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El vestuario en la historia y en la ficción escénica

Introducción

Prof. Diana Fernández Madrid, 2015

El vestuario en la historia y en la ficción escénica. Introducción

INTRODUCCIÓN

El vestuario escénico, especialidad que agrupa a aquellos elementos de la escena

vinculados con la imagen del personaje dramático, se ha desarrollado

paralelamente a la evolución de la presentación escénica. Desde los primeros

intentos para brindarle veracidad histórica o simbólica hasta llegar a las reformas

escénicas del siglo XX, el vestuario de actores y actrices ha variado según las

concepciones de la puesta en escena, su decorado y las corrientes estilísticas de la

representación teatral.

El cine surge y crea una nueva óptica; su técnica propicia el desarrollo de un

lenguaje novedoso para la comunicación con el espectador. El sujeto receptor

entra en el interior de la obra y suprime la inmanencia de la objetividad estática.

La imagen del actor podrá ocupar grandes áreas de la composición visual y se

destacará hasta en detalles su indumentaria. Si bien es cierto que el cine y el

teatro se nutren de diversos elementos comunes y poseen coincidencias tanto en

el proceso de creación como en la manera de vincular las disciplinas que en ellos

participan, son evidentes también las diferencias que los separan e innegable la

existencia de dos lenguajes, de dos técnicas expresivas, lo cual incide,

lógicamente, en cada aspecto que los conforma y, por tanto, en el vestuario.

Tanto en el teatro como en el cine la composición del entorno, la ambientación,

constituye uno de los aspectos de mayor eficacia comunicativa; desempeña un

papel fundamental en la creación de la atmósfera visual por poseer cada elemento

de la composición plástica diversas funciones y valores estéticos e informativos,

muchos de los cuales son insustituibles aún por el mejor de los textos dramáticos.

Vestir al personaje es adentrarse en la creación, a partir de la conceptualización

del texto dramático, del conjunto vestimentario de los personajes del texto

representacional, de acuerdo con el tema y la idea del director..

I. LA VESTIMENTA COMO LENGUAJE VISUAL

Existen diversos trabajos que abordan el carácter comunicativo del traje y la

moda. Barthes (1967), Lotman (1994, 1998, 2000), Volli (2001), Lozano (1999,

2000), son algunos de los autores que han relacionado moda y semiótica. Pero es

Eco, en su breve ensayo "El hábito hace al monje" (1972), una vez expuesto el

valor de la moda como lenguaje visual y destacado su carácter comunicativo,

quien alerta sobre las peculiaridades de los códigos indumentarios, los cuales,

aunque afirma que existen, señala que algunos de ellos son débiles, fluctuantes,

sujetos a mutaciones y continuos reajustes.


Los signos de la moda son visuales y como tantos otros códigos de la

comunicación por imágenes, están sujetos a continuas mutaciones, a cambios, a

movilidad de su significado. La propia esencia de la moda en el vestir, en tanto

elemento cambiante, hace que muchos de sus significados cambien con cierta

rapidez. En un determinado contexto social los códigos indumentarios poseen

una gran fuerza, con el tiempo, ésta puede debilitarse. La debilidad del código,

no radica en la falta de claridad en el momento que surge y trasmite el mensaje,

sino en la vulnerabilidad de cambiar, por lo que, en ocasiones, hay que

“reconstruir el código en su momento, en la situación dada, inferirlo de los

propios mensajes”. (Eco, 1972, p. 21).

Algunos estudios señalan que las irregularidades y fragmentaciones que se

producen en el lenguaje indumentario lo convierten en fenómeno comunicativo

caótico, de estética variable (Doria, 2003, p. 5); señalan que los cambios dados

en el sistema moda y las superposiciones de estilos, producen un desorden

informativo a partir del cual, el sistema nos conduce a la formación de un nuevo

orden en la información.

No obstante, es un hecho que el traje comunica y ese proceso de comunicación se

produce, en algunos momentos, con tal fuerza que los signos de una determinada

moda se convierten en verdaderos emisores de mensajes que van desde un orden

social, una opción ideológica, hasta de convicciones morales… Los cambios o

mutaciones de sus códigos serán más o menos drásticos en dependencia de

muchos factores. Sobre las variaciones en la “lectura” de los códigos

indumentarios y sus causas, existen muchos ejemplos, de los cuales destacaremos

tres, por considerar que constituyen una muestra que resume las variaciones de

significado de un mismo significante; ellos son: 1) cambios del gusto estético por

causante de temporalidad, 2) códigos que varían a consecuencia de

transformaciones sociales y 3) mutaciones de significados a causa de sucesos

históricos de impacto global.

1) Cambios del gusto estético a causa de la temporalidad

Una de las consecuencias más obvias de la movilidad de los códigos

indumentarios debido a cambios en el gusto estético la observamos en la

variación de los ideales de belleza a través de la historia. La “fabricación” de una

estética que se adapte a las normas impuestas en cada época ocupa un importante

espacio dentro del mundo de la apariencia, cuyos códigos han sido “certificados”

y difundidos por los grupos con mayor poder dentro de cada etapa histórica.

En el estilo conocido como Gótico Tardío, se establece un ideal estético para la

mujer, cuando el centro de la moda radicaba en torno al ducado de Borgoña. La

figura debía ser estilizada, con la parte superior del cuerpo corta y estrecha. Los


pliegues de la prenda se acumulan en dos puntos esenciales: el vientre y la cola.

Sobre el vientre se repartían los pliegues delanteros, lográndose abultar más aún

su volumen colocando almohadillas rellenas para lograr el efecto de vientre

prominente deseado. El rostro femenino -según la Moda de Borgoña- era

considerado bello mientras más amplitud de frente tuviera. Para lograr tal efecto

se depilaban la entrada de los cabellos y las cejas reforzando así la impresión de

una mayor frente despejada. Coronando tales rostros, la recién nacida moda

impuso la utilización de los tocados más curiosos y excéntricos.

Otro momento destacable de un gusto estético peculiar fue la costumbre, a

mediados del siglo XVIII, de empolvar los cabellos y el rostro con harina de

arroz, estilo generalizado en el ambiente cortesano, lográndose un tono grisáceo

que brindaba un aspecto de vejez. Se trata de la conocida como ‘estética de la

vejez’ que llega a su extremo en la etapa correspondiente al reinado de Luis XVI

(1774-1789).

Cualquiera de estos dos ejemplos, en su momento, comunicaban a los

contemporáneos: aceptación, belleza e integración en los modelos existentes. Al

dejar de ser un ideal estético, su significado varía, estableciendo un nuevo

mensaje al observador: mujer embarazada y calva ó persona enferma y de edad

avanzada.

2) Códigos que varían a consecuencia de transformaciones sociales

Las transformaciones sociales han incidido, con mayor o menor evidencia, en los

cambios de las formas del traje. Uno de los momentos clave en la evolución de la

vestimenta, sobre todo la masculina, fue la Revolución Francesa, como

culminación de los procesos de derrocamiento del antiguo régimen en la mayoría

de los países de Europa Occidental. A partir de entonces, la moda respondería a

una nueva estructura económico-social. Dirigida por la burguesía - quien

consiguió imponer sus propias reglas de juego- la moda sería dictada desde el

"trampolín" del dinero. Paralelamente a esta democratización y producto de las

propias transformaciones de la nueva estructura social, se produjo un cambio en

el vestir masculino, del cual emana la gestación del traje burgués, y con ello, una

nueva etapa en la historia del vestir. Derivado de este hecho, se produce un

cambio importante de los significante calzón-pantalón: para un ciudadano de

Francia de finales del siglo XVIII, el uso del pantalón largo era un signo que

fácilmente lo identificaba como desclasado o revolucionario; en menos de

cincuenta años el mismo signo indumentario ubicaba a cualquier hombre de la

sociedad francesa dentro de la tendencia más conservadora del vestir masculino.


La transformación social derivada de la conocida como “revolución juvenil” de

la década 1960-1970, también produjo cambios en la significación de

comportamientos y de la apariencia, tanto femenina como masculina. Pero es en

la imagen del hombre donde podemos referirnos a este carácter fluctuante al

recordar que un hombre de antes y durante los años 1960, con barba y cabello no

recortado bajo la nuca, lanzaría a la sociedad un mensaje claro: soy un

existencialista, un mendigo, un rebelde o me encuentro en lucha de guerrillas.

Luego de pasar a ser moda, los códigos variaron en su significado. Con tal

imagen, en menos de dos décadas, puede ser un ejecutivo conservador o también

un político de derechas.

3) Mutaciones de significados a causa de sucesos históricos de impacto

global

No debemos obviar, como otra causa de variación de códigos indumentarios,

aquella derivada de sucesos históricos de impacto global. Por mencionar algo

relativamente cercano: cualquier persona que llevara prendas como turbante,

hiyab, niqab -antes del 11-S- nos remitía a: exotismo, etnicismo, misticismo.

Después del 11-S, debemos admitir que produce reacciones relacionadas con:

fundamentalismo, terrorismo, peligro, amenaza..., al convertirse el islam en un

fetiche de terror mediático.

Los códigos vestimentarios existen, “solo que son extraordinariamente

fluctuantes” (Eco, 1972, p. 22), su “lectura” ha funcionado -y aún funciona, a

pesar de la democratización de la indumentaria- como parte del proceso de

comunicación del individuo en cada sociedad…solamente se trata, como señala

Eco (1972: 22) estar listo para captarlos cuando se manifiestan…

II. VEROSIMILITUD Y RECONSTRUCCIÓN DEL CÓDIGO DEL TRAJE HISTÓRICO: DE LA HISTORIA A LA FICCIÓN

En la actualidad, la función meramente descriptiva del vestuario escénico ha sido sustituida por el logro de una integralidad que conjugue diversos aspectos. El primero y más importante de ellos es su vinculación con el resto de los signos visuales de la representación para integrarse a un código general visual a partir del tratamiento de los elementos configurantes de la imagen y su sintaxis. Pero aún dentro de ese código general, el vestuario debe ser capaz de crear un sistema interno de relaciones que posibilite al espectador una "lectura" que no se agote después del reconocimiento inicial de informaciones "externas" sobre el portador (sexo, edad, época, lugar) sino que se convierta en emisor de signos en función de la acción y de la evolución del personaje.


Cualquiera de los componentes de una escena filmada, deja de ser solamente un objeto para adquirir una nueva dimensión. Un decorado, un traje, un haz de luz, al integrar una solución de diseño se convierten ante todo en formas, colores, volúmenes, texturas, con cierto tratamiento de equilibrio, énfasis, movimiento, como parte de una determinada composición visual. El creador debe ir más allá de la solución de los aspectos técnicos o funcionales y adentrarse en el complejo mundo de la composición en el orden plástico-expresivo-comunicativo. El conocimiento de las categorías generales del ordenamiento de las imágenes es fundamental, para apropiarse de un modo de comunicación como fundamento sólido para su creación. Este aspecto, requeriría de otro trabajo para su desarrollo.

En lo que a referentes históricos se refiere, si bien es cierto que el lenguaje del cine condiciona al diseñador hacia la búsqueda de verosimilitud en el resultado de su trabajo, esto no implica una reproducción fotográfica de la historia. La síntesis sustituye la acumulación de detalles, por tanto, la idea de impresión y expresión sustituye a la de descripción. De este modo, el vestuario debe ir más allá de la traslación mecánica del traje histórico a la ficción cinematográfica y, para ello, el conocimiento de los elementos que caracterizan al lenguaje del vestir resulta imprescindible para manipular, alterar o recrear el vestuario histórico.

Es innegable que “ubicar” al personaje para su reconocimiento por parte del espectador es uno de los objetivos fundamentales del vestuario escénico: situarlo en época y lugar de la acción, sexo, clase social… Para ello el uso de la comunicación por imágenes es fundamental...Pero… ¿solamente con ello el vestuario formará parte del proceso de comunicación requerido a través de la imagen cinematográfica?... ¿Cómo se debe producir el traslado de lo histórico a la ficción dramática?

Sobre la definición de la verosimilitud en la imagen del vestuario para cine y la adecuación de los códigos del vestuario histórico a la ficción, tratamos a continuación.

2.1. La verosimilitud en la imagen vestimentaria cinematográfica

Con el establecimiento del star system, el diseñador de vestuario para cine salió del anonimato, al convertirse en responsable no sólo del vestuario de las películas de los grandes estudios de Hollywood, sino como parte de los famosos “binomios” o parejas “diseñador-actriz” (Adrian-Garbo, Banton-Deitrich, entre otros) quienes debían crear la imagen de la “estrella” para su papel en el cine y para su vida pública. A lo largo de más de 40 años -desde 1920 hasta 1960- el diseñador de vestuario para cine en EEUU debía


cumplir con la única misión de hacer lucir a las estrellas como diosas de la pantalla, dando como resultado una alteración, de manera evidente, en los referentes históricos al ser actualizados al máximo para producir la “seducción” deseada en el espectador. Ya fuera Ninotchka, la reina Cristina, Margarita Gautier, Ana Karenina,… siempre ha sido Greta Garbo en los años dorados de sistema de estudios de Holywood…ese era el super- objetivo de la mayoría de las producciones de la era dorada del star system.

En la década de los 70 del pasado siglo XX queda definida la esencia de la relación realidad y 'realidad retratada' en la imagen fílmica y, con ello, las cualidades expresivas del vestuario cinematográfico. Gracias al cine europeo en su etapa de búsqueda de nuevos estilos en las décadas 50 y 60 del siglo XX, se pasa del concepto del diseñador vestidor de estrellas (producto del binomio diseñador-actriz, propio del Star System) al diseñador vestidor de la producción (derivado del binomio diseñador-director, instaurado dentro del cine europeo). Este último, a diferencia del formado por actriz-diseñador, resulta mucho más coherente para que el diseño de vestuario ocupe su verdadero lugar en la imagen fílmica. En el cine británico, pero sobre todo, en el italiano, se establecieron “binomios” como los de Visconti-Tosi, Fellini-Gherardi, Fellini-Donati, entre otros, que dotaron a la imagen vestimentaria una nueva dimensión: más expresiva que decorativa.

La verosimilitud de la imagen visual del arte cinematográfico, en términos genéricos, había ganado la batalla. La necesidad de recrear la atmósfera se impuso ante el deseo de potenciar ideales de bellezas o gustos estéticos contemporáneos. Esa recreación implica, por tanto, lograr recuperar la verisimilitud propia del lenguaje cinematográfico en sus inicios lo que no supone la traslación mecánica de la historia a la ficción.

2.2. Reconstrucción del código histórico. De la historia a la ficción

En proyectos escénicos que abordan una temática contemporánea, los códigos indumentarios presentes en la imagen de un determinado personaje, poseen una correspondencia con los existentes en el momento de su realización, facilitándose así el proceso de comunicación al transmitir una variada y extensa información garantizada por la inmediatez y fácil lectura para el espectador de los signos utilizados. Cuando nos enfrentamos a un proyecto que se desarrolla en épocas anteriores es cuando el creador debe tener presente las características de los códigos indumentarios en la historia y conjugarlos de forma eficaz para lograr vestir al personaje de época con los atributos vestimentarios dirigidos a un público actual.


En Restauración (Michael Hoffman, 1995), el diseñador de vestuario James Acheson viste al personaje protagonista -Robert Merivel, joven médico ambicioso interpretado por Robert Downey Jr.- con el conjunto conocido como rhingrave durante la etapa en la que el personaje se integra a la vida de la corte del rey Carlos II de Inglaterra. Esta vestimenta, de origen holandés, recreada y difundida por el rey Luis XIV de Francia, se caracteriza por su excesiva ornamentación y su uso se extendió en todas las cortes de Europa occidental durante los años 1660 a 1675. En su época, este atuendo significaba a quien lo llevara como un cortesano bien vestido, de acuerdo con la estética propuesta por el monarca de la corte francesa, la cual marcaba las pautas en cuanto al vestir se refiere. Acheson se apropió de esta imagen histórica y la seleccionó como vehículo eficaz para comunicar al público de finales del siglo XX el lado frívolo de este personaje que llega a convertirse en un bufón de la corte de Carlos II, ridiculizándolo a través de un vestuario que para los códigos actuales resulta excesivo en cuanto su forma y adornos. Como código del traje histórico en su momento, el rhingrave comunicaba a sus contemporáneos: elegancia, distinción e integración en las pautas del vestir cortesano; como código en la ficción trasmite al espectador: exageración, ridiculez y sobrecarga frívola innecesaria. Es decir, alteraron los códigos de la vestimenta histórica, dotándola de un significado añadido, válido para el público actual.

El mismo diseñador británico en Amistades Peligrosas (Stephen Frears, 1989) utiliza otro recurso para, sin afectar la verosimilitud total del vestuario, manipular el vestuario histórico. Acheson traslada los códigos de la época para el personaje negativo Marquesa Isabelle de Merteuil -interpretado por Glenn Close-, a quien la presenta no sólo con los excesos del vestir del setecientos, sino también con peinado y rostro empolvados, según la llamada 'estética de la vejez' de la época, bastante recargada y poco aceptada para el gusto general del espectador de finales del siglo XX. Sin embargo a Madame Marie de Tourvel, (Michelle Pfeiffer) le “actualiza” la imagen, suavizando los detalles del traje histórico para que su estética sea más cercana y mejor aceptada para el espectador.

Es así como, el creador, con gran habilidad y sutileza, utiliza la imagen más cercana al traje histórico y más distante de la estética contemporánea, para aquel personaje que puede provocar rechazo en el público; de manera contraria, para el personaje que se requiere de una aceptación, le diseña una imagen con una gran dosis de manipulación histórica. Pero Acheson continúa utilizando el código histórico en otro de los personajes a los cuales el público puede rechazar: el Vizconde Sébastien de Valmont, a quien “acerca” o “aleja” en su aceptación por el espectador, según transcurre la narración fílmica.


En ello radica la habilidad del creador: la esencia histórica está presente, las alteraciones son sutiles, el espectador es “engañado” por medio de un trabajo que se adapta, sobre todo, a la dramaturgia de la puesta en escena.

En resumen, a partir de la alerta sobre el carácter fluctuante de los códigos indumentarios, el diseñador de vestuario debe, sin que se pierda la “verosimilitud” de la imagen, re-codificar los códigos del traje histórico y adecuarlos al gusto estético del espectador según el carácter dramático de los personajes y de acuerdo con la idea, mensaje o super-objetivo de la puesta en cámara. La movilidad de los códigos en el lenguaje del vestir nos alerta sobre la diferencia entre: el proceso de comunicación que se establece a través del lenguaje del vestir en la historia y la codificación de sus signos para la ficción dramática.

Por lo general se tiende a afirmar que los proyectos de épocas pasadas resultan más complejos de abordar que aquellos que narran historias de la misma época en que se materializa una producción. Sin embargo, todo lo expresado anteriormente es válido para ambas situaciones. Es decir, que tanto para un proyecto cuya narración se desarrolla en la actualidad como para uno de épocas anteriores, el principio y el método de trabajo debe ser el mismo.

Las películas que narran historias de épocas pasadas, si bien constituyen proyectos más complejos en cuanto a presupuesto, investigación histórica, complejidades en la realización (búsqueda de tejidos idóneos, patrones de época, cuidados con los sistemas de costura, etc.), el proceso de creación del vestuario es más sencillo en su codificación a partir de un concepto. Esto se debe a que el público no tiene (con excepción de los especialistas) los referentes del traje histórico de la época en cuestión, por lo que el diseñador puede manipular con mayor libertad los elementos del vestuario histórico.

En proyectos cuya acción se desarrolla en la época actual, si bien son más sencillos en cuanto a la disponibilidad de las prendas y la poca dificultad en la realización, son mucho más complejos en cuanto a su codificación debido a dos razones esenciales: por poseer el público toda la información sobre el vestuario (lo cual requiere un mayor cuidado en la selección de la imagen para cada personaje) y por la variedad de opciones que la moda actual le brinda al individuo, siendo más comprometido el proceso de la selección adecuada.


2.3. De la escritura dramática al concepto visual

El cuidado en el traslado de los códigos vestimentarios de la historia a la ficción es parte de un proceso que se inicia con anterioridad. Nos hemos detenido primeramente en esas reflexiones por ser el traje el objeto y materia prima de la labor del diseñador de vestuario. Pero este aspecto será objeto de análisis una vez definido el concepto general del vestuario. Se trata de encontrar –más allá de los referentes de época, sociales y dramáticos- una idea general, que funcione como “guía” para la traslación del concepto de la puesta en cámara al código visual del vestuario. Este paso constituye, por tanto, el primero e imprescindible dentro del proceso creativo de todo diseño de vestuario. Solamente así se garantizará que no se comience por los detalles y que el método de trabajo sea de lo general a lo particular.

El cine, como arte escénico, es multidisciplinar y para que el resultado del complejo proceso de un montaje sea eficaz, se requiere que el trabajo de los especialistas emane y se dirija hacia un mismo fin. A través de diversos procedimientos artísticos, de dirección, actuación, diseño... Se transmite un tema, una idea, determinado en la importante fase de estudio colectivo o trabajo "de mesa" del proyecto. De este tema o esencia conceptual se desprenden otras categorías de contenido de las cuales se apropia el diseñador, seleccionando aquellas que son válidas para traducir en los medios representativos-expresivos propios de su arte, conformando así la estructura propia del contenido de su obra, donde los estratos de tema e idea son condicionados -en última instancia- por los del proyecto en general.

Es precisamente esta necesidad de definir un concepto –válido para todo el equipo de creación- lo que hace imprescindible la figura del director de arte o diseñador de producción en el trabajo en cine. Las peculiaridades técnicas del “séptimo arte” -en el cual se conjuga arte e industria- hacen necesaria la figura de este profesional, encargado de aglutinar todos los aspectos visuales de un proyecto cinematográfico.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

El vestuario cinematográfico ocupa un papel primordial dentro de la atmósfera visual de una obra fílmica. La indumentaria, como medio de expresión individual y de regulación social, es un elemento cercano al ser humano que lo define personalmente y lo ubica socialmente. Las peculiaridades de su lenguaje deben de ser aprovechadas -y manipuladas- en su traslación de lo histórico a lo dramático, siempre a partir de la conceptualización general del proyecto. Sin la definición del concepto


estético general del vestuario, cualquier solución resultaría anárquica, anulando así su eficacia en su función estético-comunicativa.

Verosimilitud, composición y expresión para el logro de una atmósfera determinada en función de una idea o concepto, unidad de estilo y proyección general del trabajo de creación: peculiaridades que caracterizan el trabajo del diseñador para cine. De ellas, la proyección general constituye el primer y más importante aspecto, siendo el punto de partida conceptual para iniciar el trabajo creativo. De la manera de abordarlas, depende la eficacia de un diseño con cualidades expresivas, dramáticas y estéticas con lo cual desempeñará su verdadera función como componente activo de toda obra cinematográfica.

Referencias

BALAZS, B. (1980) La estética del Film. La Habana: Arte y Literatura.

DORIA, P.M. (2003) Caos y orden en el sistema de la moda. [Online] Disponible en: Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº IV. XI Jornadas de Reflexión Académica febrero 2003: En [desde] el aula. Año IV, Vol. 4, Febrero 2003, Buenos Aires, Argentina. Disponible en: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/archivos/119_libro.pdf. [Acceso: 22/10/2011]

ECO, U. (1976) ‘El hábito hace al monje’, Eco, U; Dorfles, G; Alberoni, F; LivolsI, M; Lomazzi, G; SigurtÀ, R. Psicología del Vestir. Barcelona: Lumen

ETTEDGUI, P. (2001) Diseño de Producción & dirección artística. Barcelona: Océano grupo editorial, S.A.

GAUTHIER, G. (1986) Veinte lecciones sobre la imagen. Madrid: Cátedra S.A.

UBERSFELD, A. (1989) Semiótica Teatral. Madrid: Cátedra, S.A.


ANEXO

“Una teoría sobre la moda debería incluir al mismo tiempo una teoría

sobre los instintos y necesidades de los hombres como individuos y

como miembros de distintos grupos sociales, además de una teoría de

la percepción, de la economía y de las relaciones sociales de dominio

para evitar la falsedad al omitir componentes esenciales” (H. Giffhorn.

Modervehalen. Du Mmont. Colonia, 1974. Pág.49).

Esta cita reúne, en pocas palabras, los diversos enfoques necesarios para el

estudio del traje y la moda en el vestir. Comienza señalando la importancia desde

el punto de vista psicológico, sin olvidar los aspectos relacionados con la teoría

de la imagen y el carácter social, al ser el traje exponente de una época, de un

espacio geográfico, de una cultura. Debido a su naturaleza compleja, ramificada,

polifacética e insertada en los más variados órdenes de los aspectos socio-

históricos, psicológicos y antropológicos, la moda no es susceptible de ser

estudiada como objeto de una sola ciencia; su complejidad exige, por tanto, de un

estudio interdisciplinar. Intentar encontrar en determinadas leyes generales su

explicación sería un error. La moda no conoce más leyes que las suyas propias.

Sin embargo, no podemos dejar de considerar la existencia de una teoría de la

moda, como conocimiento especulativo, con independencia de toda aplicación

práctica y como cuerpo coherente de conocimiento sobre el tema. Las principales

ideas sobre el funcionamiento de la moda en el vestir deben de ser conocidas

como base preliminar ante cualquier estudio sobre el tema.

Por una parte, los aspectos externos, la forma, en los cuales se deben aplicar

todas las categorías relacionadas con la imagen o el diseño, tanto en el contexto

propio de su materialización –vinculado al universo de las artes aplicadas:

tejeduría, orfebrería, estampación – como a partir del proceso propio de su

creación, aplicando para su análisis todos los estudios sobre el diseño y la

composición. Por otra parte, se encuentran los aspectos internos o de

significación, relacionados con su dimensión sociológica y psicológica,

vinculados con la historia, la economía, la antropología, entre otros. Esta

complejidad se acentúa aún más cuando debemos tener presente la interrelación

existente entre todos los enfoques, ya que ninguno de ellos puede ser objetos de

análisis por separado.

A continuación ofrecemos un esquema, que sintetiza y agrupa nuestra propuesta

de aproximación al estudio del traje y la moda en el vestir, advirtiendo el peligro

que se corre al intentar sintetizar sobre cualquier aspecto del comportamiento

humano y, mucho más, sobre ese elemento tan cercano a la psicología del

individuo y a la sociedad en que se manifiesta.


HISTORIA DEL TRAJE - Aproximación a su estudio

MATERIA PRIMA (uso y procedimientos)

ASPECTOS CON-CEPTUALES Y DE SIGNIFICACIÓN

(internos o lingüísticos)

Relacionados con la

sociología, psicología y la semiótica

ASPECTOS MORFOLÓGICOS

(externos o formales)

Relacionados con la estética

del traje y su vínculo estrecho

con la Historia del Arte y el

Diseño

Forma

Textura

Color

DISEÑO (el traje como parte de las

artes aplicadas)

Unidad

Variedad

Equilibrio

CORTE Y ELABORACIÓN

(uso y procedimientos)

Elementos configurantes de

toda imagen

Sintaxis de los elementos configurantes de la imagen

(composición)

Líneas Planos

Volumen

Movimiento

Ritmo

Elementos configurantes de

toda imagen

ENFOQUE PSICOLÓGICO

ENFOQUE SOCIOLÓGICO

ENFOQUE SEMIOLÓGICO

La moda como medio de comunicación no verbal, a través del lenguaje universal de la imagen. Lenguaje indumentario: - carácter fluctuante de sus códigos,

- variabilidad de sus signos,

El traje como símbolo y satisfacción de motivaciones psicológicas del individuo.

Motivaciones que operan en la psique del individuo ante el acto de vestirse: actitud ambivalente entre:

DECORACIÓN y PUDOR (destacarse) vs. (integrarse)

El traje como medio esencial de regulación del ser social. El traje como parte de las normas de comportamiento reguladas por la sociedad.


El traje y la moda:

su dimensión psico-sociológica y semiológica

universal / particular

igualdad / diferenciación

cohesión / separación

Simmel destaca la tendencia del individuo a la imitación, como tránsito de las

preocupaciones de la vida grupal a las de la individual. Enfatiza que ello

supone un conflicto, entre: la necesidad de autoafirmación -o individualismo

estético- y la conformación o tendencia del ser en sociedad de apoyarse en las

decisiones de ésta, librándose de lo complejo que resulta ser original o

diferente, dejando a los demás las exigencias de salir del grupo.

Simmel, con esta teoría, sedimenta las bases de lo que constituirá la esencia de

la psicología de la vestimenta, encontrando el vínculo exacto entre lo social e

individual en el fenómeno del vestir, dando paso a ese par categorial

aceptación/rechazo, como actitud ambivalente que estará presente en todo ser

humano ante el acto de vestirse.

J.C. Flügel, (Londres, 1884 – 1955) en su obra Psicología del Vestido, 1920,

desarrolla sus tesis sobre el enfoque psicológico en la indumentaria.

Considerado por muchos como el texto clásico sobre psicoanálisis de la

vestimenta, estudia las motivaciones psicosociológicas en el acto del vestir,

tanto en los orígenes del traje como en el momento en que escribe su obra.

El mayor interés de la obra de Flügel radica en su análisis sobre la relación

entre dos de las tres motivaciones decoración, pudor o protección- que inducen

al hombre a vestirse, al aplicar la teoría sociológica de Simmel sobre la

dualidad aceptación/rechazo, al origen del traje y al acto de vestirse.

Al relacionar el concepto de decoración con otros ya apuntados por Simmel

como cambio, singular, único, diferenciación, destacarse y contraponerlo con

el concepto pudor, relacionado con integración, aceptación.

Flügel, por tanto, desarrolla la teoría ya expuesta por Simmel años antes pero

la vincula directamente al propio acto de vestirse marcando, con la oposición

de ambas actitudes, su relación con las propias funciones de la vestimenta:


Integración (pudor) destacarse (decoración)

Sobre este aparente conflicto, enfatiza Flügel “...toda la psicología de la vestimenta se clarifica y se simplifica en gran medida si se entiende plenamente y si se tiene siempre presente esta ambivalencia fundamental de nuestras actitudes”

Enfoque Semiológico

“Quien haya estudiado a fondo los problemas actuales de la semiología

no puede hacerse el nudo de la corbata, por la mañana ante el espejo, sin

tener la sensación clara de seguir una opción ideológica, o, por lo menos,

de lanzar un mensaje, una carta abierta, a los transeúntes y a quienes

encuentre durante la jornada” (Umberto Eco. “El hábito hace al monje”.

En: Psicología del vestir. Editorial Lumen. Barcelona, 1976.)

Existen diversas posturas por parte de los teóricos en relación con la

afirmación de que el traje o la moda en el vestir son susceptibles de ser

estudiados en su dimensión semiológica. Algunos teóricos expertos en el

mundo de los signos ponen en duda las posibilidades de que exista una

semiología de la moda, entre ellos, Ugo Volli, quien en su trabajo “¿Semiótica

de la moda, semiótica del vestuario?“(En: Designis. La Moda.

Representaciones e Identidad. (2001), Barcelona: Ed. Gedisa), considera que

el concepto de traje o indumentaria (más que el de moda) podría ser objeto de

estudio por parte de la semiótica, al señalar que el vestido y el traje son

productos culturales más cercanos de ser estudiados bajo el prisma de la

semiótica.

Umberto Eco, afirma que el vestido es comunicación (“El hábito hace al

monje,” En: Psicología del vestir (1976). Barcelona: Ed. Lumen). Expone que

actualmente la semiología nos permite insertar nuestro conocimiento sobre el

carácter comunicativo del vestido en un marco más amplio, en el marco de una

vida en sociedad en la que todo es comunicación. Llega a afirmar que

“...pueda existir una ciencia de la moda como comunicación y del vestido

como lenguaje articulado...”

Eco, una vez que expone la idea del valor de la moda como lenguaje visual y

destacado su carácter comunicativo, pasa a señalar las peculiaridades de los

códigos indumentarios, los cuales, según él, existen, pero que algunos de ellos

son débiles, fluctuantes, sujetos a mutaciones y continuos reajustes.


el carácter fluctuante de los códigos indumentarios,

la variabilidad de sus signos según el medio en que se inserten

...son sólo algunos de los aspectos que complejizan el estudio semiótico del

traje y la moda en el vestir, los cuales hay que considerar para cualquier

acercamiento al análisis de la moda y su valor comunicativo.

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