el realismo de lo singular

8/2/2019 El realismo de lo singular

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Academia de Buenas Letras de Granada

DISCURSOPRONUNCIADO POR EL

ILMO. SR. DON JOS VICENTE PASCUAL

EN SU RECEPCIN PBLICA

Y

CONTESTACINDEL

ILMO. SR. DON JOS IGNACIO FERNNDEZ

DOUGNAC

ACTO CELEBRADO EN EL PARANINFO

DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADA

EL DA 7 DE MAYO DE 2007

GRANADA

MMVII


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Edita: Academia de Buenas Letras de [email protected]: La Grfica S.C.And. - GranadaDepsito Legal: Gr-1.044/2007I.S.B.N.: 978-84-690-5618-9


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DISCURSO

DEL

ILMO. SR. DON JOS VICENTE PASCUAL


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El realismo de lo singular

Individuo versus ideologa en lanarrativa de occidente


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Excmo. Sr. Presidente,Excmos. e Ilmos. Sres. Acadmicos,

Seoras y Seores:

SEGN el relato de Sir Thomas Malory, compendiado,actualizado y novelado por John Steinbeck en Loshechos del rey Arturo y sus nobles caballeros, ste monar-ca mitolgico decidi ocultar al mundo la vergenza de suincesto con Morgan Le Fay, su medio hermana, y porsupuesto la existencia de Mordred, fruto de aquellas rela-ciones que conforme a la profeca de Merln habran decausar la completa desgracia del reino. Arturo sospechaba,no sin fundamento, que su propia muerte iba incluida en elcatlogo de calamidades auguradas por el mago. Mordred,segn noticias obtenidas por Merln, haba nacido el pri-mer da de mayo. Segn relata Steinbeck, Arturo despa-ch correos a todos sus barones y caballeros con rdenes

de que los hijos varones nacidos el primero de mayo fue-sen enviados al rey so pena de muerte. Los barones sintie-

ron clera y temor y muchos acusaron a Merln antes que

a Arturo, pero no se atrevieron a negarse. Muchos nios

nacidos el primero de mayo fueron entregados al rey, y

slo haban vivido cuatro semanas. Entonces el rey los

llev a la costa, pues no se atreva a matarlos con su pro-

pia mano. Los puso en un barquichuelo, orient las velas

a favor del viento marino y lo dej zarpar sin tripulantes.El rey Arturo, con la vergenza y la maldad en los ojos,

observ cmo el barquichuelo desapareca en el horizon-

te, llevndose la evidencia de su destino. Luego el rey vol-

vi grupas y se alej con pesadumbre. El viento se levan-


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t con ferocidad, cambi de rumbo y devolvi la nave a la

costa. Debajo de un castillo, el barquichuelo choc con-tra un arrecife y derram su lastimera carga en el oleaje.

En la costa un buen hombre oy un grito desde su caba-

a, pese al gimoteo del viento y el fragor de las olas. Se

dirigi a la playa y descubri a un nio sujeto a un tabln

de la nave nufraga. Lo alz y lo entibi bajo su manto y

lo condujo a su hogar, donde su mujer se llev a Mordred

al pecho y lo amamant.

Parece que la recurrencia a los orgenes azarosos,excepcionales y casi siempre marcados por el peligro demuerte del protagonista del relato, el hroe, es un temacomn a los mitos fundacionales de Occidente. Sin ale-jarnos de las leyendas que componen la saga artrica, nopodemos soslayar las circunstancias tan inslitas bajo lasque el propio Arturo fue concebido: su verdadero padre,el rey Uther, hacindose pasar por el duque de

Cornualles, yace con la esposa de ste, la bella Igraine, entanto el duque agoniza en el campo de batalla; as comola infancia clandestina del heredero al trono hasta la reve-lacin de su identidad y verdadera ascendencia. Son or-genes excepcionales para hombres excepcionales que hande marcar toda una poca y el destino de los pueblos, esaes la norma a la que se acogen los relatores de las anti-guas epopeyas que, con el paso del tiempo, llegan a con-

figurar las trazas ms sobresalientes del imaginario colec-tivo de las sociedades medievales en Europa. El salva-mento de Mordred por un humilde campesino, quien lorescata de la tempestad, nos hace pensar inmediatamenteen Moiss abandonado a su suerte en las aguas del Nilo,


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as como el nada noble empeo de Arturo por exterminar

a todos los nacidos el primero de mayo tiene su parangn,incuestionable, en la persecucin de inocentes ordenadapor Herodes, en un desesperado intento por acabar con lavida de Jesucristo, personaje que tambin tuvo, comosabemos, una concepcin, nacimiento e infancia nadausuales.

El que unos mitos sean tenidos como tales, es decir,situados por el convencimiento general en el territorio dela ficcin, mientras que otros (Moiss, Jess), se admitencomo verdicos por muchos creyentes en la crnica reli-giosa, no merma en absoluto la potestad de ambos paraincidir en la ideologa dominante de cada poca. Losmitos sobre los orgenes del poder terreno, consideradoscomo leyendas antiguas donde la verdad y la imaginacinse entremezclan, tienen como funcin esencial, aunqueevidentemente no nica, legitimar y justificar ante los ojos

de los hombres aquello que Dios o el arbitrio de laHistoria ya han sancionado: el privilegio del poder queencarnan las sucesivas dinastas gobernantes en Europadurante centurias. Vinculo el relato bblico con la ideolo-ga medieval europea por motivos que a nadie se le han deescapar ni resultarles extraos. De tradicin judaica yclaro matiz oriental en su forma literaria, El Libro obser-va una predeterminacin que conduce, segn la lectura

cristiana, a los fundamentos dogmticos de una religin yla consolidacin de una entidad rectora de la misma, laIglesia, que marcaron definitivamente el ideario occiden-tal desde el siglo III hasta nuestros das.


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El relato religioso, por su propia naturaleza, exige al

creyente no slo que se conmueva ante las vicisitudes delhroe, sino que crea y tenga fe en la verdad de lo resea-do en libros escritos bajo inspiracin divina. El efecto, noobstante, es el mismo: toda clase dominante necesita unaideologa dominante que opere a favor de su proyectohegemonista, sea de ndole religiosa o heroico-secular, yque, por tanto, identifique al hroe como constructor delnuevo orden que todos deben acatar en una sociedadcimentada en principios uniformes a los que se otorga elrango de bien comn.

Desde esta perspectiva, es por completo lgico que lasleyendas y mitos fundacionales prosperen en toda Europadurante esa poca, tierra de nadie que, siendo ligeramen-te heterodoxos, podramos definir como premedieval, lacual advino tras la definitiva extincin del poder de Romay el establecimiento de las distintas monarquas que habr-

an de suplir a los csares en los vastos territorios del anti-guo imperio. Las luchas entre estirpes, clanes, tribus ypueblos por imponer la legitimidad de su candidaturaimplica no slo una serie de acontecimientos histricosobjetivamente reseables, partes distintas y diferenciadasen el metdico relato de cmo se llegaron a instaurar yasentarse en el poder las grandes dinastas que a lo largode muchos siglos seran cabeza del poder terreno, y en

ocasiones divino, en la vieja Europa. Se trata de una luchaintensa, pertinaz, por lo general despiadada, de la quesalieron curtidas las familias reinantes, pasando sus nom-bres, alternativamente, de la Historia a la leyenda, comoes el caso de los Plantagenet, la dinasta merovingia, sus


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sucesores los carolingios, y ya ms avanzado el tiempo

aunque perpetua la costumbre de rodear el poder con lasauras picas del mito, los castellanos Trastmara, gober-nantes en su dominio de origen as como en Aragn,Navarra y Npoles. Todos ellos, y muchas otras ramas delpoderoso rbol dinstico occidental, tienen en comn elque por parejo a sus hechos polticos y militares florecie-se una amplia produccin literaria que, a su vez, estable-ca tradiciones ficcionadas que ensalzaban la nobleza,mritos y aptitud de sus protagonistas para hacerse con lacorona y perpetuarse en ella. Se trata, como siempre hasucedido, de una pugna por el poder que se libra en mul-titud de frentes: el poltico, el palatino-diplomtico, eleconmico y, asimismo, necesariamente no en ltimo tr-mino ni con menos importancia, el ideolgico, asumiendoen este mbito una enorme importancia tanto la contun-dencia de los dictmenes de la Iglesia (ltima mano quecolocaba el signo del poder, la corona, sobre la cabeza de

los reyes), como la voz de quienes, ya en ese tiempo, hac-an opinin, hilvanaban historias fabulosas y ms o menosverosmiles para ilustrar por medio de la fbula el derechode tales o cuales a permanecer donde solan, en la cima dela sociedad y ejerciendo los privilegios de la realeza. Lanocin y el anhelo sociojurdico, heredado sin duda delideario romano, de una tierra, un rey, se convierte enmotivo central de las sagas medievales, adquiriendo por

tanto, aparte su dimensin poltica, una profunda y ricasazn literaria.

Distinguir, sacralizar, excepcionalizar al individuoparadigma de esos nuevos valores, es la obsesin de las


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narraciones mitolgicas ms antiguas. Y esta exigencia de

hacer al protagonista distinto al resto de los mortales semantiene viva en la tradicin literaria hasta ya entrado elsiglo XVIII, cuando la burguesa como clase social predo-minante reivindica por encima de cualquier otra conside-racin los derechos y libertades del sujeto, el individuosingularizado capaz de sobreponerse al gregarismo de lascivilizaciones ms atrasadas y de otorgar valor universal ala vida concreta, independiente y autnoma del nuevo pro-tagonista de la Historia: El hombre solo, libre, conscientey dueo de sus decisiones y sus actos. Hasta el adveni-miento de esa literatura, fundamentalmente concretada enla novela (gnero burgus por antonomasia) el relato sobreel individuo apenas tena importancia si el tal individuo noestaba llamado a ser una pieza fundamental, clave para loscambios sociales o bien para pertrechar ideolgicamente alas nuevas estirpes dominadoras o las religiones emergen-tes. nicamente La Odisea diverge en apariencia de la

norma al ensalzar la figura autnoma del hroe enfrentadoa toda clase de obstculos y desventuras tramados en sucontra por los dioses. Pero tambin hay que sealar queLaOdisea, al igual que La Ilada, son un compendio deleyendas engarzadas a lo largo de siglos, en concreto losque abarcan la Edad Oscura de Occidente, y que las ml-tiples contrariedades que sufre Odiseo en su viaje deregreso a Itaca son, desde una perspectiva aproximativa,

metfora sobre las terribles dificultades que encontraronla cultura y la civilizacin clsicas en su largo periplohasta alcanzar el grado de desarrollo y esplendor perdidostras el cataclismo de la guerra de Troya, la irrupcin de losdorios en el Peloponeso y Asia Menor y las invasiones


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devastadoras de Los pueblos del mar. Es decir, que La

Odisea sera la concrecin o ejemplificacin milimetrada,a escala de un solo individuo, de los esfuerzos de toda unapoca por sobreponerse a aciagos tiempos de penuria. Ladimensin colectiva del drama, en este sentido, es eviden-te. Como tambin es evidente la vocacin coral, genrica,destinada a reflejar de inmediato afanes colectivos, deobras de intencin cosmognica como La Anbasis, LaEneida, El cantar de los Nibelungos, los cantares deRoldn y el Mo Cid, etc. Cada cultura, cada nacin, cadagrupo tnico y cada religin tienen su relato fundacional ysus propios hroes, quienes representan con eficacia losintereses de la colectividad.

Hasta la fecha antes indicada, finales del XVIII y prin-cipios del siglo XIX, la costumbre de sealar al personajecentral de las narraciones literarias como un ser fuera de locomn era prcticamente una obligacin, un estereotipo

artstico del que ningn autor poda zafarse sin ser tachadode heterodoxo y, desde luego, sin que su obra fuese relega-da al fulminante olvido. En la literatura espaola, las nove-las de lance y picarescas comoLa Celestina,El Lazarillo oLa vida del Buscn insisten en los orgenes atrabiliarios desus protagonistas, o en un destino trgico que viene prede-terminado por la condicin inhabitual de los mismos.Cervantes incluso, enEl Quijote, ingenia a un protagonista

que en condiciones normales habra sido un hidalgo de vidasosegada, de no ser porque la lectura de libros de caballeralo convirti en loco, o sea, alguien situado en las antpodasde la normalidad. Y es a partir de esa anormalidad, esa rare-za, de donde surge el argumento de la novela.


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Sin embargo, debemos observar con mucho cuidado a

las ltimas novelas relacionadas, pues en las mismas,junto al que parece ser inexcusable dbito para con la tra-dicin narrativa medieval (la excepcionalidad del protago-nista, trazo estructuralmente anexado a la categora dehroe), sus autores, anticipndose tres siglos a la modernanovela burguesa, comienzan a introducir inequvocos ele-mentos de novedad, ruptura con los moldes cannicos delarte entendido como servidor automtico de la ideologa,para reivindicar al protagonista, el individuo, antihroeque desde su dimensin ms humana e imperfecta puedeilustrar, con criterio menos solemne y ms lcido, al lec-tor sobre la genuina realidad de un mundo que se encuen-tra en permanente cambio y que ya no tanto precisa rela-tos asombrosos y hroes extraordinarios como gentes delcomn que, cuerdos o locos, sean capaces de vivir su cor-dura o su locura en un mbito al alcance cotidiano de todagente de su poca. De tal forma, el inicio de El lazarillode Tormes es toda una apabullante declaracin de princi-pios sobre las intenciones del autor (el cual, dicho sea depaso y como inciso, pues el asunto no es objeto de estalectura, tanto pudiera ser Alfonso de Valds como Pedrode Granada, pues annimo firm su obra y annimo, comola coherencia histrica y el respeto a la propiedad intelec-tual indican, debera quedar para siempre, al menos en lasportadas de las sucesivas reediciones de la novela). Deca

que Annimo, en las primeras lneas de esta obra, afirmacon desparpajo y rotundidad: Pues sepa vuestra mercedante todas cosas que a m llaman Lzaro de Tormes....Ese ante todas cosas supone una posicin inmediata derebelda, reclamando el derecho del individuo a expresar-


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se y decir su nombre y su circunstancia, un importantsi-

mo ante todo previo al acatamiento del orden universalque situaba a la narrativa y todo gnero literario o artsti-co como estipendiario de reglas y preceptos que lo con-vertan, de inmediato, en manifestacin expresiva acepta-ble y saludable para el espritu de los tiempos, o dicho deotra manera, el orden moral establecido.

El Quijote, por otra parte y en el mismo sentido, acudeun paso ms all, proclamndose la insumisin deCervantes desde la primera lnea, al situar la accin en unlugar del que no quiere acordarse, licencia literaria impen-sable en su tiempo por cuanto supone una radical reivin-dicacin del autor y su librrimo arbitrio en un mundo queconsideraba al arte en general, y a la literatura muy en par-ticular, disciplinas debitarias del poder terreno o eclesis-tico, una especie de fuerza auxiliar en la tarea de adoctri-nar, convencer a los lectores, persuadir a los iletrados por

la fuerza oculta y soberana de la magna palabra escrita y,en definitiva, explicar el orden de las cosas tal como era,otorgndole el alio esttico y la autoridad intelectual delos creadores. No deja de resultar paradjico que, cuandohoy da, afirmamos con todo convencimiento, y no sinmucha razn, que en la novela nunca debe dejarse or lavoz del autor, sino la del narrador y sus personajes, seauna irrupcin descarada de esa voz, la frase y precisin

detallada por el autor, de cuyo nombre no quiero acor-darme, la consigna, lema de ruptura hacia delante quedesbarata las formas tradicionales de la literatura caballe-resca medieval, gnero del que Cervantes, de sobra essabido, hace bastante mofa en su inmortal novela.


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La novela moderna es pensamiento en crisis y en con-

flicto con la ideologa dominante; propugna el personajehumanizado, el individuo comn enfrentado a las dificul-tades comunes de la vida, ajeno si es preciso a los deveni-res de una colectividad que en muchos casos le es adversao poco grata y con la que, por lo general, le cuesta muchomostrarse de acuerdo. Es el ltimo y definitivo gran avan-ce del arte: transgredir su utilidad social (y esta utilidaddebe ponerse muy en entredicho, ya que la Historia siem-pre ha identificado los intereses colectivos con los de lasclases y grupos dominantes), para convertirse en instru-mento de conocimiento en uso del individuo libre de estasujecin al imaginario comn; en definitiva, conducir conmano experta y criterio lcido la transformacin del hroeen personaje.

Las grandes novelas realistas de los siglos XIX y XXson ejemplo de ello. Qu hay de grandioso, de ejemplo

para las masas, en la historia de un adulterio provincianotal como se narra en Madame Bovary? Qu beneficiogenrico aporta la enfermiza obsesin del capitn Ahabpor dar caza a la devastadora, huidiza y astutaMoby Dick?La presuncin aristotlico-tomista de que el correcto usode la lgica impide pasar de lo particular a lo general,establecer normas universales asentadas en experienciasparticulares, se demuestra ineficaz y no exacta del todo

cuando median el conocimiento y la intuicin artstica.Dejando aparte las consideraciones que podan hacersesobre el mtodo cientfico-emprico de la experimenta-cin, mediante el cual se deducen leyes generales basadasen la reiterada y atenta observacin de fenmenos singu-


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lares, s debe apuntarse en esta lnea que el autor literario,

con el bagaje de la observacin sobre lo real, la imagina-cin y la experiencia (quizs compendiadas en trminosms vagarosos, aunque tiles al efecto creativo, como sonla intuicin o el desvelamiento), es capaz de resumir laevidencia del cosmos en la perfecta gradacin de un per-sonaje que se transciende a s mismo para convertirse enprototipo de lo humano ante circunstancias que a todosson o podran ser comunes. El sujeto, el individuo, el per-sonaje pues, alcanza rango de absoluto protagonismo antela tradicin totalizadora de pretensiones ideologizantespredeterminadas, ya superadas, del hroe como paradigmaliterario.

En el principio del cambio, durante la larga poca enque el desarrollo tecnolgico de la industria editorial hizoposible la edicin masiva de libros asequibles a casi todaslas economas, el aspecto siempre subrayado del persona-

je, prcticamente el nico merecedor del esfuerzo literariode los autores, era su ser social. Es el apogeo del realismoy el naturalismo que se manifiesta en obras y autores desobra conocidos, desde Balzac a Zola, pasando porDickens, los grandes maestros rusos o los hispnicos y nopor ello menos meritorios Prez Galds o Blasco Ibez(aunque este ltimo muy denostado por la biempensantaoficial literaria, tachado de costumbrista y cosas an

peores). La novela realista sita al individuo en un entor-no social determinado, generalmente en pocas de ascen-so de la burguesa, y describe minuciosamente los con-flictos relacionales del personaje en su ambiente casisiempre bullicioso de ambiciones, pasiones, anhelos ms


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o menos legtimos, ideales ticos, imperativos del devenir

histrico, etc. Parece que a esta tendencia abrumadora-mente mayoritaria en los siglos XIX y buena parte del XXslo puede ofrecerse como alternativa testimonial la pul-critud, creatividad y esmero en el uso del lenguaje de lasescuelas simbolistas y modernistas, formas literarias quesi bien en poesa tuvieron un eco ms que reseable,encontraron muy serias dificultades para abrir camino enla narrativa. Si repasamos por ejemplo a los autores espa-oles ms encumbrados en las etapas antedichas, encon-tramos decenas de autores realistas que, en bien de ellos,consiguieron poner sus apellidos en los manuales acad-micos de Historia de la Literatura, mientras que la novelamodernista apenas cuenta con dos o tres nombres de rele-vancia: Valle Incln, Gabriel Mir y acaso el mnimo ydesafortunado Isaac Muoz, autor de pequeas joyasdecadentistas como La serpiente de Egipto o Vida. Estasituacin, sin embargo, ha de dar un giro radical con la

aparicin de novelas capitales que ofrecen una conceptua-lizacin distinta sobre el arte de la narrativa y, sobre todo,aportan el imprescindible y moderno reconocimiento de larealidad compleja, ambigua, plena de significacin fluc-tuante que la hace ms ajena y distante y al mismo tiem-po, casi en clave de paradoja, ms verosmil. Nombrescomo los de James Joyce, Malcolm Lowry, Becket,Bernhard, Kafka, o los espaoles Cunqueiro, Espinosa,

Perucho o Martn Santos, vienen a establecer de manerarotunda que la realidad no es una dimensin unvoca quepueda contemplarse desde una sola perspectiva positivis-ta, sino que esa misma realidad est compuesta, amalga-mada caticamente en ocasiones, por todos aquellos fen-


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menos que pueden nombrarse desde el hacer literario y

que por tanto, siguiendo la afirmacin de TorrenteBallester, existen porque pueden ser nombrados y sepuede escribir sobre ellos. Tienen su propia y contunden-te consistencia ontolgica. Si unimos a los autores citadosla poderosa aportacin de los maestros que en su davinieron a conocerse como del realismo mgico iberoa-mericano, con especial detenimiento en el genio de AlejoCarpentier, nos encontramos con un giro radical en las pri-meras y algo ingenuas pretensiones del realismo prossti-co a secas. El personaje ya no es nicamente un nudo derelaciones sociales sino el resultado de la conjuncin demuchos elementos que, siendo igualmente reales, a menu-do no son manifestados de manera unidireccional.Federico Garca Lorca afirmaba que el duende, elgenio, el daimn, es una fuerza que todos reconocenpero que nadie sabe explicar; en parecido sentido, el fil-sofo y tambin novelista George Santayana, probablemen-

te el pensador espaol hasta la fecha ms slido e interna-cionalmente reconocido, y por ello mismo de poca audien-cia en nuestro pas, sostena que la filosofa es capaz dedescribir el problema, el misterio, la incgnita, aunque sinpenetrarla... mientras que la ciencia tiene como fin la reso-lucin del problema, aunque no es muy til para descri-birlo. En efecto, el conocimiento literario, potico, tanafn al conocimiento filosfico en cuanto a los puntos de

partida del interrogante, nos ofrece una dimensin suma-mente evocadora y extraordinariamente compleja de larealidad. La intuicin, el plpito tan humano que identifi-ca belleza con certidumbre, as como la perpetua indaga-cin en los lmites ms vagarosos de la realidad, son la


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materia con que los grandes artfices de la moderna narra-

tiva han construido sus obras. Obras que integran comoreal no slo a la dimensin sociopsicolgica y moral delindividuo, sino a todos aquellos aspectos de presenciaabrumadora y explicacin enigmtica que asimismo con-forman dicha realidad. Es la realidad del yo singularizado,la nica que en rigor existe, si bien algunas de sus mani-festaciones son asequibles y otras esquivas como imge-nes fugaces en una naturaleza plena de smbolos descon-certantes. Me refiero a la realidad del yo, el yo social, elser social, el yo subconsciente, el inconsciente... todo elloinestable con mejor o peor rumbo en el cosmos definidoporlo real manifestado, lo no manifestado, aunque no porello menos real, y lo real sentiente en palabras creo quemuy atinadas de Xabier Zubiri. La suma de todas estasrealidades fragmentadas y ambiguas tiene como nicoresultado posible la nica intuicin cierta del individuo: larealidad en s, la cual se manifiesta o se desvela conforme

seamos capaces de accederla o ella misma permita serobservada y comprendida. Esta atribucin de voluntadpropia a la realidad no es un capricho del redactor deestas lneas, sino una referencia de pasada al plpito, nodel todo explicado pues la propia naturaleza de la conje-tura implica aceptacin de lmites, del minucioso XabierZubiri, segn el cual la realidad antecede a la conciencia,siendo sta la nica forma posible del ser.

Alejo Carpentier, en el prlogo a El reino de estemundo, afirmaba que la nica forma de hacer literaturarealista en hispanoamrica, en su tiempo, era el realismomgico. Parafraseando al grandsimo novelista, me permi-


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to apuntar que la nica forma de hacer literatura realista

hoy da, en un mundo significado por su total compleji-dad, es asumir con algo de coraje y cierto desapego a laesperanza que la realidad es difusa, entreverada, bifurcadaen miles de signos equvocos y a menudo inalcanzables;una literatura realista que tenga como centro al individuosingularizado, el cual, aporsticamente, nos devuelve laevidencia de que cada elemento singular atesora un resu-men perfecto y laberntico de la realidad global. Todo locual, como es de lgica, determina muy mucho la formade narrar, el uso del lenguaje, pretensiones, alcance y sig-nificacin del mismo. El lenguaje supera su originaria yvaliosa condicin de representacin ms o menos fidedig-na de lo real para convertirse, primero, en una parte msde esa realidad, y por otro lado en el vehculo idneo parainterpretar los significados ms ocultos y complejos de lofctico eficiente. Contar historias ms o menos amenas,divertidas, intrigantes, cautivadoras, ya no es el objetivo

fundamental de la literatura, mucho menos del gneronovelstico; entre otros motivos porque la potencia medi-tica de la industria del entretenimiento nutre da a da, atodas horas, al pblico lector con centenares de argumen-tos ingeniosos y originales. La humilde literatura, loshumildes libros, no pueden de ninguna manera competircon esta aniquiladora capacidad de fabulacin desatadapor la corporacin multinacional del ocio. Ni tan siquiera

deberan intentarlo. Hace dcadas que se estableci elmomento de que la narrativa busque su propio mbito, lasaguas propias donde navegar a su completo albedro, y elmedio ms eficaz, imprescindible para desprenderse deesta nueva sujecin a las ideologas colectivas que de

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nuevo encarnan intereses ajenos a la fundamentalidad lite-

raria, es la bsqueda, crtica, siempre inquisitiva y despro-vista de prejuicios, de un lenguaje adecuado a la comple-titud indeterminada de lo real.

Tras este empeo se encuentra, como causa rectoranecesaria, la posibilidad de afirmacin del individuo anteel espritu de los tiempos, la ideologa, que siempre es, porpropia definicin, en tanto quefalsa conciencia, un cmu-lo de valores humanos distorsionados, elementos de juiciopredeterminados y soluciones ticas benditas por la biem-pensanta de cada poca; argumentario que a determina-dos niveles, como la convivencia cotidiana o la exactituden el cumplimiento de los deberes cvicos, puede daralgn buen resultado... mas extraordinariamente devasta-dor, asfixiante, agotador para los autores que insistan en laosada de escribir novela con su propia voz, desde su pro-pia visin del mundo y otorgando el rango supremo dereal a todo cuanto a ellos se les antoje que, efectivamente,es real.

Joyce y Bernhard lo comprendieron hace bastantetiempo, y otros muchos escritores continan trazando lamisma senda desde entonces. El lenguaje ya no es realidadsocial delegada en palabras, sino transcripcin aproxima-da y con vocacin fidedigna del pensamiento complejo;

dicho pensamiento, el rumor de todo cuanto existe, es deuna tan soberana y esquiva fluidez que obliga al autor a lapermanente pesquisa del medio exacto de aproximacin adicha realidad. Tal como sucede con el mtodo cientficode conocimiento, es probable que sean precisos muchos


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experimentos para llegar a conclusiones fiables, y que la

mayora de dichos experimentos sean desechados por sumanifiesta carencia o inoportunidad, o ambas cosas almismo tiempo. Pero al final, a buen seguro, algunos detales intentos alcanzarn la sazn genuina de autnticasobras maestras, de esas que permanecen por dcadas ycenturias como ejemplo para futuros escritores y que indi-can el rumbo til a quienes se inicien en las artes litera-rias. La palabra, como casi siempre, la tiene el tiempo.


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JOS VICENTE PASCUAL

Madrid, 1956

Se traslada a Granada en 1963, ciudad que no abandonarsalvo espordicas y reparadoras ausencias. Parte de su obraest ambientada o tiene como motivo central la historia,sociedad y personajes granadinos, si bien nunca ha sido con-siderado un escritor localista dada la versatilidad de temas yestilos que caracterizan a su produccin literaria. Ha obteni-do diversos galardones, y de entre sus obras destacan:

Relato:

Mi corazn africano.Nueve ficciones sbitas.Perpetua cos-tumbre.

Novela:

La montaa de Taishn (Premio Azorn ,1989).El capitn deplomo (Premio Caf Gijn, 1993). El cuarto oscuro, 1995.Palermo del cuchillo (Premio Fundacin Alfonso XIII, 1995).Juan Latino, 1998. El pescador de pjaros,1999. El pas deAbel, 2002. El arpa de oriente, 2003. El ingeniero y el rey,2003. Anbal y la caverna, 2006. La diosa de barro, 2006.Juan de Flores, la verdad de la impostura. Caja Granada / ElDefensor de Granada, 2007.

Adaptaciones:

Teatro.- Juan Latino. Compaa de Tito Junco Martnez.Estrenada en el teatro Alhambra, Granada, enero de 2000.Esta obra tuvo numerosas representaciones en Espaa,Francia, Argentina y Cuba.


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Narrativa.- El segundo hijo del mercader de sedas para

jvenes lectores, 1999.

Periodismo literario:

Ha colaborado en diversas publicaciones (Tiempo, Man,Diario de Crdoba y Cuadernos del Sur entre otras). Desde1997 es colaborador y columnista, con secciones semanal(Puerta Real) y quincenal (El sndrome de Waterloo), en eldiarioIDEAL de Granada.

En otro orden de actividades, ha dictado numerosas conferen-cias y organizado diversos ciclos sobre creacin literaria, encolaboracin tanto con entidades privadas como con institu-ciones pblicas (Revista Ficciones, Centro Andaluz de lasLetras-Junta de Andaluca, Diputacin de Crdoba,Ayuntamientos de Motril, Almera y Granada, etc). Ha impar-tido talleres de animacin a la lectura e iniciacin a la escri-tura (relato, novela, y escritura periodstica), en colaboracin

con distintas entidades (Asoc. de la Prensa de Granada,Circuito Andaluz de las Letras [CAL-Junta de Andaluca],Universidad de Granada, Unidad de Bibliotecas delAyuntamiento de Granada, etc). Entre 2002 y 2005 fue miem-bro del equipo de redaccin del Canal Literario de IDEALDIGITAL y director de publicaciones de Granada Literaria(narrativa, ensayo y poesa), coleccin de la que es titular elServicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Granada.

Desde marzo de 2006 pertenece a la Academia de BuenasLetras de Granada. En el mismo ao fue cooptado al rangode Strapa Trascendente por el Institutum PataphysicumGranatensis.


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CONTESTACIN

DELILMO. SR. DON JOS IGNACIO FERNNDEZ

DOUGNAC


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Excmo. Seor Presidente,Excmos. e Ilmos. Sres. Acadmicos,

Seoras y Seores:

C UANDO Ulises y sus compaeros desembarcan en latierra de los cclopes, unos lejanos chillidos y los bali-dos de las ovejas son los primeros indicios de vida que per-ciben, y, ms tarde, la excelsa gruta de Polifemo, ese formi-dable de la tierra / bostezo. Desde las primitivas poetizacio-nes narrativas del mito, exista ya la conciencia de lo que R.Bourneuf y R. Ouellet, en su clsica monografa, definieroncomo la revelacin de los personajes a travs del medioambiente. Bastantes siglos despus, el Quijote arranca conla constatacin de un espacio (En un lugar de laMancha), tan impreciso como infinito, por el que conflu-ye un itinerario exterior con otro interior, de manera que el

protagonista que sale de su casa, igual que le ocurriera aUlises, no es el mismo que regresa para morir. Cervantesanticipa el clebre aserto de que la novela es el espejo quese pasea a lo largo de un camino. Demos otro salto en eltiempo. Flaubert, por medio de la fiesta del Marqus deAndervilliers, se sirve del suntuoso espacio cerrado de lossalones del castillo para retratar la servidumbre y el poder, ladecadencia de una clase social, al tiempo que nos va desve-

lando los ensueos de Emma Bovary.

A travs de estas tres muestras, elegidas casi al azar,podemos comprobar cmo el espacio narrativo, con susriqusimos matices dramticos, anticipa lo monstruoso y nos


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transporta por el mundo y por el tiempo, lo mismo que con-

tribuye a perfilar un personaje y un grupo social. Gracias a ladimensin ambiental, podemos asimismo vernos encarcela-dos en la pesadilla, en la oscura habitacin por la que searrastra Gregorio Samsa, o adentrarnos (como ha demostra-do R. Gulln) por los pilagos de la conciencia a travs delmonlogo interior. Sin embargo, acaso sea la ciudad (esegran legado del Realismo) el recinto por el que mejor seexpande la comedia humana. La imagen de don Fermn dePas desplegando su catalejo, desde el campanario de la cate-dral, sobre las casas de Vetusta, tambin puede ser una sagazmetfora del novelista que desea avizorar cualquier escena-rio con afn totalizador.

Y esta gran leccin, tan latente siempre en la narrativacontempornea, ha sido perfectamente aprendida, asumida yexpresada por Jos Vicente Pascual, en gran parte de su obrao, al menos, en la vertiente ms realista. En El pas de Abel

(2002), los contornos del Madrid de los cincuenta son los con-tornos del universo; pero tambin las calles sin asfaltar delbarrio de Las Estaciones, igual que hiciera Juan Mars con elde Gracia, son un perfecto resumen del mundo, al menos delnico mundo que conocamos, confiesa el protagonista. Laconsciente elusin de cualquier atisbo de meticulosidad des-criptiva, acaso porque tan explotado recurso no tiene hoycabida en la mente del impaciente lector de la Modernidad,

saturado por el flujo de imgenes procedentes de los mediosde comunicacin, es subsanada gracias a la permanente con-feccin de una atmsfera narrativa a travs de la cual se nosevoca un determinado espacio envuelto en el mito, plagado demisterios, de enigmas milagreros, y habitado por una eficaz


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caterva de hroes problemticos (segn la expresin de

Lukacs). Nuestro autor no desea plasmar la visin de unMadrid realista, histrico y capitalino, sino el aguafuerte,voluntariamente spero, de su propio Madrid, de la mismamanera que traz, aos antes, su peculiar imagen del barriobonaerense de Palermo (Palermo del cuchillo, 1995).

Recordar es siempre hacer literatura. Y en este sentido,Jos Vicente se encuentra en el polo opuesto del Stendhal queprofera: muestre, no declare; pues ante la ficcin adoptasiempre una posicin moral, como narrador y como artfice.Para ello, recurre no slo a la abstraccin discursiva de lasdigresiones sino a los estilemas ms caractersticos de la cr-nica negra. Un delito, un suicidio, un crimen enciende lamecha de la intriga, pero asimismo sirve, segn dicta la orto-doxia del gnero, para sondear en los recodos ms srdidosde un espectro social aparentemente ordenado, laborioso,pacfico o incluso ednico, como es el caso de Granada.

La triloga formada porJuan Latino (1998),El pescadorde pjaros (1999) yEl arpa de oriente (2003), aprovechan-do la inmersin en tres momentos de nuestro pasado y supe-rando cualquier reduccin localista, hurga en las sombrassecretas que se proyectan bajo ese marco incomparableque segrega la autocomplacencia de lo granadino. JosVicente Pascual, ofrece la imagen inclemente de una ciudad

condenada por su propio devenir histrico, organizada poruna lgica colectiva muy especfica. Una ciudad que, al des-truir por el fuego lo que no se conoce y, por ello mismo, seteme, masacra la belleza que nace de su entraa a la vez queennoblece con embelesos su propio pasado.


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Por todo ello, cada vez que leo las colaboraciones de Jos

Vicente Pascual en el diario Ideal percibo una indiscutiblelnea de continuidad entre el novelista y el columnista, puesdesde las pginas del peridico tambin fustiga nuestros fan-tasmas. Y es ms, ofrece autnticos puntos de reflexinmediante una fina irona y unos requiebros cargados de inde-pendencia y lcida sagacidad, sin ocultar nunca sus propiasdebilidades o sus zozobras. Esto ltimo es un rasgo humanoque no slo honra y engrandece sus colaboraciones sino quelas distancia del continuo zarambeque de opinin con el quenos ametralla la prensa escrita, local y nacional. Actualmentehay tantas voces que nos advierten de cmo brujulear por elcaos, y los arbitristas son tantos que, con frecuencia, no per-cibimos ms que el estruendo que reverbera entre el vaco yel silencio. No obstante, existen excepciones, y nuestroactual compaero es, sin duda, una de ellas.

Sea, pues, bienvenido, Jos Vicente Pascual a esta

Academia, que le abre sus puertas con la satisfaccin de reci-birle y con el honor de tenerlo ya entre sus miembros.


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Este discurso, editado por la

Academia de Buenas Letras de Granada,

se acab de imprimir en Granada,el 14 de abril de 2007,

en los Talleres de La Grfica S.C. And.,

estando al cuidado de la edicin

el Ilmo. Sr. D. Jos Rienda,

Bibliotecario de la Academia.

Granada,

MMVII

el realismo de lo singular

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