EL QUIJOTE EN LA DANZA EUROPEA

B E A T R I Z M A R T Í N E Z D E L F R E S N O

Universidad de Oviedo

A simple vista parece compleja la traslación de la literatura cervan­tina a un lenguaje gestual y escénico en el que confluyen la danza, la pantomima, la música y la escenografía pero que a partir del siglo XVIII suele implicar casi siempre la supresión de la palabra. Sin embargo resulta sorprendentemente amplia la gama de versiones coreográfi­cas a que la obra de Cervantes ha dado origen en la escena europea desde 1614 hasta la actualidad. Pese a que es un tema todavía poco es­tudiado el proyecto de investigación Temas cervantinos en la danza euro­pea (siglos XVIII al XX)1 ha permitido recopilar referencias de casi 200 obras, principalmente ballets, pero también algunas mascaradas, pan­tomimas, pantomimas ecuestres, torneos y otros espectáculos en los que la expresión corporal es el recurso principal. La Gran Enciclopedia Cervantina que editará a partir de 2005 el Instituto de Estudios Cer­vantinos de Alcalá de Henares incluirá 109 voces de obras coreográfi­cas2 y actualmente está en fase de elaboración un libro monográfico so­bre el tema.

En el espacio de esta comunicación mi objetivo es hacer una presen­tación a la vez global y selectiva de ese repertorio europeo. 92 de las 109

1 El proyecto, financiado por el MCYT, con referencia MCT-0O-BHA0177-C02-O2, se desa­rrolló en la Universidad de Oviedo durante los años 2000-2003 y estuvo coordinado con el ti­tulado Temas cervantinos en la música europea: siglos XVIII al XX, que se llevó a cabo en la Univer­sidad Autónoma de Madr id bajo la dirección de Begoña Lo l o y con la participación de Yvan Nommick, director del Archivo Manuel de Falla de Granada.

2 10 voces van firmadas por Nur ia Menéndez Sánchez (que colaboró en el proyecto du­rante cuatro meses) y las restantes 99 por Beatriz Martínez de l Fresno. En noviembre de 2002 pesentamos conjuntamente una comunicación en las Jornadas que tuvieron lugar en la Uni ­versität Autónoma de Barcelona. Véase Martínez del Fresno, B. / Menéndez Sánchez, N., «El proyecto de investigación Temas cervantinos en la danza europea (siglos XVIII al XX)», en HIJorna­das de Danza e Investigación, Barcelona, 2004, pp. 71-83. El presente texto es complementario de aquél ya que en lo que se refiere a ballets inspirados en el Quijote he procurado detener­me en ejemplos diferentes a los allí comentados (las obras de Bournonville, Petípa, Gorsky, Milloss, Lifar, Valois, Balanehine y Luisiüo) .

«Cervantesy el Qui jote . » Actas Coloquio internacional (Oviedo, 27-30/10/2004)

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obras que he podido documentar para la enciclopedia citada tratan te­mas relacionados con el Quijote*. 11 de ellas son versiones que parten de la clásica de Petipa-Gorsky; algunas otras no llegaron a subir a la es­cena y un tercer grupo de ballets han sido estrenados fuera de nuestro continente. Por lo tanto en sentido estricto puedo hablar de un corpus conformado por 74 coreografías originales inspiradas por el Quijote es­trenadas en Francia, Italia, Alemania, Rusia, España, Austria, Inglaterra, Dinamarca, Chequia y Suiza4. En cuanto a su distribución cronológica diré que 6 de estas piezas pertenecen al siglo X V I I , 21 al X V I I I , 25 al X I X ,

20 al X X , y 2 al siglo X X I . Desde luego, no podría afirmar que esta colección de obras coreo­

gráficas sea definitiva. Es simplemente el comienzo de una línea de tra­bajo que habrá de seguir desarrollándose para alcanzar mayor hondura científica y superar algunos problemas consustanciales a la investigación sobre historia de la danza derivados de su carácter efímero y la frecuen­te escasez de fuentes conservadas.

La elaboración de ese listado y la redacción de las voces han sido ejer­cicios costosos. En ausencia de una bibliografía específica5, partiendo de ciertos trabajos cervantinos 6 y de las voces temáticas de varios dic­cionarios de danza7, fui ampliando la relación y corrigiendo errores que

3 Otras 11 se basan en La Gitanillay sólo una trata el tema de Rinconetey Cortadillo. A d e ­más hay que contar Man of La Mancha, comedia musical y tres obras que tienen a Cervan ­tes como protagonista o destinatario del homenaje (una de Gui l lermina Bravo y dos de Ado l f o L e ó n ) .

4 También se interpretaron en Portugal y Suecia, pero excluyo esos países de mi relación porque no me consta que se estrenaran allí nuevas obras.

5 Cabe destacar no obstante algunos trabajos. Entre los publicados por expertos en música están los de Flynn, S. J., The Presence of «Don

Quixote» in Music, Ph. D. T h e University of Tennessee, A n n Arbor, Michigan, 1985, y Esquival-He inemann, B. P., Don Quijotes sally into the world of opera. Libretti between 1680 and 1976, N e w York, 1993.

Redactados por críticos e historiadores de la danza: Testa, A., Don Chisciotte, Roma, 1982; Zozúlina, N. , «Don Quijote, de Pet ipaa Gorsky», en: Bailar España., s. 1., [1990] , pp . 99-109; Ros-lavleva, N . / Percival, J., «Al l about D o n Quixote» , Dance and dancers, Apri l 1993, pp. 8-12; D o -rris, G., « D o n Quixote in the 2 0 t h Century. A Mirror for Choreographers" , Choreography and Dance, vol. 3, part. 4 (1994), pp . 47-54; Souritz, E., « L a redacción moscovita del ballet Don Qui­jote de Marius Petipa», Cairón, n 5 1 (1995), pp. 49-63.

6 M e refiero a obras como las de Río y Rico, Givanel i Mas, Sedó Peris-Mencheta, Bar-don, etc.

7 Especialmente las voces dedicadas a las obras (y también a diversos coreógrafos) en: Beaumont , C. W., Complete Book of Ballets, London , 1951; Beaumont, C. W., Ballets of Today, Lon ­don, 1954; Pasi, M., El ballet. Enciclopedia del arte coreográfico, Madrid, 1980; Rebling, E.: Ballett A-Z: ein Führer durch die Welt des Balletts, Wilhelmshaven, 1980; Koegler, H., The Concise Oxford Dictionary of Ballet, London , 1982; Bremser, M. (ed . ) , International Dictionary of Ballet, Detroit, 1993; Cohen, S.J. ( ed . ) , InternationalEncyclopedia ofDance, NewYork, 1998; y Le Moal, Ph. (dir.), Dictionnaire de la Danse, Paris, 1999. Añádase a esta relación la voz «Cervantes Saavedra, Miguel de » firmada por D. Becker en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, 1999, vol. 3, pp . 501-504.

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aparecían en las publicaciones de Espinos, Querol y otros autores, no especialmente documentados en el caso de la danza8.

Hasta la fecha los materiales recopilados, personalmente o a través de préstamo y petición de reproducciones, proceden principalmente de cen­tros y archivos de Oviedo, Madrid, Barcelona, París, Venecia, Londres, Copenhague y Nueva York 9, además de las consultas realizadas a catálo­gos en red o a bases de datos accesibles a través de Internet.

Documentar estos ballets ha significado recabar y cruzar información de voces de diccionarios de ballet, diccionarios enciclopédicos de músi­ca y/o espectáculos10, repertorios y biografías de teatros, bases de datos catalográficas y búsquedas virtuales, con informaciones más específicas procedentes de artículos, monografías y libros de Historia de la danza con el fin de conocer y localizar las fuentes conservadas.

El resultado es desigual. De algunas obras he conseguido por el mo­mento sólo referencias indirectas, a veces la partitura o la copia de re­petidor ha sido una fuente fundamental, otras he podido disponer del libreto o de alguna fuente iconográfica (pictórica o fotográfica). Los ví­deos comercializados suelen ser versiones del clásico de Petipa-Gorsky y no coreografías de nueva creación, siempre difíciles de conseguir y con complicados o imposibles trámites de reproducción.

Con todo, creo que puedo abordar una exposición evolutiva y sinté­tica sobre los ballets inspirados por el Quijote.

En el siglo X V I I predominan los ballets de cour, espectáculos com­puestos de danza, textos (récits y vers), música y vestuario específico, en cuya ejecución podían participar los señores de la corte y a veces la fa­milia real francesa. Tal es el ámbito de la primera obra datada, el Ballet deDom Quichotte (1614), que iría seguida de L'Entrée en France de Don Qui-chot de la Manche (1616/1625), Le Libraire du Pont-Neuf, ou Les Romans (1644) y L'Oracle de la Sybile de Pansoust (1645). También se inscribe en el ámbito cortesano la Mascarade de Don Quichotte (1700) que menciona el marqués de Dangeau. Ante la corte de Turin en Ivrea tiene lugar el

8 Espinos, V., El «Quijote» en la música, Barcelona, 1947; Quero l Gavaldà, M., La música en las obras de Cervantes, Barcelona, 1948; Salazar, A., La música en Cervantes y otros ensayos, Ma­drid, 1961.

9 Biblioteca de la Universidad de Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII (Ovie­do ) , Biblioteca Nacional, Hemeroteca Municipal de Madrid, Biblioteca Musical del Ayunta­miento de Madrid, Centro de Documentación de Música y Danza (Madr id ) , Biblioteca del Ins­titut del Teatre, Biblioteca de Catalunya (Barcelona) , Bibliothèque de l 'Opera de Paris, Bibliothèque Nationale de France (Paris), British Library (Londres ) , Istituto di Lettere, Teatro e Me lodramma della Fondazione Giorgio Cini, Biblioteca Nazionale Marciana, Casa di Carlo Goldoni-Biblioteca di Studi Teatrali (Venecia), Det Kongelige Bibliotek (Copenhague ) , The N e w York Public Library for the Performing Arts (Nueva York) , Library of Congress (Washington).

1 0 D 'Amico , S. (a cura d i ) , Enciclopedia dello Spettacolo, Roma, 1954-1968, 10 vols.; Blume, F. ( ed . ) , Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel, 1949-1968, 14 vols.; Sadie, S. ( ed . ) , The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London , 1980; 2. a ed. rev. N e w York, 2001, 29 vols.; Dahlhaus, C. ( ed . ) , Pipers Enzyklopädie des Musik Theaters. Oper, Operette, Musical, Ballett. M ü n ­chen-Zürich, 1986-1997, 7 vols.

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torneo D. Quixot de la Manche (1642) 1 1. Sea como tema central o como subtema de una mirée determinada, en algunas obras francesas Don Qui­jote representa a la nación española a la manera de un Matamoros o un Rodomonte según ha mostrado Bardon.

A la información sobre estas obras aportada por Lavallière, Parfaict, Fournel, Lacroix y Bardon 1 2, cabe sumar algunos pequeños datos. Por ejemplo en lo relativo al ballet de 1614, el Recueil d'airs de Michel Henri que obra en la Bibliothèque Nationale de France señala la fecha del es­treno del Ballet de Dont Quichotte y menciona a San tenir en lo relativo a la interpretación. Bardon supone que fue en el Louvre donde se presentó esta obra que precede en unos meses a la traducción del texto cervanti­no al francés por César Oudin. Puedo indicar que la música de este ba­llet, conservada entre los Manuscrits Philidor y estudiada por David Buch, consta de 17 números, 13 de los cuales llevan un título que parece co­rresponder a cada entrée: Dom Quichot avec des flambeaux (Don Quijo­te con las antorchas); Le Seig. Dom Quichot; La Servante (la sirvienta); Le Meunier (el molinero); Le Tavernier (el tabernero); Le Barbier (el barbero); Le Sergent (el sargento); Le Fol (el loco) ; Le Ramoneur (el deshollinador) ; Les Bouffoneries; Le Grand Ballet; Les Chats (los gatos) ; Les Rats (los ratones) 1 S. Parece un claro ballet à entrées.

A lo largo del siglo X V I I I -época en que comienza nuestro proyecto en sentido estricto— aumenta decididamente el número de obras coreo­gráficas que tratan episodios del Quijote, tanto en la corte francesa como en otros espacios teatrales de París.

El divertissement Pierrot Sancho Pansa Gouverneur de l'Isle Barataría es en realidad la tercera parte de Arlequin et Scaramouche vendangeurs de J. L. Fuselier y fue estrenado en 1710 en el gran jeu du Préau de la Foire S. Laurent 1 4. Concebida como sucesión de escenas burlescas que tienen a Sancho como protagonista, a cargo de personajes que hablan, cantan y bailan, la obra incluye una danza de un arlequín y una arlequina, una Espagnolette, y otro baile de un moro y una mora 1 5.

1 1 Bouquet, M.-Th., «Crono log ia degli spettacoli di corte, 1585-1740», en Storia del Teatro Regio di Torino (a cura di A . Basso) , vol. V Cronologie, Torino, 1988, p. 19.

1 2 Lavallière: Ballets, opéra, et autres ouvrages lyriques, par ordre chronologique depuis leur origi­ne, avec una table alphabétique des ouvrages et des auteurs, Paris, 1760, reimpr. by H . Baron, Lon ­don, 1967; Parfaict [C . et F. ] , Dictionnaire des Théâtres deParis, Paris, 1767, 7 vols.; Fournel, V , Les contemporains de Molière. Recueil de comédies, rares ou peu connues jouées de 1650 à 1680, Paris, 1863-1875, 3 vols.; Lacroix, P., Ballets et Mascarades de Cour de Henri III à Louis XPV (1581-1652), Geneva, 1868-1870,6 vols.; Bardon, M., «Don Quichotte» en France au XVIIe et au XVIIIe siècle, 1605-1815, Paris, 1931, 2 vols.

1 3 Buch, D. J., Dance Music from the Ballets de Cour 1575-1651. Historical Commentary, Source Study, and Transcriptions from the Philidor Manuscripts, Stuyvesant, N e w York, 1993, p. 82.

1 4 El libreto puede consultarse a través de la red en <http://foires. net. plays, shtmlx 15 Arlequin et Scaramouche vendangeurs. Divertissement Précédé d'un Prologue, & suivi de Pierrot

Sancho Pansa Gouverneur de l'Isle Barataria, exécuté au grand jeu du Préau de la Foire S. Laurent au mois de Septembre 1710, Paris, 1711, pp . 19-24; Bardon, M., «Don Quichotte» en France, cit., tome I, pp. 504-05.

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La comedia-ballet Les Folies de Cardénio, 1720, con texto de Ch.-A. Coy-pel, música de M.-R. Delalande y coreografía de C. (ó J.) Ballon, fue interpretado en el Théâtre du Palais des Thuilleries de París por les Co­médiens François y los actores y bailarines de la Académie Royale de Mu­sique. En la representación participó el joven rey Louis XV -junto a otros señores de la Corte- haciendo el papel de Amor y ejecutando varias dan­zas a solo: Air de trompettes, Loure, Bourée y dos Menuet. Existen 47 números musicales asociados la obra, uno de ellos atribuido a Rebel y los restantes a M.-R. Delalande. Igualmente se conserva la coreografía de Ballon para la Muzette de Gardenia, perteneciente a la Bergerie del segundo acto, escrita en el sistema de Feuillet y editada en 172216.

Otras obras francesas se subtitulan ballet-pantomima (Don Quichotte chez la Duchesse, con libreto de Ch.-F. Pannard, 1734), ballet (Bazile [Ba­sile] et Quitterie, 1740, texto de Greffec y música de F. Colin de Blamont), ballet cómico (Don Quichotte chez la Duchesse, 1743, libreto de Ch. S. Fa-vart y música de J. Bodin de Boismortier, que ajuicio de Blanchard es en realidad la primera ópera cómica francesa por la fuerte presencia del can­to 1 7 ) , pantomima (Programme des Aventures de Don Quichotte, 1778, en 3 ac­tos, ideada por T. Régnard de Pleinchesne y constituida por una sucesión de Tableaux vivants de diversos episodios) j pantomima ecuestre (Aventu­res deDon Quichotte, 1791, por la Troupe d'Equitation de Franconi), o pan­tomima bufa y de espectáculo en 3 actos (L'Empire de la folie ou la mort et l'apothéose deDon Quichotte, 1799, con letra de J.-G.-A. Cuvelier de Trie, mú­sica arreglada por G.-J. Navoigille y J. Baneux y coreografía de Gaston).

El ballet pantomima de Pannard, Don Quichotte chez la Duchesse, se pre­sentó en la Opéra Comique de la foire Saint-Laurent en julio de 1734. En la Bibliothèque Nationale de France se conserva el Prólogo manus­crito que sirve de presentación a la obra. La Duquesa y dos sirvientas, Léonore y Béatrix, explican que Don Quijote va a ser declarado «Sou­dan de l'empire des Cartes» y que varios caballeros y damas participarán en la ceremonia burlesca. La locura de Don Quijote aumenta de día en día. Está plenamente convencido de su dignidad como rey de Cartesia, se mueve bailando y se expresa a través de gestos. Pedrillo viene a anun­ciar que la fiesta va a comenzar. Los caballeros y damas del vecindario es-

1 6 El libreto lleva por título Les Folies de Cardenio, pièce héroï-comique: deuxième ballet dansé par le Roy, dans son château des Tuilleries, le lundy trentième jour de décembre 1720, Paris, 1721. Además de los libros citados de Lavallière, Parfaict y Bardon, esta obra se menciona en las siguientes referencias bibliográficas: Anthony, J. R. / Sawkins, L., «La lande [La Lande, De la lande ] , Mi­chel-Richard de » , en: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, S. Sadie ( ed . ) , N e w York, 2001, vol. 14, pp . 139-149; Dufourq, N. (dir. ) , Notes et références pour servir à une histoire de Mi­chel-Richard Delalande, Paris, 1957, pp. 257, 267, 344-346; Swift, M. G., « T h e three ballets of the young Sun» , Dance chronicle, vol. 3, n. 2 4 (1979-80), pp. 361-372. Los datos sobre la coreogra­fía conservada aparecen en Lancelot, F., La Belle Dance. Catalogue raisonné fait en Tan 1995, Pa­ris, 1996, p. 215.

1 7 Blanchard, R., «Préface», en: Don Quichotte chez la Duchesse [edición de la partitura de Boismortier] , Paris, 1971, pp. II-III.

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tan ya reunidos y vestidos en cuatro colores como los reyes, las damas y los valets de un juego de cartas. Bailarán alrededor de Don Quijote, pre­sentando mediante danzas figuradas las diferentes locuras del caballero errante durante su estancia en casa de la duquesa. Según Parfaict este ingenioso ballet fue muy bien recibido 1 8.

En cuanto a la obra de Cuvelier, L'Empire de la folie ou la mort et l'apo­théose de Don Quichotte, fue estrenada en 1799 el Théâtre de la Cité y sería más tarde adaptada en varias versiones d e l 8 1 0 y l 8 1 1 . El autor se ins­piró en varios episodios de la novela cervantina (los molinos de viento, el manteo de Sancho, la historia de Micomicona y el gigante y la estan­cia del hidalgo en casa de los duques) que combina con elementos de su invención. Entre las escenas pantomímicas se intercalaban bailes como la danza de la Locura y su séquito (acto I) o la de las tres Gracias con San­cho (acto I I I ) 1 9 .

En otros países los reformadores de la danza y defensores del ballet d'action también van a llevar a la escena recreaciones sobre el Quijote a base de baile y pantomima. Así lo hacen F. Hilverding en Dom Quichot ou Les noces de Gamache (Viena, 1753, con música de J. Starzer), y su rival J.-G. Noverre en dos ballets cómicos (Don Quichotte, Stuttgart, 1760/1766; y Die Aufnahme der Sancho Panza in derlnsel Barataría, Viena, 1773) así como un tercero realizado en colaboración con su discípulo J. Dauberval (No-ces de Gamache ó Les Fêtes de Gamache, Montreuil, París, 1780).

En el Théâtre du Château de Kassel se presentó en 1767 Don Quichotte de la Manche ou Les noces de Gamache & de Quitterie, ballet pantomima en 5 escenas, sobre música de Schaefer y Grenier, coreografiado por E. Lau-chery, entonces Maître de danse de la cour et des ballets del Landgrave de Has-sen-Kassel. Basado fundamentalmente en los capítulos 20 y 21 de la se­gunda parte del Quijote (como lo había estado anteriormente el ballet de Hilverding y lo estarían después muchos otros), tiene como personajes principales a Don Quichotte, Sancho Pança, Gamache, Basile y Quitte­rie, pero además aparecen en escena L'Amour, La Richesse, Le Trésor, La Poésie, L'illustre Naissance, La Libéralité y la Jeune Fille, protagonis­tas de las danzas de artificio que describe Cervantes. A decir verdad éste es uno de los pocos ballets que ponen en escena la disputa entre el Amor y la Riqueza 2 0.

1 8 Parfaict, [C . et F. ] , Dictionnaire des Théâtres de Paris, cit., vol. 4, pp. 349-351; Bardon, M., «Don Quichotte» en France, cit., tome II, pp. 645-646.

1 9 El p r imero de los cuatro libretos que produjo Cuvelier (a lgunos en colaboración con Franconi ) se titula L'Empire de la Folie ou la Mort et l'Apothéose de Don Quichotte, pantomime bouf­fonne, en trois actes et à spectacle, représentée sur le théâtre de la Cité, au mois de Prairial an VII, par J. -G. -A. Cuvelier. Musique arrangée par Navoigille et Baneux, ballets du citoyen Gaston, décorations de Moench. Paris, A n VI [1798-1799]. Véase Bardon, M., Don Quichotte en France, cit., tome II, pp . 776-77; Givanel i Mas, J., Catálogo de la Colección Cervantina, Barcelona, 1941-1964, vol. II (1943), pp. 63, 112, 114-16.

2 0 Lauchery, E., Recueil des ballets, exécuté [s] sur les théâtres de Cassel, despuis l'année 1764jus­qu'à la fin de l'année 1768, Kassel, 1768, pp. 241-50.

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En cuanto a Italia, la tradición dieciochesca de interpretar balli en los entreactos operísticos -que persistirá en el siglo siguiente- da lugar a una serie de piezas breves que se presentan en diversos teatros a lo lar­go de la segunda mitad del siglo y que he localizado gracias al reperto­rio de Sartori21: Combatto di don Chisciotte con il gigante coreografiado por G. Salomoni (Turin, 1765), Le nozze di Carnaggio, o sia D. Chisciotte in casa del Duca de C. Lepicq (Ñapóles, 1779), Le deluse nozze di Camaccio ovvero L'astuzia amorosa de P. Franchi (Milán, 1783-84), Le Nozze di Gamacchio, con diverse avventure di Don Chisciotte de S. Gallet sobre música de V. A. Ca-navasso (Turin, 1784), Il Don Chisciotte (Palermo, 1784), Le amanti incan­tate, ossia Don Chisciotte, de A. Pitrot (Milán, 1792), o Dulcinea ritrovata nel mondo della luna daD. Chisciotte e Sancio, de E Terrades (Turin, 1794).

El mismo principio rige Las bodas de Camacho y algunos pasajes del va­liente Don Quijote de la Mancha y Sancho Panza, baile del coreógrafo Do­menico Rossi que se interpreta en los entreactos de varias óperas en el teatro madrileño de los Caños del Peral durante el año 17892 2.

Me detendré brevemente en uno de los ejemplos italianos. Le deluse nozze di Camaccio ovvero L'astuzia amorosa es un ballet coreografiado por P. Franchi sobre música de autor desconocido y con escenografía de Gon­zaga y vestuario de Motta y Mazza, que se estrenó en diciembre de 1783 en el Teatro alla Scala de Milán como segundo de los tres bailes presen­tados en los entreactos de la ópera Ademira de A. Tarchi. Su argumento reelabora libremente el conocido episodio de las bodas de Camacho (II: 20-21). En este caso Corcuolo es el padre de Chitteria y Leonzia, y a Ca­maccio le acompañan sus hermanas Leonella y Alonsa. Como siempre, la aparición de Basilio interrumpe la ceremonia nupcial y con su suici­dio fingido consigue contraer matrimonio con su amada Chitteria. Una vez descubierto el engaño, Camaccio intenta vengarse pero esta vez re­suelve el conflicto tomando como esposa a la hermana de su prometida. La doble boda se celebra con una danza general 2 3.

A lo largo del siglo X I X se asentarán dos líneas de ballets con temá­tica cervantina, la primera basada en el Quijote, particularmente en el episodio de las bodas de Camacho, y la segunda a partir del tratamiento

2 1 Sartori, C , Libretti italiani a stampa dalle origine al 1800: Catalogo analitico con 16 indici. Cuneo, 1990-1994, 7 vols. C o m o el libreto se encabeza siempre por el título de la ópera y no suele mencionar los bailes de los entreactos que se editan junto con ella sin estos índices ana­líticos los ballets habrían pasado desapercibidos.

2 2 Esta obra se menciona en un artículo de Carreira, que a su vez se basa en los trabajos de Cotarelo. Carreira, X. M., «Ballets Per formed at The Teatro de los Caños del Peral, Ma­drid, and Other Spanish Theatres, 1787-1799», Studies in Dance History, voi. IV (1993), n. 1 « The origins of the Bolero School» , p. 79.

23 Ademira, dramma per musica da rappresentarsi nel Team alla Scala il carnevale dell'anno 1784..., Milano, [1783] ; Gatti, C , Il Teatro alla Scala nella Storia e nell'arte (1778-1963). Voi. 2: Crono­logia dalli origini al 1963, Mi lano, 1964, p. 149; Tintori, G., Duecento anni di Teatro alla Scala. Voi. 2: Cronologia opere-balletti-concerti 1778-1977, Gorle, 1979, p. 144; Testa, A., Don Chisciotte, cit., p. 9.

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libre de La gitanilla. La difusión de estos argumentos coreográficos se extenderá por Europa y América.

La relación decimonónica de obras inspiradas en el Quijote se abre con Les Noces de Gamache, ballet-pantomime-folie en dos actos, coreografiado por L. J. Milon sobre música arreglada por F.-Ch. Lefebvre y con vestuario de J.-S. Berthélémy, estrenado en 1801 en la Opera de París. Aunque ya nos habíamos referido a este ballet en trabajos anteriores, me detendré aquí de nuevo en él ya que se convirtió en obra de repertorio, alcanzando 160 representaciones hasta 1841, y sirvió como referencia para otras muchas coreografías creadas en el siglo XIX. La trama desarrolla los capítulos 19 a 21 de la segunda parte del Quijote y de nuevo tiene el amor de Quite-ria y Basilio como hilo conductor aunque entreverado con detalles de otros capítulos de la novela y abundantes escenas cómicas añadidas. Lo­renzo, el posadero, es el padre de Quiteria, que pacta y celebra la dote ofrecida por Camacho bebiendo en exceso en compañía de éste (acto I, esc. 5 ) . Durante la noche Quiteria pasa cerca del lecho de Don Quijote y éste, tomándola por Dulcinea, la retiene en sus brazos hasta que San­cho rompe un botijo en la cabeza de su amo, circunstancia que la joven aprovecha para escapar (acto I, esc. 14). Antes de la boda, un caballero desafía al más valiente en combate y Don Quijote acepta el reto. Sancho, se ve obligado a luchar contra el escudero -dotado con un extraordina­rio apéndice nasal- y lo derriba contra los caballeros, que caen con ellos (acto II, esc. 3 ) .

Por otra parte, Basilio toca la guitarra para hacer bailar a Quiteria, una cuadrilla de jóvenes interpreta una danza de espadas y las parejas del cor­tejo nupcial tocan las castañuelas. Sancho es objeto de diferentes burlas y juegos (entre ellos La gallina ciega) y manifiesta una constante obse­sión por la comida. Don Quijote confunde a Quiteria con Dulcinea y lu­cha contra el mal representado de manera simbólica, pero aún no apa­rece un personaje específico para la dama como sucederá más tarde y tampoco se alude al episodio de los molinos de viento.

Pese a que no se conservan notaciones específicamente coreográficas, las escenas campesinas, el tono cómico y el modo de tratar el conflicto entre los sentimientos amorosos y los intereses de clase permiten esta­blecer paralelismos entre esta obra y otros ballets d'action de la época.

La música arreglada por Lefebvre incluye danzas moldeadas sobre géneros determinados (en tiempo de Gavotte, Gigue, Marche, Contra-danse, Allemande o Menuet), y otras de supuesto carácter español (Fan­dango, Menuet fandango, Boliros [sic] o Les folies d'Espagne). Además de la partitura manuscrita y los materiales de orquesta, se conservan di­seños de escenografía y vestuario, a cargo de Berthélémy para el estre­no, y de Paul Lormier para la última reposición 2 4.

24 Les Noces de Gamache, Ballet-pantomime-folie en deux actes, Représenté, pour la première fois, à Paris, sur le théâtre de la République et des Arts, le 28 Nivose an 9; Par L. -J. Milon, Artiste de ce Théâ­tre; Musique arrangée par E. -G Lefebvre, Artiste du même Théâtre, Paris, 1801 [hay otras dos edi-

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Al estreno del ballet de Milon, que tendría una larga influencia en la escena europea, le sigue sólo en unos meses el de la pantomima heroico-cómica en 3 actos titulada Programme de Basile et Quitterie, ou Le triomphe de Don Quichotte, libro de Suby, música arreglada por Leblanc y coreo­grafía de E. Hus, que se presentò en el Théâtre de la Gaité en 1801. Du­rante el primer tercio del siglo, y con especial abundancia en la primera década, otras ciudades europeas y americanas verán nacer una docena de ballets que desarrollan su argumento alrededor del episodio de Las bodas de Camacho: Don Chisciotte coreografiado por G. Monticini (Tu­rin, 1803), Die Hochzeit des Gamache oder Don Quixote de F. Taglioni sobre música de M. Umlauf (Viena, 1807), Don Quixote de J. B. Francisqui (Nue­va Orleans y Cuba, 1800/1808), Don Quijote presentado por la compañía francesa de F. Lefebre (Madrid, 1808 y Sevilla, 1811-12), Don Quixote de Ch.-L. Didelot (San Petersburgo, 1808)2 5, y Don Quichotte, ou Les Noces de Gamache, ballet en 2 actos de J. H. d'Egville con música de F. M. A. Ve-nua estrenado en el King's Théâtre de Londres en 1809.

Para la última obra mencionada es probable que D'Egville tomase como modelo Les Noces de Gamache de Milon, pero la música de Venua es de nueva creación y las acotaciones de la partitura permiten observar algunas diferencias. Los dos actos se distribuyen en 9 y 8 números res­pectivamente, en lugar de las 17 y 6 escenas de Milon. La partitura edi­tada incluye diversas danzas con título, algunas típicamente «españolas». El Acto I incluye una «Castanet Dance» a cargo de Ves tris y Angiolini y un «Pas seul» para Miss Gayton. En el Acto II se indica un «Pas de deux» para los Deshayes, una «Tamborine Dance» para Vestris y Angiolini, un «Fandango» y «Les folies d'Espagne» como cierre de la obra 2 6.

Entre la segunda y la cuarta década del siglo las bodas de Camacho serían objeto de al menos otras seis versiones coreográficas más, presen­tadas en Italia, España, Portugal, Rusia y Dinamarca: Le nozze di Gamas-cio (Ñapóles, 1813), Don Chisciotte ossia le Nozze di Gamascio, balletto favolo­so en 3 actos de A. Cortesi (Turin, 1827), Don Quijote y Sancho en las bodas de Camacho de B. Vestris a partir de la versión de Milon (Madrid, 1828; Lisboa, 1837; Milán, 1844-45), Don Kichot lamantschski ili Swadba Gamas-cha de A. S. Blache (Moscú, 1834), Don Quichotte ou Les Noces de Gamache

ciones posteriores del libreto] ; Bardon, M., Don Quichotte en France, cit., tome II, pp. 781-782; Guest, I., Le Ballet de l'Opéra de Paris. Trois siècles d'histoire et de tradition, ed. revue et augmentée, Paris, 2001; Wi ld , N., Décors et costumes du XIXe siècle, Tome I « O p é r a de Paris», Paris, 1987, p. 193; «Mi lon, Louis» , en: International Encyclopedia of Dance, ed. S.J. Cohen, N e w York, 1998, vol. 4, pp. 422-23.

2 5 Swift, M. G., A LoftierFlight. The life and accomplishments of Charles-Louis Didelot, BaUetmaster, Middletown, Connecticut, 1974, pp. 110 y 196.

26 The much admired Ballet of Don Quichotte, ou Les Noces de Gamache. Composed by Mr Degvi-lle and Performed with Universal applause at the Kings Theatre. The Music by F. Venua, London , s. d.; «D'Egvi l le , James Harvey» , en: International Encyclopedia of Dance, ed. Selma J. Cohen , N e w York, 1998, vol. 2, pp . 363-65; «Venua, François Marc Anto ine» , en: Dictionnaire de la Danse, cit., p. 431.

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de F. Hullin (Moscú, 1835), y Don Quixote ved Camachos Bryllup de A. Bour-nonville sobre música arreglada por J. W. L. Zinck (Copenhague, 1837).

En menor medida otros episodios de la novela cervantina van a ge­nerar versiones coreográficas, sea en forma de pantomima bufa, bailo comico o pantomima ecuestre: Sancho dans l'isle de Barataría de Cuvelier de Trie y Franconi, con coreografía de Jacquinet (París, 1816), Le avven­ture di Don Chisciotte o sia Le donne colla barba, ballo comico en 3 actos de F. Bertini (Milán, 1821), y Le curiose avventure di Don Chisciotte della Man­cia e Sancio Pancia suo scudiero, pantomima ecuestre (Venecia, 1830) son algunos ejemplos. La ópera de Donizetti (1833) inspirará dos versiones coreográficas más, ambas tituladas /7 furioso nell'isola di San Domingo, la una de A. Cortesi (Florencia, 1838), la otra del mimo F. Termanini (Bres­cia, 1846-47).

Otros ballets y pantomimas del segundo tercio del siglo X I X llevan los siguientes títulos: Don Quixote de P. Taglioni con música de W. Gáhrich (Berlín, 1839), Un'avventura di don Chisciotte de S. Taglioni (Ñapóles, 1841), Die Abentheuer des Ritters Don Quixote de la Mancha und seines Schildknappen Sancho Pansa, Große Pantomime presentada en el Olympischer Circus de E. Renz (Berlin, 1848) y Don Chisciotte de G. Golinelli con música de M. Strebinger (Viena, 1855).

Sin embargo, el ballet más influyente del siglo X I X fue sin duda algu­na Don Kikhot que, coreografiado por Marius Petipa sobre música de L. Minkus, se estrenó en Moscú en 1869 y los mismos autores remodelaron para su presentación en San Petersburgo en 187127. La eficaz combina­ción de una España colorista y pintoresca -que incluye gitanos, toreros y otros elementos de color local añadidos al texto cervantino, ya presen­tes en el comedia de Victorien Sardou estrenada en París en Í864— con el despliegue de números coreográficos de estilo académico plagados de virtuosismo hizo que este ballet se convirtiera en un clásico y se mantu­viese hasta la actualidad como obra de repertorio de las más importan­tes compañías de ballet académico.

Transmitida a través de la puesta en escena que A. Gorsky (Moscú, 1900) modeló sobre la segunda versión de Petipa, la obra ha pervivido en Rusia sufriendo ajustes en las producciones de San Petersburgo y Mos-

2 7 La versión moscovita era en 4 actos y 8 escenas. La presentada en San Petersburgo te­nía 5 actos y 11 escenas. Las diferencias entre ambas se examinan en Souritz, E., « L a redac­ción moscovita del ballet Don Quijote de Marius Petipa», Cairón, n 2 1 (1995), pp. 49-63, y en Martínez del Fresno, B. / Menéndez Sánchez, N., «El proyecto de investigación Temas cervan­tinos en la danza europea (siglos XVIII al XX)», en III Jornadas de Danza e Investigación, Barcelona, 2004, pp. 71-83. Véase también Beaumont, C , Complete Book of Ballets, cit., pp. 502-507; « D o n Quixote » : «Petipa Production" , en: International Encyclopedia of Dance, S. J. Cohen ( ed . ) , Ox ­ford, 1998, vol. 2, pp. 435-436; Percival, J., « D o n Quixote» , Dance now, vol. 6, n. 2 (1997), pp . 2-7; Petipa, M., Russian Ballet Master: The Memoirs of Marius Petipa, London , 1958; Roslavleva, N., Era of the Russian Ballet, London , 1966, pp. 95-98; Testa, A., Don Chisciotte, cit.; Wiley, R.J. (trad. ) , «Petipa's D o n Quixote. T h e 1871 Libretto», The Dancing Times, May 1993, pp . 801-805; y Zozúlina, N., «Don Quijote, de Petipa a Gorsky», cit., pp. 99-109.

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cú. El ballet de Petipa-Gorsky fue también la base de las obras que pre­sentaron en Occidente A. Pavlovay su compañía (Londres, 1924), R. Nu-reyev (Viena, 1966) y M. Baryshnikov (Washington, 1978). Igualmente cabe vincular a este repertorio las versiones supervisadas por otros mu­chos coreógrafos, que demuestran la actualización y difusión de este ba­llet en el repertorio clásico internacional, sea como obra completa o en números sueltos. El clásico ha sido recreado y/o modificado en to­dos los países el mundo, añadiendo fragmentos musicales, renovando la coreografía, actualizando el argumento, incluyendo a Cervantes como personaje, etc.

Paralelamente la segunda mitad del siglo X X ha visto nacer nuevas obras coreográficas que retoman la temática cervantina en los estilos de danza más diversos (expresionista, neoclásico, español, flamenco, contempo­ráneo, posmoderno...) o la combinan con otros medios de expresión tea­trales y multimedia. Alrededor del Quijote han trabajado coreógrafos de prestigio internacional como Milloss, Gsovsky, Valois, Lifar, Balanchine, Neumeier o Eifman. Puesto que nuestro anterior texto se detenía en cua­tro de estas obras2 8, nos fijaremos aquí en las tres restantes: las de Gsovsky, Neumeier y Eifman.

Don Quijote, ballet en 5 cuadros, sobre música de L. Spies, con libreto y coreografía de la rusa T. Gsovsky (Gsovska), directora de ballet y co-reógrafa en la ópera estatal de Berlín Este, fue estrenado en 1949 con es­cenografía de P. Strecker. La obra comienza en El Toboso cuando el pue­blo recibe calurosamente a Don Quijote y Sancho. En seguida llega un circo ambulante que ofrece un espectáculo de marionetas dirigido por Maese Pedro. El caballero corta la cabeza del dragón y convierte a Tere-sina en la dama de su corazón. Luego, en un paraje a orillas de un río donde las mozas lavan la ropa, el caballero confunde las sábanas tendi­das con princesas y cree ver entre ellas a Dulcinea. Lucha con un demo­nio blanco y cae enredado en una gran sábana de lino. La tercera esce­na sucede en el patio del castillo de la duquesa, donde los protagonistas son objeto de diversas burlas. Más adelante Don Quijote libera a los ga­leotes, y el caballero y su escudero son declarados culpables y condena­dos a muerte. Finalmente el caballero avanza tras la visión de Dulcinea y lucha con los molinos de viento, agoniza y muere 2 9.

Distinto planteamiento tiene Don Quixote, ballet coreografiado por J. Neumeier sobre música de R. Strauss, con decorados de M. A. Marelli, que fue estrenado por el Hamburger Ballett el 18 de julio de 1979. Ins-

2 8 A. Milloss, Le Portrait de Don Quichotte, sobre música de G. Petrassi, París, 1947; N . de Va­lois, Don Quixote, Londres, 1950, sobre música del español R. Gerhard; S. Lifar, Le Chevalier Errant, París, 1950, libreto de E. de Gramont, poesías de A. Arnoux , música de J. Ibert (esta obra retoma un proyecto de coreodrama emprendido en 1935 por I. Rubinstein); G. Balan­chine, Don Quixote, Nueva York, 1965, sobre música de N . Nabokov. Para una aproximación a estas obras remito a nuestro trabajo publicado en III Jornadas de Danza e Investigación.

2 9 Rebling, E.: Ballett A-Z:, cit., pp. 70-74.

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pirado tanto por la obra de Miguel de Cervantes como por el poema sin­fónico de Strauss, Neumeier no trató de volver a contar la historia de Don Quijote, sino que se interesó por la idea, la figura del caballero, sus sue­ños y sus locuras. Los dos protagonistas, —Don Quijote y Sancho— se des­doblan entre el personaje en sí y su sueño -El Sueño de Don Quijote y El Sueño de Sancho—, confrontándose los ideales caballerescos y los pro­fanos a través de la suma de cuatro figuras. Otras dos bailarinas encar­nan a Dulcinea y La Loca. Cuando Sancho arrastra al caballero hacia el mundo moderno, éste se deja llevar y se convierte incluso en campeón de boxeo. Mientras los demás celebran su victoria, Don Quijote se da cuenta de que en el combate ha matado a su propio Sueño 3 0.

Un tercer ejemplo lo constituye Don Quixote orFantasies ofa Madman, un ballet en 2 actos coreografiado por el ruso B. Y. Eifinan sobre la mú­sica tradicional de L. Minkus y con decorados de S. Okunev. Fue estre­nado el 25 de junio de 1994 en el teatro Alexandrinsky de San Peters-burgo y ha sido interpretado posteriormente en giras internacionales. Sus personajes son El Paciente (también Don Quixote) , Kitri, Basil, Ga-mache, Otro Paciente (también Sancho Panza), Lorenzo y La Docto­ra. Aquí la historia cervantina se traslada a un manicomio, poblado de locos a los que vigila una andrógina doctora que llama al orden me­diante un silbato. Eifman convierte a Don Quijote (o el Paciente) en el personaje central de la obra y le asigna infinidad de bailes que ejecutar, muchos de ellos acrobáticos. La doctora entrega al alucinado paciente un aro que en repetidas ocasiones le hace regresar de sus fantasías y re­duce su realidad al perímetro de un juguete. No obstante, la imaginación permite a Don Quijote trasladarse a Barcelona, donde Kitri es obligada por su padre a casarse con el rico Camacho, y el caballero se identifi­ca con el apuesto Basilio. El episodio tradicional del campamento gita­no se sustituye por una incursión en las agresivas calles de una ciudad moderna. Don Quijote rescata a una joven (Kitri/Dulcinea) que está a punto de ser violada por una banda agresiva, queda prendado de ella y recibe una paliza por tratar de defenderla. Sus sueños lo llevan una vez más fuera del manicomio para mezclarse con el pueblo en la celebración de la boda de Kitri y Basilio. Pero la realidad es inflexible y debe regre­sar al manicomio 3 1.

Por lo demás en el siglo X X el caballero andante ha sido confronta­do a otros personajes reales o de ficción. En PrésencedeJ. Cranko (Stutt-gart, 1968), Don Quijote comparte escenario con Molly Bloom del Uli-ses de J. Joyce y el Rey Ubú de A. Jarry, tal y como sucedía en la música original que B. A. Zimmermann subtituló «ballet blanco en 5 escenas». En Che, Quijote y Bandoneón (Lausanne, 1999) Maurice Béjart ha queri­do contraponer el mito del Quijote al del Che Guevara sobre un fondo musical de tangos.

El resumen del argumento aparece en <http: //www. hamburgballett. de> Argumento extraído de <http: //www. ardani. com/dq . htm>.

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Si en el siglo X V I I Don Quijote representaba a una España fanfarrona y grandilocuente, en el de las Luces el tema se trató frecuentemente en tono cómico y burlesco. Después, la trama de las Bodas de Camacho y la de La gitanilla sirvieron como pretexto para presentar un país colorista y pintoresco a base de fandangos, folias, boleros y cachuchas. En cambio en el siglo X X la novela cervantina ha dado lugar a nuevas reflexiones escénicas sobre la locura, la justicia, la fantasía y la pureza espiritual. Así sucede en los ejemplos ya mencionados y también en Le awenture del Sig. Quixana (1999), balletto multimedia de R. Castello con música de D. Sepe, y en Don Chisciotte, ovvero storia del cavaliere della fantasía, ballet en dos tiempos con libreto de S. Poletti, coreografía de M. Zullo y músi­ca de M. Schiavoni basada en La Follia de Vivaldi (2003).

Abandonando el papel de comprimario grotesco o cómico Don Qui­jote adquiere un protagonismo central y en algunos casos a su presencia escénica se añade la de Miguel de Cervantes. Homenaje a Cervantes de G. Bravo sobre música de L. Foss (Méjico, 1972), Los Baños de Argel y Cervantes de A. León (1994 y 1997 respectivamente3 2) se cuentan entre los ballets que tienen al escritor en el punto de mira.

Dentro del marco de atención internacional hacia la temática cer­vantina, los ballets españoles creados en el siglo X X representan un por­centaje relativamente limitado. Además de las dos obras citadas de A. León, destacan Don Quijote / Aventuras y desventuras de Don Quijote (1982) de L. Pérez Dávila «Luisillo» con música de F. Moreno Torraba, y Tres can­ciones del Quijote (1982, sobre música de M. Ravel) y La Gitanilla (1996, música de A. García Abril) de J. Granero, las tres en estilo español. Como ballet flamenco ha tenido gran éxito Rinconete y Cortadillo (2002) de J. Latorre. Si V. Ullate ha hecho su propia versión acedémica del clásico en Don Quijote (1997), en cambio usan claves contemporáneas y posmo-dernas las coreografías Don Quixote, Petites et grandes morís (1993) de S. Sempere, y De la Mancha (2000) de La Ribot. Esta última es una «pieza distinguida» en la que la bailarina tumbada en el suelo y desnuda baila con un atril sobre las nalgas, a la vez que teje y lee en voz alta pasajes del Quijote. A partir de las investigaciones de Bénédicte Torres 3 3, Pep Ramis y María Muñoz preparan el montaje escénico Atlas o Antes de llegar a Ba­rataría, con espacio sonoro de S. Noble y asesoramiento de la videorrea-lizadora N. Font, que producirá el Instituto Cervantes con motivo del IV Centenario de la primera edición del Quijotey será estrenado por la com­pañía Mal Pelo en el año 2005.

32 Los Baños de Argel, ballet en dos actos coreografiado por Adol fo León y estrenado por el Ballet Clásico de Madr id el 12 de octubre de 1994, fue creado por encargo de las Jornadas Cervantinas y de la Fundación Colegio del Rey de Alcalá de Henares. Evoca la estancia de Mi­guel de Cervantes en las prisiones de Argel, su rescate, liberación y posterior regreso a Espa­ña. La segunda versión del mismo coreógrafo, Cervantes, combina músicas árabes con frag­mentos de Vivaldi, Mozart y Beethoven.

3 3 Torres, B., Cuerpo y gesto en el Quijote de Cervantes, Alcalá de Henares, 2002.

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No hay aquí espacio para profundizar en detalles. Solamente espero que esta larga —y por otra parte incompleta— enumeración de obras y au­tores, que adelanta contenidos más ampliamente desarrollados en una futura monografía, sirva para dar idea de la persistencia y difusión de los temas cervantinos en el ballet europeo y para llamar la atención sobre la necesidad de contemplar también géneros escénicos efímeros y no ver­bales a la hora de estudiar la difusión, recepción y recreación de la más universal novela de don Miguel de Cervantes.

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