elementos banda sonora-1

8/14/2019 Elementos Banda Sonora-1

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LOS ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA BANDA SONORA.Por Rosa Mara Oliart

Tradicionalmente se han entendido los elementos de la banda sonora

diferencindolos categricamente y adjudicndoles una funcin exclusiva.

La palabra informa conceptualmente, la msica genera sentimientos y las

atmsferas ubican en el espacio y en el tiempo.

No deja de haber cierta verdad en esta frmula pero las exploraciones estticas

y narrativas en el mbito de lo sonoro, nos llevan a entender que estos

elementos tienen una funcionalidad habitual pero no exclusiva, es decir que hay

una dinmica interfuncional entre los elementos de la banda sonora en su

proceso de interaccin informativa y dramtica.

Cada elemento interacta con los otros y cumple segn el sentido de lo narrado

diferentes roles como aporte del lenguaje sonoro al lenguaje visual. Adems

queremos integrar al silencio dentro de los elementos de la banda sonora.

LA PALABRA

La palabra en la banda sonora cinematogrfica puede estar plasmada de

diferentes modos como dilogos, locuciones, monlogos, pensamientos; sean

estos presentados enono en off. La representacin oral como una categora

conceptual dentro del lenguaje cinematogrfico, se convierte en muchos casosen el pilar discursivo de la narracin.

Debemos tener en cuenta que la voz transmite principalmente informacin

conceptual o ideas, como vehculo de la palabra, pero tambin con un manejo

adecuado de la intensidad, la entonacin, el ritmo y el timbre; la voz puede


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comunicar una gama enorme de sentimientos y emociones as como estados

de nimo.

Una voz bella, calma, con un lindo color, potente (sin estridencia) suave y

audible, siempre atrae a los oyentes, hay un efecto de enganche o simpata

por el personaje. Por el contrario una voz ronca, chillona, velada, afnica o

poco audible, produce rechazo hacia el personaje. Adems, el componente

esttico de la voz gravita sobre el sentido del mensaje puramente lingstico,

por esta razn las cualidades tonales de una voz suelen determinar su eleccin

o no para determinados roles.

Un texto o dilogo adquiere un valor en funcin de la cadencia y el ritmo conque es interpretado, si es gritado o susurrado, si es dicho por un hombre, un

nio o una mujer, si es verbalizado en tonos graves o agudos. El tempo del

discurso oral tambin tiene una relacin directa con la intencin dramtica que

se le quiera dar.

Un texto es como una partitura musical, espera siempre una interpretacin, no

la impone.

La praxis discursiva consiste en introducir en el texto

cualidades que el propio texto excluye, como

tempo y tono en el plano de la intensidad y tiempo

-espacio en el plano de la extensidad; generndose

un valor. 1

El cine segn Michel Chion es verbocentrista porque la atencin auditiva

consciente del espectador se dirige, entre diferentes elementos sonoros

superpuestos, a la voz. A este fenmeno se suma adems un factor fsico, ya

que el odo humano oye mejor los matices de la altura tonal en la zona media

1Zilberberg, Claude. Ensayos sobre semitica tensiva. Fondo de desarrollo editorial Universidad

de Lima 2000.


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del espectro de frecuencias (donde se sitan las voces humanas) que los

extremos agudos y graves. Esto no quiere decir que en los films

verbocentristas, los otros elementos sonoros como la msica los efectos o las

atmsferas no tengan importancia sino que apelan a otros niveles de

percepcin menos conscientes.

En funcin de las caractersticas de las voces de los actores y de las

interpretaciones que se les asignen a los personajes, stos debern ser

abordados en el registro sonoro y en la post produccin de sonido de una

manera adecuada para los fines de la historia.

Es importante detectar cualquier incorreccin en la tcnica de voz que puedaoriginar algn problema que afecte la inteligibilidad, como una dbil

pronunciacin de las vocales que quitar proyeccin a la voz o una incorrecta

articulacin de consonantes, palabras demasiado unidas, poco uso de las

pausas, descenso en la intensidad al final de las frases etc. Todos estos

detalles deben ser trabajados con los actores y resolver algunos de ellos

durante la grabacin, pero es en la post produccin de los dilogos donde

deben tratarse todo este tipo de incorrecciones para lograr una audicin similar

a como el espectador escucha los dilogos cotidianamente en la realidad.

Estas deformaciones pueden no tener trascendencia en una conversacin

comn y corriente en la que funcionan los elementos psicoacsticos de la

audicin para apoyar la comprensin. Sin embargo cuando esta misma

informacin sufre prdidas inevitables por el registro, edicin, tratamientos y

mezcla, puede ocasionarse un perjuicio en la inteligibilidad para el espectador.

En la prctica de la post produccin sonora, los dilogos al pertenecer al

mundo diegtico y narrar la historia son el primer elemento que debe

trabajarse.


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Existen otros elementos orales que son las overvoices. Estos pueden ser

subjetivos, como los pensamientos o recuerdos o pueden ser extradiegticos,

como alguno de los personajes que se convierte en un narrador en off o un

narrador off que no pertenezca al universo de la historia. Todos estos

elementos u overvoices son propios de la post produccin, se graban en el

estudio sobre la pelcula editada, encontrndoles el tiempo adecuado para su

insercin y la forma esttica en que estos deben ser interpretados en funcin

de los otros elementos orales que pertenecen al mundo diegtico, donde van a

ser insertados.

En la post produccin de una pelcula cuando nos enfrentamos a la edicin delos dilogos nos encontramos con que stos tienen diferentes procedencias y

estas son fundamentalmente cuatro:

1.- Los dilogos procedentes del sonido directo.

2.- Los procedentes de las tomas que no quedaron en el montaje (takes off)

pero que funcionan mejor que el directo correspondiente a la toma de imagen

3.- Los dilogos procedentes de las tomas de sonido salvaje

4.- Los dilogos doblados en sala o ADR.

Todas las pelculas tienen armada su banda de dilogos con materiales que

vienen del rodaje como son los tres primeros casos o con materiales grabados

en el estudio durante la post produccin como es el cuarto caso.

El trabajo del post productor de sonido con respecto a los dilogos, consiste en

sincronizar y editar los que vienen del directo, reemplazar los que pueden tener

una mejor opcin en las tomas que no quedaron (takes off)o en los salvajes y

doblar los que no tienen sonido directo o que tienen algn problema tcnico,

esttico o de pronunciacin.


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El post productor de sonido debe darle credibilidad y continuidad a esta diversa

gama de sonoridades que pueden coincidir en una misma escena. No es

extrao que en un dilogo de dos personajes uno est doblado y el otro venga

del directo o que en una misma frase se inserte parte de un directo, un salvaje

y un doblaje.

Cuando los dilogos proceden del sonido directo, deben ser editados en por lo

menos dos pistas alternativamente de manera que las tomas de sonido no

sean pegadas al corte sino que sean un poco ms largas que la imagen a la

que corresponden y puedan entrar y salir por fadey as permitir una mayor

fluidez en la continuidad de los fondos que acompaan a los dilogos. Esta

colita de sonido que colocamos al inicio y al final de cada toma se conoce

como overlap.

Cuando observamos que un dilogo directo o parte de ste no funciona, ya sea

por razones tcnicas o artsticas procedemos a buscar en los takes off o

tomas del mismo plano que no quedaron en donde podemos encontrar

material para su reemplazo, si es que no se han hecho tomas salvajes del

dilogo. Si no encontrsemos solucin entre los takes off y los salvajes,

dejaramos el dilogo en cuestin para doblarlo. En caso de encontrarnos con

un dilogo directo defectuoso, la ventaja que tiene el uso de takes offo tomas

salvajes frente a los doblajes en estudio, es por un lado con respecto a la

continuidad sonora que brindan stos al ser grabados en los mismos

escenarios y por otro que tenemos a los actores frescos y con una idea

clara e inmediata de la escena. Para su reinterpretacin en una toma libre de

sonido.

Es en la etapa de la post produccin de los dilogos donde podemos

corroborar la importancia que tiene un buen sonido salvaje registrado con

previsin, pensando en el montaje sonoro. El doblaje o ADR es una tcnica de

post produccin muy usada tanto para las voces como para algunos efectos.


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Existen diversas razones por las cuales se puede optar por un doblaje. Hay

casos en que por las condiciones muy ruidosas de las locaciones, el dilogo

directo es inservible entonces se proceder a doblar los dilogos de esa

secuencia con los mismos actores. Para este propsito es importante haber

grabado el sonido de referencia aunque sea ruidoso, para que los actores

tengan una pauta de su interpretacin durante la grabacin de la escena, que

los pueda motivar en el doblaje, adems esto les ayuda como una pauta de

sincronismo. Muchos directores proponen razones artsticas para optar por el

doblaje de dilogos, ya que con esta tcnica tienen la posibilidad de

recomponer a su gusto la combinacin de imgenes y sonidos. Otros ofrecen

razones prcticas ya que les da la posibilidad de intervenir en el rodaje, sinrespetar el silencio que exige el uso del sonido directo.

Existen muchos mtodos y formatos para realizar un doblaje pero el principio

bsico es el mismo: trabajar en un estudio de post produccin de audio frente

un micrfono y delante de una pantalla que proyecta la escena que va a ser

doblada. Los actores de doblaje simultneamente ven la imagen, escuchan por

los audfonos el sonido de referencia y van grabando en sincro varias tomas

hasta que una, es aprobada por el director.

El resultado del doblaje es una grabacin en primer plano por lo tanto se

necesitar la intervencin del sonidista en el procesamiento de estos dilogos

para generar sonoridades que correspondan tanto al plano visual como a la

atmsfera que se est recreando. Esto se consigue con algunos trucos en la

colocacin de los micrfonos con respecto a la fuente de voz, usando a veces

el sonido reflejado en superficies slidas de diverso tipo que se introducen en

el estudio y haciendo uso de la ecualizacin y otros procesadores de audio.

El doblaje de una pelcula es bueno cuando el espectador no se percata que

est doblada.


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Algunos piensan que sus pelculas pierden autenticidad cuando son dobladas y

prefieren los subttulos pero otros directores mas abiertos a la identificacin

con el pblico entienden que el doblaje puede dar caractersticas locales a una

pelcula ayudando al pblico a digerir determinados localismos originales.

Adems a veces hay aportes valiosos en la reinterpretacin de los personajes.

Hay casos en que se necesita doblar de un idioma a otro, cuando se ha

comprado un producto audiovisual con banda internacional, este vendr con

una mezcla de todos los elementos sonoros menos las voces que sern

dobladas en el idioma del pas comprador. Las voces originales vendrn

separadas en otra pista y servirn como sonido de referencia.

Este tipo de doblaje, se har tratando de respetar lo que se conoce como el

sincro relativo que no va a tener un lipsinc muy riguroso sino que se ajustar

al tiempo interno del dilogo original respetando los inicios y finales y tratar de

hacer coincidir el uso de las vocales que son las ms notorias y por supuesto

se tendr en cuenta las intenciones de interpretacin actoral del sonido

original, haciendo uso del sonido de referencia.

LAS ATMOSFERAS

La atmsfera en la banda sonora audiovisual tiene una importancia sustancial

con respecto a la continuidad y a la construccin de sentido. Desde este punto

de vista podemos afirmar que la atmsfera sonora informa denotativamente, al

ubicarnos en un tiempo y espacio determinados y connotativamente, porque

puede adjudicrsele una carga dramtica a esa sonoridad. La atmsfera

sonora debe ser entendida en una doble dimensin: La atmsfera de

continuidad y la atmsfera dramtica.


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ATMOSFERA DE CONTINUIDAD

Cuando una secuencia es registrada con sonido directo y tiene diferentes

planos, siempre habrn variaciones en el fondo entre toma y toma, se trata de

variaciones naturales as la secuencia sea grabada en una misma unidad de

tiempo y espacio, como por ejemplo un cambio de semforo que producir

variaciones en el fondo de trfico que se harn evidentes cuando las tomas se

editen. Peor an en los casos en que se registran, por alguna necesidad de la

produccin, algunos planos en una locacin y otros en otra, aunque

pertenezcan a la misma secuencia. Esto har que tengamos fondos diferentes

cuando se editen las tomas.

Por esta razn es una obligacin ineludible del sonidista grabar un ambiente de

continuidad en cada escenario inmediatamente despus de finalizar la

grabacin de cada secuencia, para tenerlos en el montaje y poder parchar

cualquier problema de saltos de fondo que se pueda presentar en la edicin.

Es indispensable tener ambientes continuos, sin cortes, para cada secuencia

que sean iguales a los fondos sonoros que aparecern en el directo. Estos

ambientes se usarn tambin en el caso que se decida doblar algn texto, para

mantener la continuidad del fondo.

La atmsfera de continuidad es la que denotativamente nos sugiere una

unidad espacio-temporal en la secuencia audiovisual. Si ubicamos una

secuencia en un campo exterior-da con un ro cercano, colocaremos como

atmsfera sonora las aves e insectos que existan en el da, en un lugar como

el representado visualmente.

Si nos ubicamos en el mismo campo exterior con el ro cercano pero de

noche, debemos variar la atmsfera de continuidad y colocar aves e insectos

nocturnos, por ejemplo grillos. As estamos informando que nos ubicamos en

un mismo lugar, por la permanencia del elemento ro, pero ha habido una


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variacin temporal ya que la atmsfera sonora se ha transformado. Podremos

percibir una diferenciacin entre las aves y pjaros del da y los de la noche.

De otro lado si no hubiese variacin en el tiempo, ubicndonos en el campo

exterior-da, podramos informar acerca de alguna variacin espacial dentro del

mismo lugar en funcin de la representacin sonora que tengamos del ro, si

estamos ms cerca o ms lejos de ste, de acuerdo a las valencias intensivas

y extensivas que le adjudiquemos. Este elemento de la atmsfera sonora nos

determinar una espacialidad diferenciada en las distintas escenas.

ATMSFERAS DRAMTICAS

En la etapa de la pre produccin, cuando hicimos nuestro diseo de lasonoridad general de la obra, surgieron una serie de posibles sonidos y/o

atmsferas que queramos integrar a la composicin de la banda sonora; que

no eran precisamente los ambientes naturales de los escenarios donde se iba

a filmar sino aquellas atmsferas sonoras que podran generar un efecto

metafrico sobre las secuencias.

En la etapa del rodaje se debe aprovechar las posibilidades sonoras que nos

brindan las locaciones y sus alrededores, para hacer un registro de sonidos de

abastecimiento que nos puedan interesar para el montaje.

En el rodaje tambin se debe pensar en la posterior construccin del espacio

en off, para ello debemos sacar el mximo provecho de las locaciones y grabar

en ellas efectos puntuales o atmsferas que nos puedan enriquecer denotativa

o connotativamente el espacio en off.

Colocando los ambientes de continuidad que se han registrado en el rodaje

para cada secuencia, lograremos uniformizar las secuencias dndole

continuidad sonora. Con el armado de la banda de atmsferas dramticas


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empezamos a darle una carga connotativa a la sonoridad de las diferentes

secuencias.

La atmsfera dramtica, es la que se utiliza metafricamente, adquiriendo un

valor connotativo que genera sentido, en su interaccin con los otros

elementos del lenguaje, a la configuracin audiovisual.

Haciendo referencia al espacio que mencionramos anteriormente, campo

exterior-da, podramos plantear un ejemplo en el que se desarrolla una escena

de despedida. Supongamos que dos personajes discuten acerca de los

conflictos que determinan su separacin, en un lugar que sonoramente vamos

a configurar con tres elementos: el ro cercano, las aves y un viento.

Ahora vamos a combinar estos elementos de la atmsfera en funcin de una

intencin dramtica con respecto a la escena. Durante el momento de la

discusin podemos hacer que el ro est arrastrando piedras, esto cargar

connotativamente la discusin. En el momento que se determina la separacin

entre los personajes podemos hacer que el ro recobre un caudal ms

apaciguado sonoramente y que cobren presencia las aves con una ligera brisa.

Cuando se realiza la separacin fsica de los personajes suponiendo que uno

de ellos se retira, podemos hacer que desaparezcan gradualmente las aves y

quedarnos slo con la presencia del viento que crece y que nos apoyara a

crear la sensacin de soledad. Sobre esta misma escena, podramos

configurar la atmsfera de un modo distinto, la discusin podra estar

acompaada de un viento fuerte, que incluso podra llevarse las voces y los

obligue a gritar, para luego durante la separacin fsica, el viento se calme y se

pueda percibir una atmsfera clida con un ro de caudal acompasado y

avecillas en el campo que nos connotaran la calma despus de la tempestad.


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As como hemos propuesto estas dos posibilidades de composicin de la

atmsfera, pueden haber otras propuestas de cmo plantear esta escena

sonoramente.

A travs de estos ejemplos queremos demostrar que la atmsfera dramtica

generar una gravitacin semntica sobre la escena de una manera

connotativa, en funcin de las cualidades de los elementos que la conforman y

de la combinacin que hagamos de ellos.

Las atmsferas en muchos casos son construidas a partir de lo visible pero

existe el espacio en off que es envolvente, en donde se pueden or muchas

cosas que estn en un espacio contiguo, fuera de cuadro. Este espacio en offes un campo altamente manipulable por el sonido y que contribuye de una

manera muy importante a la construccin de sentido del discurso audiovisual,

adems es un espacio que va ms all de lo visible por la cmara. Aqu el

sonidista tiene la posibilidad de enriquecer el espacio denotativamente,

ampliando la perspectiva visual o connotativamente, sugiriendo sonoridades

antojadas, libres, que aporten informacin metafrica a lo narrado.

Los ambientes en off pueden no tener relacin alguna con la imagen y pueden

ser colocados para sugerir asociaciones mentales en el espectador o para

representar un espacio subjetivo oyendo lo que est en la mente de algn

personaje, como en el inicio de Apocalipsis now de Francis Ford Coppola, el

ambiente de jungla en el cuarto de Willard, no viene de ningn lugar del

encuadre ni de un espacio cercano en off sino que es una representacin

sonora subjetiva de lo que hay en la mente del personaje.

Es importante construir las atmsferas creativamente dosificando los

elementos que la conforman, un ejemplo brillante de esta construccin es la

primera toma de La conversacin de Francis Ford Coppola donde vemos un

plano general de la ciudad. Podramos tener all un ruido rosa es decir un


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ambiente general sin detalles, pero Walter Murch se preocup de crear una

atmsfera bellsima cargada de detalles organizados armnicamente,

perceptibles en su individualidad como los percibira Harry el personaje, un

sonidista que selectiviza su odo en las diferentes fuentes sonoras y que

adems est investigando un caso y tiene la obsesin de pretender escucharlo

todo.

Los ambientes ya sean de continuidad o dramticos, suelen editarse siempre

con un overlapo colita de sonido, desde antes que comience la escena que

lleva el ambiente y hasta despus que sta termine. Esto se hace para que el

paso de un ambiente a otro, entre escena y escena, pueda ser decidido en la

mezcla final para hacerse segn sea el caso por corte o por fade.

Las atmsferas pueden proceder del directo o ser creadas en el estudio

haciendo uso de los archivos o colecciones de CD para reemplazar o reforzar

los ambientes originales provenientes del directo. Adems en el caso de

pelculas dobladas completamente o de poca, como el caso de El bien

esquivo que se filma en Lima siglo XX y se ambienta en Lima siglo XVI, hay

que hacer uso de atmsferas inventadas o recurrir a los archivos para

reconstruir la sonoridad de una poca.

LOS EFECTOS

En el gnero de los ruidos existen sonidos puntuales que llamaremos efectos,

Los efectos pueden representar objetos concretos, movimientos en el espacioo en el tiempo, estados emocionales, contacto fsico etc. Entre ellos tendremos

por ejemplo a los gritos, pasos, portazos, truenosetc.

Su funcin bsica es apoyar sincrnicamente a las imgenes, en el plano

informativo, pero los efectos pueden tener tambin una significacin


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connotativa, por ejemplo una puerta que se cierra suavemente puede sugerir

una sensacin diferente a una puerta que se cierra de golpe. Una puede

transmitir una salida tranquila mientras que la otra puede transmitir, desde una

salida molesta hasta un adis para siempre...

En este sentido sera interesante integrar la idea de Walter Murch que afirma

que los efectos son centauros sonoros que apelan tanto a lo intelectivo

(como lo hace la palabra) como tambin a lo afectivo (como lo hace la

msica). Esto quiere decir que hay ciertos elementos sonoros cargados de

significacin verbocentrada como dira Chion pues los nudillos en una puerta

significan que alguien ha llegado y quiere entrar y hay otos efectos

verbodescentrados como los pasos de gente en la calle que dicen

simplemente paso, paso, paso y no estn cargados de otra informacin ms

especfica.

Algunos efectos que representen la percepcin del mundo de un personaje

(efectos subjetivos) pueden tener una carga emocional como por ejemplo un

personaje depresivo que escucha en una dimensin ms lenta los efectos, o

un personaje angustiado que escuche solo los efectos ruidosos de un espacio

y no escuche las voces.

Los efectos en off deben ser identificados claramente por el espectador,

porque deben ser aprehendidos slo por su sonoridad, sin embargo los efectos

en on, desde el momento que se oye un sonido sincronizado con una imagen,

el espectador lo identifica con lo que se ve, ms por el sincronismo que por su

verosimilitud sonora. El espectador recibe la informacin sonora sincronizada

a una imagen, como si el sonido emanara de la imagen por el modo habitual

de recepcin de los sonidos con respecto a las cosas de donde provienen.

Los efectos en offtambin pueden aportar mucho al desarrollo de la trama en

el caso de la ficcin, pues apelan a un nivel de lectura adicional cuando estos


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se constituyen en signos que representan a un personaje, lugar o situacin

determinada. Por ejemplo el sonido de los pasos del asesino pueden

metonmicamente representar al asesino y narrar acciones sin necesidad de

presentar visualmente al asesino. En este tipo de tratamiento el efecto pasara

a en un leit motivsonoro.

Los efectos tambin pueden constituirse en elementos que aporten a la

esttica de la sonoridad general de la banda sonora, integrndose

armnicamente a la msica o cubriendo las pausas de dilogos, interactuando

plsticamente con los otros elementos de la banda sonora, pasando de cumplir

una funcin meramente informativa a cumplir una funcin esttica.

En la banda sonora cinematogrfica, donde reproducimos sonidos de la

realidad y que tienen muchas veces una funcin narrativa, a veces nos es

necesario trabajar con algunos de los elementos que componen un sonido y

resaltarlos sobre los otros en la medida en que nos acercan a las intenciones

expresivas o al objetivo de comunicacin. Para este propsito usamos los

elementos diferenciados de un sonido, para recomponerlos en funcin de las

necesidades expresivas especficas. Por ejemplo para componer el sonido del

tren tenemos distintos elementos como son el pito, el chirrido de los frenos el

primer plano de las ruedas sobre el riel, entre otros. Componemos el sonido

tren con uno o varios de estos elementos en funcin de la imagen y de la

intencin dramtica, que con el sonido, se le quiera adjudicar. Adems

podemos representar sonoramente al tren en off haciendo uso de algn o

algunos de los elementos sonoros ya sea el pito y/o el primer plano de ruedas

sobre riel.

En el proceso de la post produccin, en el armado de la banda de efectos

tambin nos encontramos con que estos pueden proceder del registro hecho

en el rodaje, ya sea en el sonido directo, los takes offo los salvajes; as como


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ser creados en la post produccin como doblaje de efectos ofoley o provenir

de un archivo o librera de sonidos.

TIPOLOGIAS DE EFECTOS

Considerados segn su origen pueden ser:

Efectos originales:

Procedentes de las tomas de sonido directo, takes off o sonido salvaje durante

el rodaje. Estos efectos pueden ir en sincrona con determinadas imgenes o

ser independientes de ellas, grabaciones salvajes que sirven para reforzar labanda sonora. Los efectos originales tienen los inconvenientes de que es

difcil hallar lugares lo suficientemente tranquilos y silenciosos que garanticen

una buena grabacin, y que muchos eventos naturales son poco crebles,

controlables o difcilmente repetibles. Por todo ello los efectos originales a

menudo requieren de algn tipo de post-procesado o refuerzo antes de

incluirlos en la banda sonora.

Efectos de sala:

En el caso de los efectos, a veces se suele enriquecer los directos haciendo

uso del doblaje de efectos en sala, para marcar algunos pasos, roces,

forcejeos, que nos pueden interesar para dar una carga dramtica particular a

las escenas. Adems las pelculas que son concebidas para ser dobladas,

requerirn no slo el doblaje de las voces sino tambin de los efectos, que son

parte de la escena.

El doblaje de efectos, conocido tambin como foley, en honor de uno de los

pioneros en su creacin George Foley, es una especialidad sumamente

creativa que se trabaja en un estudio de grabacin frente al micrfono,


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sincrnicamente y dndole la textura sonora a cada uno de los sonidos

particulares que nos pida o sugiera la imagen. Los foley colaboran en la

construccin de los personajes, pues los pasos por ejemplo pueden ser ligeros

o pesados, los movimientos leves o forzados etc.

En el doblaje de efectos hay una gran posibilidad creativa y de invencin

sonora. Muchos de los sonidos que son doblados en estudio no provienen de

un elemento similar al que se ve, las burbujas de un buzo submarino pueden

provenir del sonido que produce soplar con un sorbete en un vaso de agua,

dndole luego los efectos adecuados o la lucha de dos espadachines puede

estar reforzada con los golpes metlicos de dos carretes de proyector.

Lo importante, ms que ser realistas con la reproduccin sonora de unelemento visual, es que ste funcione con la imagen, aunque provenga de una

fuente sonora distinta.

Efectos de colecciones o de bibliotecas:

Las colecciones en CD y CD-ROM son un recurso muy utilizado a la hora de

construir la banda sonora de una post produccin cinematogrfica, se

constituyen en una herramienta fundamental para el sonorizador.

Suelen estar organizadas temticamente (con categoras tales como: militares,

transporte, naturaleza, domsticos, electrnicos, exteriores, humanos, etc.) y

cuentan con diversas opciones de indexacin para facilitar su bsqueda (por

nombres, categoras, elementos relacionados, sinnimos, etc.) que cada vez

ms se valen de la ayuda de un soporte informtico (algunas colecciones

incluyen un programa de gestin de bases de datos y una base de datos

relativa a los sonidos que componen la coleccin). Adems de poderlos utilizar

"tal cual", podemos tomarlos como punto de partida y refinarlos, a base de

edicin y procesado, hasta que se ajusten a lo que necesitamos exactamente.


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Los efectos de colecciones tambin son una fuente de abastecimiento para la

construccin del espacio en off.

A la hora de crear o escoger los efectos debemos pensar en el gnero al que

pertenece la produccin que sonorizamos pues no es lo mismo crear un

disparo casual para una comedia que crear uno para una pelcula policaca. En

general ser til tratar de comprender las convenciones propias del gnero

(por ejemplo: exageraciones y sonidos musicales para dibujos animados,

sonidos electrnicos para fantasa, efectos violentos para filmsde accin etc)

Tambin puede ser de gran ayuda el pensar en trminos de sensaciones, en

lugar de tratar de preservar a toda costa el realismo. Para este objetivo es

importante disociar el nombre del efecto de su contenido sonoro: si lasensacin conseguida por el efecto es acorde con el tono de la accin y con el

objetivo del director el efecto puede ser aceptable. Por ejemplo, para sonorizar

una explosin atmica puede llegar a servir el ruido de unas grandes cataratas,

y el espectador no percibir que el origen del sonido no se corresponde con lo

que ve. Siguiendo con esta misma lnea de recomendaciones, es til

plantearse si el efecto que necesitamos posee alguna caracterstica sonora

distintiva, primordial: un tipo de ataque, un ritmo determinado; si es as

podemos tratar de centrarnos en esa caracterstica y buscar en una coleccin

otros sonidos que la compartan pues una vez hallada ser ms sencillo acabar

de redondear el efecto con otros sonidos que a priori no pareceran encajar. En

el caso de necesitar re-crear sonidos naturales es til descomponer la

situacin en la que se generan ya que suele poderse distinguir diversas fases o

sonidos "base" que se van integrando o desintegrando a lo largo de la

evolucin. Finalmente, antes de descartar un sonido, hay que escucharlo con

la perspectiva propia que debiera tener en la banda sonora (tal vez a volumen

mximo no nos convenza, pero integrado en el ambiente de fondo, tal y como

se podra deducir de las imgenes, s que resulte apropiado).


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Considerados segn su relacin con la imagen a la que acompaan

distinguimos entre:

Sonidos Naturales:

Cuando el efecto es el sonido del objeto que est sonando. El sonido natural

es un sonido real, sin ornamentos. Son ms propios de documentales y de

reportajes. En cambio en producciones de ficcin las expectativas del pblico

hacen que se tienda a sustituir los sonidos naturales por otros que no lo son

(ya que el sonido original -de una pistola del 38, por ejemplo- nunca es

suficientemente potente, agresivo o contundente, y debido tambin a que en

experiencias previas el pblico ya se ha acostumbrado a aceptar esafalsificacin de la realidad como algo normal y necesario para incrementar el

disfrute de la produccin audiovisual).

Sonidos Caractersticos:

Cuando el efecto es una imitacin de lo que sera el sonido natural del objeto

que est sonando. Un sonido caracterstico puede reconocerse, pero no es el

original de la fuente sonora sino aqul que se supone, o que se supone que el

oyente puede suponer, que ha de tener la fuente sonora. La deformacin o

imitacin de un sonido caracterstico se hace con el fin de intensificar el

impacto sobre el espectador. Un ejemplo: durante muchos aos los anuncios

de automviles en USA utilizaban todos el mismo sonido, el de un Deusenberg

del 35, debido a que su timbre no enmascaraba las voces de los locutores;

para el oyente -especialmente si no era demasiado entendido en sonidos de

coches- el efecto utilizado era apropiado, aunque no fuera el que corresponda

en realidad al auto que se publicitaba.

Los sonidos caractersticos podemos subdividirlos en:

Sonidos imitativos:


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Aquellos que tienen propiedades fsicas similares a las del sonido al que tratan

de imitar, y se generan de manera parecida a ellos. Por ejemplo: los pasos de

caballo obtenidos a base de golpear cocos, o los pasos sobre la nieve

obtenidos a base de pisar un suelo especial cubierto de harina de trigo.

Sonidos interpretativos:

Aquellos que no guardan ninguna semejanza con el sonido que tratan de

sustituir. Como por ejemplo los sonidos diversos de los movimientos de los

personajes en los dibujos animados. Es en la habilidad para la creacin de

esta categora de sonidos donde podemos distinguir a los autnticosespecialistas. Segn su funcin en una produccin audiovisual, los efectos

pueden ser:

Sonidos objetivos:

Aquellos que suenan a consecuencia de la aparicin de la imagen de un objeto

que emite el sonido. Un sonido objetivo suena como se supone que sonar el

objeto que aparece en la imagen (no necesariamente suena exactamente

como lo hace en la realidad)

Sonidos subjetivos:

Aquellos que apoyan una situacin anmica o emocional de la trama o de los

personajes, sin que necesariamente el objeto productor del sonido aparezca en

la imagen.

Sonidos descriptivos:


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Aquellos que no representan a ningn objeto de los que aparecen en la

imagen, sino que son abstracciones o idealizaciones de los sonidos

supuestamente originales (aquellos que podramos escuchar). Podemos

considerarlos como sonidos metafricos.

LA MUSICA

Ya desde la etapa del cine mudo, se empiezan a acompaar las funciones con

msica ejecutada por un pianista o una pequea orquesta que tocaba a sueldo

en cada proyeccin. En esta poca la msica tena la funcin de tapar el

ruido del proyector y de atraer al pblico a un espectculo parecido al que

ofrecan el teatro y la pera, para que no se sintiera la falta del elemento

sonoro por comparacin. Sea por cuestiones prcticas o comerciales, la

msica estuvo siempre ligada al cine. Durante estas ejecuciones en vivo, los

msicos trataban de seguir el ritmo de las secuencias y acompaaban al film

de inicio a fin.

Cuenta la leyenda que los proyeccionistas que acompaaban todas las

funciones, fueron los primeros en darse cuenta que las variantes en la

ejecucin musical o el uso de diferentes msicas para cada funcin, generaban

sentidos distintos a las mismas secuencias visuales. Los directores empiezan a

buscar la msica apropiada para cada secuencia de sus films y esta ejecucin

en vivo empieza a ser dirigida.

En los aos 20 todas las grandes producciones estaban acompaadas de una

elaborada partitura, interpretada en los cines de estreno por una orquesta

sinfnica. Las pelculas menos importantes se acompaaban con una lista de

piezas conocidas que deban ser interpretadas en cada escena. La msica de

acompaamiento tena una gran importancia y poda determinar el xito de un


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film. Algunos directores del periodo mudo como Murnau, filmaban algunas

escenas de sus pelculas mientras era ejecutada la msica elegida en vivo, con

el fin de crear, segn las caractersticas del discurso narrativo, el clima

psicolgico adecuado para los actores.

Con el desarrollo tecnolgico y con la posibilidad de tener la msica grabada

en la pelcula, sta se empieza a usar sincrnicamente, puntualizando los

movimientos de los personajes y las acciones, adems la msica se empieza

a dosificar, a aparecer en momentos claves y no como acompaamiento

permanente, afianzndose sus funciones dramticas y narrativas.

La msica es un lenguaje sonoro armnico que genera una imagen acsticaabstracta. No transmite informacin conceptual sino que genera una sugestin

de sentimientos o estados de nimo. Ya hemos mencionado que lo afectivo es

portador de sentido y conviene aprehenderlo como un cierto tipo de discurso.

La msica se constituye pues en un elemento informativo, no transmite

conceptos sino sensaciones o afectos.

Existe un caso que no se ajusta a esta definicin que es la cancin cantada, en

la que la msica es acompaada por una letra que deja semantizada a la

msica por asociacin, aunque sea interpretada instrumentalmente.

Otro caso comentable es la msica concreta, que al construir un discurso

musical con signos sonoros del mundo natural, organizados bajo una

estructura musical y en algunos casos adjudicndole cualidades meldicas,

introduce una innovacin en el mbito de lo sonoro musical.

En la msica concreta la representacin sonoro-icnica de elementos del

mundo natural como los maullidos, los crujidos, los llantos, los oleajes entre

otros; generan una imagen acstica figurativa de la realidad.


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Para ser posible este tipo de decodificacin recurrimos nuevamente a la

definicin de signo, en donde un receptor debe conocer el sonido del rumor de

las alpacas, por ejemplo, para que ste pueda ser reconocido actualmente

como semejante al ser escuchado.

La msica tiene un modo de significacin polismico es decir que admite

tantos significados como oyentes la perciban.

La msica en la banda sonora audiovisual, en su relacin con la imagen tiene

tambin un modo de significacin polismico, una misma msica puede

generar sentidos distintos cuando acompaa a imgenes diferentes. Ocurre

tambin el caso de que una msica A que acompaa a una imagen, genera a

la configuracin audiovisual un sentido diferente que si una ms ica B

acompaara a la misma imagen.

Esto nos permite afirmar que la configuracin audiovisual adquiere sentido por

la combinacin sgnica que proponen asociadamente la msica y la imagen

que aparecen simultneamente, generndose un proceso de intersemiosis

entre msica e imagen.

La msica genera un efecto emptico con la imagen, cuando se adhiere al

sentido sugerido por la escena visual, en este caso puede producirse una

redundancia expresiva a nivel conceptual y afectivo, siendo sta una opcin

narrativa.

La msica genera un efecto anemptico cuando juega al contrapunto con lo

sugerido visualmente, operando por contraste. Esta es otra opcin narrativa a

mi modo de ver ms interesante.

Este fenmeno ya sea de adhesin o de contrapunto, cuya percepcin se

sita en el campo de lo emocional o sensitivo y no en el de lo intelectivo, da


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lugar a una unidad narrativa que cohesiona el conjunto de la obra. La msica

entonces no es necesariamente la compaera redundante, dependiente,

subordinada con respecto a la imagen sino que interacta junto a ella,

dotndola de un determinado efecto de sentido.

El valor aadido de la msica es

...aquel efecto en virtud del cual una

aportacin de informacin, de

emocin, de atmsfera, suscitada por

un elemento musical, esespontneamente proyectada por el

espectador, sobre lo que ve, como

si emanara de ah naturalmente... 2

La msica contribuir de manera notable a la creacin del clima emocional

adecuado para el desarrollo de la narracin audiovisual.

Otra de las funciones que con frecuencia desempea la msica, es la de

ofrecer una informacin complementaria a la expresada por la imagen,

develando incgnitas planteadas por sta. Por ejemplo la imagen en un plano

abierto de una persona de espaldas, a la orilla de un acantilado, puede estar

acompaada por un tipo de msica que devele a esta persona contemplando

la inmensidad del mar. La misma imagen puede estar acompaada de otra

msica que genere tensin y que devele a esta persona a punto de

suicidarse...

La msica puede tambin ayudar a situar el espacio geogrfico en el que

transcurre la accin o establecer el marco cultural o social en que se desarrolla

8 Chion Michel. La msica en el cine. Paidos Barcelona. 1997.


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la obra. La msica es por excelencia, uno de los elementos gramaticales de los

que se puede valer el lenguaje audiovisual para estructurar narrativamente,

debido a su carcter intermitente. Esta puede ser usada para vincular dos

escenas distintas o para independizarlas y conferirles identidad propia; de esta

manera nos puede plantear una continuidad o un corte, una coma (,) o un

punto aparte (.).

Por lo general, se coloca siempre una msica de apertura en los inicios de las

pelculas o documentales que tiene una funcin de identificar rpidamente el

tipo de programa que vamos a ver, lo mismo ocurre en los cierres, donde

muchas veces la msica se convierte en una especie de conclusin de lo

narrado.

Otra funcin interesante a nivel gramatical que suele cumplir la msica, es

apoyar en las elipsis y servir de transicin entre escenas que ocurren con

alguna separacin espacial o temporal entre s.

Sin duda todas estas capacidades que la msica tiene para conducir al

espectador en la interpretacin correcta de la imagen, la convierte en una de

las herramientas ms sutiles y poderosas con que cuenta el director de una

obra audiovisual para comunicarse con el espectador.

La msica que forma parte de una banda sonora audiovisual, debe ser

diferenciada en una doble dimensin, la msica diegtica y la msica

extradiegtica.

MUSICA DIEGETICA

La msica diegtica pertenece al espacio de lo representado en la pantalla o

es parte de la accin, proviene de una fuente sonora que est en la obra

audiovisual, dentro o fuera del encuadre y tiene una cualidad realista, por


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ejemplo la msica que suena en los parlantes de una discoteca, la banda en

una procesin andina o un conjunto criollo que toca en vivo en una pea. La

msica diegtica es generalmente escuchada por los personajes y en algunos

casos stos interactan con ella.

MUSICA EXTRADIEGETICA

La msica extradiegtica por su parte, es aquella que no forma parte de la

realidad visual, no guarda relacin con el espacio representado y los

personajes no la escuchan. La msica extradiegtica es aadida por el director

con la intencin de sugerir sentimientos o sensaciones en el espectador.

Muchos directores hacen un uso creativo de la alternancia de la msica

diegtica y la extradiegtica; partiendo de una msica diegtica le dan

continuidad en la composicin musical extradiegtica o a la inversa. En este

sentido la relacin existente entre la msica diegtica y la extradiegtica no es

de antagonismo sino de complementariedad. El compositor David Raskin 3

afirma que :

...el propsito de la msica

cinematogrfica (extradiegtica) es que

no sea apreciada por si misma; su mayor

utilidad consiste en intervenir sin que el

pblico realice un verdadero acto

conciente de percepcin.

Una excelente composicin meldica acompaada de una no menos buena

orquestacin, no tendra ningn valor si no est integrada a la totalidad sonora

de la obra audiovisual, hay que tener en cuenta los otros elementos de la

banda sonora que conforman para el espectador la experiencia auditiva, que

3Burt, George. The Art of Film Music. Boston, 1994.


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adems se integra a otras experiencias sensoriales. La msica es parte

integral de la textura del film.

La msica extra diegtica es compuesta al servicio del discurso audiovisual. Es

cierto que la msica extra diegtica es en principio determinada por la accin,

pero en algunos casos es justamente al revs es decir que la imagen es

editada en funcin de la msica. Este procedimiento puede ser muy

beneficioso para el ritmo del film.

Existen msicas compuestas para llevar la rtmia de la secuencia, ya sea

meldicamente o por su uso en primer plano y otras que ms bien se

integrarn sutilmente a las atmsferas o incluso a los dilogos de una manerasubliminal, constituyndose en un pulso integrado a la sonoridad general, en

un elemento que no busca ser percibido diferenciadamente.

La msica de un producto audiovisual por lo general es compuesta

expresamente para la obra, las opciones de composicin van desde los

sinfnicos, donde la pasta sonora en perpetuo movimiento predomina sobre la

meloda, hasta la composicin de temas comerciales donde predomina la

meloda, para la fcil recordacin.

De hecho la opcin de componer la msica, es la que ms posibilidades de

manipulacin ofrece, pero se suelen usar tambin temas preexistentes o

adaptaciones de stos, que por alguna razn se consideran apropiados para

los objetivos dramticos o narrativos. No obstante la destreza del montador de

la obra, puede lograr que msicas existentes se adapten adecuadamente a la

imagen a partir de la articulacin de ambos discursos.

La composicin musical para una obra audiovisual determinada sufre un

proceso de semantizacin mediante el cual reduce y concreta sus

posibilidades informativas. La semantizacin de la msica conseguida


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mediante el uso reiterativo de un tema o recurriendo a las variaciones del

mismo; es un recurso del director de la obra, que utiliza como un elemento

expresivo y narrativo adicional.

Entendemos la reiteracin como el uso recurrente de un tema especfico con

variaciones ya sea meldicas, rtmicas, tonales, instrumentales etc. En este

sentido la reiteracin implica evolucin a nivel discursivo. Este recurso se

conoce como leit motiv y es una tcnica compositiva que consiste en la

asignacin a un personaje, a un sentimiento a un lugar o a una situacin; de un

motivo meldico, tmbrico o instrumental que lo identifica y que ser

presentado a lo largo de la obra, sometido a diferentes transformaciones.

Desde la funcionalidad de la msica como portadora de sentimientos yemociones y desde su posibilidad de hacer metfora en la banda sonora

audiovisual, se puede discutir acerca de si estas funciones son propias de la

msica exclusivamente. La forma de interpretacin de la palabra tambin

puede cumplir una funcin musical como portadora de sentimientos y

emociones cuando un texto o dilogo es interpretado como una letana,

adquiriendo una cadencia rtmica o meldica. Aqu estaramos inmersos en el

universo de lo musical.

Una atmsfera tambin puede cumplir una funcin de portadora de

sensaciones. En una escena de amor podemos tener el fondo sonoro mar, con

ciertas cualidades intensivas y extensivas especficas. Un mar calmo, de

pequeos tumbos constantes, semantizar connotativamente la escena de un

modo distinto a como lo hara una atmsfera sonora de mar que ruge y explota

contra las rocas.

LA MUSICALIZACION

La etapa de musicalizacin se concreta en la post produccin pero es un

trabajo que ya ha sido diseado y avanzado desde la pre produccin. Esta es


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la etapa en que se coloca la msica en el montaje, algunas veces con un

sentido utilitario para levantar una secuencia que pueda haber quedado floja

en algn aspecto, aunque sta es una funcin primaria. A travs de la

musicalizacin se puede acelerar o ralentar la accin que en tiempo real es

ms corta o ms larga que en tiempo psicolgico. En la etapa de la

musicalizacin lo ms importante que se genera es la estructuracin narrativa

y gramtica que ejerce la msica, con su aparicin intermitente, a lo largo de la

obra. Una funcin muy importante es establecer el ritmo de las secuencias,

mantener el flujo y la continuidad de la accin.

Al colocar la msica se marca el peso dramtico de los momentos claves de la

historia y se concreta el rol de continuidad o independizacin de lassecuencias proporcionando cohesin dramtica a situaciones que ocurren en

espacios o tiempos diferentes o independizando las secuencias unas de otras

al colocar, cambiar o quitar la msica. En el momento de la colocacinde la

msica, se toma algunas veces la decisin de anticipar la msica de la

siguiente escena sobre el final de la anterior; o dejar la msica de la escena

anterior, sobre el inicio de la posterior. De esta manera se permiten diversas

opciones de mezcla de la msica, si entra o sale porfadeo por corte.

Es muy usual que las pelculas y los documentales tengan una msica de

apertura, que identifique el carcter de la obra, as como una msica de cierre

que adquiere un valor de resumen.

MASTER MUSICALES

Existe tambin en este caso la posibilidad de que la msica venga del sonido

directo, y esto tiene una forma particular de ser tratado desde el rodaje con lo

que conocemos por masters musicales. Cuando se va a registrar msica en

directo, muchas veces se registra un master total de la ejecucin musical en la

imagen, sobre todo en el caso del video. En el caso del cine por razones


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econmicas se planifican las tomas musicales y no se tira pelcula con un

master del tema completo.

Si no se va a registrar un master total del tema en la imagen sino que van a

haber cortes visuales; en sonido si necesitamos registrar un master continuo

del tema completo para ser usado en la edicin y en funcin de ste, se

colocan las imgenes que se quieran.

Si durante el montaje se piensa volver a imgenes de la fuente musical, sea un

conjunto criollo, un cantante, una orquesta o una banda, debemos hacer

sonido directo de referencia de cada una de las tomas de la fuente musical

para facilitar la sincronizacin, como un apoyo al editor.

EL SILENCIO

No slo la palabra, la msica, las atmsferas y los efectos son sonido, lo es

tambin la negacin del sonido: el silencio. El silencio es la carencia de sonido

que tiene una fuerza afectiva dentro de un cdigo sonoro o audiovisual, en esta

medida es portador de sentido y se constituye en un mensaje cargado de

significacin.

El cine mudo por ejemplo era exclusivamente visual, por lo tanto en ese cdigo

el silencio no tena significacin alguna. Cuando entramos en la etapa del cine

sonoro, el silencio empieza a adquirir significacin operando por contraste,

cumpliendo un papel dialctico frente a sonidos de todos los rdenes. La

dialctica entre los elementos de la banda sonora, integra permanentemente al

silencio como negacin de los elementos audibles, pudiendo haber en

determinadas secuencias silencios musicales, silencios orales o silencios

ambientales. Su uso dosificado puede generar expectacin, o un impacto


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