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EL UNIVERSO MUSICAL EN LA POESÍADE RICARDO MOLINA

Pilar Vega RodríguezUNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

1. MOLINA: LA INCLINACIÓN HACIA LA MÚSICA

José María de la Torre, en su estudio sobre la personalidad y la poesía de Ricar-do Molina, tal vez el poeta más activo y permanente del Grupo Cántico, no pue-de por menos de iniciar su relación biográfica expresando la sorpresa que leprodujo, una vez consultados los archivos personales del poeta, comprobar elextremado laconismo de Molina a la hora de transcribir o anotar asuntos ínti-mos. Lo sucinto de sus apuntes personales contrastaba, en cambio, con su rela-tivamente dilatada producción poética, unos setecientos veintitrés poemas. Alparecer, si hemos de dar crédito a la confesión de Molina en sus apuntes biográ-ficos, en algún momento el poeta pensó coleccionar materiales para redactarunas memorias. Pero, este propósito, fue pronto abandonado. En efecto, las no-tas editadas por de la Torre apenas cubren el arco temporal de una escasa década(1937-1948). El cuadro que estas anotaciones dibuja es el de una pintura impre-sionista, y el relato que enhebran, la narración discontinua de una intimidad, loque en términos proustianos podríamos denominar iluminaciones sin orden cro-nológico ni propósito de coherencia temática. Es posible, apunta José María dela Torre, que la personalidad inestable y plural de Molina, en la que se sucedíancon facilidad estados sentimentales contrarios, frustrase todo ensayo de confe-sión, o bien, que poeta llegase a descubrir en el cauce poético el remedio máseficaz para la confidencia. Por esto mismo, en el escaso conjunto de sus testimo-nios biográficos, destaca la moderada frecuencia de sus apuntes musicales. Re-sulta asimismo significativo, como se verá, que sea precisamente su etapa poéti-ca de mayor retiramiento, y contemplación de lo trascendental, la que recabe elmás numeroso grupo de reflexiones acerca de la música.

Las páginas de estos cuadernos proporcionan un buen testimonio de la ex-traordinaria sensibilidad del poeta hacia la música, «Molina siempre llevó den-tro de sí un músico»,1 afirmaría José María de la Torre, juicio que podríamos

R. Molina, Diario, ed., introd. y notas de J. M. de la Torre, Córdoba: Cultura Progreso, ColecciónParalelo 38, 1990, pág. 151.

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entender en dos sentidos. Primeramente aludiendo a la cualidad musical de supoesía, más evidente cuando se acerca al modelo de la poesía fluyente y versi-cular, y cuando recupera el ritmo de los trenos, y coplas andaluzas. En relacióna esto último, y como es bien sabido, antes de su muerte Molina fue conocidoprincipalmente por su obra ensayística y editorial, en la que se sucedieron títuloscomo Mundo y formas del flamenco (1963), y Misterios del arte flamenco init r-pretación antropológica, la obra que obtuvo el Premio de Investigación de la IISemana de Estudios Flamencos de Málaga. Como puede deducirse, el cante jon-do, la inspiración popularista, la investigación en los ritmos primordiales dejó suhuella de cadenciosa gravedad en muchos de sus versos. Por otra parte, Whit-man y Claudel son, respectivamente los dos modelos de Ricardo Molina en lapraxis del versículo, un tipo lírico difícil, según él mismo admite, que exige unainspiración sostenida y una potencialidad inagotable.2 Concretamente Molinacaracteriza el versículo claudeliano por la amplitud de su ritmo y la tonalidadwagneriana de su sintaxis. Pero, curiosamente, el poeta francés, defensor de unaparticular teoría espiritual de la música, apenas es citado por Molina en sus es-critos autobiográficos, a diferencia de Valéry, al que Molina admite como maes-tro. Sin embargo, el influjo de Claudel sobre Molina se hace evidente en la se-lección de las denominaciones genéricas que rotulan algunos de sus poemarios:«himnos», «salmos», «cantatas», «odas». Es imposible, por ejemplo, no ver enel proyecto del poeta cordobés de componer una cantata dramática a tres voces,-el poema que finalmente llevaría el título de «Recitativo a tres voces» (PsalmoX)- el marco estructural de la Cántate a trois voix de Paul Claudel.

Pero al decir que Ricardo Molina «siempre llevó dentro de sí un músico»también nos referimos a una actitud y aptitud musicales en el sentido más co-mún, como gusto y preferencia determinada por unos y otros autores, y unos yotros efectos psicológicos de la música, es decir, el acercamiento a una conside-ración crítica de la estética musical. Así pues, en el diario de Molina se patentizala progresión de sus gustos musicales desde el prejuicio hacia un autor comoBach,3 hasta su descubrimiento de Schubert, Mozart, Dvorak, y su apasionadofervor de hijo pródigo con el que regresa al gran maestro del barroco musicalalemán.4 Las dificultades de Molina con la música intelectualista de Bach, en1940, al comienzo de su producción lírica, concuerdan perfectamente con elcredo poético defendido por el escritor en esos momentos «Goethe es mi mode-lo».5 Tres años más tarde, a punto de su primera entrega poética, El río de losángeles (1945), Molina persiste en su visión hedonista de la música. Es el mo-

Op. cit., pág. 33.3 «Oigo en su casa (Anastasio) fragmentos de la Pasión de Bach que no acaban de convencerme por

completo» (Diario, 1941).4 «Bach es inespacial: Bach es tiempo puro, alma sin materia» (Diario, 1945).5 Diario, 1941, pág. 31.

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mentó en que sus amigos de la peña Junio se muestran de acuerdo en excluir alpoeta de la inspiración romántica. Haciéndose eco de las opiniones de sus com-pañeros poetas Molina ofrecerá en su diario su propia definición de «lo románti-co», categoría en la que incluye nada menos que a la Toccata y Fuga de Bach,una pieza, «justamente cósmica y como tal, su influencia sobre el ánimo no mu-sical, sublime, enorme, sin regla aparente, es decir, romántica. Como el espacioilimitado, subyugará nuestra pequenez, como las nubes borrascosas, nos hará in-clinar la frente». En este extraordinario ejemplo de descasamiento estilístico, seadvierte claramente cómo para Molina, el arte, es en primer lugar deleite senso-rial, y por esto la música, por encima de otras cosas, placer del oído y del cora-zón. El efecto musical se reduce, pues, a la dimensión puramente fisiológica ypsicológica, cumpliendo en el oyente una función catártica.6

2. LA ARMONÍA NATURAL Y EL CANTO DEL CUERPO SIN ALMA

En su ejercicio poético, desde El río de los ángeles (1945) hasta su último li-bro A la luz de cada día (1967), Molina va recorriendo el proceso de la madura-ción humana, que él mismo había descrito en su diario de 1944, cuando medita-ba el proyecto de componer una novela de «ideas», una novela que habría decumplir las siguientes etapas: «Del instinto al sentimiento, del sentimiento a laconsciencia un poco confusa del cosmos, del cosmos a la idea: deslumbramientodel iniciado al contemplar por vez primera el mundo infinito de las ideas. Lasideas como peldaños espirituales, como cimas perfectas cada una en sí, que con-ducen a la Idea: Dios».7 Este itinerario podría servir también para la exposiciónde su teoría musical, que, en esencia, sigue los mismos pasos de la de Claudel.Ambos escritores toman de la tradición romántica y baudeleriana la visión her-mética y panteísta del mundo, un conjunto hermosísimo poblado de voces quese ofrecen al entendimiento humano. Es en el coloquio secreto entre los seresdel mundo, el bosque y el río, la sierra y la nube, donde se teje el texto8 que en-cierra el significado de la existencia. ¿Cuál es el sentido del vivir, se preguntaMolina, si desde el inicio caminamos hacia la muerte? La vida es luz; -afirmaráMolina en sus primeros poemarios-, el ser, / azul deslumbramiento».9 «La luz(que) es vida y amor»,10 esto es, belleza y olvido. El poeta aspira a fundirse conla hermosura de la luz, ideal de la transparencia y verdad, visión del origen pri-mordial, «yo soy con los seres que sólo son luz y pureza».11 Es evidente, pues,

6 Diario, 1944.7 Diario, 1-3-1944.

Vid. la cercanía de estos versos con el famoso poema de Baudelaire, «Correspondances»: «Lacreación resuena a su voz amorosa / y le responde con ardientes ecos / y a través de la sombra,con sus astros lejanos / le contemplan los cielos» (Elegías de Sandua I).

Unidad, Homenaje a Garcilaso.Invitación, Homenaje a Lorenzo de Mediéis.

11 Ventana al campo. Homenaje a Jorge Guillen, (OC, II, 107)


que en la simbología de luz, Molina encierra su propio ideal de la vida dichosa,una cota inalcanzable, pues, como anota su diario, la felicidad resulta siempreun sentimiento aplazado. Felicidad es el estado de ánimo que acompaña al lo-gro. Pero sucede que ningún logro humano se hace definitivo hasta la muerte.Así, mientras la vida alienta, toda felicidad es amenazada por la eventualidad de lapérdida. Y, paradójicamente, en la muerte, temida y amada, el hombre alcanza lasatisfacción del deseo, y es al mismo tiempo irremediablemente defradudado. «Meveo / (confiesa Molina) ansia de luz de vida / condenado a la sombra y a la muer-te».12 De manera que, sólo si la experiencia del presente pudiese expandirse in-definidamente aún cabría la esperanza del gozo.

En realidad, y haciéndonos eco de las opiniones de los principales críticos deMolina -Guillermo Carnero, José Luis Cano y Carlos Clementson-, si los epi-sodios alternos de neopaganismo y naturalismo hedonista, no menguan la since-ridad del sentimiento religioso en Molina, tampoco se sostiene fácilmente lacompartimentación en fases de su producción poética, como mantiene de la To-rre. Al juicio de José María de la Torre, existen en el itinerario poético de Moli-na tres fases: la poesía temprana que arranca en el año 1933 hasta 1944; el pe-ríodo de fecundidad, establecido entre los años 1943-1949; y, por último, elperíodo del regreso a la poesía, situado en 1957, año en que la madrileña revistaAgora imprime la Elegía de Medina Azahara. Ciertamente estas tres fases seapoyan en la superior frecuencia de unos u otros temas, así como en la facilidado dificultad de su verbo poético. Pero, en esencia, toda la obra poética de Moli-na respira el mismo conflicto, la división entre la carne y el espíritu, la integra-ción en el escenario natural, o el extrañamiento del cosmos, el subjetivismo o lasolidaridad. Son dos, en fin, las fuerzas temáticas enfrentadas en estos poemas:la aceptación más o menos serena o resignada del propio destino, y la rebeldía yenajenación. Quiere esto decir que la exaltación del hedonismo pagano, y la cla-rificación consciente del anhelo espiritual, se suceden en todas las etapas de supoesía.

Así pues, en los intervalos naturalistas, Molina ensaya el abandono de la re-flexividad y la consciencia, el ingreso en el estado larval, como remedio a su an-gustia». «¡Alegría de ser aunque se viva / a irrefutable muerte condenado! / ¡Pu-ro goce del alma irreflexiva / que el porvenir olvida y el pasado, / para quien elpresente sólo cuenta, / ajena a su destino decretado / desde la eternidad y estácontenta / con su suerte y sonríe con amor / y vive como el pájaro y la flor».13

De ahí la imperiosa necesidad de fundirse con la unidad esencial de la Naturale-za, o lo que es lo mismo, aniquilarse, disolverse en el todo. Utilizando el mitosolar, Molina se hace eco de la aspiración humana a la pureza primigenia, el es-tado adánico. La luz fue el primer objeto creado en la mañana del mundo. Por

" Preguntas Nocturnas. Homenaje a María de los Reyes Fuentes (OC, II, pág. 154).Homenaje a Ornar Khayyan, (OC, II, pág. 79).

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ella, las cosas del mundo fueron reveladas. Ella señaló los lindes y fronteras.14

Iluminadas por el sol, la luna, o las estrellas, las cosas se hicieron visibles y sig-nificativas para el poeta, las praderas y los bosques, las palmas virginales, losramos cubiertos de rocío, el lirio, el jacinto y la rosa, la alfombra de musgo, enlas mañanas de abril, en la inquietud de junio, o en el cántico de agosto.

Pero la primera enseñanza que se deriva de la contemplación de las cosasnaturales es la satisfacción de existir, sin pensamiento, ni conciencia de la pro-pia belleza, sin identidad. Por contraste a la imprecisa melancolía del poeta lavoz de las cosas del mundo, el espíritu de lo Natural, es la llamada a gozar delplacer de estar vivo. «Ven hasta la ciudad, entra en mi casa, / clara esquila demayo, voz del campo»,15 una purificación cotidiana del desengaño pues «Cadaaurora despierta / nueva y pura mi voz».16 Todo lo que es, está satisfecho deexistir, no pondera la ausencia o sobra de algo. El gozo de las cosas es canto,glorificación de su propio existir o belleza, del que incluso son ajenas, porque laauténtica belleza es ignorante de sí: «la única realidad que proclama / la vidaeres tú, criatura / ajena a su propio encanto / y a sus propios dones».17

Pero este cántico de las cosas del mundo no precisa de palabras, una vez queel esplendor solar las ha hecho evidentes, radiantes, nítidas. A diferencia dellenguaje impuro del poeta, la creación canta y celebra su ser, sin lenguaje, en elsilencio de la rosa, en el color que alimenta todas las armonías. De nuevo la luzse aparece como el ideal de la hermosura y de la perfecta comunicación, «Tú,luz callada, lenguaje no tienes, eres pura evidencia». Por el contrario, la voz delpoeta aún no ha logrado el tono de la verdad que es la pura sencillez, «Y mi vozes como una roja granada / todavía un poco acida».18 La palabra poética, expe-rimenta Molina, debería obrar como la luz y la música: «La poesía no demuestrani afirma nada. Es un simple manifestarse como el sol y la música. Es la simpleevidencia de lo encantador de lo bello».19

Así pues, el primer estadio del aprendizaje poético radica en la audición delsilencioso concierto de lo natural, pues «La piedra largo tiempo callada tiene /una voz», «...pero nosotros / no sospechamos nada, nosotros / no percibimos / niuna gota de voz de las profundidades».20 De esta manera, el instinto poético deMolina se prepara para imitar el cántico de cada elemento, el río, la sierra, lapiedra, el bosque, las nubes. Su anhelo será aprender a cantar como la Naturale-

14 «Todo es frontera y linde / del ser, la luz, el alma; / todo símbolo, y tal es el motivo / de ir perdi-dos por un mundo tejido / de cifrada escritura en el que somos letra, / signo, señal de sabe Diosqué idea, /qué poderes o ensueños», Contemplaciones (OC, II, pág.166).

15 Siciliana, Homenaje a Teócrito (OC, II, pág. 73).16 El juglar, Homenaje a Elias Teres (OC, II, pág. 121).17 Copero persa (OC, II, pág. 85).18 OC, II, pág. 295.19 Diario, 1944.20 OC, I, pág . 22 .


za lo hace, compartiendo su júbilo, su satisfacción de existir.El poeta se inicia así, como decía Molina en su proyecto de novela ideológi-

ca, en la confusa consciencia del cosmos. Bajo la luz solar, -calor y amor sonefectos cercanos-, el poeta aprende la indiferencia hacia la vida, la única sendapara burlar el espejismo del dolor y la muerte. «En el triunfante sol se esfumanlas ideas / Juega el sol con mi alma abierta a la mañana. / Oh, vivir siempre así,ocioso, abandonado, / a la alegría de esta luz pagana...».21 El mundo es dema-siado bello para pensar en otra cosa que el presente. Por otra parte, aceptándosecomo ser histórico, el poeta frustraría la construcción de su privado paraíso te-rrenal. El olvido que el poeta desea para sí es el del animal irracional, que noconoce más reflexión que la de sus sensaciones físicas, «los animales envidio, /que no saben otro amor, / que este de sol, de olvido / de arrebato y de paz».22 Ola del estado vegetal, ajeno a toda consideración «De la vida de las plantas /aprendo olvido». «No pidáis a la rosa que analice el destino; su ignorancia / latiene tan fragante a orillas de la muerte».

Muchas veces el abandono al ensueño solar, no refleja simplemente el deseode la voluptuosidad, sino simplemente el imperativo de la soledad, un ocio poé-tico teñido de sensual lasitud, que dispensa del esfuerzo de la vida: «Quedarseaquí muy cerca de la nada, / que es todo: cielo, tierra, agua y frescura», hasta queel poeta se siente confundido con los elementos naturales más genuinos. Loideal es lo olvidado, el sueño que consume toda la existencia sin más preocupación:«Ah, no quiero vivir ni morir, ya tan sólo / quiero dormir un sueño que me lleve/ a otra aurora / y que el rosal salvaje de mi frente se rompa / en suave polenbajo la luna».

Este sentimiento de abandono, es el de la simple aceptación de sí, de las pro-fundidades del cuerpo desde el que emerge el canto, de la sensibilidad y de lasensación de complementariedad con las cosas, es la sensación de la plena ri-queza de sí, y cuando se llega a este extremo del arte puro, el canto se transfor-ma en vida. La armonía del mundo es un concierto recóndito, dice Molina, queestablece un vínculo de comunión y vida entre todos los seres «Cruzan latidosmisteriosos de criatura a criatura».24 Poco falta para que Molina adopte la tesisde las correspondencias de Sweedenborg al situar la música como armonía supe-rior del mundo en la que desembocan las gradaciones de la luz y el color, «veodilatarse en luces variables la música», «oigo el lirio que inunda / de oro un va-lle».25 Si en su Homenaje a Gide Molina se había confesado adorador del sol, elardiente astro de luz pagana, en sus versos del Cancionero, confiere a la música

"' Impresiones matinales (OC, II, pág. 182).22(OC, II, pág. 311).23 (OC, II, pág. 124).24 (OC, II, pág. 127).25 (OC, II, pág. 127).


el mismo poder oracular, «La música ilumina los pálidos espacios / con temblo-rosa luz inalcanzable».26 Pero es, sin duda, el poder amplificatorio de la percep-ción sensorial en su conjunto de que dispone la música, lo que le confiere esteestatuto casi mágico. Parece desprenderse de todo ello que la Música molinianaes la atmósfera de su creación poética, el fluido vital que penetra todos suspoemas, y que transforma cualquier experiencia en materia artística. Un poema-rio como Cancionero27 en que varias escenas homoeróticas o heterosexuales seenvuelven bajo el epígrafe de concretas melodías o géneros musicales (ValsNoble de Chopin, por ejemplo) confirma la suposición de que en Molina la per-cepción musical va acompañada de fantasía imaginativa, y goce sensorial. O di-cho de otro modo, la música debe ser gustada antes que comprendida.

El concierto de las voces de lo natural constituye para Molina la más hermo-sa e íntima melodía del universo. Sin participar aún de las tesis pitagóricas, Mo-lina ha recibido de sus venerados modelos franceses, los hitos principales de lateoría simbolista de la música. Así pues, recordando alguna de las más frecuen-tes formulaciones de Molina, la música, dulzura sin manos, abismo y profundi-dad, oscuridad y olvido, recogimiento a través del cual el alma puede contem-plarse en su más secreta hondura, la atmósfera que envuelve su inspiración, algoasí como la luz auroral que precede al mediodía.

Molina parece consciente de que el abandono irreflexivo del «Cántico delcuerpo sin alma» supone la abdicación de la condición humana y espiritual «Elángel que hay en mí / tristemente se humilla / y acata silencioso / el cuerpotriunfante».28 Es decir, el ansia de olvido del alma, esa realidad tenebrosa quedespierta la conciencia de lo prohibido, es lo que pone en pie «al fauno que hayen mí»,29 (verso de resonancia claudeliana «Oh, la femme qu'est en moi»), y esprecisamente la que arruina la inocencia adánica del cuerpo a la que el poeta as-piraba, pues somos, declara Molina, «de fauno y ángel hechura armoniosa».30

3. DE DÓNDE VIENE LA PALABRA

¿Pero como podría nombrarse lo que sólo precisa ser contemplado? La ar-monía más profunda que las cosas cantan en el alma del poeta es la del silencio.La naturaleza resuena y expira, en una sola nota, el silencio solemne de la leyordenadora del universo. Es la palabra perfecta, la expresión sin mácula que de-fine absolutamente el sentimiento. Ésta es la vasta música, el venero profundode las voces que no pueden enturbiarse porque ni siquiera han sido proferidas

26 (OC, II, pág. 100).En el año 47 termina dos libros de versos, Cancionero y Regalo amante, que no se publicarán

hasta 1975.26 (OC, II, pág. 311)29 Oda a Dámaso (OC, II, pág. 37) .30 Homenaje a Aleixandre (OC, II, 11).


«luz en la pura transparencia culmina / y cuya vasta música su riqueza solemnedespliega / en las honduras del silencio».31 El cántico de la Naturaleza es el dela perfecta impasibilidad. Seducido por su hermosura el poeta se deja invadirpor los sonidos del bosque, los ríos, la campiña, que resuenan en su interior,hasta confundirse con su propia voz. Lo natural puebla el corazón humano ypulsa sus sentimientos. «Profundos son los bosques del corazón humano / encuyo fondo resonante de hojas secas y pájaros / se articula en un soplo de soni-dos vehemente / la esperanza, el deseo, la plegaria, la angustia, / pero el más in-sondable de los suspiros / es el que espira el perfecto silencio».32

La audición de la música del universo, ha iniciado al poeta en el reconoci-miento de la secreta melodía de su alma. ¿No había transustanciado antes Moli-na la música en luz? Faltando a su propósito de negarse a la consciencia de sí, larevelación del mundo o iluminación que otorga la música devuelve al poeta lamemoria de su humanidad. «Ah qué brumosa música su corazón levanta / almuerto paraíso de las caricias lánguidas».33 En efecto, «Los amantes, sentados,contemplan desprenderse / de su alma amarillos sueños que fueron verdes».34

No es cierto, pues, que el presente pueda ser detenido. Todo pasa y sólo la luzinvariable permanece. La profunda lección mostrada al poeta en la contempla-ción solitaria del paisaje es la de la esterilidad del aislamiento. El olvido delporvenir y del pasado, la instalación indefinida en el presente, acaba alzándosecomo objetivo inalcanzable. La indiferencia, el silencio del entorno natural, suensimismada belleza, opone la más elocuente respuesta «Yo no sé que labios,qué bocas secretas / profieren en mi alma tan viva tempestad de extrañas voces /(...) que lo mismo que un bosque, crecen, crecen / con fuerza arrolladura, consalvaje ternura».35 Se pregunta Molina «¿Ser basta? ¿Luz? ¿Delicia?», y al mis-mo tiempo «¿De nada sirven mirada y deseo?»36 Como confiesa el poeta, «Todami vida se me / aparece ahora como un ansia frustrada de hermosura».37

La música es así la expresión de lo misterioso, lo inefable, lo desconocido ala experiencia humana. La música revela el ser de las cosas según son, y no co-mo las pretende el intelecto o la pasión. No expresa las cosas sino las revela, esdecir, las redime. Recuperando la antigua dialéctica cuerpo / alma, el poeta com-prende que en su adoración del placer y del cuerpo anidaba el espíritu del lu-jo, y el funesto error de la adoración lujuriosa es lo que le ha impedido valo-rar la inocencia de las cosas pequeñas, la sabiduría y profundidad del canto

31 ibid.32 ibid.33 Otoño fluvial (OC, II, pág. 152).34 Ibid.35 OC, II, pág . 35 .36 Preguntas Nocturnas. Homenaje a María de los Reyes Fuentes (OC, II, pág. 154).37 OC, II, pág. 207.


cotidiano que se dirige ahora hacia las realidades minúsculas:38 la margarita,el reloj, y los seres cercanos, el limpiabotas. «Mas para qué cualquier canto.Hay sol ante la iglesia / El limpiabotas frota alegre y vivo / el pasivo zapato»39

«¿cuánto tiempo he perdido escribiendo!» se lamenta ahora Molina, «Mejor hu-biera sido mirar todas las cosas como ahora, / con amor, sin deseo». Porqueentre tanto el poeta ha sacrificado su vida de hombre, se ha olvidado de vivir.Aún lo que juzgaba amor y abandono, no ha sido vida, sino temor. Incluso elsueño de la floración de un lenguaje virginal, alejado del uso de infinitas ge-neraciones, la fantasía adánica de una nueva creación, se desvanece. «No haymas color que el de las calles embarrizadas, / ni otra música que la de los ca-rros y bocinas»...41 «He aquí, oh alma mía, tu reino, tus dominios / he aquí elmundo en el que cantas todos los días».42 Todo lo que habla, continúa ha-blando de nacimiento y muerte, «Todo lo que vive es, hasta cuando canta, unaqueja. / Todo lo que canta, implora o desafía al destino / a este cruel destino queno ha cambiado ni cambia».43

Aquellas palabras virginales que Molina juzgó haber formado como rosas oislas de un nuevo mundo ni siquiera le pertenecían. No eran suyas sino de todoslos hombres. «¡Cuánto soy que no soy yo / sino los demás./ Ellos a ver me ense-ñaron / a sentir y a hablar. / Aunque la palabra elija / para mi canción / esa pala-bra es de ellos; / lo mío es la voz».44 Con esta lección recupera el poeta su vozmás genuina, la que no es ya suya, sino de todos. «Pues no tengo palabra mía;no, nada tengo / mío; cuanto poseo es vuestro; / ni yo mismo a mí me pertenez-co, /y mi yo que no dice palabras mías, vuela / ave de ajenas plumas /con alasvariables».45

Significativamente, tras la decepción del canto del «cuerpo sin alma», escuando Molina se manifiesta preparado para gustar la música de las ideas, lamúsica de Bach, como manifiesta en su diario: «Hay una música de la que eseco la armonía de las esferas; es la música de las ideas; absoluta: la música deBach. Su poder no radica en el sentimiento o al menos en el sentimiento de lohumano, en el temblor de la carne ante la carne, del espíritu ante el espíritu, enel desafallecimiento, el ímpetu, la indignación, el deseo, la tristeza, la esperanza,el desengaño; quizás en el sentimiento admirativo, -casi intelección- de algosuperior al cosmos, a los arquetipos. Si la presencia de las realidades perecede-ras es capaz de despertar nuestra contemplación apasionada ¿qué sentimiento de

Seres elementales.39 El limpiabotas (OC, II, pág. 140).40 Cántico del río (OC, II, pág. 25) .41 Elegías de Sandua, X X V I I .

Vhid-Treno. Otros poemas (OC, II, pág. 138).Resignación, Homenaje a Cintio Vitier (OC, II, pág. 169).

45 OC, II, pág. 122.


adoración no hará brotar del alma la contemplación de los puros Modelos idea-les de los que el mundo material no es más que una copia? Yo creo que eseefecto es el que naturalmente producen las ideas cuando se presentan desnudas ala contemplación interior, y la música es la única que puede ofrecerlas al almaen su deslumbrante sencillez».46

Tal vez vivir sea sólo acaso, «limpiar bien al sol unas botas / como pudieracumplir su ministerio el ángel / sin rendirse a la inercia, libremente aceptando /la ley celeste o terrena...» acabará por aceptar Molina sin nostalgia ni resenti-miento por la juventud perdida, en su último libro A la luz de cada día. Tal vez,en las realidades más menudas y cotidianas se encierra el secreto de la sublimeperfección. Por esto continúa Molina en su diario, «el alma se extraña en la sel-va selvaggia de la poesía y suspira, en cambio, en las rodillas armoniosas deUrania».47 La música revela al poeta el orden universal, la palabra, el sentido.Tras largos años de búsqueda poética Molina ha entendido de dónde viene lainspiración. Ha aprendido por fin que las palabras no descienden de la altura, nivienen disfrazadas de suntusoso ropajes. Por el contrario, brotan de la tierra, dela realidad cotidiana, «¡Humus! ¡Albero! ¡Tierra!», «Los cielos que cantamos noestán lejos del suelo que pisamos». Ricardo Molina huye por fin de la poesía dela palabra, huera, altisonante, lo que es tanto como huir de la subconversación,del monólogo individualista, «Huí la poesía de la palabra / y la conversaciónconmigo mismo, / lo personal, lo íntimo / cuanto mío es llamado». Anticipandoesta conclusión, había llegado a declarar el poeta comprometidamente en 1943:«Dejo el autoanálisis» (...)» Quiero, en cambio, realizar en mí el ideal católico,único verdadero ideal de salvación». En otras palabras, la música de las ideas omúsica del alma, ha desembocado en la aspiración a la única Palabra, el Amor.«¿Qué son ángel, diosa y cíclope / ante un Dios encarnado por amor a los hom-bres?». Es el amor la ley del universo, la música primordial. Pero ahora, no re-presenta ya un placer solitario. Es ofrecido a todos. El poeta se siente responsa-ble de la suerte de cada uno de los seres del mundo, y más humilde que antes,comprende su auténtica misión, cantar con las palabras de todos el orden deluniverso, que se refleja en la vida de cada día, «Haz Dios mío, que sea humanomi poema / y simple como el ómnibus/ que me arrastra a través de esta ciu-dad».49

46 Diario, 1944."Diario, 17-2-1944.48 «Vida ajena invadiendo / con su copla dichosa / mi silencio. Hondura / de los cielos dilatando /

sus altas maravillas / en mi voz freí. Poesía / mía jamás, y siempre, / u mi ser que es mi voz, /mi voz arrodillada» (OC, II, pág. 124).

(Psalmo, VIII). Con todo, Molina renuncia a transformar su palabra en un mero vehículo de lareflexión ética y filosófica: «¿Qué es -humano o celeste- el canto, y qué fragancias / o estrellasinventan una pauta a nuestro arte confuso? / Sin duda la enigmática fuente de nuestra poesía /radica en algo permanente y necesario; / mas renunciemos a toda ambición metafísica / y prefi-


Así pues, y desde otro punto de vista, Molina repite la identificación deClaudel entre Música y Amor, entendido como aspiración a la fusión y unidad.50

La revelación de la armonía natural hace posible la esperanza del amor, en lamedida en que el orden humano, la armonía del yo, forma su acorde desde lanota del Amor Supremo. «En el principio fue la unidad. En los más profundosestratos de nuestra psique duerme una aspiración misteriosa a ella. Muchas ve-ces por ella se sueña, se perdona, se sufre. Otras ¿se canta?».51

ramos no indagar la razón sufiencte, / de tanta canción helada, tanto himno paralítico, / sinmovimiento interior, desordenado y caído / tal esta interrogación estéril, ay, que pregunta / porqué todavía este año la luna, la luna pálida / cruza nuestros poemas tristes tan desolada y des-nuda» (Razón de la Poesía. Homenaje a Eugenio de Frutos, OC, II, pág. 153.

J. Piepper en su ensayo, Only the Lover sings (Oxford: Ignatiana, 1987), apoya sugerentementeesta tesis.

51 Diario, 30-5-1942.

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