El sonido

en las primeras vanguardias del siglo XX

Jorge Gómez A. / Amarilys Quintero Ruiz

El presente ensayo está basado en el tema que queremos subrayar: el sonido que empezó a ser materia artística en las primeras vanguardias artísticas del siglo XX.

El uso estético del sonido en el Futurismo y sus variaciones Cubofuturismo Ruso, Estridentismo mexicano, así como el Expresionismo, el Dadaísmo, Surrealismo, la Escuela Bauhaus, el grupo Fluxus, crearon precedentes importantes en el pos-terior desarrollo del arte sonoro.

Esperamos que contextualice y contribuya a enmarcar lo im-portante que es su estudio y revisión, que a más de 100 años de sus manifiestos, siguen siendo determinantes en la historia del arte de nuestro tiempo.

©Arte Resonante Ediciones. Colombia 2019

Título: El sonido en las primeras vanguardias del siglo XX

Autores: ©2019 Jorge Gómez Aponte/Amarilys Quintero Ruiz

https://www.arssonorus.org/

Editor: Ars Sonorus S.A.S. Plataforma para la Educación - Investigación - Divulgación Artística

Diseño/ Maquetación: Amarilys Quintero Ruiz.

Atribución – No comercial – Sin Derivar: Permite que otros puedan descargar las obras y com-partirlas con otras personas, siempre que se reconozca su autoría, no se pueden utilizar comer-cialmente.

ÍNDICE

Introducción [5]

1. Cubismo [7]

2. Expresionismo [10]

3. Futurismo [13]

4. Dadaísmo [20]

5. Surrealismo [23]

6. Escuela Bauhaus [26]

7. Grupo Fluxus [29]

8. Conclusiones [32]

Bibliografía [34]

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Introducción

En los últimos veinte años del siglo XIX se crea una nueva relación con la realidad y la sociedad, sustentado en una ruptura que se produce con respecto a las instituciones y organismos oficiales, fruto de lo cual fue primero el salón de los rechazados y luego el de los independientes.

Poco a poco ese rechazo o independencia se fue acentuando en un comportamiento enraizado en el universo romántico, el artista entró a formar parte de un gremio de la bohemia donde los cafés parisinos y los burdeles se convirtieron en lugar de encuentro de pintores, poetas y de todos aquellos que se sentían seducidos por las artes.

La individualización propició también que se multiplicasen las vías ar-tísticas una vez disueltas las cadenas del academicismo. Las normas artísticas, la separación canónica entre el buen y mal arte, entre el arte decente y el arte pervertido se fueron disolviendo. El artista ya no se so-metía a un estilo dado, ya no aceptaba las normas académicas, creaba su propia senda creativa que sería aceptada o no por la sociedad; en realidad poco le importaba que así fuera.

Se fueron produciendo investigaciones, nuevas rupturas con la tradi-ción, la originalidad se fue convirtiendo en una necesidad, en una exi-gencia creativa, el artista o los grupos tuvieron que encontrar nuevos caminos, ir a la vanguardia; ser vanguardias.

El concepto de vanguardia supone una determinada concepción del arte que no es exclusiva de la contemporaneidad, en este marco el arte no es considerado como expresión de realidades individuales o colec-tivas, regularizada en espacio-temporales, sino lo contrario, la produc-ción artística sigue una línea de progreso que da paso a una posible valoración de las distintas actividades relacionadas con el mundo del arte, el artista se adelanta al resto de la sociedad en la percepción de la realidad social, incluso en la percepción de lo posible. Sin embargo lo vanguardístico y las vanguardias no son principios absolutos sometidos a la dinámica de progreso, su principios pueden caducar y quedarse rezagados por las nuevas y vertiginosas vanguardias.

El primer tercio del siglo XX se caracterizó por grandes tensiones y en-frentamientos entre potencias europeas. El arte entre dos guerras mun-diales manifiesta una voluntad de ruptura con el pasado, lucha contra el sentimentalismo, la exaltación del inconsciente, de lo radical, la libertad de la pasión y el individualismo germinan de su profunda renovación.

En la esencia del espíritu de modernidad se enmarca los movimientos de vanguardias del siglo XX, estos comparten dos ideas comunes. Una concebirse como expresiones en busca de la novedad. Dos, recrear el mito del progreso, revelándonos lo no dicho, lo no aparente, lo no visible.

El reto de las vanguardias se manifiesta en toda su virulencia en los pri-meros quince años del siglo XX. Los artistas que participaron en ellas dejan tras su huella a seguidores que continúan sus principios estéticos, pero también a otros que se colocan con sus duras críticas en posicio-nes opuestas negando toda idea de originalidad y valor en la experi-mentación.

El arte prospera con los aportes individuales de los artistas e igualmente con los grupos que han experimentado y provocado un efecto con sus proclamas. El arte no prospera en el vacío, es un espejo de determinado tiempo de la humanidad, mitiga la amenaza de lo incomprensible y per-mite a la especie humana, durante un fugaz instante participar de lo ina-sible. Sobre la fragilidad humana, el arte viste el vacío existencial dando otras lecturas a sus sentidos, más allá de parámetros sociales, materiales

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y de otras índoles; es la voz del espíritu creativo que pide ser manifestada.

Con la aparición de las máquinas y el industrialismo se comienza a ges-tar otras variaciones en la interpretación de estos hechos históricos a finales del siglo XIX, generando reflexiones en los artistas europeos. La máquina se convirtió en un elemento que no sólo rebajaba al ser huma-no como esclavo, sino al contrario podría ser el medio para su redención según los apologistas de turno de la época. Todo ello se vino al traste con la primera y segunda guerras mundiales en el que el desencanto floreció más precisamente en el llamado movimiento Expresionista, a diferencia de la apología Futurista que planteaba lo contrario; por su parte el Dadaismo, irreverente quería producir un efecto que fuera de rechazo o un reactivo para producir en el individuo común, por lo menos un efecto, y lo lograron con su actitud nada conformista ni dócil ante los hechos que se desarrollaban en las primeras décadas del pasado siglo.

Por su parte el movimiento Surrealista, influenciado por las teorías de Sigmund Freud y sus obras, canalizaron lo que bullía en el inconsciente individual y colectivo desde lo onírico y relativo de las leyes de la física. Lo interior y lo exterior en equivalencia, influyeron en el desarrollo del arte contemporáneo.

Hoy asistimos a la comprensión McLuhaniana del espacio acústico re-cuperado por la velocidad de la luz que tornó al planeta en una Aldea Global interconectada e interdependiente, por lo tanto el arte ya no se manifiesta y expone sólo en galerías y museos, sino en y con los medios electrónicos.

El artista de nuestro tiempo desarrolla su labor en la era electrónica y como muchos dicen de la “información” o del conocimiento. Habrá que ver cómo se desarrolla el arte, sabiendo que son nuevos parámetros artísticos y entre ellos el sonido, como estamos siendo testigos de su desarrollo y atracción desde diversos campos del conocimiento, como lo refleja la disciplina de la ecología acústica.

Es de hacer notar que el contenido sintetizado de el tema central de este pequeño ensayo es tomado de mi libro: La Liberación del soni-do-Las Artes Sonoras y su campo expandido, precisamente del capítulo dos: “Las vanguardias experimentales” de donde contextualiza esa ex-perimentación que realizaron estos movimientos y que de alguna forma contribuyen a ampliar el saber de quienes son atraídos por el arte sono-ro de nuestro tiempo.

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1CUBISMO1907-1913

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Simultáneamente a la proclamación del manifiesto futurista italiano para una nueva concepción del arte se desarrolló en Francia con el Cubismo un nuevo método de estructuración sistemática del cuadro, representa-do por los artistas Pablo Picasso, George Braque, Jean Metzinger y Juan Gris. Los cubistas consumaron el alejamiento definitivo de la pintura de imitación de la realidad, en el sentido naturalista logrando una organi-zación sistemática de la superficie al pintar, valiéndose de severas cate-gorías arquitectónicas en la elaboración del cuadro.

Con los impresionistas se disuelve el ilusionismo empírico que simulaba los efectos de espacio y profundidad en el plano bidimensional del lien-zo, mediante la reducción de la perspectiva del objeto y el difuminado del color. Los postimpresionistas y neo-impresionistas Cézanne, Seurat y Signac con la sistematización del color y la estructura de los espacios echaron los cimientos para un riguroso análisis formal de la pintura.

Picasso, Braque y Gris se valieron de los estudios de forma y color de los neo-impresionistas en descomponer espacio y objetos por igual en unidades estructurales a manera de mosaicos de manera que podía mostrarse simultáneamente sobre la superficie del cuadro en distintas relaciones de proporción. En el cubismo la percepción de la realidad se descompone, no se aborda la realidad bajo aspectos visuales, sino intelectuales.

Influencia de los preceptos cubistas en el sonido.

En los escritos teóricos sobre pintura cubista, el poeta francés Guillau-me Apollinaire, plantea la existencia de una concepción metódica de peculiaridad en la abstracción cubista, donde la disposición del color es articulada rítmicamente como representación puramente abstracta de sinfónicos acordes cromáticos. En este mismo terreno la técnica del collage de los papier collés consiguió liberarse de la descripción propia del objeto que posteriormente desarrollarían los dadaístas en sus expe-rimentaciones visuales y sonoras.

El enfoque simultáneo o de mosaico de los artistas cubistas en relación con el campo auditivo, que aquí nos compete; en su forma icónica de representación no se realiza ningún intento por reducir el espacio a un solo carácter uniforme y conectado como se hacía en la llamada pers-pectiva sino que es un campo simultáneo, un campo de relaciones, es discontinuo, súbito y de muchos niveles, así como también se manifies-ta en el arte acústico.

El mosaico o pintura bidimensional cubista y abstracto, es el modo en que se acalla lo visual como tal, para que pueda haber una máxima interrelación entre todos los sentidos. Tal fue la estrategia de la pintura desde Cézanne: pintar como si sostuviéramos y no como si viéramos los objetos. En 1910 Picasso y Braque como consecuencia de una nue-va concepción del espacio, mostraron simultáneamente los interiores y exteriores de los objetos.

También en el campo musical Arnold Schoenberg, abandona las cons-tricciones de la tonalidad en la composición, a favor de lo que el lla-mó “multi-locacionalismo” de la atonalidad, abandonando la tonalidad y con ella el sentido de la forma que otorgaba al compositor seguridad; al crear con mayor precisión, las más delicadas distinciones de los ele-mentos formales. La atonalidad en la música representa el abandono de la clave central, es decir de una sola perspectiva o marco organiza-dor, con el que se relacionan todos los elementos de una composición. Es decir, la tonalidad sirvió como “figura” para relacionarse con otras “figuras” de forma abstracta.

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En el llamado mosaico del espacio acústico, cada elemento crea su propio estado y por doquier, está en el centro de la sonósfera. Utilizando la atonalidad, por decirlo así: “donde quiero que se esté en el momento”, es la clave en que se está, el centro tonal, y la consideración imperante es la naturaleza y el efecto sobre la pauta general. Ese espacio no es uniforme sino, antes bien, una dinámica multidimensional de relación entre figura y campo.

La pintura cubista abandona “los puntos de vista” fijos, aislados; junto a la geometría euclidiana y la perspectiva. El sujeto se representa no sólo como se le ve, sino como se le conoce, desde muchos lados simultáneamente.

El cubismo (multi-locacionalismo es una de las formas pictóricas del

espacio acústico (McLuhan, p.66)

Juan Gris (España). Bottle and Glass 1914. MOMA, New York.

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2EXPRESIONISMO

1905-1911

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El expresionismo es un concepto acuñado en 1911 por Herwarth Wal-den, editor de la revista vanguardista De Sturm, aplicado a un movimien-to artístico que se desarrolló en los primeros años del siglo XX espe-cíficamente en Alemania. Surge como reacción al impresionismo que había transformado en pintura el aspecto externo del mundo.

El Expresionismo mira la realidad desde el interior, es un arte de oposi-ción a los principios positivistas y una protesta a los sentimientos contra el fracaso y el orden social. En palabras de Hermann Bahr en un ensayo publicado en 1916 aclara los términos que definen la poética expresio-nista: nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu. (Micheli, 1984, 73 y 74)

Se realizaron obras para radio que son valuartes artísticos como Mare-moto de 1924 de Pierre Cusy y Maurice Vinot, Peligro, El vuelo de Lindberg o Vuelo Transoceánico en 1929, generando lo que se ha llamado la era dorada de la radio con el dramaturgo Bertolt Brecht quien supo discer-nir artísticamente las posibilidades de este medio; escribió el ensayo titulado: La radio como un aparato de comunicación para quien era «el portador del cambio y no un simple decorador de modas». en sus re-flexiones propuso que el estudio de grabación de la radio era similar a un laboratorio científico con el cual se podía producir cambios sociales. En su obra Escritos sobre la literatura y el arte incluye sus teorías sobre la radio.

Weill plantea la asimilación de sonidos humanos, animales, naturales y artificiales, estos últimos generados mediante frecuencias ante el mi-crófono. Su carácter vanguardista no sólo hace notar junto a Brecht las posibilidades del medio radiofónico, sino también su aporte en el gé-nero de la ópera satírica. Igualmente se desarrolla en el expresionismo otra forma de hablar por medio de los sonidos en el campo teatral, el llamado klangsprechen donde se disuelve la semanticidad, también el urrsheri o grito inarticulado, el sprechgesang, canto hablado y el spechs-timme una recitación que permite con el sonido explorar sus múltiples facetas desestructurando el lenguaje en todas estas experimentacio-nes plenas de sentimientos encontrados y de simbolismo.

Claramente se puede apreciar el sentido teórico y práctico en el cam-po artístico y humanista que se propició en ese tiempo, no solamente en la radio (hoy generalmente dedicada a otros fines parciales), sino en otros campos; para Brecht, arte y radio sólo tienen efecto si se ponen al servicio de proyectos didácticos que contribuyan a democratizar la sociedad.

Con el compositor Kurt Weill se establece una reflexión que ya prevé

las posibilidades que él mismo denominó Radioarte absoluto: «buscar

a través de todo el paisaje acústico –las fuentes y los medios– indiferentes

a si pueden ser llamados o no sonidos música para estructurar el arte

de uno mismo».

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Sin duda, todos estos vanguardistas con sus arriesgadas experimen-taciones contribuyeron a oxigenar el arte del pasado siglo; esa eclo-sión de propuestas en sus primeras décadas no ha sido superada en su plural manifestación. Lo que nos interesa destacar en este ensayo es el uso del sonido como materia de creación artística por todos estos movimientos; sin soslayar su aporte en otras disciplinas.

Esa imbricación de experimentaciones y propuestas de grupos y artis-tas de campos diversos hace evidenciar en la distancia temporal su in-valorable contribución al desarrollo del arte sonoro contemporáneo.

Kurt Weill y Bertolt Brecht (Alemania 1928)

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3FUTURISMO1909-1916

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Aunque el futurismo como movimiento se prolonga hasta mediados de los años 30 del siglo XX, sus años de mayor interés van desde 1909 hasta 1916, año en que Boccioni enrolado voluntariamente en la guerra, muere de la caída de un caballo. Fue un arte anticlasicista orientado al futuro, que respondiese en sus formas expresivas al espíritu dinámi-co de la técnica moderna y de la sociedad masificada de las grandes ciudades. La moderna realidad vital exigía de los artistas futuristas la adaptación de sus formas expresivas a simultáneos fenómenos percep-tivos condicionados por el tiempo. En consecuencia el efecto psíquico y físico de la dinámica se transfería a la conciencia en vibrantes compo-siciones de color que debían suscitar una simultaneidad multisensorial de espacio, tiempo y sonido.

En febrero del año 1909 el italiano Filippo Tomasso Marinetti publicó en el diario francés Le Figaro el manifiesto del movimiento artístico Futu-rista donde expresó con un colorido poético su apología a la técnica, a la velocidad, a las nuevas máquinas que aparecieron en esos años; en él proclamó que con todas ellas, incluyendo a la radio se podía hacer arte, y así lo hicieron. Podemos decir que fue un movimiento vigoroso en sus comienzos, de ruptura, anti-romántico, iconoclasta, libre de todo coqueteo con la tradición; con la era industrial emergieron los ruidos de las máquinas creadas para el supuesto progreso.

Los llamados futuristas se convierten en apologistas no sólo de estos sonidos, sino de conductas políticas y criterios que la historia ha desen-mascarado como inciertas y parciales. Más allá de un juicio valorativo, queremos enfocarnos en el sonido artístico.

Declaramos que la magnificencia del mundo acaba de enriquecerse con una nueva belleza: la del ‹tempo›… Nos hallamos ante las prime-ras alturas de los siglos… ¿Para qué mirar cándidamente hacia atrás, justo en el instante en que debemos asaltar las puertas enigmáticas de lo imposible?... Ponderamos las multitudes acuciadas por el trabajo, la diversión o la revuelta; las polícromas y polifónicas rompientes del movi-miento en las modernas capitales; la vibración nocturna de los arsena-les y de las construcciones a la luz de sus violentas lunas eléctricas; las estaciones del ferrocarril, que degluten hambrientas a las humeantes sierpes; las fundiciones, suspendidas de las nubes por los hilos de humo de sus chimeneas; los puentes, lanzados en gimnástico salto sobre la hoja de acero reluciente y de brillo infernal que son los ríos iluminados por el sol; los extravagantes trasatlánticos que se lanzan hacia el hori-zonte; las locomotoras…

Marinetti no fue el único propulsor de estas ideas, junto a él, poetas, literatos, artistas plásticos, arquitectos también rompieron reglas del pasado en sus distintas disciplinas. Carrá, Boccioni, Severino, Sant´Ellia, Pratella, Masnata y Luigi Russolo, son algunos de ellos; éste último pin-tor y músico escribió:

Cada vez más nos acercamos a la música del ruido…nosotros, los fu-turistas hemos amado la música de los grandes maestros. Beethoven y Wagner conmovieron, por espacio de años, nuestros corazones. Pero ahora nos hemos hartado de ellos. A nosotros nos depara mayor sa-tisfacción la combinación ideal de los ruidos de los tranvías, motores a explosión automóviles y multitudes presurosas; preferimos eso a volver a oír por ejemplo La Heroica o La Pastoral. Nos ocuparemos en orques-tar, espiritualmente, los ruidos de las cortinas metálicas, de puertas que se golpean, de multitudes que se deslizan o atropellan, de estaciones ferroviarias rumorosas, de fundiciones, fábricas, imprentas, usinas y subterráneos. Tampoco deberían ser olvidados los nuevos ruidos de la guerra moderna.

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Luigi Russolo de modo directo y categórico se ocupó en distribuir la llamada orquesta futurista en seis familias, según los ruidos que le fue posible producir.

Clasificó seis familias de ruidos donde distinguió: estruendos, silbi-dos, susurros, estridencias, chirridos y muchos más tonos obtenidos por fricción y percusión junto a voces de animales y de seres humanos.

Valiéndose de este sistema, construyó prototipos que denominó: into-narumore (entonaruidos), mediante los cuales generaba aumentando o disminuyendo mecánicamente la velocidad de rotación o variación de su tamaño o tensión vibratoria, ruidos con los cuales era posible graduar su altura, etc. En 1913 ofreció en el teatro “Storchi” su primer concierto en la ciudad de Módena. Al año siguiente fue motivo de escándalo al interpretar cuatro de sus obras con estos aparatos, eran ellas: Asalto en el oasis, El despertar de la ciudad, Reunión de automóviles y aeroplanos y Comida en el casino.

En su ensayo El Arte de los Ruidos, podemos apreciar su conceptualiza-ción acerca de todas estas experimentaciones que aún hoy son moti-vo de estudio. En el mismo, invita a observar, comparar y escuchar con atención las infinitas posibilidades del «sonido-ruido» para liberar al oído de las suaves armonías de la música del pasado que «sólo acari-cian el oído» y así componer con ellos.

El futurismo como movimiento artístico encontró un sendero que mo-dificó mediante la exaltación a la técnica, a la guerra, a la velocidad, el dinamismo, el contraste, la disonancia y lo inarmónico, permitiendo cuestionar el arte y contribuir a su renovación experimentando campos no explorados hasta entonces, su influencia generó el Cubofuturismo ruso y en México el Estridentismo, que desarrollaremos más adelante.

Es conocida igualmente la experimentación que hicieron con la radio al desarrollar la poesía fonética donde el ruido, la música y el teatro como representación escénica e igualmente el dibujo como guión, incidió en su manejo como materia artística sonora de este medio, para hacer sus obras; experiencia ésta que también a través de otros movimientos como el dadaísmo, el expresionismo y el surrealismo continuaron hasta generar lo que a partir de la década de los cincuenta se denominaría Poesía Sonora. Los futuristas experimentaron con el sonido de la voz humana arrancando las palabras de la letra impresa encaminándose más allá de lo semántico en su propia emisión sin ataduras, de la sin-taxis, de su ortografía, la métrica y demás leyes gramaticales para pisar territorios de libertad creativa. Es digna de mencionar aquí la obra de Marinetti La Imaginación sin hilos y Las palabras en libertad donde ex-presa todo esto; igualmente en su poema sonoro La Battaglia di Adria-nopolis de 1924, donde emula con onomatopeyas el sonido de la guerra y cuyo texto tipográfico dispuesto no linealmente y con letras de dife-rentes tamaños, anticipaba décadas más tarde la poesía visual.

…Hay que dejar que el progreso se exprese por sus bocinas, con toda

la gama de ruidos y hacer que estos esculpan los oídos…

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El legado al desarrollo artístico de la radio se puede evidenciar no sólo en las obras realizadas, sino también en los escritos Síntesis radiofónicas futuristas, los cuales son cinco guiones, que contienen interferencias, secuencias montadas, ruidos y silencios transmitiendo mediante la ima-ginación paisajes de ciudades diferentes, anticipándose a las posibilida-des de este cálido medio en su campo artístico con el actual Radioarte.

Las múltiples voces de los seres, las cosas, los inventos y la industria encuentran sus primeros experimentos más allá de lo informativo, lo co-mercial, ideológico o funcional de este medio. Otro futurista de nombre Fortunato Depero escribió en 1934 el libro La Lírica Radiofónica que evi-dencia las posibilidades artísticas del medio.

Son muchas las influencias de este movimiento en varias disciplinas del arte desde 1909 año de su manifiesto hasta 1944. Sin embargo el futuris-mo decayó al ser proclive de convertirse en el arte oficial y de la «esté-tica» del régimen fascista italiano. Este pacto causaría su declive redu-ciendo a Marinetti a ser un empleado jubilado del régimen de Mussolini y a la muerte de varios de sus integrantes en la guerra, destino paradó-jico al confundir ingenuamente los aspectos del progreso tecnológico con los del desarrollo humano; pero no por estas sombras se ha dejado de reconocer la incidencia en artistas y movimientos posteriores que han retomado sus singulares planteamientos. Podemos deducir que la inteligencia no está exenta de la estupidez a lo largo de la historia.

En la historia musical en el siglo XIX el alemán Richard Wagner en una de sus óperas utilizó 18 yunques, años más tarde el compositor francés Eric Satie creó su obra Parade con ruidos de dínamos y aviones, juegos de botellas y charcos sonoros; también Nicolás Obuchow utilizó ruidos en varias obras, George Antheil, Edgar Varèse con sonidos percutidos y frotados, Honneger, Prokofiev y posteriormente en los años cuarenta con la llamada música concreta de la escuela de París dirigida por Pierre Schaeffer; e igualmente con la llamada música experimental del nortea-mericano John Cage. En todos ellos se aprecia los rizomas de influencia futurista.

El legado de este movimiento en la historia del arte sonoro es muy im-portante, porque son los que dan inicio a lo que secuencialmente se ha desarrollado en este género artístico, resumiendo que en el Radioarte están presentes los planteamientos de Marinetti y Depero con sus Sín-tesis radiofónicas o La lírica radiofónica, La Radia respectivamente; en la poesía fonética con las Palabras en Libertad y la Onamolingua también de su autoría, los trabajos con el ruido-sonido y las máquinas sonoras entona-ruidos, el rumorarmonio y el arco inarmónico de Luigi Russolo, los complejos moto-ruidistas de Balla y Depero, junto a las acciones pú-blicas que preceden a las audio-performances de estos últimos años; como nos refiere en la maravillosa publicación Ruidos y Susurros de las Vanguardias-Reconstrucción de obras pioneras del arte sonoro (1909-1945) del Laboratorio de Creaciones Intermedia de La Universidad Po-litécnica de Valencia en España y coordinado por el artista y pedagogo Miguel Molina, en 2004 y la cual constituye un aporte importantísimo e invalorable dentro de la investigación en este campo.

Todos estos creadores futuristas adoptando una posición política que iba desde el anarquismo al fascismo, tenemos que contextualizarla sin justificarla, como el empeño de ser agentes de trasformación en el arte de su tiempo aboliendo el pasado y aportando nuevos enfoques.

El Cubofuturismo

Movimiento artístico desarrollado exclusivamente en Rusia, en sus fun-damentos intentaba conciliar las ideas del cubismo con las del futuris-

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mo, fundiéndose en un estilo muy peculiar, permitiendo la transición hacia la abstracción pura que se materializó en los movimientos Supre-matismo y Abstraccionismo.

En este movimiento de futuristas rusos participaron Maiakovsky, Che-lebnikov y los hermanos Burliuk; hubo derivaciones como Egofuturis-mo, el Rayonismo y el Psicofuturismo, entre otros; donde preconizan la defensa de la revolución bolchevique defendiendo el trabajo del artista en las fábricas y la disolución de arte y vida en la nueva sociedad, di-ferenciándose de sus colegas italianos con su posición de nacionalis-tas-pequeños burgueses y su apología a la guerra, con su presencia en la calle y en los medios de propaganda y agitación, con lecturas de poe-mas en voz alta, vestidos provocadoramente para manifestar la renova-ción del lenguaje, e igualmente arremetiendo contra el pasado literario y artístico del llamado buen gusto, el simbolismo y demás.

Crearon en el campo de la poesía fonética la llamada Poesía Zaum o lengua transmental con palabras inventadas, reglas extralinguísticas, liberando la semántica de la sintaxis. Esta poesía acuñada por Alexei Kruchenij defendía que el artista debía expresarse libremente a través de ella, sin un sentido definido: transmental; también Viril Zdanevich, Vasily Kamensky y Khlebnikov y las poetizas y pintoras Olga Rozanova y Varvara Stepanova respectivamente cultivaron este género. Esta última vinculó el sonido como una cualidad inédita en la pintura como ele-mento gráfico, aumentando según ella las posibilidades de este último cuantitativamente. Publicó dos libros titulados ZigraAr y Rtny Khomle, en 1918 donde reproduce poesía no objetiva y pintura, abordando nuevas formas de creación.

En música aplicaron desde el lenguaje experimental hasta los nue-vos sonidos surgidos de la revolución industrial y el maquinismo, con obras tan impactantes como: Zavod (la fundición de acero de 1928), de Alexander Mossolov, que incluía planchas de acero golpeadas como instrumentos y Sinfonía de las Sirenas de 1919-23 de Arseni Avraamov con ruidos de trenes, fábricas, barcos, aviones motores, artillería y sire-nas reales junto a coros de obreros dirigidos con banderas desde una torre por él mismo en cuatro ciudades diferentes, como un macrocon-cierto en apología a las máquinas y a la revolución, llenando el paisaje de sonidos; aún hoy, es asombroso tan sólo imaginarlo.

Pero es Dziga Vertov quien en su “Laboratorio de Escucha” de 1916 y provisto de un fonógrafo sin micrófono, rudimentariamente con cilindros de cera registró sonidos de sierras, cascadas, etc. y que llamó esteno-gramas o fonogramas como montajes ruido-verbales, que según él era «la exploración de la vida». A través de estos precarios medios podía demostrar lo verdadero y otorgar al proletariado un medio revoluciona-rio. Es así que concibió el llamado Cine-ojo (lo que el ojo no ve) y el Ra-dio-pravda (radio-verdad) y la Radio-oído (el montaje del yo oigo). Con todos ellos imaginaba unir a todo el proletariado de diferentes culturas; ya en el manifiesto de 1925, en su obra Radiopravda quedó plasmado este postulado. En su posterior film, Entusiasmo-Sinfonía de Dombas de 1929-30 y con la llegada del cine sonoro quedan aplicadas sus teorías radiofónicas, que todavía en la actualidad son marcos de referencia a la hora de estudiar las posibilidades artísticas de este medio, como tam-bién del propio sonido. Sería largo agregar todo lo que realizaron los artistas rusos influenciados por el futurismo en su tiempo.

El Estridentismo mexicano

También en México bajo la conducción del escritor Manuel Maples Arce se desarrolla en 1921 el llamado Estridentismo, con claras influencias

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del futurismo italiano y del ultraísmo español, derivados del mismo. Dis-puestos los estridentistas a la provocación, el ruido y el escándalo verbal publicaron el Manifiesto Actual No. 1, trabajaron también en la radio con las condiciones estructurales del medio, su capacidad de hacerse oír, preconizar sus posturas estéticas como metáfora vanguardista y como antena que irradia transformaciones. En este movimiento por primera vez en Latinoamérica se toma a la ciudad como objeto poético-estéti-co de la llamada modernidad cosmopolita y tecnificada, que el francés Baudalaire pudo proponer con antelación.

La radio entonces, con su materia artística, es decir el sonido, alimenta-ría estos postulados de «irradiación universal en la que las máquinas, los anuncios y edificios, proyectan sobre el ciudadano-espectador y oyente estímulos que alteran la percepción de las relaciones temporales». Este medio jugó un papel protagónico en el despliegue estético estridentista con la edición de poemarios, como el de Luis Quintanilla de título: Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes (1924) y el libro Urbe. Superpoema bolchevique en 5 cantos del propio Maples Arce, que refleja un sentido propagandístico, político y educativo; igualmente con la revista mensual de actividad contemporánea Irradiador donde el pintor Fermín Revuel-tas participó como ilustrador con Fernando Leal en el diseño y grabado. T.S.H (Telefonía sin hilos) siendo el primer homenaje poético a la radio como metáfora del ideario estético vanguardista. (Molina, p. 109)

Sobre el despeñadero nocturno del silencio las estrellas arrojan sus programas y en el audión inverso del ensueño se pierden las palabras olvidadas

––––––––––––––––––––– ¿en donde está el nido de esta canción mecánica? Las antenas insomnes del recuerdo recogen los mensajes inalámbricos de algún adiós deshilachado. Mujeres naufragadas que equivocaron las direcciones transatlánticas; y las voces de auxilio como flores estallan en hilos de los pentagramas internacionales.

Luigi Russolo y su asistente Ugo Piatti con los Intonarumori. (Milán 1915)

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Los estridentistas encontraron en los nuevos medios de comunicación y publicidad el instrumento más eficaz de propaganda para sus fines es-téticos y de transformación sobre el ciudadano oyente-espectador, al-terando la percepción de las relaciones espacio-temporales, creyendo cándidamente que podía favorecer la aparición de una cultura cosmo-polita universal. Su culto al maquinismo y a la tecnología podría parecer en exceso optimista e ingenuo, pero ello no desmerita su incidencia determinante en varias disciplinas artísticas que aglutinaron a diferen-tes artistas y que traída a nuestros tiempos de banalidad y consumo, se hace digna de mérito y estudio.

Hemos podido notar la influencia del movimiento Futurista en varios países, a los cuales hay que agregar a España con la labor del genial escritor Ramón Gómez de la Serna y su particular modo de hacer arte radiofónico y acciones que innovaron el quehacer artístico de su tiempo. También en Portugal se evidenció con la labor de José Almada Negrei-ros y la revista Orpheu.

La postura intelectual del futurismo presenta un cuadro particularmen-te disociado, pues junto a un exagerado culto al genio y un pensamiento político elitista que los condujo en 1919 a apoyar el fascismo, existió un compromiso intenso de crítica social y una mentalidad artística multi-medial, orientada al futuro que introdujo los modernos medios de la técnica en el arte, permitiendo la presencia simultánea y la desmateria-lización de los contenidos que lo hizo fecundo.

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4DADAÍSMO1916-1922

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Dadá es el nombre de una revista fundada en Zurich por Tristan Tzara, sus dos primeros números aparecieron en 1917. El movimiento artístico surgió en Zurich en 1916 en la tribuna de emigrantes del “Café Voltaire”. Pero se desarrolló casi simultáneamente en New York, Zurich y París.

El nombre “dadá” aplicado a esta corriente artística destructiva-satíri-ca, surgió casualmente por un grupo de artistas cuando buscaban un nombre para su teatro de Zurich, aplicando el azar al abrir un diccionario alemán-francés, tropezaron con la palabra y el concepto dadá. Este mo-vimiento se caracterizó por la rebelión total contra las formas culturales del gastado convencionalismo político, social y artístico.

Lo absurdo, lo carente de valor, fue descubierto en su importancia como estampa de la realidad elevándose a conciencia la introducción del caos en la escena artística mediante el rugido entrecortado de la poesía fonética y la música ruidosa, del montaje de fragmentos y obje-tos de desecho cotidiano estableciendo una identidad entre arte y vida orientado hacia la problemática de la realidad.

En el “Cabaret Voltaire” se reunían muchos artistas refugiados de diver-sas nacionalidades, entre ellos: Hans Arp, Richard Huelsenbeck y Hugo Ball, más tarde se sumarían Francis Picabia y Marcel Duchamp. Las ter-tulias literarias del Cabaret Voltaire, con sus ensayos progresivos en pos de una representación artísticas interdisciplinaria, causaron auténtica sensación que posteriormente repercutirían en las representaciones surrealistas y en el mundo artístico berlinés de los años veinte.

El Dadaísmo pretendió mediante la ironía, el azar, la intuición y lo irra-cional acabar con la cultura y las artes tradicionales; también ellos tu-vieron con el recurso sonoro todo un campo de acción que se mani-festó pluralmente: desestructuraron el lenguaje verbal a sus mínimas expresiones, mediante la simultaneidad y la superposición del sonido (tomada del collage), participaron en la degradación de esta materia, igualmente el des-constructivismo de la poesía fonética y el letrismo, el juego azaroso con los sonidos de las palabras, con la finalidad de pro-ducir encuentros inauditos o sin sentidos; la ruptura del lenguaje hasta sus mínimos componentes de fonema y letra para desmaterializar las palabras, liberarlas de su forma y revalorizar su excedente. Kurt Schwi-ters creador del collage grabó en disco de cera con su famoso poema alfabético Die Ursonate.

Marcel Duchamp se consideraba a sí mismo un artista anti-retinal; él centró su atención en el sonido-ruido, al cual le atribuyó propiedades escultóricas; es conocido el texto de su obra La Caja Verde donde defi-ne una escultura musical trabajada sonoramente de forma estructural; consta de tres partes, una plástica, una literaria y una sonora, de ésta última anotó: letanías de carrito adagio de molino de chocolate, tiros o disparos, el ruido de un motor de automóvil al subir una cuesta. Es una transposición al mundo de las máquinas y de los quejidos y suspiros del erotismo.

Duchamp incluso en este mismo escrito, propone la creación de una Venus de Milo acústica pletórica de vida pero sin existencia pétrea o carnal, satirizando la incapacidad kinestésica del espacio vibracional para generar cuerpos. Este importante artista es una pieza fundamental en la renovación del arte del siglo XX. Entre sus originales ready-made está A Bruit Secret, de 1916 que era un rollo de cuerda entre dos plan-chas metálicas atornilladas y que producía ruido al moverlo, generando escuchas diferentes entre sus oyentes-espectadores, generando una expansión no ya de los valores musicales tradicionales, sino de aquellos «pobres sonidos o tonos que no tienen nombre».

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Notemos como ya el arte sonoro con todos estos primeros experimen-tadores de las vanguardias se fueron abriendo fronteras más allá de lo musical, como el guerrero y el chamán de la tribu humana, ampliando su área de reconocimiento y con el paso del tiempo su campo expandi-do se hace mucho más evidente en el arte contemporáneo.

Los planteamientos del futurista Luigi Russolo fueron generando expe-rimentaciones que influirán más tarde a artistas de diversas disciplinas, como el propio Duchamp, y años más tarde a John Cage; quienes eran amigos, este último afirmaba que música es todo lo que se escucha, estableciendo así un enfoque que abarca más ampliamente no sólo al ruido, sino también a lo que posteriormente en los años setenta Murray Schafer denominaría paisaje sonoro.

Tanto Marcel Duchamp como John Cage serían unos verdaderos reac-tivos culturales: el primero en las artes plásticas y el segundo en el te-rreno de la música, ellos provocaron verdaderas transformaciones en estas disciplinas, que aun resuenan en nuestro tiempo.

…desestructuraron el lenguaje verbal a sus mínimas expresiones, mediante

la simultaneidad y la superposición del sonido (tomada del collage),

participaron en la degradación de esta materia, igualmente el des-

constructivismo de la poesía fonética y el letrismo…

Hugo Ball. Presentación en el “Café Voltaire”. Zurich 1916

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5SURREALISMO

1924-1938

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El Surrealismo tiene su origen en las múltiples y heterogéneas repre-sentaciones Dadá, que aún más provocativas que en el “Cabaret Voltaire” se celebraron en París por pintores y poetas que proclamaron a partir del estruendoso final dadá, el nacimiento del surrealismo. La palabra surrealista se usó por primera vez en 1917 en la obra burlesca de Gui-llaume Apollinaire Los pechos de Tiresias, esta corriente artística nace en la literatura, singularmente en la poesía de Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Apollinaire y Pierre Réverdy.

Aparece en el año 1924 con su manifiesto liderado por André Breton. Tuvo entre sus miembros a los artistas plásticos: Max Ernst, Man Ray, Salvador Dalí, René Magritte, Joan Miró, Francis Picabia, el poeta Paul Eluard y el cineasta Luis Buñuel, entre otros. En 1919 este movimiento comienza a dar sus primeros pasos apoyados por el dadaísmo, decli-nando en 1934 con el tercer manifiesto, no sin haber dejado en el campo artístico una huella singular en muchas disciplinas, dándole protagonis-mo a la materia sonora en sus experimentaciones, escritos y obras.

En la radio Robert Desnos en 1932, desarrolló lemas, sentencias, prover-bios en verso con la imaginería de las masas filtrada en los sueños. Ellos recurrieron al llamado automatismo psíquico y la escritura automática aboliendo el juicio crítico que influyó en lo que más tarde se denominó en el campo publicitario brainstorm o tormenta de ideas; a través del automatismo surrealista la voz del inconsciente individual podía grabar-se y escucharse.

El Surrealismo hizo uso de la tecnología sonora para desarrollar su ob-servación científica, André Breton implantó un tropo en el cerebro como un medio casi científico de «exploración estenográfico de transcripción del inconsciente». El sonido fue para ellos un vehículo revelador, Bretón defendió al silencio por encima del sonido, sólo con él es posible que el oído interior diferencie lo consciente de lo inconsciente, (la influencia de la teoría psicoanalítica de Freud es palpable en este movimiento).

La actividad surrealista denunció la penuria de muchas de nuestras con-cepciones, señalando aquella que consiste en ver en toda obra humana un fruto de la «voluntad» y mostró la sospechosa frecuencia con que in-tervienen las «distracciones», «las casualidades» y los «descuidos» en los grandes descubrimientos. Breton trató de desentrañar el misterioso mecanismo de lo que llamó «azar objetivo», sitio de encuentro entre el ser humano y lo «otro», campo de elección de la «otredad». A pesar del trabajo experimental del surrealismo, confesó: seguimos tan poco infor-mados de esa otra voz que se cuela por los huecos que desampara la vigilancia de la atención, ¿de donde viene y por qué nos deja de manera tan repentina como su misma llegada?, cada vez que se produce el en-cuentro inesperado con ella, parece que nos oímos a nosotros mismos y vemos lo que habíamos visto; nos parece regresar, volver a oír, recordar.

Por su parte, Paul Deharme hablaba de formas de expresión nuevas y de la creación del «teatro interior» que se conecta no sólo al medio ra-dial como analogía del mundo de la imaginación, de la fantasía y de los sueños. El movimiento surrealista se propuso hacer un mundo poético, fundar una sociedad en la cual el lugar de Dios o la razón fuera ocupado centralmente por la inspiración no como idea, sino más radicalmente: una idea del mundo. Para Breton la socialización de la inspiración, y la disolución de objeto y sujeto, conduciría a la transformación de los se-res humanos en poemas vivientes.

Antonin Artaud uno de los «poetas malditos» en 1947 en Radio Francia creó una polémica obra radiofónica de título: Pour en finir le jugement de Dieu (Para acabar con el juicio de Dios), que dentro de su singular estilo emitía gritos, chillidos, gruñidos, soplos y textos que reflejaron en su to-

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talidad una irreverencia escatológica, siendo censurada por un comité designado, no volvió a ser transmitida sino décadas más tarde. Para Ar-taud, el cuerpo, los órganos, la carne eran las únicas verdades posibles enmarcadas en un agnosticismo militante que se reflejaba en esta obra cruda como su propia existencia. Notamos el uso de la onomatopeya, el lenguaje desestructurado y otras características que ejemplifican la utilización de la materia sonora y sus posibilidades.

También hay que mencionar en España el grupo “La Orden de Toledo” formado por el cineasta Luis Buñuel que junto a Salvador Dalí, Rafael Alberti, Federico García Lorca, René Crevel, José Moreno Villa, María Te-resa León, Georges Sadoul, entre otros que a partir de 1923 (por escri-tos testimoniales) se dedican a descubrir la milenaria ciudad de Toledo, extraviándose mediante la experiencias que recuerdan las excursiones dadaístas y las posteriores del llamado Situacionismo.

Como acto poético se concentraron entre otras actividades artísticas a la escucha nocturna de los conventos y claustros con sus cantos y ora-ciones; en la oscuridad de sus calles activaban la escucha de las más surrealistas realidades, junto a la visita de casas y rincones que vestidos fantasmalmente recorrían leyendo poesías en voz alta acompañados de vino, muy común en su quehacer, así escuchar la «callada irrealidad de la penumbra toledana».

Es conveniente hacer notar que todo este recorrido histórico donde el sonido ha sido tomado como materia artística y estética por estos mo-vimientos incluyendo a la escuela Bauhaus; también lo fue en las pri-meras décadas del XX por el llamado Productivismo ruso, el Postismo español, el grupo alemán “Agit-prop” y pensamiento crítico, con su mili-tancia comunista en defensa del proletariado a través de la voz amplifi-cada con megáfonos y acciones sonoras en la calle. Muy similar a este grupo fue el llamado grupo “Altavoz del Frente” en España en 1936.

Igualmente, es digno de resaltar el aporte que hizo el chileno Vicen-te Huidobro en 1912 con su estilo poético denominado Creacionismo, con su reconocida obra Altazor, otorgando nueva sonoridad al lenguaje, como ruptura a los cánones de la forma de construcción poética tradi-cional. También el pintor, editor y diseñador húngaro Lajos Kassäk re-laciona diversas disciplinas con la sonoridad del lenguaje y la poesía visual entre los años 1915 al 1925, que él denominó Activismo, aportando nuevas experimentaciones en el campo de la sonoridad, expandiendo sus posibilidades como percepción exploradora de nuevas lecturas sensoriales.

El sonido fue para ellos un vehículo revelador, Bretón defendió al silencio por encima del sonido, sólo con él es posible que el oído interior diferencie

lo consciente de lo inconsciente

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6BAUHAUS1919-1933

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En la República de Weimar en el año 1919, aparece la reconocida Es-cuela Bauhaus, que significa «casa en construcción», Academia Alema-na de Bellas Artes fundada por el arquitecto Walter Gropius. Los funda-mentos de la escuela se dirigen a disolver las barreras entre artesano y artista, pretendía la síntesis de una formación artístico - intelectual y práctico artesanal, con la meta fijada en poder iniciar una cooperación práctica entre le arte y la industria, entre el arte y una configuración so-cial de la vida.

Brecht intercambiaba junto a Gropius ideas y es precisamente en 1928 que se estrena en la Bauhaus la famosa Opera de tres centavos de Kurt Weill. Esta escuela estaba muy influida por el constructivismo y el ex-presionismo; entre sus maestros estaban nada menos que artistas de talla como: Paul Klee, Wassily Kandinsky, László Moholy-Nagy, Johan-nes Itten, Josef Albers, Herbert Mayer, Alfred Arndt, entre otros.

Así con la pluralidad de la Bauhaus la instauración de la música y el sonido tomó diversas vertientes, la podemos ver en la pedagogía, en las indagaciones de sinestesia con la relación de lo pictórico, en ex-perimentaciones de tipo sonoro, en la forma cultural como la danza, el teatro y la propuesta de la banda de jazz.

La pedagogía y el sonido estuvieron ligadas con Moholy-Nagy, quien toma todas las experiencias sensoriales para la búsqueda de esa ex-periencia material hacia lo nuevo, hacia las formas básicas, volver a los ejercicios táctiles primitivos, la sensorialidad de la materia en todos los campos, como nos dijo el músico Henrich Jacoby

“Todo hombre con órganos sensoriales sanos está capacitado por el he-cho de pertenecer a la especie humana, para expresarse musicalmente, Esto no es tan paradójico como muchos lo quieren presentar. La música es un medio de expresión muy humano…Por supuesto, en este contexto no se refiere a la música artística…Nosotros tenemos que ver con un área elemental de expresión, igual que la lengua, los gestos o la representa-ción gráfica”.

Algunas de las experimentaciones creadas por el artista László Mo-holy-Nagy, en un intento de lograr nuevas sonoridades más allá de la pura función musical, se manifiesta en la intervención de discos de vinil a los cuales les perforaba excéntricamente un agujero más, alterando los surcos para producir según él la verdadera música, se adelantó a lo que hoy es conocido como scratch de los Dj’s contemporáneos e igual-mente a la llamada música concreta de los años cuarenta. Así mismo su enfoque de usar el gramófono más allá de lo convencional para produ-cir oscilaciones tonales y nuevos sonidos muy peculiar con los recursos limitados de esa época.

La música vista desde la sinestesia la expresó Paul Klee a través de su estudio de las estructuras, “comparó la estructura en el ámbito de la pintura con el compás en el ámbito de la música, y pensaba cómo se podía representar lo musical” (Palmerino, 2004). A estas indagaciones se le sumo el músico Josef Matthias Hauer, amigo de Johannes Itten maestro de la Bauhaus, con quien entablo una correspondencia en la búsqueda de las relaciones entre color y sonido este envía bocetos de dibujo, y una pieza interpretada por el theremin, un instrumento elec-trónico de principios del siglo XX, como compositor atonal que perte-neció a los compositores de la Bauhaus aporto la técnica de 12 tonos la cual se formuló con los principios de color de Goethe, Itten le pro-ponía composiciones pictóricas dodecafónicas, se basaba en el círculo de quintas hacia la dominante relacionada con los colores cálidos, y la subdominante asociado a colores fríos, aunque la Bauhaus no se rela-cionara intrínsecamente con la música si hay personajes que pasaron

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con esta y acoplaron sus principios de adoptar los elementos primarios, la búsqueda por el movimiento, la integración de las artes para una mis-ma forma.

Los artistas de la Bauhaus crearon prototipos de instrumentos, mezcla-ron sonidos de sillas, cencerros, realizaron fiestas muy originales de me-tales, cometas, campanas y timbres, más allá de lo académico musical, había una agrupación de nombre Bauhauskapelle que fusionaban jazz, charleston, blues y folklore incluyéndoles sonidos de ollas, aparatos de cocina, disparos, sillas corridas y cornetas de carros.

Construyeron objetos como la llamada «máquina infernal» e instrumen-tos híbridos de cuerdas y pandereta como el flexáfono; además tenían un silbido-sinfonía-himno que continuamente emitían y cantaban. To-das sus improvisaciones instrumentales y vocales con ruidos incluidos, eran parte de su quehacer sonoro.

La escuela de la Bauhaus existió desde 1919 hasta 1933 cuando el régi-men nacionalsocialista la consideró no útil para sus fines y fue clausura-da. Su importante aporte al campo del arte, el diseño, a la arquitectura ha sido determinante por muchas razones; en el terreno del arte sonoro su desinhibición y heurística es notable.

Algunas de las experimentaciones creadas por el artista László Moholy-Nagy, en un intento de lograr nuevas

sonoridades más allá de la pura función musical, se manifiesta en la intervención de discos de vinil a los

cuales les perforaba excéntricamente un agujero más, alterando los surcos

para producir según él la verdadera música…

Oskar Schlemmer. Las delirantes fiestas Bauhaus. Alemania 1920

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7FLUXUS

1962-1978

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Aunque Fluxus no es un movimiento artístico, ni se desarrolla en el con-texto histórico de las primeras vanguardias del siglo XX, sino en el con-texto de las segundas vanguardias junto al arte conceptual y al mini-malismo; consideramos pertinente mencionarlo debido a dos factores: uno, la herencia conceptual de los primeras vanguardias y dos, la rele-vancia e influencia en el desarrollo del arte con sonidos.

Representa dentro del arte de acción un movimiento paralelo al hapen-ning y marca el intento de renovación del espíritu dadá a escala interna-cional. Combina como medio la música, el teatro, la literatura y las artes plásticas eliminando las barreras que separan las distintas manifesta-ciones artísticas. Planteaba el azar como forma de composición.

La palabra latina Fluxus significa “flujo”, su momento más activo fue en-tre los años sesenta y setenta. Se declaró contra el objeto artístico tra-dicional como mercancía y se proclamó a sí mismo como antiarte. El manifiesto Fluxus fue creado en 1962 por George Maciunas, basado en el abandono de la estructuración planificada de una acción y se suscri-be a la vivencia concentrada de un suceso improvisado, pasajero que sirve de intermediario , y que así se presenta al público con la intención deliberada de activar su capacidad de vivencia sensorial.

Las primeras acciones fluxus llevadas a efectos por los compositores de vanguardia John Cage y Nam June Paik, se extendieron con rapidez en todo el continente. Hay una tentativa intencional y espontánea que caracterizó a este movimiento como una suerte de sincretismo artís-ticos de carácter eminentemente vivo, en el sentido más próximo a la idea de acontecimiento (López, p. 79)

Artistas como Nam June Paik, Joseph Beuys, Allan Kaprow, George Ma-ciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Robert Rauschenberg entre otros in-tegraron el grupo. También se incorporaron en las presentaciones, el coreógrafo Merce Cunningham y el pianista David Tudor.

En su obra El Jefe, canto de Fluxus Joseph Beuys que es su primer solo con el movimiento Fluxus; sincrónicamente a la misma hora, él en Berlín y el co-actor Robert Morris en New York ejecutan el mismo trabajo con una liebre, grasa de margarina, un mechón de cabellos, uñas, y grasa en cada esquina del salón. En el lado izquierdo yace Beuys envuelto en fieltro junto a dos liebres muertas y a una barra de cobre, al otro lado sonido amplificado con su respiración, silbidos, suspiros, ronqui-dos, siseos; como si fuera poco en un grabador a intervalos regulares resuenan composiciones de Eric Andersen y Henning Christiansen, al cabo de la media noche salió sonriendo explicando que el lenguaje hu-mano también tiene elementos del lenguaje animal. El título de la obra según él es: una especie de código en que la palabra jefe es aquel que siempre tiene algo que decir, también cualquier individuo que se toma en serio su libertad, es decir su propia cabeza. En este lenguaje tan per-sonal de Joseph Beuys del cual afirmaba que no trabajaba con símbo-los, sino con materiales creando sus naturalezas muertas como cuadros que revelan las nuevas relaciones del ser y el tiempo.

En otra obra titulada ¿Y deberíamos cambiarlo?, Beuys toca al piano acompañado de un violinista, traga jarabe para la tos, toma gotas para el catarro por la nariz, en un grabador una voz dice: ¡si si si si no no no! junto a cantos de pájaros, aullidos de sirenas, ruidos de calle, sonidos electrónicos y luego toca flauta y adorna un atril con col fermentada, mientras que Christiansen chirría un violín, fuma pipa, apretando pelotas de goma. Beuys dijo una vez que también esto era «plástica acústica» y que igualmente ¡puede oírse!

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Combina como medio la música, el teatro, la literatura y las artes plásticas

eliminando las barreras que separan las distintas manifestaciones artísticas.

Nam June Paik y Fluxus.

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8CONCLUSIONES

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En las etapas que hemos explorado durante las primeras décadas del siglo XX, las vanguardias artísticas plantearon un rechazo hacia las ortodoxias tradicionales de la vieja cultura y sus mayo-res aportes son los sigiuentes:

• Los futuristas son los promotores iniciales del arte sonoro y el radioarte, reconociendo su materia sonora artística y comprendiéndolo como un arte en transmisión. Contribuyeron a renovar las formas expresivas del sonido y del ruido como significantes estéticos. En su apo-logética de las máquinas descubrieron toda la relación hombre & máquina desde el arte y fueron visionarios del desarrollo actual del artista que trabaja con máquinas electrónicas; igualmente con la poesía fonética ampliaron el rango expresivo del aparato fonador humano más allá de la poesía tradicional dándole un puesto importante la voz con sus extensiones tecnológicas y liberando de rimas y semánticas al lenguaje.

• Por su parte, el expresionismo apartándose de las tradiciones y revelando las paradojas so-ciales del llamado progreso, apelará a las fuerzas expresivas del sonido vocal en la poesía y en la radio, con los planteamientos radioartísticos de Kurt Weill; a pesar de las limitaciones tecnológicas de la época, si las comparamos a las posibilidades audio-tecnológicas actuales. Bertold Brecht teorizará sobre los aspectos sociales y científicos del medio radiofónico, reve-lando significados y transformaciones.

• El Dadaísmo propiciará a su vez mediante la técnicas del collage y del ensamblaje, traduci-das a la producción como edición de fuentes sonoras y creación de poemas con residuos del lenguaje, desestructurándolo y llevándolo a sus mínimas expresiones. La superposición y la simultaneidad sonora participarán en la fragmentación de la materia sonora, generando nuevos parámetros en las creaciones sonoras.

• El Surrealismo con André Breton explorará en el inconsciente individual y colectivo con son-das liberadoras del azar, la escritura automática y tropos cerebrales, acercándose a la ciencia en conjunción con el arte para producir contenidos basados en lo onírico. Usaron también la radio, propiciando conexiones más allá de lo establecido.

• Por su parte la escuela Bauhaus aportará propuestas integradoras en diversos campos como la arquitectura, la artesanía, el diseño y el sonido, con un conjunto de profesores/artistas de sólidas experiencias artísticas.

• El grupo Fluxus generará desde el happening toda una analogía del espacio acústico, com-prendiendo su simultaneidad que hace evidente la ruptura del discurso visual que es lineal y secuencial en contraparte al “mosaico” de la sonosfera de la que nos llegan todos los sonidos desde todas las direcciones a la vez. Esto se manifiesta en convergencia a los descubrimien-tos de la física relativista, cuántica y de los planteamientos de la Gestalt con sus estudios del hemisferio derecho (visual) y el izquierdo (auditivo).

En este ensayo, hemos querido propiciar y estimular el estudio de las vanguardias con miras a desarrollar una buena preparación, conciliando así la teoría y la práctica, que en otras palabras son la filosofía y la ciencia, tan necesarias en el desarrollo del propio lenguaje artístico.

Si las primeras vanguardias artísticas del siglo XX nos han legado unas reflexiones y experimen-taciones acerca de las posibilidades creativas del sonido, es ahora cuando se despliegan y evi-dencian sus propios frutos. Las posibilidades de la audio-tecnología de grabación, amplificación y transmisión actuales y por venir, amplían el campo del arte con sonidos que se manifiesta libe-rado y sin ataduras de tiempo, espacio y distancia. La constante revisión, estudio e investigación de estos movimientos son estímulo e inspiración para quienes laboramos con la materia sonora.

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“Ahora quisiera hablar de los sonidos.

El mundo está lleno de sonidos.

No puedo hablar de todos ellos.

Hablaré de sonidos que importan.

Para hablar de sonidos, produzco sonidos.

Creo – un acto original que realicé en el mismo momento en que emergí en esta tierra.

La creación es ciega. La creación es sonora”

(Manifiesto El Arte de los Ruidos. Russolo 1913)