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Laura Peña García
El sociolecto de las clases populares en el teatro deBretón de los Herreros: los enunciados fraseológicos
Miguel Angel Muro Munilla
Facultad de Letras y de la Educación
Master en Crítica e Interpretación de textos hispánicos
2012-2013
Título
Autor/es
Director/es
Facultad
Titulación
Departamento
TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
Curso Académico
© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2013
publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Bretón de los Herreros: losenunciados fraseológicos, trabajo fin de estudios
de Laura Peña García, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por laUniversidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
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EL SOCIOLECTO DE LAS CLASES POPULARES EN EL
TEATRO DE BRETÓN DE LOS HERREROS:
LOS ENUNCIADOS FRASEOLÓGICOS
Laura Peña García
Trabajo Fin de Máster
Máster en Crítica e Interpretación de Textos Hispánicos
Universidad de la Rioja
Curso 2012/2013
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….1
PRIMERA PARTE………………………………………………………………..........15
CAPÍTULO 1. CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO. LA SOCIEDAD REPRESENTADA
EN EL TEATRO DE BRETÓN DE LOS HERREROS…...…………………………..15
1.1. La reforma social: del Antiguo Régimen a la conformación del Estado
Moderno…………………………………………………………………….…16
1.2. La sociedad decimonónica: el gusto extranjerizante de las clases altas y medias
frente al casticismo popular……………………………………….…………...17
1.2.1. Costumbres y usos……………………………………………………...17
1.2.2. La literatura y la lengua…………...……………………………………20
CAPÍTULO 2. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE BRETÓN DE LOS
HERREROS……………………………………………………………………………23
2.1. Ideas teatrales de Bretón de los Herreros…………………………………......23
2.2. La “comedia de costumbres” satírica: una representación de la sociedad…...25
2.3. La representación de las clases sociales: la palabra………………………......28
CAPÍTULO 3. EL SOCIOLECTO DE LAS CLASES POPULARES EN EL TEATRO
DE BRETÓN DE LOS HERREROS………………………………….………….……30
3.1. Características del sociolecto de las clases populares……………….………...30
3.1.1. Nivel fonético-fonológico…………………………………………….….31
3.1.2. Nivel morfosintáctico……………………………………………………34
3.1.3. Nivel léxico-semántico…………………………………………………..34
3.2. El sociolecto de las clases populares vs. el sociolecto de las clases medias…..37
3.3. Ideas lingüísticas de Bretón de los Herreros: el casticismo………..…………..39
SEGUNDA PARTE
CAPÍTULO 4. LOS ENUNCIADOS FRASEOLÓGICOS…………………….…...…41
4.1. Funciones de los enunciados fraseológicos en la obra de Bretón de los Herreros...41
4.2. Estudio de los enunciados fraseológicos………………………………………..…43
CONCLUSIONES…………………………………………………………………...…57
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………………………………60
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
1
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo pretende abordar el estudio del sociolecto de las clases populares
en la producción teatral del célebre dramaturgo riojano don Manuel Bretón de los
Herreros (1796-1873), el cual estará centrado especialmente en el análisis de los
enunciados fraseológicos1, cuya aparición es frecuente en su teatro como atestiguan
numerosos investigadores especializados en su obra (vid. Garelli, 1998: 21; Bravo
Vega, 1998: 55; Miret, 2004: 176; Muro Munilla, 2011: 59).
El motivo por el que escogemos este tema, con el cual nos proponemos ampliar los
numerosos trabajos de investigación bretonianos existentes en la actualidad2, se debe a
que los estudios lingüísticos sobre el teatro de dicho dramaturgo han estado orientados
especialmente al análisis del sociolecto de las clases medias (vid. v. gr. Muro Munilla
1985), hecho que no debe extrañarnos si tenemos en cuenta los numerosos personajes
pertenecientes a esta clase social que aparecen en sus comedias como ya observó
Hartzenbusch (1856: 278) en su momento:
Ha escrito el SR. BRETÓN alguna comedia novelesca a la antigua, ha escrito
algún drama de invención o histórico a la moderna, pero lo más y mejor de su
teatro, lo que verdaderamente le da fisonomía propia consta de comedias de
costumbres y caracteres, cuyos personajes son de la clase media [el subrayado
es nuestro].
No obstante, en su producción teatral, a pesar de que en ella «casi se limitó a
pintarnos la clase media, según él superficial» (Valera, 1904: 6), también es frecuente
encontrar numerosos personajes que podríamos englobar dentro de las clases bajas o
populares (ya sea por su nivel socioeconómico, por su nivel de instrucción o por su
procedencia de origen) como, por ejemplo, empleados del servicio doméstico,
costureras, militares de bajo rango, jornaleros o labradores recientemente enriquecidos,
1 En este trabajo empleamos el término enunciado fraseológico siguiendo la definición aportada por
Corpas Pastor (1996: 132; cf. Zuluaga, 1980: 192; Cuadrado, 1990: 541; Romero Ganuza, 2007: 911):
«las UFS [unidades fraseológicas] de la tercera esfera son enunciados completos en sí mismas, que se
caracterizan por constituir actos de habla y por presentar fijación interna (material y de contenido) y externa. 2 Los estudios sobre don Manuel Bretón de los Herreros existentes hasta la actualidad serán abordados
posteriormente en el apartado correspondiente a “Estado de la cuestión”. No obstante, es importante
señalar con anterioridad que los estudios lingüísticos sobre el teatro bretoniano son escasos si tenemos en
cuenta la abundancia de los que abordan sus ideas dramáticas o su confección del texto dramático (vid.
De Ochoa, 1835; Hartzenbusch, 1850; Valera, 1904; Le Gentil, 1909; Del Campo, 1947; Díez Taboada y
Rozas, 1965; Flynn, 1978; Garelli, 1983; Bravo Vega, 1998; Miret i Puig, 2004; Muro Munilla, 2011;
Ballesteros, 2012, entre otros).
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2
cuyo modo de expresarse, además de su conducta social, difiere de los usos lingüísticos
de la novedosa clase media (vid. Sánchez Jiménez, 2004²: 473; cf. Fernández Sebastián
y Fuentes, 2002: s.v. clase media). En este sentido, frente al idiolecto, «salpicado de
términos extranjerizantes» (Muro Munilla, 1985: 54; cf. Bravo Vega, 1998:56-61), de
los personajes pertenecientes a la clase intermedia de la sociedad decimonónica, en el
habla de los caracteres populares podemos observar un lenguaje más castizo, plagado de
enunciados fraseológicos, expresiones malsonantes e incluso, en algunas ocasiones, de
vulgarismos (vid. Valera, 1904: 6; Le Gentil, 1909: 199-202; Del Campo, 1947: 53;
Muro Munilla, 1985: 55; Garelli, 1998: 20; Miret, 2004: 174-185) que reflejan sus
correspondientes estatus sociales. Fue por este hecho por el que, precisamente, algunos
críticos contemporáneos al dramaturgo calificaron su estilo de vulgar como refleja
Valera (1904: 6) en una reseña sobre el autor:
[…] lo que sienten y piensan sus personajes, como lo que dicen, es exacto
trasunto de verdad; es lo vivido, bien observado y hábil y graciosamente
copiado. La acusación de vulgaridad y de mal tono, que contra Bretón han
lanzado muchos, es, a mi ver, completamente infundada.
En relación con el juicio aportado por el autor de Pepita Jiménez (1874), es
importante señalar, por una parte, que uno de los pilares fundamentales de las ideas
dramáticas de Bretón de los Herreros fue la verosimilitud como él mismo dejó reflejado
en una de sus numerosas reflexiones teatrales realizadas en El Correo Mercantil (vid.
Bretón de los Herreros, 1965: 147-148; cf. Díez Taboada y Rozas, 1965: 16-17; Díez
Taboada, 1998: 76-77; Rubio Jiménez 1998: 104-105; Muro Munilla, 1999: 22;
Aguilera, 2000: 118). Según la concepción de verosimilitud del dramaturgo sin la cual
«nada razonable se puede hacer ni decir sobre la escena», esta no sólo debe encontrarse
en la acción principal, sino que también «es preciso que las menores acciones
representadas en el teatro sean verosímiles para no ser defectuosas y lo mismo decimos
de las palabras» (Bretón de los Herreros, 1965: 147). Por otra parte, el principal objetivo
de sus comedias, denominadas de costumbres por la crítica desde el siglo en el que tuvo
lugar su producción teatral (vid. v. gr. Hartzenbusch, 1856: 278; Rosell, 1873: 699;
Asensio, 1897: 81), fue la representación cómica de los vicios de la sociedad española
de su tiempo, por lo que es lógico, como señala Miret (2004: 180), que para el
dramaturgo riojano «cada uno de ellos [los interlocutores de todas las clases y
categorías] debiera emplear el lenguaje que le caracteriza para poder convertirse en el
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
3
retrato fiel de una sociedad». Por tanto, el empleo de enunciados fraseológicos,
expresiones malsonantes y vulgarismos en boca de personajes populares no responde a
la bajeza del estilo del autor, sino a la ley de decoro teatral, puesto que el empleo de un
sociolecto más elevado por parte de este sector de la población hubiera resultado en
escena totalmente inverosímil3.
El enfoque metodológico que emplearemos con el fin de estudiar lo más
exhaustivamente posible el sociolecto de las clases populares, será el sociolingüístico,
debido a que es en el seno de esta disciplina, definida por Hudson (1981: 11) como «el
estudio del lenguaje en relación con la sociedad» (cf. Labov, 1983 [1972]: 235; Fasold,
1996: 25; Silva Corvalán, 1989: 1; López Morales, 2004³: 21), en el que tiene lugar el
estudio de la variación lingüística según diversas variables sociales como, por ejemplo,
la clase social, la cual, en palabras de López Morales (2004³: 132), «ha demostrado ser
muy fructífera […] porque permite discriminar bien entre sociolectos».
Fue Labov (1983 [1972]: 31) quien, siguiendo la concepción del lenguaje de
Weinreich4, estudió el cambio lingüístico a partir de una serie de hablantes de Nueva
York de diferente clase social, etnia, nivel de instrucción, edad y sexo, puesto que
consideraba que «no se puede comprender el desarrollo del cambio de un lenguaje fuera
de la vida social de la comunidad en la que ocurre». Así, su labor fue fundamental en la
historia de la sociolingüística, pues presentó un modelo de análisis (basado en los
cálculos probabilísticos de los datos extraídos a partir de la observación del habla de una
determinada comunidad), que otorgó a la variación lingüística un estatus destacado
dentro de los estudios de la disciplina (cf. García Marcos, 1999: 113; López Morales,
2004³: 42).
3 A pesar de que en las comedias bretonianas aparecen frecuentemente las clases populares, la verdadera
protagonista es la clase media, de la cual expone en escena algunos de sus vicios (sociales, morales y
lingüísticos) en contraste con los usos del pueblo llano. Fue, sin embargo, Ramón de la Cruz el dramaturgo encargado de mostrar en las tablas las costumbres de las clases populares como indica
Mesonero Romanos (1881: 391; cf. Valera, 1904: 6): «[…] D. Ramón de la Cruz y Cano, el cual
limitándose a las pequeñas farsas fin de fiesta, llamadas sainetes, supo, sin embargo, darlas cierta
importancia por un gran fondo de observación, gracia y verdad en los argumentos, y sumo chiste en la
expresión con que llegó a pintar y trasladar a la escena los amores, las contiendas, el lenguaje y vida
animada del pueblo bajo de Madrid». No obstante, si el lenguaje de Bretón fue calificado por la sociedad
del buen tono de vulgar, Ramón de la Cruz fue tildado de chabacano (vid. Pérez de Guzmán 1905: 394). 4 Weinreich concibe la lengua como estructuras heterogéneas frente a otros paradigmas lingüísticos como
el estructuralismo o el generativismo (vid. Labov 1983: 26).
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A partir de las aportaciones de Labov 1983 [1972]), los trabajos sobre variación
lingüística comenzarán a ser frecuentes con el objetivo de estudiar cómo influyen los
factores sociales en la lengua, entre los cuales, en un primer momento, interesará
especialmente el de clase social si tenemos en cuenta la abundancia de trabajos
publicados sobre este tema (vid. v. gr. Manuel Alvar, 1972; Trudgill, 1974; Sankoff y
Laberg, 1978; Milroy y Milroy, 1978; Romaine, 1980; Højrup, 1983; Milroy, 1987). No
obstante, como bien estudia Serrano (2011: 87; cf. Silva Corvalán, 1989: 77-87; Moreno
Fernández, 2005²: 45-54), en lo que se refiere a este factor social existen problemas
relativos a la terminología empleada y definición del concepto, así como a «la forma de
dividir las clases y adscribir a los miembros de una sociedad en cada una de ella».
En este trabajo, a pesar de que los sociolingüistas hispánicos prefieren los conceptos
de estrato social o nivel sociocultural (vid. Silva Corvalán, 1989: 78; López Morales,
2004³: 129), utilizaremos el término clase social en el sentido laboviano (vid. Labov
1983 [1972], ya que creemos que los parámetros por él utilizados para agrupar a los
individuos en clases (nivel de instrucción, ocupación e ingresos familiares) se ajustan a
las características de la sociedad española del s. XIX. Tampoco perderemos de vista el
concepto de redes sociales5 (Milroy, 1980), debido a que la interacción de unas clases
sociales con otras va a provocar que los personajes de clase social baja, retratados por
Bretón en sus comedias, intenten imitar el sociolecto de más prestigio utilizado por las
clases medias o altas, aunque no siempre con fortuna, hecho que provocará diversas
situaciones cómicas como sucede, por ejemplo, en Dios los cría y ellos se juntan o en
La cabra tira al monte, entre otras muchas.
Como se puede deducir de lo expuesto anteriormente, el estudio del sociolecto de las
clases bajas o populares lo realizaremos basándonos en el corpus lingüístico extraído de
la producción teatral de Bretón de los Herreros. Ante la imposibilidad de abordar por la
naturaleza de este trabajo la extensa creación del autor6, hemos seleccionado una serie
5 Según Serrano (2011: 92) la diferencia entre clase social y redes sociales radica en que «la clase está
diseñada para estudiar aproximaciones sociales, económicas y políticas de las variantes lingüísticas,
mientas que la red se centra en aspectos relacionados más concretamente con una comunidad de habla y
con las relaciones interpersonales de sus miembros» (cf. Silva Corvalán, 1989: 85; Moreno Fernández,
2005²: 51-53 6 Cándido Bretón de los Herreros, sobrino del autor que elaboró tanto la introducción como un catálogo
de las creaciones del dramaturgo riojano para las Obras (1883-84), adscribe a la labor dramática de
Manuel Bretón de los Herreros un total de ciento setenta y siete composiciones: ciento dos originales,
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
5
de quince obras que detallamos a continuación: A la vejez viruelas (1824), Marcela o ¿a
cuál de los tres?(1833), El pelo de la dehesa (1840), Dios los cría y ellos se juntan
(1841), La batelera de Pasajes (1842), Finezas contra desvíos (1843), Una noche en
Burgos o la hospitalidad (1843), La independencia (1844), A lo hecho, pecho (1844),
Pascual y Carranza (1844), ¿Quién es ella?(1849), La cabra tira al monte (1853), La
niña del mostrador (1854), Entre Santo y Santa (1862) y El abogado de pobres (1866).
La elección de esta serie de obras entre su extensa producción dramática se debe,
principalmente, a que en ellas podemos encontrar a un gran número de personajes de las
clases populares que emplean en su intercambio comunicativo una variedad lingüística,
plagada de enunciados fraseológicos, expresiones malsonantes y, en ocasiones, de
vulgarismos, propia de su estatus social, hecho que nos permite extraer un corpus
lingüístico adecuado para el objetivo de nuestro trabajo. Por otra parte, la selección de
comedias abarca desde sus comienzos teatrales con A la vejez viruelas (1824) hasta,
prácticamente, el momento en que abandonó la escena con Los sentidos corporales
(1867) e incluye tanto obras largas como breves, por lo que además nos permiten
obtener una amplia visión de su creación dramática.
Frente a los estudios sociolingüísticos, en los que el corpus lingüístico se extrae de la
interacción comunicativa real, proponemos el estudio del sociolecto de las clases
populares a partir de datos lingüísticos extraídos de una fuente literaria. A pesar de que
la lengua empleada en todo texto literario está sometida a un proceso de estilización
(Lotman, 1982: 35), debemos tener en cuenta que la comunicación teatral está
estrechamente ligada con la oralidad, ya que el objetivo último de una obra dramática es
la representación en escena, donde una serie de personajes se comunican a través del
diálogo. Es decir, el dramaturgo a la hora de componer su obra debe pensar en una
escritura pensada para vocalizarse como si fuera espontánea7, espontaneidad que se
manifiesta en las numerosas vacilaciones (indicadas en el texto como puntos
suspensivos), interrupciones y reformulaciones de lo dicho anteriormente, entre otros
aspectos. Tampoco debemos olvidar la intención del autor de reflejar las costumbres de
sesenta y dos traducciones, tres obras en colaboración y diez refundiciones (vid. Bretón de los Herreros
1883-84, I: XIX-XXIX). 7 Silva Corvalán (1989: 13) mantiene, al respecto, que «es indiscutible que ciertos […] rasgos lingüísticos
asociados con la lengua oral se incorporan en ciertas variedades escritas que pretenden reflejar la lengua
oral».
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la sociedad española decimonónica en sus obras, así como la importancia aportada a la
verosimilitud en su concepción dramática. Por tanto, si consideramos los tres aspectos
expuestos anteriormente, las comedias bretonianas se presentan como una fuente
adecuada para realizar un estudio sociolectal a través del enfoque planteado.
Para este fin, dividiremos los contenidos de este trabajo en dos partes. La primera de
ellas constará de tres capítulos, en los que se abordarán (basándonos en las obras
escogidas como fuentes del estudio) los rasgos fundamentales de la sociedad
representada en las comedias de Bretón de los Herreros, las características del teatro
bretoniano, para, por último, centrarnos en el capítulo tercero en el estudio detallado del
sociolecto de las clases bajas, donde clasificaremos los rasgos lingüísticos encontrados
en las comedias en los diferentes niveles de la lengua (fonológico, morfosintáctico,
léxico semántico) en que se dan. La segunda parte estará dedicada al estudio de los
enunciados fraseológicos encontrados en las obras, debido a que no sólo son recurrentes
en las comedias del dramaturgo (vid. Garelli, 1998: 21; Bravo Vega, 1998: 55; Miret,
2004: 176; Muro Munilla, 2011: 59), sino que además tienen un gran valor
comunicativo, especialmente en el discurso de los personajes de los estratos más bajos
como veremos en su correspondiente apartado.
Los enunciados fraseológicos hallados en las comedias expuestas a análisis serán
organizados siguiendo la clasificación aportada por Corpas Pastor (1997: 270-271; cf.
Romero Ganuza 2007: 911-914). Una vez clasificados, realizaremos un estudio tanto
sincrónico como diacrónico de cada uno de ellos para el cual utilizaremos el
Vocabulario de refranes y frases proverbiales (Correas, 1627), el Teatro Universal de
Proverbios (De Horozco, 2005), el Por qué de los dichos (Iribarren, 19945),el
Diccionario de refranes: antología de refranes populares y cultos de la lengua
castellana, explicados y razonados (Fernández 1994) y el Diccionario panhispánico de
refranes (Carbonell Basset, 2002). No obstante, de acuerdo con el objetivo de nuestro
trabajo, la mayor carga del estudio de los enunciados fraseológicos residirá en el análisis
de las características sociales del hablante que los emite, del tipo de enunciado
fraseológico y de la situación comunicativa en que es pronunciado. Se trata, por tanto,
de averiguar posibles relaciones entre el uso de cada enunciado fraseológico y las
características sociales del hablante que lo emite, así como de descubrir la frecuencia de
aparición y funciones de los mismos en el discurso de las clases populares representadas
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
7
en las comedias bretonianas. Además, el estudio lingüístico de las obras dramáticas de
Bretón permitirá extraer una serie de conclusiones sobre sus ideas lingüísticas en un
contexto en el que los intelectuales de la época se debatían entre el casticismo y el
purismo frente a las tendencias lingüísticas extranjerizantes (vid. Lázaro Carreter, 1985:
256-292; cf. Quilis, 2003: 292-307; Abad Nebot, 2008: 435-512; Lapesa, 2008: 352-
360 y 381-385), cuestión a la que el dramaturgo riojano no permaneció ajeno.
Bretón de los Herreros fue el dramaturgo más representado y aplaudido en las
escenas madrileñas del siglo XIX (vid. Ballesteros Dorado 2012). Quizá sea por este
hecho el motivo por el que tanto su figura como su fórmula dramática haya causado
tanto interés a numerosos críticos e investigadores literarios (v. gr. De Ochoa, 1835;
Hartzenbusch, 1850; Rosell, 1873; Mesonero Romanos, 1881; Valera, 1904; Le Gentil,
1909; Del Campo, 1947; Díez Taboada y Rozas, 1965; Flynn, 1978; Garelli, 1983;
Muro Munilla, 1985, 1991, 1998, 2000, 2008, 2011; Bravo Vega, 1998; Miret i Puig,
2004; Ballesteros, 2012), quienes, desde los comienzos teatrales del dramaturgo riojano
con A la vejez viruelas (1824) hasta la actualidad, han contribuido con diversos trabajos
al conocimiento de su producción dramática, aunque bien es verdad que esta no siempre
gozó del mismo prestigio entre la crítica como veremos a continuación.
Los primeros estudios sobre Bretón de los Herreros son breves ensayos publicados
en la prensa de la época por los autores más importantes del panorama literario
decimonónico. A pesar de que los contenidos, según Flynn (1976: 67), «se componen
en su mayor parte de generalidades», resultan muy interesantes a la hora de investigar
sobre dicho dramaturgo, ya que aportan información sobre la recepción de sus obras
dramáticas tanto por la crítica como por el público, además de valoraciones sobre su
teatro que aún perduran en la actualidad. Uno de los artículos más interesantes al
respecto es el realizado por De Ochoa (1834: 1-4; cf. De la Vega, 1843: 9-10), quien,
tras elaborar una breve biografía del autor y exponer sus creaciones literarias más
importantes hasta el momento, exalta la originalidad de su fórmula dramática en estos
términos:
Cualquiera que sea la opinión que tenga cada cual del mérito literario del Sr.
Bretón, es innegable y todos convendrán en ello, que este poeta ha sabido
formarse un género aparte, un género suyo que ni se parece al de los antiguos,
ni al de Moratín, ni al de nadie; este género debe llamarse y se llama en efecto
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entre los inteligentes en la literatura contemporánea, el género de Bretón (De
Ochoa, 1834: 3; cf. De la Vega, 1843: 9)
Larra (1834: 4), por su parte, en su labor de crítico teatral en La Revista Española
realizó una serie de reflexiones sobre varias representaciones de las comedias
bretonianas. Como De Ochoa (1834: 1-4), Larra, en una crítica elaborada tras la
representación de Un novio para la niña, alaba la genialidad del dramaturgo a la hora de
componer obras en un género propio, pero tampoco duda en exponer sus defectos como
se observa a continuación:
Sólo diremos, con respecto a Un novio para la niña, que tanto las bellezas como
los defectos que pudiera encontrar en ella el crítico severo son los mismos que
en las más obras de su autor se encuentran. ¿Ofenderíamos la amistad si
aconsejásemos al autor que meditase tanto más sus planes? Éste generalmente el
escollo de la abundancia de genio. El autor se deja de llevar de su facilidad; en
ésta no le conocemos rival, así como tampoco en el chiste y la agudeza; sus
descripciones, así de los bailes como de las casas de huéspedes, son un espejo
fiel de las costumbres; su diálogo está lleno de gracias y de viveza; su
versificación es un modelo (Larra 1834: 4; cf. Asensio 1897: 88-90)
La falta de planificación en las comedias, a la que Larra achaca a la fértil creatividad
del autor, será una crítica a la que el dramaturgo riojano hubo de enfrentarse
constantemente8 a pesar de los muchos esfuerzos de algunos críticos por erradicarlas
con razones fundamentadas:
Circunstancias de varia índole obraron una revolución en el gusto del público:
alabanzas imprudentes engendran cargos injustos. Hombre hubo que trató de
probar el mérito de las comedias de BRETÓN alegando que agradaban sin tener
argumento; otro dijo después que el público no podía sufrirlas, cabalmente por
aquella falta. Uno y otro partían de un principio falso. Esas paradojas ridículas
[…] suelen ser recibidas sin dificultad por el vulgo; pasado algún tiempo,
cobran autoridad y quedan por artículos indudables de fe. Hablando con juicio,
no hay quien sostenga que las comedias del SR. BRETÓN, o de otro autor,
carezcan de argumento: bueno o malo, grande o pequeño, toda obra lo tiene;
nadie escribe sin proponerse un fin (Hartzenbusch 1850: 284).
Al igual que Hartzenbusch, otros autores destacados del panorama cultural
decimonónico escribieron en defensa del dramaturgo en la prensa escrita (vid. Rosell,
8 Bretón de los Herreros no sólo recibirá críticas por la falta de planificación de sus comedias o de acción
de sus comedias, sino también por la vulgaridad del lenguaje, aspecto que no desarrollaremos aquí por
haber sido abordado ya anteriormente (vid. introducción: 2-3).
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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1873: 699; De Navarrete, 1873: 730; Asensio, 1897: 79-100; Valera, 1904: 6-7). Pero, a
pesar de los esfuerzos de estos autores por erradicar tales acusaciones, el denominado
género de Bretón fue desapareciendo de la escena española a favor de otros géneros
dramáticos (vid. Gies, 1996: 323-489) y, como consecuencia, su figura fue
postergándose al olvido.
En 1909, gracias a la labor investigadora de Le Gentil, aparece la primera
monografía sobre Bretón de los Herreros, en la que el investigador francés ofrece un
detallado estudio sobre la sociedad española de los años comprendidos entre el 1830 y
el 1860 a partir del análisis de las obras bretonianas. En la segunda parte (vid. Le Gentil,
1909: 58-234) de las tres en que divide su trabajo («Vie de Bretón», «L’ Oeuvre» y
«Bretón et sons temps», respectivamente), destinada a la descripción de las
características principales de las obras del dramaturgo, dedicará un pequeño capítulo al
estudio del lenguaje empleado por Bretón en sus creaciones artísticas. Tras elaborar un
breve panorama de la situación lingüística en la España de la época, concluye que
sourd aux préceptes des théoricens, plus écoutes de son temps qu'aujourd'hui, le
poète [se refiere a Bretón de los Herreros] écrit comme tout le monde parle. Il
écrit pour la classe moyenne, préservée par son ignorance, par sa routine, par
ses habitudes rangées, du triple fléau de l'archaïsme, du gallicisme et du
flamenquisme (Le Gentil, 1909: 196).
Con todo, a pesar de que percibe en algunas de las comedias fenómenos lingüísticos
propios del habla popular, Le Gentil no los atribuye al intento por parte del autor de
caracterizar el habla de los diferentes personajes tal cual es en la realidad, sino que
únicamente lo considera un recurso de la acción dramática como se puede observar a
continuación:
Il est assez rare que Breton s'aventureen vilaine compagnie. D'ailleurs, on
comprend, dans El novio y el concierto, qu'il prête une âpreté populacière à la
chanson de Vaguadora, puisqu'il veut l'opposer, par unesorte de gageure, aux
italianismes des mélomanes. On comprend également, dans Dios los cria y ellos
se juntan, qu'il étudie la déformation canaille du castillan de la banlieue: c'est un
ressort dramatique (Le Gentil, 1909: 198).
Como consecuencia del olvido de la figura de Bretón a causa de la escasa
representación de sus comedias a partir del último tercio del siglo XIX, los estudios
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sobre Bretón de los Herreros tras la obra de Le Gentil (1909) fueron prácticamente
inexistentes. De este modo, hasta la publicación de Díez Taboada y Rozas (1965),
únicamente son destacables una serie de artículos aparecidos en la revista Berceo (vid.
v. gr. Del Campo, 1947; Simón Díaz, 1947), cuyos contenidos poco aportan al objetivo
de nuestro trabajo.
El trabajo de Díez Taboada y Rozas (1965) conlleva un avance muy interesante para
la investigación sobre el teatro bretoniano, ya que, por primera vez, aparecerán reunidos
los artículos de crítica teatral que el propio dramaturgo publicó en El Correo Mercantil
y Literario9. Encabeza el compendio de reflexiones dramáticas de Bretón una breve
introducción elaborada por los recopiladores (vid. Díez Taboada y Rozas 1965: 5-32),
en la que exponen el ideario dramático del autor utilizando como fuente de estudio los
artículos reunidos. En lo que al lenguaje se refiere, Díez Taboada y Rozas (1965: 20; cf.
Díez Taboada, 1998: 82) perciben acertadamente que Bretón, en sus críticas, «suele
despachar este apartado con un juicio general: el lenguaje (o el diálogo) es correcto,
castizo y agradable». No obstante, los juicios, aunque breves, permiten obtener una
ligera idea de las ideas lingüísticas del autor.
Más tarde, Flynn (1978) publica una nueva monografía sobre Bretón de los Herreros.
Si Le Gentil (1905) se centraba especialmente en el estudio de la sociedad en la que
vivió el autor basándose en su producción teatral, el investigador norteamericano
dedicará su trabajo a profundizar en el análisis de su dramaturgia con el objetivo de
refutar las críticas que habían minusvalorado sus comedias (cf. Miret, 2004: 25).
Posteriormente, en un artículo elaborado con motivo del II Congreso Internacional de
estudios bretonianos, Flynn (1998: 196) caracteriza la obra de Bretón a través de una
serie de citas extraídas de los críticos y del propio dramaturgo:
(1) Descubrió de nuevo la veta de júbilo nacional. (Charles de Manade)
(2) El poeta escribe así como habla todo el mundo. (Georges Le Gentil)
9 El Correo Literario y Mercantil (1831-1833) no es la única publicación en la que Bretón de los Herreros
escribió críticas dramáticas. De hecho, según expresan Díez Taboada y Rozas (1965: ) en la introducción
del compendio, este trabajo debería de haber sido el primer volumen de otros dos. Sin embargo, su labor
se vio truncada, tal y como señaló Díez Taboada (1998: 72) con motivo del Congreso Internacional
«Bretón de los Herreros: 200 años de escenarios» celebrado en Logroño en 1996, por tres razones:
«primero, por lo azarosa que había sido años atrás la preparación del volumen publicado; después, por la
larga enfermedad de mi amigo y colaborador Juan Manuel Rozas [….], y en tercer lugar, por las
limitaciones que la edad y las dificultades profesionales […]seguían imponiendo a mi trabajo».
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
11
(3) Casi siempre riendo,
raras veces llorando,
corregir las costumbres,
deleitando. (Modesto La Fuente).
(4) Ridendo dicere verum
Quid vetat? (Horacio)
(5) La España de esta fecha en él te pinto
tal como yo la veo; te lo juro (Bretón, Obras V, 349)
(6) …y los pueblos quieren variedad en las funciones teatrales (Bretón, Obra
dispersa, 67)
Es decir, Flynn (1998:196) destaca de la dramaturgia bretoniana el costumbrismo a
través del cual Bretón de los Herreros logró plasmar los vicios de la sociedad de un
modo cómico. Por otra parte, al igual que Le Gentil (1909: 196), el crítico
norteamericano considera que el lenguaje empleado por el dramaturgo en sus comedias
refleja la forma de hablar de la sociedad. Pero, si algo ensalza del autor riojano entre
todas sus virtudes, es el hecho de haber renovado la escena española en un momento en
el que el teatro, por motivos tanto estéticos como económicos, se hallaba en una
profunda crisis (vid. Gies, 1996: 8-56; Aguilera, 2000: 117).
El lenguaje empleado por Bretón en sus comedias, como se puede inferir de las
investigaciones sobre el dramaturgo expuestas hasta el momento, no será el principal
objeto de estudio de los críticos bretonianos, puesto que se centraron especialmente en
el análisis de su fórmula dramática. Si bien algunos investigadores abordaron en sus
trabajos el estudio de la lengua de Bretón (v. gr. Le Gentil, 1909; Díez Taboada y
Rozas, 1965; Flynn 1975, 1998), lo hicieron de un modo secundario y, como
consecuencia, superficial. Será Muro Munilla (1985:11) el primero en realizar un
estudio propiamente lingüístico con el objetivo de «analizar el extranjerismo lingüístico
en la obra de Bretón de los Herreros». En este sentido, Muro Munilla (1985) estudia
primordialmente el sociolecto de las clases medias para, posteriormente, centrarse en el
neologismo extranjerizante, al que considera un rasgo estilístico fundamental en su
dramaturgia:
De las peculiaridades del teatro de este autor deriva el extranjerismo lingüístico
como elemento de estilo de utilización consciente, con fines primordialmente
caracterizadores, ya sea de rasgos de la sociedad, ya de personajes-tipo. Sus
escritos teóricos en torno a aspectos lingüístico (el extranjerismo sobre todo) y
la toma de postura en la controversia neologista llevan, así mismo, a considerar
Laura Peña García
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el extranjerismo en su obra como un procedimiento estilístico personal (Muro
Munilla, 1985: 148).
En lo que se refiere al sociolecto de las clases populares, el autor del trabajo
mencionado percibe el empleo de rasgos característicos del nivel vulgar del lenguaje por
parte de una serie de personajes pertenecientes a dicha clase social, aunque bien es
verdad que no profundiza en su análisis por desviarse del objetivo principal de su
trabajo: el estudio del extranjerismo lingüístico. Para él, las parodias lingüísticas creadas
entre el modo de hablar de los personajes de la clase popular y de los de la clase media
no deja de ser uno de los recursos cómicos empleador por el dramaturgo. En este
sentido afirmará: «es rara la comedia en que los personajes populares, aun sin llegar a
constituirse en tipos, no atentan contra el lenguaje, mostrando a las claras, según quiere
el autor, la cómica rudeza de esta clase ignorada y tan frecuentemente mixtificada»
(Muro Munilla, 1984: 55).
Posteriormente, Muro Munilla (2012: 13) en un trabajo en el que estudia «las pautas
que rigen la confección de los textos dramáticos de Bretón de los Herreros», dedicará un
epígrafe de su investigación al análisis de los abundantes enunciados fraseológicos
encontrados en la producción teatral del dramaturgo, a través de los que, según el autor
(2012: 59), «Bretón estaba buscando, y encontrando, una forma fácil y eficaz de
sintonizar con el público burgués, muy propicio a reconocerse en sus comedias, no sólo
en cuanto al envoltorio costumbrista, sino, sobre todo, en su ideología». De este modo,
realiza un examen de los personajes más refraneros con el fin de mostrar la importancia
aportada por Bretón a este recurso a la hora de construir el discurso de los diferentes
caracteres de sus comedias.
Por otra parte, cabe destacar el trabajo de Garelli (1988), en el que dedica su labor
investigadora al estudio de la fórmula cómica de las comedias bretonianas, por lo que
también dedica un capítulo al análisis del lenguaje empleado por Bretón. Tras refutar las
diversas críticas de algunos autores contemporáneos al dramaturgo que acusaban a
Bretón de emplear en sus obras un lenguaje vulgar (vid. Valera, 1904: 6, Pérez de
Guzmán, 195: 394), Garelli (1985: 68) no duda en alabar el estilo lingüístico del autor
riojano por representar el modo de hablar de la clase media de su tiempo:
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
13
Poiché la comedia di Bretón è in particolare rivolta alla borghesia, borghese è il
suo linguaggio, volitamente lontano dalla ricercatezza letteraria e dai
preziosismi formali; semplice e colloquiale come del resto per il
comemediografo è il castellano, che egli lamentava ripudiato dai suoi
connacionali per moda ed esibizionismo.
Por último, es importante señalar que la autora, al igual que Muro Munilla, 1985:
55), considera la forma en que Bretón emplea el lenguaje en sus comedias un potente
recurso cómico en el que basó su fórmula teatral: «Bretón si rivela anche assai abile
nell’adoperare il linguaggio in funzione accentuatamente comica, quasi giocando con le
parole, con perfetto dominio della lingua» (Garelli, 1985: 73; cf. Garelli, 1998: 20-22).
También Bravo Vega (1998: 52-60), en un trabajo realizado con motivo del
Congreso internacional de estudios bretonianos, se interesará en el estudio de la
comicidad verbal en el teatro breve de Bretón. Para el autor, el uso cómico del latín, la
parodia del francés y la sátira filarmónica no sólo son parodias lingüísticas con las que
el dramaturgo se propuso la diversión del público, sino que además le permitió
«penetrar desde el lenguaje teatral en el debate entre extranjerismo y casticismo» (Bravo
Vega, 1998: 53; cf. Muro Munilla 1985). Para el autor, el recurso de la comicidad
lingüística empleada por Bretón de los Herreros en sus comedias proviene del teatro
breve del Siglo de Oro como se puede observar a continuación:
Conocida es la versatilidad lingüística del entremés. Esclavos negros, escuderos
vizcaínos, criados valencianos y gascones, jergas profesionales de médicos y
abogados, bachilleres y estudiantes ladinos, soldados y sacristanes, y rufianes
que hacen uso de la germanía ofrecen, entre otros, diversos registros lingüísticos
que abonan la comicidad. […] Su uso en el teatro áureo fue tan socorrido que
acabó por convertirse en recurso imprescindible para la comicidad escénica.
[…]. Bretón, conocedor y adaptador de obras áureas, no fue ajeno a este rasgo e
incorporó al lenguaje teatral del siglo XIX estas variantes lingüísticas que
fueron combinadas con el extranjerismo (Bravo Vega 1998: 53; cf. Garrelli
1998: 13; Miret 2004: 178).
Por último, cabe destacar las aportaciones de Miret (2004) a la investigación del
teatro bretoniano. A pesar de que su trabajo está orientado al estudio de las ideas
teatrales del dramaturgo, en el epígrafe dedicado al análisis del texto dramático (vid.
Miret 2004: 169-221), el investigador dedica una serie de páginas a examinar el
lenguaje empleado por Bretón a la hora de caracterizar a sus personajes. Si algo destaca
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este autor del lenguaje teatral del dramaturgo es la naturalidad de su estilo, así como la
capacidad de retratar fielmente las diferentes clases sociales a través de la expresión:
«cada uno de los distintos seres que transitan por las comedias de nuestro autor —
afirmará Miret (2004: 182)— se distingue de los demás por su característica forma de
expresarse, por el uso de su propio idiolecto». Lejos quedan, por tanto, las críticas de los
contemporáneos al dramaturgo que, influidos por la sociedad del buen tono, acusaban a
Bretón de emplear un lenguaje vulgar sin tener en cuenta que, en su afán de representar
la sociedad tal cual es en la realidad, utilizó la expresión lingüística de forma coherente
con el personaje y el contexto (cf. Garelli, 1984: 69; Miret, 2004: 179).
Si bien el estudio del lenguaje tiene una mayor presencia en los trabajos sobre la
dramaturgia del autor riojano realizados a partir del último tercio del siglo XX, escasos
son los estudios que se encargan de un análisis propiamente lingüístico si exceptuamos
la investigación de Muro Munilla (1985), quien, con el objetivo de analizar el
extranjerismo lingüístico en la obra de Bretón de los Herreros, se centra especialmente
en el sociolecto de las clases medias. Por ello, ante la falta de publicaciones sobre el
habla popular en el teatro de Bretón de los Herreros, en este trabajo, a partir de las
aportaciones de los críticos bretonianos más importantes expuestas en este apartado10
, se
estudiará el sociolecto de las clases populares a través de un enfoque sociolingüístico,
atendiendo principalmente al análisis de los enunciados fraseológicos. Se trata, como ya
se ha señalado anteriormente, de averiguar posibles relaciones entre el uso de cada
enunciado fraseológico y las características sociales del hablante que lo emite, así como
de descubrir la frecuencia de aparición y funciones de los mismos en el discurso de las
clases populares representadas en las comedias bretonianas.
10 Las investigaciones sobre Bretón de los Herreros no se limitan a los trabajos revisados en este epígrafe
de nuestro trabajo, sino que, como es evidente, son más abundantes (vid. Simón Díaz, 1947: 24-28; Flynn,
1976; 167-194. Únicamente se han expuesto aquellos cuyas aportaciones son relevantes para el objetivo
de nuestro estudio.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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PRIMERA PARTE
CAPÍTULO 1: CONTEXTO SOCIO-HISTÓRICO. LA SOCIEDAD
REPRESENTADA EN EL TEATRO BRETONIANO
1.1.La reforma social: del Antiguo Régimen a la conformación del Estado
Moderno.
Los diversos sucesos políticos acontecidos durante los primeros años del siglo XIX
(el motín de Aranjuez, la abdicación de de Carlos IV, la captura de la familia real en
Bayona y el alzamiento popular de mayo, entre otros) conllevaron una serie de
transformaciones que afectaron a gran escala el sistema socio-político del Antiguo
Régimen (vid. Menéndez Pidal, 1978: 9-13; cf. Tuñón de Lara, 2000²: 25-67; Esdaile,
2001: 30-31; Sánchez Jiménez, 2004³: 83:102). Comenzaba, de este modo, la revolución
liberal que desembocaría en la reunión de las Cortes de Cádiz (1810), las cuales, a
través de la Constitución de 1812, «abolieron todas las jurisdicciones señoriales, el
Tribunal de la Inquisición, los gremios; secularizaron los bienes de las órdenes
religiosas […]» (Tuñón de Lara, 2000²: 47).
Estas reformas, como es evidente, no sólo influyeron en el sistema político, sino
también en la organización social de la población. En este sentido, la sociedad
estamental del Antiguo Régimen fue sustituida por la sociedad de clases, en la que la
riqueza, el progreso, la seguridad o la inteligencia, frente a los títulos nobiliarios, fueron
los principios reguladores de la jerarquía social (vid. Fernández Sebastián y Fuentes
2002: s.v. clase). No obstante, el sueño liberal fue truncado por Fernando VII, quien,
tras el final de la Guerra de la Independencia (1814), regresó a España y restauró la
monarquía absolutista. A pesar de que con la Restauración (1814-1820) se volvió a la
estructura económica y social del Antiguo Régimen (vid. Sánchez Jiménez, 2004³: 127-
152), la crisis de este sistema político-social era ya evidente. Es decir, en palabras de
Tuñón de Lara (2000²: 25), «la conmoción nacional del período 1808-1813 había
quebrantado irremediablemente la solidez del antiguo régimen. Había permitido cierta
difusión de las ideas nuevas, un agrupamiento de los sectores sociales más
progresistas». De hecho, tras el alzamiento de Riego en 1820 con el que dará comienzo
al Trienio Liberal (1820-1823), se instaurará una política basada esencialmente en la
Constitución de las Cortes de Cádiz hasta que, en 1823, se produce la entrada de los
Laura Peña García
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cien mil hijos de San Luis y Fernando VII queda restablecido como monarca absoluto
(vid. Tuñón de Lara, 2000²: 67-107; cf. Sánchez Jiménez, 2004³: 183-187, 220-246).
En definitiva, el primer tercio del siglo XIX se caracteriza por la inestabilidad
político-social que impide la instauración definitiva del liberalismo a causa de los
continuos restablecimientos de la monarquía absolutista de Fernando VII. Será
finalmente en la década de los años 30, con el fin del reinado de este monarca y el
comienzo del período isabelino, cuando finalmente se asiente el movimiento liberal y,
como consecuencia, se generalice el concepto de clase (cf. Fernández Sebastián y
Fuentes, 2002: s.v. clase).
Como se ha indicado anteriormente, en la nueva sociedad liberal los grupos sociales
se organizaron jerárquicamente según el nivel económico de cada uno de ellos, de modo
que la población quedó constituida en tres clases bien diferenciadas, esto es: las clases
altas (nobleza, clero, altos grados de la Administración, la Milicia y grandes
propietarios de tierra e inmuebles), las medias (medianos propietarios de tierras,
comerciantes, pequeños fabricantes, profesionales liberales, empleados públicos,
militares de poca graduación, etc.) y las bajas o populares (artesanos, trabajadores de
servicios urbanos, servicio doméstico y jornaleros tanto del campo como de las
fábricas). No obstante, a pesar de que el capital era el principal rector de la sociedad, la
nobleza siempre mantuvo su preeminencia social por el mero hecho de poseer un título
nobiliario, por lo que las clases medias intentaron constantemente asemejarse a ella en
todos los aspectos posibles:
En efecto, el burgués se caracteriza, ante todo, por ser una persona satisfecha de
lo que tiene, pero no de lo que es. La burguesía media, la auténtica burguesía,
[…] propende a diferenciarse del pueblo imitando los modos de vida de las
clases superiores a ella, plutocracia y aristócratas, espiando con avidez sus
formas de comportamiento (Tierno Galván, 1971: 81).
Esta situación de la clase media decimonónica analizada detalladamente por Tierno
Galván (1971: 73-99) fue ya percibida por el propio Larra (2009 [1834]: 613), quien,
con la ironía característica de sus artículos costumbristas, la expresa en los siguientes
términos:
La clase media, compuesta de empleados o proletarios decentes, sacada de su
quicio y lanzada en medio de la aristocrática por la confusión de clases, a la
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
17
merced de un frac, nivelador universal de los hombres del siglo XIX, se cree en
la clase alta, precisamente como aquel que se creyese en una habitación sólo
porque metiese en ella la cabeza por una alta ventana a fuerza de ponerse de
puntillas.
Un modo de ascender a las esferas más altas de la sociedad por parte de esta clase
media fue los enlaces con la nobleza11
, una cuestión en la que Bretón, con el objetivo de
representar los vicios de las clases medias de la sociedad decimonónica, basó el
argumento de algunas de sus obras teatrales, creando en escena situaciones realmente
cómicas (vid. v. gr. El pelo de la dehesa, La cabra tira al monte, Un novio para la niña,
entre otras). Pero, sin duda, el principal modo de asemejarse a las clases altas y, a su
vez, de distinguirse de las clases populares fue la imitación de sus costumbres como
veremos a continuación.
1.2.La sociedad decimonónica: el gusto extranjerizante de las clases altas y
medias frente al casticismo popular
1.2.1. Costumbres y usos
La instauración de una casa dinástica de origen francés en la corte española con el
nombramiento de Felipe V como rey (1700), además de las invasiones durante el siglo
XIX de Napoleón (1808) y de los cien mil Hijos de San Luis (1823), la emigración de
los españoles tras la restauración de la monarquía absolutista (1814) y la mejora en las
redes de comunicación, supuso la entrada de la cultura francesa en nuestro país, la cual
pronto será adoptada por las clases altas de la sociedad e imitada por las medias (vid.
Mesonero Romanos 1993: 121-130). En este sentido, la moda, la comida, la bebida y las
normas sociales propiamente españolas serán desdeñadas a favor de las francesas, dando
lugar a lo que Mesonero Romanos (1993: 123) llama una cultura de costumbres de
carácter «galo-hispano». Uno de los muchos personajes bretonianos que mejor
representan dicha cultura será doña Francisca de A la vejez viruelas (1824), quien no
duda en alabar el país vecino sin haberlo visitado:
11 Debemos tener en cuenta, por otra parte, que la nobleza también salió beneficiada de estos matrimonios
de conveniencia, ya que, en muchas ocasiones, arruinada, consideraban el dinero de las clases medias la
mejor solución para salir de su precaria situación económica. Bretón de los Herreros plasmó esta
situación en El pelo de la dehesa (1840), comedia en la que Elisa revela a su criada el interés de su enlace
del siguiente modo: «Juliana. Pero ¡por Dios señorita!/¿No se muere usted de miedo/de pensar en esa
boda?[…]. Elisa. Razones hay para ello. /Nuestra casa arruinada. /De su esplendor solariego/apenas queda
otra cosa/que pergaminos y pleitos, /y deudas. […]. (Bretón de los Herreros, 1999: 300). En definitiva,
los matrimonios en la sociedad liberal decimonónica no dejan de ser un simple contrato mercantil más, en
el que ambas partes salen beneficiadas, ya sea social o económicamente.
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DOÑA FRANCISCA. Y bien, don Braulio: ¿Qué le parece a usted de Zaragoza?
DON BRAULIO. Muy bien me parece.
DOÑA FRANCISCA. Digo que no tiene usted gusto para nada. Ni esta ciudad, ni
otra puede compararse con una aldea de Francia. ¿Ha visto
usted en España paseo que no sea triste, teatro que no esté mal
construido, tertulia que no sea insípida…?
DON BRAULIO. Tiene usted mil razones. ¿Ha estado usted mucho tiempo en
Francia?
DOÑA FRANCISCA. No señor, jamás. No he tenido tanta fortuna; ¡pero me la han
alabado tanto!...y con razón, como que sin disputa es el centro
de la finura y del buen gusto.
[…]
DOÑA FRANCISCA. Días pasados me mandé hacer un traje de alepín, y tres veces
estuvo en casa la modista por no acertar con mi gusto. No
piense usted que por último lo dejó bien, y eso que le dije que
lo quería a la derniere. […] No me sucederá otra vez. De aquí
en adelante en París me han de cortar todos los vestidos.
(Bretón de los Herreros, 1825: 3)
Es decir, en las clases altas y, como consecuencia, también en las medias, se
producirá un furor irracional por todo aquello proveniente del extranjero, especialmente
de París. Considerada la capital francesa el centro de la finura y del buen gusto, estas
clases no dudarían en adquirir sus costumbres y sus modas con el objetivo de
distinguirse del resto de la sociedad, hecho que provocará una profunda animadversión
por lo propiamente nacional. En cambio, frente a las clases altas y medias, las clases
populares que residen en el ámbito rural, mayoritariamente ajenas a los lujos de Francia
y de las urbes, continuarán con sus costumbres de antaño. «Ya no hay traje nacional
para nadie —dirá Bretón de los Herreros (1883-84, V: 504)—, como no se busque en
alguna arrinconada e insignificante aldea». Se produce en el seno de la sociedad
decimonónica, por tanto, un enfrentamiento entre las costumbres extranjerizantes de las
clases altas y medias, y las costumbres castizas de las bajas o populares. Esta situación
tampoco permaneció ajena a nuestro dramaturgo, ya que reflejó dicho conflicto a través
de los personajes protagonistas de El pelo de la dehesa (1840):
ELISA. ¿Qué entiendo yo de bodegas, y de abonar el terreno,
y si se mide el centeno
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
19
por varas o por fanegas?
FRUTOS. ¿Qué entiendo yo de elegancia, y de ese tono de aquí,
ni qué me importan a mí
los figurines de Francia?
ELISA. De la barra y la pelota
yo el mérito no distingo.
FRUTOS. Ni yo de óperas en gringo
donde no cantan la jota.
ELISA. No se suba usted a la parra
si le digo, aunque con miedo,
que acostumbrarme no puedo a un marido…con zamarra
FRUTOS. Ni yo me acomodaría
a una linda caprichuda que se viste y se desnuda
ocho o diez veces al día.
(Bretón de los Herreros, 1999: 379-380)
La confrontación ideológica entre los extranjerizantes y los castizos también tendrá
repercusión entre los propios intelectuales, ya que, mientras algunos (vid. Larra, 2009:
612-614) consideraban la adopción de costumbres extranjeras como un modo de
progreso necesario para conseguir la libertad ya obtenida por la naciones vecinas, otros
no dejaban de ver esta actitud como una pérdida de los valores nacionales y, como
consecuencia, de la propia identidad española (cf. Escobar, 1987: 57-65). Así, por
ejemplo, Mesonero Romanos (1993: 440), cuya ideología a nuestro parecer es análoga a
la del dramaturgo riojano, se lamentará por la incipiente desaparición de las costumbres
españolas a través de dos imágenes muy significativas como son el brasero (símbolo de
los valores nacionales) y la chimenea (símbolo de la cultura extranjera, especialmente
de la francesa):
Y sin embargo de todas estas razones, el brasero se va, como se fueron las
lechuguillas y los gregüescos; y se van las capas y las mantillas, como se fue la
hidalguía de nuestros abuelos, la fe de nuestros padres, y se va nuestra propia
creencia nacional. —Y la chimenea extranjera, y el gorro exótico, y el palelot
salvaje, y las leyes, y la literatura extraña, y los usos, y el lenguaje de otros
pueblos, se apoderan ampliamente de esta sociedad que reniega de su historia,
de esta hija ingrata que afecta desconocer el nombre de su progenitor.
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20
Pero, como se puede inferir de las palabras de Mesonero Romanos, la influencia
extranjera no sólo trascenderá en la variación de las costumbres y de los usos
nacionales, sino que también la cultura, especialmente la literatura, y el lenguaje se
vieron afectadas por el furor extranjerizante de las altas esferas de la sociedad española
del siglo XIX.
1.2.2. La literatura y la lengua
El influjo de la civilización transpirenaica repercutió considerablemente en la cultura
nacional, especialmente en la literatura, ya que las clases acomodadas, cautivadas por la
ciudad del buen gusto, se interesaron exclusivamente por las obras francesas e italianas
al igual que ya había sucedido con las costumbres. Como consecuencia, se produce la
decadencia del arte español a causa del desprestigio al que había sido sometido frente a
las manifestaciones artísticas extranjeras.
El género literario más afectado por los nuevos gustos de la sociedad fue el
dramático. A la profunda crisis económica de los teatros existente a principios de siglo,
debido a los continuos vaivenes políticos, a las polémicas sobre quién debía dirigirlos y
a la ineficaz gestión de los mismos, se sumó la crisis estética provocada por el gusto
extranjerizante de las clases altas, ya que se hubo de incluir en los repertorios
dramáticos abundantes traducciones y representaciones musicales con el fin de
satisfacer sus intereses en lugar de comedias originales de origen hispánico (vid. Gies,
1996: 8-56; cf. Aguilera, 2000: 121-126).
Frente al gusto extranjerizante de estas clases sociales, surgirá un grupo de
intelectuales en defensa del teatro nacional, entre los que cabe destacar al dramaturgo
riojano, quien dedicó una sátira contra el furor filarmónico (vid. Bretón de los Herreros,
1999: 35-50; cf. Navas Ruiz, 2000: 124-125). Surge, de este modo, el sueño de un teatro
nacional protegido por el estado hasta que, en 1849, se hará realidad con la apertura del
Teatro Español (antiguo Teatro del Príncipe. No obstante, como señala Gies (1996: 28-
29), «la mala dirección, las envidias, ciertas discusiones baladíes y la hostilidad que
manifestaban varias publicaciones […] obligaron al Teatro Español en menos de dos
años a cerrar como teatro oficial».
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
21
Por otra parte, el ejercicio de la traducción, no siempre realizado acertadamente12
, y
la vuelta de los emigrados con el conocimiento de la lengua francesa contribuyeron a
empeorar la situación lingüística en la que se hallaba la lengua española desde el siglo
XVIII (vid. Lázaro Carreter, 1985: 255). En este sentido, el contacto entre las dos
lenguas, estudiado por Muro Munilla (1985: 61-79) en su trabajo sobre el extranjerismo
lingüístico en Bretón de los Herreros, dará lugar a un español «con una espesa profusión
de vocablos y sintagmas franceses» (Lázaro Carreter, 1985: 261), los cuales no sólo
dañaron la claridad de la lengua, sino que además perjudicaron la comunicación
lingüística como bien satiriza Larra (2009: 412) en un rehilete: «Un sabio acaba de
calcular que emplean los hombres en el mundo tres mil lenguas para comprenderse.
«Bendito sea Dios! —decía una persona de talento al oír esto—. ¡Aquí no hablamos
más que una y no nos entendemos!».
Esta situación en la que se encontraba la lengua reavivó la polémica lingüística
surgida durante el siglo XVIII entre los extranjerizantes y los puristas y casticistas13
, la
cual ha sido estudiada detalladamente por Lázaro Carreter (1985: 256-292; cf. Quilis,
2003: 291-307; Abad Nebot, 2008: 435-515; Lapesa, 2008: 353-364). Bretón de los
Herreros, al igual que otros intelectuales de su tiempo (v. gr. Larra, Mesonero Romanos,
entre otros), también participará en dicha polémica como veremos en su correspondiente
apartado. De hecho, como percibe Bravo Vega (2000: 53), Bretón penetrará «desde el
lenguaje teatral en el debate entre extranjerismo y casticismo».
12
Bretón de los Herreros, traductor de un total de sesenta y dos obras según el catálogo de sus creaciones
artísticas elaborado por su sobrino para el preludio de sus Obras (vid. Bretón de los Herreros, 1883-84, I:
XIX-XXIX), lamentó en un artículo de crítica dramática el hecho de que personas sin la formación
necesaria tradujesen obras: «Consecuencia es muy natural del desaliento que agobia a los buenos ingenios
el petulante descaro con que se meten a traducir muchos tábanos que apenas saben leer. “Yo sé la lengua
de Castilla porque al fin en Castilla he nacido, y mal que bien las gentes me entienden; un sargento
gascón me dio algunas lecciones de la francés: ¿pues por qué no he de traducir yo una comedia?[…]”. Así
barrenan los inocentes oídos del espectador tantos versos de gaita gallega; tantos soporíferos retazos de
prosa mazorral y destartalada, tantas simplezas, tantos galicismos, tantas herejías literarias (Díez Taboada
y Rozas, 1965: 93). 13 Lázaro Carreter (1985: 261) diferencia el casticismo y el purismo del siguiente modo: «Purismo y casticismo son, pues, planos distintos, con una arista común: la seguridad de que la lengua española está
formada y de que posee una suficiente abundancia de vocablos que le permite desarrollar su vida sin
préstamos de otros idiomas. Pero, mientras en la vertiente casticista se pugna por remover aquella riqueza
inoperante, en la purista se levanta un obstinado muro, que opone si intransigencia a la menor penetración
de neologismos». A pesar de que ambas corrientes se posicionaban contra la extranjerización de la lengua
castellana, sus diferencias provocaron enfrentamientos entre los partidarios de una y otra: «Como en todas
discusiones –prosigue Lázaro Carreter (1985-261)- las posturas se radicalizan muchas veces, las
afirmaciones se exageran. Los puristas acusas a sus adversarios de corruptores del idioma. Los partidarios
de la tolerancia hacen del nuevo adjetivo un insulto (cf. Abad Nebot, 2008: 435-444).
Laura Peña García
22
En definitiva, estamos ante una sociedad en la que las clases altas, influidas por las
corrientes culturales que provienen del extranjero, especialmente de Francia, imponen
un gusto por lo foráneo en detrimento de todas las facetas culturales (costumbres, usos,
modas, lengua, literatura, etc.) nacionales, situación que Bretón de los Herreros
representó en escena con un objetivo: hacer reír al espectador.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
23
CAPÍTULO DOS: CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE BRETÓN DE LOS
HERREROS
2.1. Ideas teatrales de Bretón de los Herreros
El éxito teatral de Bretón de los Herreros comenzó con el estreno de A la vejez
viruelas el 14 de octubre de 1824, comedia que, como indica su amigo el Marqués de
Molins (1883: 20), compuso bajo el magisterio moratiniano debido a la gran admiración
que sentía por este autor. Pero, a pesar de que A la vejez viruelas evoca
irremediablemente a El sí de las niñas (1806) de Leandro Fernández de Moratín, existen
entre ambas, como estudia Muro Munilla (2008: 115-138; cf. Le Gentil, 1909: 61-64;
Díez Taboada y Rozas, 1965: 23-27; Garelli, 1983: 45-47; Muro Munilla, 1985: 37-41)
diferencias de índole temática, técnica, humorística y estilística (especialmente, en el
lenguaje empleado), que avecinan una fórmula teatral personal y totalmente diferente a
la de quien pareció ser su maestro. De hecho, ya sus contemporáneos (vid. De Ochoa,
1835: 3; De la Vega, 1843: 9; Harztenbusch, 1856: 6) advirtieron la originalidad de su
fórmula teatral, a la que denominaron el género de Bretón.
La fórmula teatral del dramaturgo riojano, además de en su extensa producción
teatral, quedó reflejada en numerosos artículos que escribió como crítico dramático en
diversas publicaciones de la época, entre las que cabe destacar El Correo Literario y
Mercantil (1828-1833) (vid. Díez Taboada y Rozas, 1965). Como se puede inferir del
contenido de sus críticas14
, Bretón aportó a la verosimilitud, la cual aparece
intrínsecamente relacionada con lo ético según Díez Taboada y Rozas (1965: 16), un
gran valor en su quehacer dramático, de modo que comentará: «He aquí el fundamento
de todas las obras dramáticas, su más propio distintivo, su esencia, si es preciso decirlo;
pues faltando a la verosimilitud nada razonable se puede hacer ni decir sobre la escena»
(Díez Taboada y Rozas, 1965: 147). En relación con la ley de la verosimilitud de la
preceptiva clásica, el dramaturgo también concederá una especial importancia a la ley
14 Díez Taboada y Rozas (1965: 28-29) dedican un apartado del estudio introductorio de su obra al análisis del estilo de las críticas del autor. Con este cometido comentan: «En general, una crítica suya se
desarrolla del siguiente modo. Empieza contando el argumento con mucho detalle, buscando que su
resumen tenga valor literario por sí mismo e interese al lector, es decir, recreando personalmente la fábula
en la forma más expresiva y viva que puede […]. De la estructura teatral rara vez da un juicio concreto,
pasando desde el argumento al eje de su crítica: la verosimilitud de la fábula y de los caracteres. […] Con
frecuencia repudia las obras por inverosímiles o no educativas. Casi nunca falta un elogio o una censura
al lenguaje, y a veces corrige incorrecciones o galicismos. De las obras en verso admira frecuentemente la
fluidez de la métrica. Siempre hay juicio de la actuación de los actores […]. Termina dando cuenta de la
reacción del público y de la forma en que recibió la obra».
Laura Peña García
24
de las tres unidades, primordialmente a la de acción. En este sentido, dedicará un
artículo a reflexionar sobre la necesidad de la unidad de acción frente al gusto de los
románticos franceses por «aturdir a la multitud haciendo desfilar sobre la escena en
pocas horas, a modo de linterna mágica, hombres, ejércitos, dinastías, naciones, montes,
mares, siglos…» (Díez Taboada y Rozas, 1965: 98). No obstante, a pesar de la
importancia dotada a la verosimilitud y la moralidad, el elemento de capital importancia
en su dramaturgia será la comicidad como bien percibieron Díez Taboada y Rozas
(1965: 19; cf. Garelli, 1983: 54-62; Muro Munilla, 1999: 21-26; Miret, 2004: 115-118)
en el estudio de sus ideas dramáticas: «la comicidad tiene para Bretón tal importancia
que suele llegar en sus críticas hasta atenuar su intransigencia por la verosimilitud. Es
frecuente que perdone defectos de estructura a cambio de situaciones verdaderamente
cómicas». De hecho, algunas escenas de sus obras padecen de este defecto con el fin de
crear posteriormente situaciones que produzcan la risa del espectador. El caso más
llamativo, quizá por la inexperiencia del propio dramaturgo, se puede observar en la
escena XXIII del segundo acto de A la vejez viruelas (1824), en la que don Mariano,
oculto en la alcoba de don Braulio por una confusión, no es descubierto cuando éste
entra a coger una carta debido a la supuesta rapidez con la que lo hace. Esta situación,
inverosímil cuanto menos, únicamente se entiende en el enredo cómico del desenlace,
donde Francisca (defensora del amor de Luisa, hija de don Braulio, y don Mariano) y
don Braulio (intercesor del amor de Joaquinita, hija de doña Francisca, con don
Enrique, prometido a su vez con la madre de ésta) exponen sus argumentos con el fin de
que tanto uno como otro cedan ante la situación que se les presenta, sin advertir que en
realidad están actuando contra sus propios intereses (vid. Bretón de los Herreros 1825:
85-96). Por tanto, si don Mariano hubiera sido descubierto por don Braulio en dicha
escena, el desenlace cómico producido no hubiera tenido ninguna razón de ser.
En definitiva, para Díez Taboada y Rozas (1965: 19), en la dramaturgia de Bretón de
los Herreros se establece una correspondencia entre la comicidad, la moralidad y la
verosimilitud. Más adelante, Muro Munilla (1999: 23) precisará dicha relación,
destacando como elemento supremo en su ideario dramático el efecto teatral:
Erraríamos, sin embargo, al considerar la relación verosimilitud-idea moral-
comicidad […] como elementos exclusivos de su crítica dramática y de su
visión teatral, porque si sobre la verosimilitud se adelanta la comicidad, y si el
fin moral depende de la verosimilitud, lo cierto es que todo ello cede en
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
25
importancia ante el concepto que preside toda su crítica y toda su actividad
teatral: el efecto teatral15
.
Por tanto, como se puede deducir de lo expuesto anteriormente, Bretón de los
Herreros fue partícipe de la preceptiva clásica en una época en la que ya se dejaba sentir
en España el gusto por el movimiento romántico (vid. Gies, 1996: 136-166). Pero, como
bien apreciaron otros dramaturgos contemporáneos (vid. De Ochoa, 1835: 3; De la Vega
1843: 9; Harztenbusch 1856: 6), Bretón supo aportar un sello personal a la preceptiva
moratiniana, creando un género totalmente original y diferente. Así, frente a la seriedad
moralizante y didáctica del teatro moratiniano (vid. Fernández de Moratín,1999: 21-39,
Bretón prefirió plasmar las costumbres de la clase media a través de la comicidad. En
palabras de Garelli (1998: 13): «el alumno, en fin, como en la mejor tradición, aun sin
renegar del maestro, intenta dar vida a una personal “fórmula cómica”» (cf. Boves
Naves, 1998: 164), fórmula cuyas características estudiaremos a continuación.
2.2. La “comedia de costumbres” satírica: una representación de la sociedad
La fórmula teatral de Bretón de los Herreros fue ya calificada en su época de
“comedia de costumbres” por otros autores dramáticos como, por ejemplo,
Hartzenbusch (1856: 278), Rosell (1873: 699) y Asensio (1897: 81), entre otros, debido
a los numerosos motivos, usanzas y caracteres de la sociedad decimonónica que
representó en escena con el objetivo de exponer sus vicios de un modo cómico.
Hartzenbusch (1856: 276-284) será el primero en analizar con profundidad las
características de la comedia bretoniana con el fin de, como ya se ha mencionado
anteriormente, defender al dramaturgo riojano de las críticas que le acusaban de no
planificar sus comedias o de emplear un lenguaje vulgar. En este sentido, el autor
(1856: 276-284) ensalza de nuestro dramaturgo la adecuación del lenguaje al habla de
los caracteres retratados, la originalidad en el modo de plantear los argumentos, la
maestría con la que empleó el metro y la vivacidad del diálogo, así como la sencillez de
la acción como consecuencia de su acentuada vis cómica. Posteriormente, Valera (1904:
6), en la misma línea que Harzembusch, expresará:
15 Muro Munilla (1996: 23) basa su afirmación en la propia concepción de efecto teatral del dramaturgo
riojano, sobre la que expresa: «el efecto teatral es lo primero que se propone un poeta dramático; es su ley
suprema, y no ha de renunciar a un argumento feliz porque en la combinación de su fábula sea imposible
sujetarse a las reglas, si puede prometerse un éxito glorioso, separándose de ellas sin chocar demasiado
contra la verosimilitud.[…] El mejor drama, y esto no admite réplica, es que con menos auxilios
acordados al autor merezca ser laureado en la escena» (Díez Taboada y Rozas, 1965: 41).
Laura Peña García
26
Bretón, pues, casi se limitó a pintarnos la clase media, según él superficial […].
Los amoríos, las intrigas domésticas, los defectos y extravagancias, los
caprichos de la moda, todo esto, someramente percibido, sirvió a Bretón para
tramar y urdir el ligero y pintoresco tejido de sus lindas comedias originales
[…]. Como no presumía de profundo observador psicológico, lo que presta por
lo común individualidad distinta a sus personajes, y constituye a sus personajes
es más exterior que íntimo […] para deleitar y hacer reír a sus lectores y a sus
oyentes en teatro. El enredo o argumento de sus comedias fue casi siempre muy
sencillo. La lección moral […] estaba poetizada y se hacía simpática.
Es decir, ambos autores (Harzenbusch, 1856; Valera, 1904) señalan como
características de sus comedias el costumbrismo, la sencillez de la acción, la comicidad
con la que plasmó tanto los cuadros como los personajes extraídos de la sociedad, la
benevolencia de la lección moral, la deshumanización de los personajes frente a
profundidad psicológica, la adecuación de lenguaje y personaje, así como la vivacidad
de sus metros y diálogos. Características que, por otra parte, aún siguen manteniendo en
la actualidad la mayor parte de la crítica especializada en el estudio del teatro bretoniano
(vid. Flynn, 1998, 2000; Garelli, 1983, 1998; Muro Munilla, 1985, 1999, 2011; Bravo
Vega, 1998; Díez Taboada, 1998; Miret, 2004).
La sencillez de la acción con la que Bretón de los Herreros elaboró sus comedias
debe explicarse tanto por las normas de la preceptiva clásica, a la que era afín, como por
el objetivo que Bretón se plateó con sus representaciones teatrales. Si bien la preceptiva
clásica recomendaba la unidad y sencillez de la acción (vid. Aristóteles, 2007: 63;
Luzán 2008: 512-524; cf. Díez Taboada, 1965: 96-98), la intención de mostrar
cómicamente los vicios de la sociedad quizá sea la razón de mayor peso por la que
Bretón prefiriese «concentrar la atención del público en el carácter de los personajes
más que en la acción» (Garrelli, 1999: 18-19; cf. Muro Munilla, 1999: 25-26), ya que,
de otro modo, los abundantes sucesos hubieran perjudicado la potente vis cómica del
autor como ya señaló Hartzenbusch (1856: 283) con anterioridad: «[…]donde hay
mucha acción, donde las pasiones y los lances ocupan gran parte del diálogo, la vis
cómica no halla lugar suficiente; el SR. BRETÓN ha debido rechazar esta clase de
asuntos y preferir aquellos en que pocas personas y acción sencilla le permitían».
Estamos, por tanto, ante un tipo de comedia en la que los personajes, a través de la
palabra y de los actos, se autoconfiguran a la vez que determinan la situación cómica
representada por el autor. Así, por ejemplo, en El pelo de la dehesa (1840), una de las
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
27
obras más conseguidas del autor a mi parecer, la sencillísima acción, en la que D. Frutos
(un labrador enriquecido de Belchite) llega a Madrid para contraer un matrimonio de
conveniencia con Elisa (hija de una Marquesa), simplemente es el medio para
representar cómicamente la contraposición de dos mundos diferentes: la urbe de gustos
extranjerizantes y la aldea de usos castizos, hecho que el dramaturgo consiguió
mediante la antítesis del lenguaje, de las costumbres y del modo de comportarse de los
personajes protagonistas.
En cuanto a los personajes bretonianos, estos carecen, como bien percibió Varela
(1904: 6), de profundidad psicológica, debido a que Bretón prefirió los personajes-tipo,
caracterizados con unos rasgos bien definidos, con el fin de potenciar las situaciones
cómicas a través de la parodia de sus costumbres (vid. Del Campo, 1947: 45; cf. Garelli,
1998:19; Le Gentil, 1909: 127). Es decir, en los personajes bretonianos no cabe esperar
una evolución en su carácter, puesto que cada uno de ellos representa una caricatura de
la sociedad con el objetivo de mostrar sus vicios. Por ello, las situaciones a las que se
enfrentan en ningún caso cambian su modo de ser ni de actuar, sino que generalmente
contribuyen a ensalzar las miserias del propio personaje. Como ejemplo significativo,
cabe destacar a doña Francisca, tipo de la vieja ridícula en A la vejez viruelas, quien se
niega a aceptar la realidad de su situación aún conociendo el engaño al que había sido
sometida por su propia estupidez.
Ante la sencillez de la acción dramática y la escasez de profundidad psicológica de
los personajes, Bretón hubo de hallar un potente recurso que le permitiera caracterizar a
sus personajes, el cual lo encontró en el lenguaje. De este modo, cada personaje es
caracterizado lingüísticamente de acuerdo a su estatus social, ubicación, profesión16
,
formación, etc. En palabras de Muro Munilla (1998: 37): «los personajes se construyen
16 Como ejemplo de personaje caracterizado lingüísticamente según su profesión, es importante señalar
uno de los personajes principales de A lo hecho, pecho: Figurín, un sastre que declara su amor mediante
una carta plagada de términos que remiten al ejercicio de la costura como se puede observar a continuación: […] Mis intenciones son puras, /como manda el calendario, /y al que diga lo contario/le
sentaré las costuras. /Pidamos la bendición al cura párroco, pues /estamos los dos, Inés, /cortados por el
mismo patrón. /Si logro que te decidas/a quererme por completo, /para lograr el objeto /yo tomaré mis
medidas. /Aunque te guarde esa bruja,/si yo cuento con tu fe/no temas; me meteré /por el ojo de una aguja
[…] (Bretón de los Herreros 2000, II: 409). Bravo Vega (1999: 63) explica el léxico disémico que emplea
el dramaturgo para caracterizar a este personaje como un recurso cómico que evoca a la comicidad del
Siglo de Oro. A pesar de que es evidente que es un recurso cómico, también puede explicarse por la
carencia lingüística del personaje, el cual, sin un conocimiento de los términos precisos, utiliza en su
discurso el léxico que bien conoce por su profesión.
Laura Peña García
28
esencialmente mediante ella [la palabra]: diciendo de sí mismos, o de otros, o por medio
de rasgos idiolectales muy marcados» (cf. Del Campo, 1947: 53; Garelli, 1998: 20-21;
Díez Taboada, 1998: 84). Pero el lenguaje no sólo será un elemento caracterizador, sino
también un potente recurso cómico como bien han estudiado algunos críticos (vid.
Garelli, 1998: 20-22; Bravo Vega, 1998: 45-67). Así, por ejemplo, el constante empleo
e incluso acumulación de refranes sin sentido por Ciriaco de Dios los cría y ellos se
juntan (1841) no sólo caracteriza al personaje-tipo como un palurdo, sino que su
idiolecto también será la nota cómica de la comedia.
En conclusión, Bretón de los Herreros basó su dramaturgia en una sencilla fórmula
teatral de ideas muy precisas, pero muy efectivas en su cometido: representar los vicios
de la sociedad decimonónica de un modo cómico. La originalidad con la que plasmó la
sociedad de su tiempo concedió al dramaturgo riojano un lugar destacado en las tablas
madrileñas de la época (vid. Ballesteros, 2012), renovando de este modo el complicado
estado en el que se encontraba la escena española del momento (vid. Gies, 1996: 8-57;
cf. Mesonero Romanos, 1881: 388-391).
2.3. La representación de las clases sociales: la palabra
Bretón de los Herreros, a pesar de que «casi se limitó a pintarnos la clase media»
(Valera 1904: 3), también incluyó en sus comedias personajes pertenecientes a las
clases populares (criadas, costureras, sastres, militares de bajo rango, rústicos…) con el
fin de representar las diferentes costumbres de la sociedad dependiendo de su condición.
Como consecuencia de su apego a la ley del decoro teatral y de la importancia que dotó
a la palabra como elemento caracterizador de sus personajes tipos (vid. Del Campo,
1947: 53; Garelli, 1998: 20-21; Díez Taboada, 1998: 84; Muro Munilla, 1998:37),
Bretón no dudó en introducir en sus comedias, si así lo consideraba preciso, los rasgos
lingüísticos característicos del habla de cada clase social. De este modo, al igual que
incluyó en el discurso de las clases altas y medias el galicismo como elemento
caracterizador de su modo de hablar (vid. Muro Munilla, 1985), también penetrarán en
sus obras vulgarismos, expresiones malsonantes y numerosos enunciados fraseológicos
propios de las clases más bajas. En palabras de Miret (2004: 179): «Bretón de los
Herreros, por tanto, no excluye la vulgaridad en el lenguaje en el lenguaje siempre que
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
29
se produzca de forma coherente con el personaje y el contexto17
». Quedan, así,
definidos en las páginas de su producción teatral dos sociolectos claramente
diferenciados: el sociolecto de las clases altas y medias, estudiado por Muro Munilla
(1985) en su trabajo sobre el extranjerismo lingüístico en la obra de Bretón de los
Herreros, y el sociolecto de las clases populares, del cual realizaremos un análisis
pormenorizado a continuación.
17 El hecho de que Bretón incluyese en sus obras elementos lingüísticos característicos del sociolecto de
las clases populares le granjeó numerosas críticas de otros dramaturgos, como bien refleja en su reseña
sobre el autor Valera (1904: 6), ya que consideraban el estilo del autor demasiado vulgar.
Laura Peña García
30
CAPÍTULO TERCERO: EL SOCIOLECTO DE LAS CLASES
POPULARES EN EL TEATRO DE BRETÓN DE LOS HERREROS
3.1. Características del sociolecto de las clases populares
Los personajes de la clase popular, a pesar de que los verdaderos protagonistas de la
comedia bretoniana son aquellos que pertenecen a la clase media, tienen una aparición
constante a lo largo de su producción teatral. Así, es frecuente encontrar en sus obras
criados, costureras, sastres, militares de bajo rango, rústicos, mayorales…, que,
caracterizados lingüísticamente por el dramaturgo según su condición social, permiten
realizar un análisis del sociolecto de las clases populares. De las quince obras
bretonianas seleccionadas para este trabajo (vid. introducción: 4-5), son especialmente
significativas para el estudio sociolectal propuesto dos: Dios los cría y ellos se juntan
(1841) y La batelera de Pasajes (1842), ya que son en ellas donde los personajes de la
clase popular aparecen mejor representados lingüísticamente por diferentes cuestiones
que se estudiarán a continuación.
En Dios los cría y ellos se juntan (1841) Bretón planteó a través de una sencilla
acción teatral la imposibilidad de los matrimonios entre individuos de dos clases
sociales totalmente diferentes en cuanto a costumbres y educación: la popular y la alta18
.
En consecuencia, Bretón hubo de caracterizar a los personajes de ambas clases de esta
comedia lo más precisamente posible con el fin de establecer las causas de
incompatibilidad que provocarán la ruptura del enlace entre los dos protagonistas. Así,
encontró en el lenguaje el modo de plasmar la rusticidad de Macaria, Ciriaco19
y
Manuela frente al refinamiento de las clases altas, representadas en la comedia por don
18 La clase popular aparece representada en la comedia por Macaria, Ciriaco y Manuela, una familia de
labradores pobres que aspiran a ascender socialmente a través de un matrimonio concertado con un noble:
don Luis, quien acepta a casarse con Manuela por gratitud. Las rudas costumbres de la familia con la que
ha de entablar lazos familiares y la llegada al lugar en el que estaba previsto el enlace tanto de don
Antonio y Emilia, dos amigos que reprueban dicho matrimonio, como de Balbino, un antiguo novio de
Manuela, contribuirán a acrecentar las dudas de don Luis sobre la conveniencia del enlace. Finalmente lo
suspenderá y Manuela se casará con Balbino, dando razón de ser al título de la comedia: Dios los cría y
ellos se juntan. 19 Ciriaco, al contrario que Macaria y Manuela, posee una mayor conciencia lingüística de las formas prestigiosas propias del habla de los estratos culturales más instruidos (vid. López Morales 2004³: 205-
230; Serrano 2011: 290-295) como demuestra el hecho de que corrija constantemente los vulgarismos
pronunciados por su hija o su mujer: MACARIA. Casada con un buen mozo, /señora de estrado y coche,
/cocinero y mayordomo, ¿quién te toserá en Madrid? /Naide. CIRIACO. Por san Juan Crisóstomo, /habla
bien; no digas naide, /que dirá don Luis que somos /unos bárbaros, y al fin…. MACARIA. Déjame estar.
Ya conozgo… CIRIACO. ¡Jesús!. No obstante, a pesar de que presume de conocer gramática y las
fábulas de Esopo gracias a las enseñanzas de un canónigo al que sirvió como él mismo explica, su
discurso se limita a la constante acumulación de refranes sin sentido que caracterizan al personaje como
un palurdo ridículo en el que reside gran parte de la comicidad de la comedia.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
31
Luis, don Antonio y Emilia. Por tanto, el hecho de que Bretón insistiese en la
caracterización lingüística de estos personajes, e incluso exagerase los rasgos del habla
vulgar en los caracteres de las clases populares, debe explicarse como un recurso
auxiliar de la acción teatral con la que el dramaturgo potenció el sentido último de la
comedia.
Diferente función tiene, por el contrario, la precisión con la que Bretón caracterizó
lingüísticamente a Briones, un militar de bajo rango de La batelera de pasajes (1842) en
cuyo discurso se puede observar numerosos vulgarismos, incorrecciones y enunciados
fraseológicos que no sólo denotan el estatus social del personaje, sino que aportan la
nota cómica en una obra en la que la sentimentalidad está muy presente a lo largo de la
trama (cf. Bretón de los Herreros, 2006: 15-19).
Sea por una razón u otra, no se puede obviar que los personajes de las clases
populares mejor caracterizados lingüísticamente se encuentran tanto en Dios los cría y
ellos se juntan (1841) como en La batelera de pasajes (1842). Por ello, el análisis
sociolectal propuesto partirá de ellos, sin olvidar los personajes populares que aparecen
en las demás comedias del dramaturgo riojano seleccionadas para este trabajo. También
incluiremos en dicho análisis al personaje de Celedonia de La cabra tira al monte
(1853), ya que, a pesar de que en la comedia se puede observar cómo asciende de la
clase media a la aristocracia, proviene de las clases popular, hecho que así se deja sentir
en su discurso, plagado de vulgarismos e imprecisiones léxicas.
3.1.1. Nivel fonético-fonológico
Los sociolingüistas (v. gr. López Morales, 2004³: 85-91; Moreno Fernández, 2005²:
71-77; Serrano, 2011: 137-140) han constatado que es en el nivel fonético-fonológico
en el que se producen más variantes según los diferentes factores sociales que
interfieren en la variación lingüística. De hecho, Bretón de los Herreros incluyó en el
habla de las clases populares más fenómenos lingüísticos de este nivel que del
morfosintáctico o del léxico-semántico con el fin de reflejar el habla vulgar de los
personajes de este estrato social como veremos a continuación.
En el discurso de los personajes bretonianos pertenecientes a las clases populares el
fenómeno lingüístico que aparece con mayor frecuencia es tanto la asimilación como la
Laura Peña García
32
disimilación de las vocales inacentuadas al timbre de las vocales en las que recae la
fuerza tónica o, simplemente, contiguas. En este sentido, son muchos los personajes que
incurren en este fenómeno tan frecuente de la fonética vulgar (Lapesa 2008: 391) como,
por ejemplo, Manuela (*cirimonia [ceremonia], *mesmo [mismo], *cerujano [cirujano],
*pulítica [política], *ingüento [ungüento], *prencipal [principal], *rebusto [robusto],
*timulto [tumulto], *escuro [oscuro], *cochitril [cuchitril], *rinunciar [renunciar]),
Macaria (*bichorno [bochorno], *espidiente [expediente], *melitar [militar]), Balbino
(*demisión [dimisión], *sostituto [sustituto]) y Ruperta (*bolatín [boletín]), personajes
todos ellos de la comedia Dios los cría y ellos se juntan (1841)20
.
Conocida es la dificultad que entraña la pronunciación de dos consonantes contiguas.
Si es frecuente la relajación de uno de los dos sonidos consonánticos en contigüidad en
el discurso coloquial de hablantes letrados (Briz, 1995: 49)21
, este fenómeno se acentúa
en el habla de aquellos cuya formación lingüística es escasa como se puede observar en
varios personajes bretonianos de las clases populares, quienes optan por la vocalización
de la primera consonante o por la elisión de uno de ellos para facilitar la pronunciación.
Ejemplos de la vocalización de la primera consonante del grupo son los siguientes
casos: *afeutos [afectos] (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan), *faiciones
[facciones], *ausolución [absolución] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan), *caraite
[carácter] (Balbino, Dios los cría y ellos se juntan), *ausequiar [obsequiar] (Ruperta,
Dios los cría y ellos se juntan), *leición [lección], *caraute [carácter], *faición [facción]
(Briones, La batelera de pasajes) y *mainífica [magnífica] (Casilda, La cabra tira al
monte). Por otra parte, cabe destacar las siguientes elisiones consonánticas: *endireta
[indirecta] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan), *vitoria [victoria] (Ruperta, Dios
los cría y ellos se juntan), *ensinia [insignia], *sutenencia (subtenencia) (Briones, La
batelera de pasajes), *osequios [obsequios] y *vítima [víctima] (Casilda, La cabra tira
al monte).
20 En ocasiones se repite el mismo fenómeno lingüístico (en este caso, la disimilación y asimilación de las
vocales inacentuadas) en idénticas palabras, por lo que, con el fin de no repetir y saturar el discurso de
términos, únicamente expondremos aquellos que aparecen por primera vez. 21 Es importante distinguir entre el término vulgar y coloquial, a menudo confundido incluso entre los
propios lingüistas. Siguiendo a Briz (1995: 26), «con el término vulgar a ciertos usos incorrectos,
anómalos o al margen de la norma estándar y de las normas regionales, resultantes de un nivel de lengua
bajo. Y llamamos coloquial, entendido como nivel de habla, a un uso socialmente aceptado en situaciones
cotidianas de comunicación, no vinculado en exclusiva a un nivel de lengua determinado y en el que
vulgarismos y dialectalismos aparecen en función de las características de los usuarios.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
33
En relación con el fenómeno anterior, Lapesa (2008: 392) señala además la profusión
en el lenguaje vulgar de numerosas ultracorrecciones, ya que se acentúa en la dicción
aquellas consonantes contiguas a otras que debieran pronunciarse de un modo relajado.
Bretón, con el fin de caracterizar lingüísticamente a los personajes de acuerdo con la
realidad, también introdujo este tipo de “error” en el discurso de los personajes
populares: *acecto [acepto] (Briones, La batelera de pasajes), *adoctaron [adoptaron],
ocserva [observa] (Ruperto, La niña del mostrador),*indegnicación [indemnización]
(Celedonia, La cabra tira al monte), *indegnización [indemnización] y solegne
[solemne] (Casilda, La cabra tira al monte).
También es frecuente encontrar en el habla de los personajes bretonianos la elisión
de los fonemas /-s/, /-d/ y /-x/ a final de sílaba como, por ejemplo, *reló [reloj], *salú
[salud] (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan), *verdá [verdad], *arreglái [arregláis],
*andái [andáis], (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan), *usté [usted] (Balbino, Dios
los cría y ellos se juntan), *caliá [calidad]22
y *mercé [merced] (Briones, La batelera de
Pasajes). En el caso del fonema /-d/, también se observa la variante [θ] cuando este
aparece a final de sílaba. Quien más incurra en este fenómeno fonético tan usual en el
habla vulgar, será Celedonia (La cabra tira al monte): *ustez [usted], *vanidaz
[vanidad], *novedaz [novedad], *sociedaz [sociedad] y *curiosidaz [curiosidad]. No
obstante, esta realización fonética, junto con la elisión de /-d/, la podremos encontrar
igualmente en otros personajes bretonianos como, por ejemplo, Manuela (*seriedaz
[seriedad], *voluntaz [voluntad]) de La cabra tira al monte y Briones (*saluz [salud])
de La batelera de Pasajes.
Con menor recurrencia que los fenómenos lingüísticos explicados anteriormente,
aparecerá la sonorización de la velar /k/ a principios de palabra o sílaba: *luzgo [luzco]
(Manuela, Dios los cría y ellos se juntan) y *conozgo [conozco] (Macaria, Dios los cría
y ellos se juntan), así como la neutralización de los fonemas /-r/ y /-l/: *ombrigo
[ombligo] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan) y *arquilada [alquilada] (Ruperto,
La niña del mostrador) o el cambio del lugar de articulación del fonema /-g/ a /-b/:
22 En el caso de *caliá [calidad], además de la pérdida del fonema /-d/ en posición final de palabra, se ha
producido la elisión del mismo fonema en posición intervocálica (/-d-/), especialmente común en las
terminaciones en /-ado/.
Laura Peña García
34
*abuja [aguja] (Macaria, Dios los cría y ellos se juntan; Casilda, La niña del
mostrador).
Por último, como consecuencia de la «hiatofobia» del español (González Bachiller y
Mangado Martínez 1999), en el habla de las clases populares una de las vocales que
conforman el hiato cambia de timbre con el fin de constituir un diptongo que facilite la
pronunciación. Estas formas anti-hiáticas también se apreciarán en el discurso de
algunos de los personajes bretonianos como, por ejemplo: *riales [reales] (Briones, La
batelera de pasajes) y *genialogía [genealogía] (Casilda, La cabra tira al monte). No
obstante, su aparición será episódica si tenemos en cuenta la recurrencia de algunos
fenómenos ya estudiados con anterioridad.
3.1.2. Nivel morfosintáctico
Frente a la precisión con la que Bretón de los Herreros representó fonéticamente el
habla popular, escasos serán los rasgos morfosintácticos que aparecen en el discurso de
los personajes de esta clase social. Así, únicamente podemos observar algunos
arcaísmos verbales como *trújole (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan) o *haiga
(Manuela, Dios los cría y ellos se juntan; Briones, La batelera de Pasajes), la paragoge
de /-s/ antietimológica en la segunda persona de singular del pretérito perfecto simple
por analogía al resto de segundas personas del paradigma verbal como sucede en
*quisistes [quisiste] (Briones, La batelera de pasajes), el empleo del pronombre
enclítico vulgar /-sus/23
en *llevaisus [llevaos] y *marchaisus [marchaos]24
(Macaria,
Dios los cría y ellos se juntan), y, por último, el uso de partículas arcaicas como
dempués [después] (Manuela, Dios los cría y ellos se juntan).
3.1.3. Nivel léxico-semántico
A pesar de que el sociolecto de las clases populares no ha sido el principal objetivo
de estudio de la crítica bretoniana, algunos investigadores (v. gr. Garelli, 1999: 20-21;
Bravo Vega, 1999: 45-67; Miret, 2004: 174-185) ya percibieron en el estudio de la
fórmula cómica bretoniana la gran viveza lingüística con la que Bretón caracterizó a los
23 Según Lapesa (2008: 395) sus proviene de sos, que a su vez es un cruce de se y os. 24 *Llevaisus, a su vez, parece provenir de otro vulgarismo: llevadsus, es decir, de la segunda persona del
plural de imperativo más el enclítico vulgar /-sus/. Al producirse dos grupos consonánticos en contigüidad
se produce la vocalización del fonema /-d/ con el fin de facilitar la pronunciación. Al igual sucede con el
caso de *marchaisus.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
35
personajes populares especialmente. En este sentido, es frecuente encontrar a lo largo de
los discursos de estos caracteres confusiones léxicas, vulgarismos, expresiones
malsonantes y numerosos enunciados fraseológicos como estudiaremos a continuación.
Las confusiones léxicas (o el intercambio de una palabra por otra de distinto
significado por ignorancia del emisor) serán frecuentes en el discurso de algunos
personajes populares bretonianos como, por ejemplo, Macaria (Dios los cría y ellos se
juntan), quien confunde reumática por romántica y confusión por contusión; Casilda
(La cabra tira al monte), quien equivoca prosodia por posición, de ocúltis por de
extranjis y temporalidades por tempestades, o doña Celedonia (La cabra tira al monte),
una antigua costurera que, en su nueva condición de baronesa, se esfuerza por hablar a
la moda, aunque no con demasiado tino. Así, en lugar de ‘comedias de alto coturno’
como le corrige su hijo, dirá ‘comedias de alto Saturno’ por una clara analogía entre los
significantes de ambas palabras, o diploma por dilema. No obstante, quien más incurra
en este error será Briones (La batelera de Pasajes), en cuyo discurso se puede observar
cómo confunde ortografía por respeto, interpretar por interceptar, agraciado por
desgraciado, fantasía por alegría, etc. Además de caracterizar a los personajes
lingüísticamente frente a los interlocutores de las clases más refinadas, este fenómeno
léxico es un potente recurso de comicidad que denota la carencia lingüística de los
personajes menos instruidos.
También serán recurrentes en el discurso de los personajes populares las expresiones
malsonantes, con las que Bretón no sólo dotó al texto dramático de gran vivacidad, sino
también de expresividad y de comicidad. Generalmente, se encuentran este tipo de
expresiones en las criadas bretonianas como, por ejemplo, Juliana (Marcela ¿o cuál de
los tres?) y Blasa (A la vejez, viruelas), ya que en ellas reside la función de calificar a
los personajes o comentar algunas situaciones de la trama cómicamente. En este sentido,
Juliana, criada de Marcela, se referirá, normalmente en apartes, como ¡vejestorio
impertinente! (a don Timoteo, tío de Marcela) o ¡qué enfadoso maricón!, ¡tonto!, ¡qué
chinche! (a don Agapito, uno de los pretendientes de Marcela al que además califica de
fatuo, botarate, lechuguino, enclenque y periquito). Por otra parte, Blasa, cuya función
en la trama es potenciar el carácter ridículo de doña Francisca, calificará a su ama con
las siguientes expresiones: ¡el diantre de la vieja estrambótica, ¡bruja! y ¡pero tan
ridícula, tan estrafalaria!, entre otras.
Laura Peña García
36
Más común en el discurso de los personajes populares que el uso de expresiones
malsonantes será, sin embargo, el empleo de enunciados fraseológicos, especialmente
de paremias como se estudiará en el siguiente capítulo. No obstante, al margen de las
paremias, también se percibe un abundante uso de fórmulas psico-sociales25
,
concretamente expresivas como se puede observar a continuación: ¡sopla!, ¡hola!26
(Ruperta, Dios los cría y ellos se juntan); ¡voto a cribás!, ¡pesia27
tu crisma!, ¡voto al
chápiro!, ¡os!28
, ¡voto a sanes!, ¡voto a…! (Briones, La batelera de pasajes); ¡Jesús,
María y José!, ¡válgame Jesús del valle! (Doña Mencía, Finezas contra desvíos);
¡válgame Cristo!, ¡horror!, ¡chit!, ¡Dios nos asista! (Manuela, Entre santa y santo…). Si
bien estas expresiones también aparecen en el sociolecto de las clases medias, el uso en
el de las clases populares será constante como se puede percibir, por ejemplo, en el
discurso de Briones, el militar chusco de La batelera de Pasajes.
Frente a la profusión de extranjerismos lingüísticos en el sociolecto de los personajes
pertenecientes a las clases medias y altas (Muro Munilla 1985), los personajes populares
emplearán un léxico castizo y coloquial de gran expresividad como, por ejemplo:
chiripa, candongo, patán, gazuza [‘hambre’], macareno [‘guapo’], aturrullar (Manuela,
Dios los cría y ellos se juntan); perillán [‘pícaro, astuto], camorra (Macaria, Dios los
cría y ellos se juntan); gachona, camelar, miaja (Balbino, Dios los cría y ellos se
juntan); magín [‘imaginación’], cachaza [‘lentitud’] (Faustina, La batelera de Pasajes);
pirrarse [‘desear algo con vehemencia’], casorio, zarramplín [‘inhábil’] (Briones, La
batelera de Pasajes); canguelo [‘miedo, temor’] (Figurín, A lo hecho, pecho) y murria
[‘tristeza’] (Casilda, La cabra tira al monte). Más reacio fue Bretón, por el contrario, a
la inclusión del lenguaje marginal como sí hizo, por ejemplo, Ramón de la Cruz en sus
sainetes. Por ello, la aparición de este tipo de léxico en la producción teatral bretoniana
será anecdótica como sucede, por ejemplo, con el gitanismo najarse [‘marcharse,
escaquearse’].
25 Romero Ganuza (2007: 913), siguiendo la clasificación de los enunciados fraseológicos de Corpas
Pastor (1996), mantiene que «las fórmulas psico-sociales se ocupan de facilitar el desarrollo normal de la
interacción social o de expresar el estado emocional y los sentimientos de los hablantes». En este sentido,
distingue entre seis subtipos: fórmulas expresivas, comitivas, directivas asertivas, rituales de saludo y, por
último, misceláneas. 26 ‘Interjección para denotar extrañeza placentera o desagradable’ [DRAE]. Actualmente es poco usada. 27‘Interjección para expresar desazón o enfado’ [DRAE]. Como en el caso de la interjección ¡hola!,
actualmente es poco usada. 28 ‘Interjección para espantar la caza y las aves domésticas’ [DRAE].
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
37
3.2. El sociolecto de las clases populares vs. el sociolecto de las clases medias
Si el discurso de los personajes populares fue caracterizado por el dramaturgo riojano
con las vacilaciones fonéticas, los vulgarismos morfosintácticos y el léxico castizo
propios del sociolecto de la clase popular, Bretón introducirá en el texto teatral el
extranjerismo lingüístico con el objetivo de representar la jerigonza medio francesa que
las clases medias de la sociedad decimonónica adoptaron en su discurso a imitación de
las altas (Tierno Galván 1971: 81).
Como bien señala Muro Munilla (1985: 83) en su estudio sobre los extranjerismos en
la producción teatral del dramaturgo, «los elementos lingüísticos tomados de otras
lenguas e introducidos por Bretón de los Herreros en sus escritos se circunscriben al
nivel léxico, salvo algunos calcos sintácticos tomados del francés que el autor incluye
en Un francés en Cartagena […]29
». En este sentido, frente al léxico castizo y coloquial
de las clases bajas ya estudiado anteriormente, en el discurso de los personajes
pertenecientes a las clases medias será posible observar una gran profusión de
galicismos, además de italianismos, a través de los que Bretón realizó una parodia de
esta nueva moda lingüística extranjerizante. En palabras de Bravo Vega (1998: 56):
El aprecio por la moda, las novedades y la cultura francesas y, por qué no
decirlo, un cierto regusto aristocrático y antipopulista de la mesocracia
urbana indicen directamente en la incorporación de hábitos
extranjerizantes y de las palabras que los identifican. El idioma se revela
como elemento caracterizador y distintivo de un grupo social. Bretón se
hará eco de estas tendencias y las satirizará en su teatro.
Por otra parte, es importante diferenciar entre los hablantes de la clase media urbana
y rural, debido a que el lugar de residencia va a condicionar el modo de expresarse de
unos y otros, como bien reflejó Bretón en su comedia El pelo de la dehesa. Así, frente
al habla refinada de Elisa, la Marquesa o don Remigio, quienes emplean en su discurso
extranjerismos como negligé, cavatina, petit maître, toilette, bravata, comm’il faut o
sans façon, don Frutos, un labrador enriquecido, se expresará con términos propios del
léxico rural coloquial (parienta, charra, zamarra, pellica, pandorga, camorra…), además
29 Bretón de los Herreros no atendió con tanta prolijidad a la caracterización morfosintáctica de los
sociolectos, puesto que, al igual que en el de las clases medias como expresa Muro Munilla (1985: 83),
son escasos los fenómenos morfosintácticos que encontramos en el sociolecto popular si tenemos en
cuenta los hallados en el nivel fonético-fonológico y léxico-semántico.
Laura Peña García
38
de con numerosas fórmulas expresivas: ¡voto al siete de bastos!, ¡vaya!, ¡dale!, ¡vive
Dios!, ¡por vida de Juslivol!, ¡Por vida del rey don Jaime!, ¡Virgen Santa del Pilar!,
entre otras muchas. Es decir, si bien no presenta las vacilaciones fonéticas o
vulgarismos propios del sociolecto de las clases bajas, don Frutos empleará un lenguaje
castizo y expresivo característico de las zonas rurales, donde la moda extranjerizante no
llegó a penetrar como en las grandes urbes, el cual se asemeja más al popular que al
extranjerizante de las clases medias urbanas y altas.
En definitiva, Bretón de los Herreros reflejó en su producción teatral dos sociolectos
claramente diferenciados: el sociolecto de las clases altas y medias (vid. Muro Munilla:
1985), y el sociolecto de las clases populares, a través de los que no sólo creó
situaciones de gran comicidad en escena30
, sino que también le permitió «penetrar desde
el lenguaje teatral en el debate entre extranjerismo y casticismo» (Bravo Vega, 1998:
53). Pero, no se debe olvidar que, como ya señalaron algunos críticos bretonianos (Del
Campo, 1947: 53; Garelli 1998: 20-21; Díez Taboada, 1998: 84; Muro Munilla, 1999:
37), Bretón utilizó el lenguaje como recurso caracterizador de sus personajes, por lo que
el objetivo principal del dramaturgo no fue, ni mucho menos, representar el debate
sobre la situación lingüística del momento, sino las diferentes costumbres de la sociedad
decimonónica de un modo cómico. En este sentido, se podría concluir diciendo que,
mediante la caracterización lingüística de sus personajes-tipo, Bretón de los Herreros
consiguió reflejar dos modos de vida totalmente opuestos: la extranjerización de las
clases altas y medias urbanas como consecuencia del influjo de la civilización
transpirenaica, y la rusticidad de las clases populares, ajenas a las nuevas modas
extranjerizantes.
30 Las situaciones cómicas derivarán principalmente de la confrontación de los dos sociolectos, los cuales,
en realidad, son el reflejo de dos subculturas diferentes: el gusto extranjerizante de las clases altas y
medias urbanas, y el casticismo popular. Es significativa, en este sentido, la siguiente escena de El pelo de
la dehesa (1840): «REMIGIO. ¡Soberbia comida! FRUTOS. Sí / pero sin tanto primor, me iba más a
gusto mi cocina de Aragón. REMIGIO. Tiempo hace que no he bebido mejor vino de Bordeaux…
FRUTOS. Me importa poco / el hombre de ese señor, / porque me sabe muy mal en francés y en español.
REMIGIO. Hombre, un Burdeos legítimo ¡y de Laffite! ¡Un licor europeo! FRUTOS. Y yo ¿qué / tengo que ver con Europa? Soy de Belchite. […] ¡Vaya! ¿Qué hace usted? La sopa se come con tenedor.
REMIGIO. (Entre dientes) Eran rabioles. D. FRUTOS. Y mucho que he rabiado» (BRETÓN DE LOS
HERREROS, 1999: 345-347). Como se puede observar, la incomprensión entre los dos personajes no
sólo radica en el hecho de que d. Frutos no entienda el sociolecto extranjerizante, sino también en las
diferencias de las costumbres y usos. Mientras la aristocracia y la clase media urbana adopta la cultura
transpirenaica, las clases medias rurales y las bajas seguirán con sus costumbres de antaño. También es
posible observar esta confrontación de clases en Dios los cría y ellos se juntan (1841), donde la situación
expuesta en El pelo de la dehesa (1840) se radicaliza por la mayor distancia social que existe entre los
personajes que aparecen en escena: la aristocracia y las clases populares rurales.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
39
3.3. Ideas lingüísticas de Bretón de los Herreros: el casticismo
Bretón de los Herreros reflejó en su producción teatral tanto el sociolecto de las
clases medias como el sociolecto de las clases populares, de modo que es frecuente
encontrar a lo largo de su producción teatral el léxico extranjerizante, propio del habla
refinada de las clases altas, junto con el léxico castizo y expresivo de las clases
populares, las cuales, por su condición social, permanecieron ajenas a las nuevas modas
foráneas, especialmente francesas.
El hecho de que, a través de la caracterización lingüística de sus personajes-tipo, se puedan
observar las dos posturas bien diferenciadas del debate lingüístico entre extranjerizantes y
puristas-casticistas (Lázaro Carreter, 1985), no significa que Bretón quisiera representarlo en
escena, sino que penetró en él debido a la intención de reflejar en sus comedias las costumbres
de la época. De este modo, la situación lingüística planteada por el dramaturgo riojano en sus
obras no es más que una faceta de las diferentes costumbres que adoptaron unas clases y otras.
No obstante, al margen de su creación literaria, Bretón, como otros muchos escritores
de la época (v. gr. Larra, 2009: 53-68), no permaneció ajeno a la polémica lingüística
entre extranjerizantes y puristas-casticistas, cuyo origen debemos situarlo en el siglo
XVIII como ya se ha señalado en su correspondiente apartado. Frente a la profusión de
extranjerismos que penetraron en la lengua castellana, el dramaturgo riojano (1835: 1),
expresará:
Doloroso es por cierto el ver cada día más desnaturalizada el habla majestuosa y
elegante de León, de Mariana, de Cervantes; y esto no por extranjeros
envidiosos de nuestras glorias, sino por los mismos españoles. Que si todavía no
faltan escritores instruidos y celosos que se esfuerzan en conservar puro el rico
depósito confiado a los amantes de la literatura por aquellos y otros muchos
peregrinos ingenios; por desgracia abundan más todavía, no ya los escritores
pedantes, que en estos se supone al fin alguna instrucción, sino los que
hostigados por el hambre, o instigados por el prurito de verse en letras de
molde, escriben sin saber el A, B, C, a diestro y siniestro, de día y de noche, en
prosa y en verso, de lo temporal y de lo eterno.
Es decir, Bretón criticará a aquellos escritores que, sin instrucción alguna, introducen
un gran número de extranjerismos, perjudicando la naturalidad de la lengua con la que
se expresaron los escritores del Siglo de Oro. A pesar de lo que pudiera parecer en un
Laura Peña García
40
primer momento, Bretón no desaprueba la inclusión de términos extranjerizantes
necesarios, sino todos aquellos que perjudican a la propia expresión del español:
Y como las que no literalmente traducidas [las obras francesas], están
todas imitadas, tomadas, refundidas del francés […] y como se escriben
regularmente a destajo, no es mucho que en ellas nos injieran cada día
nuevos vocablos franceses, nuevos giros franceses: no de aquellos que
podemos necesitar para mayor riqueza y perfección de nuestra lengua,
que semejantes adquisiciones nunca fueron ni serán vituperables, sino de
los que menos falta nos hacen y más contribuyen a adulterarla. A este
paso llegará día en que no nos entendamos ni siquiera para darnos las
buenas noches […] (Bretón de los Herreros, 1835: 1)
Por tanto, como se puede inferir de las palabras del autor, Bretón participó en la
cuestión lingüística dentro de la corriente casticista (vid. Lázaro Carreter, 1985: 261),
ya que, si bien no excluye los extranjerismos que contribuyen a enriquecer la lengua,
rechaza todos aquellos que la corrompen y dificultan la comprensión, una postura, por
otra parte, semejante a la que adoptó Feijoo en el siglo XVIII, tal y como podemos
percibir de las palabras de Lázaro Carreter (1985: 163): «la tendencia utilitaria de esta
época [s. XVIII] hace surgir ya en Feijoo el concepto de neologismo necesario: sólo
deben admitirse aquellas palabras que no tengan equivalente en castellano y cuyo uso
sea imprescindible […]. En este sentido, es frecuente observar a Bretón en sus críticas
teatrales valorar positivamente el casticismo lingüístico frente a la afluencia de
galicismos de las obras que comenta, aunque, como señalan Díez Taboada y Rozas
(1965: 20), bien es verdad que «lo suele hacer de una forma rutinaria y a la ligera».
Pero, no debemos olvidar que Bretón no poseyó una formación filológica como sí la
tuvo, por ejemplo, Feijoo.
De lo expuesto anteriormente se deduce, como ya apuntó Muro Munilla (1985: 52-
57) en su correspondiente trabajo, que la profusión de extranjerismos en la producción
teatral de Bretón de los Herreros es un recurso caracterizador no sólo del sociolecto de
las clases sociales altas y medias, sino de una cultura en general. Frente al extranjerismo
de las clases medias, Bretón incluyó en el discurso de sus personajes populares
vulgarismos fonéticos, morfológicos y léxicos, además de numerosas fórmulas
expresivas, propios de su sociolecto con el fin de retratar las dos caras de una sociedad:
las clases refinadas y las clases populares.
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
41
SEGUNDA PARTE
CAPÍTULO CUARTO: EL NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO.
LOS ENUNCIADOS FRASEOLÓGICOS
4.1.Funciones de los enunciados fraseológicos en la obra de Bretón de los Herreros
La aparición de enunciados fraseológicos, concretamente de paremias, tienen una
gran presencia en la producción teatral de Bretón de los Herreros como ya atestiguaron
los críticos bretonianos en diversos trabajos (Garelli, 1998: 21; Bravo Vega, 1998: 55;
Miret, 2004: 176; Muro Munilla, 2011: 59). De hecho, será frecuente encontrarlos desde
el título de sus propias comedias (v. gr. A la vejez, viruelas; El pelo de la dehesa; Dios
los cría y ellos se juntan; A lo hecho, pecho; La cabra tira al monte; Entre santo y
santa…) hasta en el propio discurso de los personajes, especialmente en el de las clases
populares como veremos posteriormente.
A pesar de que a través de los enunciados fraseológicos, como señala Muro Munilla
(2011: 59), «Bretón estaba buscando, y encontrando, una forma fácil y eficaz de
sintonizar con el público burgués», el dramaturgo también los empleó tanto para
caracterizar cómicamente a los personajes como para configurar el discurso de los
personajes populares, quienes hacen un constante uso de ellos a la hora de exponer sus
creencias u opiniones. De este modo, los refranes se presentan en la obra de Bretón de
los Herreros como un recurso cómico y caracterizador del discurso de las clases
populares frente al de las clases medias, quienes los emplean moderadamente junto con
otro tipo de expresiones como, por ejemplo, las latinas.
El personaje bretoniano en el que más se evidencia la utilización de los enunciados
fraseológicos como recurso cómico será Ciriaco, un labrador que se intentará diferenciar
del habla vulgar empleado tanto por su mujer como por su hija mediante el abundante
uso de paremias. No obstante, la acumulación constante de refranes, los cuales en
muchas ocasiones comienza y no acaba para pronunciar otro, no sólo producirá la
incomprensión del interlocutor, sino también su desesperación como se puede observar
en el siguiente fragmento extraído de la comedia Dios los cría y ellos se juntan:
CIRIACO Como al cabo está inocente
y la quieren procesar…
Lo que hay es que aquel pelgar
Laura Peña García
42
sin más Dios, ni… Es evidente.
Mas si hemos tocado en balde
entrambos a dos la aldaba
del alcalde, porque estaba
en las eras el alcalde;
mañana será otro día,
se irá el soldado y después
pleito por menos y…. ¡Pues!
[…]
DON LUIS ¡Eh! Calle usted.
[…]
reniego de usted y de ella,
y de su madre, y de mí
(Bretón de los Herreros, 1883-4, Dios los cría y ellos se juntan, II, 19ª)
A la constante acumulación de refranes, no sólo se añadirá el empleo de alguno de
ellos sin estar relacionado con la situación comunicativa, sino también, a pesar de ser
frases fijadas (Corpas Pastor, 1996: 132), la modificación de los mismos con el fin de
adecuarlo —las escasas ocasiones en que lo hace— al acto comunicativo en el que lo
emite. Así, en lugar de las formas rectas de los refranes «El hábito no hace al monje» y
«Lo cortés no quita lo valiente», no dudará en decir «El hábito hace al monje» o «Lo
prudente no quita lo cortés». De este modo, Bretón de los Herreros, a través del recurso
de los enunciados fraseológicos, caracterizó a Ciriaco como un personaje palurdo,
ridículo y pedante, con el que creó una gran serie de situaciones cómicas a la comedia.
Por otra parte, los personajes populares bretoniano, haciendo gala del proverbio «No
hay refrán que no sea verdadero», frecuentemente incluirán en sus discursos paremias
con los que afirmar e, incluso, dar autoridad a lo ya dicho con anterioridad como
revelan, por ejemplo, las siguientes expresiones que suelen encabezar los refranes: «ya
lo dice el adagio», «como dijo el otro», «dice el proverbio», «dice un refrán», etc. En
otras ocasiones, no hallando el término preciso con el que expresar aquello que quieren
decir, los personajes populares recurrirán a la enunciación de la paremia
correspondiente, tal y como refleja el siguiente caso:
BRIONES. Lo dices de una manera…
Con cierto airecillo…
¡vamos!...,
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
43
como quien dice…, digamos,
entiéndelo tú, mi nuera
(Bretón de los Herreros, 1883-4, La batelera de pasajes, III, 2º).
Por tanto, como se ha podido observar, Bretón de los Herreros, gracias a la inclusión
de los enunciados fraseológicos en el texto teatral, dotó al discurso de sus personajes
populares de una gran expresividad y vivacidad, a la vez que, por otra parte, lo
diferenciaba del modo de expresarse de las clases altas y medias, más afectas al
extranjerismo lingüístico. Con todo, también podemos encontrar enunciados
fraseológicos en el discurso de algunos personajes pertenecientes a las clases medias
como, por ejemplo, Quevedo (¿Quién es ella?), el Marqués o Carolina (El abogado de
los pobres) y Faustino (La niña del mostrador). La diferencia en el uso por parte de
unos personajes y otros radica, además de en la cantidad incluida en su discurso, en el
modo de emplearlos, ya que, mientras los personajes de la clase media utilizan la forma
recta y adecuada al contexto comunicativo, los personajes de las clases populares
obrarán con total libertad a la hora de modificarlos, ya sea para adecuarlos a sus propios
intereses comunicativos o por desconocimiento de la forma.
4.2.Estudio de los enunciados fraseológicos31
Paremias
a) Refranes
A falta de pan, buenas son tortas
Recogido ya en el Vocabulario de Correas (1627:13), denota: ‘si no tenemos lo
deseado, nos tenemos que conformar con otra cosa’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. pan)
BALBINO. Que a falta de pan -¿estamos?-/ buenas son tortas (Dios los cría y ellos
se juntan, II, 2)
31 Como ya se indicó en la introducción, los refraneros utilizados para el análisis de los enunciados
fraseológicos serán el Vocabulario de refranes y frases proverbiales (Correas 1627), el Teatro Universal
de Proverbios (De Horozco 2005), el Por qué de los dichos (Iribarren 19945), el Diccionario de refranes
(Fernández 1994) y el Diccionario panhispánico de refranes (Carbonell Basset 2002). En el estudio de
cada uno de los enunciados fraseológicos extraídos del discurso de los personajes populares bretonianos, se procederá del siguiente modo: en primer lugar, se indicará si fue recogido ya en 1617 por Correas,
exponiendo, en el caso de que las hubiere, sus correspondientes apreciaciones. En segundo lugar, se
incluirá la definición de la paremia, tomando de referencia las aportadas por Fernández (1994), ya que en
la elaboración de su refranero se basó especialmente en las definiciones aportadas por los diccionarios
académicos desde el Diccionario de Autoridades (1726-1739) hasta el Diccionario de 1956, fecha en la
que la Academia decidió excluir las paremias de sus páginas. En el caso de que no apareciese el refrán
objeto de estudio, se acudirá a las definiciones aportadas por Iribarren (19945) y Carbonell Basset (2002).
En tercer lugar, extraeremos el fragmento de la comedia bretoniana en el que se inserta el refrán con el fin
de observar el contexto de uso.
Laura Peña García
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A la vejez, viruelas
Recopilado ya por Correas (1627: 25). ‘Se dice, generalmente, de los viejos que se
enamoran tardíamente y de los llamados viejos verdes’ (Iribarren, 19935: 54; vid.
Carbonell Basset, 2002: s.v. viejo)
BLASA. ¿Qué prisa será esta?...¡Eh! Cosas de doña Francisca. A la vejez, viruelas.
¡Demontre de tía! ¿A dónde llevará a la pobre señorita?...Puede que vaya a ver a don
Enrique… Es cosa de risa verla tan satisfecha de que se muere por ella (A la vejez
viruelas, III, 6ª)
A la vejez, viruelas es el refrán con que Bretón de los Herreros tituló su primera
comedia. Refleja, especialmente, el carácter del personaje femenino protagonista, Dª.
Francisca, quien, además de enamorarse a su edad de un joven, cree que todos los
hombres se sienten atraídos por ella a pesar de su edad.
A lo hecho, pecho
Correas (1627: 34) recoge las variantes «A lo hecho, ruego y pecho; o a lo hecho,
brazo y pecho»: ‘Poner buen tercero y dinero’. ‘Indica que cuando algo ha ocurrido no
queda otro remedio que aceptar las consecuencias’ (Fernández, 1994:134; vid.
Carbonell Basset, 2002: s.v. hacer).
BRIONES. Aquí donde tú me ves, / si tuviese yo vergüenza, / cuando estoy echando
coplas / debería echar las muelas. —Pero, chico, a lo hecho pecho (Briones, La batelera
de Pasajes, II, 2ª).
MODESTO. Así lo hubiera hecho yo en lugar de usted, y no soy más que un
individuo; pero ya ¿qué remedio? MANUELA. Dice bien. A lo hecho, pecho (Entre
santo y santa…, I, 3ª)
FIGURÍN. Pero, ¡señor! Si aquí no hay / otra compostura, a lo hecho, / pecho, que
dice el refrán. / Demos un corte al asunto / y absolución general (A lo hecho, pecho, I,
19ª)
Al perro flaco todo son pulgas
‘Refrán que da a entender que al pobre, mísero y abatido, suelen afligirle todas las
adversidades’ (Fernández, 1994: 209; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. perro)
BRIONES. Ya se ve, donde hay patrón / no hay marinero que mande, / y al perro
flaco… (La batelera de Pasajes, IV, 5ª)
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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Al que madruga, Dios le ayuda (Ciriaco, Dios los cría y ellos se juntan, II, 10ª
En Correas (1617: 421): Quien madruga Dios le ayuda. ‘Refrán que advierte que la
buena diligencia suele tener feliz éxito en las pretensiones’ (Fernández 1994: 103; vid.
Carbonell Basset 2002: s.v. madrugar)
BATELERA 2ª. Y al que madruga… ¿entendéis? / Dios le ayuda (La batelera de
Pasajes, I, 1ª)
Al que no está hecho a bragas, las costuras le hacen llagas
En el Vocabulario de Correas (1627: 37): al que no es duecho en bragas, las costuras
le hacen llagas. Iribarren (19935), Fernández (1994) y Carbonel Basset (2002) no
recogen este refrán, hecho que probablemente indique su desaparición o poca frecuencia
de uso en la actualidad.
Según Horozco Sebastián (2005): ‘el hombre que es libertado / y assi procura
vivir / aunque en poco es apremiado / se le hace muy pesado / y no lo puede sufrir’.
REMIGIO. Pues, y al que no está hecho a bragas/ las costuras le hacen llagas (El
pelo de la dehesa, II, 2ª)
Aunque la mona se vista de seda, mona se queda
Aparece reflejado por Correas (1627: 72). ‘Refrán que enseña que la mudanza de
fortuna y estado nunca puede ocultar los principios bajos sin mucho estudio y cautela’
(Fernández 1994: 174)
PETRA. ¡Mira qué tono se da y qué peripuesta se nos / viene la administradora! Pero
aunque la mona / se vista de seda… Creerá que no sabemos por acá / lo que fue en sus
verdes años (La cabra tira al monte, I, 4ª)
Cada cual habla de la feria, según le va en ella
Recogido en Correas (1627: 100): Cada uno dice de la feria como le va en ella.
‘Refrán que denota que cada cual habla de las cosas según el provecho o daño que ha
sacado de ellas’ (Fernández, 1994: 119; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. feria)
D. MARTÍN. “[…] Unos me pintan el matrimonio como el más espantoso
cautiverio; otros dicen que es un manantial de dichas y de placeres. Cada uno cuenta de
la feria como le va en ella” (Marcela ¿o a cuál de los tres?, III, 5ª)
Laura Peña García
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Cada cual hace su agosto
‘Obtener muchas ganancias y beneficios’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. agosto)
CIRIACO. Ya me comprendéis. Y, al cabo, /cada cual hace su agosto: /¿no es
verdad? (Ciriaco, Dios los cría y ellos se juntan, I, 1ª)
Cada oveja con su pareja
‘Refrán que enseña que cada uno se contenga en su estado, igualándose sólo con los de
su esfera. Suele referirse sobre todo a amistades y matrimonios’ (Fernández 1994: 194;
vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. oveja)
CATUJA. Que no en vano dice el refrán: cada oveja… (El abogado de los pobres,
III, 5ª)
Es uno de los numerosos ejemplos en los que el refrán aparece truncado en el
discurso de las clases populares. No obstante, debido a la popularidad de los mismos, no
supondría ningún problema de comprensión para el receptor de las obras.
Con su empleo, Catuja, quien acude D. Gabriel, el abogado de los pobres, para
interponer una demanda al hombre que le abandonó embarazada bajo promesa de
matrimonio, expresa con el refrán su deseo de encontrarlo. Se observa, por tanto, cierta
desviación del significado original.
Cada uno hace de su capa un sayo
Fue ya recogido por Correas (1625: 100) como «Cada uno puede hacer de su capa un
sayo»: ‘varíase’.‘Hacer uno lo que quiere’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. capa)
D. FRUTOS. ¿Sí? Pues aplíquese usted / ese texto desde hoy. / No pidas peras al
olmo, / y deje a cada varón / que haga de su capa un sayo (El pelo de la dehesa, III, 1ª)
RUPERTO. Y en fin, cada uno hace de su capa un sayo; y para algo ha criado Dios
las muchachas bonitas (La niña del mostrador, II, 1ª)
Dádivas quebrantan peñas
Según Correas (1627: 148): «Dádivas quebrantan peñas y hacen venir de las greñas.
‘Refrán con que se da a entender que con los dones o presentes se suelen vencer las
mayores repugnancias’ (Fernández, 1994: 93; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. dádiva)
MENCÍA. Dádivas quebrantan peñas, / dice un refrán de Castilla, / ¿y os causa tal
maravilla que quebranten a las dueñas? (Finezas contra desvíos, I, 1ª)
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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Con este refrán, doña Mencía, dueña de Leonor, justifica el haber incumplido una
orden de su ama tras haber recibido una recompensa. El refrán, como se puede observar,
está utilizado con fines humorísticos.
De noche todos los gatos son pardos
‘Expresión figurada y familiar con que se explica que con la oscuridad de la noche o
con la falta de luz es fácil disimular las tachas de lo que se hace, vende o comercia’
(Fernández, 1994: 187; vid. Iribarren, 19935: 176; Carbonell Basset, 2002: s.v.: gato)
LUPERCIA. Ya trepa como un mandril… / De noche todos los gatos / son pardos…
¡Ah! Ya está aquí (A lo hecho, pecho, I, 16ª)
MANUELA. Ya se ve, como era de noche, y de noche todos los gatos son pardos, y
luego se durmió como una marmota… Ya era tiempo de que nos hiciera usted justicia
(Entre santo y santa…I, 10ª)
MENCÍA. También yo hubiera jurado / que en brazos de otro doncel / os vi salir de
la quinta; / mas de noche, ya se ve, / todos los gatos son pardos (Finezas contra desvíos,
III, 5ª)
Dios da pan al que no tiene dientes
‘Refrán que se suele decir cuando las riquezas o conveniencias recaen en sujeto que
no puede o no sabe disfrutarlas’ (Fernández, 1994: 104; vid. Carbonell Basset s.v. Dios)
CARRANZA. ¡Adiós, imán!... ¿Cómo ha de ser! / Dios da pan / al que no tiene…
¡Chiripas! Pascual y Carranza, I, 20ª)
Dios los cría y ellos se juntan
‘Expresión figurada con que se da a entender que los que son semejantes en las
inclinaciones y en el genio se buscan unos a otros. Tomándose por lo común en mala
parte’ (Fernández ,1994: 104; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. Dios)
CIRIACO. ¡Digo! Mira si despuntan… ¿Eh?... No nos cansemos. Dios los cría y
ellos se juntan. (Dios los cría y ellos se juntan, III, 18ª)
Laura Peña García
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Donde hay patrón, no hay marinero que mande
‘Refrán con que se advierte que donde hay superior, no puede mandar el inferior’
(Fernández 1994: 206; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. patrón)’
BRIONES. Ya se ve, donde hay patrón / no hay marinero que mande, / y al perro
flaco… (La batelera de Pasajes, IV, 5ª)
CARRANZA. Porque yo soy el sargento / Carranza por tierra y por mar, / y él un
ganso que no sabe / de la misa la mitad; / y donde hay patrón no manda marinero; cabal
(Pascual y Carranza,I, 4ª)
Donde menos se piensa, salta la liebre
‘Refrán con que se da a entender el suceso repentino de las cosas que menos se
esperaban’ (Fernández 1994: 154; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. liebre)
BRIONES. Y donde menos / se piensa… PABLO. ¡Yo me aspo! BRIONES. Salta /
la liebre (La batelera de Pasajes, III, 2º).
Duelos con pan son menos
Aparece recogido por Correas (1617: 275) tal cual se expresa en la actualidad.
‘Refrán que da a entender que son más soportables los trabajos habiendo bienes y
conveniencias’ (Fernández 1994: 108; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. duelo)
CIRIACO. ¡Pues! Si no pegó la yesca/ cual pensaste, algo se pesca,/y duelos con pan
son menos. (Dios los cría y ellos se juntan, III, 18ª)
CATUJA. Sí, con pan son menos (El abogado de los pobres, III, 5ª)
MORATA. Yo los alabo, / señor, porque, al fin y al cabo, los duelos con pan son
menos (Finezas contra desvíos, I, 6ª).
El hábito no hace al monje
‘Refrán que enseña que el exterior no siempre corresponde al interior’ (Fernández,
1994: 131; vid. Carnonell, 2002: s.v. hábito; Iribarren, 19935: 321)
CIRIACO. No tal. Mi esposa y señora/ en lo que dice se funda, /pues si el hábito
hace al monje… Ya no hay monjes, pero se usa/ el refrán. (Dios los cría y ellos se
juntan, II, 10ª)
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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Como ya se ha señalado anteriormente, Ciriaco suele modificar los refranes con el
fin de adecuarlo a la situación comunicativa. En este caso, es empleado para mostrar al
interlocutor que los atuendos de señora que viste su mujer son propios a la nueva
condición social que van a adquirir con el enlace de su hija con un aristócrata.
El que a buen árbol se arrima, buena sombra le cobija
‘Refrán que da a entender las ventajas que logra el que tiene protección poderosa’
(Fernández, 1994: 33; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. árbol)
BRIONES. Es decir… Dice el refrán: / el que a buen árbol se arrima… (La batelera
de Pasajes, II, 5º).
En todas partes cuecen habas
‘Explica que en la desgracia pueda hallarse algún alivio en la comparación con otros’
(Fernández, 1994: 67; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. habas)
CIRIACO. Lo cierto es que en todas partes cuecen habas, como dice… /Y al cabo y
al fin, con alguien / se ha de casar la muchacha […]
En este caso, como es propio de sus parlamentos, el refrán no tiene ninguna relación
con lo dicho posteriormente, ni con la situación comunicativa.
Entre santa y santo, pared de cal y canto
‘Refrán que enseña ser muy peligrosas las ocasiones entre persona de diferente sexo,
aunque sea de señalada virtud’ (Fernández, 1994: 233)
MANUELA. Y alabemos a Dios, que todo lo ha ordenado para vuestra felicidad, y
para que, unidos en casto vínculo, le sirváis y adoréis.-Más no porque esta aventura
haya tenido tan honesto y dichoso término, deja de ser uno de los más sentenciosos y
verdaderos el refrán que dice: Entre santa y santo, pared de cal y canto (Entre santo y
santa…I, 14ª)
Hablando se entiende la gente
‘[…] el diálogo allana dificultades’ (Carbonell, 2002: s.v. hablar)
MANUELA. Digo que no hay regla sin excepción: que el dolor aislado o el despecho
solitario raciocinan de ordinario muy mal; que en los juicios absolutos suele no haber
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pizca de buen sentido; que tratadas las personas se aprecian mejor en lo que valen y
hablando se entienden Entre santo y santa…I, 10ª).
Hacer leña del árbol caído
‘Refrán que da a entender el desprecio que se hace comúnmente de aquel a quien ha
sido contraria la suerte, y la utilidad que todos procuran sacar de su desgracia’
(Fernández 1994: 33; vid. Carbonell Basset, 2002: árbol)
MORATA. Todos hacen leña / del árbol que está caído. / ¡Nadie responde! (Finezas
contra desvíos, II, 3ª)
Hacer pan como unas hostias
Refrán que da a entender el desprecio que se hace comúnmente de aquel a quien ha
sido contraria la suerte, y la utilidad que todos procuran sacar de su desgracia’
(Fernández 1994: 33)
MORATA. ¡Pues habremos hecho un pan / como unas hostias! (Finezas contra
desvíos, II, 9ª)
La cabra siempre tira al monte
‘Expresión con que se significa que regularmente se obra según el origen o natural
de cada uno. Se usa sobre todo en sentido peyorativo’ (Fernández, 1994: 54; vid.
Carbonel Basset, 2002: s.v. cabra).
D. ANTONIO. Al oír lo que me cuentas/ me aflijo y no me sorprendo. / La cabra,
querido Luis, siempre tira al monte (Dios los cría y ellos se juntan, III, 1ª)
D. Antonio emplea este refrán para referirse a Manuela, quien comprometida con un
aristócrata, finalmente termina casándose con un militar de su misma condición social.
La ocasión hace al ladrón
En Correas (1627: 260): «La ocasión hace al ladrón». ‘Refrán que significa que
muchas veces se hacen cosas malas que no se habían pensado, por verse en oportunidad
para ejecutarlas’ (Fernández, 1994: 190; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. ladrón)
CATUJA. La ocasión hace el ladrón (El abogado de los pobres, III,7ª)
CASILDA. La ocasión hace el ladrón… (La cabra tira al monte, II, 3ª)
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
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Las apariencias engañan
‘Ni las cosas ni las personas son como parecen ser, sino todo lo contrario’
(Carbonell, Basset 2002: s.v. apariencia)
CIRIACO. Y al cabo las apariencias…/ Yo soy justo. Es menester/ hacerse cargo…
(Dios los cría y ellos se juntan, II, 10ª)
Lo cortés no quita lo valiente
‘Expresión familiar con que se da a entender lo compatibles que son la educación y
el respeto a las personas, con la energía para sostener y defender cada cual sus
convicciones o derechos’ (Fernández, 1994: 82; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v.
cortés).
CIRIACO. Tiene razón./ Sé prudente,/ que no quita lo cortés…. (Dios los cría y ellos
se juntan, III, 5ª)
Como sucedía en «El hábito no hace al monje», Ciriaco modifica de nuevo un refrán
en su discurso. No obstante, en este caso se desvía tanto el significante como del
significado.
Manos besa el hombre que quisiera ver cortadas
Correas (1627: 291) ofrece en este refrán dos variantes: «Manos besa el hombre que
querría verlas cortadas; o quemadas». Significa: ‘tener que rendir pleitesía a los que se
odia’ (Carbonell, 2002: s.v. hombre)
CASILDA. Manos que besa el hombre…escetra. (La cabra tira al monte, II, 3ª)
Más ven cuatro ojos que dos
Reflejado por Correas (1627: 304). ‘Frase figurada con que se da a entender que las
resoluciones salen mejor conferidas y consultadas que tomadas por solo un dictamen’
(Fernández, 1994: 191; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. ojo)
CIRIACO. Porque en casos semejantes/ más ven cuatro ojos que tres (Dios los cría y
ellos se juntan, I, 2ª)
Muerto el perro, se acabó la rabia
‘Frase proverbial con que se da a entender que, cesando una cosa, cesa con ella sus
efectos’ (Fernández, 1994: 209; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. perro)
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BRIONES. En fin, muerto el perro, / muerta la rabia y…¡adelante! (La batelera de
Pasajes, IV, 5ª).
No es tan fiero el león como le pintan
En Correas (1627: 347) aparece la variante «No es tan bravo el león como le pintan»
con el siguiente significado: ‘acomódese a los que nos encarecen de gentileza,
hermosura, valentía o riqueza’.
‘Refrán con que se denota que una persona no es tan áspera y temible como se creía,
o que un negocio es menos arduo o difícil de lo que se pensaba’ (Fernández, 1994: 153;
vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. león)
CARRANZA. Que no es tan fiero el león / como le suelen pintar. Ea, pues, dame
esos cinco… (Carranza, Pascual y Carranza, I, 4ª)
MORATA. Vamos, no es tan fiero el león como le… (Finezas contra desvíos, I, 4ª).
JULIANA. ¡Eh! No es tan fiero el león. / Es preciso ser más franco (Marcela o ¿a
cuál de los tres?, I, 4ª).
No hay regla sin excepción
Aparece en Correas (1627: 353), aunque el autor no refleja su definición. ‘Frase
proverbial para dar a entender que no hay dicho o proloquio tan generalmente cierto,
que no falle o deje de verificarse en algunos casos particulares’ (Fernández, 1994: 224;
vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. regla)
MANUELA. Digo que no hay regla sin excepción: que el dolor aislado o el despecho
solitario raciocinan de ordinario muy mal; que en los juicios absolutos suele no haber
pizca de buen sentido; que tratadas las personas se aprecian mejor en lo que valen y
hablando se entienden Entre santo y santa…I, 10ª).
No labran miel las abejas para la boca del asno
‘Refrán que reprende a los que eligen lo peor entre lo que se les presenta,
despreciando lo mejor’ (Fernández, 1994: 172; cf. Carbonell Basset, 2002: s.v. miel)
CARRANZA. ¿Novio tuyo ese zanguango? / Con tu cara y con tu sal / tú mereces
gachón / de superior calidad. / No labran miel las abejas, / como dice aquel refrán, / para
la boca del asno (Pascual y Carranza, I, 4ª)
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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No se pescan truchas a bragas enjutas
‘Refrán que enseña cómo para conseguir lo que se desea es necesario poner
diligencia y pasar trabajos’ (Fernández, 1994: 249; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v.
trucha).
CIRIACO. Ello es verdad que las truchas / no se pescan…Ya comprendes (Dios los
cría y ellos se juntan, II, 10ª)
No se puede pedir peras al olmo
‘Pedir imposibles’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. pera)
D. FRUTOS. ¿Sí? Pues aplíquese usted / ese texto desde hoy. / No pidas peras al
olmo, / y deje a cada varón / que haga de su capa un sayo (D. Frutos, El pelo de la
dehesa, III, 1ª)
CIRIACO. Ya se ve, si me divorcio / dirán que, al cabo y al fin… No nos cansemos:
el olmo / no da peras (Dios los cría y ellos se juntan, I, 1ª)
Nunca falta un roto para un descosido
Aparece en Correas, aunque nuevamente sin definir. Según Carbonell Basset (2002:
s.v. roto) significa que ‘unas cosas, hasta personas, encuentran alivio unas con otras’
BALBINO. Dios dirá. Soy buen piloto, / y al fin nunca falta un roto que se arrime a
un descosido (Dios los cría y ellos se juntan, III, 6ª)
Ojos que no ven, corazón que no siente
Correas (1617: 372) constata las siguientes variantes: Ojos que no ven, corazón que
no duele, que no quiebra o que no llora. ‘Refrán que da a entender que las lástimas que
están lejos, se sienten menos que las que se tienen a la vista’ (Fernández 1994: 192; vid.
Carbonell 2002: s.v. ojo)
CIRIACO. Ojos que no ven… Et caetera (Dios los cría y ellos se juntan, II, 14ª)
Quien la hace, la paga
‘Dice que las malas acciones siempre se castigan’ (Fernández, 1994: 132; vid.
Carbonell, 2002: s.v. ojo)
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MORATA. Por eso me huelgo yo / de haber nacido villano. / No a nosotros no
halaga / lo que llamáis negra honrilla. / Lleve faldas o ropilla, / quien nos la hace nos la
paga (Finezas contra desvíos, II, 3ª).
Siempre la soga se rompe por lo más delgado
En Correas (1627: 452) aparece «siempre quiebra la soga por lo más delgado». En
este caso especifica que ‘sin decir soga es muy usado decir: “Siempre quiebra por lo
más delgado”; por el que menos puede’. Según Fernández (1994: 238), ‘refrán con que
se da a entender que por lo común el fuerte prevalece contra el débil, el poderoso contra
el desvalido’ (vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. soga.)
BALBINO. Usted rico y yo soldado/ ¿quién debía estar en boga?/ Usted, que siempre
la soga / quebró por lo más delgado (Dios los cría y ellos se juntan, III, 6ª).
CATUJA. Y, como al cabo y al fin, siempre se rompe la cuerda por lo más delgado
(El abogado de los pobres, III, 5ª).
Tener el pelo en la dehesa
D. FRUTOS. Sí. No duermo aquí esta noche. / También yo entiendo, Marquesa, /
algo de filosofía, aunque tengo todavía el pelo en la dehesa (El pelo de la dehesa, VII,
6ª)
Un clavo saca otro clavo
Correas (1617: 495) ofrece las variantes «Un clavo saca a otro; o un clavo arranca a
otro». ‘Expresión proverbial con que se da a entender que a veces un mal o un cuidado
hace olvidar o no sentir otro que antes molestaba’ (Fernández 1994: 73; vid. Carbonell
Basset 2002: s.v. clavo)
CARRANZA. Y un clavo saca otro clavo; / y él muerto y yo vencedor, / entre
Pascual y Carranza / no es dudosa la elección (Pascual y Carranza, I, 11ª)
b) Citas
Herrar o quitar el banco
‘O ejercer el oficio o facultad, o renunciar a los beneficios o excepciones que
aquellos conceden’ (Iribarren, 19935:93). No es anotado por Fernández (1994), ni por
Carbonell Basset (2002).
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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JULIANA. Ser cobarde con las damas / es querer quedarse en blanco. / /No se ante
usted por las ramas. Herrar o quitar el banco (Marcela o ¿a cuál de los tres?, I, 4ª).
c) Enunciados de valor específico
¡Ancha es Castilla!
‘Expresión familiar con que se alienta uno a sí mismo o anima a otros para obrar
libre y desembarazadamente’ (RAE 1970; cit. por Iribarren, 19935: 174)
BRIONES. Lo dicho: toda la tienda es de usté, ¡y ancha es Castilla! (La batelera de
Pasajes, II, 5º).
A otro can con ese hueso
‘Expresión figurada y familiar que se emplea para rechazar el que propone una cosa
incómoda o desagradable; también se emplea para mostrar desconfianza e incredulidad
ante las palabras de alguien’ (Fernández, 1994: 208)
CARRANZA. ¿Cómo qué?... / A otro can con ese hueso (Pascual y Carranza, I, 14ª)
Buscar tres pies al gato
‘Dícese, propiamente, de los que tientan la paciencia de alguno, con riesgo de
irritarle. Y se aplica, impropiamente, a los que con sofismas y embutes tratan de probar
lo imposible’. Buscarle tres pies al gato es dicho corrompido. El verdadero es buscar
cinco pies al gato (Iribarren ,19935:
111)
CIRIACO. Tú buscas / tres pies al gato y ya ves / que llevarlo a todo a punta / de
lanza… (Dios los cría y ellos se juntan, II, 19ª)
Entiéndelo tú, mi nuera
BRIONES. Lo dices de una manera… / Con cierto airecillo… ¡vamos!..., / como
quien dice…, digamos, / entiéndelo tú, mi nuera (La batelera de Pasajes, III, 2º).
Meterse en camisa de once varas
‘Inmiscuirse en asuntos que nos atañen’ (Carbonell Basset, 2002: s.v. camisa)
MANUELA. Pero usted ¿a qué se mete / en camisa de once leguas? (Dios los cría y
ellos se juntan, III, 16ª)
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LUPERCIA. Contra sus manías raras / yo hago objeciones discretas, / y responde: no
te metas / en camisas de once varas (Lupercia, A lo hecho, pecho, I, 3ª;
No se ganó Zamora en una hora
‘Otros dicen: No se ganó Zamora en una hora, ni Roma se fundó luego toda. Ambas
frases indican que las empresas grandes y difíciles requieren largo tiempo’ (Iribarren
19935: 31; vid. Carbonell Basset, 2002: s.v. Zamora)
ARTURO. No se ganó Zamora / en un día (La cabra tira al monte, III, 1ª)
Poner una pica en Flandes
‘Conseguir una cosa difícil. Coronar una empresa, venciendo grandes obstáculos’
(Iribarren, 19935: 67-65)
ARTURO. He puesto una pica en Flandes (La cabra tira al monte, III, 18ª)
Quedarse a la luna de Valencia
‘Quedar uno chasqueado en sus propósitos; no haber podido conseguir lo que
esperaba o se prometía’ (Iribarren, 19935: 58-59)
BRIONES. “Mira que te quedarás / a la luna de Valencia” (La batelera de Pasajes,
II, 2º)
BALBINO. Si no me quiere, paciencia;/ peor sería un divieso; y no quedaré por eso /
a la luna de Valencia (Dios los cría y ellos se juntan, III, 6ª)
Sin decir oste ni moste
‘Sin pedir licencia, sin decir palabra, sin despegar los labios’ (Iribarren, 19935: 102)
MORATA. Señora / vuestra merced no se enoje. / Decid no hay mus, y se irá / sin decir
oste ni moste (Finezas contra desvíos, I, 4ª)
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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CONCLUSIONES
El objetivo de este trabajo ha consistido en el estudio del sociolecto de las clases
populares en la producción teatral de Bretón de los Herreros, con el cual se ha
pretendido ampliar los escasos estudios lingüísticos sobre la obra del dramaturgo
riojano, si se tiene en cuenta la profusión de los que abordan sus ideas teatrales o su
confección del texto dramático (Le Genti,l, 1909; Del Campo, 1947; Díez Taboada y Rozas,
1965; Flynn, 1978; Garelli, 1983; Bravo Vega, 1998; Miret i Puig, 2004; Muro Munilla, 2011;
Ballesteros, 2012). Por otra parte, aquellos críticos que se han interesado por los aspectos
lingüísticos de su producción dramática han orientado su investigación al análisis del
sociolecto de las clases medias (v. gr. Muro Munilla, 1985), debido a la abundancia de
personajes pertenecientes a esta clase social que recorren las páginas de su obra. No
obstante, a pesar de que los verdaderos protagonistas de la comedia bretoniana son la
clase media como ya señalaron en su momento dramaturgos como Hartzenbusch (1856:
278) o Valera (1904: 6), junto a ellos es frecuente encontrar personajes pertenecientes a
la clase popular, cuyo modo de expresarse difiere de los usos lingüísticos
extranjerizantes de la novedosa clase media, como se ha podido comprobar a lo largo de
estas páginas.
Con el fin de estudiar el sociolecto de las clases populares lo más exhaustivamente
posible, se ha creído conveniente basar el trabajo en los presupuestos teóricos de la
Sociolingüística, ya que es en el seno de esta disciplina donde tiene lugar el estudio de
la variación lingüística según el factor clase social, el cual, a pesar de los problemas que
presenta a la hora de discernir entre los miembros que pertenecen a una clase social u
otra (Serrano, 2011: 87), se presenta como el mejor medio para discriminar entre
sociolectos (López Morales, 2004³: 132).
Ante la imposibilidad de abordar la extensa producción teatral del autor por la
naturaleza de este trabajo, el corpus lingüístico en el que nos hemos basado para el
estudio del sociolecto popular ha sido extraído de una serie de quince obras que se han
considerado pertinentes tanto por el hecho de aparecer representadas un gran número de
personajes populares como por abarcar desde sus comienzos teatrales hasta el momento
en que abandonó la escena, hecho que nos ha permitido obtener una amplia visión de su
creación dramática.
Laura Peña García
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Se ha propuesto, por tanto, un estudio sociolectal a partir de datos lingüísticos
extraídos de una fuente literaria frente a los estudios sociolingüísticos, en los que el
corpus proviene de la interacción comunicativa real. No obstante, la naturalidad de los
diálogos bretonianos, el “costumbrismo” de sus comedias y la importancia dada a la ley
del decoro teatral por el dramaturgo han permitido nuestro objetivo.
El estudio realizado en este trabajo ha revelado que, frente al discurso cuidado y
extranjerizado de las clases medias, el sociolecto de las clases populares se caracterizará
por la inestabilidad fonética propia del lenguaje vulgar, donde encontramos como
fenómenos característicos tanto la asimilación como la disimilación de las vocales
inacentuadas al timbre de las vocales en las que recae la fuerza tónica (*cirimonia
[ceremonia], *mesmo [mismo], *cerujano [cirujano]), la vocalización e incluso elisión
de sonidos consonánticos contiguos para facilitar la pronunciación (*afeutos [afectos],
*leición [lección], *vitoria [victoria] o*ensinia [insignia], la elisión de los fonemas /-s/,
/-d/ y /-x/ a final de sílaba (*arreglái [arregláis] *verdá [verdad] *reló [reloj]), la
neutralización de los fonemas /-r/ y /-l/, entre otro. En comparación con los vulgarismos
fonéticos hallados en el discurso de las clases populares, los fenómenos encontrados en
el nivel morfosintáctico serán escasos, ya que únicamente son reseñables algunos
vulgarismos como, por ejemplo, *haiga [haya],*trújole [trajo] o *llevaisus [llevaos].
Mayor atención prestará Bretón, sin embargo, a la caracterización del léxico de sus
personajes, en cuyos discursos abunda la profusión de enunciados fraseológicos,
especialmente de paremias. De hecho, si el principal elemento caracterizador del
sociolecto de las clases medias era el extranjerismo lingüístico (Muro Munilla, 1985:
52-57), los enunciados fraseológicos lo serán del relativo a las clases populares, a través
de los que Bretón de los Herreros consiguió reflejar la expresividad propia del lenguaje
popular.
La confrontación de los rasgos más representativos de los sociolectos que Bretón
presentó en escena, no obstante, debe entenderse de un modo más amplio, ya que, como
se ha podido observar a lo largo del estudio, la caracterización lingüística fue el medio
utilizado por el dramaturgo para representar de un modo cómico (hecho al que
contribuyó especialmente la exageración de los rasgos lingüísticos cuando así lo
consideraba preciso) las dos tendencias culturales de la sociedad decimonónica: la
extranjerización de las clases altas y medias como consecuencia del influjo de la
El sociolecto de las clases populares en el teatro de Manuel Bretón de los Herreros: los
enunciados fraseológicos
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civilización francesa que propició la situación política, y el casticismo de las clases
populares, ajenas por situación social a las nuevas tendencias foráneas.
Laura Peña García
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