El pblico: una propuesta teatral de Federico Garca Lorca

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El pblico: una propuesta teatral de Federico Garca LorcaArturo Garca Cruz- UAM-IztapalapaEl hermetismo de El pblico, debido al ilogicismo de sus dilogos, la saturacin de imgenes y la aparicin de personajes incongruentes, la convierte en una obra teatral de complicada puesta en escena y difcil labor interpretativa. Ante esto, el crtico debe encontrar unidades temticas que ayuden a desentraar la obra.

Rafael Martnez Nadal, en su estudio clsico de El pblico, interpreta el eje temtico en torno al amor, tesis que apoya Gwyne Edwards con sus respectivas variaciones; mientras que otra parte de la crtica se ocupa del tema del amor homosexual. Para Mara Clementa Milln, el amor se convierte en fuerza inseparable de la nueva estructura teatral que representa el teatro bajo la arena: El Director de escena manifiesta tener como finalidad principal de su teatro el mostrar el perfil de una fuerza oculta. sta es la fuerza del amor, tema de antiqusima raigambre en Garca Lorca, y que en El pblico aparece con caractersticas propias. El primer aspecto que podramos destacar de su tratamiento en esta obra es la intensidad y casi exclusividad con que aparece. La expresin de este sentimiento determina la configuracin interna de la pieza, enfocada fundamentalmente a mostrar el teatro bajo la arena, al tiempo que define los distintos caracteres, segn participen ms o menos de la autenticidad de este sentimiento. Este pequeo panorama crtico permite observar que la perspectiva temtica sobre la cual se ha interpretado El pblico privilegia el tema amoroso superponindolo a toda la obra, e incluso condena la reflexin teatral como mero artificio para la exposicin del amor. Esta declaracin puede sonar demasiado arbitraria, pero as me parece despus de la lectura de una parte de la crtica lorquiana que habla de El pblico. Si bien, no dudo que el amor tenga un peso primigenio en la constitucin de la obra, y as lo comprueban los agudos anlisis de los especialistas, mi posicin pretende conceder un peso mayor a la reflexin teatral hecha por Garca Lorca. La creacin de El pblico fue realizada entre los aos 1925 y 1931, momento en que emprende su labor artstica ms experimental, vinculada con la vanguardia europea. En ese momento, Garca Lorca conoce a los surrealistas espaoles: Dal, Mir y Buuel, adems de volverse gran amigo de escritores como Alberti, Aleixandre y Neruda. Es as como logra un acercamiento a los personajes, tcnicas y recursos cinematogrficos que vendrn a solidificarse ms tarde. Producto inmediato de estas influencias son los denominados, por l mismo, dilogos en prosa: Quimera, El paseo de Buster Keaton y La doncella, el marinero y el estudiante. De las obras anteriores, la que llama ms la atencin es El paseo de Buster Keaton pues es una especie de sntesis del movimiento potico surrealista impregnado de tintes cinematogrficos, pero con preocupaciones estticas que trascienden hasta la creacin potica y teatral posterior de Lorca. El paseo de Buster Keaton, debido a sus visibles caractersticas cinematogrficas: el personaje, los recursos trasplantados del sptimo arte, su lectura como guin, es analizado como la relacin entre Garca Lorca y el cine, o como el vaticinio de la visin flmica que presentarn sus dos obras surrealistas posteriores. Desde mi punto de vista, El paseo de Buster Keaton no ha sido objeto de un anlisis ms cuidadoso, pues slo existe el afn por darle una interpretacin que destruya la complejidad del texto, y no plantearlo como una posible reflexin del teatro realista de la poca. En este sentido, su parentesco con El pblico es evidente: ambas obras hermticas, clasificadas dentro del teatro imposible de Lorca, y resultado de una necesidad por destruir los modelos de un teatro tradicional de su poca. Su viaje a Amrica en 1929 es el otro motivo que da como fruto Poeta en New York, poesa hermtica, muy diferente a su Romancero gitano, ms vanguardista y con un fuerte espritu de novedad. No sorprende que estos motivos desencadenaran la creacin de una obra como El pblico, pues surge despus de que Lorca ha experimentado con dilogos en prosa y con la poesa, adems de que se encuentra alejado de la escena teatral espaola y europea, como l mismo lo declarara en una entrevista posterior a su regreso de New York en 1931: El teatro nuevo, avanzado de formas y teora, es mi mayor preocupacin. Nueva York es un sitio nico para tomarle el pulso al nuevo arte teatral. Es, curiosamente, en Amrica donde Lorca da comienzo a su teatro innovador, pero con el pensamiento colocado en la Espaa de los Benaventes y Quinteros. Esta preocupacin renovadora lo coloca al mismo nivel de sus homlogos europeos: Brecht, Pirandello, Artaud y Cocteau.En este sentido, subrayo la idea de que El pblico adquiere mayor significacin, si se entiende como parte de un proyecto de innovacin teatral desde donde se despliegan los dems temas: el mundo como representacin, el amor, el amor homosexual, la mscara teatral; o por lo menos en el mismo nivel, como lo indica Mara ngeles Grande Rosales: lo ms paradjico de la pieza estriba en que sta une estructuralmente dos temas fundamentales que desde cualquier otro tipo de consideracin distaran bastante entre s: el discurso del amor y la teatralidad a travs de la actualizacin de un modelo trgico y metadramtico.

Me parece que la postura de una parte de la crtica que privilegia el tema del amor por encima de la reflexin teatral radica en que ste es uno de los asuntos lorquianos predilectos. Adems, el conflicto amoroso del Director con el Hombre 1 es visto, por una parte de la crtica, como un reflejo de la personalidad de Lorca: De todas las obras dramticas de Garca Lorca tal vez sea El pblico la que est ms centrada en la intimidad del autor, no permitiendo intromisiones al mundo del exterior. Esto hace que en los cinco primeros cuadros que hoy conocemos de esta obra [...] encontraremos alusiones a lo que sucede en la realidad objetiva, identificada en la pieza en el teatro al aire libre. El resto del drama transcurre en el teatro bajo la arena.

Esta posicin crtica identifica al personaje del Director con el mismo Lorca y su imposibilidad por efectuar su amor homosexual debido al aparato teatral conformado por la realidad, en donde la mscara tiene la posibilidad de devorar a los sujetos que intenten superarla. Esta interpretacin puede ayudar a entender, hasta cierto punto, las declaraciones sobre la irrepresentabilidad de la obra por el mismo Garca Lorca debido al fuerte contenido homosexual, pero ms que esto, me parece que la imposibilidad de montar la obra radica en el escndalo de llevar la verdad hasta sus ltimas consecuencias: En cuanto a la otra, que se titula El pblico, no pretendo estrenarla en Buenos Aires, ni en ninguna otra parte, pues creo que no hay compaa que se anime a llevarla a escena ni pblico que la tolere sin indignarse.

Pues porque es el espejo del pblico. Es decir, haciendo desfilar en escena los dramas propios de cada uno de los espectadores est pensando, mientras est mirando, muchas veces sin fijarse, la representacin. Y como el drama de cada uno a veces es muy punzante y generalmente nada honroso, pues los espectadores en seguida se levantaran indignados e impediran que continuara la representacin. Este compromiso por retratar la verdad, cualquiera que sea, tiene una profunda relacin con el problema de la imitacin realista que pretenda el teatro de la poca. Garca Lorca era consciente, al igual que sus contemporneos artistas del teatro europeo, que el drama de su tiempo no retrataba a la nueva sociedad: [...] la creencia de que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas, y el convencimiento de que este tipo de teatro adormeca al pblico, apartndolo de su realidad autntica. Por lo que el amor homosexual es tan slo uno de los mltiples conflictos a los que se tendra que enfrentar el dramaturgo que pretendiera representar la realidad en este nuevo teatro.La magistral forma que tiene Lorca de presentar la ruptura entre un teatro de corte tradicional y el nuevo que propone, no slo se cumple en cuanto a la forma de El pblico, sino que el argumento mismo es una reflexin que muestra el cambio entre ambos, por medio del recurso del teatro dentro del teatro. El recurso del metateatro se realiza gracias al personaje del Director, cuyo aparente nombre genrico, en una primera parte, alude a la posibilidad de que fuera cualquier director coetneo de Garca Lorca que practicara el teatro comn realista de la poca: el teatro al aire libre, para despus remarcar con los nombres de pila: Enrique, Guillermina y la Dominga de los negritos, su verdadera faceta alejada de los prejuicios de la representacin del mundo real. El posterior uso de los nombres verdaderos del Director y de su homosexualidad proviene a travs del Hombre 1, tambin llamado Gonzalo, que logra ser autntico debido a su negacin ante la mscara, a su aberracin por fingir algo que la sociedad le impone. El amor homosexual entre los dos personajes principales sirve para ejemplificar el primer obstculo por vencer si se quiere lograr la creacin de un teatro nuevo: la aceptacin del Ser. Este reconocimiento del individuo es lo que permite crear: el teatro bajo la arena y la posibilidad de amar del Director.As, la aceptacin del Director y la formacin del teatro bajo la arena se vuelven inseparables, por lo que El pblico se convierte en el camino, nada fcil, que tiene que circular el Director para su transformacin. Esta metamorfosis del Director parte desde su presentacin como fiel partidario del teatro al aire libre, como lo vemos en el cuadro primero:DIRECTOR. Qu desean? (Los CABALLOS tocan sus trompetas). Esto sera si yo

fuese un hombre con capacidad para el suspiro. Mi teatro ser siempre al aire libre!

La oposicin entre teatro al aire libre y teatro bajo la arena invade todo El pblico y se vuelve el motivo que el Director debe vencer con la ayuda de los tres hombres, pero, sobre todo, con la ayuda del Hombre 1. Desde una perspectiva calderoniana, el plano real de los personajes se convierte en el gran teatro del mundo. As, la realidad del Director, de Elena y de los tres Hombres se convierte en parte de ese teatro al aire libre, en esa porcin del mundo de las apariencias, por lo que el disfraz y la mscara no slo justificarn su existencia por el uso del travestismo en los sujetos homosexuales, sino a la transformacin simblica del disfraz en una pared que no permite al individuo mostrarse como es en realidad, por lo que el biombo de la primera escena permite desprender la careta de los que pasan por l y mostrarlos sin prejuicios y tal como son.El desprendimiento de estas vestimentas, es de suma importancia en la obra, pues Garca Lorca los convierte en otros personajes: el traje de Arlequn, el traje de Bailarina. El uso de estos disfraces muestra a los personajes como en realidad son, mientras que ellos reflexionan y se encaminan a una posterior aceptacin de sus personas. Esta meditacin del Director es causada por el sentimiento amoroso hacia Gonzalo, que implica su auto-aceptacin como homosexual, y de ah el detonante para presentar todas las verdades que convierten al Director en un exponente del teatro bajo la arena. El uso directo del metateatro encaminado a presentar el teatro sobre la arena se encuentra en la puesta del Director: Romeo y Julieta, obra que no observamos en escena, pero de la cual hacen referencia los personajes, al final del cuadro quinto: damas, estudiantes y el muchacho 1, de la actuacin de dos hombres en el papel de Romeo y Julieta:

MUCHACHO 1: Tiene razn. El acto del sepulcro estaba prodigiosamente

desarrollado. Pero yo descubr que era mentira cuando vi que los

pies de Julieta eran pequesimos.DAMA 2: Delicioso! No querr ponerles reparos.MUCHACHO 1: S, pero eran demasiado pequeos para ser pies de mujer. Eran

demasiado perfectos y demasiado femeninos. Eran pies de hombre,

pies inventados por un hombre.

DAMA 2: Qu horror!

La aceptacin del teatro bajo la arena vendr a quedar confirmado al final de El pblico por el Director frente al Prestidigitador:PRESTIDIGITADOR. Y qu teatro puede salir de un sepulcro? DIRECTOR. Todo teatro sale de las humedades confinadas. Todo teatro verdadero

tiene un profundo hedor de luna pasada. Cuando los trajes hablan, las

personas vivas son ya botones de hueso en las paredes de calvario. Yo

hice el tnel para apoderarme de los trajes y a travs de ellos, ensear el perfil de una fuerza oculta cuando ya el pblico no tuviera ms remedio que atender, lleno de espritu y subyugado por la accin. PRESTIDIGITADOR. Yo convierto sin ningn esfuerzo un fracaso de tinta en una mano cortada lleno de anillos antiguos. DIRECTOR. (Irritado) Pero eso es mentira! Eso es teatro! Si yo pas tres das luchando con las races y los golpes de agua fue para destruir el

teatro.

El cambio final del Director de su teatro al aire libre por el teatro bajo la arena no se logra de una manera fcil, pues tendr como final la muerte de Gonzalo. Esta adversidad del Director es el precio que tiene que pagar por la consecuencia inherente a la aceptacin de montar dramas reales. El amor desgraciado de Romeo y Julieta es el mismo de Gonzalo y Enrique, pues funciona a manera de espejo en el que el teatro se transforma en parte de la realidad.La fusin entre vida y arte se crea a travs del drama humano. Para mostrarlo, Garca Lorca rompe con el espacio real y el espacio de la representacin. En El pblico, la mayora de los espacios se encuentran mezclados por lo que se convierte en una complicacin para el espectador como indica Mara Clementa Milln: En el tratamiento del espacio encontramos un proceso semejante. La realidad objetiva no se muestra plenamente en ninguno de los cuadros, ya que la nica decoracin realista que aparece en el drama responde a la del sepulcro de Julieta. Por el contrario, en el resto de los espacios escnicos que se nos muestran, las referencias al mundo objetivo se entremezclan con alusiones al universo ntimo en el que transcurre la obra. Los decorados que aparecen en los distintos cuadros as lo reflejan. En ellos dominan los elementos no realistas.

La complicada decoracin no proporciona indicios fidedignos del plano real y el plano de la representacin, y eso se percibe de manera concreta en todo el cuadro quinto por las acotaciones que sealan diferentes estructuras espaciales unidas en el mismo lugar arquitectnico:(En el centro de la escena, una cama de frente y perpendicular, como pintada por un primitivo, donde hay un DESNUDO ROJO coronado de espinas azules. Al fondo, unos arcos y escaleras que conducen a los palcos de un gran teatro. A la derecha, la portada de una universidad. Al levantarse el teln se oye una salva de aplausos.) Este complejo espacio de Lorca resume parte de sus inquietudes encontradas desde sus dilogos en prosa y Poeta en New York, bloques de una nueva esttica que atenta en contra de las condiciones ms conservadoras del arte. Lo cannico se convierte en algo no funcional para su momento de creacin; de ah que Garca Lorca apueste por las innovaciones ms radicales. Lo anterior me sirve a manera de conclusin sobre lo que pretenda Lorca en esta obra: una movilizacin del estancamiento teatral de la Espaa de comienzos del siglo por medio de este tipo de frmulas en las que viola gran parte de los contratos establecidos del aparato teatral; y tal vez si El pblico se lee de esta forma, el mote que el mismo autor acu para estas obras adquiera otro sentido: irrepresentable. BibliografaClementa Milln, Mara Introduccin en Federico Garca Lorca, El pblico, REI, Mxico, 1990.Edwards, Gwyne, El pblico en El teatro de Garca Lorca, Gredos, Madrid, 1983, pp. 81-125.G. Harvard, Robert, Lorcas Buster Keaton en Bulletin of Hispanic Studies, LIV, 1, January, (1977), pp. 13-20.

Garca Lorca, Federico, El pblico, ed. de Mara Clementa Milln, REI, Mxico, 1990.

Garca Lorca, Federico, Obras completas, 5 ed., Aguilar, Madrid, 1963.Grande Rosales, Mara ngeles, El pblico: la verdad de las mscaras en La verdad de las mscaras: teatro y vanguardia en Federico Garca Lorca, Imprvue, 1, (1999), pp. 95-121.McDermid, Paul, El pblico: Struggling with identity en Love, Desire and Identity in the Theatre of Federico Garca Lorca, Tamesis, Woodbridge, 2007, pp. 101-141.Rafael Martnez Nadal, El pblico: amor y muerte en la obra de Federico Garca Lorca, 2 ed., Joaqun Mortiz, Mxico, 1974.Ruiz Ramn, Francisco, Garca Lorca (1898-1936) y su universo dramtico en Historia del teatro espaol. Siglo XX, Alianza, Madrid, 1971, pp. 202, 187, 227. Rafael Martnez Nadal, Tema en El pblico: amor y muerte en la obra de Federico Garca Lorca, 2 ed., Joaqun Mortiz, Mxico, 1974. pp. 29-60. Vanse, en especial, las pginas: 33-34.

ste es precisamente el tema de El pblico: la revelacin del amor en sus diversas formas y la revelacin de que los personajes de la obra son los unos proyeccin de los otros, e incluso ms. Son proyeccin de nosotros mismos. Gwyne Edwards, El pblico en El teatro de Garca Lorca, Gredos, Madrid, 1983, p. 89.

Para un estado de la cuestin sobre este tema: Paul McDermid, El pblico: Struggling with identity en Love, Desire and Identity in the Theatre of Federico Garca Lorca, Tamesis, Woodbridge, 2007, p. 102.

Mara Clementa Milln, La fuerza del amor en Federico Garca Lorca, El pblico, REI, Mxico, 1990, p. 61.

Robert G. Harvard, Lorcas Buster Keaton en Bulletin of Hispanic Studies, LIV, 1, January, (1977), pp. 13-20.

En estos dilogos en prosa, como los llama Lorca, estn ya en germen algunos personajes y elementos de las dos piezas surrealistas. [El pblico y As que pasen cinco aos] Francisco Ruiz Ramn, Garca Lorca (1898-1936) y su universo dramtico en Historia del teatro espaol. Siglo XX, Alianza, Madrid, 1971, p. 202; Su ttulo [El paseo de Buster Keaton] refleja ese inters por el cine, el cual ejercera una gran influencia en muchas de las obras que Lorca escribiera durante ese periodo de su vida, en especial El pblico y As que pasen cinco aos, Gwyne Edwards, Las obras menores, op. cit., p. 65.

Por la brevedad de este trabajo no puedo exponer todos los recursos novedosos que se encuentran en El paseo de Buster Keaton slo las didascalias en El paseo... no corresponden a las de un teatro convencional, resultan demasiado plsticas, a veces descriptivas, remiten a la interioridad del personaje e incluso resultan una especie de narrador que condiciona un juicio sobre Buster Keaton. Estas didascalias con efectos propios de cmara cinematogrfica: gros plan (close up), junto con el mismo desenvolvimiento de la accin: el descubrimiento de las escenas por medio del paseo, son complicadas para un tablado comn. No sera difcil deducir que parte de estas dificultades se resolveran con el cambio del espacio arquitectnico tradicional, es decir, un escenario diferente al que se tena acostumbrado en la poca y del que no es del todo disparatado pensar que Lorca no tuviera contemplado dentro de un plan de modificacin total del aparato teatral, desde el texto dramtico, el texto espectacular, el espacio arquitectnico y el pblico.

Federico Garca Lorca, Obras completas, 5 ed., Aguilar, Madrid, 1963, p. 1699.

Mara ngeles Grande Rosales, El pblico: la verdad de las mscaras en La verdad de las mscaras: teatro y vanguardia en Federico Garca Lorca, Imprvue, 1, (1999), p. 97.

Mara Clementa Milln, Teatro al aire libre y teatro bajo la arena en Federico Garca Lorca, El pblico, REI, Mxico, 1990, p. 33.

Federico Garca Lorca, Obras Completas, 5 ed., Aguilar, Madrid, 1963. p. 929.

Mara Clementa Milln, La escena europea en Federico Garca Lorca, El pblico, REI, Mxico, 1990. p. 15.

Otro de los rasgos ms singulares estriba, por otra parte, en su carcter autorreflexivo, ya que es un ilustre ejemplo de teatro dentro del teatro (el motivo central de la obra ilustra la escenificacin por parte del Director de Romeo y Julieta) y en su planteamiento es especialmente significativa la forma en que se mezcla el espectculo a realizar enunciado con la enunciacin reflexin sobre el decir Mara ngeles Grande Rosales, en art. cit., p. 97.

Federico Garca Lorca, El pblico, ed. de Mara Clementa Milln, REI, Mxico, 1990, p. 119.

Para una posible influencia calderoniana en El pblico: Mara Clementa Milln, Resonancias clsicas: Goethe y Caldern en Federico Garca Lorca, El pblico, REI, Mxico, 1990, pp. 93-100.

Federico Garca Lorca, op. cit., p. 168.

Ibid. p. 183.

Mara Clementa Milln, Accin, tiempo y espacios escnicos en Federico Garca Lorca, El pblico, REI, Mxico, 1990, pp. 78-79.

Federico Garca Lorca, op. cit., p. 165.