naturaleza, en la manera como se articulan dejando de lado la ilusión, encontrar los caminos donde convergen, es­tudiar los problemas en función del tiempo y no del espaci022

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A partir de esta teoría, la construcción del camino que aquí se propone para examinar, comprender y construir la ciudad logra una mayor defini­ción al identificar los eventos que en ella se suceden con imágenes en el sentido bergsoniano. La formulación de ciudad-evento histórico, conjunto de eventos históricos, va a tratarse aquí como ciudad-imagen corporeiza­da, materializada, conjunto de imágenes-corporeizadas, materializadas. Como imagen hecha forma y material, surge con el recorrido de cada acción, con el envolvimiento de cada sujeto, y se ofrece para ser contem­plada, aprehendida en su presente y en los procesos dinámicos que le han dado vida, con su duración y memoria y con su tendencia a la trans­formación de acuerdo con los nuevos intereses que encaminen el hacer de sus habitantes. Esas imágenes dan cuenta de sus historias colectivas e indivi­duales, de sus acuerdos y diferencias, de la manera como se aman y odian, en fin, de cómo se relacionan y construyen a partir del reconocimiento de sus horizontes existenciales.

El darle esta direccionalidad a la metodología que aquí se está constru­yendo, además de impedir el salirse del campo de la experiencia y facilitar el mantenerla en toda la complejidad que le es propia, como manifestación misma del habitar humano, de la acción colectiva e individual de mujeres y hombres en sus diferentes acciones a través de la historia, busca posibi­litar una apertura para examinarla en su condición de objeto material con vocación de obra de arte en permanente construcción, ya señalada en los párrafos anteriores.

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Se llega aquí a la necesidad de dar salida a un nuevo interrogante: ¿Cuáles imágenes en medio del sinnúmero que acompaña las diferentes experien­cias serían importantes de atender para que la metodología que se ha ve-

21 [bid ., p. 10. 22 [bid ., p. 34, sintetiza el método de Bergson con los siguientes términos: "Es un método esen­

cialmente problematizante (crítica de los falsos problemas e invención de los verdaderos), diferenciante (divisiones e intersecciones), temporalizante (pensar en términos de duración)".

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nido construyendo a través de esta reflexión alcance un final satisfactorio, esto es, que permita apreciar el sentido poético que conlleva el habitar a través de sus múltiples manifestaciones urbanas, en los diferentes momen­tos de su historia, la vocación de la ciudad a convertirse en obra de arte? Con miras a darle salida a esta pregunta, el camino que aquí se propone busca examinar aquellas imágenes que en la experiencia de la ciudad pue­dan dar cuenta de la presencia o no de tal vocación, esto es, que indiquen de alguna manera su correspondencia con los procesos artísticos. Estas imágenes deberán descubrir formas y materialidades, maneras de relacio­narse entre sí unas y otras, modos de configurar totalidades en un presente y posibilidades de aperturas; deberán poner de presente sus características plásticas, la manera de integrar el pasado en nuevas composiciones y la manera como piden otros elementos para su transformación. De nuevo, las variantes que deben seguirse en este examen se presentan como múltiples, pero es ahí donde el interés que lo guíe, en el momento específico de su realización, deberá seleccionar, apoyado en la intuición, la orientación que crea más conveniente para llevar a un fin satisfactorio su acción. No se espera en ningún momento encontrar respuestas definitivas, ni agotar la descripción, sino más bien detectar algunas luces para poder buscar ins­trumentos adecuados que permitan un habitar con las cualidades antes descritas.

Con el fin de ilustrar cómo podrían realizarse un examen y una cons­trucción de esa ciudad-imagen materializada, desde la perspectiva arriba consignada, se intentará describir algunas imágenes que surgen al vivir la ciudad-metrópoli latinoamericana, y específicamente Santafé de Bogotá, donde el habitar ha alcanzado un grado tal de confusión que las imágenes que se manifiestan en la experiencia cotidiana parecen no poderse descifrar al perderse, muchas veces, unas en otras, al difumi­narse sin un claro motivo, convirtiéndose algunas en impedimento para que otras se rearmen, en obstáculo para que se manifiesten. Se tratará de percibir sus características, sus movimientos de contracción y expan­sión en el presente, de translación desde una situación anterior, de rota­ción para vincularse a una nueva totalidad, sus insinuaciones para nuevas aperturas y fusiones.

Una primera incursión en la ciudad imagen-materializada podría po­ner de relieve su dimensión plástica, esto es, la manera como sus elementos configurativos en tanto materialidad poseedora de determinados flujos se organizan en ritmos diferentes cuya contemplación y vivencia pueden lle­gar a producir placer estético, a la vez que descubrir signos y valores que

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sus habitantes han querido poner de presente23• Innumerables son las imá­

genes que se configuran con los ritmos dados por los materiales, las formas de los edificios, los ritmos logrados por sus texturas y colores, por sus com­binaciones de llenos y vacíos, de luces y sombras, por sus cambios de altu­ras, de formas que a veces se hacen rectas y otras veces curvas, que juegan con la verticalidad y la horizontalidad, que ofrecen sus volúmenes para ser moldeados por la luz en los diferentes momentos del día, que ponen de presente la humedad que contienen, que adquieren otras cualidades con el movimiento de los hombres y mujeres que las habitan, con sus formas cor­porales y desplazamientos. La experiencia de esas imágenes es múltiple, y recorrer una u otra dependería del propósito que en una determinada si­tuación se busque, y del modo como se involucren la visión, el tacto, los demás sentidos y todo el ser. Tan pronto como la experiencia se ve desde una gran dis tancia, hay más posibilidades de que la visión capte, al igual que una máquina fotográfica, una imagen estática donde el movimiento de sus habitantes, de lo que en ella sucede, e incluso de la transformación de lo que ella podría sugerir en quien vive la experiencia, podría no percibirse, pudiendo, de esa manera, adquirir la ciudad una imagen con característi­cas de mapa colorido que exhibe su huella sobre un territorio a través de una caligrafía de llenos y vacíos, quizás lograda con arcillas, vegetales, agua, materiales artificiales, luces, poseedores de texturas y colores que tan pronto se mezclan como se separan en gamas de duros y blandos, de cálidos y fríos. Desde esa distancia podría detectarse también la manera de extenderse como mancha sobre el territorio, apropiándose de él de forma respetuosa o no. En el caso de Bogotá, por ejemplo, se podrían poner de presente sus densificaciones, su apoderamiento de las tierras cultivables, del verde de los pastos, del azul de la lejanía; la falta de contención y guía en su extenderse, ese salirse del marco, derramándose en sus extremos, como si las tinturas se hubieran regado sin la voluntad del artista. Pero esa ex­periencia quizás pondría de presente instrumentos para lograr que el crecimiento de la ciudad se detenga, que el territorio se proteja.

y si la experiencia se sucede con la intención de encontrar las relaciones entre sectores, el recorrido requeriría una mayor cercanía, para poder apre­hender imágenes de cada uno de ellos, de sus continuidades y yuxtaposi­ciones, de la presencia o no de elementos vinculantes, de calles, puentes, avenidas, de elementos geográficos, de la manera como se compadecen unos a otros, cómo conviven en un presente y cómo ellos se ofrecen para

23 Joyce Medina, op. cit., p. 96 Y Ángel Medina, op. cit., p. 41.

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ser recorridos por sus habitantes, involucrando sus cuerpos y acciones; se podrían apreciar los ritmos que establecen los elementos que arman la composición o los que la desarman, los que tensionan y los que dispersan, y de nuevo aquí Bogotá descubriría a la vez sus carencias de vínculos, su falta de líneas sinuosas, con un carácter que podría relacionarse más con lo femenino, su exceso de cortes de gran agresividad que hacen que muchos de sus sectores se cierren sin mediaciones con los otros, desconociéndose o invadiéndose sin ningún reconocimiento de lo que cada uno contiene, po­dría sentir lo que se entreabre desde la misma imagen sugiriendo una sen­da para lograr el vínculo o conciliar la separación.

Igualmente, la pregunta guía del recorrido podría estar dirigida a prestar una gran atención a la manera como el cuerpo de quien experi­menta la ciudad configura esa imagen plástica, a la manera como se en­vuelve en sus calles, y entonces recorrerlas y percibir y sentir las imágenes que se suceden, configuradas con su propio movimiento y con el que allí se da, que proviene no sólo del paso del tiempo y de la presencia de fenó­menos climáticos, sino del movimiento de sus habitantes que abren y cierran esas imágenes, las densifican o amplían, mezclan sus formas orgánicas con las formas de sus edificaciones, con sus alturas, texturas y colores, dirigen sus movimientos en concordancia con los caminos trazados, con los materia­les escogidos que los soportan en su permanente acción. Infinidad de imá­genes son posibles; seleccionar una pregunta, definir un propósito implica detectar un grupo de ella~ y una posibilidad para su concatenación. Si se escoge, por ejemplo, describir una imagen plástica de Bogotá que surja en un recorrido dado a la velocidad de un auto, quizas podría decirse que es una ciudad configurada por un permanente movimiento que se sucede en medio de un sinnúmero de edificaciones, altas y bajas, que tienen como fondo un telón azul, configurado por unos cerros en tonos verdes, azules y grises que se exienden en dirección norte-sur acompañando el recorrido, que sus construcciones se apiñan en el centro, que se alivianan hacia los extremos, que en algunos sectores se clarifican y en otros se difuminan, que tan pronto como aparecen resueltas en complejas tecnologías, aparecen tam­bién a medio hacer, en precarias fabricaciones con materiales desechables, que algunas de sus construcciones parecen haber logrado incrustarse en el tiempo en una larga duración, mientras otra gran mayoría parece respon­der a una corta temporalidad que no muestra intención de trascender el presente, que en esa imagen no se reconocen líneas contenedoras que su­gieran un poco de seguridad o de refugio, que inviten al despertar de la ternura, que se desprendan de la presencia de los infantes, de los ancianos o de las mujeres, que la mayoría de sus líneas ponen de presente el desco-

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nocimiento de las dimensiones básicas del habitar humano. De esa ima­gen, captada a esa velocidad, podría de inmediato detectarse que la reu­nión de todo lo que en ella participa, incluidos hombres y mujeres, ha llegado allí por circunstancias diversas que no responden en lo más mínimo a una intención homogénea, a una necesidad colectiva, y que su presencia, más que hablar de tolerancia y armonía, parece ser un obstáculo para que unos y otros desarrollen sus vidas. Pero también aquí, en la medida en que la atención se fija, la poesía surge y encuentra la musicalidad que la acompaña, sugiriendo caminos para abordar nuevas acciones que la enfaticen.

Si la intención, por el contrario, intuye que esa desarmonía no puede tener el mismo grado en todos sus sectores, pues hay algunos indicios que parecen sugerirlos, podría plantearse un recorrido más lento que siguiera esas indicaciones, y es así como podría seleccionarse, por ejemplo, el cen­tro histórico de Bogotá, en el sector de La Candelaria, al observarse una primera imagen donde es posible percibir un fluir de ritmos de cierta ho­mogeneidad y entrar a descubrir cómo es que ésta se logra. Es así como puede ponerse de presente la persistencia de un lenguaje arquitectónico dominante en una considerable extensión, que proviene de la colonia, una época con una gran unidad ideológica. Esta imagen se conforma con la presencia de una gama de materiales que encuentran correspondencia unos con otros, alcanzando con el paso de los años una mayor compene­trabilidad: paredes de tierra, teja de barro, maderas, materiales vegetales, se organizan configurando un perfil que se recuesta tranquilamente contra los cerros, incorporándolos como punto de culminación de la sucesión pa­ralela de líneas conformadas por pequeñas casas que ascienden a modo de calles desde la Plaza Central, que les dio origen y que aún las tensiona. Plaza conformada por los valores de la historia de sus habitantes, que con el paso de los años han podido rotar para lograr seguir teniendo presencia en las nueva acciones que allí se emprenden. Continuidades entre elemen­tos, presencia de una duración similar que descubre el momento fundacional, que pone de presente las luchas de hombres y mujeres en su construcción, sus presencias y ausencias, que tan pronto como devela una calles libres para el movimiento, insinúa unos espacios contenidos para la privacidad, espacios estos tantas veces llenos de madre, de protección, de orientación, espacios aquellos tantas veces llenos de desamparo.

En este proceso de examen, comprensión y construcción de ciudad con vocación de obra de arte en proceso de adoptar formas, podría también interrogarse esta ciudad-imagen por su relación con la tradición, esto es,

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por la manera como el pasado se hace presente en su configuración24. Po­

dría dirigirse la atención al develamiento de imágenes que pongan de pre­sente cómo ciertos hábitos y comportamientos han perdurado, cómo se han fusionado en otras situaciones, cómo se han transformado, cómo se han contraído en un presente, volviéndose a la vez invitación al movimiento. Estas imágenes podrían develar el proceso dinámico que precedió a la cor­poreización lograda y la manera como aún se encuentra contenido. En este sentido, la ciudad se ofrece como un conjunto de imágenes que traen con­sigo un sinnúmero de relatos, de eventos sucedidos y contenidos aun en sus construcciones habitadas o silenciadas, que se abren o cierran de acuer­do con los requerimientos del momento, proponiendo recorridos diferen­tes para los humanos en su intento por apresarlos. Estas imágenes, configuradas por materiales, técnicas y lenguajes arquitectónicos o plásti­cos originados en otros períodos, dan cuenta de comportamientos, de creen­cias, de estructuras sociales y de culturas allí vividas y todavía presentes, en edificios públicos y privados, destinados a actividades civiles o religiosas, en plazas, parques y calles, indicando cada uno el momento histórico en que surgió, poniendo de presente lo allí ocurrido, y a la vez girando para poder integrarse a la imagen de una actualidad que también se ofrece como un todo, pues sin dar ese movimiento, queda condenado a desaparecer. Estas imágenes inducen a recorrerlas en sus diferentes texturas, en sus lí­neas que se abren y cierran, que capturan luminosidades de otros tiempos, que invitan a un reconocimiento donde toda la sensorialidad del cuerpo se envuelve.

Si se retoma de nuevo el ejemplo del centro histórico de Bogotá, y se atiende a su trazado ortogonal, podría detectarse en él una sucesión de imágenes que van permitiendo, en la medida en que se le reconoce, un hundimiento en la expansión de otras culturas, de otros lugares, de otros momentos históricos. Este trazado, tan pronto como presenta imágenes de la ciudad normatizada de las Leyes de Indias con sus referencias a la ciu­dad militar romana o a la Jerusalén Celestial, trae a cuento la imagen de la ciudad griega de Tales de Mileto, el arquitecto que en el siglo V a.e. pro­puso una geometría para la ciudad que incluyera no sólo un esquema or­ganizativo, sino una manera de habitarla por sus habitantes. Cada una de esas imágenes, la fundacional colombiana, la española, la romana, la grie­ga, gracias a diferentes movimientos de translación y a giros específicos que han debido dar se sitúan en un presente, en una u otra contracción y

24 En los trabajos de Joyce Medina y de Ángel Medina este tipo de imagen recibe el nombre de visionaria.

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expansión, creando una materialidad particular que se recorre y se vive diariamente.

Este examen, orientado a detectar la presencia de la tradición, podría llevarse a cabo en cada uno de los sectores de la ciudad, tanto en sus espa­cios públicos como en los privados, y podría dar cuenta de esa específica temporalidad y circunstancialidad en que se efectúa, pero al igual que las demás imágenes, las aquí obtenidas también son abiertas, se recomponen, no son fijas, y no pueden considerarse como referencias inamovibles, gene­radoras de formas o tipos eternos. El situarse en el campo de la experiencia debe posibilitar la movilidad y el cambio. La memoria que la imagen posee debe entenderse, según lo ya dicho, como algo presente que permite, de acuerdo con la cara que muestre, que la imagen ocupe uno u otro sitio en la nueva composición y que colabore con el resto de imágenes otra nueva, cuya manera de entremezclarse unas con otras recuerde el instrumento configurativo del collagiS

, dando cuenta de un sinnúmero de sucesos acae­cidos en diferentes temporalidades. Estas imágenes pueden ser privilegia­das en la visión de la totalidad de la ciudad, en la medida en que ponen de manifiesto su carácter histórico, la confluencia de diferentes relatos, de sus fragmentos, y en la medida en que promueven acciones para sostenerlos vivos. Y en esta compleja ciudad podrían seguirse dando recorridos en busca de otras imágenes que como las anteriores se relacionan con la tra­dición, pero de una manera tal que su presencia jeraquiza al conjunto don­de se hallan, pues ponen de presente, a través de sus cualidades y texturas, de sus materiales y lenguajes artísticos, sentimientos que evocan hechos que hayan despertado, o despiertan aún, motivos de cohesión de la comu­nidad, sean ellos ideas abstractas u otros26

. Si se continúa con el caso de Bogotá, se lograría detectar que en esa búsqueda de imágenes, que podrían denominarse simbólicas, las iglesias coloniales con sus referencias al espí­ritu religioso, la plaza fundacional con su evocación al origen de la ciudad, el Capitolio Nacional con su exaltación de valores patrios y su evocación de la Independencia, alguno u otro monumento que celebra algún hecho que debe recordarse, podrían ingresar a ese grupo y ofrecerse para ser contem­plados y vividos. Sería también posible comprender cómo estos pocos mo­numentos compiten de una manera desigual con otras construcciones portadoras de imágenes que exaltan el poder económico en muchos de los edificios destinados al capital financiero e industrial, con su despliegue de lujo y tecnología, de volúmenes y formas de grandes proporciones, que

25 Joyce Medina, op. cit. p. 125, Y Ángel Medina op. cit., p. 42. 26 Joyce Medina, ibid. , p. 89, Y Ángel Medina, ibid., p. 40.

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quieren alcanzar las mayores alturas y dimensiones, exaltando por lo de­más la fuerza físicas, que quiere, a través de sus materiales, ocultar el paso del tiempo; y podría tambien detectarse la exaltación de la velocidad y de la eficiencia de la productividad, a través de las grandes autopistas que atraviesan las ciudades, sin cuidar qué pasa con la memoria, con aquellas imágenes que daban cabida a otra clase de sentimientos con valores dife­rentes para la comunidad, indicándole movimientos más lentos, pausas en los recorridos, presencia de lugares contenedores. La presencia o no de estas imágenes denota la presencia o ausencia de cohesionantes de una comunidad, del tipo de acuerdos a los que han llegado, de la ausencia de ellos. El sentir de los mortales y sus creencias son motivos y se expresan a través de estas imágenes configuradas con materiales y lenguajes que las ponen de presente, invitando a una u otra acción.

Finalmente, el andar por la ciudad podría sumirse en el presente y en­volverse en las imágenes que lo definen como totalidad, que le dan una temporalidad y una extensión, en las cuales se pone de manifiesto un cierto flujo que busca alguna continuidad entre ellas, lográndose una figuración a la manera del montaje, en la medida en que se logra impartir a "los as­pectos una misteriosa equivalencia o afinidad interna que conduce de uno a otro, como si cada uno tuviese en sí mismo una sobrecarga de imagina­ción en la que se resumieran todos los componentes de la serie,,27. En este sentido la naturaleza del habitar y su carácter poético, como fue expuesto anteriormente, podría ponerse de presente de una u otra manera, a través de estas imágenes que parecen contener un fluir entre esa tierra que se hace forma, ese firmamento que danza en luces y sombras y ese destino social que se hace temática y compartimentación, conectando su geografía, su historia, en unos materiales, en unos gestos, en una específica morfología. La ciudad recorrida y vivida en un presente puede llegar a ofrecer esas imágenes de continuidad, y ello depende, en gran parte, de la posibilidad que han tenido de rotar hasta alcanzar esa continuidad, pues aunque se hayan originado en otro momento de la historia, han logrado el ajuste ne­cesario para integrarse a la vida que se da en el presente. Algunos ejemplos de configuración de ciudad, hechos por algunos arquitectos colombianos contemporáneos que han tenido esa sensibilidad a la continuidad, podrían ilustrar estas imágenes. Uno de ellos podría ser las Torres del Parque, de Rogelio Salmona, cuya presencia permite descubrir imagenes provenien­tes del sitio, de la geografía de la Sabana, de los cerros tutelares de Bogotá,

27 Ángel Medina, ibid., p. 42.

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de las líneas contenidas en las construcciones existentes, del carácter que debería alcanzar el sitio, de las nuevas acciones que debería promover para darle impulso al sector, de los gustos de sus habitantes por los recorridos, por las penumbras, y en fin, de un sinnúmero de afinidades ya anotadas por los críticos de esta obra28

. Igualmente, podría encontrarse esa intención de continuidad en la Plaza Ceremonial del parque Simón Bolívar, del ar­quitecto Arturo Robledo, donde la propuesta marca una continuidad con el paisaje de la Sabana, proponiéndoselo de nuevo a una ciudad que quiere a toda costa negarlo, poniéndolo de presente y estableciendo una serie de movimientos para que surja, acompañado de una historia en la que ocupa­ba un espacio central, corno lugar de adoración. La plaza abierta al cielo se conforma en sí misma, recogiendo en ella las coordenadas de un cosmos que se niega a desaparecer. Se trata, a través de estas imágenes, de poner de presente el mundo construido a través de una historia, de establecer continuidades, tratando de crear claros vínculos entre imágenes que si bien tienen su propia cualidad y textura, alcanzan presencia a través de la duración y extensión que tiene la nueva imagen en la cual se fusionan29

.

De esta manera cada uno de los elementos que la configuran se convierte en imágenes materializadas que narran ese acontecer en el presente, la ma­nera corno se funden y se relacionan unos con otros, la acción del ser hu­mano hacia su construcción o su desplazamiento a ciegas en direcciones que, a veces, parecen atropellarlo.

Corno se ve, los múltiples recorridos de la ciudad-imagen posibilitan múltiples ciudades-imágenes que dan cuenta de la complejidad misma de la ciudad y de la dificultad que encierra para abordarla. Corno se vio, al­gunas de esas imágenes se enlazan entre sí y proponen una narración que les da una mayor o menor continuidad en su extensión, vinculándolas a la acción que en ellas se sucede aunque sus temporalidades varíen en grados diferentes; otras, en cambio, continúan ofreciéndose corno laberintos o corno ciudades Torres de Babel donde no hay posibilidad de encuentro y comunicación y donde cada cual se encierra en su propio relato sin lograr

28 Véanse en este sentido los comentarios de Silvia Arango en La historia de la arquitectura en Colombia, Bogotá, Universidad Nacional, 1989, y Germán Téllez, Rogelio Salmona, Bogotá, 50-moSur,1990.

29 Cuando Rossi, en La arquitectura de la ciudad, op. cit., propone la necesidad de actualización, de integración en la vida de los elementos del pasado, está proponiendo de alguna manera que se encuentren esas posibilidades de continuidad, que los edificios se comuniquen unos con otros en un presente y no se queden como piezas de museos, sin una clara integración con la ciudad.

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abrirse a otra nuevo, esperando quizás encontrar un instrumento para re­mover el obstáculo que impida que ese fluir se dé.

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Con esta ilustración de posible captura de imágenes, a través de diferentes recorridos que van y vienen por la ciudad, se quiere dejar, al menos por ahora, la propuesta que a través de estas líneas se ha venido construyendo como posibilidad para comprender y dar lugar a una ciudad que contenga, en la temporalidad que le es propia, la capacidad para dar cabida a las múltiples vivencias de un habitar que busca poner de presente la poética de la existencia humana y, por ende, su vocación como obra de arte en permanente construcción. El paso siguiente es abordarla en la dirección aquí indicada, y así experimentar las bondades o no del camino que aquí se propone.