El retorno de la substancia en la era postminimalistaDr. Jaime Repollés Llauradó

Doctor en Teoría e Historia del Arte por la Facultad de Bellas Artes U.C.M.Profesor de la Escuela Contemporánea de Humanidades de Madrid

Resumen: Este artículo estudia algunos usos de materias brutas e industriales en el postminimalismo como si se tratara de las substancias de la estética clásica y medieval. Parece que algunos procedimientos y técnicas materiales se aplican hoy según poéticas similares a las vigentes en las cosmologías paganas de los elementos y al hilemorfismo de la substancia medieval. A pesar de que la ciencia moderna ha dejado obsoleta la teoría hipocrática que amparaba tales concepciones del cuerpo, la regulación del organismo por humores o temperamentos pervive en la alquimia de acciones, instalaciones y performances. Los cinco elementos del esquema humoral, la tierra, el agua, el fuego, el aire y el éter, fluyen por doquier en los nuevos materiales, desde la fibra de vidrio a las pantallas de plasma. Quizá para hacer frente a la ortodoxia minimalista, esta renovada estética de la substancia ha generado las categorías de lo informe y de la antiforma, que superan la oposición académica entre forma y materia.

Palabras Clave: Vicente Alemany, postminimalismo, substancia, teoría de la instalación.

El elemento tierra en la Espiral Jetty, 1970, de Robert Smithson.

El elemento agua en Mar, 1966, de Pino Pascali.

Las obras de arte han sido siempre fuentes de riqueza espiritual, pero también bienes materiales incalculables, verdaderos objetos de lujo para los coleccionistas. Durante los años sesenta y setenta, muchos artistas de la órbita formalista criticaron esta pompa fetichista del arte y pretendieron desenmascarar de mil modos el poder de los museos, la avidez de las galerías o la ambición de los creadores. En este sentido, los movimientos artísticos de posguerra se impusieron un código ascético a la hora de producir obras de arte, valorando especialmente los conceptualismos más etéreos y los medios materiales más humildes –cuando no inmateriales– contra los excesos de la mercancía, el glamour de las Bellas Artes y el despilfarro en materiales nobles. Esta ideología anti-consumista llevó a muchos artistas europeos a trabajar simplemente con tierra, paja, cera, cartón, carbón o fieltros, mientras que los artistas norteamericanos optaron por cristales, aceros, neones y plásticos industriales. Ejercicios de austeridad que pronto se extendieron a las disciplinas tradicionales, dando lugar a reemplazos tan radicales como el auge del acrílico ante la meritocracia del óleo o el desuso del carísimo mármol por el baratísimo yeso. En seguida las obras de arte que surgieron de esta suerte de estética franciscana otorgarían a sus precarios elementos formales un aura de valor inusitado.

Seguramente fue el movimiento Povera el que mejor captó la plusvalía de tradición de los materiales pobres, quizá por hallarse más cercanos a los mitos del origen. Retornan, sin duda, las antiguas retóricas de los elementos en la gravedad de las piedras de Giovanni Anselmo, los hedores de los tanques de agua estancada de Pino Pascali, el calor de los sopletes de fuego de Jannis Kounellis o el aire de la hojarasca de Giuseppe Penone. Los componentes esenciales de la naturaleza, convenientemente aislados por los artistas, lograron insuflar de espíritu a la materia plástica universalmente formateada por el axioma minimalista de menos es más. Aunque los programas formalistas más estrictos de los años sesenta y setenta, imbuidos de gestaltismo y teoría de la abstracción, se encontraron en seguida que la puesta en escena desnuda de la forma no era más que un modo impúdico de exponer la materia. Este efecto perverso del formalismo fue descarado en el caso de los minimalistas, quienes pretendían objetivar el espacio expositivo haciendo sensible e inteligible el entorno de sus objetos específicos (specific objets). En realidad, sucedía que el cubo minimal –limitado en principio a ser un catalizador neutro de relaciones métricas entre el espectador y el espacio de exposición– era contemplado por los espectadores como una preciada esculturai.

Para sorpresa de fenomenólogos y conductistas no interesó tanto el espacio circundante, abierto a la experiencia por el objeto específico, cuanto los óxidos y desgastes de los paralelepípedos minimalistas –nuevas pátinas de la estatuaria moderna– que desviaron la vista y el tacto de lo esencial: el espacio vacío que latía alrededor del cuerpo del espectador. Nada más lejos de las intenciones minimalistas. Los objetos específicos, instalados como señalizaciones de los límites formales del cuerpo con su afuera, se solían tomar como obras en sí mismas; consecuencia suscitada por todos los movimientos objetuales que accedieron a promover sus piezas en museos y revistas, donde fueron observadas completamente fuera de contexto. Pero al margen de las inevitables secuelas de la institucionalización del arte, interesa constatar el modo en que el formalismo de posguerra estuvo abocado a una desvergonzada exposición de materia –con o sin pedestal– una vez que las intenciones formales se gastaron, se perdieron o se desplazaron de lugar. Pero curiosamente, los materiales pobres e industriales aislados pecaban de conceptualismo y abstraccionismo, desconectados del desierto, el campo o la fábrica, quedando su potencial poético acallado por las disposiciones marcadamente geométricas y las intenciones pretenciosamente especulativas de su puesta en escena.

Como bien notaron los llamados postminimalistas fue precisamente el formalismo y el conceptualismo de los pioneros del minimal lo que abocó a la Teoría de la Gestalt a un callejón sin salida: en primer lugar, por separar en las obras la realidad material de su concepto o intencionalidad, hecho que incide en la disociación idealista de contenido y continente, figura y fondo; segundo, porque la condición geométrica de las piezas minimal, povera, land y conceptual incurría en el citado hiato entre presentación formal y realidad material. Por ejemplo, unos pedruscos del desierto perfectamente alineados por Richard Long para un museo acababan redundando en la separación académica de dibujo y color pues, al fin y al cabo ¿no ha sido siempre el color un pigmento mineral extraído de la cantera natural para depositarlo en un cuadro conforme a un disegno o concepto? Los espectadores también notaron la recurrente contradicción entre intenciones y resultados del formalismo, seguramente más atraídos por las evocaciones materiales que por su puesta en escena anodina, regular y carente de virtuosismo. Las energías poéticas almacenadas en los materiales pobres e industriales redescubiertos por los formalistas quedaban a menudo reducidas a una mera textura decorativa en los vigorosos moldes totémicos, geométricos y conceptuales de su intencionalidad.

El cubo minimalista Black Box, 1961, de Tony Smith

El recipiente postminimalista Bath, 1990, de Rachel Whiteread

La historia del arte de posguerra cuenta cómo la naturaleza fue arrancada de terruños foráneos a modo de planchas, cajas y contenedores de materia laminada, encajonada, o simplemente escoriada para servir de escombro en entornos reflexivos, intelectualizados por una fenomenología purista y un conductismo ingenuo basado en espectadores desmemoriados. La crítica norteamericana, muchas veces universitaria, contribuyó, a través de las inefables revistas especializadas, a consagrar el minimalismo en alza, teorizando sobre la cáscara de instalaciones y environments según una fenomenología heredera del afrancesado pensamiento del afueraii. El paradigma estético de aquellos años pregonaba exactamente que la verdadera obra comienza en los límites externos del objeto, allí donde empieza el rol del espectador, la función del medio ambiente y las afueras del concepto mismo de arte. Pero la carencia de intimidad pasó factura y obligó a los autores postminimalistas a ir un poco más acá de las cuestiones de contexto, abordando la insidiosa problemática del interior de las obras.

En efecto, el postminimalismo se caracteriza por introducir en la ortodoxia formalista las escurridizas cuestiones de la materia y el tiempo, las dos válvulas del corazón de la obra de arte, abiertamente dialécticas con lo conceptual (o inmaterial) y lo geométrico (o intemporal). Este exorcismo del objeto específico fue llevado a cabo rescatando la médula misma de la creación: si la cáscara del huevo había contorneado los aspectos formales de la producción y la recepción, entonces serán la yema y la clara las que ahondarán en los valores materiales ocultos. Por decirlo así, el tuétano de las relaciones métricas entre espectador y obra no residía tanto en el trasiego fenomenológico en torno a la cáscara como en los repliegues materiales de la clara y la yema. La abundancia de prácticas de vaciado aplicadas en los procedimientos técnicos postminimalistas tiene que ver con esta inversión dialéctica de las relaciones formales figura-fondo, forma-materia, exterior-interior, que reformaron la noción posmoderna de antiforma. Esta es la conclusión de Vicente Alemany a las disputas generadas en torno a la posición del espectador ante las obras minimalistasiii. Alemany ha descrito como nadie el modo en que los postminimalistas invirtieron las relaciones métricas entre el cuerpo humano y el objeto específico de un modo verdaderamente específico, es decir, ni abstracto, ni conceptual, ni numérico, ni metafísico, bajo una verdadera articulación cuerpo a cuerpo de ambos organismos. El usuario de un objeto minimalista, que había sido reducido a i Cfr. Didi-Huberman, G.: Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 1997.ii Cfr. Foucault, M.: El pensamiento del afuera. Valencia, Pre-Textos, 2000. iii Cfr. Alemany, V.: La antropometría en el postminimalismo, Tesis doctoral U.C.M., 2008.

una relación métrica, una escala o una proporción, ahora era la materia misma de la obra, su espesor material, su complexión física y su articulación sexual.

La acción Autorretrato como Fuente, 1966, de Bruce Nauman.

La performance En la miel, 1996, de Eglé Rakauskauté.

Los artistas emergentes de los años ochenta y noventa bajo la égida postminimalista abandonaron la cuestión objetual o conceptual de los años sesenta y setenta para producir cuerpos concretos, en vez de objetos específicos. Artistas tan dispares como Anish Kapoor, Rachel Whiteread o Bill Viola acabaron considerando académicos o superficiales los métodos fenomenológicos y conductistas para relacionar físicamente espectador y obra, camino de una cópula concreta entre el interior y el exterior de ambos. Existe, por tanto, una oposición filosófica entre lo objetivo, subsidiario de un sujeto que se articula frente a objetos, y lo concreto, cuya realidad es esencialmente viscosa, escurridiza, de consistencia espesa e informe. El retorno de lo concreto en el arte contemporáneo es también el retorno de las substancias, es decir, de los materiales que nutren, lubrican o articulan ambos cuerpos, espectador y obra, entre si. Pero este cuerpo a cuerpo, mediado por elementos fluidos favorecerá más a un contacto entre dos materias, carne contra carne, frente al secular contacto forma-forma iv. Esta es la razón por la cual la estética actual se parece cada día más al corpus hipocraticus, vigente durante el periodo clásico y medieval como la teoría exclusiva de los cuerposv.

Los viejos humores que antaño bañaban y regulaban los organismos según la teoría hipocrática son ahora exactamente los elementos con los que se establecen las cópulas postminimalistas entre forma y materia, es decir, entre objeto específico y sujeto concreto. Sólo los fluidos dúctiles al tiempo que rígidos, como la cera caliente, el yeso sin fraguar o el acetato sin reaccionar pueden captar hasta las más íntimas penetraciones entre forma y materia, tanto en el revés externo como en el interno de los cuerpos, tan menospreciado éste último por los minimalistas. Los materiales duros de construcción del povera, el land o el minimalismo tales como el acero, la grava o la madera dan paso ahora a los humores y flujos del vaciado postminimal. Pero en general, parece que un animismo contemporáneo emplea toda suerte de secreciones corporalesvi tales como la sangre, la orina, las heces o el sudor para articular los cuerpos en el mundo de la performance, el accionismo o el body art. Autores como Bruce Nauman insistieron en esta correspondencia directa entre cuerpo y obra que ha llegado a extremos tales como la inmersión de la artista islandesa Eglé Rakauskauté en una placenta de miel. En efecto, el tótem estético actual ya no es la caja minimalista sino el recipiente postminimalista,

iv Cfr. Didi-Huberman, G.: La ressemblance par contact. Paris, Minuit, 2008.v Cfr. Hipócrates: Tratados médicos. Barcelona, Anthropos, 2001.vi Cfr. Jones, A.: El cuerpo del artista. Londres, Phaidon, 2006.

enfangado de materias y entretelas. En el fondo, el tejido vivo, la piel, el cuero, la vitela, de los pintores y escultores antiguos fue siempre el material más crítico de la forma, pues se encontraba a medio camino entre la rigidez del objeto y fluidez de las moléculas, entre lo sólido y lo líquido. En este sentido, puede decirse con Michel Serres que lo duro no dura más que lo blando, sólo lo volátil permanecevii.

El humor sanguíneo calienta el Corazón, 1998, de Claudio Parmiggiani de la

misma manera que lleva oxígeno a Respirar la sombra, 1998, de Giuseppe Penone

Tradicionalmente, la substancia era lo que estaba por debajo, literalmente, sub-estancia. Era sustantivo el espesor vital y oculto de la realidad física, opuesto en todo al mundo espiritual, donde los cuerpos se elevaban eternos e inmaterialesviii. Pero durante mucho tiempo se creyó que las substancias físicas participaban íntimamente del elevado Mundo de las Ideas mediante relaciones concretas, tal y como la semilla enterrada e irrigada termina por germinar en flor. Todo el proceso histórico llamado modernidad es el abandono progresivo de esta mística de la substancia (o del interior) obsesión exclusiva de extáticos y estetas. El conocimiento científico cabalmente moderno ha pasado siempre por reducir las cosas naturales a objetos científicos, giro copernicano que dejó obsoleta la creencia antigua de que se puede desentrañar la esencia o la substancia profunda de las cosas. La modernidad amparada en el racionalismo sólo valida como objetivo el conocimiento del sujeto, centro espiritual de abstracción de la realidad hacia una ciencia formalizada. Una cumbre de esta modernidad objetualizadora en el mundo del arte es Andy Warhol, porque es bien sabido que la célebre Sopa Campbell´s es un objeto que no contiene salsa alguna: carece de substancia. ¡Qué diferente del célebre autorretrato de Marc Quinn, modelado en su propia sangre coagulada! Al mas puro estilo de la eucaristía (humoral) medieval.

Ni abstracción espiritual, ni conceptualización lingüística, ni estructuración formal, la preocupación esencial de los artistas substancialistas es la interacción física del cuerpo con el medio ambiente, de la misma manera que la medicina hipocrática. La técnica de la instalación ha sido la práctica que ha favorecido a la cópula de los cuerpos, en el viejo sentido de la chora platónica, como lugar en forma de huella o matriz. Los materiales no se presentan en las instalaciones para ser observados, sino para que los usuarios puedan participar del lugar, dejar sus huellas. La deuda de la teoría de la instalación

vii Cfr. Serres, M.: Atlas. Madrid, Cátedra, 1995.viii Cfr. Salabert, P.: Pintura anémica, cuerpo suculento. Barcelona, Laertes, 2003.

con la cultura clásica de los temperamentos es inmensa, pues esta demostró que el desgaste de las montañosas es un caudal de rocasix. En cuanto al usuario de la nueva teoría hipocrática de la instalación quedará soterrado bajo un sustrato metálico de Richard Serra, calentado por un sol artificial de Eliafur Eliasson, sumergido en una pantalla de plasma de Bill Viola o bien ventilado por un reactor casero de Panamarenko.

La ambientación solar Weather Project, 2003 de Olafur Eliasson

El mar de cristal del Puerto, 1998, de Claudio Parmiggiani

Este mundo de substancias postminimalistas se parece al del artesano, cuya observación ingenua –pre-científica– relacionaba la eclosión de las huevas con el amasado del pan. El artesano era, en este sentido, el panadero de la substancia, pues manoseaba los materiales mientras hacía bullir los elementos en el horno. El oficio artesano no era tanto una obra, en el sentido liberal, como una labor, un trabajo mimoso de la materia; así como los vaciados de Rachel Whiteread son caricias al lado de los de Jasper Johns, los moldes antropomórficos de Ron Mueck pieles junto a los de George Segal o los pulimentados de Anish Kapoor niquelados frente a los de Donald Judd. La familiaridad con la materia y los medios de producción de los nuevos artesanos deja como trabajos escolares a las revolucionarias cajas de chapa soldada de Tony Smith.

No sería justo olvidar tampoco que detrás de estos oficios artesanales imbuidos de teoría humoral hubo pintores de caballete y escultores de taller. Mención especial merece Francis Bacon, cuyo trabajo sobre la carne, junto al de Lucian Freud, han generado en Reino Unido toda una escuela de carniceros entre los que destacan las substancias sanguinolentas de Anish Kapoor o la carne mórbida de Jenny Saville. Pero lo más interesante es la manera en que las materias sufren sinestesias en manos del artesano: la sangre de Kapoor no es más que una técnica de lacado del vidrio en color carmín, el agua de los contenedores de Whiteread es resina de poliéster, la estructura porosa de las figuras de Mueck debe mucho a la fibra de vidrio y el aire de las burbujas de Bourgeois al vidrio soplado. Antiguamente, los pigmentos también llevaban el sello del maestro, cuyos colores bautizaban un siena tostada como Marrón Van Dyck o un verde pistacho en Veronés. Puede que algún día se hable del color tierra roja de Kapoor o del gris ceniza de Parmiggiani, incluso del éter mormón de Turrell, éstas serían las marcas de una apropiación personalísima de los pigmentos que tiene antecedentes en la patente de azul celeste de Klein (Internacional Klein Blue) reapropiación del cielo etéreo mediterráneo.

ix Cfr. Didi-Huberman, G.: Ser Cráneo. Madrid, Cuatro, 2009.

Pero hace falta una cosmología que relacione todas estas afinidades alquímicas entre lacas y sangres, aires y burbujas de cristal, fibras de vidrio y colágenos de huesos, éter y neones; quizá una poética materialista como la surgida en la epistemología de Gaston Bachelard, un intento de circunscribir los viejos elementos a una sugerente teoría de la ensoñación. En esta línea abierta por Bachelard, y continuada por Michel Serres o Peter Sloterdijk, los artistas actuales que han revisado el postminimalismo están cartografiado un mundo complejo, lleno de indeterminación y ruido, donde la substancia no es sólo un elemento encerrado en la complexión humana sino un lugar, un hábitat en el que desarrollar la imaginación estética de la teoría de la instalación: un ecosistema descontrolado por la materia. Ya Bachelard había visto como obstáculo epistemológico de la ciencia el mundo clásico de las substancias, cuya ambigüedad y amplitud era poco científica por inmensa y polimorfa, hasta que dedicó sus estudios estéticos a las poéticas materiales, donde al fin tomó forma una verdadera ciencia de las metamorfosis de los elementos. Una ciencia de este tipo aún permanece en la utopía, pero se está aplicando en la creación plástica contemporáneo, sin duda bajo el impulso científico del minimalismo y la ingenuidad espiritual del postminimalismo. La ciencia ensoñada que Bachelard había deseado en los años cincuenta se está realizando en el arte actual como él mismo había previsto en su increíble metamorfosis de científico a estetax.

Cuatro secuencias de la video-instalación El cruce, 2003, de Bill Viola

Tal y como Spinoza pulía los cristales de las gafas para desentrañar el acto de pensar, o Bergson disolvía azúcar en una cuchara de agua para observar el tiempo, el creador substancialista descubre en gases, polímeros de síntesis y pantallas de plasma lo que los artistas clásicos veían en el óleo y el mármol. Serres, digno heredero de la epistemología x Cfr. Bachelard, G.: La poética de la ensoñación. México, FCE, 1997.

bachelardiana, diría que los artistas son los que mejor han establecido este nuevo contrato natural, un nuevo concepto de historia y naturalezaxi que se encuentra a medio camino entre las teorías medievales y las cibernéticas. El panorama de substancias en el arte contemporáneo se parece, más que a una farmacopea de ofertas de productos artísticos renovados, a un crisol de ecosistemas donde cada artista se adentra con el ímpetu de los antiguos pioneros.

xi Cfr. Serres, M.: El contrato natural. Valencia, Pre-Textos, 2004.