el principio de analogía en «andrómeda y perseo» de … · andrómeda y perseo, auto de la...

El principio de analogía en Andrómeda y Perseo de Calderón

Ricardo Serrano Deza1

Andrómeda y Perseo, auto de la última época de producción de Calderón, representaun verdadero laboratorio de observación y de comparación interna gracias a las dosversiones con que contamos, la original del Corpus de 1680 y la posterior refundiciónpara corral.

N. D. Shergold, basándose en una «Lista de Autos Sacramentales que se hanrepresentado en esta villa [Madrid] desde el año 1670 hasta 1701», parcialmentepublicada por Pérez Pastor, sitúa la primera representación del auto más bien en 1682.No obstante, argumenta Ruano de la Raza?, editor de ambas versiones del auto, dichalista no parece exacta: los autos indicados en 1680, ya representados anteriormente, nocuadran con el pago a Calderón documentado en ese año por dos autos nuevos; por otraparte, lo contrario parece ocurrir con los autos de 1682, según se desprende del contratocon una compañía. Todo apunta así a 1680, fecha también retenida por A. A. Parker,y concretamente a la compañía de Jerónimo García, con Francisca Bezón (Andrómeda)y Agustín Manuel (Perseo) como actores principales.

Ruano de la Haza hace una detallada descripción de los espacios escénicos de unay otra versión —cuatro carros para la original, de los que no se conserva memoria deapariencias, y dos más aprovechamiento de los lugares convencionales del teatro parala refundición— análisis que señala algunas ambigüedades y abre el camino a la preguntasobre la correspondencia precisa del conjunto de los deícticos de ambos textos con esasreferencias básicas que representan los carros.

Nos proponemos así en este trabajo analizar en ambos textos un amplio conjuntode deícticos ligados al proceso de la enunciación (adverbios como «aquí», demos-trativos, posesivos y pronombres personales)3 con el fin de encontrar cuál es la estruc-

Université du Québec á Trois-Riviéres, Département des langues modernes et de traduction. C.P. 500,TROIS-RIVIÉRES, Qc, Canadá, G9A 5H7. T. (1) (819) 376 5109. Telefax(l) (819)376 5169. [email protected] Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, edición crítica, introducción y notas de José MaríaRuano de la Haza, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Edition Reichenberger, 1995, 11 s.Estamos en este momento elaborando un proyecto de investigación que se propone desarrollar en estedominio un conjunto de estrategias y herramientas de análisis infoasistido así como su aplicación a unamplio corpus de autos calderonianos: se trata de elucidar los procesos en los que los deícticos se«cargan» de contenido y cómo crean y «tintan» un espacio -no necesariamente euclidiano- dondetoman vida los lugares de referencia, las cosas y los mismos personajes.He aquí algunas de las referencias bibliográficas en cuya perspectiva teórica se basa este proyecto:Vanderveken, Daniel, Les actes du discours. Essai de philosophie du langage et de l'esprií sur lasignification des énonciations, Liége-Bruxelles, Pierre Mardaga, 1988. [Edición inglesa ampliada:

AISO. Actas V (1999). Ricardo SERRANO DEZA. El principio de analogía en «Andróme...

El principio de analogía en Andrómeda y Perseo de Calderón 1203

tura espacial implícita en el discurso y poderla contrastar con la supuesta colocaciónde los carros. Un ejercicio, en suma, de imaginación de la «composición de lugares»,como el mismo Calderón recomienda en el prólogo a la publicación de sus autos de1677.

Ahora bien, ¿cuál es larelación entre esta declaración de propósitos y nuestro título,entre este análisis de deícticos y el principio de analogía como principio lógico«fundante»? Detengámonos brevemente en este aspecto liminar porque es lo que nospermitirá formular clara y distintamente nuestra pregunta de investigación.

Hay en el universo del auto calderoniano en general, y en el auto que nos ocupa enparticular, dos tipos radicalmente diferentes de analogía. El primero, de base fun-damentalmente metafórica, puede ser etiquetado como la analogía «de la identidad»y ha sido ya ampliamente descrito por la bibliografía crítica como base de la estructurasimbólico-alegórica de este teatro. Así, Andrómeda es la naturaleza humana, Perseo,Jesucristo y Medusa, la muerte, todo ello en un proceso en que los personaj es y algunossignos teatrales «resuenan» en un juego de mismidades que les duplica, que les multipli-ca.

En un sentido sólo aparentemente contrario, pero sobre esa misma base semántica,se da también la «reducción» de varios personajes-actores en una misma identidad, casoque se produce en el auto que nos ocupa entre cada uno de los personajes elementos(Agua, Tierra, Fuego, Aire), los objetos simbólicos que les son propios (y los respecti-vos medios que representan) y los personajes virtudes que les corresponden (Gracia,Voluntad, Ignociencia, Ciencia).

Lo que ocurre efectivamente en el auto calderoniano es que este fenómeno teatralbásico se extiende considerablemente y llega a crear así un universo donde la identifi-cación y no la contradicción, la analogía y no la dicotomía se convierten en verdaderoprincipio fundante. Es el auto además, a menudo, lectura teatral segunda (tras la de latragedia o la comedia que le da origen, caso de Andrómeda y Perseo, tras Fortunas deAndrómedayPerseo), que reinterpreta (hace resonar) personajes, situaciones o accionesdentro de un nuevo esquema significante. Se trata finalmente de una «fiesta total»,donde la música tiene un papel «invasor» que comparte boca con diversos personajesque, al ser identificados a un tercero, quedan identificados entre sí.

Pero, estudiando de cerca los deícticos espaciales, aparece un nuevo tipo de analogía«de continuidad de los parques», de estados ambiguos e intermedios, en la que loscontornos de la entidades son conformados y reconformados por el gesto y la palabra,en la que lo pastoso de los sueños invade caóticamente el universo, en la que las cosasson lo mismo y lo contrario. El árbol es así «árbol de la muerte» y «árbol de la vida»,

Meaning and speech acts, New York, Cambridge University Press, 2 vols.].Vernant, Denis, Du discours á l'action, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.Fellbaum, Christiane (ed.), Wornet, an electronic lexical datábase, Cambridge (Mas.)-London (Eng.),The MIT Press, 1988.Dervillez-Bastuji, Jacqueline, Structures des relations spatiales dans quelques langues naturelles.Introduction a une théorie sémantique, Genéve-Paris, Droz, 1982.


1204 Ricardo Serrano Deza

el mar es monte, el monte es jardín, todo suave y amargo, propio y extraño en estemundo onírico de juego de contrarias identidades4.

El discurso resultante de uno y otro tipo de analogía, buscador como vemos deresonancias de identidad o difuminador de formas, ambiguo, tiene un precio de dificul-tad e incluso divergencia de lecturas, que van de un Calderón apóstol y celebrativo aotro sutilmente subversivo y hasta hereje5, de un teatro integrado a un teatro delabsurdo6.

La escuela temático-estructural inglesa, por su parte, que ha plantado hitos fun-damentales en los estudios calderonianos de la primera mitad del siglo, los ha lastradotambién de «causalidad dramática», determinismo y tiempo lineal. Los autos empezaronasí a leerse desde un supuesto tema englobante, hábito del que no todos los detractoresde esa escuela han sabido desprenderse7.

Nos preguntamos si este carácter dimana de la integración de una cierta dimensión metonímica en estesegundo tipo de analogía.LEMSO, «Los estudios sobre Calderón en los últimos catorce años (1981-1994), o historia de unaexplosión crítica», en Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y fusión de lasartes, Anthropos, 1997, Extraordinarios 1, 182-187.Idea brillantemente apuntada por Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español (Desde susorígenes hasta 1900), Madrid, Cátedra, 1992, 279.La óptica de la escuela temático-estructural inglesa elimina primeramente el corte entre autor y texto,y pretende inscribir además los textos calderonianos en una reductiva mecánica lineal de causas yefectos: A. A. Parker: «... cada acto humano engendra otros actos en una irrompible cadena de causay efecto...», «Hacia una definición de la tragedia calderoniana», en Manuel Duran y Roberto GonzálezEchevarría, Calderón y la crítica: historia y antología, Madrid, Gredos, 1976,11-374 [el artículo estraducción de un original inglés publicado en Bulletin of Hispanic Studies, XXXIX, 1962,222-237].Y, en el mismo sentido, sobre La devoción de la cruz: «Todo el argumento ha sido admirablementeconstruido según una cadena ininterrumpida de causas y efectos, gracias a la cual comprendemos quela catástrofe final que aplasta a Eusebio es el resultado de algo que ocurrió antes de que nuestro héroenaciera.,.», Alexander A. Parker, «Hacia una definición de la tragedia calderoniana», en Manuel Durany Roberto González Echevarría, Calderón y la crítica: historia y antología, Madrid, Gredos, 1976, II-369. Así concluyen Manuel Duran y Roberto González Echevarría: «La acción, según esta idea [lacausalidad dramática para Parker], estará construida de manera tal que cada incidente sea el resultadológico de uno anterior, que lo predeterminará, obedeciendo al supuesto deseo por parte de Calderónde ilustrar un principio moral.», Manuel Duran y Roberto González Echevarría, Calderón y la crítica:historia y antología, Madrid, Gredos, 1976,1-101.Ahora bien, no sólo en el teatro se cuela una cierta cantidad de azar «comunicacional» sino que se trataconstitutivamente de un juego de azar (de sorpresa) que impide que una acción o una situación puedaser abarcada en su totalidad y con total precisión. Anne Ubersfeld: «El espectador asiste a un juegoen el interior del espacio escénico que tiene las características deportivas de una ocupación razonadadel espacio, análoga a un partido de tenis o a un combate de boxeo, aunque los objetivos no quedentan claramente definidos. En este sentido, el espacio teatral puede aparecer como un campo de fuerzascuyos polos son los actores; el espacio escénico es dibujado así como la limadura de hierro alrededorde los imanes que ellos representan.» (Versión española del autor de este artículo.). Ubersfeld, Anne,L'école du spectateur. Lire le théátre 2, París, Éditions sociales, 81.



Mas vayamos ya a nuestros deícticos. En este trabajo nos centraremos en el segundode los tipos de analogía aludidos, la de los estados ambiguos, especialmente en lo quese refiere a lugares y objetos.

No debemos comprender los carros de los autos calderonianos a la manera de unaescena itinerante en la que la acción fuera pasando del ámbito de un carro al delsiguiente. Por el contrario, debe subrayarse ante todo que se trata de una escena únicaen la que los lugares de referencia son creados por la evocación del gesto y de losmecanismos deícticos de la palabra, con el apoyo del funcionamiento de los carros enciertos momentos clave. Se trata, eso sí, y Peter Brook lo ha señalado con relación asus montajes shakespereanos8, de un «barrido» constante en el que las nuevas de-finiciones del espacio se suceden con un trazo difuso y moviente.

Tampoco debemos admitir de entrada la horizontalidad del espacio escénico, inclusosi se diera de hecho un alineamiento de los carros en este sentido. Veremos en efectoque la verticalidad es una de las constantes que con más fuerza se desprenden de unanálisis de deícticos de la misma primera versión de Andrómeda y Perseo, aspecto quequeda incluso resaltado en la refundición.

Veamos cómo hemos procedido: en primer lugar, hemos segmentado cada uno deambos textos, el original del Corpus y el refundido para corral, según un criterio deestabilidad de forma métrica, de lo que resultan respectivamente 12 y 9 segmentos9 (eltexto original del Corpus es efectivamente más largo y complejo). Tras ello, con ayudadel programa analizador Brócense, hemos extraído las bases de datos correspondientesa las ocurrencias de los deícticos retenidos10, lo que nos ha permitido observar sus

8 Brook, Peter, The Shifting Point, A. Cornelia & Michael Book, Harper & Row Publishers, 1987, queconsultamos en su versión francesa, Points de suspensión, París, Editions du Seuil, 1992, 272-273.

9 He aquí, a continuación, los segmentos resultantes en ambas versiones, así como su mutuacorrespondencia aproximada:CorpusRefundiciónSegmento VersoFormaSegmento VersoForma01 lredondillasO 1 ¡redondillas02233canción03252redondillas04316silva02258silva05369pareados03298pareados063 93romance04318romance07835décimas05640décimas081003romance06760octavas reales091177romance07815romance101408silva081008canción111522redondillas1215 64romance09105 5romance

10 Adverbios de lugar: aquí, acá, ahí, allí, allá, acullá.Demostrativos (en uso adjetival, se considera también el nombre que sigue): este, esta, estos, estas,esto, éste, ésta, éstos, éstas, ese, esa, esos, esas, eso, ése, ésa, ésos, ésas, aquel, aquella, aquellos,aquellas, aquello, aquél, aquélla, aquéllos, aquéllas, aqueste, aquesta, aquestos, aquestas, aquesto,aqueste, aquesta, aquestos, aquestas, aquese, aquesa, aquesos, aquesas, aqueso, aquése, aquésa,



distribuciones. Describiremos éstas, empezando por el texto original y refiriéndonosen contrapunto a las diferencias que presenta la refundición.

Figura 1

Andrómeda y Perseo (Corpus) de CalderónDistribución del texto por personajes, medidas

Otros

500 1000 1500 2000 2500 3000 3500

Medidas globales:

9 473 palabras1 806 versos

420 réplicas

21 acot. ext.30 acot. int.

117 encabal.0 apartes

25 incisos

(La lista nominal depersonajes cubre el78.1% de las palabrasde réplica)

Al observar las cifras de recuento general (Figura 1), lo primero que llama laatención en Andrómeda y Perseo (Corpus) es que, una vez aislados los 6 personajes quese destacan por su mayor entidad textual, tres de ellos (Medusa, Demonio y Perseo)muestran una mayor importancia relativa en el número de palabras y enel de versossobre el número de réplicas, mientras que los otros tres (Andrómeda, Albedrio yCiencia), así como el resto de los personajes, muestran una mayor abundancia relativade réplicas sobre las otras dos magnitudes. Ello significa que los tres primeros persona-jes tienen grandes parlamentos, con soliloquios, mientras que las réplicas de los últimosson más abundantes, seguidas y cortas.

aquésos, aquésas, esotro, esotra, esotros, esotras, esotro, esotra, esotros, esotras.Posesivos (en uso adjetival, se considera también el nombre que acompaña): mi, tu, su, nuestro,nuestra, nuestros, nuestras, vuestro, vuestra, vuestros, vuestras, mío, mía, míos, mías, tuyo, tuya, tuyos,tuyas, suyo, suya, suyos, suyas.Pronombres personales: yo, tú, él, ella, usted, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos, ellas,ustedes, vos, conmigo, contigo, consigo, mí, ti, nos, os, me, te, se, le, lo.



Figura 2

Andrómeda y Perseo (Corpus) de CalderónAdverbios de lugar "aquí/ahí/allí", 20 (tot. 21)

Una primera cala en la serie de adverbios de lugar «aquí/ahí/allí» (Figura 2) muestrauna clara concentración en el primero de estos adverbios, es decir, en el punto deemisión de la enunciación. La máxima concentración de ocurrencias se produce en bocade Andrómeda y (aspecto no recogido en la figura) concretamente en la segunda mitaddel auto.

Efectivamente, «aquí» es una de esas palabras comodín que se carga de un conteni-do espacial dado —sobre ello volveremos enseguida—, pero que apunta sobre todo y antetodo a un «yo» enunciador y a toda una estructura comunicacional que, no por efímera,deja de marcar la realidad como el ojo de un fotógrafo. En un espacio escénico fun-damentalmente vacío -de nuevo en el sentido de Peter Brook1'- como el que nos ocupa,la visión dista de ser la misma según sean los «yo» que hacen corpóreos los «aquí».

11 Brook, Peter, L 'espace Mide. Ecrits sur le théátre, París, Seuil, 1977.



Figura 3

Andromeda y Perseo (Corpus) de CalderónPronombres personales sujeto (131 ocu. ret./157)

Para intentar determinar más claramente este foco de visión, realizamos dos nuevascalas (Figura 3) en la base de datos extraída de nuestro texto objeto que recoge las 512ocurrencias de pronombres personales (formas ambiguas eliminadas). Los 6 personajeshablantes ya mentados reúnen 425 de estas ocurrencias (el 83% del total), de las queun tercio son pronombres sujeto y el resto, pronombres objeto. En los pronombrespersonales sujeto se observa una distribución en «U» (mayor concentración en laprimera persona y en la tercera con bajada en la segunda) en los personajes Medusa yPerseo -que parecen afirmarse así, al tiempo que fijan el objeto de su deseo u oposición,Andromeda-, mientras que el fenómeno contrario (mayor concentración en la segundapersona) se da en los personajes Albedrío y, sobre todo, en la misma Andromeda.

Figura 4

Andromeda y Perseo (Corpus) de CalderónPronombres personales objeto (294 ocu. ret./355)

100 -¡



Al pasar a la distribución de pronombres personales objeto (Figura 4), estos últimospersonajes, ya «objetivados» en la distribución anterior, suben con fuerza en la primerapersona, especialmente Andrómeda.

Figura 5

Andrómeda y Perseo (Corpus) de CalderónPosesivos (154/218) y demostrativos (96/110)

Siguen presentando este mismo tipo de distribución, con consideración de lapersona gramatical, los posesivos (Figura 5). Al considerar los demostrativos, por elcontrario, la distribución se equilibra notablemente, y termina por dar relieve al Demo-nio, frente a Andrómeda, en tanto que sujeto enunciador.

¿Qué ocurre mientras tanto con el texto refundido para corral? Tan igual y tandiferente a un tiempo, el texto de corral presenta, con relación al del Corpus, lasdiferencias siguientes:

Se pasa de 9473 palabras a 7450 (pérdida superior al 20%), a pesar de lo queaumenta el número de acotaciones y de las palabras de acotación, fenómeno ligado almayor aparato escénico previsto en la nueva versión.

Se reduce el número de personajes, que pasa de 18 a 13 (desaparición de loscuatro elementos más la Voluntad).

Se trasforma el personaje Ignociencia en Inociencia/Ignorancia, Medusa enMuerte y Centro en Mundo, lo que acarrea un aumento y una redefínición de este últimopapel.

Se estiran las réplicas de Perseo, cuyo número se reduce drásticamente (conconstancia de palabras).

Lo contrario ocurre en el caso del Demonio (con aumento de palabras) y en elde Medusa-Muerte (con pérdida de palabras).



En cuanto a las formas léxicas estadística y semánticamente significativas, lasocurrencias de «vida» y «cielo» aumentan extraordinariamente al pasar a la refundición,mientras que las de «culpa» disminuyen.

Quizá la manera más global de presentar las diferencias estructurales entre ambostextos sea la proyección gráfica lograda con ayuda del análisis factorial de correspon-dencias12 a partir de listas de interrogación similares.

Figura 6

Andrómeda y Perseo (Corpus) de CalderónAnálisis factorial de correspondencias

Eje 1, horizontal;eje 2, vertical;cálculo logarítmico.

Lista de interrogación(por orden de frecuencia):#Andrómeda(113),#Medusa (46), #Demonio(44), #Albedrío (33), culpa(33), «Perseo (31), muerte(29), «Ciencia (22), flores(18), mar (17), «Centro(14), vida (13), monte (10),cielo (10), árbol (6).

En la proyección correspondiente al texto del Corpus (Figura 6) puede identificarseya un eje de oposición situable entre Demonio-Medusa y Andrómeda, con el adalidPerseo en posición intermedia, cercana a la idea de muerte, y el Albedrio y la Cienciaen el cuadrante contrario.

12 El análisis factorial de correspondencias ha sido desarrollado por J.-P. Benzécri en los años 60 y 70.Se trata en el fondo de un cuadro de doble entrada, semejante en principio al del test de la y2, en elque los contenidos (las formas léxicas, sean éstas personajes hablantes, palabras dichas, etc.) se sitúanen una dirección y los continentes (los segmentos) en la otra. Tras una doble ponderación entre ambasdirecciones del cuadro, tanto los contenidos como los continentes son integrados en una sola nube,formada alrededor de un centro de gravedad. Esta nube (de n dimensiones) es finalmente «proyectada»en un plano, maximalizando las distancias entre sus elementos (utilizando en horizontal y en verticallos ejes más amplios).En este «entramado topológico», donde los números representan los respectivos segmentos, algunospersonajes han sido resaltados y se sobrepone un postulado eje de oposición entre ellos. El espacioplano resultante queda regido por un doble principio gráfico según el cual: 1) mayor es la significaciónde un elemento cualquiera cuanto mayor es su alejamiento del centro; y 2) mayor es la afinidad decomportamiento léxico (distribución) de un elemento con otro cuanto mayor es su cercanía relativa.Estos análisis han sido realizados con el programa Hyperbase.



Figura 7Andrómeda y Perseo (refundición) de CalderónAnálisis factorial de correspondencias

Eje 1, horizontal;eje 2, vertical;cálculo logarítmico.

Lista de interrogación(por orden de frecuencia):# Andrómeda (94),«Demonio (71), #Muerte(43), vida (43), #Albedrío(48), #Mundo (28), muerte(28), «Ciencia (23),«Perseo (22), cielo (18),culpa (15), mar (13), flores(11), monte (6), árbol (6).

En el caso del texto refundido para corral (Figura 7) esta estructura persiste en loesencial pero se producen una serie de desplazamientos alrededor del eje, entre los queparecen más significativos el acercamiento del Centro-Mundo a Albedrío y Ciencia(alejándose de «culpa»), y el acercamiento a Perseo de la idea de «árbol», que se alejaen consecuencia de «monte».

Pero la semántica de los deícticos goza de una mayor multidimensionalidad y,aparte de la enunciación y la recepción como tales, en ella están inscritos el lugar dela enunciación y el objeto de referencia (que puede ser también un lugar, o bien untiempo, una situación, un objeto o un personaje).

Figura 8

Andrómeda y Perseo (Corpus) de CalderónDemostrativos (52/87; 45/87): categ. referencias



Con el fin de acercarnos a esas referencias, hemos realizado una serie de crucesentre diferentes aspectos de los demostrativos y los posesivos del texto del Corpus(Figura 8), reteniendo en cada caso las categorías semánticas más significativas de lossustantivos de referencia. Las calas sobre los demostrativos revelan: que las referenciasa «monte» están hechas sobre todo en una perspectiva cercana al sujeto de la enuncia-ción y en boca de Andrómeda; que «árbol» presenta una perspectiva mucho másrepartida tanto en relación a las perspectivas como a los personajes; que «lucha» y«enemigo» recaen en Demonio y, sobre todo, en Perseo.

Figura 9

Andrómeda y Perseo (Corpus) de CalderónPosesivos (154/218; 71/218): categ. referencias

Las referencias de los posesivos, por su parte (Figura 9), nos permiten visualizarla concentración de las ocurrencias relativas a «belleza» en Andrómeda y en Medusa(respectivamente en una visión positiva y negativa); la concentración de las ocurrenciasrelativas a «origen» en Andrómeda tanto como en Demonio; y, finalmente, la separa-ción de «enemigo» y «lucha», la primera de cuyas referencias, más interiorizada enforma de rencor, recae principalmente en Medusa y Demonio, mientras que la segunda,más «activa», lo hace en Perseo.

Repasemos ahora de nuevo las ocurrencias de «aquí» en cuanto al conjunto de estasdimensiones13. En las 5 primeras ocurrencias de «aquí» (primer tercio del texto, hasta

13 Verso; Hablante; Oyente; Lugar; Referencia; Contexto ocurrencia72; CIENCIA; ANDRÓMEDA; jardín; lugar superior; «volar desde aquí... a la superior esfera».146; CIENCIA; ANDRÓMEDA; jardín; lugar superior; «aquí, el cielo te ilustró».391; MEDUSA; DEMONIO; playa-monte; lugar superior; «hasta aquí sé» [historia caída].392; DEMONIO; MEDUSA; playa-monte; Andrómeda; «oye desde aquí» [deseo].653; DEMONIO; MEDUSA; -> jardín; Andrómeda; «hacia aquí viene» [Andrómeda].



el verso 657) destacan dos aspectos: el lugar de enunciación, que gira alrededor de laplaya, es inicial y fundamentalmente ameno; en cuanto al objeto de referencia, apuntaen un principio a un «lugar superior» (origen «celeste» de Andrómeda e historia delDemonio anterior a su caída), para centrarse a continuación en la misma Andrómeda.En las 5 ocurrencias siguientes, hasta el verso 926, la enunciación se sitúa en lugaresliminares del jardín y su objeto de referencia apunta primeramente al árbol y, acontinuación, al mismo lugar como «lugar incierto». Pasando a las 5 ocurrenciassiguientes, hasta el verso 1563, corresponden al paso del jardín al escollo y apuntantodas ellas al mismo lugar en tanto que lugar inclemente. En cuanto a las 3 referenciasfinales, que no suponen un cambio significativo de lugar de enunciación, se refierenen tanto que objeto a Perseo, identificado con la idea de árbol en una de ellas (laconnotación de verticalidad es evidente en el discurso de este personaje), y al «lugarinferior» en que queda el Demonio. En resumen, toda la espacialidad parece estarorientada, pues, según un doble eje: lo propicio u hostil del medio y la orientaciónvertical del mismo.

Pero hay otro aspecto que llama poderosamente la atención en la consideración delas referencias espaciales de los deícticos, y es la imprecisión de delimitación deámbitos, incluso entre aquellos casos que parecerían estar marcados de entrada por unaoposición entre lo propio y lo hostil, como ocurre entre «jardín» y «monte». En efecto,ya en los primeros versos, Andrómeda es celebrada como bella, no del jardín, sino delos montes:

MÚSICA

Andrómeda hermosa,beldad destos montes,deidad destas selvas ... (2 s.)

667; ALBEDRÍO; 0; -> jardín; árbol; «volver aquí, traído/del apetecido».670; ALBEDRÍO; 0; -> jardín; árbol; «un árbol,/que por aquí...».730; ANDRÓMEDA; ALBEDRÍO; -> jardín; lugar incierto; «¿Cómo aquí, sin temor, solo».879; ANDRÓMEDA; GRACIA-CIENCIA; jardín; lugar incierto; «¿cómo aquí... distinguir el bien delmal?».924; ANDRÓMEDA; TODOS; jardín; lugar incierto; «Aquí no hay que mirar» («¿Y si es la voz dela muerte?»).1075; ANDRÓMEDA; CIENCIA; jardín; lugar inclemente; «lisonjero/hasta aquí, furioso ya».1094; ANDRÓMEDA; AGUA; jardín; lugar inclemente; «ya desde aquí padeciendo».1335; MEDUSA; PERSEO; jardín -> escollo; lugar inclemente; «allí muerte del alma/fui y aquí soyde la vida».1464; CENTRO; ANDRÓMEDA; escollo; lugar inclemente; «Aquí es donde has de quedar,/atada».1556; ANDRÓMEDA; TODOS; escollo; lugar inclemente; «contrarias aquí/las músicas».1723; ALBEDRÍO; TODOS; escollo; Perseo; «hoy de pagárselo aquí».1749; PERSEO; ANDRÓMEDA; escollo; Perseo-árbol; «Aquí, que a las voces de la fe/me verás» («dela espiga y de la vid»).1665; DEMONIO; 0; escollo; lugar inferior; «que yo esté rendido aquí».



[y otras tres ocasiones, de las que dos en singular y acompañada la Música porAndrómeda.]

La playa, además, extensión inicial del jardín, es imagen del cielo, pero tambiénmonte y selva, y esto último tanto cuando es grata como cuando es hostil:

ANDRÓMEDA

por esa orilla del mar,que pretendo desvelarmis altiveces notandoesa playa, que con sumasoberbia al cielo retratay apenas monte es de platacuando aún no es selva de espuma.... (216 s.)ANDRÓMEDA Ya, en partidos horizontes,apagar sus luces fragua,poniendo montes de aguasobre piélagos de montes. (268 s.)

Por otra parte, el monte no sólo se mezcla diñiminadamente con la playa o el jardín:en tanto que refugio de Medusa -verticalidad explícita una vez más- se acerca no-tablemente a la imagen del escollo, confín entre mar y tierra aunque éste haya sidoaludido previamente como ámbito del Demonio:

DEMONIO

esa bruta colunadel venenoso monte de la lunahabitas, ponzoñosa y escondida,... (346 s.)DEMONIO

que si tú de aqueste montesales, y yo de este escollo,... (483 s.)MEDUSA

este horrorosomonte, entre el mar y la tierra.medio risco y medio escollo,... (530 s.)

Se dan en el texto claras referencias a las delimitaciones de los espacios, pero éstascaen y desaparecen aparentemente por el simple ensalmo evocador de la palabra:

MEDUSA

y así, atrepellando estorbos,



lleguemos a su jardín,asaltemos su frondosositio y de nuestra secretamina, sus baluartes rotos,desmantelados sus muros,desembocados sus fosos,entremos a sangre y fuego;... (550 s.)DEMONIO

el callado plomobrecha nos ha abierto al bellorecinto de sus contornos,... (574 s.)

¿Cómo logran de hecho su penetración Medusa y Demonio? Gracias a la naturaleza«intermedia y ambigua» que les ofrece el árbol -aire y tierra al mismo tiempo, en bocade Medusa14-, lo que les permite evitar la infranqueable defensa que sobre cada unode los elementos estables ejerce la correspondiente virtud: «árbol de la muerte» así, parasus propósitos, aunque será después «árbol de vida» en esta misma lógica «borrosa»de identidad de contrarios.

Podríamos comprender este proceso como un reciclado continuo de las imágenes-palabras, materia del decorado verbal, en el que las evocaciones anteriores son reconfi-guradas sistemáticamente dentro de una nueva óptica, al tiempo que juegan un doblepapel, de continuidad con ámbitos ya establecidos y de despojamiento de lo accesorio.De ello resulta un teatro radicalmente vacío que se enfrenta, desnudo, a los problemasradicales de la existencia humana, a la lucha entre el bien y el mal que mueve caótica-mente el remolino de las cosas.

Un teatro donde se juega con la memoria, no para confundir ni mezclar las imáge-nes, sino para ponerlas en conexión, para poder ver el conjunto de una realidad com-pleja, que se escapa de cada hecho fragmentario pero que cobra sentido en la continui-dad de montes y jardines, en la continuidad de los parques.

14 MEDUSA Este árbol,en cuyo vedado tronco,supuesto que no es ni ave,ni flor, ni aliento, ni arroyo,atrevidamente osadami mortal hechizo pongo.DEMONIOY yo el Árbol de la Muertedesde este instante le nombro. (641 s.)


el principio de analogía en «andrómeda y perseo» de … · andrómeda y perseo, auto de la...

Documents