el retorno de la fantasía romántica en cuatro artistas santandereanos
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El retorno de la fantasía romántica en cuatro artistas santandereanos: Andrea Rey, Fredy Serrano, Silvia Espinel y Germán TolozaTRANSCRIPT
CICLÓN TEÓRICO DE LA MUTANTE
CUANDO EL ARTE CARECE DE CENTRO: EL RETORNO DE LA FANTASÍA
ROMÁNTICA EN CUATRO ARTISTAS SANTANDEREANOS
(1996-2010)
MARTÍN ALONSO CAMARGO FLÓREZ
2010
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CUANDO EL ARTE CARECE DE CENTRO: EL RETORNO DE LA
FANTASÍA ROMÁNTICA EN CUATRO ARTISTAS SANTANDEREANOS
(1996-2010)
Cualquier cosa es posible en un Gedankenexperiment. Así que, no existe ningún
impedimento para pensar el improbable hecho de que Donald Kuspit se hubiese tele-
transportado a la Sala de Exposiciones del Banco de la República, seccional
Bucaramanga, para visitar la muestra Signos de Eros y Psique en tres artistas
santandereanos: 2007-2010. Seguramente, Kuspit quedaría embelesado con el
deleitante acontecimiento de ver los trabajos de Silvia S. Espinel Jasbón, Freddy S.
Serrano Buitrago y Andrea L. Rey Sandoval, para después, sumergido en este
sentimiento, llegar a reconocer con exultante fascinación que saliendo de New York -
curiosamente en un lugar descentrado de las coordenadas mercantiles del mundo del
arte dolarizado - aún puede encontrarse una veta naïf y sentimental de la más pura
fantasía orgásmica. Girando una y otra vez alrededor del aura de estos fragmentos de
memoria y filigrana, Kuspit no podría dejar de sucumbir a la tentación de citar sus
propias palabras tras haber encontrado un brote renovado de vitalidad onírica que
remite directamente al origen del arte moderno; puesto que para él: “[Éste tipo de
arte] verdaderamente comienza con la toma de conciencia de lo inconsciente - con el
giro hacia el interior que lleva al descubrimiento de lo inconsciente - desarrollada
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durante el romanticismo” (Kuspit 2004 [2006]: 79). Así, en medio de un culto
romántico celebrado con los experimentos de estos viajeros del inconsciente - los
mismos que desde el corazón de la fantasía han logrado transfigurar el silencio de la
materia en la confusa voz del deseo – Kuspit tampoco podría dejar de indagar por las
condiciones que hicieron posible la emergencia de un reducto de modernidad onírica
entre tanta distribución panfletaria de los dictámenes post-modernos
concienzudamente editados y empacados desde la auto-referencialidad del centro.
Que, dicho de una forma mucho más sucinta, se convertiría en el asunto de discutir
una cuestión cuya forma es precisamente ésta: ¿Qué logra explicar el que Espinel,
Serrano y Rey hayan emprendido sus respectivos viajes hacia las fuentes de su vida
interior sin el temor de sucumbir a la tentación escatológica de lo que Kuspit ha
denominado el carácter entrópico del post-arte? Necesariamente, la respuesta tiene un
carácter institucional que hace inteligible la consolidación de las experimentaciones
auto-biográficas de cada uno de ellos; ya que – y he aquí una hipótesis de
interpretación que ha de erigirse desde el material empírico recolectado hasta el
momento o sucumbir ante la terquedad demoledora de una crítica clarificadora – este
deseo de conservar el legado romántico, que hunde sus raíces en una concepción
religiosa del arte, en la que pervive la redención estética de la mendicidad humana,
sólo pudo ser adoptada, sin temor a ser considerados passé, por el hecho de estar
conviviendo en un resguardo artístico creado y protegido conceptualmente al final de
los años 90’s – la escuela de Bellas Artes de la UIS (Universidad Industrial de
Santander): Fundada en 1999, dirigida por José Germán Toloza Hernández desde el
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2000 hasta hoy, 2010, y, a este respecto, la principal justificación institucional del
Geist de los trabajos de Espinel, Serrano y Rey - y dinamizado espiritualmente a la
mejor manera de los místicos medievales del Liber viginti quattuor philosophorum:
“Ars est sphaera infinita cuius centrum est ubique, circumferentia nusquam”.
I. JOSÉ GERMÁN TOLOZA HERNÁNDEZ: LA DIALÉCTICA
MODERNA ENTRE ENTROPÍA Y CREATIVIDAD
Si, bajo la comprensión teórica de Kuspit, “en lugar de entender el arte moderno en
términos de movimientos, (…) se lo entendiera en términos de la dialéctica de
entropía y creatividad” (Kuspit 2004 [2006]: 49), entonces la cartografía más
apropiada para entender el peregrinaje espiritual de José Germán Toloza Hernández
tendría que trazarse a partir de los hitos totémicos dejados en el proceso de erosionar
el arte neo-expresionista colombiano. A lo largo de esto, el artista fue revelando los
signos modernos señalados por Kuspit en la oposición de entropía-creatividad,
desarrollados por medio de lo que no muy bien ha descrito Germán Rubiano en su
reseña para el catálogo de la exposición El estado del vacío (2008):
Conozco la producción de Germán Toloza desde comienzos del decenio [de 1990],
cuando terminaba sus estudios de Bellas Artes en la Universidad Nacional. En aquel
entonces sus trabajos me llamaron la atención por su independencia respecto a lo que
suele denominarse arte experimental, y por su preocupación de representar figuras
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simbólicas en las que quizás inconscientemente no dejaban de observarse trasuntos de
la fauna mágica del mexicano Francisco Toledo. En 1995, mientras estudiaba en
Londres, su obra cambió sustancialmente, y es innegable que en este momento inicia
un nuevo periodo en el que el despojo es un auténtico reto personal (Rubiano 2008:
40).
Si la descripción de Rubiano es medianamente correcta, reflejaría la endémica tensión
latinoamericana sufrida por los artistas de la región en su trasegar con la modernidad
vanguardista desde la adopción de un imperativo estilístico instaurado formalmente
hasta la configuración plástica de una temática exótica asumida materialmente. Esto
fue lo que le permitió a Rubiano hablar del simbolismo de Toledo en algunas de sus
obras, como es el caso de Adán y Eva (1988), Selva I y II (1988) y Éxtasis sacro
(1989), en las que se revela la presencia del anhelado retorno a un origen falseado por
la mala conciencia neo-expresionista – la misma que hizo de la parodia y la ironía los
mejores analgésicos para calmar la ansiedad latinoamericana respecto a su propio
pasado- de las representaciones aún disponibles en dicho contexto artístico. Puede
conjeturarse que fue este mismo anhelo el que llevó a casi todos los artistas de la
época a sumergirse en los imperativos estéticos de las apropiaciones plásticas de este
nuevo estilo histórico mundial, siendo absorbidos por la marejada del último
momento del concepto idealista del arte – su transformación enajenada en pseudo-
conciencia crítica – y, consiguientemente, expulsados de la fértil pulsión conceptual
requerida para hacerlo explotar en todas las direcciones posibles.
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He aquí la impronta de la época, hegemónica durante el oropel de los 80’s e
imperante hasta la aparición de una renovada fuerza entrópica que desembocó
creativamente en unos años 90’s orientados por el dictum fantástico de José
Alejandro Restrepo: El arte de Humbold no es el arte de Hegel. Al restituir
estéticamente la individualidad intuitiva de los procesos creativos y disolver
lentamente el idealismo absoluto de George W. Hegel - proceso que heredaría los
esfuerzos críticos de los románticos del Sturm und Drang alemán y los
existencialistas franceses de la hermenéutica de la facticidad heideggeriana- el arte de
esta década cuestionó incisivamente la pretensión de elevar las peculiaridades
indexicales de la experiencia íntima de los artistas a la generalidad universal del
concepto internacional del arte. Fue precisamente este el sentido inscrito en la crítica
del idealismo del Nuevo Internacionalismo – etiqueta utilizada por Anna María
Guasch en su artículo de 2005, Una historia cultural de la posmodernidad y el
poscolonialismo. Lo intercultural entre lo global y lo local, para referirse al “uso de
los lenguajes del internacionalismo (sobre todo los derivados del minimal, el
conceptual y el pop, entendidos como lenguas francas), implementados con las
narrativas locales ([en las que] entrarían las Áfricanas, latinoamericanas, caribeñas,
etc.) (Guasch 2005: 7-8) – y su correspondiente olvido del carácter contingente de las
obras de arte en cuanto prevalencia de las formas internacionales, desplegadas
históricamente a lo largo de la carrera purificadora del arte de vanguardias, sobre los
contenidos locales, disponibles en su carácter exótico como codiciadas gemas a ser
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distribuidas por los grandes mercados culturales. ¡Ja! ¡Como si el cocodrilo de Hegel
tuviese alguna forma de imponerse hic et nunc sobre las fuerzas fantásticas del
cocodrilo de Humbold!
Y es que fue este Nuevo Internacionalismo, el que incitó a Toloza a buscar el
cocodrilo de Humboldt en el continente de Hegel. Allí, en Inglaterra, durante el año
de 1994 - 1995, llevó a cabo una transformación que Rubiano ha intentado determinar
con la vaga expresión “un nuevo periodo en el que el despojo es un auténtico reto
personal”. Curiosamente, esta expresión lo impulsó a lanzar un desacertado dictamen
crítico sobre aquellas obras de ascendencia inglesa, presentadas para el XXXVI Salón
nacional de artistas de 1996:
Las grandes telas sin bastidores que se exhiben en este Salón Nacional presentan muy
poco – una imprimatura transparente, unos rectángulos a maneras de banderas, y unos
dibujos rudimentarios y simbólicos-, y lo visual no tiene mayor relieve como tal. En el
plano pictórico, que, según el artista, es antes que nada un plano mental, aparecen, de
todos modos, aunque de manera deliberadamente incipiente, las inquietudes
mencionadas [sobre la memoria, la emergencia y lo sublime] (Rubiano 2008: 40).
Contra Rubiano: Nunca puede arriesgarse, a partir de datos perceptivos, que haya
desaparecido totalmente el contenido representacional o narrativo de una obra
pictórica. Si ingenuamente considera que bajo las figuras del 96 sólo permanece “una
imprimatura transparente”, entonces no ha podido acceder a las últimas luchas
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conceptuales que se libraron en las obras de mediados de los 90’s. Para un intérprete
desprevenido como él, todo se resolvería en la proyección de un plano mental erigido
sobre la erosionada superficie pictórica del proyecto moderno. Y sí, efectivamente, la
arremetida nihilista de éste artista santandereano exige aceptar la supremacía del
desierto indicado por el ocaso de la mirada divina y su ocultamiento tras la implosión
del punto de fuga de la perspectiva renacentista. Pero, a diferencia de Rubiano, una
interpretación diferente de dichas obras, que hunda sus raíces en El inconsciente
óptico (1993) de Rosalind E. Krauss, desplegaría una delgada capa de “imprimatura
transparente” como una membrana protectora de las infinitas fuentes del deseo. O,
para utilizar las palabras de Krauss respecto al espacio colmado de las imágenes
surrealistas: “[Hay que reconocer que en ellas], el campo visual que se proyecta no es
algo latente, un resurgimiento constante de la pura potencialidad de lo externo, sino
un campo lleno desde el principio, o, por hacer uso del término, un ready made o
prefabricado” (Krauss 1993 [1997]: 67). ¿Qué es eso de un campo ready made o
prefabricado? Krauss responde oblicuamente:
El que la base de los [collages surrealistas] no sea algo latente sino un receptáculo
ocupado de antemano [ready made], de manera que la mirada parece estar colmada en
cuanto se lanza, el que la sensación que la proyección depara no corresponda a una
apertura transparente al mundo, sino a una piel, membranosa y densa, (…), son rasgos
que introducen un modelo visual que es el reverso mismo de la perspectiva tradicional
al tiempo que la negación absoluta de su alternativa modernista (Krauss 1993 [1997]:
67).
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Un campo pictórico “lleno”, “repleto”, “saturado”, un “cuerpo yacente” recubierto
por una “imprimatura transparente”; éstas van a ser desde ahora las determinaciones
conceptuales más adecuadas para comprender las obras del 96, que,
contradictoriamente, se sumergen en el deseo persistente de seguir el rastro de una
divinidad romántica oculta en su sombra y ajena a un mundo sumido en las tinieblas
de la ausencia, y simultáneamente se disuelven en el placer de explorar los contenidos
ready made del frágil horizonte latinoamericano. ¿Fue esto lo que consiguió
inconscientemente al eliminar la posibilidad del lienzo como un plano mental, y al
comprometerse con aquella mirada membranosa, ready made o prefabricada, que
transfigura en embeleso la ilusión de una subjetividad desplazada por los flujos del
deseo? Sí, efectivamente, pues la dialéctica de entropía y creatividad, interpretada por
Toloza en el movimiento doble de aceptar la esterilidad alcanzada por la lógica
modernista y adoptar como su punto de fuga la materialización erótica del espacio
figurativo del lienzo, terminaría deslegitimando no sólo las pretensiones críticas de
Rubiano, sino también las de ese otro gran crítico inscrito en la misma vena
modernista, Eduardo Serrano, que en La imagen y el vacío (2008) osa decir:
En la obra de Germán Toloza resulta especialmente sugestiva la contraposición entre
elaborado y vacío o entre ocupado y desierto. En buena parte de sus pinturas, las
representaciones se reducen a una pequeña porción del lienzo, quedando libre la mayor
parte del mismo, la cual adquiere inusitada importancia puesto que se convierte en una
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especie de telón apto para que el observador interactúe con la obra y le permita a su
imaginación explorar posibilidades en su superficie (Serrano 2008: 6).
A pesar de Rubiano y Serrano, obras como El alumbramiento de la noche (1997), El
jardín de las naranjas I (2002), Mata (2004) y La sangre que alimenta nuestros días
(2008), a manera de claros contra-ejemplos, iluminan las rutas de salida para aquella
ansiedad neo-expresionista del Zeitgeist de los 80’s, sosegada por él con la adopción
de una constelación de órganos-imágenes articulados dentro de un cuerpo reiterativo
que se dispersa sobre su propia inmanencia. Esto le cierra el paso a cualquier nuevo
intento de encajarle interpretaciones modernistas, es decir, aquéllas determinadas por
la oposición dualista de fondo (vacío y desierto) y figura (elaborada y ocupada) y el
olvido de un objeto dinámico insinuado e inaprensible como sustento de los ready
made recolectados en la experiencia íntima del mundo. Destino que refleja un grado
elevado de auto-conciencia que, según Kuspit, ha alcanzado el arte en la etapa final
de la entropía moderna: “Quizás el único modo en que el arte moderno pueda por fin
clarificar sus principios y, al mismo tiempo, ponerse al día sea acabando el trabajo de
destruirse a sí mismo que oficialmente comenzó con el antiarte dadaísta” (Kuspit:
140). ¿Toloza, un dadaísta? No, sinceramente, no. Más bien uno de los últimos neo-
expresionistas que supo completar un proceso negativo de desintegración crítica de la
superficie-mercancía del Nuevo Internacionalismo para darle paso a la instauración
de un plano pictórico configurado por el desplazamiento dinámico de las eternas
fuentes del deseo.
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II. SILVIA ESPINEL, FREDY SERRANO Y ANDREA REY: TRES
MÁSCARAS DISTINTAS Y UNA SOLA VOLUNTAD
VERDADERA
Silvia Espinel, la primera heredera de este legado, comenzó disolviendo sus pinturas
de vinilo en aguas saturadas de ternura. Tras este procedimiento, se zambulló
directamente en dichas aguas para navegar a lo largo de los turbulentos ríos del
inconsciente y aprender a descifrar la totalidad de los símbolos del lenguaje del
sueño. Desde aquel entonces, el resultado ha estado escurriendo sobre las superficies
de Sarita, Zapatos de charol y Memoria olfativa II, algunas de sus pinturas de 2007,
que configuran el sonido de una melodía cromática en la que los trazos y las texturas
se mueven como peces de colores sometidos al flujo de una psique conectada
profundamente con las reminiscencias de la infancia. Fantasías químicas modernas
que humedecen sus imágenes pictóricas en la vaguedad de los oscurecidos riachuelos
del recuerdo. Fluidez de unos finísimos capilares que tienen su arraigo en el rostro de
“un niño muy activo, aunque oculto, y un loco espectral” (Kuspit 2004 [2006]: 95).
Porque ella es tanto un@ niñ@ enloquecid@ como un@ loc@ infantil, que siempre
ha estado preguntándose por el destino de aquellos peces que fueron liberados en la
turbulencia de un retrete (Sarita), que siempre ha deseado conocer la diferencia
sexual oculta tras un muro que termina separándolola de todo lo demás (Zapatos de
charol), y que siempre ha querido retener plásticamente la memoria olfativa de los
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efímeros efluvios del café (Memoria olfativa II). Pero, sin lugar a dudas, un alma
romántica que ha comprendido la estrecha relación metafórica que hay entre las
intermitentes y variables impresiones resguardadas por los vinilos excesivamente
aguados y la caída de la lluvia purificadora sobre los fragmentos conservados en la
fragilidad de la memoria. ¿Recuerdos líquidos en imágenes aguadas? Sí, tanto como
introducir una magdalena proustiana en una taza de té oriental para que los sentidos
terminen evocando instantes puros de belleza y sus rostros simbólicos de redención.
¿Acaso – se preguntará el crítico modernista- no es sorprendente que a partir de todo
esto se dé una obra en la que “la pintura líquida registra una aplicación intensa y
entregada en chorros y regueros que, obedeciendo al empuje gravitatorio, dejan un
rastro indeleble que indica que, mientras era pintado, el cuadro estaba en posición
vertical” (Krauss 1993 [1997]: 289), pero que no por esto termina inscrita en la
tradición de un expresionismo abstracto comprometido con “el hecho de que el lienzo
se erija verticalmente frente al observador, y, de que, como mandan los cánones, la
imagen siga registrándose en un plano que corta el cono de la visión, cayendo ante el
artista o el observador erguido como si se tratara de un velo traslúcido o una
transparente ventana”? (Krauss 1993 [1997]: 289). No, no es sorprendente, pues su
“velo translúcido” no es una concesión a la ilusión renacentista de identidad especular
entre el punto de vista del pintor y el punto de fuga del horizonte, sino el
reconocimiento de un tegumento ilusorio que en cualquier momento ha de ser
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arrasado por el tiempo, dejando así, a la vista, la “imprimatura transparente” de
Toloza.
Fredy Serrano, el segundo heredero, aunque esta vez de los genes de Toloza, terminó
haciéndolos mutar con dos series de obras: Temporada de Casa (2008-2010) y Los
Cosos (2008 - 2010). Simplificando algunos de los aspectos del El inconsciente
óptico de Krauss, podría decirse que cuando se indaga por la manera en que, en
Temporada de Casa, se ha reincorporado la intencionalidad subjetiva a lo largo de la
multiplicación modular del cuadrado moderno, y se han insertado imágenes oníricas
dentro de un medio carnal, se llega a la conclusión de que acá ha dejado de operar
tanto la represión modernista del transfondo del espacio perceptivo como su
pretensión de transformarlo en una figura más dentro de una simultaneidad
sintetizada por una mirada totalizadora. O sea que – vuelve a preguntar este fastidioso
crítico modernista: ¿Ahora habría planos de fondo que emergen sobre la superficie,
en transparentes figuras, y que con su aparición pretenden fagocitar las imágenes
desleídas de los recuerdos infantiles? Sí, esta podría ser la descripción estandarizada
de las obras de Serrano. Todo un homenaje a una retícula identitaria, tal como podría
leerse Temporada de casa y su repetición simultánea de una misma estructura óptica.
Pero, siguiendo los dispersos rastros de Krauss, también podría ensamblarse una
tentativa interpretativa en la que dicha transparencia sea afirmada como un cultivo de
proliferación bacteriana. Algo así como una placa de Petri que ha logrado resguardar
burbujeantes ensoñaciones e historias arquetípicas, en las que aparecen gigantescos
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moluscos prehistóricos (El aspecto de la víctima - 2008), hechiceros sacados de ferias
gitanas (Temporada de casa - 2008), zombies maternales (Mamá Zombie - 2008) y
dinosaurios fuera del tiempo (El día de la bestia - 2008). Una placa de Petri que
también ha logrado poner a dormir la razón para que puedan cantar las sirenas, y
sobre la que Serrano ha cultivado fantásticas células aglutinadas en las bio-formas no
clasificadas de los Cosos.
¿Así que esta serie de módulos ha de interpretarse como el caldo de cultivo de
protuberancias, quistes, pólipos, vísceras y emanaciones rugosas? Sí. Es en estos
medios oníricos que reside la fuerza de una carnalidad enraizada en el inconsciente
óptico de Krauss. Algo que, parafraseando algunas de las conclusiones de la autora,
ha convertido a Serrano en un consumado creador de bio-formas que expresan el
terror lanzado desde una subjetividad amenazante y deseosa de un mundo manchado
a imagen y semejanza de los niños, es decir, “[un] mundo del balbuceo y del gorjeo,
[un] mundo del juego, concebido visceralmente” (Krauss 1993 [1997]: 330).
¿Visceral o cancerígenamente? Sin lugar a dudas, es más acertado elegir la segunda
opción, pues en el universo creciente de los órganos sin cuerpos de Serrano –
aquellas máquinas deseantes diseñadas por Gilles Deleuze y Félix Guattari en el Anti-
Edipo (1972), y recicladas por Krauss en cuanto objetos-partes que hacen emanar
fluidos de signos que ordenanestructuran el campo informe del deseo - uno de los
ejemplares de Los Cosos, específicamente el No. 67, ha reemplazado a los pájaros de
Alfred Hitchcock en cuanto mensajeros de la furia infantil y su persistente deseo de
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alterar ontológicamente la jerarquía del Ser. ¿Acaso los Cosos no son la proyección
de la mirada mutante de un niño rencoroso ante la intromisión, el asedio, el ataque y
la impertinencia de un cuerpo social organizado sádicamente desde la ideología
conservadora inscrita en la necesidad natural? ¿No será que la única opción que le
queda ahora es hacer girar la rueda de la inocencia y las aspas de su máquina
segadora de voluntades heredadas? Ojalá que sea así, pues esto le permitirá al niño
continuar con su trabajo anti-edípico, presionando alrededor de sus deseos más
tiernos, haciéndolos ascender hasta la “imprimatura transparente” de Toloza, de tal
modo que pueda transformar su sadismo orgánico en un hoyo sobre la tierra por el
que pueda escabullirse una vez más tras su excéntrico conejo blanco.
Andrea Rey, la tercera y última de esta lista de herederos, ha transfigurado el anhelo
noe-expresionista de Toloza en una renovada fuerza que retorna en espiral hacia las
fuentes más puras de Eros. Y lo ha hecho adoptando tres encarnaciones distintas:
Penélope, Psique y Andrómeda. Cuando toma la forma de alguna de ellas, se entrega
a un proceso alquímico en el que cada uno de los trozos de materia que toca se
termina transformando en un fragmento del mismo mundo del que están hechos los
sueños. En su reencarnación de Penélope, por ejemplo, adoptó la forma de uno de los
tantos hilos de Las tejedoras del arte colombiano (2009), y con una paciencia
eternamente abierta a la contemplación de un nuevo ocaso, deshizo la erosión del
tiempo en el acto paciente de tejer los flujos del recuerdo - algo que Rodrigo Restrepo
Ángel (2009) ha determinado como una obsesión y un destino ineludible para las
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artistas colombianas. Esto se ve reflejado en aquella corta entrevista concedida a
Restrepo Ángel, donde Rey tomó el riesgo de comentar su obra Vísteme (2007) de
esta manera: “Tejer, coser, bordar implica un contacto con un material de historias.
Implica anudar los actos creativos a la vida” (Restrepo Ángel: 2009: 40). Añadir,
incorporar, enmendar y sobrescribir son los procesos que han de determinar desde
ahora una concepción del arte en la que éste se teje y desteje constantemente en un
instante del tiempo reflejado sobre los diversos puntos de una esfera infinita. ¿Una
esfera infinita y femenina? Sí, una esfera que también se revela en la segunda
máscara de Rey, la forma vaporosa de Psique. Tras ella se oculta para deleitarse con
la triquiñuela de ir dejando un soplo del eterno femenino en los fragmentos redimidos
estéticamente de su vida íntima y los de otras tantas mujeres colombianas. El
resultado es una ofrenda al amor, erigida en el montaje de Vuelo de Agosto (2009), el
epítome de un experimento hecho con espumas de maquillaje, blondas, encajes y
estropajos, y conservado circularmente como una incisión vegetal sobre la fragilidad
de las voluptuosas alas de las mariposas. ¿Se está hablando de las mariposas de Henry
J. Darger o de las de Bambi? No importa, son indiscernibles. Así que, en cualquier
caso, son las mismas que aún están aleteando alrededor de Solas (2007): Mariposas
místicas que en extraños enjambres dejan ver su luz a aquellos sedientos de los
cabellos de las estrellas. Los mismos que ansían subir hasta el cielo para purificarse
con las chispas de Andrómeda.
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Tres máscaras distintas y una sola voluntad verdadera. Espinel representa la nostalgia
que enjuaga el deseo. Serrano, la ingenuidad que erotiza el momento. Rey, la
esperanza que teje los sueños. Tres máscaras distintas y una sola voluntad verdadera.
¿Cuál es esa voluntad? Pues la misma de Kuspit y de Krauss: La que afirma el
retorno del arte a la fantasía romántica.
III. RETORNANDO A LA FANTASÍA ROMÁNTICA
¿Qué quiere decirse cuando se enfatiza sin concesiones que en las obras de Espinel,
Serrano y Rey se ha dado el retorno de la fantasía romántica? Simplemente se está
constatando el regreso de una voluntad afirmativa, un sí que se desea a sí mismo, y
que al hacerlo se manifiesta en una infinidad de máscaras distintas. Bueno, hasta el
momento, en tres personas distintas que encarnan una sola voluntad femenina. Esa
misma voluntad que ha logrado ser capturada por las palabras de Brandon Taylor, y
que ha resguardado en su libro Arte Hoy (1995 [2000]) de la siguiente manera:
[La voluntad del arte femenino] busca articular las cualidades olvidadas e incluso
denigradas, pero sin culpabilidad. Incluye la tentativa y lo inestable (femenino) frente a
lo global y equilibrado (masculino). Acoge, en lugar de sufrir por ellos, rasgos como la
intuición y la pasividad. Vincula la factura del mundo al cuerpo (femenino), más que a
la mente sola (masculina). (…) Tiende a la adición más que a la sustracción. Abarca lo
sublime a través de la sensualidad (femenina) y no a través de la reducción, la
geometría o la negación (masculinas). Rara vez excluye o completa. Consciente
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en lo excéntrico e inexperto (por principios). Por último, insiste en que la producción
[artística] no deriva del sexo, sino de los valores que prevalezcan en la obra (Taylor
1995 [2000]: 68).
Esta visión de Taylor exige la misión crítica de superar la tragedia modernista y su
desenlace dentro de narrativa solipsista en la que la auto-conciencia del arte terminó
proyectándose, en su contingente idiosincrasia, sobre la totalidad de un mundo con el
fin de convertirlo en una emanación derivada de su voluntad falo-céntrica. Síndrome
masculino-modernista que hizo de Toloza una víctima privilegiada del influjo neo-
expresionista, y todo por el simple hecho de comprometerse con el proyecto
ochenteno de envanecer el sentido formal de las obras de arte en detrimento del
reconocimiento de la caducidad de las voces temporales de los referentes materiales
de sus diversos deseos. El resultado es más que evidente y se encuentra condensado
en la necesidad de defender la configuración reflectante de algunas de sus obras para
tratar de capturar los ecos retransmitidos de los discursos validados
historiográficamente – el caso más flagrante es Himno, uno de sus lienzos de 1998.
Pero, no por esto puede negarse su papel irremplazable como aquel pionero dentro de
esta tensión dialéctica, pues Toloza logró crear un recinto esférico en el que hasta hoy
pueden seguir respirando tranquilamente sus tres más extrañas flores: Espinel,
Serrano y Rey.
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Bueno, entonces: ¿Qué le pasó a Toloza? ¡Tenía todas las piezas necesarias para
construir una impecable visión femenina del arte pero lamentablemente terminó
uniéndolas de manera equivocada! Esta confusión conceptual se debió a que el
Zeitgeist alemán terminó envenenando algunos de sus logros ingleses del 96. No
obstante, fue gracias a estos errores de su esse de facto que logró abrir el eterno
umbral de un esse in futuro en el que siempre ha estado girando una rueda sobre sí
misma. ¡Sí! Una inocente rueda que tiene la siguiente inscripción como lema: El arte
es una esfera infinita cuyo centro se halla en todas partes y su circunferencia en
ninguna.
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JOSÉ GERMÁN TOLOZA HERNÁNDEZ
I. ESTUDIOS
1986 -1990 Maestría en Bellas Artes, Pintura, Universidad Nacional de Colombia-
Bogotá.
1994 -1995 Magister en Pintura, Chelsea College of Art and Desing. Londres.
Inglaterra.
II. EXPERIENCIA DOCENTE
2000 – 2010 Coordinador de la carrera de Bellas Artes del Instituto de educación a
distancia de la UIS.
III. EXPOSICIONES COLECTIVAS
1986-1990 Salón Francisco A. Cano, Museo de Arte, Universidad Nacional de
Colombia, Bogotá.
1990 Exposición de Grabados, Primer Encuentro de Estudiantes de Bellas Artes de
Medellín, Banco de la República, Medellín-Colombia.
1990-1991 Premio IICA de Pintura, Comisión V Centenario del Descubrimiento de
América, sede IICA, San José-Costa Rica.
1995 Media Show Ma-Paiting, Chelsea College of Art and Desing. Estudios de
Bagley's Lane, Londres. Inglaterra
Small Size Show, Main Building Manresa Road. Chelsea College of Art and Design,
Londres. Inglaterra
Swiss Bank Competition European Art, Smith's Galleries, Londres. Inglaterra.
Into the 90's Art, Mall Galleries, Londres. Inglaterra
VI Salón Regional de Artistas, Corferias. Bogotá. Colombia
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1996 XXXVI Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá. Colombia
1998 Salón Premios Villa de Madrid, organizado por el Instituto Distrital de Cultura
de Bogotá, Casa del Ayudamiento de Madrid. España
1999 Primer Salón Nacional de Pintura Domingo Moreno Otero'. Fundación Museo
de Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia.
Salón Nacional de Arte joven, Universidad de Antioquia, Medellín. Colombia.
2000 VII Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá. Colombia-
Catálogo y Exposición Platform 99- Sesenta artistas jóvenes de Asia y América
Latina, Canvas Gallery, Ámsterdam. Holanda.
2001 Proyecto Pentágono, Pintura y Dibujo, Ministerio de Cultura. Bogotá.
Colombia.
38 Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura. Cartagena. Colombia.
2003 Artistas santandereanos en la década de 1990. Banco de la República. Museo de
Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia.
Geografía del sentir. Centro Colombo Americano, Medellín – Bogotá. Colombia.
38 Grados. Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura. Cartagena. Colombia.
90: Desplazamientos. Arte Colombiano en la década de los 90’s. Museo de Arte
Moderno de Bogotá. Colombia.
2004 39 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura. Bogotá. Colombia.
La selección colombiana. Sala de Exposición Suramericana. Medellín. Colombia.
2005 Segundo salón de arte bidimensional. Fundación Gilberto Alzate Avendaño.
Bogotá. Colombia.
2007 Viceversa. Artistas argentinos y colombianos. Museo de Arte Moderno de
Bucaramanga. Colombia.
2010 Proyecto Palo’e yuca. Beca Bicentenario de creación artística. Gobernación de
Santander. Colombia.
22
IV. EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2007 París, la mirada del paseante. Fotografías. Galería Senghor. Alianza Francesa.
Bucaramanga. Colombia.
Desierto. Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia.
Realidades de vida. Casa de exhibiciones. Beca de creación de Colcultura. Bogotá.
Colombia.
2008. El estado del vacío. Pintura y video. Museo de Arte Moderno de Bucaramanga.
Instituto municipal de cultura de Bucaramanga. Museo de arte de la Universidad
Nacional de Bogotá. Colombia.
2009 Préstame tus ojos. Galería Léopold Sédar Senghor. Alianza Colombo Francesa.
Bucaramanga. Colombia.
V. DISTINCIONES Y BECAS
1990-1991 Premio Iberoamericano de Pintura IICA, Encuentro de Dos Mundos,
Comisión del V Centenario del Descubrimiento de América, Sede del IICA, San José
de Costa Rica-Costa Rica.
1994 Beca para estudios de posgrado en Londres-Inglaterra. Consejo Británico.
Bogotá-Colombia
1996 Mención, XXXVI Salón Nacional de Artistas
1997 Primer Puesto, Salón Nuevos Valores, Festival Internacional de Arte en
Medellín, Medellín-Colombia
1999 Invitado especial Salón Nacional de Arte Joven. Universidad de Antioquia,
Medellín-Colombia
2000 Artista invitado, VI Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de
Bogotá.
2009 De aquí y del otro lado. Beca de curaduría del 13 Salón Regional de Oriente.
Ministerio de Cultura. Bogotá. Colombia.
32
SILVIA SUSANA ESPINEL JASBÓN
I. ESTUDIOS
1994 Tecnóloga en mercadeo y publicidad. Fundación Politécnico Grancolombiano.
Institución Universitaria, Bogotá.
2006 Maestra en Bellas Artes. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga.
Colombia.
2009 Magíster en Semiótica. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga.
Colombia.
II. EXPOSICIONES COLECTIVAS
2004. Los Haluros se Revelan. Sala El Caracolí. Casa de la cultura Piedra del Sol.
Agosto 31 a Septiembre 17. Floridablanca.
2006. EnsÍmismos. Sala Mantilla Caballero. Mayo 12 a Junio 12. Instituto Municipal
de Cultura, IMC. Bucaramanga.
2007. Gráfica Colectiva. Programa Nuevos Talentos. Salón Gustavo Liévano. Cámara
de Comercio Bucaramanga. Cámara de Comercio Girón. Sala de exposiciones
Alcaldía de Piedecuesta. Ala El Caracolí. Casa de la cultura Piedra del Sol,
Floridablanca. Colombia.
Evanescencias del recuerdo. Salón Gustavo Liévano. Cámara de Comercio de
Bucaramanga. Colombia.
III Salón de Arte Moderno y Contemporáneo. Fundación Septum & Cámara de
Comercio. CENFER. Bucaramanga. Colombia.
Nuevos espacios pictóricos. Galería Leópold Sédar SENGHOR. Abril 20 a Mayo 11.
Alianza Colombo Francesa de Bucaramanga. Colombia.
2008. VI Salón de Imagen Regional del Banco de la República. Sala de Exposiciones
del Banco de la República. Junio 10 a Julio 11. Bucaramanga. Colombia.
XII Salones Regionales de Artistas. Región Oriente. Ministerio de Cultura. Bogotá.
Colombia. Sala Mantilla Caballero. Instituto Municipal de Cultura, IMC.
Bucaramanga. Museo de Arte Moderno Eduardo Ramírez Villamizar. Pamplona,
Colombia.
33
2008 - 2009. 41º Salón Nacional de Artistas. Región Oriente. Voces, Acciones y
Silencios. Centro Cultural Comfandi. Cali. Colombia.
2010. Sala Abierta, Artistas Contemporáneos de Santander. Galería Casa cuadrada.
Centro Cultural del Oriente Colombiano. Bucaramanga. Colombia.
Imaginario Popular de Santander. Cámara de Comercio de Girón y Bucaramanga.
Colombia.
III. PRODUCCIÓN ACADÉMICA
2007 Reseña sobre el artista Oscar Mauricio Medina Jaimes. Catalogo de
Exposiciones. Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia.
Baila en la Calle... De Noche. Vanguardia Liberal. Magazín Cultural, p. 6 – 7.
Bucaramanga. Colombia.
El Sentido de la Escritura del Lenguaje Verbal en la Obra Pictórica de Humberto
Cuan. Revista S. Volumen 2, p. 157 – 164, 2008. Universidad Industrial de
Santander, UIS. ISSN: 2011-074X
2008 La escritura del lenguaje verbal como elemento plástico en la obra pictórica de
Humberto Cuan. II Congreso de la sociedad colombiana de estudios semióticos y de
comunicación. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. Colombia.
2009 Semiótica de la escritura visual en la pintura colombiana. IV Coloquio de la
asociación mexicana de estudios de semiótica visual y del espacio. Escuela Nacional
de Conservación, Restauración y Museografía Manuel del Castillo Negrete. Ciudad
de México. D.F. México.
37
FREDDY SAÚL SERRANO BUITRAGO
I. ESTUDIOS
2006 Maestro en Bellas Artes. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga.
Colombia.
II. EXPOSICIONES COLECTIVAS
2005. Arte animalista y ambientalista. Fundación “AHURA”. Rafael Prada Ardila.
Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga. Colombia.
Proyecto Fundación ANNA para le intercambio cultural. (Muestra itinerante). Villa
de Leyva - Boyacá / Tunja – Boyacá / Pamplona - Norte de Santander /
Bucaramanga. Colombia.
2006 Arte con –ciencia. El crédito de la conciencia / Todo vale. Proyecto de creación
artística con material de reciclaje. Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia.
Cuestión de corazón. A beneficio de la Fundación Nueva Granada. Galería El Museo.
Bogotá. Colombia.
Segunda Edición del Concurso de Artes Plásticas basado en la obra de Paul Cezanne
“Los jugadores de cartas”. Galería El Museo. Bogotá. Colombia.
Caja de Pandora. Festival de cine y video. Santa fe de Antioquia. Medellín.
Colombia.
Sur-Realidades (Agua) Bacatá-Kolombia. Proyecto comunitario. Museo de Arte
Moderno (MAMBO). Bogotá. Colombia.
Invideo Internacional. Exhibition of video and cinema beyond. Milán. Italia.
Experimenta Colombia. Muestra Nacional de Artes Electrónicas. Muestra itinerante.
Colombia.
Segundo Salón de Arte moderno y contemporáneo IV Feria de artistas del oriente
colombiano. Centro de Ferias y Exposiciones CENFER. Bucaramanga.
2007 Proyecto Tesis. Museo de Arte Contemporáneo (MAC). Bogotá. Colombia.
38
Nuevos espacios pictóricos. Galería Léopold Sédar Senghor. Alianza Colombo
Francesa. Bucaramanga. Colombia.
Segundo Salón de Arte moderno y contemporáneo IV Feria de artistas del oriente
colombiano. Centro de Ferias y Exposiciones CENFER. Bucaramanga. Colombia.
2008 NUSKOOL. Fundación Periódico Arteria, Bogotá. Colombia.
Diario Natural Rafael Prada Ardila. Universidad Industrial de Santander. Museo de
Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia.
Comportamientos. Muestra internacional de video arte (Itinerante). México DF-
Bucaramanga-Cali. Colombia.
La tristeza de las cosas. Grabados Museo de Arte Moderno de Bucaramanga.
Colombia.
2009 NUSKOOL. Fundación Periódico Arteria, Bogotá. Colombia.
Quinto Salón de arte joven. Club el Nogal. Bogotá. Colombia.
Proyecto: Vertientes, Intercruces /Puentes de azúcar. Galería José Martí. Habana.
Cuba
2010 Arte e Independencia. Museo Arte Moderno. Bucaramanga. Colombia.
III. EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2006 Relatos ilustrados por la imaginación. Programa Nuevos Talentos. Cámara de
Comercio de Bucaramanga-Santander-Colombia.
2008 Temporada de Casa.. Museo de Arte Moderno Bucaramanga-Santander-
Colombia.
2010 Expedición a los recuerdos de la infancia. Casa del primer congreso, Villa de
Leyva-Boyacá-Colombia.
IV. PREMIOS Y DISTINCIONES
2006 Selección Proyecto de creación artística con material de reciclaje. Arte con -
ciencia Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia.
39
2007 Selección proyecto Tesis. Museo de Arte Contemporáneo – MAC .Bogotá.
Colombia.
2009 Mención de reconocimiento en el Quinto salón de arte joven. Club el Nogal,
Bogotá. Colombia.
40
TEMPORADA DE CASA
2008
Acrílico sobre madera, lona, tela, vinil estampado, felpa, telas estampadas, hilo,
adhesivos, dibujos, impresiones adhesivas, elementos varios
83 piezas 30 x 30 cm c/u
Colección del artista
42
EL ASPECTO DE LA VÍCTIMA
2008
Acrílico sobre madera, papel, adhesivo, elementos varios.
3 piezas 1.20 x 1.20 cm c/u.
Colección del artista
43
TEMPORADA DE CASA
2008
Acrílico sobre madera, lona, tela, vinil estampado, felpa, telas estampadas, hilo,
adhesivos, dibujos, impresiones adhesivas, elementos varios
83 piezas 30 x 30 cm c/u
Colección del artista
44
MAMÁ ZOMBIE
2008
Aerosol sobre madera, dibujo sobre papel, adhesivo, acrílico
8 piezas 30 X 30 cm c/u.
Colección del artista
45
EL DÍA DE LA BESTIA
2008
Acrílico sobre madera, dibujo sobre papel adhesivo, contac, impresión sobre papel
2 partes 30 x 30 X y 4-partes 1.20 x 1.20 cm c/u.
Colección del artista
47
ANDREA LILIANA REY SANDOVAL
I. ESTUDIOS REALIZADOS
2005 Maestra en Bellas Artes. Universidad Industrial de Santander.
II. EXPOSICIONES COLECTIVAS
2003 Sala Ventilada, Instituto Municipal de Cultura, Bucaramanga. Colombia.
IV Heartistis in the Marketplace. Centro Colombo Americano, Medellín. Colombia.
2005 Primer Salón de Arte Moderno y Contemporáneo, CENFER, Bucaramanga.
Colombia.
Cinco y uno. Instituto Municipal de Cultura, Bucaramanga. Colombia.
Exposición Alianza Colombo Francesa. Francia 2005. Galería La Cometa. Bogotá.
Colombia.
2006 Con-nexos. Espacios y Cosas de la Casa. Centro Colombo Americano.
Bucaramanga. Colombia.
Arte Con-ciencia. Exposición final. Cámara de Comercio de Bucaramanga.
Colombia.
2007 Concurso de Artes Plásticas Alianza Francesa. Galería Mundo. Bogotá.
Colombia.
2008 Salón y Premio Fernando Botero. Claustro La Enseñanza. Bogotá. Colombia.
Historias Intimas. Galería Mundo. Bogotá. Colombia.
Comportamientos. Cali Contemporáneo. Instituto Departamental de Bellas Artes.
Cali. Colombia.
2009 Puentes de Azúcar. Galería José Martí. Santa Clara. Cuba.
In Situ. Galería Cu4rto Nivel. Bogotá. Colombia.
Nuevos Espacios Pictóricos 3. Alianza Colombo Francesa. Bucaramanga. Colombia.
48
5° Salón de Arte Joven. Club El Nogal. Bogotá. Colombia.
Viceversa y todo lo contrario. Galería Cu4rto Nivel. Bogotá. Colombia.
Pequeño Formato. Galería El Nogal. Bogotá. Colombia.
2010 Sala Abierta. Centro Cultural del Oriente. Bucaramanga. Colombia.
Salón Super-Cable. Jóvenes con FIA / XIII Edición. Feria Iberoamericana de Arte.
FIA. Caracas –Venezuela.
III. EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2007 Poéticas de la Fragilidad Alianza Colombo Francesa. Bucaramanga.
IV. DISTINCIONES
2007 Programa de Pasantías Nacionales. Ministerio de Cultura. Proyecto Dolorosa
Pasión. Bogotá. Colombia.
Segundo puesto Concurso de Artes Plásticas Alianza Colombo Francesa. Galería
Mundo. Bogota
2009 Mención en el 5° Salón de Arte Joven. Galería Club El Nogal. Bogotá (octubre)
49
VÍSTEME
2007
Tela, encaje e hilo
3 piezas Instalación de medidas variables
Colección de la artista
50
VUELO DE AGOSTO
2009
Estropajo, espuma de maquillaje, encaje, troncos vegetales
5 piezas (Detalle) Instalación de dimensiones variables
Colección de la artista
51
VUELO DE AGOSTO
2009
Estropajo, espuma de maquillaje, encaje, troncos vegetales
5 piezas Instalación de dimensiones variables
Colección de la artista
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SOLAS
Medias de nylon, hilo, algodón, cabello humano
8 piezas Instalación de dimensiones variables
Colección de la artista
53
BIBLIOGRAFÍA
GUASCH, Anna María (2005). Una historia cultural de la posmodernidad y el
poscolonialismo. Lo intercultural entre lo global y lo local. En: Artes. La Revista.
No. 9 Volumen 5. Enero-Junio.
KRAUSS, Rosalind E (1993 [1997]). El inconsciente óptico. CLOQUELL, J. Miguel
Esteban (Trad.) Madrid: Tecnos.
KUSPIT, Donald (2004 [2006]). El fin del arte. GUASCH, Anna María (Trad.)
Madrid: Akal.
RESTREPO ÁNGEL, Rodrigo. (2009) De nuevo Penélope. Las tejedoras del arte
colombiano. En: Revista Arcadia, No. 49 Octubre.
RUBIANO, Germán (2008). Germán Toloza por Germán Rubiano Caballero. En: El
estado del vacío. Germán Toloza. Bucaramanga: UIS Ediciones.
SERRANO, Eduardo (2008). La imagen y el vacío. En: El estado del vacío. Germán
Toloza. Bucaramanga: UIS Ediciones.
TAYLOR, Brandon (1995 [2000]). Arte hoy. BALSINDE, Isabel (Trad.) Madrid:
Akal.